Allusions and Motifs

Transcription

Hieronymus Bosch: The Path of Life
A Lexicon of
in Finnegans Wake
edited by C. George Sandulescu
Trieste
Bucureşti 2012
A Lexicon of Allusions and Motifs in Finnegans Wake,
1
ISBN: 978-606-8366-20-3
© The University of Bucharest
© James S. Atherton
© Clive Hart
© Claude Jacquet
© C. George Sandulescu
Technical editor: Lidia Vianu
IT Expertise: Cristina Petrescu
Typing: Laura Marinica, Maria Cotfas, Miruna Iaco
b, Ioana Buşe, Oana Badea, Camelia Barbu
Publicity: Ruxandra Câmpeanu
Logo: Manuela Stancu
Acknowledgements
1. James S. ATHERTON. The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce‘s Finnegans Wake. Viking Press.
New York. 1959. 308pp.
2. Claude JACQUET. Joyce and Rabelais. Aspects de la création verbale in Finnegans Wake. Didier. Paris. 1972. 39pp.
3. Clive HART. Structure and Motif in Finnegans Wake. Faber. London. 1962. 271pp.
In addition, we wish to extend sincere acknowledgments to the following for the reference material provided in the
DEFINITIONS section:
Michèle AQUIEN et Georges Moliné. 1996. Dictionnaire de rhétorique et de poétique. La Pochothèque. Paris. 757pp.
Chris BALDICK. 1990. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford U.P. 246pp.
Karl BECKSON & Arthur GANZ. 1960 / 1961. A Reader’s Guide to Literary Terms. A Dictionary. Thames and Hudson.
London. 244pp.
J. A. CUDDON. 1977 / 1991. A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Third Edition. Blackwell Reference. Oxford.
1051pp.
Bernard DUPRIEZ. 1984. Gradus. Les procédés litteraires. U. G. E. Paris. 544pp.
Bernard DUPRIEZ. 1991. A Dictionary of Literary Devices. Translated and Adapted by Albert W. HALSALL. Harvester
Wheatsheaf. London. 545pp.
H.W. FOWLER. 1926 / 1977. A Dictionary of Moden English Usage. Oxford. 725pp.
Martin GRAY. 1984 / 1994. A Dictionary of Literary Terms. Second Edition. Longman. London. 324pp.
Henri MORIER. 1961 / 1989. Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique. Presses Universitaires de France. 1320pp.
Alex PREMINGER, ed. 1965. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton U.P. 906pp.
Alex PREMINGER et al., eds. 1993. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton U.P. 1383pp.
Romanian ACADEMY. 1976. Dicţionar de termeni literari. Bucureşti. 493pp.
L. SAINÉAN: 1922. La langue de Rabelais. E. de Boccard. Paris. 508pp.
John T. SHIPLEY. 1953. A Dictionary of World Literature. Philosophical Library. New York. 453pp.
H.A.TREBLE & G. H. VALLINS. 1936. An ABC of English Usage. Oxford. 192pp.
Katie WALES. 1989. A Dictionary of Stylistics. Longman. London.504pp.
Illustrations: paintings by Hieronymus Bosch (1450-1516), http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/
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A Lexicon of
in Finnegans Wake
Hieronymus Bosch:
The Wayfarer
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3
L’allusion suppose, en définitive, une intelligence
intuitive chez celui à qui elle s’adresse. Il en résulte
qu’elle fleurit, sous sa forme inventive, dans les
milieux intellectuels et mondains. Et, comme elle ne
risque guère d’être comprise des sots, elle permet des
jeux de scène particuliers dans lesquels A parle à B et
se fait comprendre de lui en présence de C, qui n’y
entend mie.
Henri MORIER. 1961/1989. Dictionnaire de Poétique et de
Rhétorique. Presses Universitaires de France. 1320pp. p. 96.
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Table of Contents
James Joyce‘s Holograph List of the Forty Languages,
page 5
C. George Sandulescu: Literary Allusion vs Structural Motif,
page 7
Part One: James S. Atherton
James S. Atherton (London 1959): Alphabetical List of Literary Allusions, page 11
Lewis Carroll, Supplement to the Atherton Index, page 81
Part Two: Claude Jacquet
Rabelais and Joyce, by Claude Jacquet. (Paris 1972) (Linear Version),
Lazăr Şăineanu: Bio-bibliographical Outline, page 100
page 91
Part Three: Clive Hart
Clive Hart (London 1962): An Index of Motifs in Finnegans Wake (The Alphabetical
Version), page 110
Part Four
Dictionary Definitions of the Two Rhetorical Devices—
Eleven Definitions for Allusion, page 163
Eleven Definitions for Motif, page 207
A Bibliography, page 225
page 161
Appendices
Commented Chronology of Rabelais‘s Life and Work,
page 228
Chronology of Titles of Works by Lewis Carroll,
page 245
C. George Sandulescu: Types of Information in Finnegans Wake,
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page 252
5
Holograph List of the Forty Languages used by
James Joyce in writing Finnegans Wake.
Bucureşti 2012
IN THE SAME SERIES:
Joyce Lexicography:
A Lexicon of Common Scandinavian in Finnegans Wake
Helmut Bonheim‘s German Lexicon of Finnegans Wake
The Romanian Lexicon of Finnegans Wake
In preparation:
Extracts from the overall Romance Lexicon of Finnegans Wake
Hieronymus Bosch: The Hearing Forest and the Seeing Field
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Literary Allusion vs Structural Motif
by C. George Sandulescu
Allusion and Motif have strong elements in common, particularly
in the restricted senses given them by the two authors—Jim Atherton
and Clive Hart. Entitling his work The Books at the Wake, and
subtitling it ‗A Study of Literary Allusions in James Joyce‘s Finnegans
Wake‘, James S. Atherton managed to have his book published, also in
England, three years before Clive‘s, in 1959.
One thing is certain: the two rhetorical phenomena, or Devices,
abbreviated Δ, do go together, and have (a) things in common, and (b)
things that keep them apart.
First, they both function as renvoi—in the Roman Jakobson
sense—sending something to something else (hänvisning, in Swedish;
trimetere, in Romanian; no exact equivalent in English!), whatever the
two somethings may happen to be.
Secondly, there comes the esential difference, which I choose to
define as follows (with quite a handful of exceptions, it is true, e.g. the
Paternoster, for one): in a nut-shell said, Atherton‘s allusions are renvois
which are EXTERNAL to the work in question.
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Whereas Clive Hart‘s renvois are mostly INTERNAL to the work,
quite intrinsic to it! (With the handful of exceptions, I already
mentioned, like the Paternoster, for instance…)
I cannot emphasize enough that both terms, internal vs external,
do refer to the Book in question, which is under scrutiny as a whole.
Therefrom arises the more than close interconnection with its very
structure at all levels of organisation. Hence, the very title of Clive Hart‘s
most important study—Structure and Motif in Finnegans Wake,
published by Faber ane Faber in 1962, the very publisher of Russell
Square in London, which had issued Finnegans Wake 23 years auparavant.
Lastly, there comes of course the category of Frequency of
occurrence, which is
common to both concepts (Rabelais occurs in
Claude Jacquet‘s count 61 times, and the strange coincidence is that
Lewis Carroll comes very close by, with 57 times in the Atherton count).
But there is a difference still between Atherton and Hart: for
Atherton one occurrence is more than enough to create an allusion,
provided the renvoi points to a famous and fairly easily recognisable
target. That is not at all enough for Clive Hart, for in order to generate a
motif, a segment—any segment—must necessarily evince a minimum of
two clear occurrences in the FW text (the upper limit being left open, of
course). And this distinction remains fundamental to the whole
discussion.
Let me explain myself here in even greater detail, and with more
emphasis: The very essence of Motif is self repetition, be it in identical,
or in slightly different, but still recognisable form. Like in Wagner. Or in
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Fidel Castro‘s three-to-five hour speeches. Or in Adolf Hitler, and Joseph
Dzhugashvili-Stalin, or any other national socialist top dictator,
including the Romanian brand… The same thing happens in all Music of
course, ranging from Mozart to the househould music of the nagging
wife… or mother-in-law.
Whereas the name of a play by Shakespeare, or Ibsen for that
matter, sends one direct to their respective works & worlds. And in this
particular Lexicon, the same thing applies not only to Rabelais, but also
to Lewis Carroll…
Important with Motif is also its spread, or dissemination—even or
uneven—throughout the work, closely correlated with its frequency of
occurrence.
Important with Allusion is its source (or target – depending on the
angle of vision that you adopt!)… for instance, in Atherton, where his
acronyms N or T or Q come from (standing of course for Name of
Author or Character / Title of Book / Quotation from the specified
Work). There are of course the famous sources, and the anonymous, or
irrelevant, ones: the book about The Story of Dublin, for instance, by a
certain D.A. Chart, which Jim Atherton considers as most relevant to
Finnegans Wake, I choose to consider here as not sufficiently worthy of
literary attention to include in any way in the Index; for I take it not to
have any real literary value. But that is most certainly a matter of critical
opinion… And that is why, I firmly believe that the vast majority of
critical statements are ultimately matters of opinion and ideology. And
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10
that is why, the world is in the utter mess that it is today, and so it will
be for as long as it exists.
The meticulous lexicographer‘s headache is and will always
continue to be the fundamental relation between Fact and Opinion.
Perhaps Nietzsche was after all quite right when he declared loud and
clear that all facts boil down after all to ‗our own interpretation of the
given facts‘.
Read Clive Hart‘s Preface to his Index carefully: for he says there
(on line eleven) that he ―normalises‖ the Motifs he subsequently lists…
But I prefer to let his ―normalisation‖ form the subject of another, quite
separate discussion. And perhaps Lexicon! (Jim Atherton makes no such
statement in his book.)
One last word about the ‗meaning‘ of ‗lexicon‘: for the present
book is, strictly speaking, half way to an encyclopaedia… But in the
methodology of reading Joyce we need a lot of uniformity, sometimes
forced upon us, before we even begin to get out of the woods. And there
is still a long way to go, with so much indiscipline and even resentment
hanging over us.
Montecarlo, 11 February 2012
Hieronymus Bosch:
The Carrying of the Cross
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Part One: James
S. Atherton
11
(London 1959)
Alphabetical List of
Literary Allusions
from: James S. ATHERTON. The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in
James Joyce‘s Finnegans Wake. Viking Press. New York. 1959. 308pp. pp. 233-290
Hieronymus Bosch: Ship of Fools
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A
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B
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C
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D
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E
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G
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H
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J
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K
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L
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M
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N
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O
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P
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Q
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R
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S
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T
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U
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V
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W
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X
Y
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Z
Hieronymus Bosch: Temptaion of St Anthony (detail)
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Lewis Carroll
Supplement to the Atherton Index
Lewis Carroll
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Lewis CARROLL
Lewis CARROLL (Red digits in the Address means „corrections‟!):
Address
FW
Author
Comments
Atherton
Page
Location
374.01:4
To tell how your mead
of, mard, is made of.
All old Dadgerson’s
dodges one conning
one’s copying and
that’s what
wonderland’s
wanderlad’ll flaunt to
the fair. A trancedone
boyscript with tittivits
by. Ahem.
Lewis CARROLL
(„Joyce rarely fails to
acknowledge a literary debt, and
he admits his borrowings from
Carroll with as much clarity as his
final technique will allow…‟
„the wanderlad is Joyce who was
always conscious of himself as an
exile‟)
Atherton
(1959:124c)
062.26:4
us
Lewis CARROLL
(„Joyce himself‟)
Atherton
(1959:124c)
446.36:3
the real Us
Lewis CARROLL
(„Joyce himself present
throughout‟)
Atherton
(1959:124c)
565.14:4
Jest jibberweek’s joke
Lewis CARROLL
(„Dodgson/ Lewis Carroll tricks
are being extensively used…‟)
Atherton
(1959:124d)
366.13:4
,mitsch for matsch,
Lewis CARROLL
(„Misch-Masch was a household
magazine which Lewis Carroll
wrote in his youth‟)
Atherton
(1959:124d)
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466.12:8
mishmash
Lewis CARROLL
Atherton
(1959:124d)
459.03:10
(msch!msch!) with
nurse Madge, my
linkingclass girl,
Lewis CARROLL
Atherton
(1959:124d)
258.01:4
. Gwds with gurs are
gottrdmmrng.Hlls vlls.
Lewis CARROLL
(„Both Joyce and Carroll tried
condensation. „) („In Carroll,
Your Royal Highness had
become Yrience.‟)
Atherton
(1959:125a)
024.18:5
Healiopolis
Lewis CARROLL
(„the additional letter connects
here the ancient city of Egypt
with Dublin‟s Governor General
T. M. Healy‟)
Atherton
(1959:125b)
223-4:
Item ... Utem ... Otem
... Etem… Atem ...
Lewis CARROLL
Atherton
(1959:125d)
Utem
(Δ: Rhetoric + Phonetics: the
vowel paradigm: A E I O
U) („Both Joyce and Carroll
played a game called Word
Ladder or Doublets. Here, by
way of illustration is one such
possible word series.‟)
(According to Eric Partridge,
Otem
Item means ‘a hint’ in
slang)
223.35:1
.36:4
224.01:5
Item
.03:12
Etem
.07:13
Atem
418.06:5
Evil-it-is, lord of loaves
in Amongded.
Lewis CARROLL
(„In Carroll‟s Sylvie and Bruno,
evil becomes live through the
palindrome technique …‟)
Atherton
(1959:125d)
526.35:7
. Secilas through their
laughing classes
Lewis CARROLL
(Palindrome again for Alice !)
+(Through the Looking Glass !)
Atherton
(1959:125c)
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624.13:2
! Humps, when you
hised us and dumps,
when you doused us!
Lewis CARROLL
(„Humpty Dumpty is a symbol
of The Fall of Man.He is also
resurrection—an Easter egg. He is
also H.C.E., and Finnegan!‟)
Atherton
(1959:126c)
237.34:2
. The Great Cackler
Lewis CARROLL
(The cosmic egg of Egyptian
mythology:  The Book of the
Dead.)
Atherton
(1959:126c)
057.12:8
: We were but
thermites then, wee
wee.
Lewis CARROLL
(„In Sylvie and Bruno, Sylvie
helps a beetle get back onto its
feet again… ‟)
Atherton
(1959:128c)
107.23:11
. Closer inspection of
the bordereau would
reveal a multiplicity of
personalities ... In fact,
under the closed eyes of
the inspectors the traits
featuring the
chiaroscuro coalesce,
their contrarieties
eliminated, in one
stable somebody
Lewis CARROLL
( 057.12:8 ) („In Sylvie and
Bruno, Sylvie helps a beetle get
back onto its feet again… ‟)
Atherton
(1959:128c)
354.07:1
# BUTT and TAFF
(desprot slave wager
and foeman feodal
unsheckled, now one
and the same person,
Lewis CARROLL
(„Butt and Taff begin as a couple
of cross-talk comedians, and end
as one person‟)
Atherton
(1959:128d)
270.19:1
A spitter that can be
depended on. Though
Wonderlawn’s lost us
for ever. Alis, alas, she
broke the glass! Liddell
lokker through the
leafery, ours is mistery
of pain.
Lewis CARROLL
(„a photograph of Alice, of which
the poet Alfred Lord Tennyson
said it was the most beautiful
photograph he had ever seen…‟)
Atherton
(1959:129b)
.28:5
(057.12:8 ) („In Sylvie and
Bruno, Sylvie helps a beetle get
back onto its feet again… ‟)
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587.26:4
, Elsies
Lewis CARROLL
(„Alice Liddell had two sisters—
Lorinda and Edith) (All three
become, with Joyce, Elsie, Lacie,
and Tillie…‟)
Atherton
(1959:129d)
238.23:4
Lacey,
Lewis CARROLL
( ALICE: anagram !)
Atherton
(1959:129d)
385.33:6
Tilly
Lewis CARROLL
(„This was Edith‟s family
nickname…‟)
Atherton
(1959:130a)
220.09:6
sister reflection in a
mirror,
Lewis CARROLL
(„the three ALICE sisters have
other meanings …‟)
Atherton
(1959:130a)
526.30:5
, Vesta Tully, making
faces at her bachspilled
likeness in the brook ...
with salices ... the
playactrix ... !
Nircississies are as the
doaters of inversion.
Secilas through their
Lewis CARROLL
(„The looking-glass motif is
frequently repeated, and always
involves Alice, usually with
some of the other girls…‟)
Atherton
(1959:130a)
laughing classes
527.22:3
! Mirror do justice,
taper of ivory, heart of
the conavent, hoops of
gold!
Lewis CARROLL
(Δ : Syntactic Parallelism)
(„This includes a version of The
Litany of Loretto‟)
Atherton
(1959:130b)
528.17:2
? Alicious, twinstreams
twinestraines, through
alluring glass or alas in
jumboland ?
Lewis CARROLL
(„Joyce is carefully weaving all
the ingredients of his girl
characters into one…‟)
Atherton
(1959:130c)
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203.08:1
. Alesse, the lagos of
girly days! ... Wasut ?
Izod ?
Lewis CARROLL
Atherton
(„Joyce is carefully weaving all
the ingredients of his girl
characters into one…‟) („This
shows the intertwining
continuing‟)
Atherton
(1959:130c)
207.26:10
, the liddel oud oddity?
Lewis CARROLL
(„Even A.L.P. becomes one of the
Alice Liddell family…‟)
Atherton
(1959:130c)
294.07:6
loose carollaries
Lewis CARROLL
(„there are many Lewis Carroll
tricks…‟)
Atherton
(1959:130d)
057.23:7
! And there many have
paused before that
exposure of him by old
Tom Quad, a flashback
in which he sits sated,
gowndabout, in
clericalease habit,
watching bland sol
slithe dodgsomely into
the nethermore, a
globule of maugdleness
about to corrugitate his
mild dewed cheek and
the tata of a tiny
victorienne, Alys,
pressed by his limper
looser. #
Lewis CARROLL
(„Joyce is referring mainly to
Carroll who lived for many years
in Tom Quad, Christ Church,
diagonally opposite the residence
of the Liddell family‟)
Atherton
(1959:131c)
004.18:5
Stuttering Hand,
Lewis CARROLL
(„Tata may be a child‟s word for
a hand shaken in farewell. It is
also the Spanish for a female
stutterer, and connects with the
Stuttering Hand leit-motif of
hesitency and guilt.‟)
Atherton
(1959:131c)
089.04:11
So he was pelted out of
the coram populo was
he ? Be the powers that
be he was. The prince
in principel should not
expose his person?
Lewis CARROLL
(„The last sentence is a quotation
from Machiavelli‟s Il Principe,
twisted to suggest that one of the
original sins of the Creator has
once again been committed‟)
Atherton
(1959:131c)
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87
361.21:2
! Onzel grootvatter
Lodewijk is
onangonamed ... and
his twy Isas Boldmans
is met the blueybells
near Dandeliond. We
think its a gorsedd
shame, these godoms.
Lewis CARROLL
(grootvatter Dutch: Great Father)
(Lodewijk Dutch: Lewis)
( onaangenaam Dutch:
disagreable. offensive) („there is
a suggestion that the nature of the
unpleasantness —onangenaamd— is known…‟)
Atherton
(1959:131d)
361.29:1
. Yet had they
laughtered, one on
other, undo the end
and enjoyed their
laughings merry was
the times when so grant
it High Hilarion us may
too!
Lewis CARROLL
(„the charge is made clearly
enough, but Joyce holds no
bitterness against anyone…‟)
Atherton
(1959:132a)
301.09:5
! Christ’s Church
varses Bellial !
Lewis CARROLL
(„Joyce juggles with all three
meanings…‟)
Atherton
(1959:132a)
311.12:2
(I have not mislaid the
key of Efas-Taem),
Lewis CARROLL
(„parody of the negative
confession of The Book of the
Dead…‟)
Atherton
(1959:132d)
366.27:8
) I’ll tall tale tell
Lewis CARROLL
(such a phrase is always a renvoi
to bits of Lewis Carroll scattered
around…)
Atherton
(1959:133c)
366.18:2
, oddrabbit,
Lewis CARROLL
around…)
Atherton
(1959:133c)
366.13:4
, mitsch for matsch,
Lewis CARROLL
around…)
Atherton
(1959:133c)
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056.34:4
? Tal the tem of the
tumulum.
Lewis CARROLL
(„ this introduces the first long
reference to Lewis Carroll‟)
Atherton
(1959:133c)
226.04:1
# Poor Isa sits a
glooming so gleaming
in the gloaming ...
Woefear gleam she so
glooming, this
pooripathete I solde ?
Her beauman’s gone
for a cool.
Lewis CARROLL
(„this reference coupling Isa
Bowman and Isolde also includes
a sort of word-ladder‟)
Atherton
(1959:133c)
271.09:1
so long as beauty life is
body love and so bright
as Mutua of your
mirror holds her
candle to your caudle,
lone lefthand likeless,
sombring Autum of
your Spring, reck you
not one spirt of anyseed
Lewis CARROLL
(„…the looking-glass girl is here
linked with left-handedness and
Atem…‟)
Atherton
(1959:133c)
481.35:9
(I am yam, as Me and
Tam Tower used to
jagger pemmer it, over
at the house of Eddy’s
Christy, meaning
Dodgfather, Dodgson
and Coo)
Lewis CARROLL
(„the first three words of this
parody Exodus 3: 14 (And
God said unto Moses: I AM
THAT I AM )) ( Jagger,
pemmer,and the house are
Oxford slang names for Jesus,
Pembroke and Christ Church
colleges, brought in for Tam
Tower…‟)
Atherton
(1959:133d)
261.16:3
, denary, danery,
donnery,
Lewis CARROLL
(„combining Swift with Carroll
and Finn as gods, this stands for
Dean, Dane, and Don‟)
Atherton
(1959:134b)
501.31:1
# Whitest night ever
mortal saw. #
Lewis CARROLL
( The White Knight)
Atherton
(1959:134c)
Bucureşti 2012
89
501.34:1
# Lewd’s carol!
Lewis CARROLL
( Lewis Carroll)
Atherton
(1959:134c)
083.01:3
hatter’s hares,
Lewis CARROLL
(„instance of Joyce‟s genius of
finding connecting links between
unconnected things‟)
Atherton
(1959:134c)
393.11:6
muckstails turtles
Lewis CARROLL
Atherton
(1959:134c)
268.14:4
Stew of the evening,
booksyful stew.
Lewis CARROLL
Atherton
(1959:134c)
258.23:8
from
tweedledeedumms
down to
twiddledeedees.
Lewis CARROLL
Atherton
(1959:134c)
461.34:2
, imitating himself
capitally with his
bubbleblown in his
patapet
Lewis CARROLL
( „includes in its many meanings
a reference to Carroll‟s smoking a
hubble-bubble or hookah…‟)
Atherton
(1959:135c)
374.26:3
, the whispering peeler
after cooks wearing an
illformation.
Lewis CARROLL
(„this probably refers to Caroline
Pethers…‟)
Atherton
(1959:135c)
249.27:1
# All sing.
— I rose up one
maypole morning and
saw in my glass how
nobody loves me but
you. Ugh. Ugh.
# All point in the shem
direction as if to shun
... the boy that was loft
in the larch. Ogh! Ogh!
Lewis CARROLL
(„Carroll, like Joyce, had a pair of
boys in his book. The first one—
Bruno—is everything that is
good; the other—Ugh Ugh—is
everything that is horrid.‟)
Atherton
(1959:136b)
Bucureşti 2012
90
148.08:1
golded silvy,
Lewis CARROLL
( Sylvie) ( Lewis
Carroll:1889. S ylvie and Bruno.
200 + 200 pages)
Atherton
(1959:136c)
337.17:9
sylvias
Lewis CARROLL
Carroll.1889. Sylvie and Bruno.
200 + 200 pages)
Atherton
(1959:136c)
619.30:8
, silve me solve,
Lewis CARROLL
Carroll.1889. Sylvie and Bruno.
200 + 200 pages)
Atherton
(1959:136c)
374.03:7
. A trancedone
boyscript with tittivits
by. Ahem.
Lewis CARROLL
(Lewis Carroll‟s hand-writing
described )
Atherton
(1959:136d)
501.34:1
# —Lewd’s carol!
Lewis CARROLL
( Lewis Carroll)
Atherton
(1959:136d)
57 entries for Lewis CARROLL: Very close to Rabelais‟s 61 entries!
Bucureşti 2012
Part Two:
Claude Jacquet
Rabelais and Joyce.
(Paris 1972) (Linear Version)
Bucureşti 2012
91
92
Claude Jacquet succintly tells the story of the Joyce / Rabelais
Connection, with the inevitable reference to Lazăr Şăineanu…
James Joyce disait ignorer à peu près ces deux maîtres du jeu verbal—
Lewis Carroll et Rabelais.
Pour ce qui est de Rabelais, Joyce écrivait à Harriet Shaw Weaver le 31
mai 1927: “Mais je ne l’ai jamais lu, bien que personne ne veuille croire.”
De là cette hypothèse: faute de s’être initié à la langue de Rabelais dans le
texte même, Joyce a-t-il eu recours à un ouvrage de critique?
L’ouvrage de L. Sainéan La Langue de Rabelais nous est apparu
comme une source précieuse de renseignements.
C’est d’ailleurs ce qu’il nous invitait à penser lui-même, dans la lettre
citée plus haut: “J’ai lu quelques chapitres d’un livre intitulé La Langue de
Rabelais”.
L’ouvrage de Sainéan, publié en 1922, se présente comme une étude de la
philologie rabelaisienne et de ses liens avec l’histoire de la civilisation du
XVIéme siècle. Le premier volume est consacré à l’étude des caractères saillants
de la société française à l’époque de la Renaissance, et le deuxième aux éléments
constitutifs du lexique.
Claude Jacquet, Joyce et Rabelais, Aspects de la création verbale dans Finnegans Wake. Didier 1972.
L. Sainean. La Langue de Rabelais. E. de Boccard. Paris 1922.
N.B. As Joyce could write fluent French, we should all be at least able to comprehend one of his many
―foreign‖ languages.
Bucureşti 2012
Address
Segment FW
Gloss (all glosses by Lazăr
93
Şeineanu, or by Rabelais
himself!)
254.32:10
magot’s
(magot : gros singe sans queue, fort commun en HauteEgypte) (Jacquet / Saineanu p13)
227.35:2
Tartaran tastarin
( Chez les auteurs Joinville et Nicolas de Troyes, les noms
bizarres de Gots et de Magots sont appliqués à toutes sortes
de peuples barbares, particulièrement aux Tartares… De
plus, tartarin, épithète traditionelle de magot, est devenu à
son tour synonyme de ce nom.) (Jacquet / Saineanu p13)
254.31:10
quine
( le primitif quin : singe,et le féminin quine, se trouvent
dans certains textes) (Jacquet / Saineanu p13)
004.03:6
Baddelaries
(Badelaire : manière d‟espée à un dos et un tranchant large
et courbant; chez les Turcs) (Jacquet / Saineanu p14)
(Romanian:
iatagan | E: yataghan)
004.04:4
Malachus
(Malchus : épée recourbée du genre des braquemards…,
appellatif d‟origine littéraire) (Jacquet / Saineanu p14)
004.04:8
Verdons
(Verdun : épée longue et étroite, proprement épée de
Verdun, ville de tout temps renommée pour ses fabriques de
lames d‟acier) (Jacquet / Saineanu p14)
004.06:2
.Assiegates
( aze gaye  zagaie : nom de lance qu‟on lit sous une
forme analogue dans Froissard) (Jacquet / Saineanu p14)
004.03:7
partisans
(partisane / pertuisane : forte pique à fer droit et a deux
tranchants. Le nom de cette lance est venu d‟Italie au 15ème
siècle) (Jacquet / Saineanu p14)
Bucureşti 2012
94
118.06:6
desultory horses
( Les chevaux désultoires de Gargantua (souvenir de Pline)
sur lesquels il avait “apprins à saulter hastivement d‟un
cheval sus l‟autre sans prendre terre” voisinent avec son
habileté à voltiger) (Jacquet / Saineanu p14)
004.05:3
camibalistics
( camisade : mot ainsi défini par Monet (1636): “attaque
sur l‟ennemi avant l‟aube, ou en un autre temps de nuit, des
gens armés et couverts de chemises blanches ou autre telle
estoffe pour s‟entre connoistre.”) (Jacquet / Saineanu p14)
004.05:7
Whoyteboyce
( white boys ) (Jacquet / Saineanu p15)
004.04:5
Micgranes
(migraine : grenade à feu, du provençal migrano ≈
grenade (fruit). (Jacquet / Saineanu p15)
004.05:3
camibalistics
( baliste (Tite-Live) et catapulte (Vitruve), à côté du
bélier) (Jacquet / Saineanu p15)
004.04:9.1
catapelting
(baliste (Tite-Live) et catapulte (Vitruve), à côté du bélier)
600.34:5
ferial
093.21:3
! Nau!
(“Jal voyait à tort, dans l‟exclamation nau (c‟est-à-dire
Noël!), le même mot que nau, navire.” (Jacquet / Saineanu p15)
020.35:8
.Flou inn,
( Flouin, suivant Nicot, “une manière de vaisseau de mer,
approchant la rauberge, peu plus petit”. (Jacquet / Saineanu
(Jacquet / Saineanu p15)
(“car le jour est feriau” passage de la Tempête) (Jacquet /
Saineanu p15)
p15)
020.35:2
besch
( vent du sud-ouest) (Jacquet / Saineanu p15)
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95
119.11:2
calamite’s
( pierre d’aimant: “le pillot avait dressé la calamite de
toutes les boussoles”.) (Jacquet / Saineanu p16)
220.07:4
Pott
( Henri Estienne parle quelque part des jurons qui sont
“plutôt gaudisseries que blasphêmes” en citant cette formule
italienne: Per la potta della virgine Maria!... Rabelais cite:
Pote de Christo à côté de Pote de Froc… C‟est le reflet du
juron italien Potta della…) (Jacquet / Saineanu p16)
020.28:
For then was the age
when hoops ran high
( les hauts bonnets du 15ème siècle, coiffure très élevée audessus du front, étaient passés en proverbe au siècle
suivant, et l‟expression du temps des hauts bonnets revient
souvent sous la plume de Rabelais (Jacquet / Saineanu p17)
020.34:
expectung pelick
( Expect un pauc
020.31:
Malmarriedad
(mal maridade ≈ la mal mariée, danse provençale,
répondant à la maumariée du centre de la France.) (Jacquet /
Saineanu p17)
(Romanian mӑ ritatӑ stand very close to the
Provençal word maridade)
020.31:
reversogassed
( revergasse (en Languedoc revergado), ancienne danse
dans laquelle les jeunes filles retroussaient leurs jupes
jusqu‟à la cuisse (de reverga ≈ retrousser) (Jacquet /
≈ attends un peu, … danse gasconne.)
Saineanu p17)
254.14:
Perrichon
(La Perrichon : appellation de danse, d‟après un nom
d‟homme) (Jacquet / Saineanu p17)
254.14:
Bastienne
(La Bastienne : appellation de danse, d‟après un nom de
femme) (Jacquet / Saineanu p17)
020.34:5
,valentine eyes
(La Valentinoise : appellation de danse, d‟après un nom de
femme) (Jacquet / Saineanu p17)
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96
(La Frisque : appellation de danse, d‟après un qualificatif)
020.32:4
frisque
020.33:4
la gaye
020.33:11
trippiery
( La Trippière : appellation de danse, d‟après un
qualificatif) (Jacquet / Saineanu p18)
254.16:3
,dullcisamica?
(dulcis amica : danses scolaires: …) (Jacquet / Saineanu p18)
020.32:11
pyrrhique
( La Pyrrhic : danses grecques…) (Jacquet / Saineanu p18)
020.25:3
And the chicks picked
their teeths
( “il y a de cela bien de temps „Quand les poules avoient
des dents‟ “) (Jacquet / Saineanu p18)
020.26:5
.You can ask your ass if
he believes it.
( Les formules finales abonde dans Rabelais et sont souvent
empreintes de malice populaire.) (Jacquet / Saineanu p18)
020.33:7
snaky woman
( la seconde fée nommée par Rabelais est la fameuse
Mélusine … qui était une fée sous forme de femme-serpent)
(La Gaie : appellation de danse, d‟après un qualificatif)
118.28:6
Petault
(“Après la journée des Cornabous, le roy Petault nous
envoya rafraischir en nos maisons. Il est encore cherchant la
sienne…” ) (“Dans L‟Hostel du Roy Petaud chacun est
maistre…”) (Jacquet / Saineanu p19)
319.26:5
gargantast
( Les ancêtres immediats de Pantagruel, Gargantua, et
surtout Grandgousier appartiennent encore à l‟age
préhistorique.) (Jacquet / Saineanu p19)
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97
203.04:11
robecca
( A la suite des énormes quantités de cidre avalées par notre
géant Gargantua, son déluge urinal fut tellement abondant
“qu‟il fit une petite rivière, laquelle on appelle encore de
présent Robec”.) (Jacquet / Saineanu p20)
119.02:1
ground kiss
( Les témoignages cités du XVIème siècle nous révèlent la
double signification symbolique que la soldatesque de
l‟époque attachait à l‟acte de baiser la terre. C‟était,d‟une
part, une marque d‟obeissance; c‟était, d‟autre part,
l‟expression de l‟humiliation chretienne, la résignation
suprême à la volonté divine…) (Jacquet / Saineanu p20)
119.04:12
philophosy, (
(Le plus curieux des préjugés est celui qui se rattache au
savoir inséparable de la folie…) (voir la fine folie pour
„philosophie‟. ) (Jacquet / Saineanu p21)
119.10:9
flayfell foxfetor,
( “Tous les matins Gargantua escorchoit le renard.” Cette
locution escorcher le renard pour rendre gorge à la suite
d‟un excès de boisson se lit dans le Parnasse satyrique de la
fin du XVème siècle.) (Écorcher la peau d‟une bête aussi
malodorante provoque tout simplement la nausée.) ( En
anglais: to flay the fox.)
118.32:4
at this deleteful hour of
dungflies dawning
( “Au tiers jour, à l’aube des mouches, nous apparoit une
isle…”) (C‟est-à-dire „vers le soir‟ ) (Jacquet / Saineanu p23)
056.15:9
Roland
( “Et après quelques années mourut de la mort Roland.”)
( C‟est-à-dire „de soif‟ !) (Jacquet / Saineanu p23)
118.22:6
turkery
( La turquerie est une turquerie conventionnelle et
fantaisiste qu‟on trouve dans les comédies de Molière... )
118.16:6
baccbuccus
(…Pantagruel et ses compagnons arrivent en pleine utopie au
temple de la Dive Bouteille, don‟t la dame d‟honneur est
Bacbuc—le nom hébreu de la bouteille) (Jacquet / Saineanu p24)
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( Catadupe : chute d‟un fleuve et particulièrement du Nil.)
252.34:12
Katadupe!
113.11:3
, Marmouselles,
( Rabelais dit Marmouselle pour „jeune fille‟ dans Chapitre
XII du Pantagruel—un exemple typique d‟ancien et moyen
français…) (Jacquet / Saineanu p24)
009.26:9
Brum! Brum!
(brum, à brum : pour „se reprendre d‟un lapsus‟ …)
225.32:4
,who can her mater be?
(Le jeu d‟échecs est déjà mentionné dans la Chanson de
Roland.) (Ce jeu a fourni nombre de métaphores:
rappellons ici matter ≈ vaincre) (“Le temps matte toutes
choses.”) (Jacquet / Saineanu p25)
254.15:5
-jocq-
( jocquer ≈ jucher. percher )
254.15:5
-jolicass?
(joli cas )
004.25:8
pentschanjeuchy
(nom propre pour désigner le membre masculin) (Jacquet /
Saineanu p27) (SEE Henry Miller’s fiction for many other
synonyms, some of them going as far back as Rabelais…)
(Jean Chouart …Jean Jeudi… ) (ALSO anagrams for the
rear parts … Luc …. clos bruneau … clous Bruneau (une
partie du Quartier Latin in Paris) )
252.35:7
suckbut!
(les termes technique de la musique prennent un sens
érotique) (jouer de la sacqueboute…) (Jacquet / Saineanu p27)
254.15:5
-brimbilly-
(brimballer ≈ faire l‟amour. sonner les cloches) (Jacquet /
254.15:5
, Ricqueracq-
Saineanu p28)
( ricqueracque ≈ (dans Rabelais:) l‟amour et le mal qui
en résulte ) (Jacquet / Saineanu p28)
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99
254.26:4
, par Mahum Mesme,
(par Mahon ≈ serment de géant, qu‟on entend encore à
Montpellier) (Jacquet / Saineanu p29)
252.33:10
red devil in the white of
his eye.
( “celui qui n’a poinct de blanc en l’oeil”  le démon,
qui a toujours les yeux rouges…) (Jacquet / Saineanu p29)
124.27:9
(O, the petty-bonny
rouge!)
( la crainte superstitieuse qu‟inspire aux gens du peuple
l‟énonciation de noms des mauvais esprits, et tout
particulièrement du diable) ( cela a suggéré de nombreuses
substitutions) (le Petit Bonnet Rouge) (Georgeon) (le
Vieux Jérôme, etc) (Jacquet / Saineanu p30)
124.35:5
, old Jeromesolem,
( le Vieux Jérôme !) (Jacquet / Saineanu p30)
252.34:8
. Braglodyte
(mots forgés … français-grec) (braguettodyte ≈ celui qui
habite la braguette) (Jacquet / Saineanu p30)
124.35:8
, old Huffsnuff,
( liffre  lofre  goinfre  buveur ) (Jacquet /
Saineanu p32)
Rabelais 61 entries
Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights (detail)
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Lazăr Şăineanu
Bio-bibliographical Outline
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100
101
Lazăr Şăineanu (Eliezer Schein) was born on 23 April 1859 in
Romania. He died in Paris in 1934. The French books he published were
signed Lazare Sainéan. Having specialised in comparative linguistics,
dialectology, and lexicography, Şăineanu compiled Dicţionarul universal
al limbii române in 1896. In 1901, he left Romania for France. In Romania
he had been teaching at university level. After his books on the origins
of argot, and his pioneering work in the study of Middle French, he
published La Langue de Rabelais in 1922. By that time he was already
Vice-President of the Société des Études Rablaisiennes.
Both Lazăr Şăineanu and his brother Constantin were craftsmen of
the word, the Romanian word and the French word. Constantin
Şăineanu, a secondary school teacher, was also a lexicographer, and
published, before the First World War, Dicţionar Român Francez, in
Craiova in 1911, 478pp, and also Dictionnaire Français Roumain, Bucarest,
986pp, issued in second edition in 1910.
Lazăr Şăineanu was the disciple of the reputed philologist Moses
Gaster, and wrote for his Anuar pentru Israeliţi, a Hebraist magazine. In
1885, Gaster was expelled from Romania for protesting against the
antisemtic measures taken by the government. In 1889, Şăineanu applied
for naturalization, but was never granted the rights of a Romanian
Bucureşti 2012
102
citizen in spite of the important part he played in Romanian letters and
the very study of Romanian as a language.
Joyce‘s claim to have read Şăineanu‘s 1922 book on The Language
of Rabelais more attentively than the original text itself certainly points
most favourably to the intellectual weight of the Jewish-Romanian
scholar and of his book on Rabelais.
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Lazăr Şăineanu ― A Chronology
1896, Dicţionarul universal al limbii române (30,000 entries and 80,000 definitions)
▲
1883, Câteva specimene de etimologie populară română (A Few Samples of Romanian
Folk Etymology)
1885, Elemente turceşti în limba aromână (Turkish Elements in the Aromanian
Language)
1887, Încercare asupra semasiologiei române (―Essay on Romanian Semasiology ―)
1887, Jidovii sau Tătarii sau Uriaşii (The Jews or the Tartars or the Uriaşi)
1889, Studiu dialectologic asupra graiului evreo-german (A Dialectologic Study on
Judeo-German Speech)
1891, Raporturile între gramatică şi logică (The Relations between Grammar and
Logic)
1892, Istoria filologiei române (History of Romanian Philology)
1895, Basmele române în comparaţiune cu legendele antice clasice şi în legătură cu basmele
popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice (Romanian Fairy Tales as
Compared to the Legends of Classical Antiquity and Those of All Romance Peoples)
1895, Mitologia clasică (Classical Mythology)
1895, Autori români moderni. Bucăţi alese în versuri şi proză din principalii scriitori ai sec.
al XIX-lea (Modern Romanian Authors. Verse and Prose Samples Collected from the
Main Writers of the 19th Century)
1896, Studii folclorice (Studies in Folklore)
Bucureşti 2012
109
1900, Influenţa orientală asupra limbii şi culturii române (The Oriental Influence on
Romanian Language and Culture)
1905-1907, La Création métaphorique en français et en roman: images tirées du monde des
animaux domestiques (The Metaphoric Creation in French and Romance Languages:
Images from the World of Domestic Animals)
1907, L'Argot ancien (Ancient Argot) and Les Sources de l'argot ancien (The Sources of
Ancient Argot)
1920, Le Langage parisien au XIXe siècle (Parisian Language in the 19th Century)
1922, Manuel de phonétique latin (Manual of Latin Phonetics)
1922, La Langue de Rabelais (Rabelais' Language)
1925-1930, Les Sources indigènes de l'étymologie française (The Indigenous Sources of
French Etymology)
1930, L'Influence et la réputation de Rabelais (Rabelais' Influence and Reputation)
n.d. Legenda Meşterului Manole la grecii moderni (The Meşterul Manole Legend among
the Modern Greeks)
n.d. Ioan Eliad Rădulescu ca grămătic şi filolog (Ioan Eliad Rădulescu as a Grammarian
and Philologist)
n.d. Les Jours d'emprunt ou les jours de la vieille (The Borrowed Days or The Old
Woman's Days)
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Part Three:
Clive Hart
110
(London 1962)
An Index of Motifs
in Finnegans Wake
(The Alphabetical Version)
from: Clive HART. Structure and Motif in Finnegans
Wake. Faber. London. 1962. 271pp. pp. 211-247
Hieronymus Bosch: The Man Tree
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A
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K
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N
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Q
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S
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T
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U
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V
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W
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Y
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Part Four
Dictionary Definitions
of the Two Rhetorical Devices—
Eleven Definitions for
Allusion
&
Motif
accompanied by the corresponding Bibliography
Hieronymus Bosch: The Cure of Folly
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162
(N.B. 1 Material relevant to Finnegans Wake is highlighted in
bold blue in the texts that follow)
(N.B. 2 There are twenty-two definitions in all, eleven for
each of the two Devices: and they are—all of them—
ideologically different…)
Hieronymus Bosch: The Conjurer
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Hieronymus Bosch: The Ship of Fools (Detail)
Allusion
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Short, Brief, Succint Definitions
AQUIEN et al. (1996: 50)
L‘allusion est une figure
macrostructurale. Elle consiste en ce que, dans un segment de discours s‘étendant en
général sur plusieurs phrases, un terme a un sens à l‘égard d‘un autre terme de la
phrase, et un sens différent par rapport à la situation d‘énonciation ou à l’univers de
culture: c‘est ce dernier point, par essence macrostructural, qui fait la différence
spécifique entre l‘allusion et la syllepse. La manipulation sémantique que l‘on vient
sommairement de décrire correspond au mécanisme d‘ensemble des jeux de mots:
celui-là est, comme on voit, fort délicat, et ceux-ci sont rarement bons. Voici un
exemple:
Je viens de recevoir La Question et j‘en ai été ravi.
Cette phrase a été prononcée, de confrère à consoeur, par un auteur à
l‘adresse d‘un autre auteur pour la remercier de l‘aimable envoi de son dernier livre,
sur le sujet linguistique de la question: ce terme-là désigne bien le titre d‘un ouvrage
en sciences du langage, par rapport auquel le locuteur se dit ravi de la chose. Simple
marque de courtoisie et d‘estime. Mais pour les deux participants de l‘interaction
verbale, la question, surtout dans l‘expression recevoir la question, rappelle l‘usage de
l‘ancienne justice, selon lequel la question désigne la torture, évocation sémantique
absolument extérieure au segment du discours occurrent, et ne jouant que dans le
grand macrocontexte de leurs connaissances encyclopédiques, d‘ailleurs supposé
commun: tout cela est typiquement macrostructural.
Cette seconde articulation
sémantique permet alors une antithèse implicite avec ravi, qui garde pourtant son
unique sens normal. Le remerciement devient ainsi agémenté de sel, uniquement par
le jeu allusif.
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165
Follows the relevant quotation from the
Grand Robert Dictionary of the French Language:
LA QUESTION
II. (Fin XIVe). Anciennt. Torture infligée pour arracher des aveux. → Géhenne, gêne,
supplice, torture. | Le tourment de la question. | Endurer, subir la question. |
Appliquer la question à qqn; appliquer à qqn la question. | Donner la question à l'aide
d'instruments de torture.
24. La question est une invention merveilleuse et tout à fait sûre pour perdre
un innocent (…)
La Bruyère, Les Caractères, xiv, 51.
25. On a dit souvent que la question était un moyen de sauver un coupable
robuste, et de perdre un innocent trop faible (…)
Voltaire, Dict. philosophique, Question, torture.
26. — Eh bien ! c'est qu'on a couché le curé entre deux grandes planches qui
lui serrent les jambes, et il y a des cordes autour des planches. — Ah ! c'est la
question, dit un homme de la ville.
A. de Vigny, Cinq-Mars, v.
Bucureşti 2012
BALDICK (1990: 6)
166
An indirect or passing reference to some event,
person, place, or artistic work, the nature and relevance of which is not explained by
the writer, but relies on the reader’s familiarity with what is thus mentioned. The
technique of allusion is an economical means of calling upon the history or the
literary tradition that author and reader are assumed to share, although some poets
(notably Ezra Pound and T. S. Eliot) allude to areas of quite specialized knowledge.
In his poem ‗The Statues‘—
When Pearse summoned Cuchulain to his side
What stalked through the Post Office?
W. B. Yeats alludes both to the here of Celtic legend (Cuchulain) and to the new
historical hero (Patrick Pearse) of the 1916 Easter Rising, in which the revolutionaries
captured the Dublin Post Office. In addition to such topical allusions to recent
events, Yeats often uses personal allusions to aspects of his own life and circle of
friends. Other kinds of allusion include the imitative (as in parody), and the
structural, in which one work reminds us of the structure of another (as Joyce‘s
Ulysses refers to Homer‘s Odyssey). Topical allusion is especially important in
satire.
Bucureşti 2012
167
CUDDON (1977/1991: 29): Usually an implicit reference, perhaps to
another work of literature or art, to a person or an event. It is often a kind of appeal
to a reader to share some expreience with the writer. An allusion may enrich the
work by association (q.v.) and give it depth. When using allusions a writer tends to
assume an established literary tradition, a body of common knowledge with an
audience sharing that tradition and an ability on the part of the audience to ‗pick up‘
the reference. The following kinds may be roughly distinguished: (a) a reference to
events and people (e. g. there are a number of Dryden and Pope‘s satires);
(b) reference to facts about the author himself (e.g. Shakespeare‘s puns on Will;
Donne‘s puns on Donne, Anne and Undone); (c) a metaphorical allusion (there are
many examples in T. S. Eliot‘s work); (d) an imitative allusion (e. g. Johnson‘s to
Juvenal in London).
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168
FOWLER (1926/1977: 18): The word is much misused. An allusion is
a covert or indirect reference, in which the application of a generality to the person
or thing it is really aimed at, or the identification of something that the speaker or
writer appears by his words to have in mind but does not name, is left for the hearer
or reader to make; it is never an outright or explicit mention.
Examples of the legitimate use are the following:
1. We looked at each other wondering which of us he was alluding to.
2. Though he never uses your name, the allusion to you is obvious.
3. He is obscure only because he so often alludes.
The misuse is seen in the following:
1. When the Speaker happened to name Mr Gladstone, the allusion was received
with loud cheers.
2. The lecturer then alluded at some length to the question of strikes.
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TREBLE & VALLINS (1936: 18)
169
Allusion is one of a number of
words (collusion. delusion. elusion. illusion…) derived from the Latin verb ludo ‗I
play‘. It is an indirect reference, in speech or writing, to a person, character, legend,
book etc.
BECKSON & GANZ (1961: 13)
A reference, usually brief, to a
presumably familiar person or thing. For example, the poem below contains, and
depends upon, a reference to the phrase ―in Abraham‘s bosom‖.
Mary Ann has gone to rest
Safe at last on Abraham‘s breast,
Which may be nuts on Mary Ann,
But is certainly rough on Abraham.
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Long, Elaborate, Complex, Intricate Definitions
The American Point of View on Allusion
(PREMINGER 1965: 18)
ALLUSION. Tacit reference to another literary work, to another art, to history,
to contemporary figures, or the like. A. may be used merely to display knowledge, as
in many Alexandrian and medieval poems; to appeal to a reader or audience sharing
some experience or knowledge with the writer; or to enrich a literary work by
merging the echoed material with the new poetic context. A. differs from mere
source-borrowing, because it requires the reader‘s familiarity with the original for
full understanding and appreciation; and from mere reference, because it is tacit and
fused with the context in which it appears.
The technique of a. assumes: (1) an established literary tradition as a source
of value; (2) an audience sharing the tradition with the poet; (3) an echo of
sufficiently familiar yet distinctive and meaningful elements; and (4) a fusion of the
echo with elements in the new context. It has analogues in biblical and religious
writings, the novel, and elsewhere, and usually requires a close poet-audience
relationship, a social emphasis in literature, a community of knowledge, and a
prizing of literary tradition.
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TYPES. Topical a., normally reference to recent events, is common up to the
romantic movement, less frequent thereafter except in humorous poetry or
ephemeral vers de société. Personal a., reference to facts concerning the poet himself,
must be to facts widely known, easily grasped, or made familiar, and varies from
Shakespeare and Donne‘s plays on their own names, to Virgil‘s lamenting his
misfortunes in the Eclogues, to Dante‘s account of his love for an idealized Beatrice;
but it should be distinguished from the romantic use of personal experience for
subject matter, e.g. Coleridge‘s discussion of his failing poetic powers in Dejection:
An Ode. Metaphorical a. is more complex in function and richer in interest and
meaning. Found chiefly in periods setting value on tradition (e.g. Augustan Rome,
China from early times, 11-14thc., Japan, 17-18th- and 20-c. Europe), this technique
uses the echoed element as a vehicle for the poetic tenor that it acquires in the new
context (e.g., Dryden‘s allusion to Aeneid 5 and 6 in his poem to Oldham expresses
through metaphor the relation between himself and Oldham and also between
Roman and Eng. cultural values). Frequent in the older Chinese and Japanese
poetry, such a. can also be found in Goethe (to religious services in Faust), in Foscolo
(to Homer in Dei sepolcri), in Baudelaire (to the Aeneid in Le Cygne), and broadcast in
the major works of Eliot and Pound. Imitative a. is either specific (Dr. Johnson to
Juvenal, Satire 3, in London), generic (Dryden to epic in Absalom and Achitophel),
parodic (Philips to Milton in The Splendid Shilling) or, commonly, synthetic (Pope‘s
Rape of the Lock – at once specific to Milton and others, generic to epic, and parodic).
Structural a. gives form to a new work by suggesting the structure of an older work;
in this it resembles imitative a., but it is identifiably different when the a. is to other
genres or arts (e.g., the Odyssey is alluded to structurally by Joyce‘s Ulysses, and
music is alluded to by Eliot in Four Quartets). And in spite of Lessing‘s strictures,
many poets from the 17th c. to the present have alluded structurally to nontemporal
graphic and plastic arts (e.g., Auden to Breughel‘s Icarus in his poem Musée des Beaux
Arts).
No comprehensive study of a. exists, but the following touch upon
representative aspects of the subjects: H. J. Rose, The Eclogues of Virgil (1942); H. F.
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172
Brooks, ―The ‗Imitation‘ in English Poetry …Before the Age of Pope‖, RES. 25 (1949);
M. Mack, ― ‗Wit and Poetry and Pope‘: Some Observations on His Imagery‖; Pope
and His Contemporaries (1949); J. R. Hightower, Topics in Chinese Lit. (1950); S. P.
Bovie, ―Classical Allusions‖, cw, 52 (1958); R. A. Brower, Alexander Pope: The Poetry of
A. (1969); R. H. Brower and E. Minet, Japanese Court Poetry (1961).
(PREMINGER 1993: 38-40)
ALLUSION (Ger. Anspielung, Zitat). A poet‘s deliberate incorporation of
identifiable elements from other sources, preceding or contemporaneous, textual or
extratextual. A. may be used merely to display knowledge, as in some Alexandrian
poems; to appeal to those sharing experience or knowledge with the poet; or to
enrich a poem by incorporating further meaning. A. differs from repetition (q.v.) by
recalling portions only of the original; from parody and imitation (qq.v.) in not being
necessarily systematic (although Rochester‘s ―A. to Horace‖ is an imitation); from
source borrowing because it requires readers‘ knowledge of the original borrowed
from; and from use of topoi (see TOPOS), common-places, and proverbs (q.v.) in
having, in each instance, a single identifiable source.
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173
A. is also distinguishable from intertextuality (q.v.), from precedented
language, and from plagiarism. It was said in praise of Tu Fu‘s late poems that every
word and phrase was precedented. In Japanese poetry-matches and in poetry
written on other formal occasions, some judges held that the language should be
restricted to that used in the first few royal collections. Intertextuality is involuntary:
in some sense, by using any given real lang., one draws on the intertexts from which
one has learned the words, and neither the poet nor the reader is aware of the
connections. Precedented poetic lang. is somewhat similar, except that the words are
in principle traceable to identifiable sources. But without the special meaningfulness
of connection required for a., the awareness is solely of a poetic lang. traceable to
numerous possible sources. The test for a. is that it is a phenomenon that some
reader or readers may fail to observe. Plagiarism is deliberate and text-specific, or
words-specific, but the plagiarizer presents what is stolen as personally original, and
there is none of the interaction required by a.
Although poetic a. is necessarily manifested in words, what it draws on in
another work need not be verbal. The words of the alluding passage may establish a
conceptual rather than a verbal connection with the passage or work alluded to.
Non-verbal a. was recognized by medieval Japanese critics and poets as belonging to
conception rather than to words and verbal phrasing. This was of course thought
particularly true of a poem alluding to a non-poetic source. If a. to another poem was
conceived of as working a foundation poem (honkadori), a. to a prose predecessor
was taken as working a foundation story (honzetsu). There is obviously no possibility
of verbal connection in a poet‘s a. to a historical situation or to a work in another art
(as Auden‘s to Breughel‘s ―Icarus‖ in ―Musée des Beaux Arts‖). A. presumes, then,
either intentionality, or whatever other name a voluntary, deliberate effort goes
under (see INTENTION).
A. assumes: (1) prior achievements or events as sources of value; (2) readers
sharing knowledge with the poet; (3) incorporation of sufficiently familiar yet
distinctive elements; and (4) fusion of the incorporated and incorporating elements.
A. is not restricted to poetry, and has analogues in other arts, religious writings, and
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174
other possible uses of echo (q.v.). It usually presumes a close relation between poet
and audience, a social emphasis, a community of knowledge, and a prizing of
tradition (q.v.), even fears of the loss of valued trad. Sometimes it offers coded
messages. A. is also a matter of interpretation (q.v.), since readers may disagree as to
deliberateness or intentionality of a poet‘s incorporation of elements (see
INTENTION).
Debates turn on whether Jonson‘s Cataline alludes to the Gunpowder
Plot; whether Milton alludes to Interregnum or Restoration events in specific
passages of Paradise Lost and Paradise Regained; and whether a Chinese poem on a
woman abandoned (e.g. Tu Fu ―Jiaren‖) alludes to the poet‘s disfavor under a new
regime. Examples of a. in Paradise Lost show a variety of effects and issues. The claim
to write ―Things unattempted yet in Prose or Rhyme‖ (1.16) puts Ariosto, Orlando
Furioso 1.2, into Eng., but the result is not clear. Milton‘s ―Thick as Autumnal
Leaves‖ simile (1.303-4) is not an a., but a topos, as in Isaiah 34: 4, Homer, Iliad 6.146,
Virgil, Aeneid 5.309-10, and Dante, Inferno 3.112-13. There is no question but that
Milton recalls a famous passage, Aeneid 6.126-31 (the descent to Avernus is easy,
reascent barred to all but those favored by Jupiter and of bright virtue), for allusive
correction of the fallen angels, as in 2.81, but less certainly in 1.633 and 2.432-33.
Kinds. (1) Topical a. normally refers to recent events and need not be textual.
(2) Personal a. involves facts drawn from the poet‘s life, necessarily apparent or to
some degree familiar, as in much of Horace, in the Petrarchan lyric sequence (q.v.),
and in Shakespeare and Donne punning on their own names; it should be
distinguished from East Asian assumptions of literary nonfictionality and from
romantic direct use of personal experience. (3) Formal a. is exemplified in Ch. poetry
by the use of another poet‘s rhymes (the use of a common form such as the sestina or
sonnet is insufficiently specific without additional evidence, e.g. an acrostic). (4)
Metaphorical a., found chiefly in periods valuing trad. (e.g. Rome, pre-modern China,
Korea, Japan, and 16th- to 20th-c. England), uses the incorporated elements as
signifiers to generate signification in the new context (for example, Dryden‘s a. to
Aeneid 5-6 in his poem on Oldham expresses, through metaphor, the relation both
between himself and Oldham and between Roman and Eng. cultural values). (5)
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Imitative a. varies, whether specific (e.g. Johnson in London to Juvenal, Satire 3, so
sustained as to constitute imitation; this form, the picking up of a specific verbal
string, typically a phrase, from an antecedent text or some canonical authority, is
perhaps the most common variety), generic (Dryden to epic in Absalom and
Achitophel), parodic (Philips to Milton in The Splendid Shilling) or synthetic (Pope‘s
Rape of the Lock, specific to Milton and others, generic to epic, and parodic).
(6) Structural a. gives form to a new work by recalling the organization of an older –
in this it resembles other kinds, but clearly differs when the a. is to works in other
genres or arts (e.g. the Odyssey used by Joyce in Ulysses and music by Eliot in Four
Quartets). In spite of Lessing‘s strictures in Laokoön, many poets have also alluded,
sometimes in descriptions, sometimes less visually, to other arts than verbal ones
(e.g. Auden in ―Musée des Beaux Arts‖ to Breughel‘s Icarus, see VISUAL ARTS AND
POETRY).
Rules governing a. are rare, but in some Japanese crit., verbal a. is thought to
require roughly a certain portion of echoed words, whereas particularly famous
poems (e.g. Narihira ―Tsuki ya aranu‖ Kokinshū 15.747) are to be used for
conceptual rather than verbal a. Often a. resembles allegory, figuration, imitation,
intertextuality, or parody (qq.v.). Another distinction lies in subject matter: thus Ch.
a. is unusually given to a. that is historical-political. Religious a. is the prevailing
variety in many cultures and in certain periods; Islamic lit., for example, is
dominated as no other by its holy book. See also CLASSICISM, ECHO VERSE, IMITATION,
INFLUENCE, INTERTEXTUALITY, METALEPSIS, TEXTUALITY, TRADITION.
Although there are numerous studies of a. in individual authors, no
comprehensive study exists. A fully comparative study would be very valuable.
R. D. Havens, The Influence of Milton on Eng. Poetry (1922); G. Smith, T. S.
Eliot’s Poems and Plays: Sources and Meanings (1956); S. P. Bovie ―Cl. As.‖ CW 52
(1958); R. Brower, Alexander Pope: The Poetry of A. (1959); R. H. Brower and E. Miner,
Japanese Court Poetry (1961); D. P. Harding, The Club of Hercules (1962); A. Hamori, On
the Art of Med. Ar. Poetry (1974); Z. Ben-Porat ―The Poetics of Literary A.‖, and A. L.
Johnson, ―A. in Poetry‖, both in PTL 1 (1976); C. Perri et al., ―A. Studies: An Internat.
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Annot. Bibl., 1921-1977‖ Style 13 (1979); J. Hollander, The Figure of Echo (1981):
Morier; G. B. Conte The Rhet. of Imitation ed. and tr. C. Segal (1986); P. Yu, The
Reading of Imagery in the Ch. Poetic Trad. (1987); E. Stein, Wordsworth’d Art of A. (1988);
F. Cook, Poetry, Word-play and Word-war in Wallace Stevens (1988); Intertextuality, A.,
and Quotation: An Internat. Bibl. of Crit. Studies, ed. U. J. Hebel (1989); R. Garner, From
Homer to Tragedy: The art of A. in Gr. Poetry (1989).
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The British Point of View on Allusion
(Martin Gray 1992: 17-18)
Allusion. (Lat. ‗to play with, to touch lightly upon‘) A passing reference in a
work of literature to something outside itself. A writer may allude to legends,
historical facts or personages, to other works of literature, or even to
autobiographical details.
Literary allusion requires special explanation. Some writers include in their
own works passages from other writers, or IMITATIONS or PARODIES of the style of
other writers, in order to introduce implicit contrast or comparisons. T.S. Eliot‘s The
Waste Land (1922) is almost a COLLAGE of allusions of this kind, many of which are
explained in his own notes to the poem:
But at my back from time to time I hear,
The sound of horns and motors, which shall bring
Sweeney to Mrs Porter in the spring
(from ‗The Fire Sermon‘)
In his notes, Eliot refers the reader to Marvell‘s famous ‗To His Coy Mistress‘ (1681):
But at my back I always hear,
Time‘s winged chariot hurrying near;
And yonder all before us lie
Deserts of vast Eternity.
He also quotes another, less well-known, poem, John Day‘s The Parliament of Bees
(written c. 1607):
When all the sudden, listening, you shall hear,
A noise of horns and hunting, which shall bring
Actaeon to Diana in the spring,
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Where all shall see her naked skin…
Presumably Eliot hopes that his own lines will be enriched by the reader‘s memory
of the witty but urgent tone of Marvell‘s poem, and by the ironic contrasts and
parallels between the Classical deities and his own modern, vulgar characters.
Clearly literary allusions of this kind are useful for achieving compression in a
work of literature, and for widening its frame of reference. But as such allusions rely
on prior knowledge or patience with a reference book, their effect may go unnoticed
by the general reader. See also INTERTEXTUALITY.
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The French Point of View on Allusion
(MORIER 1989: 86-96)
Figure consistant à dire une chose avec l‘intention d‘en faire entendre une
autre. Littré distingue des allusions historiques, mythologiques, nominales et
verbales, dont nous allons reprendre les définitions, en essayant de les illustrer. En
principe, l’allusion est un type de métaphore énigmatique, dans lequel le comparant doit
faire deviner le comparé en raison d’un ou de plusieurs éléments communs.
1. Allusions historiques: elles rappellent un trait d‘histoire, comme dans
l‘expression ―une victoire à la Pyrrhus‖, qui évoque la vaine et coûteuse victoire du
roi d‘Epire sur les Romains à la bataille d‘Ascoli.
2. Allusions mythologiques: elles sont fondées sur un point de la fable. Ainsi
Phèdre dit-elle à Hippolyte:
Moi-même, devant vous, j‘aurais voulu marcher,
Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue
Se serait avec vous retrouvée, ou perdue.
Acte II, scène 5.
C‘est avouer qu‘elle aime Hippolyte, puisqu‘elle se compare, par allusion, à sa
propre sœur Ariane sauvant du dédale de Crète un Thésée qu‘elle chérissait.
3. Allusions nominales: elles reposent sur un nom, comme dans ce distique:
Sire, élevez la voix: vous serez obéi.
Le peuple est un croyant qui veut un Sinaï.
E. A.
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C‘est faire du roi un monarque absolu; c‘est le comparer à Dieu par allusion
au mont Sinaï, où l‘Eternel donne au peuple par l‘entremise du prophète la loi des
dix commandements.
4. Allusions verbales: elles consistent dans le mot seulement, dit Littré, c'està-dire, ajoute-t-il, dans une équivoque. On songe à des phrases telles que:
De Gaulle ! Quel nom prédestiné pour celui qui devait être le sauveur de la France et
comme une émanation de l‘esprit national !
E.A.
Les distinctions précédentes sont arbitraires et ont le tort de déterminer des
catégories mixtes ou impures. En effet, l‘allusion est, très souvent, en même temps
nominale et historique, nominale et satirique où littéraire. Elle est historique et
nominale dans ces vers de Regnard:
On ne poussa jamais plus loin la foi promise.
Voilà des sentiments dignes d‘une Artémise.
Le Légataire universel, acte III, scène 8.
Il s‘agit d‘une allusion à l'épouse du roi Mausole, à la mémoire de qui elle fit
édifier le tombeau qui porte son nom: le Mausolée. L‘allusion est satirique et formelle
dans le nom de Pangloss dont Voltaire affuble le maître de philosophie qu‘il donne à
Candide. Il s‘agit d‘évoquer la suffisance de tel savant nordique, qui glose ou (avec
l‘accent de Leipzig), qui glôsse de tout. De même, le nom du château de Thunder-tentronckh est, dans sa forme, une allusion aux châteaux pompeux de sa majesté le roi
de Prusse. Quand Voltaire parle de l‘œuvre de ―poéshie‖ du jeune Frédéric, l‘ ‖h‖
fait allusion à la pesanteur de la prononciation princière et, probablement, au
manque de légèreté poétique de l‘œuvre: mais ici, l‘allusion est une figure de
circonstance purement phonétique.
L‘allusion est nominale et littéraire dans cette fin de sonnet où Verlaine regrette
le temps de Louis Racine et de Rollin, quand poète et docteur communiaient dans la
piété, et,…
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Le printemps venu, prenaient un soin charmant
D'aller dans les Auteuils cueillir lilas et roses
En louant Dieu comme Garo de toutes choses !
Sagesse, 1, poème IX.
L‘allusion est ici doublement nominale, car elle évoque La Fontaine à côté de
Garo1: l‘un et l‘autre nous offrent un modèle d‘aveugle soumission aux lois de la
nature. Et s‘il est vrai que La Fontaine, qui ne manque ni de profondeur ni
d‘expérience vécue, sait pertinemment où la logique de l‘esprit fort perd ses droits,
où commence le règne de la foi naïve et simple, notre Garo lui ressemble comme un
fils. L‘allusion de Verlaine le situe sur le même plan spirituel. Voilà un type
d‘allusion qui va beaucoup plus loin que le jeu, puisque le rapport, indirect en
apparence, est en réalité un lien d‘affinité morale.
D‘autre part, si l‘on distingue les allusions par le milieu auquel elles se
rapportent, il est clair que les catégories se multiplient: aux allusions littéraires, il
conviendrait d‘ajouter des allusions politiques (celles de la Satire Ménippée), sociales
(celles de la Farce ou du Fabliau), anticléricales (celles des soties, par exemple)…
DEGRÉ DE RELATION
L‘allusion a cependant toujours un caractère indirect: elle fonctionne par
enchaînement ou répercussion. On peut, à ce point de vue, discerner des degrés.
Ainsi l‘allusion nominale peut être presque directe. Si je dis: …
Vous feriez pâlir d‘envie un Crésus
ou, par antonomase: …
1
Fables, livre IX, 4, in fine.
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Vous êtes un Crésus
… mon allusion comporte un relais réductible au schéma suivant:
Crésus ――― (richesse) ――― vous
Entre Crésus, à qui je viens de faire allusion, et mon interlocuteur, s‘intercale
la valeur allusive: la richesse. Nous dirons que c’est une allusion au second degré, en
admettant que chaque tiret ou relais représente un degré.
La relation est moins directe lorsque Verlaine écrit:
Ce qu‘il nous faut à nous, les Suprêmes Poëtes
Qui vénérons les Dieux et qui n‘y croyons pas,
À nous dont nul rayon n‘auréola les têtes,
Dont nulle Béatrix2 n‘a dirigé les pas,
À nous qui ciselons les mots comme des coupes
Et qui faisons des vers émus très froidement,
À nous qu‘on ne voit point les soirs aller par groupes
Harmonïeux au bord des lacs3 et nous pâmant,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
C‘est l‘Obstination et c‘est la Volonté
Poèmes saturniens, Epilogue, III.
L‘allusion à Béatrix, au génie de Dante, et, d‘autre part, à l‘amour inspirateur
d‘Elvire, au lac de Bourget et ses pendants littéraires, – toutes sources qui ont
manqué à Verlaine –, suppose les schémas:
Béatrix — (Dante) — (génie) ≠ Verlaine et les Parnassiens dont il se réclame
lac(s) — (Elvire) — (Lamartine) — (génie) ≠ Verlaine et les Parnassiens
Ce sont respectivement des allusions au troisième et quatrième degré. La
notion de degré du rapport allusif va nous être utile dans notre essai de distinguer
des espèces d‘allusion en raison de leur mécanisme psychologique.
2
3
C‟est nous qui soulignons.
C‟est le poète qui souligne.
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CLASSEMENT FONCTIONNEL
▲ 1. L’allusion de circonstance
Elle lie deux circonstances conjointes, l‘une impliquant directement l‘autre.
C‘est une allusion au premier degré. Ainsi, le geste d‘une coquette découvrant ses
jambes peut être nommé ou décrit lui-même; c‘est la vue de la jambe exhibée qui
joue le rôle provocateur. Mais Verlaine écrit, dans les Fêtes galantes:
L'implacable enfant
Preste et relevant
Ses jupes,
La rose au chapeau,
Conduit son troupeau
De dupes !
―Colombine‖.
Il recourt à une allusion, la plus simple et la plus directe, qui consiste à
nommer un aspect du geste (lever ses jupes) pour suggérer un aspect second du
même geste (faire voir ses jambes). On ne confondra pas ces deux moments, dont
l‘un est physique et l‘autre psychologique, et qui sont dans un rapport de cause à
effet.
En distant: ―Elle a vécu, Myrto, la jeune Tarentine‖, André Chénier exprime,
lui aussi, le conséquent par l‘antécédent. On peut admettre que le rapport inverse
relève de la même figure: si la proposition ―Nous le pleurons‖ signifie ―Il est mort‖,
elle exprime la cause par l‘effet, l‘antécédent par le conséquent. Ce cas d‘allusion à
reçu chez Dumarsais le nom de métalepse**.
▲ 2. L’allusion de transfert
Nous nommerons ainsi l‘allusion qui nous fait passer d‘un milieu à un autre,
le domaine second servant de relais au rapport allusif. Le transfert peut être:
a)
Un changement d’étage
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C‘est tout d‘abord l‘allusion sociale. Ainsi la Fable présente dans le lion une
satire des rois autoritaires; le Roman de Renart, une satire des seigneurs pillards.
C‘est ensuite l‘allusion politique. Dans Le Soleil et les Grenouilles, La Fontaine se
permet de faire allusion à la campagne de Hollande et, de manière masquée, aux
déboires du roi; en effet, si La Fontaine menace les grenouilles (les Hollandais),
coupables de ne pas accepter avec le sourire le despotisme de l‘étranger, c‘est une
manière de souligner la résistance que rencontre l‘impérialisme de Louis XIV. Le
degré de relation augmente ici dans des proportions considérables. Nous apercevons
six relais, sans compter la figure greffée sur l‘ensemble et selon laquelle La Fontaine
décerne un blâme au personnage A en feignant de blâmer B (sorte de métastase; on
rejette sur le compte des Hollandais la faute qu‘on est obligé d‘avouer dans le camp
de Louis XIV):
marais =
1↓
(Hollande)
2↓
3
4
5
6
(Hollandais) = grenouilles ―― soleil ―― (Roi Soleil) ―― (Louis XIV, bienfaiteur)
↓7
bienfaiteur ?
b)
Un changement de valeur
C‘est le cas de l‘allusion littéraire, qui nous fait passer du monde réel au
monde de la fiction. Elle a le tort ou le mérite, selon le point de vue, de s‘épanouir
dans un climat artificiel. C‘est parfois le merveilleux épique, celui des légendes
dorées de Charlemagne, des Nibelungen, de la Table ronde. Nous pouvons
reprocher à un capitaine sa politique de temporisation en lui disant:
Vous attendrez bien, pour sonner du cor, que les Sarrasins vous aient déconfits !
Ce serait une allusion à l‘imprévoyance et à la vantardise de Roland,
dédaignant les secours, alors qu‘il est temps encore. C‘est, ailleurs, le merveilleux
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185
mythologique. Si nous disons au ministre responsable des sites que l‘on saccage au
nom du modernisme routier:…
Escoute, bucheron (arreste un peu le bras)
… nous faisons allusion, à travers Ronsard et la Forêt de Gastine, au mythe de la
Dryade, vivante au cœur de l‘arbre. — C‘est aussi le merveilleux romanesque,
comme dans ces vers où le poète évoque en badinant le suicide d‘amants
romantiques avant le romantisme:
Bah ! malgré les Destins jaloux,
Mourons ensemble, voulez-vous ?
― La proposition est rare.
― Le rare est bon. Donc mourons
Comme dans les Décamérons,
VERLAINE, Fêtes galantes, ―Les Indolents‖.
c)
Un changement d’époque
C‘est l‘allusion connue sous le nom d‘ANACHRONISME. Dès que la
confusion des époques n‘est pas le fruit d‘une erreur, mais un rapprochement
concerté, elle se charge bon gré mal gré d‘un pouvoir allusif. L’anachronisme
progressif, c‘est-à-dire celui qui présente les gens du passé dans leur costume et leur
milieu, mais avec des traits ou des paroles qui prennent soudain une valeur actuelle,
est le type d‘anachronisme le plus savoureux: la satire des vivants amuse plus que
celle des morts. Elle nous amuse, Andromaque, malgré le fond tragique à peine
dissimulé par la fantaisie de Giraudoux, quand elle invente pour le fils d‘Hector un
moyen d‘échapper au service militaire:
HECTOR. — Ton fils peut être lâche. C‘est une sauvegarde.
ANDROMAQUE. — Il ne sera pas lâche. Mais je lui aurai coupé l‘index de la main droite.
La Guerre de Troie n’aura pas lieu, acte I, scène 3.
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Anachronisme progressif, qui anticipe sur l‘époque où les amputés de l‘index
seront réformés sous le prétexte qu‘ils ne peuvent presser convenablement la
gâchette ! De même, ce guerrier de l‘Iliade qui se baisse pour caresser un chat nous
fait sourire4: il est actualisé. Ce n‘est plus un fils d‘Homère, c‘est un pioupiou
sympathique chez qui Sancho Pança efface la virilité priamide. Nous sourions de ces
vieillards millénaires qui, édentés, éprouvent de la difficulté à prononcer les r roulés,
parce qu‘ils sont à leur manière la satire des vieux beaux de notre temps5. Cette
nymphe naufragée qui aborde dans une île et qui, émerveillée, découvre, en plein
paysage mythologique, les vertus de la fermeture éclair, nous divertit: Claudel fait
allusion par anachronisme progressif, à notre vain modernisme. L‘avantage de ce
procédé: il permet de montrer ce qui perdure à travers les fluctuations des temps. Et
Claudel, du même coup, fait la satire de l‘eternel féminin, si sensible aux voluptés du
confort !6
Si l‘époque où se joue l‘action de Fantasio est difficile à préciser, du moins
pouvons-nous l‘imaginer: tels traits nous reportent à la Renaissance (on y trouve un
bouffon), mais l‘esprit pétillant du style fait plutôt penser au XVIII e siècle. Quoi qu‘il
en soit, le lecteur de 1833 devait sourire quand ce farceur de Fantasio déclare à
Elsbeth:
… Mon serin a une petite serinette dans le ventre. On pousse tout doucement un petit ressort
sous la patte gauche, et il chante tous les opéras nouveaux, exactement comme Mlle Grisi.
Acte II, scène 5.
Il faut se souvenir que Giulia Grisi, née en 1811, avait alors vingt et un ou
vingt-deux ans, et qu‘elle chantait d‘une manière sans doute un peu étudiée et
scolaire au goût du poète. L‘allusion de cet anachronisme, qui qualifie le temps de
l‘action au moyen d‘un avenir inconnaissable, est assez étonnante. Voilà, par jeu,
pensera-t-on, notre Fantasio devenu prophète ! Le jeu est ailleurs: le lecteur est
4
Op. cit., acte I, sc. 1 ; éd. Grasset, p. 16.
5
Op. cit., acte I, sc. 4 ; éd. Grasset; p. 40.
Cf. Protée.
6
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obligé de se souvenir tout à coup qu‘il existe un auteur, et le vrai pitre, c‘est Musset
montrant le bout de l‘oreille.
En revanche, dés que la collusion des temps est telle que les évènements du
passé, par anachronisme allusif, nous atteignent dans notre chair, le transfert peut
virer au noir. Ici, deux procédés sont possibles:
1) L‘un, qui s‘installe dans l‘anachronisme progressif, passe de la satire au
sérieux, par le seul fait que l‘allusion ne vise plus seulement une catégorie (les vieux
beaux, les soldats pacifiés, les vieillards coquets), dont nous pouvons toujours nous
moquer dans la mesure où nous relevons d‘autres catégories, mais nous tous tant
que nous sommes: car nous n‘aimons pas rire de nous-mêmes. Tout ce qui nous
touche personnellement (sauf le cas de l‘humour britannique) est chose sérieuse. Il
suffit donc que l‘allusion anachronique progressive soit étendue à l‘espèce dont nous
sommes pour qu‘elle perde sa force comique et ouvre la porte aux forces tragiques.
On pourrait appeler ce procédé l’anachronisme progressif généralisé.
Voyez le dialogue d‘Ulysse et d‘Hector7; ce qui se joue dans les replis de leurs
intérêts humains, c‘est le sort même de la guerre inévitable. Et c‘est nous qui nous
sentons menacés. Giraudoux joue à merveille de cet anachronisme où les problèmes
du présent sont éprouvés dans le passé, lequel vit ainsi de notre vie.
2) Le second procédé consiste dans l’anachronisme régressif, qu’on ferait
mieux d’appeler catachronisme. En effet, celui-là ne fait pas remonter un passé au
niveau du présent: il fait au contraire descendre les problèmes du présent dans les
mouvements de la légende ou de l‘histoire. Il s‘agit de traiter une donnée
dramatique ou romanesque actuelle: amour traversé, adultère, inceste, usurpation,
raison d‘Etat, etc., en lui laissant les décors (gare de province, guinguette, bastringue,
auberge de routiers…) et les costumes (ballerines, sweaters lâches, blue-jeans,
casquette…) d‘aujourd‘hui. Mais les noms des personnages et l‘enchaînement de
leurs actes les précipitent dans le passé, c‘est-à-dire dans un système d‘actes connus,
7
La Guerre de Troie n’aura pas lieu, acte II, sc. 13.
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figés, irréversibles. Et, tandis que la Liberté humaine quitte la scène, la Fatalité fait
son entrée.
Ainsi Cocteau dans Orphée, Anouilh dans Eurydice, ont-ils créé, sur ce
procédé, et en habillant leurs héros de complets vestons, leurs héroïnes de pauvres
robes fatiguées, des effets qui donnent le frisson. Le lecteur ou le spectateur a tout à
coup l‘impression que les événements qu‘il est en train de vivre sont les mêmes qu‘il
y a cent mille ans, que le Destin n‘a pas changé et que chacun de ses gestes se perd
dans la nuit des temps; la noire, l‘accablante atmosphère de l‘éternel retour
nietzschéen tombe sur les épaules impuissantes des acteurs du drame.
L‘allusion qui nous fait reculer à une époque historique est peut-être moins
saisissante. Elle n‘en permet pas moins des effets remarquables.
La Visite de la Vieille Dame situe son action dans un petit bourg alémanique du
XXe siècle. Enrichie, une ancienne fille séduite vient demander, à prix d‘or, le
châtiment du coupable, devenu un brave père de famille. Les villageois se
solidarisent tout d‘abord avec cet aubergiste à cheveux blancs. Mais, peu à peu,
l‘attrait du gain les corrompt. Ils accusent l‘homme de les maintenir dans leur
pauvreté, ils le chargent de tous les péchés de la tribu; ils le tueront, puisque leur
prospérité est à ce prix. Le voilà trahi par ceux qu‘il aime, sa femme, son fils, sa fille.
Et Dürenmatt imagine une scène finale où, en plein conseil communal, le vieillard,
sachant ce qui l‘attend, meurt en martyr, assassiné par la foule anonyme des
conjurés: saisissante allusion à la mort de César. Le Tu quoque, mi fili ! revient
infailliblement à la mémoire. Par l‘allusion contenue dans cet anachronisme de
scène, la fin de ce pécheur se trouve auréolée d‘une grandeur proprement impériale.
On peut se demander si la force de l’allusion ne va pas au-delà des intentions de
l’auteur.
▲ 3. L’allusion formelle
Comme l‘expression l‘indique, l‘allusion formelle établit, entre la chose dite et
la chose suggérée, un rapport de forme. Ce rapport peut aller d‘une analogie sonore
passagère à la structure complexe d‘un style. Nous distinguerons:
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■ a) * L’allusion paronomastique
Nous appellerons ainsi les allusions dans lesquelles les sonorités du mot
allusif viennent à suggérer, par des analogies phonétiques partielles, le mot auquel
on veut faire penser. En certaines circonstances, parler d‘un personnage ―dodu‖ peut
donner l‘idée qu‘il n‘est pas heureux en ménage. De même, le familier
―enguirlander‖, dans le sens de morigéner, se substitue à un verbe auquel fait penser
son début. Ce sont là des euphémismes. L‘euphémisme recourt à l‘allusion
paronomastique par simple évocation d‘une syllabe homophone. Littré le remarque,
au mot ―putain‖, disant: ―on évite d‘écrire ce mot en entier. On l‘indique par p… ou
on le fait deviner comme fait Gresset dans Vert-Vert:
Le très cher frère indocile et mutin
Vous la rima très richement en tain.‖
b) La parodie
Regnard nous en fournit plusieurs exemples dans Le Légataire universel. Eraste
vient d‘apprendre que le mal d‘Oronte, mal que l‘on supposait mortel, n‘est qu‘une
léthargie. En pleine comédie, il se lamente:
Avec quelle constance, au branle de sa roue,
La fortune ennemie et me berce et me joue !
Acte IV, scène 8.
Ces deux vers sont d‘abord une allusion littéraire à L’illusion comique de
Corneille:
Ainsi de notre espoir la fortune se joue,
Tout s‘élève ou s‘abaisse au branle de sa roue.
Acte V, scène 5.
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Mais on y perçoit en même temps une nuance tragique qui fleure la parodie
du genre, et, faisant passer les badins au rang de héros, transforme le genre comique
en genre héroï-comique. Les vers qui suivent évoquent, dans la bouche de Lisette, le
genre élégiaque; c‘est une autre parodie:
O trop flatteur espoir ! projets si bien conçus,
Et mieux exécutés, qu‘êtes-vous devenus ?
Le Légataire universel, v. 1511-1512.
Quant à la réplique de Crispin, elle confirme la parodie du tragique par une
allusion formelle à un vers de Racine:
Voilà donc le défunt que le sort nous envoie !
Et l‘avare Achéron lâche encore sa proie !
v. 1513-1514.
Phèdre, trop sûre de l‘exil définitif de Thésée au royaume des ombres, disait:
Et l‘avare Achéron ne lâche point sa proie !
Acte II, scène 5.
La drôlerie de l‘allusion est doublée si l‘on songe que Phèdre se trompe et que
l‘Achéron va bel et bien lâcher sa proie: Thésée réapparait. En sorte que le mot
d‘encore, chez Regnard, n‘est pas une cheville: Géronte est un second Thésée ! On
voit que l‘allusion est pleine de répercussions: elle grandit Géronte selon la formule
du burlesque à rebours chère à Boileau8. Eraste applique le même procédé à Crispin,
caricaturé dans l‘épopée:
8
Voir Le Lutrin, dès les premiers vers:
Je chante les combats, et ce prélat terrible
Qui par ses longs travaux et sa force invincible,
Dans une illustre église exerçant son grand cœur,
Fit placer à la fin un lutrin dans le chœur…
C'est en vain que le chantre, abusant d'un faux titre,
Deux fois l'en fit ôter par les mains du chapitre:
Ce prélat, sur le banc de son rival altier
Deux fois le reportant, l'en couvrit tout entier.
Chacun aura reconnu, dans le premier hémistiche, l‟allusion au début de l‟Enéide: Arma virumque cano…
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Toi que j‘ai vu tantôt si grand, si magnanime,
Un seul revers te rend faible et pusillanime !
Reprends des sentiments qui soient dignes de toi:
Offrons-nous aux dangers; viens signaler ta foi.
Le Légataire universel, v. 1517-1520.
Nous aurons à peine besoin de faire observer que l‘allusion, dans la parodie,
recourt à des analogies métriques et surtout au vocabulaire du genre qu‘elle désire
évoquer: ―magnanime‖ relève du style épique, ―signaler sa foi‖ appartient au
lexique de la tragédie; les synonymes de style (―la fortune‖ pour le hasard), les
périphrases (―l‘avare Achéron‖ pour la mort) ressortissent au style noble. Les
figures, à leur tour, contribuent à parfaire l‘illusion: voir l‘inversion des grands
genres (―Ainsi de notre espoir la fortune…‖), la gradation épique (―si grand, si
magnanime‖), le monosyllabe dynamique cher aux tragiques (―Toi| que j‘ai vu
tantôt‖).
c) Le pastiche
À la différence de la parodie, le pastiche doit faire penser à un style
individuel: il est virtuellement nominal, puisque l‘imitation du style doit évoquer
sans le citer le nom de l‘auteur imité. Ainsi, dans ―Monsieur Prudhomme‖, Verlaine
pastiche François Coppée:
Il este grave: il est maire et père de famille.
Son faux-col engloutit son oreille. Ses yeux
Dans un rêve sans fin flottent insoucieux,
Et le printemps en fleur sur ses pantoufles brille.
Dans le pastiche, il se glisse presque toujours une intention moqueuse qui
systématise les principes du modèle, et, partant, les déforme. C‘est la règle du jeu. Le
pastiche est une caricature. Et Verlaine corse le poème d‘une gradation, fruit d‘une
inversion, qui lui permet d‘amener à la pointe le mot le plus bourgeois, dont la
sonorité feutrée étouffe le sonnet au moment même où, d‘habitude, éclate la note
glorieuse:
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192
Et le printemps en fleur brille sur ses pantoufles.
Poèmes saturniens, Caprices, V.
Lorsqu‘il arrive à Verlaine de pasticher Leconte de Lisle, son vers devient
quinaire ou sénaire9:
__
__ __
__
__
Que nous cerne l‘Oubli, noir et morne assassin
__
__
__
(__)
__
Ou que l‘envie aux traits amers nous ait pour cibles,
Ainsi que Çavitri, faisons-nous impassibles,
__
__
__
(__)
__
__
Mais, comme elle, dans l‘âme ayons un haut dessein.
Poèmes saturniens, Caprices, ―Çavitri‖.
Sully Prudhomme essaie bien, lui aussi, d‘imiter le maître de l‘école
parnassienne. Mais c‘est le pasteur d‘éléphants qu‘il contrefait… Et, sans malice,
inconscient de la platitude ou du ridicule de ses vers, il écrit Le Lion. On y retrouve
les contre-rejets; les pauses au second, troisième ou quatrième pas du vers; mais
l‘allusion semble presque involontaire tant elle est maladroite:
(.)
Il a dormi . C‘est l‘heure, il ouvre ses paupières,
Se dresse en soupirant ( ?), les ongles ( ?) écartés,
__ (.)
__
(__) __
__
__
Et va ; ses grands yeux clairs dans les ténèbres plongent,
Puis il gronde en dedans ( ?) et rugit tout à coup:
……………………………………………….
Le palais échauffé d‘une soif importune,
Il va voir si la source a de l‘eau dans son lit (!).
Stances et Poèmes, éd. Lemerre, pp. 244-245.
d) Le discours indirect libre
Cette forme d‘allusion, très fine, et qui attend du lecteur un esprit intuitif et
éveillé, fleurit chez les écrivains les plus habiles, La Fontaine par exemple:
Un moine lisait son bréviaire;
Il prenait bien son temps ! Une femme chantait:
C’était bien de chansons qu’alors il s’agissait !
Fables, VII, 9.
9
Cf. H. MORIER, La Psychologie des Styles, éd. Georg, 2e éd. revue et corrigée, 1985, pp. 168-171.
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Les réflexions critiques sont attribuées, sans qu‘on nous le dise, à la mouche
du coche, et, par ricochet, la fable étant elle-même allusive dans son ensemble, à tous
ceux qui, sans agir effectivement, critiquent l‘action des autres10.
Dans le sonnet de Verlaine que nous avons cité plus haut, les paroles que le
poète a l‘air de prononcer contre les faiseurs de vers…
Quant aux faiseurs de vers, ces vauriens, ces maroufles,
Ces fainéants barbus, mal peignés, il les a
Plus en horreur que son éternel coryza
… ces paroles sont à replacer, à la première personne, dans la bouche de M.
Prudhomme, ―Il les a plus en horreur…‖ signifie: ―Je les ai, bougonne-t-il, plus en
horreur…‖ C‘est une allusion, par style indirect libre, à l‘incompréhension haineuse
du petit bourgeois à l‘égard de la poésie.
▲ 4. L’allusion métonymique
L‘allusion peut s‘appuyer sur un rapport métonymique; on désignera par
exemple la cause pour suggérer l‘effet, on parlera du remède pour évoquer la
maladie. Dans un de ses calligrammes, Apollinaire esquisse une seringue, la
seringue militaire servant aux injections d‘arsénobenzène, sans doute; et cette
allusion gauloise fait comprendre le rôle de la jeune Nancéenne qui a contaminé
toute l‘artillerie… Au XVIe siècle, comme on attribuait aux fèves la propriété de
guérir la démence, on disait à propos d‘un cerveau débile: ―Les fèves sont en
fleur…‖ La Fontaine obtient le même effet par allusion à l‘ellébore, autre remède de
l‘aberration mentale:
Ma commère, il vous faut purger
Avec quatre grains d‘ellébore.
Fables, VI, 10.
10
On complétera cet alinéa par la lecture de la thèse de Marguerite LIPS sur Le Style indirect libre, Paris, Payot,
1926.
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▲ 5. L’allusion symbolique
Tout symbole est une allusion. Si, par exemple, nous voulons évoquer la folie
d‘un tel, nous pouvons rappeler à son sujet un dément célèbre de la mythologie
(Oreste, p. ex.), une grande déraison de l‘histoire (Caligula, Néron, Ivan le Terrible)
ou ressortissant à l‘histoire littéraire (Hölderlin, Nerval, Nietzsche): ce seront, dans
tous les cas, des allusions nominales, mais non symboliques. Le symbole est un objet
concret revêtu d‘une ou plusieurs valeurs abstraites. Ainsi, pour exprimer
allusivement l‘idée de folie, nous pourrons recourir aux attributs concrets de la Folie
en tant que personnification: la marotte, le bonnet à grelot. De là ces formules
familières: ―Il a droit au grelot, il mérite bien le grelot‖ (Dict. de ROBERT). Si
Boissière a raison d‘affirmer que les fous portaient autrefois (avant les forçats) un
bonnet vert, on pourrait s‘attendre à trouver dans l‘expression ―porter le bonnet
vert‖ une allusion à la folie; au XVIIe siècle, cependant, ce symbole avait une valeur
allusive différente et désignait ceux qui, sur le point de faire banqueroute, devaient
céder leurs biens:
Les voilà sans crédit, sans argent, sans ressource,
Prêts à porter le bonnet vert,
LA FONTAINE, Fables, XII, 7.
▲ 6. L’allusion humoristique
Étant jeu par définition (c‘est l‘étymologie qui nous le souffle), l‘allusion est
pour le style héroï-comique un procédé de choix. Despréaux feint de voir dans une
querelle de chanoines une réplique des grandes épopées. Swann, s‘informant de la
fille de cuisine, qui est dans un état de grossesse avancée, dit, mi-figue mi-raisin:
―Comment va la Charité de Giotto ?‖ Encore faut-il connaître, pour comprendre et
savourer la relation ascendante de l‘allusion, les formes généreuses que le peintre
prête à ses modèles ou les houppelandes dont elles s‘enveloppent11.
Cette allusion ascendante, celle qui rattache le petit fait bourgeois aux
sommets de l‘art ou de l‘histoire, nous amuse en dénonçant la vanité des prétentions
11
Cf. PROUST, Du côté de chez Swann, éd. Pléiade, t.I, p. 80.
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humaines. Nous sourions d‘une déconvenue amoureuse qui prend la chose au
tragique. Chez Proust, le jeune narrateur, dans son chagrin de quitter la campagne
pour Paris, défait rageusement sa coiffure, embrasse le buisson tout imprégné de la
rose absence de Gilberte, et se compare allusivement à la Phèdre éplorée de Racine12:
Ma mère me trouva en larmes en train de dire adieu aux aubépines, entourant de mes
bras les branches piquantes et comme une princesse de tragédie à qui pèseraient ces vains
ornements, ingrat envers l’importune main qui en formant tous ces nœuds avait pris soin sur mon
front d’assembler mes cheveux – foulant aux pieds mes papillotes arrachées et mon chapeau
neuf.
La grandeur de l‘allusion nous rend bien sympathique ce chagrin d‘enfant, ce
chagrin d‘amour qui se prend au sérieux: et comment ne le ferait-il pas ? Par un choc
en retour, l‘allusion humoristique n‘atteint-elle pas aussi le modèle élevé qui nous
est proposé ? Le désespoir de Phèdre, méprisant les ressources d‘une coquetterie
devenue inutile, est-il vraiment plus grave et plus profond que celui d‘un cœur
d‘enfant ? L‘humour se doit d‘en douter.
▲ 7. Combinaison de figures
Le degré de l‘allusion augmente si la figure s‘allie à une seconde figure. Mais
cela ne veut pas dire que l‘allusion soit plus fine. La langue populaire aime ces
formules-devinettes décolorées par la fréquence de l‘emploi (catachrèse). ―Un
échappé de Charenton‖, ―un pensionnaire de Bicêtre‖ représentent un aspect
synecdochique (le contenant précise la nature du contenu).
Si maintenant nous désignons un déséquilibré par l‘expression ―il est mordu
de la tarentule‖, qui veut dire ―il est en proie à une vive excitation physique‖,
l‘allusion se combine à la métonymie (la cause indique l‘effet) et simultanément à la
métaphore (le trouble physique est assimilé au dérangement de l‘esprit). Enfin,
murmurer à l‘adresse d‘un insensé:
12
Voir Phèdre, acte Ier, sc. 3, v. 158-160:
Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent !
Quelle importune main, en formant tous ces nœuds,
A pris soin sur mon front d‟assembler mes cheveux ?
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196
Quos vult Jupiter perdere…
c‘est associer l‘allusion à la réticence, puisque la citation latine se complète in petto par
―… dementat !‖.
▲ 8. De l’intention
Au point de vue de l‘intention, cause première de la figure, il serait aisé de
classer les allusions par catégories sentimentales. On distinguerait en ce cas: des
allusions flatteuses (celles de la Guirlande de Julie) ; des allusions pudiques (celles des
parents parlant à mots couverts devant leurs enfants), mais celles aussi de l‘Eglise
(qui unissent l‘allusion à l‘atténuation); des allusions impudiques (celles du burlesque
ou de Voltaire, qui en disent moins pour en laisser entendre davantage – ce qui
marie l‘allusion à la litote); des allusions satiriques (celles de Boileau: ―La raison dit
Virgile et la rime Quinault…‖); des allusions sentencieuses ou moralisantes (celles qui
se terminent ou peuvent se terminer par la formule: à bon entendeur, salut!); des
allusions voilées ou insinuations (Si, par exemple, rendant compte d‘un ouvrage ayant
pour titre ―La Philosophie de l‘Art‖, le critique intitule son article ―Une Philosophie
de l‘Art‖, on sent la nuance: il laisse entendre, avant même d‘entamer la discussion,
que l‘auteur ne présente qu‘un aspect du sujet qu‘il prétendait embrasser).
L‘allusion suppose, en définitive, une intelligence intuitive chez celui à qui
elle s‘adresse. Il en résulte qu‘elle fleurit, sous sa forme inventive, dans les milieux
intellectuels et mondains. Et, comme elle ne risque guère d‘être comprise des sots,
elle permet des jeux de scène particuliers dans lesquels A parle à B et se fait
comprendre de lui en présence de C, qui n‘y entend mie. Elle peut donc être, en ces
conditions, discrète ou insolente. Elle est discrète si, dans un groupe d‘amis, nous
soufflons à l‘un d‘eux: ―N‘est-ce pas le carillon de Saint-Germain-l‘Auxerrois que
j‘entends?‖ pour lui rappeler qu‘il a un rendez-vous à 16 heures. Elle est injurieuse
dans ce passage de Turcaret, où la servante se moque d‘un simple. Flamand, le niais
en question, vient de dire:
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C‘est à Madame que j‘en ai l‘obligation… C‘est une bonne dame qui a bien de la bonté
pour moi de m‘avoir fait bailler une bonne commission qui me vaudra cent bons écus par an
chacun, et qui est dans un bon pays encore; car c‘est à Falaise, qui est une si bonne ville, où il
y a, dit-on, de si bonnes gens.
Et Lisette d‘ajouter, en présence de la baronne:
Il y a bien du bon dans tout cela, Monsieur Flamand.
Acte 5, scène 3.
Flamand ne comprend pas l‘allusion de circonstance qui est faite à la platitude
de sa pensée et à celle de son expression. Mais la baronne rit sous cape, tandis que le
valet continue, inconscient:
Oh ! ce qu‘il y a de meilleur…
Dans le célèbre ―c‘est votre léthargie !‖ du Légataire universel, ―léthargie‖ n‘a
pour Géronte que le sens médical. Mais pour le spectateur et les finauds de la pièce,
il prend le sens de ―sommeil intellectuel‖ et devient une allusion à la sottise de
Géronte. Ce n‘est pas en vain qu‘Eraste, parlant du vieillard, allègue ―le tort de sa
mémoire‖ (acte V, sc. 6, v. 1714).
Nous touchons aux limites de l‘allusion. Si le degré de relation est trop élevé,
la comparaison sous-entendue trop subtile, l’allusion naufrage dans l’obscurité. On
connaît le mot de Voltaire. On lui demandait comment il avait trouvé certaine
oraison funèbre: ―Comme l‘épée de Charlemagne‖, répondit-il. L‘incompréhension
se peignant sur tous les visages, il ajouta: ―Longue et plate‖. Le malicieux Voltaire a
spéculé au surplus sur deux procédés connexes: 1) L‘effet de suspension, qui fait
attendre la solution et augmente la surprise ; 2) L‘oxymore, qui oppose à l‘idée
héroïque, éloquente, impériale, suggérée par les mots d‘‖épée‖ et de ―Charlemagne‖,
les idées de platitude et d‘ennui.
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Il ne faut pas oublier que si le lecteur ou l’auditeur devient, dans l’allusion,
un collaborateur bénévole, invité qu’il est à compléter la comparaison esquissée,
l’auteur a le devoir de rester intelligible. En conclusion, l’allusion est l’une des
figures les plus riches, les plus délicates et les plus variées dont puisse jouer
l’écrivain. Encore convient-il qu’il en use avec esprit et à-propos.
Etymologie: emprunté au latin impérial ―allusio‖, mot signalé chez Arnobe et
venant du latin classique ―alludere‖, folâtrer, badiner, faire allusion à. Il contient
l‘idée de jeu (ludere, jouer) et celle d‘orientation du jeu, de direction de l‘intention (ad,
vers).
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(Dupriez 1984: 34-36)
ALLUSION. On évoque une chose sans la dire explicitement, au moyen d‘une autre
qui y fait penser.
Ex.: J’ai eu chaud Place de la Paix. Dix mille degrés sur la Place de la Paix. Je le sais. La
température du soleil sur la Place de la Paix. Comment l’ignorer?
M. DURAS, Hiroshima mon Amour, p. 25.
Même déf. Paul (p. 144), Fontanier (p. 125), Littré, Robert.
Analogues (Se faire entendre) à demi-mot, à mots couverts, par sous-entendus.
Remarque 1. Comme les tropes, l‘allusion est un détour du sens: mais elle concerne
la phrase (ou l‘équivalent). Il y a donc des allusions:
― Métaphoriques. Ex.: “Pas d’année, dit grand-père, pas d’année où je vis tant de
mouches” (MICHAUX, la Ralentie). Analogie d‘impression produite par une telle
phrase et d‘impression ressentie par “la ralentie”.
― Métonymiques. Ex.: ―C’est là (dans les zones mal éclairées de l‘activité humaine)
qu’apparaissent les grands phares spirituels, voisins par la forme des signes moins purs”
(ARAGON, le Paysan de Paris). C‘est l‘abstrait (moins purs) pour le concret (phallus).
V. aussi à métalepse.
― Synecdochiques. Ex. de M. Duras, la température du soleil étant celle de la
désintégration atomique.
― Allégoriques. Ex.: “l’Argienne Hélène, la jument de Troie qui n’était pas de bois et qui
hébergea tant de héros dans ses flancs” (JOYCE, Ulysse, p. 192). Allusion historique avec
rapprochements en plusieurs points.
― Catachrétiques. Ex.: “Bouche bien faite pour cacher / Une autre bouche (ÉLUARD, la
Halte des heures). Cacher pour baiser parce qu‘il n‘y a pas d‘autres sens possibles.
De plus, l‘allusion a volontiers recours à la syllepse, c‘est-à-dire à deux sens
possibles à la fois. Ainsi le conteur du village avec son histoire de fusil “qui ne partait
jamais” ridiculise Tartarin, qui parle depuis longtemps d‘aller chasser en Afrique
(DAUDET, Tartarin de Tarascon).
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200
Rem. 2. Il y a des allusions historiques, mythologiques, littéraires, politiques,
comminatoires, érotiques, personnelles, selon le contenu. Ex. d‘allusion littéraire: (le
romancier) se traîne sur un seul roman imaginaire dans le temps que je mets à en connaître
cinquante, qui sont vécus. Je me fais l’effet d’être une sorte d’Asmodée qui soulève les toitures
et les crânes, et qui a le don d’ubiquité.
J. AICARD, Maurin des Maures, p. 51 (Allusion au Diable boiteux de Le Sage). V. aussi
à concetti.
L‘allusion érotique semble la plus facile à décoder puisqu‘ell se réalise par simple
effacement lexical. Ex.: Il ne pense qu’à ça. Elle est assez portée sur la chose, comme
chacun sait. V. aussi à euphémisme.
D‘autres contenus sont possibles: il suffit que l‘auditeur soit présumé au
courant d‘avance. La perception de l’allusion reste assez subjective. Il y a ceux qui
ne le voient pas et ceux qui en voient partout. Aussi l‘allusion est-ell une ressource
précieuse pour celui qui veut faire entendre quelque chose sans qu‘on puisse
l‘accuser de l‘avoir dit. Ex. la chanson de G. Vigneault: “Mon pays, ce n’est pas un
pays, c’est l’hiver”. Tel ne fut pas le jugement du Gouvernement canadien, qui
commença par interdire la chanson, parce qu‘il voyait en elle un allusion subversive
au séparatisme québécois.
L’allusion peut donc être voilée ou transparente. Ex.: “Une chaussée empierrée
attache l’île au continent. Ma mère déplore cet isthme. Elle parle de le tuer, de le faire
crucifier.” (R. DUCHARME, l’Avalée des avalés, p. 29).
Bérénice veut-elle se moquer de sa mère, qui est catholique (elle est juive)? Ou bien
seriat-ce une syllepse, le mot isthme représentant par à-peu-près tous les mots en
-isme, dont christianisme et Ducharme exprimant alors sa défiance des idéologies par
les allusions tuer, crucifier? L‘allusion reste plutôt voilée...
Rem. 3. L’implication est à distinguer de l’allusion.
Rem. 4. L‘évocation, récit voilé parce qu‘inséré dans un discours est une variété de
l‘allusion, de même que la métalepse.
Rem. 5. Il y a des allusions purement sonores. (Disséminée, elle dévient une variété
de l‘anagrame.)
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201
Rem. 6. Elle aime la périphrase, joue un rôle dans la définition du calembour. Elle
augmente la concision (V. à épithétisme, rem. 3). Elle provoque le rire, véhicule la
menace, prolonge le sarcasme, alourdit le silence (V. à interruption).
(Dupriez / Halsall 1991: 24-26)
ALLUSION. A reference, by means of an evocative utterance, to something
implied but not stated. See Abrams, Bélisle, Cuddon, Fontanier, Littré, Robert,
Preminger, and Z. Ben-Porat, ‗The Poetics of Literary Allusion‘, PTL 1 (1976), pp.
105-28.
Ex: ‗Sliding for home: a play in nine innings‘ (Frank Moore, 1987).
Ex: ‗The same resonance of spirit has been caught so evocatively in Canada‘s
unofficial national anthem, Quebec folksinger Gilles Vigneault‘s Mon pays, c’est
l’hiver‘ (P.C. Newman, Company of Adventurers, p. 5).
Ex: In Quebec, the Canadian parlour game ‗Trivial Pursuit‘ is called
‗Quelques arpents de pièges‘ (literally ‗a few acres of traps‘). The allusion is, of
course, to Voltaire‘s dismissive reference to Canada as being merely ‗quelques
arpents de neige‘ (Candide, ch. 23).
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Ex: ‗The mistress of the house had to lock everything up – the ―tantalus‖
[security-frame for the decanters], the cellar etc.‘ (Robert Hughes, The Fatal Shore, p.
347).
Analogous expressions: tacit, implicit, or indirect reference, usually brief in
nature.
R1: Allusion, like tropes, which it resembles in this respect, is a deviation of
meaning, but one which involves a sentence or its equivalent (rather than a single
word). Allusions may therefore be:
- metaphorical. Ex: ‗To Carthage then I came/ Burning‘ (T.S. Eliot, The Waste
Land). The reference to Saint Augustine‘s Confessions echoes the opening of book 3,
which recounts Augustine‘s unspiritual youth.
- metonymic. Ex: ‗There it is [in the clandestine areas of human activity] that
surge into view those great spiritual lighthouses, similar in shape to less innocent
signs‘ (L. Aragon, Le Paysan de Paris, p. 143). The abstract expression ‗less innocent‘
suggests the more concrete, phallic referent alluded to. See also metalepsis.
- synecdochic. Ex: ‗the sun‘s temperature being that of its disintegrating atoms‘
(M. Duras, Hiroshima mon amour, 1959).
- allegorical. Ex: ‗Argive Helen, the wooden mare of Troy in whom a score of
heroes slept‘ (Joyce, Ulysses, p. 165). Here the allusion is historical or mythological, in
which there is agreement between original and secondary models on several points.
In the following use of the same allusion taken from a computer manual, however,
the reference is uni-functional: ‗A Trojan horse is a program that claims to do some
nifty task but instead pulls some nasty trick on you, like deleting every file on a disk,
corrupting the file allocation table, or reformatting the disk‘ (Don Berliner, Managing
Your Hard Disk, p. 541).
- catachretic. Ex: ‗A mouth well made to hide/ Another mouth‘ (P. Eluard, ‗La
Halte des heures‘, in Oeuvres complètes, 1:731). ‗To hide‘ for ‗to kiss‘ because there are
no other possible meanings.
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Allusion also has recourse occasionally to syllepsis, in which two possible
meanings exist at the same time. So the village story-teller laughs at Tartarin by
speaking of his gun ‗qui ne partait pas‘, which means both that it didn‘t ‗go off‘ and
that its owner never left his village, despite his often reiterated boast that he would
go hunting in Africa (A. Daudet, Tartarin de Tarascon, ch. 2).
R2: According to their content, allusions may be historical, mythological,
literary, political, comminatory, erotic, or private. Ex (a literary allusion): ‗I wore a
baggy old woman‘s dress…and a straggly grey wig. I must have looked like one of
the witches in Macbeth‘ (Robertson Davies, The Rebel Angels, p. 287). The erotic
allusion seems to be the easiest to decode since it can be achieved by mere lexical
erasure. Exx: ‗He thinks of only one thing‘; ‗Everyone knows she likes it very much‘;
‗Are you getting enough?‘ See also euphemism.
Other semantic contents remain available: all that is necessary for allusion is
the presumption that the decoder will understand. Perception of the allusion
remains fairly subjective, however. Some receivers see allusion everywhere, others
nowhere. So allusion is a most useful device for the clandestine communication of
ideas. Ex: Gilles Vigneault‘s song ‗Mon pays, ce n‘est pas un pays, c‘est l‘hiver‘ (‗My
country is not a country, it is winter‘). Is this only an antithesis emphasizing that
meteorological conditions serve as the relevant definitional characteristic of Quebec?
That was not the first view taken by the Canadian government, which began by
banning the song for its subversive allusion to Quebec separatism.
So allusion may be hidden or transparent. Peter Hutchinson quotes, for
example, an allusion made in Hardy‘s Tess of the d’Urbervilles: ‗Alec d‘Urberville
whistles a line of ―Take, O take these lips away‖, but, suggests the narrator, ―the
allusion was lost upon Tess.‖ The narrator may be suggesting that Tess is simply
ignorant of the source: the song sung by the Boy to Mariana in act IV of Measure for
Measure‘ (Games Authors Play, p. 58).
R3: Allusion needs to be distinguished from implication.
R4: Evocation, a narrative veiled by the discourse which includes it, is a kind
of allusion, as is metalepsis.
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204
R5: Allusion favours periphrasis and has a role in the definition of puns. It
may increase concision. It may cause amusement, supply the vehicle for threats,
serve to prolong sarcasm, or to make a silence more pregnant (see interruption).
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The Romanian Point of View on Allusion:
(Academy 1976: 20-21)
ALUZIE ≈ Termenul provine din fr. allusion, it. allusione, lat. allusio ,,glumă,
joacă‘‘. Figură de stil constând în a exprima un lucru cu intenţia de a face să se
înţeleagă un altul: „Bate şaua să priceapă iapa‖, spune lapidar şi sugestiv
înţelepciunea populară. A. este de fapt o comparaţie subînţeleasă, un fel de alegorie
(v.), care mai curând insinuează decât numeşte apropierea dintre cei doi termeni. Ea
trebuie să fie discretă, spre a oferi cititorului şi ascultătorului plăcerea de a o
dezvolta el însuşi, dar în acelaşi timp şi destul de transparentă, spre a nu risca să
cadă în gol. Producând efectele cele mai diverse şi mai neaşteptate, A. este familiară
mai cu seamă genurilor în care autorul se adresează direct publicului, cu intenţii
moralizatorare, polemice, satirice. Astfel, ea abundă în fabulă (v.), în teatrul comic (v.
comedie), în vodeviluri (v.), operete, reviste, în parodie (v.) şi în foiletonul (v.) ziaristic,
devenind uneori o armă foarte periculoasă pentru adversar. Publicul reacţionează în
raport cu gradul său de cultură şi de informare privind obiectul pe care-l vizează A.
Uneori, el aplică singur ideile operei unor realităţi ce nu erau în vederile autorului.
Dicţionarele de retorică şi stilistică poetică ajung să reconstituie o gamă foarte întinsă
de categorii ale A., clasificate mai întâi după origine şi sens: istorică, mitologică,
nominală, verbală, literară, politică, socială, anticlericală etc.; apoi, după caracterul
funcţional: de circumstanţă, de transfer, formală, simbolică. Acest clasament, având un
scop demonstrativ, e arbitrar, pentru că în realitate categoriile apar mai puţin în stare
pură, ele prezentându-se de obicei cumulate şi interferente. În Scrisoarea III,
Eminescu foloseşte o A. nominală (aceea care se sprijină pe un nume propriu având
putere insinuant-evocatoare), care, prin natura şi obiectul ei, e în acelaşi timp
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206
simbolică, politică şi satirică: „Dintr-aceştia ţara noastră îşi alege astăzi solii/
Oameni vrednici ca să şază în zidirea sfintei Golii!‖. De asemeni, întrunind mai
multe caracteristici (politică, satirică, polemică, de circumstanţă) este A. și mai
transparentă care-l vizează pe C.A. Rosetti în cunoscutele versuri: „Şi deasupra
tuturora oastea să şi-o recunoască/ Îşi aruncă pocitura bulbucaţii ochi de broască‖.
Proverbele (v.), zicătorile (v.), istorioarele populare, fabulele lui Gr. Alexandrescu,
teatrul lui I. L. Caragiale, parodiile lui G. Topârceanu sunt pline de A. Iată un
exemplu din Povestea vorbii de A. Pann, definind o fizionomie morală, cu valoare
generalizatoare: „Să vorbească şi nea Chilom că şi el e om.‖ De la mânia sarcastică
până la uşorul calambur (v.), parcurgând diverse grade de intensitate, fiind mai
directă sau mai ocolită, A. este în esenţă o exprimare eufemistică, una dintre figurile
de stil cele mai productive, cu mari posibilităţi de conservare şi de înnoire. Spre
deosebire de comparaţie (v.) sau antiteză (v.), ea cunoaşte într-o mult mai mică măsură
procesul căderii în desuetudine. Poezia modernă, mai ales de la simbolism (v.)
încoace, o foloseşte în mod frecvent, transformând-o într-un adevărat principiu de
individualizare a expresiei, de încifrare a ei. Mallarmé discută despre limbajul aluziv
în volumul Divagations (Divagaţii).
Hieronymus Bosch: The Last Judgemnet
Bucureşti 2012
Motif
Hieronymus Bosch: Tondal’s Vision
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Short, Brief, Succint Definitions
BALDICK (1990: 142)
A situation, incident, idea, image, or character-
type that is found in many different literary works, folktales, or myths; or any
element of a work that is elaborated into a more general theme. The fever that
purges away a character‘s false identity is a recurrent motif in Victorian fiction; and
in European poetry the ubi sunt motif and the carpe diem motif are commonly
found. Where an image, incident, or other element is repeated significantly within a
single work, it is more commonly referred to as a leitmotif.
BECKSON & GANZ (1961: 137)
A theme, character, or verbal
pattern which recurs in literature and folklore. The reveller who blasphemes upon a
grave and is later dragged to damnation by the ghost of the man who was buried
there is a widespread folklore motif which later becomes part of the Don Juan
legend. A motif may be a theme which runs through a number of different works.
The motif of the imperishability of art, for example, appears in Shakespeare, Keats,
Yeats, and many other writers. A recurring element within a single work is also
called a motif. Among the many motifs that appear and reappear in Joyce‘s Ulysses,
for example, are Plumtree‘s Potted Meat, the man in the brown mackintosh, and the
one-legged sailor.
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CUDDON (1977/1991: 558)
209
A motif is one of the dominant ideas in
a work of literature; a part of the main theme. It may consist of a character, a
recurrent image, or a verbal pattern. Leitmotif is a term coined by Hans von
Wolzugen to designate a musical theme associated throughout a whole work with a
particular object, character, or emotion, as so often in Wagner‘s operas. Thomas
Mann used it as a literary term to denote a recurrent theme or unit. It is occasionally
used as a literary term in the same sense that Mann intended, and also in a broader
sense to refer to an author‘s favourite themes: for example, the hunted man and
betrayal in the novels of Graham Greene.
Martin GRAY (1984/1992: 186)
A motif is some aspect of
literature—a type of character, theme, or image—which recurs frequently.
Encounters with tramps in lonely places is a motif common in Wordsworth‘s poetry.
The chasm and dome of Coleridge‘s Kubla Khan (1816) are motifs common to many
other nineteenth-century poets. Certain archetypal figures, such as the bewitching
fairy lady, are motifs from folklore. An individual work may have its own recurring
motifs, or leitmotifs, repeated phrases, images, description, or incidents. Leitmotif is
borrowed from music, where it means a repeated phrase.
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Joseph T. SHIPLEY (1953: 274)
210
Motif: A characteristic of a work‘s
design; a word or pattern of thought that recurs in a similar situation, or to evoke a
similar mood, within a work, or in various works of a genre. Lucretius, for example,
repeats theme words at regular intervals. The same phenomenon happens in folk
tales, in music, and, of course, in literature.
Katie WALES (1989: 308)
Motif is more commonly used in literary
studies as a synonym for leitmotif: a recurrent theme or idea in a text or group of
texts. So contempt for wordly pleasures is a motif in medieval religious lyrics; the
passing of time in Shakespeare‘s sonnets.
Hieronymus Bosch: Hell
Bucureşti 2012
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Long, Elaborate, Complex, Intricate Definitions
The American Point of View on Motif
(PREMINGER 1993: 1279-1281)
THEMATICS. The modern study of themes (see THEME) and motifs (1965-)
received its original impetus (1913-) from folklorists and scholars who based their
concepts on the practice of Ger. Stoffgeshichte, the investigation of either prominent
literary figures (Judith, Caesar, Elizabeth) or typical situations (father-son conflict)
that recur throughout the centuries. They advanced working hypotheses (Aarne,
Petersen, Thompson 1981): identified motifs as basic building blocks of lit. and
classified them as textual units that could be anticipatory, referential (internal and
external, central or core), ornamental, filler, situational, descriptive, or dynamic
(Christensen, Petersen, Krogmann, Frenzel 1966, Lüthi); and published indexes and
reference works (Raasch, Thompson, Bouty, Frenzel, Schmitt). Many studies traced
the origin, recurrence, development, and variation of specific themes or motifs
through centuries of Western lit. The outlook of these scholars was and remains
historically oriented (Beller, Levin), since they stress the significance of the textual
unit for the literary trad. and the history of ideas. As can be seen from the material
collected in Daemmrich and Daemmrich (1987), the direction of research was
influenced both by the often conflicting definitions proposed by leading scholars in
Bucureşti 2012
212
the field and by the advances made in the numerous detailed analyses of specific
themes or motifs in a given work, author, or period.
Changing practices in modern crit. (explication de texte, werkimmanente Methode,
formalism, New Criticism, and sociological and psychoanalytic crit.) led to a greater
awareness by thematologists of unique stylistic patterns and of the impact of
sociopolitical forces on the transformation of literary themes or motifs. In the United
States, several scholars provided systematic studies aimed toward a general theory
of t. Zholkovsky demonstrated that all generic themes are rendered invariable
through structural patterns and established that thematic analysis furnishes essential
information for any structural model. Ziolkowski (1972, 1983) delineated the
congruence of thematic textual organization during specific historical periods.
Daemmrich and Daemmrich (1987) substantiated the reciprocal relationship between
themes, figures, motifs, and motif sequences in the organization of texts; showed
that themes are central organizational units, and confirmed the existence of
schematized action sequences or basic strategies in texts which are aligned with
long-established themes.
Thematic analysis has therefore (1) traced important stylistic patterns from
specific childhood incidents and encounters in the lives of authors (Richard); (2)
disclosed connections between individual psychic reality and cultural hist. (Feder);
(3) identified similarities in metaphoric correlates in works not grouped together by
literary historians (Petriconi, Falk, Fontaine, Wais, Ziolkowski); (4) established new
information about period codes (Musschoot, Poulet); (5) showed that many thematic
variations are possible even though a situation (e.g. a son‘s homecoming) and event
(murder) determine the textual situation (Frauenrath); (6) demonstrated that
changing historical perspectives guide thematic preferences even though the figure
can retain certain clearly identifiable features (Trousson 1964); (7) revealed the
dynamic interaction between individual and collective consciousness (Todorov); and
(8) established basic structural relationships between texts that are widely scattered
throughout Western lit. (Trousson, Klotz). Beller and Falk have shown that themes
recurring over long periods of time may retain their basic quality and frequently
Bucureşti 2012
213
remain associated with identical images or motif clusters and analogous descriptive
details. Yet most scholars recognize that the continuous redistribution and creative
transformation of themes will lead to significant variations. The most ardent
supporters of t. (Bachelard, Beller, Petriconi, Poulet, Trousson, Wais) consider the
study of themes or motifs the central domain of lit. hist. By concentrating on the
literary heritage gradually built up by the repetition and devel. of a theme or motif
instead of biographical data, social conditions, or historical events, their studies
focus on the impulses an author receives from the trad., point to the choices made,
and develop a comparative literary typology that transcends national lits.
Since poets have linked heterogeneous themes with their appraisal of
historical forces (Pound, The Cantos [1914-64]; T. S. Eliot, The Waste Land [1922]; Karl
Krolow, Herodot oder der Beginn von Geschichte [1983]), have explored in individual
poems such diverse themes as the awakening of spring, the joyous affirmation of
life, death, madness, power, and war, and have articulated the emotions evoked by
visions of the blue flower and shipwreck, it is apparent that poetry incorporates a
great range of themes. However, the close reading of poetry originally encouraged
the unwarranted transference of topical thematic analysis. For instance, an urn, a
lamp, Napoleon, or a ship are not themes. The perception that beauty is enduring
and may give direction to life (Keats, ―Ode on a Grecian Urn‖ [1819]; Eduard Mörike
―Auf eine Lampe‖ [1846]) can be developed thematically. The extraordinary exertion
of the will of an admired statesman (Hugo, ―Bonaparte‖ [1822], ―Ode à la colonne‖
[1827]), but also the collective resistance of the oppressed (Erkmann-Chatrain, ―Le
conscrit de 1813‖, ―Waterloo‖ [1846]) can form the basis for themes. The helmsman
facing the elements and contemplating either shipwreck or safe return may become
the focal point for the thematic exploration of self-realization or failure in life
(Goethe, ―Seefahrt‖ [1776]; Alfred de Vigny, ―La bouteille à la mer‖ [1854];
Tennyson, ―The Voyage‖ [1864]). Detailed motif studies of poetry over the last
several decades document that descriptive details and images serve as basic building
blocks for motifs and themes which in turn determine structural patterns
(Blumenberg, Daemmrich, Banzinger, Langford, Elliot, Reynolds).
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214
There is growing critical awareness that themes may occur scattered over
time, can be concentrated in a given epoch, and are also resurrected after long
periods of disuse when an author‘s perception of changing institutions prompts their
revaluation. In addition, t. increasingly recognizes that the effectiveness of motifs
depends far more on their position and repetition, and on the relations they
establish, than on any detail or feature from which they originate. T., then, can show
true literary constants, significant motif transformations, and similarities as well as
characteristic differences in works by authors far removed from each other in time
and place. See THEME.
A. Aarne, Leitfaden der vergleichenden Märchenforschung (1913); A. Christensen
―Motif et thème‖, Finnish Folklore Communications 59 (1925); J. Petersen, ―Das Motiv
in der Dichtung‖ Dichtung und Volkstum 38 (1937); G. Bachelard, L’Eau et les rêves
(1942); J. P. Richard, Littérature et Sensation (1954); S. Thompson, Motif-Index of Folk
Lit. (1933-1938); W. Krogmann ―Motiv‖ Reallexikon; A. Aarne and S. Thompson , The
types of the folktale (1961); G. Poulet, Les métamorphoses du cercle (1961); J. P. Weber,
Domaines thèmatiques (1963), R. Trousson , Un problème de littérature comparée (1965);
Thèmes et mythes (1981); E. Frenzel, Stoff-, Motiv- und Symbol-forschung (1966), Motive
der Weltliteratur (1976), Stoffe der Weltliteratur (1983) – thematological lexicon; E. Falk,
Types of Thematic Structure (1969); V. Klotz, Die erzählte Stadt (1969); M. Beller, Jupiter
Tonans (1979), ―Thematologie‖, Vergleichende Literaturwissenschaft, ed. M. Schmeling
(1981); Thémes et variations dans la poésie française, ed. A. Raasch (1970); T. Todorov,
Introduction à la litt. fantastique (1970) ; H. Petriconi, Métamorphosen der Träume (1971);
M. Bouty, Dictionnaire des oeuvres et des thémes de la litt. française (1972); H. Levin,
―Thematics and Crit.‖, Grounds for Comparison (1972); T. Ziolkowski, Fictional
Transfigurations of Jesus (1972), Disenchanted Images (1977), Varieties of Literary T.
(1983); M. -M. Fontaine, L’homme et la machine (1973) ; M. Frauenrath, Le fils assassiné
(1974); H. S. Daemmrich and I. Daemmrich, Wiederholte Spiegelungen (1978), Themes
and Motifs in Western Lit.: a Handbook (1987), Themen und Motive in der Literatur (1987)
– expanded ver. of the preceding ; H. Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer (1979);
L. Feder, Madness in Lit. (1980); M. Luthi, ―Motiv, Zug, Thema‖, Elemente der Lit., ed.
Bucureşti 2012
215
A. J. Bisanz and R. Trousson (1980); H. Bänzinger, Schloss, Haus, Bau (1983); M.
Langford, La Poétique de l’animal (1983); K. Wais, Europäische Literatur im Vergleich
(1983); A. Elliot, ―Isis Kuanon,‖ Paideuma 13 (1984); A. Zholkowsky, Themes and Texts
(1984); D. S. Reynolds, Beneath the Am. Ren. (1988).
(PREMINGER 1993: 1281-1282)
THEME. In common usage ―t.‖ refers simply to the subject or topic treated
in a discourse or a part of it. Thus to speak of the t. of a poem may be only to give a
brief answer to the question ―What is this poem about?‖ The t. of a poem may be
trees, a Grecian urn, liberty, the growth of a poet‘s mind, the vanity of human
wishes. But in literary studies, t. is also used in a number of more specialized senses,
esp. as a recurrent element (or particular type of recurrent element) in literary works,
and as the doctrinal content of a literary work. The first of these specialized senses is
treated in the article THEMATICS.
Critics who use ―t.‖ in the second sense assume that all (good) literary works
have a doctrinal content. In fables, apologues, parables, moralities, meditations,
allegories, and many lyrics and dramatic monologues, this doctrinal content may
receive explicit statement, in mimetic or representational genres it may be present
Bucureşti 2012
216
only implicitly. In either case it is claimed that the doctrinal content is the true
subject of the poem and is the element that deepens and gives significance to the
experience of reading the poem. Further, the ―central t.‖ (a poem may reflect a
number of related ts.) may be regarded as a formal principle – it governs the author‘s
selection and ordering of all of the other components of the work (the concrete
particulars of the poem operate as exemplars or symbols of the thematic content –
see CONCRETE UNIVERSAL). A critic might point to a poem‘s t. by using a word or
phrase, but for greater fullness and precision he will try to summarize a poem‘s
doctrinal content in a sentence – a general proposition, an expression of attitude or
evaluation, or a precept.
This conception of t. has appeared in crit. under a variety of names: ―moral‖,
―message‖, ―precept‖, ―thesis‖, ―meaning‖, ―interpretation‖, ―sentence‖, ―idea‖,
―comment‖, etc. Over the history of crit., one or another of these terms has formed
part of the vocabulary of most critics who assign a primary position to the extrinsic
values of poetry. Much medieval, Ren. and neoclassical crit. was didactically
oriented (see DIDACTICISM). Medieval literary theory, for example, conceived of
poetry as an adjunct to religion and philosophy. The aim of the poet, like that of a
preacher, should be to present persuasively a valid moral precept; his means is the
use of attractive parable, allegory, or exemplum. The moral precept is the ―t.‖,
―nucleus‖, ―sentence‖, ―fruit‖ or ―grain‖ of the poem.
Ren. didactic crit., of which Sidney‘s Apology for Poetry (1595) is a good
example, was similar to the medieval position. The aim of human life, says Sidney, is
virtuous action, and poetry is a discipline worthy of man‘s most serious attention
because it is more effective than any other human learning in molding human
behavior morally. Neoclassical crit., following Horace, identified pleasure and
instruction as the double aims of poetry. This position resulted in a continued stress
on the instrumental values of poetry, and the terms ―moral‖ and ―t.‖ were used to
point to the final cause of a poem and to its principle of unity (q.v.). Thus Dryden:
―The first rule which Bossu prescribes to the writer of an Heroic Poem, and which
holds too by the same reason in all Dramatic Poetry, is to make the moral of the
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work: that is, to lay down to yourself what that precept of morality shall be, which
you would insinuate into the people…‘Tis the moral that directs the whole action of
the play to one centre; and that action or fable is the example built upon the moral,
which confirms the truth of it to our experience‖ (―The Grounds of Crit. in Tragedy‖
[1679]).
Modern critics identified with the New Criticism (q.v.) regard with suspicion
expressions such as the ―moral‖ or the ―message‖ of a poem. But they do talk of
poetry as a kind of knowledge, and, when induced to speak of the uses of poetry,
they speak of its cognitive and moral values. As a consequence, they have found the
term ―t.‖ (or ―meaning‖, ―significance‖, ―interpretation‖) indispensable for pointing
to the values and principle of unity in a poem. However, they warn that the poem,
or at least the good poem, is not a mere rhetorical device for ornamenting a prosaic t.
(see PARAPHRASE, HERESY OF) or making it more persuasive. The good poem does
not assert its t. (see PSEUDO-STATEMENT). Rather, the poem should be regarded as
fictive discourse (see FICTION) which dramatizes a human situation or moral
problem. The purpose of the good poet is to explore the problem or situation in a
particularized context. The net result may be simply a detailed diagnosis of the
nature and complexities of the problem, though more often the poet comes up with a
moral judgment or evaluation which is a possible solution to the problem. Such
tentative solutions may also be called ―ts.‖; however, these are only hypotheses
which the good poem clarifies, tests, qualifies, and subjects to the fires of irony (q.v.).
In this process of testing, the original t. may be so qualified that no general or
paraphrastic statement of it will represent it accurately.
The assumption of traditional doctrinal thematism – that all good poems must
have an explicit or implicit moral, religious, or philosophical t. as their unifying
principle – has been attacked by a variety of other theorists. Proponents of
aestheticism (q.v.), which by now had had a history of over 200 years, have argued
that the function of poetry is not to provide an interpretation of life but to generate
an aesthetic experience (thematic elements may of course contribute to the intensity
of this experience and may have independent cognitive value as well). Also, critics of
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218
the Chicago School (q.v.) vigorously condemned the monism of thematic crit.,
which, they argued, reduces all the varied forms of lit. to a single type.
Modern nihilism has produced absurdism and a variety of other schools of
poetry whose manifestoes and practice show little respect for the assumptions of
doctrinal thematism. Perloff analyzes many of the strategies used by these poets to
frustrate a reader‘s attempts to discover a thematic unity in their poems –
foregrounding, for example, the qualities of the medium rather than content, the part
rather than the whole, the concrete detail rather than the concept, vagueness and
uncontrolled suggestiveness rather than explicitness and precision, obscurity (q.v.)
and mystification rather than intelligibility, and incoherence (through omissions,
inconsistencies, discontinuities) rather than unity and closure. The result is an
indeterminate text. Some of its effects are mystery, bewilderment, promise of a
meaning which is never fulfilled (unless, paradoxically, meaninglessness is itself
considered a meaning). Indeterminacy (q.v.), undecidability, unreadableness are also
key concepts in much poststructuralist crit. (see DECONSTRUCTION). But while Perloff
studies the poetics of a group of poets who deliberately created indeterminate texts,
other theorists have argued that the lessons of modern epistemology, semiotics, and
the psychology of the reading process are that all texts are indeterminate. A text may
appear to be centered – to present a coherent thematic development – but a close
reading will always reveal ambiguities, irrelevancies, contradictory implications,
and obscurities that deconstruct the surface coherence and send the trader
wandering down the paths of a labyrinth from which, she soon discovers, there is no
exit. The search for a determinate thematic synthesis of a text is futile; interpretations
cannot be verified or falsified; the reader should give up her demand for significance
and simply enjoy the linguistic play for which a polysemous text provides the
opportunity. If she must have significance, some deconstructionists suggest, she may
regard all texts as allegories of the reading process with undecidability or
indeterminacy as the explicit or implicit central t. of every text. See also
INTERPRETATION, SEMANTICS AND POETRY, SEMIOTICS, POETIC .
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219
R. S. Crane, The Langs. of Crit. and the Structure of Poetry (1953); Frye; M. C.
Beardsley, Aesthetics (1958); M. Krieger, The Tragic Vision (1960); S. Sacks, Fiction and
the Shape of Belief (1964); G. Graff, Poetic Statement and Critical Dogma (1970); C.
Brooks, A Shaping Joy (1971); Culler; R. Levin, New Readings vs. Old Plays (1979); M.
Perloff, The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage (1981); J. Culler, On
Deconstruction (1982); C. Norris, The Deconstructive Turn (1983).
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The French Point of View on Motif
(Dupriez 1984: 302–303)
MOTIF Unité de sens*, susceptible d‘avoir une fonction dans le discours*.
Analogues Lexie (Barthes): “tantôt peu de mots, tantôt quelques phrases... où l’on puisse
observer le sens” (lexie par analogie avec lecture, semble-t-il); prédicat narratif
(Todorov).
Ex.: “soit sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille.” Baudelaire (présence
oppressive de la douleur).
Autres déf. 1 Thème (V. ce mot, n. 1).
2 Patron dynamique qui impose sa forme et son impulsion à tout un poème. Par exemple À
Villéquier de Victor Hugo est construit sur ces deux mouvements: “Maintenant que...‖ et
“considérez...” (CLAUDEL, O. en prose, p. 14). Cette définition rejoint celle du motif
musical (V. aussi à reprise et anaphore).
Rem. 1 Le thème* dans l‘oeuvre sera plus général et souvent plus abstrait que le
motif. Ex.: le temps / l‘horloge, chez E. Poe. Un même thème aura différents motifs,
un même motif peut servir à différants thèmes. Cette distinction rejoint celle de
l‘intrigue et de l‘action.
Rem. 2 ―Les motifs... que l’on peut écarter (d‘une séquence) sans déroger à la succession
chronologique et causale des événements, sont des motifs libres‖ (THOMACHEVSKI, cité
à motif au Dict. encyclopédique des sciences du langage); les autres ont des fonctions
(Barthes).
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(Dupriez / Halsall 1991: 290-291)
MOTIF A unit of meaning* which may have a discursive function.
Analogous terms: lexia (Barthes): ‗sometimes a few words, sometimes several
sentences ... with an observable meaning‘ (lexia by analogy, apparently, with lecture:
‗reading‘); narrative predicate (Todorov)
Ex: ‗Tyger! tyger! burning bright.‘ Blake employs the motif of the ‗tyger‘ to suggest a
number of deeper meanings, which a reader must interpret intuitively.
Other definitions: 1. theme*; archetype
2. ‗A dynamic pattern imposing form and impulse on a whole poem. Victor Hugo‘s
―A Villequier,‖ for example, is constructed on these two movements: ―Maintenant
que...” [―Now that...‖] and “Considerez...” [―Consider...‖] (P. Claudel, Oeuvres en prose,
p. 14).This definition is akin to the definition of the motif in music (see also reprise*
and anaphora*).
R1: The theme of a work is more general and often more abstract than a motif. Exx:
the difference between Time (the theme) and the clock-motif in Poe‘s works; the
white whale in Melville‘s Moby Dick is the motif for the theme of obsession. The
same theme may have several motifs; the same motif may serve several different
themes. The distinction resembles the one linking plot and action.
R2: ‗Motifs... which may be omitted without disturbing the whole causalchronological course of events are free motifs‘ (B. Tomachevsky, ‗Thematics,‘ in
Lemon and Reis, eds., Russian Formalist Criticism: Four Essays, p. 68). Motifs which
may not be so omitted Tomachevsky calls bound motifs, and Barthes functions.
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The Romanian Point of View on Motif
(ACADEMY 1976: 284-286)
MOTIV ≈ Termenul provine din fr. motif, it. motivo, germ. Motiv. Are mai multe
accepţii. 1. În explicarea psihologică a operei literare, cauză a unei decizii sau acţiuni
voliţionale a unui personaj (v.). Cele mai puternice motivaţii (v.) se întâlnesc la
personajele dramatice. 2. În psihologia creaţiei, cauză care a determinat scriitorul să
abordeze un anumit subiect (v.) sau să organizeze într-un anume fel materia de
inspiraţie. 3. În compoziţia unei opere, unitate structurală minimală, constând
dintr-o situaţie tipică, având o semnificaţie şi putând prilejui trăiri şi experienţe
exprimate într-o forma simbolică. Termenul de M. a fost folosit în analiza literară
prin transfer din terminologia artelor plastice (unde e sinonim cu subiectul sau o
parte a subiectului compoziţiei) şi din cea a muzicii ( M. este orice idee muzicală cu o
formă definită, care prezintă un sens melodic). Mikel Dufrenne, în Poeticul, defineşte,
prin comparaţie, M. ca „ cel mai mic element de structură ( sau de „gândire‖ )
muzicală, dincolo de care nu mai există decît note lipsite de sens, ca şi literele unui
cuvânt […]. M. nu e decât sâmburele, germenele sau celula unui element structural
superior, care e primul reprezentând un sens complet şi independent şi care se
numeşte temă‖. Trăsăturile de bază ale M. literar, în sensul tradiţional al cuvântului,
se pot rezuma astfel: a) M. reprezintă o componentă structurală a textului oricărei
opere literare; b) componenta ideatică a M. este o schemă conceptuală tipică; c) se
constituie concret prin fuziunea intimă, într-un tot de nedisociat, a schemei
conceptuale ― elementul semnificat şi a formei verbale ― elementul semnificant (v.
semn); d) datorită componentei formale, M. devine un factor însemnat al stilizării
estetice, într-o structură artistică, a materiei de inspiraţie şi a ideii conducătoare. De
cele mai multe ori, M. este explicit numit în operă printr-un cuvânt, o sintagma sau o
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propoziţie. Se poate însă întâmpla ca M. să nu fie explicit desemnat printr-un
element lingvistic, fiind prezentat numai simbolic sau sugerat prin imagini. (M.
terorii, de ex.). Studiul M. trebuie să cuprindă, de aceea, atât purtătorii schemei
conceptuale (factorii fonici, muzicali, morfologici, sintactici, lexicali ― şi mai ales
cuvintele-cheie), cât şi schema conceptuală. Din caracteristicile M. literar rezultă
deosebirile faţă de M. folcloric: a) M. folcloric se interesează exclusiv de elemente
conceptuale, fără să ia în considerare expresia, şi, deci, valoarea estetică a operei în
care apare; b) M. folcloric e constituit dintr-un număr fix de particule subordonate,
în timp ce numărul si alegerea formanţilor M. literar poate varia; c) M. folcloric are
aspect de element fabulativ, situaţional, concret, în timp ce M. literar poate fi şi nonepic. Caracteristica M. literar este existenţa lui estetică. Dacă M. este conceput doar ca
o existenţă de viaţă, se deschide calea interpretărilor extra-literare ale M., aşa cum s-a
întâmplat în diferitele nuanţe ale interpretărilor psihanalitice (teoria arhetipurilor (v.)
a lui Jung, a componentelor materiale ale imaginaţiei a lui Bachelard, a ciclurilor
naturale a lui N. Frye, a miturilor (v.) occidentale a lui Gilbert Durand etc.). M. sunt
deseori specializate pe genuri şi specii: M. lirice (noaptea, despărţirea, singurătatea),
M. dramatice (fraţii duşmani, uciderea unei rude), M. baladeşti (M. „Leonore‖:
apariţia iubitei moarte) etc. După numărul de trăsături cu care le înzestrează autorul,
M. sunt: dezvoltate, subdezvoltate şi supradezvoltate. În raport cu subiectul creator,
ele pot fi clasificate în M. ale eului, ale relaţiilor intersubiective, ale relaţiilor cu
colectivitatea socială, cu natura, cu supranaturalul etc. În funcţie de locul lor în opera
literară, M. sunt: a) centrale sau fundamentale, apărând adesea şi ca laitmotive (v.),
M. conducătoare, care revin; b) laterale sau secundare şi c) oarbe, irelevante pentru
desfăşurarea acţiunii. (v.) Istoria M. cercetează dezvoltarea şi însemnătatea M.
tradiţionale în istoria spirituală a omenirii, ca şi organizarea aceluiaşi M. la diferiţi
scriitori, în diferite epoci. 4. În abordarea analitică structuralistă a unui text, M. este
socotit cea mai mică unitate semnificativă a textului spre deosebire de temă (v.), care
reprezintă unitatea sensurilor diverselor elemente ale operei.
Pentru cei ce
analizează textul conform organizării lui intrinsece, fără a-l socoti realizarea unei
scheme conceptuale exterioare, M. se confundă cu ceea ce Roland Barthes numeşte
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lexie „cel mai bun spaţiu în care se poate observa un sens‖. Analiştii care consideră
că textul reprezintă realizarea unei structuri ce se află în afara lui, inaccesibilă
observaţiei directe, procedează la decuparea ansamblului textului în unităţi
inteligibile din ce în ce mai mici, ultima fiind M. Pentru Tomaşevski, M. este „ cea
mai mică particulă a materiei tematice‖, confundându-se adesea cu propoziţia;
pentru Propp, fiecare cuvânt din interiorul propoziţiei poate corespunde unui M.
deosebit. A Greimas, în Semantica structurală, numeşte seme categoriile semantice a
căror conjuncţie formează sensul cuvântului. Observate din perspectivă sintactică (a
contiguităţii şi înlănţuirii lor), semele alcătuiesc o listă de predicate ; observate din
perspectivă semantică ( a asemănării şi opoziţiei dintre ele), semele alcătuiesc o listă
de M. Tomaşevski a propus o clasificare a M. după acţiunea pe care o descriu: „M.
care schimbă situaţia se numesc dinamice, cele care n-o schimbă ― statice‖. Opoziţia
static/dinamic este preluată si de Greimas. În funcţie de rolul lor în naraţiune (v.),
Tomaşevski a numit M. „asociate‖ pe cele ce nu pot fi omise fără a distruge
succesiunea epică, şi M. „libere‖ pe cele ce pot fi îndepărtate fără a schimba
succesiunea cronologică şi cauzală a evenimentelor. Roland Barthes a reluat această
opoziţie, denumind M. asociate ― funcţii, iar pe cele libere ― indici. Configuraţia
stabilă alcătuită din mai multe M. se numeşte topos. Toposul structuralist prezintă
multe asemănări cu M. folcloric. Unii topoi caracterizează întreaga literatură
occidentală. (E. R. Curtius a cercetat „ lumea răsturnată‖, „copilul bătrân‖ etc.), alţii
sunt caracteristici unui anumit curent literar.
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225
The BIBLIOGRAPHY of
the Dictionaries of Rhetoric about
Allusion & Motif
Michèle AQUIEN et Georges Moliné. 1996. Dictionnaire de rhétorique et de
poétique. La Pochothèque. Paris. 757pp.
Chris BALDICK. 1990. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford
U.P. 246pp.
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A Dictionary. Thames and Hudson. London. 244pp.
J. A. CUDDON. 1977 / 1991. A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.
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Bernard DUPRIEZ. 1984. Gradus. Les procédés littéraires. U. G. E. Paris. 544pp.
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Henri MORIER. 1961 / 1989. Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique. Presses
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Alex PREMINGER, ed. 1965. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics.
Princeton U.P. 906pp.
Alex PREMINGER et al., eds. 1993. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and
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John T. SHIPLEY. 1953. A Dictionary of World Literature. Philosophical Library.
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Katie WALES. 1989. A Dictionary of Stylistics. Longman. London. 504pp.
Hieronymus Bosch: Self Portrait
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Appendices
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227
Appendix One
Commented Chronology of
Rabelais’s Life and Work
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229
1483 Année de la naissance de François Rabelais; si l‘on en croit un épitaphier (milieu du 18e
siècle) de l‘église Saint-Paul à Paris: ‖François Rabelais, décédé âgé de 70 ans, rue des
Jardins, le 9 avril 1553, a ésté enterré dans le cimetière de Saint-Paul.‖ Fils d‘Antoine
Rabelais, avocat au siège de Chinon, sénéchal de Lerné, il naît à Chinon, ou peut-être à la
métairie de la Devinière; ―et quelle joye secrette ne conçeut point la nature à la naissance de
celuy qui, par ses bons mots et par ses doctes railleries, devoit tant faire rire la nature
humaine!‖ (Guillaume Colletet, Notice sur François Rabelais, milieu du 17e siècle).
1494 Date possible de la naissance de Rabelais selon Abel Lefranc.
1508 L‘humaniste Jacques Lefèvre d‘Étaples publie une Bible en français; il préconise le
retour au texte original des Écritures et professe que les dogmes sont d‘origine humaine, que
c‘est la foi qui est la seule source de justification. Guillaume Budé publie ses Annotations sur
les Pandectes (voir ce mot au Glossaire), qui seront rééditées en 1528 et en 1541.
1509 Érasme publie l’Éloge de la folie.
fin 1510 ? début 1511 ? Passage de Rabelais au couvent de La Baumette près d‘Angers; ―Mtre
François Rabelais, docteur en médicine, a esté novice en la-dicte maison‖ (Bruneau de
Tartifume, 1574-1636).
1511
Le pape Jules II, que l‘on voit alors, morion en tête, diriger le siège contre
La Mirandole, reconstitue la Sainte-Ligue contre Louis XII, qu‘il projette de détrôner, et
décrète le transfert à Genève des foires de Lyon. ―Il ne pouvoit s‘abstenir d‘infamer toute la
nation gauloise, les appelant pisse-vin & yvrongnes, qui estoit un des vices le plus signalé
en luy. Cela fut cause que quelques poètes françois ne firent conscience de publier des vers
le peignant de ses vertus‖ (Belleforest). Parmi les écrivains qui soutinrent la cause du roi, on
trouve les futurs amis de Rabelais, Jean Lemaire, Jean Bouchet, Jean d‘Auton.
1513 Mort de Jules II, que l‘on retrouvera aux enfers (Pantagruel, chap. 30) ; ―il fut enterré
solemnellement, sans nulle larme du peuple, qui détestoit sa cruaulté, & le blasmoit de ce
que par luy y avoit plus d‘églises ruinées que restaurées… Enfin fut eslu Léon dixiesme de
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230
ce nom, Prélat digne de ceste charge pour estre paisible, de grand sçavoir, & qui favorisoit
les bonnes lettres‖ (Belleforest). — Machiavel écrit le Prince. Le juriste Tiraqueau publie deux
ouvrages concernant le mariage et recommandant la soumission totale de l‘épouse à son
mari.
1514 Le cardinal Jimenez publie à Alcalà le premier volume de la première édition de la
Bible polyglotte (comportant le texte original).
1515 Entre 1515 et 1518, Rabelais fait probablement quelques séjours à Angers.
1516 ―Quant au Concordat, qu‘on a tenu pour très-préjudiciable à toute l‘Église Gallicane,
entre le Pape & le Roy‖, il se fit ―en l‘entrevue qui fut à Bologne la Grasse… Ce fut en ce
beau Pourparler que le Roy accorda au Pape l‘assujectissement & servitude des Églises de
Gaule, affranchies au Concile de Basle par la Pragmatique Sanction qui fut abolie pour la
pluspart par ce Royaume, Léon donnant à entendre au Roy qu‘icelle estoit directement
contre les libertés & authorité de l‘Église de Rome. Ainsi fut convenu que le Roy auroit la
nomination des bénéfices, laquelle auparavant appartenoit aux Collèges & aux Chapitres
des Églises : le Pape eslargissant sa conscience envers le Roy, qui desjà pouvoit choisir ès
Élections lequel que luy plasoit des nommez‖ (Belleforest). En vertu de ce Concordat,
Françoit 1er nommera abbé et évêque Geoffroy d‘Estissac, un humaniste protecteur des
lettrés qui donnera son amitié à Rabelais. —Thomas More publie l’Utopie, Érasme édite le
Nouveau Testament.
1517 ―Lors qu‘on s‘apprestoit à courir sus au Turc, voicy un autre ennemy qui s‘esleva
contre la mère l‘Église. Ce fut frère Martin Luther, faisant profession de Théologie, qui sema
ce venin & peste qui a empoisonné toute l‘Europe… ; ny les abus de plusieurs du Clergé, ny
leur avarice , ny la mauvaise fin qu‘eut la levée des deniers de la Croisade, ny les sermons
pleins de fard de ceux qui la preschoient ne pourront absouldre Luther, quoyque ceste levée
de deniers servist à plusieurs d‘un sujet de Symonie, qui employèrent cest argent en usages
prophanes & indeuz‖ (Belleforest) ; Luther affiche sur le porche de l‘église de Wittemberg 95
thèse concernant les indulgences.
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1520 10 février : D‘après une lettre de G. Budé à P. Lamy, Rabelais n‘est pas encore moine
au couvent de Fontenay-le-Compte, malgré ce qu‘écrit Colletet : ―son père, voyant comme
dès sa plus tendre jeunesse il se portoit gayement à l‘estude, n‘ayant peut-estre pas les
moyens de l‘y entretenir, s‘advisa de le rendre moyne. En effet, à peine ce jeune enfant eut-il
l‘aage de dix ans, que celuy qui l‘avoit mis au monde l‘en retira bientost, lorsqu‘il le
renferma dans le couvent des Cordeliers de Fontenay-le-Compte, en Poitou. Ce fut là que,
contraignant d‘abord son humeur enjoüée, il se vit réduit au point de pratiquer les austéritez
d‘une régle qu‘il ne pouvoit violer sans crime et sans chastiment‖. —octobre : Rabelais est
alors moine à Fontenay-le-Compte : ―il n‘est pas croyable avec quelle contention d‘esprit il
s‘appliqua à l‘estude des sciences et des langues grecque et latine, et de quelle sorte il y
réussit. Ce fut en ce tems-là que son sçavoir prodigieux l‘insinua dans la bienveillance et
dans les bonnes grâces de cette lumière éternelle des sçavans hommes, Guillaume Budé,
Conseiller et Maistre de requestes ordinaires du Roy François 1er, qui prenoit plaisir de
s‘entretenir avecque luy, tantost de vive voix et tantost par lettres, comme on le voit par les
doctes épistres grecques et latines que ce grand homme ne dédaigna pas d‘escrire à ce docte
religieux quoyqu‘il fust encore fort jeune‖ (Colletet). Rabelais et son savant compagnon,
frère Pierre Lamy, sont accueillis dans le cercle érudit du légiste Tiraqueau. 21
octobre : Magellan, ―à cause qu‘il proposa, ce qui est vray, que vers le pôle antartique y
avoit un sein & destroit par lequel on pouvoit passer pour aller aux Moluques sans faire un
aussi long circuit que les Portugais souloient allans aux épices, donna nom à ce destroit
qu‘ores on dit de Magellan‖ (Belleforest). 10 décembre : Luther jette solennellement au
bûcher la bulle papale qui l‘excommunie. ―Ainsi un moyne crotté, un petit compaignon, un
besacier, un paillard & adultère, fut celuy qui… s‘enhardit de se dire juge des escrits des
anciens, rejetta les Docteurs de la saincte Église, brusla les décrets & canons, mesprisa
l‘autorité des Conciles, donna autorité aux Princes lays de juger les causes de la religion, &
en somme abolit toute sorte d‘escriture sauf ce qui est contenu au vieux & nouveau
Testament‖ (Belleforest).
1521
4 mars : Rabelais, dans une lettre à Budé, se qualifie d‘adulescens ; mais ce terme
prouve plus certainement sa modestie que son jeune âge.
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1522 Amaury Bouchard, ami de Tiraqueau, publie, en riposte au livre de ce dernier (voir
1513), une apologie du sexe féminin ; il y indique que Rabelais écrivit une traduction
partielle d‘Hérodote.
1523 L‘éditeur wurtembergeois Sébastien Gryphe, spécialisé dans l‘impression de textes
érudits, s‘installe à Lyon. Lefèvre d‘Étaples publie le Nouveau Testament en français. 5
janvier : commentaires d‘Érasme sur le texte grec des Évangiles ; la Sorbonne s‘alarme et
tente d‘empêcher l‘étude du grec : à la fin de l‘année, les supérieurs de Rabelais et de Pierre
Lamy confisquent leurs livres de grec. Budé, dans une lettre à Rabelais, condamne
―l‘horrible calomnie de ces malheureux ignorans qui vouloient faire passer pour hérétiques
ceux qui s‘appliquoient à cette belle langue et les poursuivoient avec un exces
d‘inhumanité‖ (Colletet).
1524 27 janvier : Dans une lettre à Rabelais, Budé se félicite de ce que ses livres de grec lui
aient été rendus ainsi qu‘à Pierre Lamy. Ce dernier fuira les ―Farfadets‖ (voir Tiers Livre,
chap. 10) : ―il y a bien aussy de l‘apparence de croire que Rabelais se voyant traité de la sorte
eust été fort aise d‘abandonner ces lasches persécuteurs de la science… mais je trouve, par la
lecture d‘une très-humble requeste qu‘il présenta au Pape sur le sujet de sa sortie fondée sur
l‘austérité de la règle de saint François, et fondée sans doute encore sur l‘antipathie naturelle
qui se rencontre ordinairement entre ceux qui sçavent rien, qu‘il passa de l‘ordre des
frères Mineurs de saint François à l‘ordre de saint Benoist, et qu‘il en prit l‘habit
solennellement parmy les religieux de l‘abbaye de Maillezais, en Poitou, où il demeura
plusieurs années à estudier toujours et à toujours consulter les bons livres de toutes sciences
profanes et sacrées. Ainsy, par la force de son esprit, et par ses longs travaux, il s‘acquit cette
polymathie que peu d‘hommes ont possédée ; car il est certain qu‘il fut très-sçavant
humaniste et très-profond philosophe, théologien, mathématicien, géomètre, astronome,
voire mesme peintre et poète tout ensemble‖ (Colletet) ; à Maillezais, prés de Fontenay-leCompte, il est accueilli par un prélat humaniste, Geoffroy d‘Estissac, qui fait sans doute de
lui le précepteur de son jeune neveu et le compagnon de ses tournées d‘inspection dans ses
abbayes et ses terres à travers le Poitou. Rabelais doit séjourner avec lui au prieuré de
Ligugé près de Poitiers. Il fait connaissance du poète Jean Bouchet, à qui il envoie une épitre,
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sa première œuvre imprimée. Au monastère tout proche de Fontaine-le-Compte, il rencontre
le noble abbé Ardillon.
1525 24-25 février : Désastre de Pavie : ―le Roy fit acte & de grand Capitaine & de vaillant
soldat‖, mais fut ―faict prisonnier après avoir tué de sa main Fernand Gastriot issu du sang
des Rois d‘Albanie en Macédone, & Capitaine des Estradiots‖. Ce jour-là Rabelais se trouvait
à Lyon. Des désordres se produisent dans le royaume ; ―la nouvelle vint de la deffaicte des
nostres, & de la prise du Roy, ce qui mit un grand effroy au cœur de chascun, & estonna
grandement la Régente mère du Roy ; ce néantmoins envoya-elle par tous les Parlemens de
Lyon avant, où elle s‘estoit tenue depuis le départ du Roy de ce Royaume, pour advertir les
gens tenant les courts à ce qu‘iceux exhortassent le peuple à se contenir en debvoir & à ne
s‘estonner de ce désastre ; fut commandé aux Prévosts, Maires & Consuls des villes qu‘ils
fissent dresser guets & sentinelles, & assurassent le peuple, afin que nulle esmotion ne se
levast & que les remueurs de mesnage ne pussent causer quelque plus grande combustion
que celle qui desjà affligeoit la France‖ (Belleforest).
1528-1530 Rabelais séjourne probablement à Paris, où il a pu commencer ses études de
médicine. (1528 ?) Rabelais quitte le froc des bénédictins pour l’habit de prêtre séculier.
1529 Supplice de Berquin, adversaire de la Sorbonne, accusé d‘être luthérien. A la fin de
l‘année, Budé publie, en latin, ses Commentaires de la langue grecque.
1530 mars : ―Le Roy François premier du nom, estant amoureux & des bonnes lettres & des
professeurs d‘icelles, establit en l‘Université de Paris, jadis déchue de sa gloire, & en laquelle
s‘estoit introduite une estrange obscurité, establit à Paris douze Lecteurs publics en langue
Latine, Grecque & Hébraique, en Mathématique, Philosophie, Art d‘oratoire & Médicine, les
appelant pour instruire la jeunesse, je ne dy pas seulement françoise, mais de toute la
Chrestienté‖ (Belleforest) ; cette institution, plus modeste en ses débuts que ne le dit
Belleforest, du futur Collège de France, marque le triomphe de l‘humanisme ; les lecteurs
royaux, qui échappent au contrôle de ―l‘ignorante Sorbonne‖, sont poursuivis par elle ;
―bien ignorante elle est d‘estre ennemye / De la trilingue et noble académie‖…(Marot). 17
Bucureşti 2012
234
septembre : Rabelais est immatriculé sur le registre des étudiants de la faculté de médicine
de Montpellier ; il est reçu bachelier le 1er novembre suivant.
1531 ( ?) Rabelais joue à Montpellier un rôle dans la farce de la Femme muette. —17 avril-24
juin : il fait un cours comme stagiaire : ―les doctes commentaires qu‘il fit alors sur les
Aphorismes d‘Hippocrate et sur l‘Art de Galien dont il faisoit des leçons publiques,
témoignoient bien jusques à quel point il possédoit ces deux grands génies de la médicine.‖
(Colletet)
1532
printemps : Rabelais est installé à Lyon ; il fréquente l‘humaniste Dolet , le poète
Saint-Gelais, le néo-latin Salmon Macrin, le ―grand rhétoriqueur‖ Antoine du Saix,
commandeur de l‘ordre des Hospitaliers de Saint-Antoine-du-Bourg. juin : Rabelais publie
chez Sébastien Gryphe son premier ouvrage savant : ―ce fut luy qui prit soin de publier en
France le second tome des Épistres médicinales de Jean Ménard ( Manardi), ce docte et
célèbre médecin de Ferrare, qu‘il avoit apportées d‘Italie [ ?], et qui n‘avoient jamais vu le
jour auparavant cela, comme on le peut juger par la lecture d‘une préface de sa façon qu‘il
adressa au docte jurisconsulte Tiraqueau‖ (Colletet) ; ―il traduisit élégamment les aphorismes
d‘Hippocrate de grec en latin, qu‘il accompagna de doctes observations dont les sçavants
médecins font grande estime‖(id. ; publié en Lyon en format de poche au mois d‘août) ; 1er
novembre : il est nommé médecin de l‘Hôtel-Dieu de Notre Dame de la Pitié du Pont-duRhône avec la rétribution de quarante livres par an. 3 novembre : Foires de Lyon ; c‘est à
cette occasion que, selon A. Lefranc, Maistre Alcofribas publie son Pantagruel. 30 novembre :
Rabelais écrit à Érasme, qu‘il considère comme son père spirituel, pour lui annoncer l‘envoi
d‘un manuscrit de Flavius Josèphe. A la fin de l‘année il publie un texte juridique, le
Testament de Cuspidius, qu‘il dédie au légiste poitevin Amaury Bouchard.
1533 Au début de l‘année, Rabelais publie la Pantagruéline Prognostication. en mai-juin,
Rabelais est en relations avec Mellin de Saint-Gelais. octobre : La Sorbonne condamne le
Pantagruel, rangé parmi les livres obscènes. 1er novembre : Cop, recteur de l‘université de
Paris, prononce une harangue rédigée par Calvin et exposant les idées des réformateurs ; la
Sorbonne réplique par des poursuites pour crimes d‘hérésie. fin 1533 : ―A l‘imitation de ces
anciens philosophes qui entreprenoient toujours de grands voyages pour voir de nouveaux
Bucureşti 2012
235
peuples, et pour toujours apprendre des choses novelles, se sentant piqué du désir de visiter
l‘Italie et Rome mesme, (Rabelais) se résolut de s‘y acheminer, et pour faire avecque moins
de peine, il trouva moyen d‘accompagner le cardinal Jean du Bellay, François de nation, qui
faisoit grand cas des hommes sçavants, et qui l‘estoit extrêmement luy-mesme. Il ne luy fut
pas fort difficile de s‘introduire chez luy, car sa réputation y estoit déjà connue, et comme
ce généreux cardinal eut goûté sa doctrine, et d‘ailleurs qu‘il l‘eut reconnu de belle humeur
et d‘un entretien capable de divertir la plus noire mélancholie, il le retint toujours auprès de
sa personne en qualité de son médecin ordinaire et l‘eut toujours depuis en grande
considération‖ (Colletet). —C‘est sans doute en 1533 que Salmon Macrin écrit l‘ode latine à
Rabelais qu‘il publiera en 1537.
1534 février-avril : Rabelais séjourne à Rome, où il étudie la botanique et la topographie de
la ville. mai : de retour à Lyon, il publierait à ce moment-là ( ?), le Gargantua (voir cidessous, mai 1535) ; août : il réédite chez Gryphe la Topographie de la Rome antique de
Marliani.
1535 Mort d‘Antoine Rabelais (père ? de Rabelais). Au début de l‘année Rabelais donne à
l‘impression un Almanach pour l‘année nouvelle ; au nom de la foi chrétienne, il conteste la
possibilité de la divination. 13 février : il quitte Lyon brusquement ; il est possible qu‘il se
soit rendu en Poitou auprès de Geoffroy d‘Estissac. mai : Rabelais est de retour à Lyon ; c’est
peut-être à cette date qu’il publie le Gargantua, qui contient des allusions à l‘impérialisme
de Charles Quint. A mi-juillet, il part pour Rome avec Jean du Belay ; à la fin du mois, ils
font étape à Ferrare, où Marot et d‘autres exilés avaient trouvé refuge auprès de la duchesse
Renée de France.
août 1535-mai 1536 : Séjour de Rabelais à Rome ; ―Godefroy d‘Estissac, son Mécène, l‘ayant
reconnu d‘un esprit propre à tout faire, ne fit point difficulté de le charger des affaires les
plus considérables qu‘il avoit à la Rotte, et en la cour du Pape, dont il s‘acquittoit toujours
avec adresse, et avec un heureux succès, au grand contentement de ce prélat, qui demeuroit
ordinairement à Paris ou en Poitou, tandis que son agent le servoit si fidèlement à Rome. Les
lettres que ce mesme Rabelais luy écrivit de cette grande ville, et qui on esté depuis peu
[1651] publiée à Paris, justifieront éternellement cette vérité, et faisant voir les diverses
Bucureşti 2012
236
intrigues de la Cour romaine, font connoître en mesme temps l‘esprit de discernement de
l‘autheur‖ (Colletet). ―Pendant toutes ces négociations qu‘il faisoit pour les autres, il se mit à
penser sérieusement à luy-mesme, et considérant le crime énorme d‘apostasie et
d‘irrégularité (qu‘il avoit encourue en quittant son cloistre et changeant d‘habit et de
profession), dans ce bon mouvement qui procédoit sans doute du Saint-Esprit, il présenta
une seconde requeste à sa Sainteté, par laquelle il exposa que le Pape Clément VII l‘ayant
absous du crime d‘apostasie et d‘irrégularité, et luy ayant permis de reprendre l‘habit de
religieux dans l‘ordre de Saint Benoist, en cas qu‘il trouvast quelque supérieur qui eust la
charité de l‘y recevoir, il ne souhaittoit rien plus ardemment‖ (Colletet). Paul III lui indique
les démarches à effectuer pour obtenir une rapide absolution, mais Rabelais suit une
procédure plus longue et plus sûre indiquée par les cardinaux qui le protègent. Certains
érudits pensent que le Gargantua fut publié pendant le séjour de Rabelais à Rome (voir mai
1534 et mai 1535).
1536 17 janvier : Un bref de Paul III l‘autorise à regagner un monastère bénédictin de son
choix et à exercer la médecine sans pratiquer d’opérations chirurgicales. 29 février : En
prévision de l‘arrivée de Charles Quint à Rome, Jean du Bellay part pour Lyon ; où Rabelais
le rejoint au mois de mai. On pense que c‘est en 1536 que Rabelais est père, à Lyon, d‘un
enfant naturel, Théodule, qui mourra à l‘âge de deux ans. mars : Calvin achève à Bale où il
est réfugié la rédaction latine de l’Institution de la Religion chrétienne, dédiée à François 1er ; à
l‘automne de la même année il s‘établira Genève où il appliquera ses principes. été : ―Sur ce
que le cardinal du Bellay, évesque de Paris et abbé du monastère de Saint- Maur-des-Fossez,
du mesme ordre de sainct Benoist, s‘estoit offert de le recevoir dans ce monastère, et l‘y avoit
effectivement reçeu, il représenta au Pape qu‘il luy restoit encore un scrupule dans la
conscience, fondé sur un certain inconvénient arrivé depuis : c‘est, disoit-il escrivant au Saint
Père, que par vostre authorité pontificale, ce monastère a changé de face, et qu‘au lieu que
c‘estoit un couvent de religieux, c‘est maintenant une église collégiale de chanoines,
et par ce moyen-là, de moine que je prétendois estre, je suis devenu chanoine
régulier comme les autres. Or il est certain qu‘avant que cette Bulle fust émanée du
Saint Siège, Rabelais n‘avoit pas encore esté reçeu moine au monastère de SaintMaur… C‘est pourquoy il supplioit très-humblement Sa Sainteté de vouloir suppléer
à ce défaut, et de luy accorder un indult sur ce sujet, afin que les degrez qu‘il avoit
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237
reçeus de docteur en médecine ne luy fussent pas entièrement inutiles… et
finalement que les bénéfices qu‘il avoit fussent par luy possédez légitimement et
canoniquement‖ (Colletet).
1537 février: Rabelais assiste au banquet offert par des humanistes, dont Budé, à
Etienne Dolet poursuivi pour homicide volontaire. 22 mai: Rabelais, qui était
retourné à Montpellier pour y prendre sa licence, est reçu docteur en médecine à la
Faculté. Il exerce la médecine pendant l‘été, et l‘enseigne même à Lyon ; ―il
connoissoit encore si exactement toutes les parties du corps humain qu‘il passa pour
un des plus renommez anatomistes de son temps. La dissection fameuse qu‘il fit à
Lyon du corps d‘un homme qui avoit servi de spectacle public en cette ville justifiera
cette vérité, et ce d‘autant plus qu‘Estienne Dolet fit sur ce sujet une épigramme
latine qui se trouve encore dans ses œuvres… Le poëte faisant parler ce misérable
conclut qu‘il avoit reçeu plus d‘honneur après sa mort en servant de sujet et de
matière aux doctes observations d‘un si sçavant médecin qu‘il n‘avoit reçeu de honte
et d‘infamie par son genre de mort‖ (Colletet). 10 août: Rabelais manque d‘être
emprisonné pour avoir envoyé à Rome une letttre contenant des indiscrétions
dangereuses pour la sécurité de la nation.
18 octobre 1537-14 avril 1538 A Montpellier, pour compléter l‘examen du doctorat,
Rabelais fait un cours sur le texte grec des Pronostics d‘Hippocrate; à la même
époque, il procède à des démonstrations d‘anatomie.
1538 Parution d‘un livret populaire: Panurge disciple de Pantagruel avec les prouesses du
merveilleux Bringuenarilles, ou Navigations de Panurge. (1538 ?) Mort du petit
Théodule, fils naturel de Rabelais. juillet: Charles Quint et François 1er ―se virent &
parlèrent, non sans larmes, accolades & embrassemens à Aigues-Mortes‖; à la suite
de cette entrevue, le Roi abandonne sa politique de tolérance: les humanistes seront
plus prudents ou prendront plus nettement parti pour la Réforme. Rabelais est dans
la suite de François 1er, et revient avec elle à Lyon à la fin de juillet.
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238
1539 A la fin de l‘année, Rabelais part pour Turin dans la suite de Guillaume de
Langey, gouverneur du Piémont.
1540 Mort de Guillaume Budé. Fondation de la Société de Jésus destinée à ranimer
l‘esprit du catholicisme. François et Junie, enfants bâtards de frère Rabelais sont
légitimés par Paul III. 27 juillet: l‘ambassadeur du roi à Venise écrit à Rabelais pour
lui demander si un enfant né moins de sept mois après le mariage de ses parents doit
être tenu pur légitime.
1541 novembre: Rabelais rentre en France avec Langey ; en passant à Lyon, il donne
une nouvelle édition de son Gargantua-Pantagruel expurgée des railleries contre
les théologiens. Rupture avec Dolet qui publie, sans le prévenir, une édition non
expurgée du même ouvrage.
1542 Fondation à Rome de la Congrégation de l’Inquisition pour combattre
l’hérésie. – En même temps que l’édition remaniée de Gargantua-Pantagruel,
paraissent à Lyon les Stratagèmes c’est-à-dire prouesses & ruses de guerre du pieux
& très-célèbre chevalier de Langey dans la tierce guerre Césariane, ouvrage latin de
Rabelais aujourd’hui perdu et traduit en français par Cl. Massuau ; mars: Rabelais
est à Saint-Ayl, près d‘Orléans, chez un familier de Langey repart pour le Piémont,
―presque desnué d‘hommes… de sorte que tout ce qu‘ils pouvoient faire estoit de
garder les places fortes qu‘ils tenoient, & ce-pendant le plat pays demouroit en proye
& à la mercy des Impérialistes… Et toutesfois le seigneur de Langey fit à un coup
trois desseins, sur Coni, Queras & Albe‖… (Belleforest). Le 13 novembre Langey
mentionne Rabelais dans son testament.
1543 Copernic publie son traité sur la révolution du système solaire et Vésale son
livre sur l‘anatomie de l‘homme. 9 janvier: ―Le seigneur de Langey se retirant en
France devers le Roy pour estre si maladif & tant perclus de ses membres qu‘il le
Bucureşti 2012
239
falloit porter en lictière ne put venir jusques à la Cour, ains trespassa à SainctSaphorin sur le mont de Tarare, le neufiesme de janvier l‘an mil cinq cens quarante
trois‖ (Belleforest) ; voir Tiers Livre, chap. 21. 2 mars: Gargantua-Pantagruel censuré
par le Parlement à la requête des théologiens. 5 mars: Au Mans, Rabelais assiste
aux funérailles de Langey ; le jeune Ronsard est présent à cette cérémonie. 30 mai:
Mort de Geoffroy d‘Estissac, protecteur de Rabelais.
1545 Ambroise Paré publie son ouvrage De la manière de traiter les plaies par arquebuse.
Cardan publie l‘Ars Magna. – La Sorbonne envoie au bûcher les théologiens qui
refusent de signer les ―articles de foi‖. 19 septembre: Rabelais obtient un privilège
royal pour l’impression du Tiers Livre des faictz et dicts héroïques de Pantagruel.
1546 ―Auquel temps mourut la teste de l‘Hydre des peversitez ruées de nostre
temps ; à sçavoir Martin Luther‖ (Belleforest). Michel-Ange est chargé de la
construction de Saint-Pierre de Rome. Pierre Lescot commence la reconstruction du
Louvre. Dolet est envoyé sur le bûcher pour avoir fait nier à Platon l‘immortalité de
l‘âme. Tiraqueau publie une troisième édition de son livre sur les lois de mariage
(voir 1513). Rabelais publie le Tiers Livre. Celui-ci est condamné par les théologiens
qui lui reprochent d‘être ―farci d‘hérésies‖, bien qu‘ils n‘en puissent ―une seule
exhiber en endroit aulcun‖. mars: Rabelais se retire à Metz chez Étienne Laurens
(voir mars 1542) ; il est nommé médecin de la ville de Metz aux gages de 120 livres
par an.
1547
6 février: Rabelais adresse de Metz une lettre pleine d‘‖anxiété‖ au cardinal
du Bellay. 30 mars: François 1er ― ayant dit Adieu à tous ses serviteurs, & iceux priés
de luy pardonner s‘il s‘estoit oublié en leur endroit, baisé encor‘ son fils & luy donné
la bénédiction, prenant la croix & se resjouyssant en Dieu, comme gay & allègre
d‘aller voir son Sauveur, partit heureusement de ce siècle‖… ―Henry second de ce
nom, son fils unique, succéda légitimement à la couronne‖ ; Jean du Bellay est
maintenu au Conseil royal, et il obtient même la surintendance générale des affaires
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240
du royaume en Italie. 16 juillet: ― Le seigneur de Jarnac mit à bas La Chastaigneraye,
lequel mourut de ceste blessure, ce qui fut cause que Roy (trop tard) défendit tout
duel‖ (Belleforest). Rabelais est à Paris au moment de ce duel. juillet-août: Rabelais,
médecin de Jean du Bellay, se met en route pour Rome; en passant par Lyon, il remet
au libraire Pierre de Tours le manuscrit de onze chapitres du Quart Livre. “Pour
témoigner aussy comme il estoit fort versé dans l‘astrologie, on voit encore un
almanach de luy, ou Pronostication pour l‘an 1548, imprimé à Lyon‖ (Colletet ).
27 septembre: arrivée à Rome ; il y rencontrera notamment Philandrier, familier du
cardinal d‘Armagnac.
1548 Publication de onze chapitres du Quart Livre. Nöel du Fail publie les
Baliverneries. Contr’un de La Boétie. Le Parlement de Paris interdit la représentation
des Mistères, qui jouissaient encore de la faveur populaire. Henri II établit au
Parlement de Paris une chambre ardente chargée d‘instruire contre l‘hérésie ; les
biens des condamnés seront confisqués et distribués en partie à ceux qui les auront
dénoncés; l‘épuration des juges eux-mêmes est prévue.
1549 ―L‘an de mil cinq cens quarante-neuf prit son commencement dans la joye,
d‘autant que la Roine accoucha d‘un beau fils, qui eut à nom Louis, & soudain
honnoré du tiltre de Duc d‘Orléans; la naissance duquel fut publiée le mesme jour à
Rome‖ (Belleforest) ; à cette occasion, Jean du Bellay donne des fêtes au peuple
romain, dont, en septembre, la Sciomachie sur la place Sant‘ Apostolo; Rabelais en
rédige en français la relation, qu‘il fera imprimer à Lyon lors de son retour. Joachim
du Bellay publie la Deffence & Illustration de la Langue françoise ; Jean Goujon sculpte
les Nymphes de la Fontaine des Innocents. 22 septembre: Le cardinal du Bellay
quitte Rome ; mais à son passage à Lyon il apprend ―qu‘au mois de novembre, & le
neufiesme d‘iceluy, mourut à Rome le bon & religieux pasteur le Pape Paul
troisiesme de ce nom, amy de la vertu & bonnes lettres, & ennemy mortel des
hérésies‖ (Belleforest) ; du Bellay reçoit l‘ordre du Roi de repartir pour le conclave à
Rome, où sans doute Rabelais ne l‘accompagne pas. ― Les Cardinaux entrez au
Bucureşti 2012
241
Conclave, & y estans longuement, enfin eslurent le Cardinal Jean Maria de Monte,
qui se fit nommer Jule troisiesme du nom, & qui ouvrit le grand Jubilé à Rome l‘an
mil cinq cens cinquante‖ (Belleforest). ―Mourut au mois de Décembre très-illustre &
héroique Princesse Madame Marguerite d‘Orléans Roine de Navarre & sœur unique
du grand Roy François, & un miroir des Dames de son Age‖ (Belleforest). – Gabriel
de Puy-Herbaut, moine de Fontevrault, attaque dans son Theotimus ― l‘absolue
perversité‖ de Rabelais, ‖d‘autant plus méchant, d‘autant plus violent qu‘il est
instruit‖.
1550 ―Jean Calvin, ce grand hérésiarque, traista (Rabelais) d‘impie et d‘athée, comme
on le voit dans son Traité des Scandales ; si est-ce que jugeant cette religion nouvelle et
de l‘invention des hommes plustost que de Dieu, il regimba contre elle‖ (Colletet).
Ronsard publie les Odes. 19 juillet: Jean du Bellay, malade, quitte Rome, Rabelais
n‘est pas dans sa suite. Le cardinal se retirera dans son château de Saint-Maur: dans
ce ―lieu de délices & tous honnestes plaisirs‖, Rabelais, son médecin, compose le
Quart Livre. 24 juillet: Édit des ―petites dates‖, instituant un contrôle sur les revenus
perçus en France par le Saint-Siège: ―Mais or Bulles & Signatures/Et Dates levez
paravant,/Mandats, Parafes, Escriptures,/Dépravez par leurs impostures/Seront
meilleurs dorenavant‖ (Ronsard, Ode au Roi sur ses ordonnances faictes l’an 1550).
―Mais le Pape résolu à la guerre & imitant Jule second en mauvaise affection envers
nos Rois, le Roy fut contraint d‘user de voye de faict, avec toutes protestations deües
que c‘estoyent le Pape & l‘Empereur qui rompoyent la paix‖ (Belleforest). 6 août:
―Sur ce qu‘aux ouvrages qui estoient effectivement de sa composition, quel-ques-uns
y en avoient adjouté d‘autres scandaleux, libertins & dépravez au possible, que l‘on
faisoit passer soubs son nom, il obtint du Roy un privilège pour toutes ses œuvres,
tant grecques que latines, tant françoises que toscanes, avecque inhibitions et
deffençes à toutes personnes de les imprimer sans son consentement, ny d‘y rien
adjouter de faux et de supposé, soubs peines de grosses réparations envers
l‘autheur ; privilège daté de Saint-Germain-en-Laye‖ (Colletet.)
Bucureşti 2012
1551
242
18 janvier: ― Tous ses écrits joyeux et divertissans n‘empêchèrent pas que le
Cardinal du Bellay ne luy (Rabelais) conférast la cure du bourg de Meudon et qu‘il
ne confiast à son zèle et à sa conduite ce bénéfice où il y avoit si grande charge
d‘âmes et qui n‘est éloigné de Paris que de deux petites lieues‖ ; contrairement à ce
qu‘écrit encore Colletet, il ne semble pas qu‘il ―la desservit effectivement‖, non plus
que la cure de Saint-Christophe-du-Jambet (diocèse du Mans) dont il fut bénéficiaire
à la même époque.
1552 Publication du Quart Livre, qui est censuré le 1er mars par les théologiens,
mais Rabelais, contrairement à la légende, conserve le soutien des parlementaires.
5 novembre: Le bruit que Rabelais serait emprisonné court à Lyon.
1553 7 janvier: Rabelais résigne ses cures de Meudon et de Saint-Christophe-duJambet. début avril: (voir ci-dessus 1483) Rabelais mourut “à Paris l‘an 1553, âgé de
70 ans, en la rue des Jardins, sur la paroisse Saint Paul, au cymetière duquel il fut
enterré, et proche d‘un grand arbre que l‘on y voyoit encore il y a quelques années…
Il rendit son esprit en fidèle chrestien… Nous en avons un garant en la personne de
messire Charles Faye d‘Espesse, conseiller du Roy, qui m‘a dit plusieurs fois de sa
bouche propre que Rabelais estoit mort ainsi dans le sein de l‘Église, et enterré
comme il l‘avoit appris du président d‘Espesse son père, qui estoit un des grands
amis de ce docte deffunt. Ce que Guy Patin, célèbre docteur de la faculté de
médecine à Paris m‘a quelquefois confirmé encore‖ (Colletet). ―Mais la Mort qui ne
boivoit pas/ Tira le beuveur de ce monde,/ Et ores le fait boire en l‘onde/ Qui fuit
trouble dans le giron/ Du large fleuve d‘Achéron‖ (Ronsard, Bocage, 1554).
28 octobre: Servet, qui découvrit vraisemblablement la circulation pulmonaire du
sang, est exécuté sur le bûcher à Genève à l‘instigation de Calvin.
1555 16 octobre: Calvin prononce un sermon attaquant l‘impiété ordurière des livres
de Rabelais.
Bucureşti 2012
243
1562 Publication de l’Isle Sonante (16 chapitres du Cinquième Livre). – Première
guerre de religion: ―De ce faict que ceux de la Religion appellent le massacre de
Wassy, & duquel ils font une estrange parade de cruauté, provint l‘occasion de
s‘assembler que firent les seigneurs protestants, assemblans en grand nombre… Le
Roy se déclaira ennemy de la faction protestante, à cause qu‘elle ne voulut se
désarmer‖ (Belleforest).
1563 23 novembre: L‘ambassadeur d‘Espagne à la cour de France critique
l‘éducation donnée au jeune Charles IX: ―on lui fait la lecture d‘un livre de
bouffonneries qu‘on nomme Pantagruel, fait par un anabaptiste en plein de mille
plaisanteries sur la religion.‖
1564 Publication d’un Cinquième Livre en entier. ―Comme le sainct Concile de
Trente eust esté conclud, & que le Pape en eust advertis les Princes Chrestiens, iceux
ayans soin de la jeunesse de nostre Roy, ne faillirent d‘envoyer leurs Embassadeurs
& Agens en France‖… ―Ce fut en cest an que mourut Jean Calvin, natif de Noyon, &
fut enterré au cemetière commun de Genève, où il estoit comme le souverain
Évesque & Ministre des Sacramentaires‖ (Belleforest).
1565 Publication des Songes drolatiques de Pantagruel, où sont contenues plusieurs
figures de l’invention de maistre François Rabelais.
vers 1572 L‘Allemand Jean Fischart traduit la Pantagruéline Pronostication.
1575 Jean Fischart fait paraître le premier volume de sa traduction de GargantuaPantagruel.
1791 Guinguené écrit un ouvrage De l’autorité de Rabelais dans la révolution présente &
dans la constitution civile du clergé.
Bucureşti 2012
244
1837 Le Voyage de Megaprazon, écrit par Goethe en vue de donner une suite au
Pantagruel.
1903 Fondation de la Société des études rabelaisiennes.
1971 6 novembre: Le conseil de l‘Université de Tours décide que l‘Université
prendra
le
nom
de
François
Rabelais,
savant
précurseur
des
études
―pluridisciplinaires‖, esprit critique “sans complaisance à l’égard du conformisme”.
François Rabelais: Portrait by Gustave Doré
Bucureşti 2012
245
Appendix Two
Chronology of Titles of Works by
Lewis Carroll
Bucureşti 2012
1845
My Fairy
1845
Punctuality
1845
Melodies
1845
Brother and Sister
1845
Facts
1845
Rules and Regulation
1849
Hints for Etiquette, or, Dining Out made Easy
1849
A Hemispherical Problem
1850
Horrors
1850
Misunderstandings
1850
As It fell upon a Day
1850-1853 Ye Fattale Cheyse
1850-1853 Lays of Sorrow, No. 1
1850-1853 Lays of Sorrow, No. 2
1853
The Two Brothers
1853
Solitude
1854
Wilhelm von Schmitz
1854
The Lady of the Ladle
1854
Coronach
1855
She‘s All my Fancy painted Him
1855
Photography Extraordinary
1855
Lays of Mistery, Imagination, and Humour,
No. 1: The Palace of Humbog
Bucureşti 2012
246
1856
Upon the Lonely Moor
1856
Ye Carpetto Knyghte
1856
The Three Voices
1856
The Path of Roses
1856
Novelty and Romancement
1856-1860 The Legend of Scotland
1857
Hiawatha‘s Photographing
1857
The Sailor‘s Wife
1859
The Willow Tree
1860
Faces in the Fire
1860
A Photographer‘s Day Out
1860
Rules for Court Circular
1860
A Valentine
1860-1863 Poeta Fit, no Nascitur
1861
A Sea dirge
1861
Ode to Damon
1861
Those Horrid Hurdy - Gurdles!
1861
Acrostic. Little mardens when you look
1861
Three Sunsets
1861
After Three Days
1862
My Fancy
1862
Beatrice
1862
Stolen Waters
1862
Only a Woman‘s Hair
Bucureşti 2012
247
1862
The Mock Turtle‘s Song (Early version)
1863
Croquet Castles
1863
Size and Tears
1863
The Majesty of Justice
1864
Examination Statute
1865
The New Method of Evaluation
1865
The Dynamics of a Parti-cle
1865
Alice‘s Adventures in Wonderland
1866
The Elections to the Hebdomadal Council
1867
The Deserted Parks
1868
The Valley of the Shadow of Death
1868
The Offer of the Clarendon Trustees
1868
The Alphabet-Cipher
1869
Phantasmagoria
1869
Melancholetta
1869
Theme with Variations
1869
Atalanta in Camden House
1869
The Lang Coortin*
1869
To three puzzled little Girls, from the Author
1869
Double Acrostic: I sing a place wherein agree
1869
Three Little Maids
1870
Puzzles from Wonderland
1871
Prologue (p. 737)
1871
Prologue to ‗La Guida di Bragia‘
Bucureşti 2012
248
1871
Three Children
1872
Two Thieves
1872
The New Belfry of Christ Church, Oxford
1872
Through the Looking- Glass
1873
Prologue (p. 749)
1873
The Vision of the Three T‘s
1874
The Blank Cheque
1875
Some Popular Fallacies about Vivisection
1876
The Hunting of the Snark
1876
Fame‘s Penny- Trumpet
1876
Acrostic: ‗Are you deaf, Father William?‘
1876
Acrostic: Maidens! If you love the tale
1876
Acrostic: Love-lighted eyes, that will not start
1876
Acrostic: Maiden, though thy heart may quail
1877
Madrigal
1878
Love among the Roses
1879
Doublets
1880
A Tangled Tale
1880, 1881 Two Poems to Rachel Daniel
1881
The Lyceum
1882
Dreamland
1882
Mischmasch
1883
Echoes
1883
A Game of Fives
Bucureşti 2012
249
1883
Rhyme? And Reason?
1883
Lawn Tennis Tournaments
1884
Twelve Months in a Curatorship
1886
To my Child-Friend
1886
Three Years in a Curatorship
1888
A Lesson in Latin
1889
Sylvie and Bruno
1889
A Nursery Darling
1889
Maggie‘s Visit to Oxford
1890
Eight or Nine Wise Words about Letter Writing
1891
Maggie B
1891
Puck Lost and Found
1891
A Postal Problem
1893
Sylvie and Bruno concluded
1894
What the Tortoise said to Achilles
1895
A Selection from Symbolic Logic
1896
Resident Women-Students
1897
Introduction to The Lost Plume Cake
N.D.
Miss Jones
N.D.
Four Riddles (p. 802)
N.D.
Puzzle (p. 830)
N.D.
Acrostics: Round the wondrous globe
Maidens, if a maid you meet
Around my lonely hearth to-night
Bucureşti 2012
250
N.D.
A Riddle (p. 842)
N.D.
A Limerick (p.843)
N.D.
To M. A. B.
Bucureşti 2012
251
C. George Sandulescu
Types of Information in
Finnegans Wake
Bucureşti 2012
252
253
Oh, that I could glow like this mountain!
Empedocles on Etna1
According to legend, Empedocles was a self-styled God who
brought about his own death by flinging himself into the volcano to
convince followers of his divinity. In his philosophy, he assumed that all
matter was composed of four essential ingredients, fire, air, water and
earth, a model already hinted at by Heracleitus, and omnipresent in
Hippocrates.
Paraphrasing Charles Fillmore2 within the far wider context of the
poetics of difficult prose, I distinguish two fundamental types of lexical
information, which are clearly manifest in Finnegans Wake: there is (a)
linguistic and (b) cultural information. These two basic types are usually
carried by items belonging to different nets, or lattices, of relationships,
and forming separate, or separable, grids. The linguistic type covers the
use made of the forty languages, English of course included, listed by
Joyce himself3, and a few others, e.g. Danish, Cornish, etc., not to be
found on the Joyce list, but the existence of which is quite obvious in the
FW text. The cultural type consists for the most part of literary allusions,
snatches of songs, recurrent elements called leit-motifs, of which the
most notable is the Paternoster4 as well as historical, cultural and
geographical references which affect the textural patterning of Finnegans
Wake. This distinction between linguistic and cultural information,
though quite unobtrusive in casual discourse, may be pushed to
Bucureşti 2012
254
extremes in certain species of non-casual5 discourse: a very clear such
specimen is the FW text.
The distinction, apparently insignificant, is vital in FW studies, as
it mirrors the difference between a dictionary and an encyclopaedia (or
between the first half and the latter half of a small size Larousse). Certain
FW scholars, too, specialise in cultural information – James Atherton,
Adaline Glasheen, and lately Louis Mink6. Others, like O Hehir and
Helmut Bonheim seem to strongly prefer the linguistic aspects7. It is
very few that specialize in both types of information, such as Clive Hart
and Dounia Bunis Christiani8. The fact that there are borderline cases,
such
as
((054.16)
Ismeme/‘ismene‘)9,
involving
both
kinds
of
information simultaneously does in no way cancel the distinction.
Further, a separation becomes indispensable on account of the fact that
the FW reader is faced with heterogeneous systems: my hypothesis is
that there are successive nets of homogeneous information, together
forming a heterogeneous textural lattice. At school and in the university
one is well trained in the handling of homogeneous information; the
injunction is concurrently passed on that the schoolboy and student
would do well to keep heterogeneous information in watertight
compartments. The natural consequence is that, as a matter of
orderliness and scholarly habit, we are not at all endowed with frames
of reference, except perhaps in algebra, which can simultaneously
handle three homophones, five felines, seven gazebos, and nine
hobgoblins. Taken separately they are handled by linguistics, zoology,
architecture, and demonology. Each of these four branches of
Bucureşti 2012
255
scholarship enjoys various degrees of respectability, and, when taken
together, they very often strongly resent too close a companionship. But
the FW text requires the reader to do precisely that: namely, to put
together coherent heterogeneous systems and go on thinking in terms of
such patterns alone.
In consequence, the division into two fundamental types of
information should simultaneously be observed and disregarded. The
decoder is of course required to set up hierarchies of items which do
belong together (e.g. names of places belong together in the FW Gazeteer,
and Greek and Latin words belong together in the FW Classical Lexicon).
But this requirement is accompanied by the injunction demanding the
average reader to bear mind that the hierarchies of information thus set
up, are in the last analysis ad hoc subcategorizations on a highly
ephemeral scale of discrete, but very provisional entities. The moment a
variable degree of understanding is achieved, and one is about to pass
on to the next stage of heightened comprehension, one would do well
not to overlook the fact that with Joyce, ―God becomes man becomes
fish becomes barnacle goose becomes featherbed mountain‖10. In
accordance with this Protean Postulate of semantic fluidity the two types
of information become the only pigeonholes available in which the
decoder can dump wild cats, antonyms, priestlings, belvederes, and
devilkins. A situation is created in which two baskets are no baskets. But
two of a kind are always better than none, and the distinction must be
kept, wherever possible, and indeed, this is being currently done.
Bucureşti 2012
256
Joyce‘s fundamental device in Finnegans Wake is to cancel
impervious airtight compartment boundaries and baffle readers by
unpredictable associations, which ultimately may prove quite matter-offact. The decoder must learn to cope with this strange phenomenon
which makes the very essence of FW texture. The device helping him to
do so is the temporary11 systematic typology of textural information.
From another point of view both linguistic information and
cultural information could each be split into two, on the basis of the
feature [± Real], which would neatly separate artificial languages from
natural ones as well as historical information from imaginary fiction-
Bucureşti 2012
257
generated entities: Dean Swift is real, Lemuel Gulliver is not. Neither is
Hamlet.
A third important type of information is fictional information, its
intrinsic variety in particular: as fictional information characterizes any
novel, traditional or experimental, a case could easily be made that by
the side of the intrinsic fictional, there is the whole world of fiction in the
world to take stock of. Not all novels correlate the extrinsic with the
intrinsic, but Finnegans Wake does so to an amazing extent. It is in the
first place the information intrinsic to the whole that generates, or
produces, the ―story‖. For the sake of illustration, here is a very concise
and reasonably safe way of neatly ordering the scanty intrinsic fictional
information available, keeping it completely separate from the extrinsic:
The man lives in Chapelizod with his wife and three children. He is a
publican and has been a sinner. All men have been sinners. Indeed he is all
men: ―Here Comes Everybody‖ they call him; and when his wife speaks to
him as she is dying we cannot be sure whether she addresses him as Finn or
Brian Boru, or even as the sea itself; although at times he has seemed to be all
cities while she was all rivers. The youngest children are twin boys who play
the parts of all the warring brothers in history or legend. The daughter is all
the young girls who have ever been loved by old men12.
To summarize, intrinsic means ―internal to the book under scrutiny
(to the exclusion of all other fictional worlds)‖; extrinsic means ―internal
to the world of all other fictional worlds taken together (to the exclusion
of the book under scrutiny)‖. By virtue of this analytical procedure,
Ulyssean Bloom is not an insider to the world of FW characters, but is
again doomed, this time at meta-level, to outsider status; (bloombiered
(FW560.20)) (our national umbloom (FW467.11)) which, of course, partly
becomes ―Bluebeard, our national emblem‖...
Bucureşti 2012
258
This intrinsic/extrinsic distinction is in the last analysis a matter of
opinion (strongly subordinate to the goal of the research), as it is
ultimately the result of a value judgment of the type ―x does not belong
to the fictional world of y‖, where y is the book itself, as opposed to the
judgment ―x does belong to the fictional world of y‖. But if feature
assignment may become a matter of opinion, the same is applicable to
all oppositions too, even in phonology. In spectrographic analysis, white
always and invariably becomes various shades of grey... the cocktail that
it really is.
In addition to the above difficulty, the intrinsic/extrinsic
distinction posited for fictional information must convincingly meet the
requirements derived from the fundamental question, ―Is there anything
in the text y that does not genuinely belong to the fictional world of y?‖.
(But then, this is the dilemma of whether a soldier belongs to his wife or
to his country...). Though an affirmative answer to this question may at
first sight be inconceivable, there are many items which, in the course of
a sustained and consistent analysis, belong to definitely more
homogeneous, but smaller, subsets or subwholes. The conflict here again
lies in the vicious circle which objectively exists in an idealized balance
between consistent theory and all-embracing practice.
Returning by way of conclusion to the fundamental opposition –
that between linguistic and cultural information – it must be pointed out
that there too, unnecessary emphasis on untypical examples might well
endanger the very existence of the distinction. (For further details one
might turn to the elaborate arguments of materialists versus solipsists).
Bucureşti 2012
259
This does not at all mean that the distinction ceases to be valid, as
fuzziness of contour is a very natural phenomenon in all border areas.
This benelux gives rise to interesting mulatto phenomena in FW texture,
where the pre-war Victor trademark for gramophones acquires a
modern panvision tang in the
((FW610.36) Winny Willy Widger (lat + lit) veni vidi vici)
((FW610.35) Velivision Victor (advert + lat + lit) veni vidi vici)
context of the Caesarean operation at Zela, which concluded the Pontic
campaign, as victoriously (Winny!) recorded by Suetonius in his Divus
Julius, XXXVII, 2.
In this twin example, the joint (lit + lat) ―operators‖ clearly point to
borderline status in both cases. In the second instance, the occurrence of
(advert), as all trademark is ultimately an advert, clearly tilts the balance
in favour of cultural information. In the first instance, however, I have
left both (Willy) and (Widger) unanalysed, and, in consequence, I am for
the time being unable to say which way the balance would tilt. I would
only stress that it is only too often that knowledge of languages is
dismissed as at best inessential also in the non-FW workaday world of
ours: it took a Turkish Empire to give the dragoman next-to-Sultan
status. The ombudsman is by definition a Monotongue Commoner.
All subcategorization is temporary and provisional: it is only
useful as long as the desired level of understanding has not yet been
attained. Information typology, too, is instrumental in heightening
understanding, not hampering it. Hence, its ephemerality.
Bucureşti 2012
260
Seers are never bespectacled: it is all a question of ombudsmen
and dragomen.
C. George Sandulescu
NOTES
1. Matthew Arnold, line 323.
2. Charles Fillmore, ―Types of Lexical information‖, in D.D. Steinberg et al., eds,
Semantics, 1971, pp. 370-92.
3. Add. MS 47488, fol. 180 of James Joyce‘s Finnegans Wake, to be found in the British
Library, London.
4. Clive Hart, Structure and Motif in Finnegans Wake, Northwestern U.P., 1971, p. 237.
5. For the casual/non-casual dichotomy, see C.F. Voegelin‘s ― Casual and Noncasual
Utterances within Unified Structure‖, in Th. Sebeok, ed., Style in Language, MIT
Press. 1960.
6. James S. Atherton, The Books at the Wake, London, Faber, 1959; Adaline Glasheen,
Third Census of Finnegans Wake, Univ. of California Press, 1977; Louis Mink, A
Finnegans Wake Gazeteer, Indiana U.P., 1978.
Bucureşti 2012
261
7. Brendan O Hehir, A Gaelic Lexicon for Finnegans Wake, Univ. of California Press,
1967, and A Classical Lexicon for Finnegans Wake, Univ. of California Press, 1977 ;
Helmut Bonheim, A Lexicon of the German in Finnegans Wake, München, Max Hueber
Verlag, 1967.
8. For Clive Hart, see a listing of his writings in Robert Deming‘s A Bibliography of
James Joyce Studies, Boston, Mass., Hall, 1977; Douna Bunis Christiani, Scandinavian
Elements in Finnegans Wake, Northwestern UP., 1965.
9. The phrase (de-capitalized) ismene de bumbac is perfect Rumanian for ―(men‘s)
cotton drawers (possibly ankle-long)‖, though the item Ismene in itself capitalized, as
it happens to occur at the beginning of a sentence in FW) is the ―daughter of Oedipus
& sister of Antigone‖.
10. Ulysses, p. 63.
11. It is ―temporary‖ in the sense that it in being separated at one stage of the
analysis, say, a hypothetical Interlinear stage, and put together again in the
heterogeneous mass, where it properly belongs, at the stage of final synthesis.
12. James S. Atherton, The Books at the Wake, London. Faber, 1959, p. 23.
Bucureşti 2012
262
Hieronymus Bosch: The Concert in the Egg
IN THE SAME SERIES:
Joyce Lexicography:
A Lexicon of Common Scandinavian in Finnegans Wake
Helmut Bonheim‘s German Lexicon of Finnegans Wake
The Romanian Lexicon of Finnegans Wake
In preparation:
Extracts from the overall Romance Lexicon of Finnegans Wake
Bucureşti 2012

Allusions and Motifs

Transcription

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