CEFEDEM Bretagne – Pays de la Loire La musique traditionnelle

CEFEDEM Bretagne – Pays de la Loire
La musique traditionnelle bretonne :
entre
conservation et transformation.
Regard sur la pratique musicale en fest-noz*
Formation initiale
Nom : Müller
Promotion 2007-2010
Prénom : Klervi
Session Juin
Diplôme d'État
Référent : Laurent Bigot
Professeur de Musique
Qualité : Direction du
Spécialité : Musique traditionnelle
département de musique
traditionnelle à Brest
SOMMAIRE
Avis au lecteur
INTRODUCTION -----------------------------------------------------------
Partie I
--------------------------------------------------- p 2
1) La musique traditionnelle bretonne : généralités
-----1.1) Le contexte d'une tradition ---------------------1.2) Évolution du contexte ------------------------------2) Regard sur le fest-noz* : dominance d'une expression
culturelle ---------------------------------------------------------2.1) Le festival Yaouank* : représentation de
la musique actuelle bretonne
---------------
Partie II
p1
p2
p2
p3
p3
p4
----------------------------------------------------------- p 6
1) La tradition en question
------------------------1.1) Les influences musicales
------------------------2) La création, esprit d'une tradition ? ------------------------3) La relation entre les lieux de pratique et la musique
elle même -----------------------------------------------------------4) L'enseignement de la musique bretonne : entre imitation
et métissages
---------------------------------------------------
CONCLUSION
p6
p 10
p 14
p 17
p 21
------------------------------------------------------------ p 25
BIBLIOGRAPHIE ------------------------------------------------------------ p 27
LEXIQUE
------------------------------------------------------------ p 29
ANNEXES
------------------------------------------------------------ p 34
Avis aux lecteurs
Certains mots de ce mémoire sont en breton. Ils apparaissent dans le texte
en italiques : fest-noz*, kan ha diskan*... L'astérisque renvoie à la traduction et/ou
à la définition du mot que l'on trouve dans le lexique par ordre alphabétique à
partir de la page 29.
D'autres termes employés en musique traditionnelle prennent également
place dans le lexique.
INTRODUCTION
Professeur de musique, spécialisée en musique traditionnelles, et
musicienne professionnelle, il m'est apparu important d'avoir un regard critique
sur ma discipline et de tenter de me positionner face aux nombreuses
problématiques suscitées par le qualificatif « traditionnel ».
J'ai choisi de m'intéresser à la question de la tradition, en m'interrogeant
sur ce qui peut définir l'esthétique de la musique traditionnelle bretonne, avec la
prise en compte d'éléments de conservation, considérés comme héritage d'un
passé et l'intégration d'apports actuels.
Pour aborder ce dualisme entre conservation et transformation afin
d'illustrer ma réflexion, je me suis intéressée plus particulièrement au fest-noz* du
festival Yaouank* à Rennes, exemple d'une des formes les plus évoluées et les
plus contemporaines du fest-noz* actuel en Bretagne. Le fest-noz* est un moyen
d'expression culturelle parmi d'autres qui existe pour la diffusion de cette
musique. Déjà initié par l'ancienne société traditionnelle, le fest-noz* s'est
perpétué jusqu'à aujourd'hui et reste une pratique dominante en Bretagne.
J'ai effectué un travail de recherche en amont, afin de savoir quelles étaient
les pratiques musicales dans le passé. J'ai ensuite évalué les changements
constatés au fil des ans. Ceci constitue la première partie de ce mémoire.
Dans la seconde partie, j'expose des questionnements qui me paraissent
incontournables à évoquer par rapport à cette esthétique, à savoir les notions de
traditions, d'influences musicales, de créations musicales. De là résultent mes
interrogations sur les lieux de pratiques et sur la musique elle-même. Ces thèmes
fondateurs sont au cœur de ma pratique en tant que musicienne, mais sont
également le socle de ce que je vais choisir de transmettre en tant qu'enseignante.
1
PARTIE I
1) La musique traditionnelle bretonne : généralités
1.1) Le contexte d'une tradition
Lorsque l’on parle de musique traditionnelle bretonne, il faut distinguer
celle de la pratique d'aujourd'hui et celle d'une tradition passée. Elle n’est donc
pas semblable aujourd'hui à ce qu’elle était au début du siècle dernier, du fait d'un
changement de société et de mode de vie.
La musique traditionnelle est pensée comme un patrimoine propre à une
région, à une communauté. Elle est l'expression d'une population en lien avec un
contexte sociologique. La musique bretonne évoque une aire géographique
partagée en deux grandes régions linguistiques1 : la Haute-Bretagne où l’on parle
le gallo (langue romane) et la Basse-Bretagne où l’on parle le breton (langue
celtique). Par sa langue chacune de ces deux parties de la Bretagne a véhiculé des
traditions et des cultures différentes. On distingue dans la tradition musicale des
danses2, des pratiques instrumentales3 et des chants propres à chaque terroir 4.
Certains éléments communs aux musiques traditionnelles sont identifiables, à
savoir :

La transmission orale : les mélodies sont apprises d'oreilles, par
imprégnation et mimétisme

La présence du chant, qui est primordiale et se trouve être la source
d'inspiration de la pratique instrumentale

Des rythmes ou accents associés à des danses

La primauté de la mélodie sur l'accompagnement

L'importance de l'ornementation instrumentale, qui cherche souvent à imiter
le chant

La variation de la mélodie

Des musiques liées à des fonctions
__________________________________________________________
1
Carte de Bretagne du site internet www.kervaker.org, annexe N°1 page 34.
Représentation des danses de Haute et Basse Bretagne, annexe N°3 page 35.
3
Carte des traditions populaires instrumentales au XXe siècle, annexe N°8 page 39.
4
Carte des terroirs, annexe N°10 page 40.
2
2
1.2) Évolution du contexte
Suite aux changements de société tels que le développement des
transports, la perte de la langue, la mise en place de manifestations musicales
organisées… la musique et la danse ont évolué et sont sorties des campagnes. Le
surpeuplement au XIXè siècle dans les campagnes conduit à un exode massif,
favorisé par le développement du chemin de fer. Les bretons quittent leur ville
pour d'autres grandes cités industrielles. Parallèlement, un mouvement migratoire
interne pousse les paysans de l'intérieur des terres vers le littoral. De même, par
leurs échanges, les musiciens ne se contentent plus de connaître le seul répertoire
de leur terroir, mais interprètent un répertoire beaucoup plus large. Ainsi depuis
l'apparition des premiers bals bretons dans les années cinquante à l'initiative de
Loeiz Ropars5, on peut entendre des airs de Haute et de Basse-Bretagne dans la
même soirée et dans le même lieu. Il en est de même pour la danse, car si autrefois
on reconnaissait un terroir à un pas de danse, ce dernier est actuellement pratiqué
partout.
La musique bretonne a connu tout au long du XXe siècle d'importantes
mutations. Son adaptation à la société moderne a permis d'élargir son espace de
diffusion. Suite à la Première Guerre mondiale, marquant une véritable rupture
dans le mode de vie paysan, la musique bretonne a vécu un véritable renouveau
dans la seconde moitié du XXe siècle. Parmi les nouveautés, on peut mentionner :

l'apparition des bagadoù* vers 1947.

l'intégration d’instruments nouveaux : harpe celtique, cornemuse écossaise,
guitare, instruments amplifiés, percussions (batterie, percussions africaines)...

la création de structures spécialisées : Bodadeg Ar Sonerion*, Kendalc'h*,
War'l leur*, Dastum*, Kan ar bobl*, La Bouèze*.
2) Regard sur le fest-noz* : dominance d'une expression culturelle
Le terme de fest-noz* est très ancien, remontant à la société traditionnelle
ancienne et était nommé ainsi.
___________________________________
5
Loeiz Ropars, né à Poullaouen (1921-2007), musicien, chanteur, passionné de culture bretonne, il
est à l'initiative de la relance des festoù-noz* en Cornouaille dans les années 1950.
3
L'ancienne pratique de la danse en fest-noz* ne concernait que la danse du
terroir, ce qui n'est plus la cas aujourd'hui, et que le fest-noz* est devenu ce que
l'on a appelé le bal breton, contrairement à ses antécédents anciens. Vers 1960 les
festoù-noz* se propagent rapidement et deviennent tels qu'on les connaît
aujourd'hui.
Ils sont organisés dans toute la Bretagne et parfois au-delà, en région
parisienne. J'évoque aussi le phénomène du « cyber-fest-noz », qui existe depuis
une dizaine d'années environ. Il est organisé pour la première fois en 1999 à
Quimper à l'initiative de Patick Saille* et a lieu depuis, une fois par an. Le
concept est de diffuser par internet la retransmission du fest-noz* dans le monde
entier au même moment. Cependant, le fest-noz* reste le plus souvent une forme
d'expression culturelle locale. Mais l'ampleur de son développement tend à
s'adapter aux exigences culturelles contemporaines. Les musiciens ont quitté la
cour de ferme pour la salle des fêtes, et amplifié leurs instruments. Désormais, les
chanteurs ou sonneurs sont « mis en scène » sur un podium. La sonorisation, ainsi
que l’éventuel soutien d’une rythmique folk-rock attirent une audience massive.
C’est aussi dans une optique strictement commerciale que nombre de festoù-noz*
sont organisés avec publicité et entrée payante. Actuellement il existe des
ambiances différentes en fest-noz*, selon la localisation, les groupes, car les
organisateurs font leur choix de programmation en fonction de leur motivation.
Le fest-noz* n'est pas une manifestation nouvelle, mais les changements
des conditions de vie ont transformé son contexte. Le festival Yaouank* en est un
exemple. La musique va découler de ce contexte de changement et la plaquette de
présentation du festival Yaouank* laisse paraître un état actuel de cette musique :
« Yaouank* fera encore date avec sa force et ses maîtres mots : découverte,
création, diversité »6.
2.1) Le festival Yaouank* : représentation de la musique actuelle
bretonne
Ce festival est présenté par ses organisateurs comme un « rendez-vous
incontournable »6.
___________________________________________________________
6
Extrait de la plaquette de présentation du festival, annexe N°2 page 34.
4
Il fêtait en 2008 son dixième anniversaire. Pour cette édition, plusieurs
programmations7 ont eu lieu du 3 au 22 novembre en différents lieux à Rennes.
Le temps fort de ce festival est le grand fest-noz* qui se déroule le samedi de
16h30 à 4h00 le dimanche. C'est le fest-noz* du MusikHALL* durant lequel une
quinzaine de groupes se succèdent sur scène.
La programmation musicale est très diversifiée et chaque groupe a sa
propre identité artistique. Le fest-noz* n'est cependant pas une nouveauté dans le
milieu urbain rennais. Il existait déjà dans cette région bien avant 1999 8, d'une
ampleur moins grande que Yaounk*, mais il n’était fréquenté que par un public
restreint, averti. Le fest-noz* de Yaouank* est un événement de grande
importance. Grâce à sa médiatisation, il attire un large public.
Glenn Jégou, organisateur de Yaouank* entreprend la diffusion de la
musique traditionnelle bretonne en proposant une programmation dans des lieux
inhabituels suscitant le choc culturel, la provocation et le mélange des genres.
Comment différencier ces musiques dites « traditionnelles » jouées en
groupes dans une époque actuelle avec l'intégration des évolutions ?
Ces musiques ont-elles gardé des liens avec la tradition ? Qu'est-ce qui les
caractérise ?
_________________________________________
7
8
Programmation des groupes, annexe N°6 page 37.
Répartition des festoù-noz* par canton en 1990, annexe N°5 page 36.
5
PARTIE II
1) La tradition en question
Définir précisément le terme « tradition », d'où vient « traditionnel » n'est
pas simple. Afin de le définir, si tant est qu'on puisse le faire, je me référerai tout
d'abord à une définition proposée par un dictionnaire.
Le terme traditionnel y est ainsi défini : « ce qui est fondé sur la tradition,
d'un usage ancien et familier et qui survient avec régularité »9. Il dérive de
« tradition », du latin traditio, « action de transmettre, livraison, transmission,
enseignement »9. Ce terme « tradition » dans cette définition ne se suffit pas à luimême lorsque l'on parle de musique traditionnelle. Même si certains éléments
ressortent, propre à un contenu, dans un passé et avec répétition, la notion de
« tradition » fait uniquement référence à la transmission. Pourrait-on alors penser
que tout ce qui est transmis est supposé être tradition ?
La problématique d'une définition du mot « tradition » vient souvent de
l'opposition entre tradition et évolution. Cette distinction fait appel à toute une
série de contrastes entre le passé et le présent, entre statique et dynamique, entre
continuité et discontinuité. Mais faut-il penser la tradition et le changement
comme une antinomie ?
La notion de tradition telle qu'elle est le plus fréquemment employée en
ethnologie s'inscrit dans une représentation culturelle du temps et de l'histoire.
Cette notion fait appel à un ensemble de références dans un contexte
global, aussi bien culturel, que social, historique, géographique, voire politique...
Pour Gérard Lenclud10, ethnologue : « La tradition serait un fait de permanence du
passé dans le présent, une survivance à l'œuvre, le legs encore vivant d'une époque pourtant
globalement révolue. Soit quelque chose d'ancien, supposé être conservé au moins relativement
inchangé et qui, pour certaines raisons et selon certaines modalités ferait l'objet d'un transfert dans
un contexte neuf. La tradition serait de l'ancien persistant dans du nouveau »11.
Si l'on considère cette première définition de la tradition, un des critères à
prendre en compte serait l'identification de facteurs du passé encore observables
__________________________
Le Robert, Paris, 2006.
10
Gérard Lenclud, ethnologue et directeur du CNRS en 2008
11
Gérard Lenclud, article sur les notions de tradition et de société traditionnelle en ethnologie,
Terrain, revue d'ethnologie d'Europe N°9 octobre 1987.
9
6
dans le présent. Il serait intéressant de repérer les composantes du passé qui
continuent à être conservées aujourd'hui dans la musique traditionnelle.
Par exemple à Yaouank*, plusieurs éléments musicaux du passé sont
présents : les instruments, les airs de danses, des procédés musicaux et certaines
caractéristiques d'éléments communs aux musiques traditionnelles, avec
l'utilisation de variations, d'ornementations... Pour approfondir mon propos je
prendrai un exemple parmi l'un d'entre eux avec les instruments employés. Les
instruments référencés dans la tradition musicale bretonne entre 1900 et 1950 avec
la bombarde*, le biniou-koz,* le chant, la clarinette (treujenn-gaol*), le violon
sont présents dans certains groupes12. Mais est-ce alors un critère organologique
qui permettrait de caractériser cette musique ? Peut-on affirmer que par
l'instrumentation cette musique bretonne est une musique traditionnelle ?
On peut voir que dans l'évolution de la tradition, l'accordéon fit son
apparition en Bretagne vers 1890, donnant naissance à l'harmonisation du
répertoire jusqu'alors monodique. C'est aussi dans la seconde moitié du XX e siècle
qu'apparaissent de nouveaux instruments comme la guitare, la basse, les
percussions... que l'on peut entendre aussi dans les groupes participant à
Yaouank*. Il y a également les revivalistes qui ont greffé en Bretagne des
instruments en usage dans d'autres pays celtiques comme on peut le voir
aujourd'hui avec la cornemuse écossaise ou encore la harpe celtique. Certains
musiciens bretons ont également importé d'Irlande la flûte traversière en bois, par
exemple. Si l'on se réfère à la tradition, certains instruments font partie de la
pratique instrumentale bretonne. Mais pour autant, est-ce qu'un air de danse joué
par un saxophone, un trombone ou encore une guitare ne peut être de la musique
traditionnelle bretonne ? Je pense que pour identifier cette musique, le critère
organologique n'est plus une priorité comme elle l'était à une époque de l'ancienne
société traditionnelle. Le paramètre à prendre en compte se situe lors de
l'interprétation. Ce sont les codes de l'esthétique à connaître d'où découle la notion
de style qui font que l'on reconnaît une musique. On a vu précédemment que la
tradition était mouvante. L'intégration de nouveaux instruments fait partie de ces
transformations.
________________________
12
Présentation des groupes du fest-noz*, annexe N°6 page 37-38.
7
Je considère ce fait comme un des éléments qui rend actuelle cette
musique bretonne comme j'ai pu l'entendre à Yaouank*.
Au fil du temps et de l'intégration de nouveautés, la musique bretonne
acquiert de nouvelles complexités, chaque musicien suit sa propre voie parmi un
éventail toujours plus large de styles et de combinaisons orchestrales. « Peu à peu
s'est recréée une culture à la fois spécifique et multiforme, où le groupe le plus électrique
côtoie les sonneurs locaux »13. Les éléments du passé et l'intégration de nouveautés
se croisent, donnant l'expression de cette musique aujourd'hui.
« L'introduction dans une société en évolution d'une forme nouvelle est
généralement le fait de jeunes générations ; si la forme introduite résiste à l'épreuve du
temps et que le groupe s'y reconnaissant la transmet de génération en génération au point
que celle qui l'a introduite devienne l'aînée, nous pourrons alors dire que cette forme est
traditionnelle »14.
Dans cette affirmation de Chérif Khaznadar15, est-ce qu'une forme nouvelle
n'est pas forcément reconnue comme traditionnelle par la société dont elle
émane ? C'est peut être le vecteur temporel qui nous permettra de dire si cette
forme nouvelle deviendra une expression traditionnelle au sein de la société. La
conservation dans le temps est-elle alors un critère de tradition ? Je pense que
l'aspect temporel est un fait de la tradition.
Poursuivons à présent sur d'autres éléments pour définir la notion de
tradition. Celle-ci renvoie aussi à l'idée d'un certain domaine, on pourrait dire d'un
« dépôt culturel sélectionné »11. La tradition ne transmettrait pas l'intégralité du
passé. Gérard Lenclud explique qu'il s'opère à travers elle un certain filtrage ; « la
tradition serait le produit de ce tri »11.
Est associée à la notion de tradition la représentation d'un contenu
exprimant un message souvent culturel, significatif et doté pour cette raison d'une
force agissante, d'une prédisposition à la reproduction. Enfin, outre l'idée d'une
inscription et d'une circulation dans le temps, outre celle d'un message culturel, la
notion de tradition évoque l'idée d'un certain mode de transmission.
____________________________________
11
Gérard Lenclud, article sur les notions de tradition et de société traditionnelle en ethnologie,
Terrain, revue d'ethnologie d'Europe N°9 octobre 1987.
13
Histoire de sonneurs de Tradition, par Michel Colleu, Grenoble, 2008.
14
Chérif Khaznadar, extrait de Terrain, revue d'ehtnologie d'Europe N°9, octobre 1987.
15
Chérif Khaznadar, directeur de la Maison des cultures du monde à Paris.
8
Jean During16 essaie de déterminer les principaux traits caractéristiques tant
de l'objet que du sujet « traditionnel ». Il insiste sur « le processus de transmission, sur le
contenu et les formes sur les moyens de production, sur les conditions de performances et
d'audition, sur le contexte social et culturel, sur le sens et les valeurs »16.
Si l'on considère toutes ces données pour prendre en compte la tradition,
n'est-t-elle pas susceptible d'évoluer au point d'être soumise à des modifications
dites « modernes » ? On voit que la tradition suppose effectivement un contexte
dont certains traits peuvent probablement évoluer, changer, peut-être disparaître,
mais l'expression traditionnelle disparaîtra-elle pour autant ?
Pour que l'on puisse parler de musique traditionnelle, certaines
caractéristiques doivent être réunies. Elle est liée à un contexte social et culturel ;
géographiquement délimitée, balisée par des règles, des normes, des formes, des
codes, un langage. Elle fait partie d'un système de pensée, dans une certaine
continuité dans le temps. Cette continuité est le fait d'une transmission. Les
évolutions sont toujours possibles, et les conditions de pratiques et d'écoute sont
susceptibles de se transformer. La tradition, supposée être conservation, demande
une capacité à la variation, une marge de liberté à ceux qui pratiquent cette
musique. Cependant certains ont le souci d'une forme de respect de la tradition
musicale. Le groupe Loened Fall* est composé de cinq musiciens. Ce groupe
destiné exclusivement à se produire en fest-noz* est très réputé. Il est devenu l'un
des plus demandés en Bretagne aujourd'hui. J'ai eu l'occasion d'interviewer le
violoniste du groupe, Yvon Rouget, pour connaître leurs choix artistiques lors de
cette soirée. Le groupe s'est donné pour règle de favoriser toujours la mélodie afin
de soutenir les danseurs. Une répartition des rôles est préalablement définie et dès
que le chant s'arrête, le violon et la bombarde* doivent reprendre le thème.
« Il s'agit de chercher sa liberté au travers d'une grille précise » 17.
Yvon Rouget
improvise, dialogue avec la bombarde* et joue aussi le thème. Loened Fall* joue
des danses en rondes18 de Basse-Bretagne.
__________________________________
16
Jean During, est un ethnomusicologue alsacien spécialisé dans les musiques d'Asie Centrale.
Après des études de musique et de philosophie, il séjourne longtemps en Iran où il est initié à la
musique traditionnelle. Il a publié nombre d'ouvrages et d'enregistrements.
16
Jean During, La musique de l'autre, Atelier d'ethnomusicologie, Paris, 2001.
17
Propos recueillis en entretien avec Yvon Rouget à Saint-Brieuc, le 27 février 2009.
18
gavotte*, plin*, fisel*, kost-er-hoed*.
9
Faire circuler en permanence le thème crée l'unité du groupe, même avec
un arrangement recherché. Ceci permet de conserver le repère musical pour les
danseurs. Leurs chants en kan ha diskan* sont issus du répertoire collecté.
L'intention musicale d'autres groupes n'est pas aussi semblable au respect
d'éléments importants d'une tradition et propres aux airs de danses. On va pouvoir
s'en rendre compte avec les influences de certains groupes et des airs composés
par certains d'entre eux. Plantec* par exemple joue uniquement des airs de leurs
compositions sans aucune inspiration de thèmes traditionnels collectés.
Comme je le constate, le terrain est mouvant en essayant de comprendre le
contexte global d'une expression, ici la musique traditionnelle en Bretagne. Celleci a-t-elle encore un lien d'appartenance ou non avec une culture traditionnelle ?
Pour entendre et comprendre les musiques traditionnelles d'aujourd'hui
comme par exemple à Yaouank*, celles-ci ne sont-elles pas le fruit de multiples
contacts et évènements, d'influences convergentes dont la fusion a été réalisée au
fil d'une période ?
« Les arts traditionnels sont liés à leur milieu ambiant, ils évoluent avec
lui. Ils reflètent à un moment donné la réalité d'une société dans son présent »19.
N'est-ce pas l'essence même de la tradition ?
1.1) Les influences musicales
Les influences en musique traditionnelle font partie aussi des évolutions,
ce qui contribue à la transformation de cette musique. Mais qu'en est-il de
l'esthétique ? Les musiciens de Yaouank* composent avec différents éléments :
rythmes, tempo, style (danse, appuis).
La musique du fest-noz* de Yaouank* a pour fonction de servir la danse.
Certains critères doivent être respectés pour permettre aux danseurs une bonne
compréhension. Ces critères impliquent un cadre rythmique et un tempo en
rapport avec la danse jouée. La ligne mélodique doit guider les danseurs.
Ces éléments de style sont-ils les seuls facteurs qui permettent d’identifier
ces musiques ?
______________________________
19
Grand Larousse Universel, Tome 10, France, 1993.
10
« Les musiques ethniques de tous les pays sont faites des mêmes éléments, des mêmes
ingrédients. C'est seulement le dosage de ces éléments, mélodiques, rythmiques, harmoniques, qui
fait leur différence, qui fait que la musique bretonne d'un terroir n'est pas tout à fait semblable à
celle pratiquée dans ces pays proches ou lointains. C'est le génie d'un peuple que d'adopter et
d'adapter tous ces éléments disparates venus d'ailleurs ou nés sur son sol, pour faire son bouquet
original qui fait que ce que l'on chante ici n'est ni tout à fait semblable ni tout à fait différent de ce
que l'on chante ailleurs »20.
La musique bretonne trouve-t-elle ses origines dans
diverses sources comme toutes les musiques ethniques ? En un demi-siècle, on est
passé d'une musique d'une petite communauté et fonctionnelle à une musique de
communication et de consommation. C'est dans cette mouvance qu'est née la
musique dite « celtique » du renouveau des années soixante-dix. Alan Stivell* et
d'autres pionniers joueront un rôle important provoquant le second mouvement
revivaliste21 breton. Avec Reflets, son premier album en tant que chanteur, Alan
Stivell* affirme sa vision d'une Bretagne à la fois traditionnelle et moderne, alliant
les influences des bagadoù* aux musiques les plus contemporaines du moment
(folksong américain) ainsi qu'aux musiques d'autres pays celtiques. Cette musique
actuelle, faite par les gens d'aujourd'hui n'est pas sortie du néant. Ne serait-elle pas
ancrée dans la tradition musicale ? Certains airs que joue Alain Stivell sont des
thèmes de la mémoire collective (Tri martolod* par exemple).
La démarche du respect de la tradition et celle de la modernisation,
notamment par les influences comme le métissage, ne semblent-elles pas
contradictoires ? L'influence est une action qu'une chose exerce sur une autre
chose. Tout individu et tout groupe vivent dans un environnement, un milieu.
L'environnement agit sur l'homme, sur sa façon de penser, de produire, de réagir,
de créer, de se projeter, de s'exprimer.
Les influences dans les traditions en référence à la Bretagne ne sont pas
nouvelles, elles se sont simplement élargies avec le temps et cela dans tous les
secteurs de la musique. Par exemples certains compositeurs comme Paul Le Flem,
Jean Cras ont été influencé par la Bretagne dans leurs compositions. Plus tard,
dans un autre domaine, on rencontre Denez Prigent* qui intègre des musiques
électroniques comme par exemple son deuxième album Me zalc'h ennon ur fulenn
_____________________________
20
Musique Bretonne N°188, René Abjean, la musique bretonne existe-t-elle? Janvier/Février 2005
21
Mouvement revivaliste, seconde période du renouveau de la musique bretonne en 1970, la
première période datant de 1950.
11
aour (je garde en moi une éteincelle d'or).
Ainsi le mélange des genres revêt de multiples aspects : Alan Stivell* crée
le « folk rock celtique » ou « la pop celtique ».
Roland Becker*, Kristen Noguès* introduisent le répertoire traditionnel
dans le jazz. Dan Ar Braz* et le groupe Gwendal* complètent ce mouvement
d'ouverture musicale avec le rock celtique.
Mais de tous ces caractères dont la réunion a composé cette musique, que
reste-t-il aujourd'hui dans cette musique bretonne qu'il faut bien appeler actuelle ?
Au sujet du succès de L'Héritage des Celtes* qui a inspiré les musiciens de
leur temps, René Abjean a pu écrire que « dans les vagues déferlantes des modes
uniformisantes que l'on connait par l'invasion médiatique des courants sonores dominants, on se
demande par quel miracle les musiciens bretons ont su préserver « l'héritage des celtes » ? Un
ethnologue peu averti aurait sans doute du mal à reconnaître parfois dans cette expression bretonne
d'aujourd'hui les éléments authentiques d'une longue tradition séculaire. Pourtant, les anciens
modes musicaux, les mélodies en gammes défectives, les rythmes subtils des gavottes, an dro et
bien d'autre caractères spécifiques inspirent encore une musique qui malgré ses avatars n'a pas
abandonné le fil d'or de la tradition, visible sous les apparences modernes de ses manifestations
actuelles »22.
Ceci illustre une réalité que j'ai constatée à Yaouank* avec certains
groupes comme IMG*... Qu’est-ce que les artistes empruntent à ces musiques
pour avoir un langage qui les représente ?
L'emprunt aux autres cultures n’est pas nouveau et a toujours marqué,
entre autres, la musique instrumentale comme l'influence des contredanses dès le
début du XIXè siècle…
Par exemple IMG* est présenté comme un groupe qui tire son répertoire
des airs traditionnels du Pays gallo. Certains de ses membres sont imprégnés
depuis leur enfance. Il est composé d'un guitariste, d'un accordéoniste, d'un
batteur, d'un saxophoniste, d'un tromboniste, d'un trompettiste, d'un talabarder* et
d'un chanteur. Il y a donc une dominance de cuivres, ce qui est peu courant pour
interpréter cette musique. Ils utilisent un tourne-disque pour agrémenter leurs
arrangements. Ils intègrent aussi des sonorités de diverses influences évoquant
leur adolescence, comme par exemple le ska. Ce style est identifié par la présence
de contretemps et d'une rythmique syncopée que j'ai entendus dans leur an dro*.
________________________________
22
René Abjean, Bretagne est Musique, Cahier de l'institut N°8, 2004.
12
L'influence hip-hop dans leur interprétation s'identifie par l'emploi d'un
tourne-disque et du chant scandé sur un rythme répétitif.
Leur formation musicale est donc hybride et plusieurs styles de musique se
croisent. Ce groupe joue sa musique avec ses propres influences, ce qui redéfinit
la musique bretonne d'aujourd'hui. J'ai observé que les danseurs ne s'y retrouvaient pas toujours. Et pourtant, à d'autres moments, les facteurs de la musique
bretonne étaient aussi présents, avec une carrure rythmique respectant les temps
forts de la danse, des appuis identifiables.
Certaines coupures de presse témoignent d'une diversité de style à travers
différentes influences :
« On s'étonnera des multiples influences qui nourrissent les interprétations des groupes :
tziganes pour Gwenfol*, orientales pour Skeduz*, le tout sans perdre le fil des airs traditionnels.
Telle est sans doute la clé du succès de cette culture jeune en Bretagne enracinée et ouverte sur le
monde authentique et résolument moderne »23.
«Parrain de la soirée, Denez Prigent*, n'hésite pas à rassembler Gwerz* et musique
techno. Katé mé* qui mélange jazz, funk, musique bretonne. La soirée se poursuivra avec des
valeurs, sûres : Y F Kemener, Spontus*, Filifala* »24.
A propos de Yaouank*, un journaliste de Ouest-France parle d'une « culture
bretonne en plein renouveau, une appartenance qui se vit dans la diversité à l'image des
groupes présents »25. Ces influences provoquent parfois la réécriture de la musique,
donc à composer, donnant naissance à un aspect de la création musicale.
Yves Averti explique26 sa conception du métissage inhérent à la culture :
« la culture est transversale, on retrouve des éléments communs dans plusieurs
arts, c'est ce qui fait le lien. Quand c'est transversal ça devient une culture
commune »26. Le métissage de ces influences évoque un point incontournable du
concept de création valable pour les musiques traditionnelles. Ce métissage n'est
pas exclu mais au contraire intégré.
___________________
23
Ouest-France, 1999.
Le Rennais, novembre 2000.
25
Propos recueillis en entretien auprès du journaliste Jean-Jacques Boidron en avril 2009.
26
Yves Averti, directeur du centre breton à Nantes, propos recueillis en entretien le 28 avril 2009.
24
13
2) La création, esprit d'une tradition ?
Le compositeur intègre le langage musical de son temps avant d'élaborer
le sien. On reprend ce qui nous entoure, ce qui était là avant, on ne réinvente pas
tout. C'est par ce jeu de re-production que les styles se mélangent. Dans le
domaine de la musique populaire, plus souvent de manière spontanée et
approximative, les emprunts s'entrecroisent jusqu'à perdre leur message et leur
forme d'origine au profit d'une construction nouvelle. « Les cultures évoluent
constamment, procédant par emprunts et inventions »27.
L'Histoire confirme l'idée que les différents langages musicaux se
transforment lorsque des cultures se côtoient. Aujourd'hui, les métissages entre les
différentes musiques se multiplient.
Pour Sylvain Girault, « créer est une valeur d’exemplarité, mais opposer
création et tradition est une bêtise » 28. Il y a sûrement une interaction entre création et tradition. Je pense que le propre de cette musique traditionnelle bretonne
est dans la variabilité qui s'opère lorsqu'on s'approprie la musique. Les variantes
ne sont-elles pas déjà source de création, révélatrices de personnalités musicales
dans le jeu ?
Pete Seeger, un des pionniers du renouveau de la musique folk aux USA
écrivait en 1970 une lettre aux jeunes Européens, dans laquelle il exprimait
l'amour de la musique de son propre terroir, le soin qu'on doit apporter à la
connaître, à la comprendre, à la transmettre, mais aussi à la recréer. Ses réflexions
sont toujours aussi importantes et actuelles : « apprenez la musique à l'oreille et non par la
page imprimée, et n'ayez crainte d'improviser ou de changer un air : il peut être en partie traditionnel, il doit refléter votre personnalité. Ne craignez pas de voir le peuple ajouter aux vieilles tradi tions des idées nouvelles puisées ailleurs dans le monde. Geler les traditions pour les préserver
dans leur pureté, c'est la meilleure façon de les tuer »29.
C'est aussi un aspect qui se reflète à Yaouank*, par exemple avec les frères
Guichen*. Ils jouent en duo accordéon et guitare depuis vingt ans. Ils ont été propulsés par l'énorme succès du groupe Ar Re Yaouank*, phénomène musical qui a
bouleversé le paysage musical breton dans les années 1990.
_____________________
27
Jean During, La musique de l'autre, Atelier d'ethnomusicologie, Paris, 2001.
Propos recueillis par Sylvain Girault, en mars 2009.
29
Peter Seeger, Bretagne est musique, cahiers de l'institut N°8, 2004.
28
14
Leur répertoire est fait de « compositions qui allient authenticité d'une inspiration
pétrie de tradition à l'énergie des musiques actuelles. Jean-Charles Guichen est un guitariste hors
pair. Sa maîtrise technique lui a permis de construire son propre style. Il fait entendre ses mélodies
uniques et martèle aussi des rythmes. Quelquefois les deux en même temps. Il ne se contente jamais de ce qu'il produit. Il cherche toujours à aller plus loin dans l'univers musical » 30.
« Au début, j'ai appris en copiant, en essayant de retrouver sur la guitare des choses que j'avais entendues. Je pense que lorsque tu composes, tout ce que tu écoutes te sert, même inconsciemment.
Quand on écoute beaucoup de musique, comme c'est le cas pour moi, on emprunte forcément sans
s'en rendre compte. Le tout, c'est d'être capable de trouver son chemin personnel. L'échange en
musique, c'est très important. Moi-même, je suis très flatté d'être copié » 30.
Ils composent leur
répertoire en respectant une part de tradition avec le respect d'une carrure en rapport avec la danse. L'accordéon assure le rôle mélodique. Ils utilisent une articulation en adéquation avec le style de la danse. La richesse et la vivacité du rythme
soutiennent énergiquement la danse. Le tempo, un peu précipité bouscule parfois
les pas de danse. Ils ont joué une scottish*, une gavotte*, une polka*, un an dro*,
un cercle circassien*. Des airs de danses qu'ils affirment être composés dans l'esprit traditionnel. Les éléments relevés permettent d'identifier une musique bretonne qui mélange des éléments de tradition passée avec des éléments nouveaux.
Les musiciens de Yaouank* s'expriment dans leur univers personnel. Mais
il y a plusieurs sortes de créations. Cela peut être : un métissage, une fusion des
genres, l'intégration des nouvelles technologie : ordinateur, pédales, tournedisque...comme avec le groupe Plantec*, ou encore IMG* mais aussi l'harmonisation dans les arrangements.
Mais cette composition ne redéfinit-elle pas cette musique et par là même
son esthétique ? Un exemple marquant est le groupe Plantec*, constitué d'un
guitariste, d'un joueur de bombarde*, d'un chanteur, d'une basse, d'un joueur de
biniou-koz* et d'un joueur de harpe celtique.
Le chanteur du groupe, Maël Lhopiteau, a acquis par transmission orale
son répertoire, à travers les stages et diverses rencontres comme par exemple avec
Louise Ebrel*. Il est le seul du groupe à baigner dans la musique traditionnelle
depuis son enfance.
____________________________________
30
Propos recueillis par Jean-Charles Guichen, http://www.freresguichen.com
15
Les musiciens du groupe agrémentent leur musique de samples. Le couple
biniou*, bombarde* ne prend pas ou très peu le rôle mélodique. Le chant en kan
ha diskan* détourné, déstructuré en permanence met les danseurs en difficulté.
J’ai constaté, lorsque je les ai entendus au cours de cette soirée, que peu de
facteurs (carrure rythmique, présence du thème, appuis en rapport avec la danse...)
permettaient d'identifier les aspects de conservation d'une tradition, du moins un
minimum. Les danseurs étaient encore sur la première partie de la danse du plin*
qui est le ton simple* et ils ont mis très longtemps avant de se rendre compte que
le groupe en était à la deuxième partie de la danse correspondant au bal*. Aucun
repère ne permet de dire que cette musique est bretonne et pourtant c'est un
groupe référencé en musique bretonne, produit par le label Coop Breizh*, mais
avec un côté « rock électro ». La plaquette31 de présentation du groupe parle
d'elle-même : « compositions endiablées, envolées biniouistiques »... Les
musiciens intègrent aussi dans leurs arrangements des onomatopées syncopées.
L'apport des machines vient revisiter leurs compositions. Les machines assurent
une section de basse et une rythmique métronomique.
Cela permet un métissage de leurs compositions. Ils viennent tous
d'univers musicaux différents. L'un d'entre eux vient du jazz de la soul et de la
funk, Nicolas Le Millier au biniou*, est issu d’un milieu plus traditionnel. Il a fait
partie du bagad de Quimperlé et a longtemps joué au sein du groupe de festoùnoz* Difframa*. Un des frères a pris des cours avec Ronan Le Gourierec, un
excellent sonneur. Yannick fait du rock et a joué avec son frère dans divers
groupes dont Displann*.
Un journaliste de Ouest-France pose la question « n'est-ce pas un peu
perturbant pour le public ce mélange des genres ? »32
L'un des musiciens répond : « il faut faire évoluer la musique bretonne.
Nos compositions restent de la musique à danser et le public ne s'y trompe pas. Il
se laisse porter par la rythmique des machines. En fest-noz* ça passe très bien »33.
N'est-ce pas contradictoire avec ce que j'ai pu voir et entendre ?
_______________
31
Plaquette de présentation Plantec*, annexe N°4 page 36.
Ouest-France, novembre 1999.
33
Ouest-France du 1er septembre 2008, via internet sur le site de Plantec*.
32
16
Moi même je ne m'y retrouvais pas en dansant sur une de leurs
compositions. Sur le plan rythmique, tous les temps étaient identiques, je
n'arrivais pas à reconnaître la danse qu'ils jouaient et le public non plus. La
mélodie devient secondaire, une rythmique qui prend le dessus sans aucun appuis
en lien avec la danse...
3) La relation entre les lieux de pratique et la musique elle-même
Dès lors que la musique est exportée hors de ses structures de référence, se
pose la question de son sens. Son transfert peut impliquer un décalage qui, selon
les points de vue, peut être considéré comme une sorte de trahison, ou en tout cas
comme une distorsion par rapport à ses circonstances habituelles de jeu.
Que penser par exemple d'un concert de hip-hop où le public est assis ou
encore d'un concert de musique de chambre où les musiciens jouent en acoustique
devant une salle de 500 personnes ?
La question que l'on peut se poser est : les nouveaux lieux d'expression
sont-ils appropriés pour ces musiques ? Est-ce que pour autant on doit modifier
notre musique selon le lieu ? Qu'en est-il pour la pratique du fest-noz* ?
Je pense que ces musiques doivent investir la scène, permettant par ce
moyen leur transmission. Avant tout festive, la musique sonnée s'est maintenue
dans son rôle d'animation. La forme du fest-noz* s'est modifiée au cours des
années. Avant les années cinquante, le fest-noz* de l'ancienne société
traditionnelle était un moment de divertissement après une dure journée de travail.
Tous ceux qui avaient travaillé se retrouvaient à danser. Le fest-noz* s'adressait en
quelque sorte à une microsociété de village, souvent très familiale. La danse était
essentiellement menée à la voix, « à la goule » par les chanteurs-danseurs dans la
ronde. On n'y dansait qu'une seule et même danse propre au terroir
Avec la transformation de la société, l'évolution des transports, les
campagnes se sont vidées peu à peu. On a introduit le fest-noz* en milieu urbain.
La pratique de la danse s'est ouverte à une plus grande population et on a séparé
les danseurs des musiciens qui avant étaient dans la ronde. Après 1970, le festnoz*, devenu une véritable mode, va provoquer un engouement populaire massif
qui dépassera les limites de la Bretagne. Il arrive que tout en restant musical, ce
17
type de rassemblement festif ait pris une dimension politique liée à la
revendication culturelle régionale.
Dans l'ancienne société, cette musique avait un but festif : on dansait dans
les villages, aux bourg, dans des cafés, aux foires, aux noces, lors de fêtes
calendaires. Pour certaines danses, elles n'existent plus aujourd'hui. Ce qui a
changé, c'est l'utilisation des danses qui servaient à certaines tâches quotidiennes,
ou calendaires. Mais les occasions de chanter et de sonner ont évolué. Parce qu'il
fut un temps où le chant était omniprésent : il meublait le quotidien, il rythmait le
travail, il émouvait, faisait rire, pleurer... Le chant a pratiquement disparu du
quotidien. Il est remplacé la plupart du temps par la musique prête à consommer,
(télé, radio, disque...) ou par de la musique imposée (magasin, gare...). Une
musique produite par d'autres en d'autres lieux. Les enjeux se sont inévitablement
modifiés avec l'évolution de la société d'où découle le contexte de pratique et de la
musique elle-même, avec les aspects économiques en priorité.
Un point me paraît essentiel à noter en Bretagne : la musique traditionnelle
n'est pas un genre musical comme le jazz ou la musique baroque, elle est
l'expression d'une population. Des porteurs de tradition transmettent encore leur
style et leur répertoire, les collectes sont publiques et accessibles sans contraintes.
La vie associative offre une multiplicité de possibilités pour former des
jeunes, des moins jeunes vers cette expression musicale. Les festoù-noz*,
concours et fêtes diverses constituent autant d'occasions de pratiquer cette
musique aujourd'hui dans un contexte vivant abordée par toutes les générations et
toutes les classes de la société. Dans les faits, la musique bretonne est intégrée
dans la société, elle est perçue comme emblématique de celle-ci et elle est
reconnue par elle, avec parfois un côté identitaire et militant. Les occasions
d'expressions aujourd'hui sont donc multiples : fest-noz*, veillées, randonnées
chantées, cafés chantants, concours, spectacles, production discographique, vie
associative.
Plus généralement, le spectacle vivant en Bretagne s'exprime tout au long
de l'année avec les concerts, festivals et autres évènements. On y retrouve les
initiateurs de grands événements qui ont un retentissement international : le
festival interceltique de Lorient, les Vieilles Charrues à Carhaix, les Folles
18
Journées à Nantes. Des événements musicaux attirent des foules et ont un
rayonnement dont bénéficient la musique et la chanson bretonnes : le festival du
Bout du monde à Crozon, les Transmusicales de Rennes, les Jeudi du port à Brest,
les fêtes de Douarnenez.
Il y a aussi les festivals spécifiques, 34 en période estivale. Ceux-ci sont un
peu la « vitrine » de la musique bretonne et de la danse. Tout au long de l'année
des moments forts sont aussi programmés34.
La scène devient alors un lieu de représentation, elle donne une occasion
de jeu, elle constitue pour les musiciens un débouché nouveau. Étant moi-même
musicienne, j'ai envie de jouer et de partager la musique avec un public. Il
m'arrive d'avoir l'occasion de jouer en concert en duo depuis quelques années.
Pour moi, le concert est un vecteur approprié pour faire découvrir, ou
susciter la curiosité et l'envie de tous vers la musique. Les exigences se rapportant
à la dimension esthétique, sonore et visuelle ont changé. Le musicien de
l'ancienne société traditionnelle que l'on appelait sonneur n'est plus considéré de la
même manière par la société actuelle. Les musiciens sont considérés comme des
« artistes ».
Le contexte de diffusion dans des grandes salles comme Yaouank* amène
inévitablement une notion de représentation avec mises en scène et jeux de lumières. Je l'ai observé lors de la prestation de Kendirvi*. Le groupe s'est présenté
dans un décor sous forme de brocante avec l'utilisation de costumes. Autre
exemple : tous les musiciens de Plantec* sont habillés et maquillés en noir, ce qui
leur donne un style « gothique ».
Ce constat montre que chacun souhaite donner une image qui lui soit
propre. La présence d'un large public doit certainement influencer sur les choix
« artistiques ».
Ce contexte d'un fest-noz* comme Yaouank* donne aussi aux artistes une
dimension médiatique. Voilà peut être la raison pour laquelle certains modifient
leur conception musicale visuelle et sonore. Si la réussite de Yaouank* est possible
c'est grâce à un budget important auquel contribuent différents partenaires avec :
_______________________
34
Festivals spécifiques et moments forts, Bretagne est musique, annexe N°9 page 39-40.
19
de grands moyens techniques : sonorisation, éclairages..., différentes salles de
Rennes, des moyens de communications conséquents : tracts, affiches, articles de
presse, annonces radio, internet, panneau déroulant, diffusion télévisée. Les propositions de la programmation évoluent : soirée tremplin, recherche de groupes
émergents, groupes invités, importance de la création, équipe de bénévoles importante. Tous ces atouts sont révélateurs d'un fest-noz* urbain comme Yaouank*,
donnant comme exemple type une transformation de la pratique musicale dans un
contexte en évolution.
Les espaces de diffusion de la musique bretonne et les occasions de jeu ne
manquent pas. Le concours est un des aspects qui me paraît important dans ces
nouveaux contextes. Les concours permettent aux musiciens de se faire connaître,
de jouer devant un public, de se mesurer à leurs pairs. C'est un lieu de médiatisation et de sensibilisation vis-à-vis du public, une importance de se ré-ancrer dans
la notion de convivialité, de participer aux scènes ouvertes, c'est un lieu d'expression des amateurs. Serait-il possible d'envisager de nouvelles fonctions, jouer sur
la diversité des rencontres, s'adapter aux nouvelles pratiques des musiciens, moteur d'une action culturelle ?... Je pense que pour continuer à faire vivre cette musique il faut en effet chercher de nouvelles fonctions, mais en analysant le
contexte actuel afin d'innover pour le devenir de ces musiques traditionnelles.
Si la musique bretonne semble être encore présente, il n'en reste pas moins
vrai qu'il faut rester attentif et être inventif. « L'identité n'est pas acquise pour
toujours et doit se gagner au quotidien, en particulier dans notre société
contemporaine globalisante et standardisante »35. Il est important je pense, de
continuer à veiller à inventer de nouveaux lieux, de nouveaux moments
d'expression et de convivialité. Ceci permet encore aujourd'hui de voir que la
musique traditionnelle garde sa place dans la société actuelle. Il faut veiller
cependant à ce que la société s'exprime avec plaisir en évitant le risque d'une
pratique de consommation passive, afin qu'elle ne dérive pas complètement, voir,
disparaître totalement cette musique de la mémoire collective.
___________________
35
Musique bretonne, histoire des sonneurs de tradition. COLLEU Michel, BIGOT Laurent,
LABBE Yves, Chasse-marée/Glénat, Grenoble, 2008.
20
4) L'enseignement de la musique bretonne : entre imitation et métissages
Depuis quelques années certaines institutions à vocation musicale et
pédagogique ont été amenées à jouer un rôle important dans la diffusion des
traditions musicales par la voie de l'enseignement. La pratique musicale est passée
d'un cadre de transmission familiale à une pratique collective associative, puis à
l'intégration de cette musique en institution spécialisée d'enseignement artistique.
Au début des années 1980 se crée un certain nombre d'associations vouées
presque exclusivement à l'enseignement de la musique traditionnelle. Certaines
structures se spécialisent pour les accueillir, tels Amzer Nevez à Ploemeur, le
Centre breton d'art populaire à Brest... À partir de 1988, un département de
musique traditionnelle se met en place à l'école nationale de musique de VannesPontivy, assurant une formation spécialisée en musique : la musique bretonne
s'institutionnalise.
Dès 1986, l'État intègre l'enseignement des musiques traditionnelles et
propose des diplômes, tels le CA (1987), le DE (1989). L'enseignement devient un
nouveau mode de transmission de la musique bretonne. La danse et le chant qui se
transmettaient autrefois par immersion au sein de la communauté,s'enseignent
maintenant dans des cadres plus ou moins institutionnels.
Cette démarche de transmission institutionnelle soulève néanmoins
certaines questions.
Une des caractéristiques générales des musiques traditionnelles est leur
transmission par l'oralité. L'oralité est en effet le mot même qui va faire débat
dans le milieu des enseignants de musique traditionnelle. Cette oralité n'a t-elle
pas été la raison même de l'intégration de nos musiques dans l'institution ?
Le but de l'État était de prouver aux disciplines classiques qu'il existait
d'autres formules d'enseignement que des techniques académiques. Il a été
question précédemment de l'ancien type d'apprentissage par immersion. Je
m'interroge aussi à l'inverse sur l'adoption du modèle classique pour mon
enseignement.
Un des bouleversements les plus évidents a certainement été le passage
d'une tradition orale dominante vers une approche parfois écrite. De plus en plus
de musiciens bretons d'aujourd'hui ont des notions de solfège, certains d'harmonie
21
ou encore de musicologie. Cela a sans doute modifié imperceptiblement la
conception qu'ont les Bretons de leur propre musique. L'adoption des instruments
tempérés a consacré presque totalement l'abandon des gammes non tempérées,
pour en citer un exemple.
Pratiquant et enseignant ce domaine je m'interroge : à force de fuir une
mise aux normes d'une certaine tradition, ne risque-t-on pas de sombrer dans une
sorte de « world music » la plus banale ? Ce que je perçois aujourd'hui dans
certains groupes me soucie et je m'interroge pour l'avenir de cette musique.
Lorsqu'il s'agit de style, comment traduire et transmettre ce qui appartient
à une communauté ou à une personne ? Ne risque-t-on pas de s'orienter vers un
certain académisme ? Ces réflexions sont au centre des débats entre les
enseignants de musique traditionnelle. Elles rejoignent d'autre part des
problématiques que les danseurs se posent également.
En matière de transmission de la musique traditionnelle, le collectage
constitue un outil indispensable en tant que base de répertoire non pas figé dans
une forme unique mais riche de ses multiples variantes et interprétations.
Jean-Michel Guilcher36 insiste sur le fait qu'emprunter n'est pas forcément
copier : « Le génie créatif de tout musicien de tradition orale fait que de l'emprunt
de chacun de ces airs naît une création originale, imprégnée de la personnalité
musicale de son créateur adaptateur »36.
Le collectage permet de mettre en évidence les notions de style qui en
découlent : ce tronc commun, cette base esthétique similaire au-delà de laquelle
toutes les variations personnelles et toutes les créations deviennent possibles tout
en restant enracinées dans une esthétique collective, acceptée et reconnue par la
population d'un terroir. Le collectage apporte beaucoup plus que du répertoire et
du style. Le contact avec les porteurs de traditions, les conversations sur toutes
sortes de sujets conduisent à la transmission d'une culture globale et pas seulement
d'un texte, d'un air ou d'une technique.
_______________________________________________________________
36
Jean-Michel Guilcher, ethnologue et maître de recherches honoraires au CNRS. Connu pour ses
recherches sur la danse traditionnelle en France, son ouvrage La tradition populaire de danse en
Basse Bretagne publié en 1963 définit sa méthode d'enquête et établit les bases de l'étude
scientifique d'un répertoire populaire. Il dresse l'état de la tradition de danse telle qu'on pouvait
encore l'observer au moment de son extinction. La qualité de la danse bretonne aujourd'hui
pratiquée en fest-noz* lui doit beaucoup.
22
« La culture ne se découpe pas et la compréhension des interactions
(musique, danse, chant, langue, costume...) est beaucoup moins importante pour
comprendre sensibilité et perception »37.
L'essentiel est le lien social et la dimension psychologique que peut
représenter le collectage, ce contact entre les générations. N'oublions pas que
tradition signifie « transmettre ». J’ai pu découvrir le collectage au cours de ma
formation, cette situation me paraît complémentaire d’une pratique pédagogique
et musicale. Collecter soi-même, c’est bien sûr partir à la rencontre de répertoires,
mais aussi d'échanges humains, de parcours de vie, c’est prendre conscience, par
les apports de ces personnes, d’un fragment de patrimoine, de culture et
d’humanité.
La découverte de ces connaissances est immense, mise en valeur par des
témoignages de personnes vivantes, en rien comparables avec des livres ou autres
supports. Il est exact que l'apprentissage d'une musique étrangère restera
nécessairement limité, s'il n'est pas assorti d'une bonne connaissance de son
contexte. Je pense qu'il convient de reproduire autant que possible les
circonstances propres à la transmission de chaque musique ou du moins d'en
respecter la cohérence et d'en adapter les modalités avec discernement.
La large part qui est faite à l'imprégnation, la transmission par une pratique
partagée avec le professeur, par imitation est prépondérante dans l'utilisation de
l'écrit et du solfège. La relation entre professeur et élève devient de la connivence
quand par exemple, un élève va sonner à un fest-noz* avec son professeur. Il y a le
côté motivant et valorisant de telles expériences.
Jouer et enseigner sont liés. Pour ma part j'ai eu envie de restituer à
d'autres ce qui m'a été transmis. Je ne pourrais enseigner si je n'avais pas moimême envie de jouer. Il est important de transmettre l'envie de jouer, de profiter
des occasions pour s'exprimer. Il me semble nécessaire d'entretenir une pratique
qui alimente ma réflexion, dans mon cas par exemple sur le rapport de l'évolution
des contextes de jeu.
Il est important de se rendre compte de l'extrême complexité de cette
matière traditionnelle qui porte la dimension diversité.
________________________
37
Bretagne est musique. Cahier de l'Institut N°8, Vannes, 2008.
23
C'est d'autant plus difficile pour un professeur qui doit enseigner à de
jeunes musiciens, chanteurs, danseurs, ce qu'est cette tradition. De les
accompagner dans leur apprentissage, à les aider à trouver leur place par rapport à
cette matière et à devenir de nouveaux porteurs de tradition.
24
CONCLUSION
Les musiques traditionnelles suscitent de nombreuses problématiques et
peuvent être questionnées de diverses manières : quelle est le devenir pour une
musique traditionnelle hors de son territoire d'origine ? Conserve-t-elle une
identité propre au gré des métissages ? Il est difficile d'avoir un positionnement
catégorique sur l'ensemble de ces interrogations.
J'ai choisi d'aborder plus spécifiquement l'importance du facteur temporel
sur la tradition : La tradition en mouvement est-elle contraire à la notion de
tradition ? Quelles sont les marges d'évolution d'une tradition ?
A travers l'expérience de terrain, les lectures, les faits de réalité actuelle, je
constate que les musiciens de groupes de musiques bretonnes que ce soit au festnoz* de Yaouank* ou autres, ont le désir d'enrichir la musique bretonne avec des
expériences musicales venues de multiples horizons. La difficulté que je rencontre
aujourd'hui est de définir et de reconnaître la tradition au sens musical et de me
positionner en tant qu'interprète et enseignante vis-à -vis de celle-ci.
En faisant ce travail, j'ai réalisé que la survie de cette musique tient à la
manière dont elle est transmise aussi bien dans son contenu que dans sa forme.
Cette réflexion m'a confortée dans le choix de transmettre les caractéristiques
spécifiques et fondatrices de la musique traditionnelle à savoir : écouter,
mémoriser, chanter, restituer, ornementer, varier... C'est à mon sens ce qui va
permettre d'aborder en toute conscience les croisements, métissages, créations
auxquelles les musiques traditionnelles sont soumises.
Il me paraît de ce fait nécessaire, lors de l'apprentissage, de donner aux
élèves des sources solides sur les fondements musicaux, sociologiques et
historiques. Les élèves d'aujourd'hui sont les musiciens de demain et je pense
important de faire naître le désir d'écouter, de pratiquer avec conscience, en
transmettant les notions essentielles. C'est ce qui va permettre l'acquisition d'un
sens critique.
L'imagination des musiciens ne semble pas toujours connaître de limites.
En fonction de l'air du temps, ils ne cessent de s'engager dans de nouvelles voies,
25
explorant de nouvelles possibilités. Encore bien présent en Bretagne et dans des
régions de grandes émigrations, on peut se demander si le fest-noz*, dans les
années à venir atteindra une reconnaissance au delà d'une culture régionale.
Comme on a pu le lire récemment dans le télégramme : « le fest-noz* serat-il à l'instar du tango, reconnu comme élément représentatif du patrimoine
mondial immatériel de l'UNESCO ? »38
___________________
38
Le Télégramme, dimanche 25 avril 2010, article de Dider Déniel.
26
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrage:
AUBERT Laurent, la musique de l'autre, Ateliers d'ethnomusicologie, Paris, 2001,
160p.
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Vannes, 2004.
Cahiers
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traditionnelles,
nouveaux
enjeux,
N°9,
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Revue:
ARMEN N°93, Avril 1998, Les festoù-noz : histoire d'un renouveau par Fañch
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AR SONER, Mai/Juin, 2004, N° 374. Article: Les arts traditionnels de Chérif
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KREIZ BREIZH N°13, 1er trimestre 2005, deux siècles de collectes de littérature
orale par Fanch Postic.
MUSIQUE BRETONNE N°188, Janvier/Février 2005.
Article: La musique bretonne existe-t-elle? Réfléxion p 28 à 31.
MUSIQUE BRETONNE N°185, Juillet/Aoùt 2004
Article : Quels espaces d'expression pour la musique traditionnelle (deuxième
partie) par Robert Bouthillier p15 à 19.
27
Internet :
www.plantec.fr
http://www.freresguichen.com
http://www.rennes.fr
http://www.myspace.com/yaouankgouel
http://wwwgéobreizh.comm
http://www.alan-stivell.com
http://www.denezprigent.com
Audio :
Anthologie de la musique bretonne vol.1 CD 966, Coop Breizh, juin 2005
Anthologie de la musique bretonne vol.2 CD 978, Coop Breizh, novembre 2006
Vidéo :
TV Rennes 35, Urban Breizh
28
LEXIQUE
An dro : Tour, danse en chaîne du pays vannetais.
Ar Braz Dan : Musicien guitariste, connu pour ses influences musicales dans la musique
bretonne en 1990.
Ar Re Yaouank : C’est à l’occasion d’un fest-noz en Centre-Bretagne, en 1986, que les
deux frères Fred Guichen (accordéon) et Jean-Charles Guichen (guitare), alors âgés de 14
et 16 ans, reçurent de leurs amis le nom d’ Ar Re Yaouank (les jeunes), pour leur première
prestation. L’année suivante, leur rencontre avec le couple de sonneurs formé par Gaël
Nicol (bombarde, biniou) et David Pasquet (bombarde) marque le véritable point de
départ de leur première formation de fest-noz. En 1990, Ar Re Yaouank s’adjoint au
groupe le bassiste de métal Stéphane De Vito (guitare basse). Le groupe bénéficie de
l’apport des influences de chaque membre et introduit dans son jeu de nouvelles
sonorités, héritières de différents mouvements musicaux (les Pogues, Pink Floyd, le
métal, la musique classique). Deux ans plus tard, Ar Re Yaouank auto produit son premier
album Fest-Noz Still Alive, enregistré en public à Maël-Carhaix et distribué dans les
festoù-noz. Ar Re Yaouank produit une musique des montagnes, plins, gavottes… Le
secret de la formation réside dans l’énergie qu’elle dégage de ces danses, et dans un anticonformisme intelligent de leurs compositions et de leurs reprises
Avant deux de Bazouges : Danse de Haute-Bretagne
Bagad : (Pluriel : bagadoù), ensemble de musique comprenant trois pupitres: bombarde,
caisse claire, cornemuses.
Bal : Seconde partie d'une forme en trois partie en référence à la famille des gavottes
Barzaz : En 1989, Gilles le Bigot (guitares), Jean-Michel Veillon (flûtes), Alain Genty
(basses) , David Hopkins (percussions) et Yann-Fañch Kemener fondent le groupe
Cette nouvelle formation, à l'instar de Gwerz, interprète des gwerz accompagnées et des
airs à danser.
Becker Rolland : Musicien, saxophoniste, talabarder.
Biniou : Cornemuse en référence au biniou-koz
Biniou-koz : C’est la cornemuse bretonne. Koz signifie vieux. Celui-ci comporte un seul
bourdon. Il forme un duo quasi- inséparable avec la bombarde.
Bodadeg Ar Sonerion : BAS, l’assemblée des sonneurs, fédération pour la musique de
bagad
Bombarde : Elle fait partie de la famille des hautbois. Instrument à anche double.
Cercle circassien : Le cercle circassien est le nom d'une danse répandu en France entre
les deux guerres. Il a fait irruption dans le mouvement folk au début des années 1970 à
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l’initiative d’Yvon Guilcher.
Chant à répons : forme de chant utilisé en Pays Gallo et au-delà.
Coop Breizh : Label de production en Bretagne
Dastum : Signifie recueillir en breton, Dastum est une association qui s’est donné pour
mission le collectage, la sauvegarde et la diffusion du patrimoine oral de l’ensemble de la
Bretagne.
Dayot/Defernez : Gwen Dayot et Job Defernez, sonneurs depuis 30 ans.
Difframa : groupe de fest-noz constitué de 5 musiciens, crée depuis 1997.
Displann : groupe de rock constitué de 5 musiciens.
Ebrel Louise : Chanteuse du pays bretonnant, fille d'une des soeurs Goadec.
Fest-noz : (Pluriel : festoù-noz) Fête de nuit.
Filifala : création en 1999, les musiciens de Filifala ont toujours cherché à jouer une
musique traditionnelle ouverte et imaginative, n'hésitant pas à s'influencer des autres
pratiques traditionnelles ainsi que des esthétiques modernes ; jazz, et musiques actuelles.
Fisel : Danse de Basse-Bretagne, elle fait partie de la famille des gavottes.
Gavotte : Nom regroupant une famille de danses en chaîne (gavotte montagne...)
Guichen Jean-Charles et Fred : Nom des frères Guichen, accordéoniste et guitariste
Gwendal : Groupe de musique bretonne crée depuis 1972. Le groupe a développé un
style instrumental original et raffiné, au fort pouvoir émotionnel, qui lui a permis
d'acquérir un large public, tant en France qu'à l'étranger.
Issu de la vague de la musique celtique, Gwendal en émerge très vite grâce à la
personnalité de ses compositions et arrangements, réalisant une fusion entre l'expression
traditionnelle et l'environnement musical du groupe à forte connotation rock et jazz.
Gwenfol orchestra : Groupe de fest-noz lancé en 1991 par le duo accordéon et violon
avec Yannig Noguet et Jean-Pierre Andrieux. Arrive ensuite un talabardeur, Goulven
Dréano et un guitariste Olivier Guénégo. Appelé Gwenfol au début le groupe prendra le
nom de Gwenfol orchestra, se présantant sous la forme d'un collectif d'une dizaine de
musiciens issus du monde classique, jazz, rock...
Gwerz : Le nom gwerz désigne une complainte bretonne aux sujets historiques ou
dramatiques, souvent interprétée a capella. Sa musique se veut entièrement dévouée à ce
genre et puise son inspiration dans le terreau traditionnel de Centre-Bretagne, sous
l'influence directe de personnalités telles que Manuel Kerjean, les soeurs Goadec. Le
groupe comprend : Jacky Molard au violon, Soïg Siberil à la guitare acoustique, Youen
Le Bihan à la bombarde, Patrick Molard au biniou-koz, à la flûte et au uilleann pipe
(cornemuse irlandaise), Erik Marchand à la clarinette. Depuis sa naissance en 1981, trois
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disques ont été enregistrés
Hanter-dro : Demi-tour, danse du pays Vannetais
Héritage des Celtes : L’Héritage des Celtes est une réunion de musiciens originaires
de pays se réclamant de la tradition celtique, initiée par Jacques Bernard et le
guitariste-chanteurbreton Dan Ar Braz. En 1991, il sortait l’album Borders of Salt,
dont la chanson du même titre allait devenir emblématique de l’Héritage.
IMG : Groupe de musique bretonne
Kan ar bobl : Chant du peuple. C'est appellation d'un concours qui a lieu chaque année à
Pontivy autour du chant et de la musique
Kan ha diskan : Traduction de chant et déchant, c'est une technique de chant à danser a
capella traditionnel et tuilé en breton pratiquée à deux ou plus.
Kas ha barh : Danse en couple du pays vannetais bretonnant
Katé mé : Groupe de musique bretonne aux influences diverses.
Kendalc’h : La confédération culturelle bretonne Kendalc’h, littéralement « préserver,
maintenir» en breton coordonne les activités d’associations qui œuvrent dans les
domaines de la danse bretonne et du chant choral en langue bretonne.
Kendirvi : Groupe de fest-noz originaire du pays rennais.
Klegereg : Klegereg, (Cléguerec) est la localité où se déroule chaque année un festival de
bombarde pendant quatre jours. Des musiciens y viennent du monde entier. Ce festival de
la bombarde et de ses cousines est devenu le moment fort d'une culture bretonne ouverte
sur le monde. Avec le mizmar, la dolçaïna, le shenaï, la zurna, le tible, le piffero, la gaïta,
la tenora, le nadaswaram, le sralay, le pi naï, le hné, le sopila, la suona, la chirimia, la
zocra... la bombarde invite ici au voyage vers d'autres cultures proches et lointaines.
Rencontre aussi entre les musiques traditionnelles, le jazz et les musiques
contemporaines.
Kemener Yann-Fanch : Yann-Fañch Kemener est un chanteur traditionnel breton et un
ethnomusicologue , né le 7 avril 1957 en Côtes d'Armor. Acteur du renouveau du kan ha
diskan (chant et contre-chant) dans les années 1970 et 1980, notamment avec son
compère Erik Marchand, il a contribué à la pérennisation de la transmission de chants
traditionnels par son activité de chanteur traditionnel comme dans ses activités de
collectage de la tradition orale locale et de transmission de la langue bretonne.
Kost-er-hoed : danse de Basse-Bretagne, du Centre Bretagne
La Bouèze : L'Association La Bouèze recueille, transmet, développe et assure la promotion du
patrimoine oral traditionnel de Haute-Bretagne. Elle propose diverses activités : musique, chant,
danse, conte... http://www.laboueze.com
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Laridé : Nom de danse du pays vannetais
Loened Fall : Groupe de fest-noz
Molard (les frères) : Trois musiciens; Patrick qui joue de la cornemuse (bretonne,
écossaise, irlandaise), Dominique qui est percussionniste, Jacky, violoniste. Tous les trois
jouent dans divers groupes de musique bretonne.
MusicHall : Salle de concert à Rennes au parc des expositions (St jacques de la Lande)
Nogues Kristen : Harpiste
Plantec : Groupe de fest-noz
Plin : Danse en chaîne de basse Bretagne, (pays Poher)
Polka piquée : Danse en couple
Prigent Denez : Né en 1966 dans le Finistère, c'est un compositeur et interprète de chants
en langue bretonne. Ses genres de prédilection sont le kan ha diskan*, chant et contrechant à danser, et la gwerz, chant dramatique racontant un fait historique. D'autres
influences sont intégré dans sa musique comme l'électronique...
Rond de St Vincent : Danse du pays de Redon.
Scottish : Danse en couple.
Saille Patrick : Fondateur d'an tour tan et organisateur du festival de Cornouaille.
Skeudenn bro Roazhon : Fédération des associations culturelles bretonnes du pays de
Rennes, centre de documentation sur la culture bretonne.
Skeduz : « Brillant » en breton. Ce groupe de fest-noz à débuté en 1990 avec quatre
musiciens, rejoint par un cinquième en 1993. Il se compose de André Thomas, Yvon
Lefèbvre, Ronan Pellen, Laurent Dacquay et Nicolas Quéméner. Il n'ont pas hésiter à
intégrer des musiciens venus d'ailleurs.
Sonneur : Terme breton pour identifier un musicien qui joue, (il sonne).
Spontus : Le groupe Spontus est créé en 1996 par quatre lycéens et collégiens d'Auray
afin de participer au concours régional inter-lycées de musique traditionnelle à Lannion
(22) qu'ils gagnent en 1997. Le groupe se fait vite connaître aux quatre coins de la
Bretagne dans les festoù-noz. En 2000 le groupe enregistre son premier Album chez An
Naer Production.
Stivell Alan : Chanteur, il est aussi multi-instrumentiste : bombarde, biniou koz, biniou
braz, tin whistle et harpe celtique. Il est à la base de la renaissance de cet instrument et de
la musique bretonne moderne. Sa musique est très ouverte sur le monde, sur la Celtie et
s'appuie sur des formes musicales originales.
Talabarder : Nom breton du joueur de bombarde.
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Ton simple : Première partie d'une danse tri-partite (ton simple, bal, ton double) appelée
ainsi par sa construction: air à deux phrases égales, 8 temps, plus 8 temps, redoublés.
Treujenn-gaol : Clarinette bretonne.
Tri martolod : Trois jeunes marins. Chant qui est dansé en pays Léon.
Veillon Jean-Michel : Flûtiste, jouant dans différents groupes. Il est à l'origine de
l'importation de la flûte irlandaise dans le répertoire breton vers les années 1970.
Vielle : Instrument à cordes frottées répandu en Côtes d'Armor dans la tradition musicale
bretonne .
War'l Leur : War'l Leur signifie «sur le l'air, est une confédération pour la danse
bretonne.
Yaouank : Jeune en breton.
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ANNEXES
Annexe N°1 :
Annexe N°2 :
Carte de Bretagne (www.kervaker.org)
texte de la plaquette de présentation du festival Yaouank*
« Pour cette dixième édition du festival, Yaouank* s'affirme encore comme
le rendez-vous incontournable des musiques actuelles bretonnes et le plus grand
fest-noz* de Bretagne. Ces dix dernières années, les meilleurs artistes de Bretagne
ont partagé leur passion avec un public chaque année plus nombreux. Organisé
par Skeudenn Bro Roazhon * entente de pays qui fédère cinquante
associations et plus de 4000 adhérents, Yaouank* a pour objectif de permettre à
tous les jeunes de Bretagne de découvrir une culture bretonne dynamique et
diversifiée à travers la musique, la danse, et le chant en breton ou en gallo. Cette
année encore du 3 au 22 novembre, sur les scènes des Champs Libres, de
l'Antipode, de la Cité et de l'immense MusikHALL*, Yaouank* fera encore date
avec sa force et ses maîtres mots : découverte, création, diversité ».
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Annexe N°3 :
danses principales de Haute et Basse Bretagne
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Annexe N°4 :
présentation du groupe Plantec (www.plantec.fr)
« Un duo guitare et bombarde aux compositions endiablées, enrichi par des
envolées biniouistiques sauvages et les grooves d'un bassiste au déhanché parfait,
le quatuor donne naissance à un premier album nommé Reverzhi. Ces lutteurs des
festoù-noz* rencontrent M-kanik. Ses paysages sonores, appuyés pas des rythmes
incisifs, font prendre une nouvelle direction à la formation. Aujourd'hui leur festnoz rock éléctro évolue avec un chanteur qui détourne le kan ha diskan ».
Annexe N°5 :
répartition et évolution du fest-noz* en Bretagne
Schéma tiré de la thèse l'inscription territoriale de la musique traditionnelle en
Bretagne, Olivié Le Goré, Tome II, presse universitaire, Rennes, 2004.
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Schéma du Chapitre 7 : Répartition et dynamiques spatiales des lieux de diffusion.
Figure 9 – Évolution de l’origine spatiale des festoù-noz, tiré de la thèse
l'inscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne, Olivié Le Goré,
Tome II, Presses universitaires, Rennes, 2004.
Annexe N°6 :
programmation des groupes du fest-noz* de clôture
Nom, composition
instrumentation
Genre
Dayot /Defernez (2)
Biniou-koz*, bombarde*
Traditionnel breton
Carré Manchot ( 4)
Guitare, accordéon, flûte,
uilleann pipe*
Traditionnel breton
Yao (3)
Accordéon, guitare, clarinette,
saxophone
Traditionnel breton
Deus'ta (5)
Flûte, accordéon, guitare,
percussions, chant
Traditionnel breton
Hamon / Martin (2)
Accordéon, flûte, bombarde*
Traditionnel breton
Kendirvi (7)
Clarinette, guitare, bombarde*
Breton, composition
Loened fall (5)
2 voix (chant), guitare, violon,
bombarde*
Traditionnel breton
Red Cardell (3)
Chant, guitare, synthé,
batterie...
Groupe de rock avec des
influences éléctro,
bretonne, techno...
Plantec (6)
Guitare, bombarde*, chant,
bassiste, biniou-koz*, harpe
celtique
Composition planantes,
machines aux tendances
transcendantales...
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Guichen (2)
Accordéon, guitare
Compositions
d'inspirations
traditionnelles avec
influences de musiques
actuelles
IMG (7)
Guitare, accordéon, batterie,
saxo, trombone, trompette,
bombarde*, chant.
Diverses influences,
breton, rap, ska...
Roland Conq : création
Guitare, et autre...
Breton, béarnais, gascon
Guitare
Traditionnelle breton
Accordéon, guitare, percu,
bombarde*, violon
Musique bretonne,
influence rock
yaouank
Arnaud Royer trio+
Bagad Roazhon
Startijenn+invités (5)
Annexe N°7 :
aspects culturels et lieux de programmations
Aspects culturels représentés
La langue Bretonne par la diffusion de films au cinéma
Une journée d'activité pour les jeunes de 7 à 11 ans
Des concerts de différents styles et en différents lieux
Des lectures publiques en breton
Plusieurs fest-deiz / fest-noz
Une session bretonne
Lieux Rennais
La ferme de la Harpe (espace annexe de l'université de Rennes 2)
Le 4bis (espace jeune, centre d'information)
Ty Anna (bar)
La Maison du Champ de Mars
La Bonne Nouvelle
L'Antipode (salle de concert)
Les Champs Libres (espace culturel)
Salle de la Cité (salle de concert)
Le MusikHALL (salle de concert)
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Annexe N°8 :
répartition des instruments traditionnels à partir de 1900.
Carte tirée de la thèse l'inscription territoriale de la musique traditionnelle
en Bretagne, Olivié Le Goré, Tome II, presse universitaire, Rennes, 2004.
Annexe N°9 :
Festival spécifique de la musique et de la danse
Moments fort de l'année
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Annexe N°10 :
carte des terroirs (www.geobreizh.com)
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