dossier de presse

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dossier de presse

dossier de presse
AMADEO
DE SOUZA-CARDOSO
(1887-1918)
20 avril - 18 juillet 2016
Grand Palais
galeries nationales
entrée square Jean Perrin
communiquép. 3
press releasep. 5
comunicadop. 7
biographiep. 9
quelques éléments clefs de la vie d’Amadeo
p. 12
Helena de Freitas, commissaire de l’exposition
p. 16
parcours de l’expositionp. 17
texte des sallesp. 19
bibliographie sélective et principales expositions
p. 23
liste des œuvres exposéesp. 24
Tour d’Horizon, installation vidéo de Nuno Cerap. 49
quelques citations d’Amadeo
p. 50
extraits du catalogue de l’exposition p. 52
quelques notices d’œuvres (extraits du catalogue)
p. 55
catalogue de l’exposition p. 60
développements numériquesp. 62
le film Amadeo de Souza-Cardoso, le dernier secret de l’art moderne
p. 63
programmation culturelle p. 64
activités pédagogiques p. 65
la Fondation Calouste Gulbenkianp. 67
informations pratiquesp. 68
visuels disponibles pour la pressep. 69
partenairesp. 79
printemps culturel portugaisp. 80
Amadeo de Souza-Cardoso, Fonds Amadeo de Souza-Cardoso, Lisbonne, CAM / Fundação Calouste Gulbenkian, Biblioteca de Arte
communiqué
AMADEO de SOUZA-CARDOSO
(1887-1918)
Grand Palais
galeries nationales
Cette exposition est organisée par la Réunion des musées
nationaux – Grand Palais et la Fondation Calouste Gulbenkian.
Sous le Haut Patronage de
Sous le Haut Patronage de
Monsieur François Hollande
Monsieur Marcelo Rebelo de Sousa
Président de la République française Président de la République portugaise
Il n’y a probablement pas d’exemple aussi étonnant, au XXe siècle, d’un artiste majeur tombé dans l’oubli que celui
d’Amadeo de Souza-Cardoso. Au point que l’historien d’art américain Robert Loescher l’a qualifié en 2000 comme « l’un
des secrets les mieux gardés du début de l’art moderne ». Emporté à trente ans par l’épidémie de grippe espagnole,
après avoir quitté au début de la guerre cette avant-garde parisienne dont il était l’une des figures les plus originales,
Amadeo est sorti des écrans radar et n’a conservé sa célébrité que dans son propre pays. Il a pourtant eu le temps
de laisser une œuvre étourdissante, à la fois en prise avec toutes les révolutions esthétiques de son temps et ne
ressemblant à aucune autre. Si l’on observe finement la chronologie de son compagnonnage avec Amedeo Modigliani
ou Constantin Brancusi, c’est bien souvent lui qui fait figure d’inventeur de formes.
Amadeo de Souza-Cardoso est déjà au Grand Palais en 1912, exposant au Salon d’Automne Avant la Corrida, une toile
qui figurera ensuite à la célèbre exposition de l’Armory Show aux Etats-Unis en 1913. Elle y est vendue immédiatement
comme presque tous les autres envois de l’artiste qui fait sensation. C’est ainsi que plusieurs de ses chefs-d’œuvre sont
conservés aujourd’hui aux Etats-Unis, en particulier à l’Art Institute de Chicago.
La vie de Souza-Cardoso est courte et intense. On distingue deux grandes périodes qui sont matérialisées dans le
parcours de l’exposition : la période de Paris (1906-1914) et le retour à Manhufe, Portugal (1914-1918). Cependant, tout
au long de sa vie artistique qui dure un peu plus d’une décennie, Amadeo vit entre ces deux mondes : il voyage, va et
vient, éternel insatisfait, désireux d’être ailleurs, manifestant une perpétuelle instabilité géographique.
Fils d’une famille traditionnelle de la riche bourgeoisie rurale, Amadeo part pour Paris dans une situation financière
confortable, loin de la condition de boursier qui est celle de nombre de ses compatriotes – qu’il ne fréquente d’ailleurs
sur place que pendant une courte période. Il fait ses adieux à sa mère en lui affirmant qu’il lui faut accomplir son destin.
La ville qu’il découvre, centre euphorique de toutes les ruptures, attire son attention sur les artistes qui rompent avec les
canons classiques. Amadeo participe, lui aussi, à ce mouvement de rupture ; il fait ses premiers pas dans cet univers
cosmopolite en développant un dialogue créatif avec ses compagnons de travail : Modigliani, Brancusi, Archipenko, le
couple Delaunay, Otto Freundlich, Boccioni, entre autres, et prend contact avec des agents artistiques, des éditeurs
ou des commissaires d’exposition, comme Walter Pach, Wilhelm Niemeyer, Ludwig Neitzel, Herwald Walden, Adolphe
Basler, Harriet Bryant. En 1908, lorsqu’il s’installe à la Cité Falguière (Montparnasse), il se lie avec certains artistes qui,
comme lui, se situent en marge des mouvements programmatiques, notamment Modigliani et Brancusi.
Le petit village de Manhufe au Nord du Portugal imprègne l’univers visuel d’Amadeo et se retrouve au long des multiples
étapes de son travail. Il ne s’agit pas seulement de paysages ou de représentations de la nature ; ce lieu renferme ce
qu’Amadeo considère comme sien, un paysage naturel mais aussi mental. Il intègre dans tout son processus créateur
ce qui pourrait être perçu comme des thèmes traditionnels : objets du quotidien, paroles de chansons populaires et
poupées folkloriques, instruments de musique régionaux, montagnes, forêts, châteaux imaginaires et intérieurs familiers.
Amadeo de Souza-Cardoso, Titre inconnu (Clown, cheval, salamandre), détail, vers 1911-1912, gouache sur papier, 23,80 x 31,80 cm,
Lisbonne, CAM / Fundação Calouste Gulbenkian, donation Lucie de Souza-Cardoso, Photo Paulo Costa
Ces éléments sont représentés selon des solutions stylistiques où se combinent cubisme, futurisme, orphisme et
expressionnisme. Amadeo confronte des fragments du monde rural et du monde moderne dans une même dynamique
et, sans hiérarchie, il opère une fusion entre sa région d’origine et le vertige des machines, des mannequins mécaniques,
des fils télégraphiques et téléphoniques, des ampoules électriques et des panneaux publicitaires, des émissions de
radio, des moulins à eau, des parfums, du champagne, etc.
Devenu urbain par choix, l’artiste garde le lien avec le mouvement ondulatoire de ses montagnes, qu’il peint à maintes
reprises et qui servent de fond à des tableaux de phases diverses. Et c’est d’ailleurs devant ces montagnes qu’il trace
son autoportrait, habillé en peintre, à la manière du Greco.
La simple représentation, même augmentée par les moyens du cubisme, ne lui suffira pas. Il procède par représentation
et par « incorporation », ses œuvres intégrant – notamment par collage – de nombreux objets régionaux ou urbains.
Les lettres/mots, appliqués à l’aide de pochoirs en carton ou en zinc (qu’il fait lui-même ou commande), sont autant de
nouveaux éléments de polysémie – références à la publicité industrielle (Barrett, Wotan) et commerciale (Coty, Brut,
300, Eclypse) mais sans rôle narratif ou illustratif dans la peinture. Amadeo détourne les significations, ainsi que les
formes : ses disques chromatiques peuvent être des cibles colorées ou des assiettes en faïence populaire sur lesquelles
tombent des insectes... Curieusement, son histoire familiale rapporte que l’artiste compose sa toute première peinture
sur deux battants d’une armoire de la salle à manger ; le très jeune Amadeo y reproduit, vers 1897, les couvercles de
boîtes à biscuits de la marque Huntley & Palmers. Tous ces indices d’incorporation du monde nouveau dans son œuvre
montre qu’Amadeo a une conscience aiguë de ce que signifie « être moderne », qui se traduit non seulement dans ses
thèmes (exaltation de la mécanisation), mais aussi dans ses méthodes et techniques ou encore dans sa volonté de se
faire connaître en promouvant personnellement son identité d’artiste. Cette stratégie est mise en œuvre très tôt avec
la publication d’une édition de ses XX Dessins et des 12 Reproductions, et s’exprime encore dans l’emploi du tampon
de sa signature.
Selon un parcours chrono-thématique, l’exposition réunit environ 300 œuvres : peintures, dessins, gravures,
photographies, ainsi qu’une sculpture et deux masques africains. Parmi elles, quelques œuvres d’artistes contemporains
d’Amadeo dont il fut proche comme Brancusi, Modigliani, Robert et Sonia Delaunay. Dans la rotonde un triptyque
vidéo, commandé spécialement par la Fondation Calouste Gulbenkian à l’artiste Nuno Cera, consacre les lieux chers à
Amadeo (Manhufe au Portugal, la Bretagne et Paris).
En dix ans, Amadeo de Souza-Cardoso a tracé une voie totalement singulière dont la redécouverte en France, bien
tardive, ne devrait en être que plus saisissante.
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commissaire : Helena de Freitas, historienne de l’art, Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne
scénographie : Atelier Jodar Architecture
.......................................
ouverture : du jeudi au lundi de 10h à
20h, mercredi de 10h à 22h
fermeture hebdomadaire le mardi
fermé les 1er mai et 14 juillet
aux éditions de la Rmn - Grand Palais :
- catalogue de l’exposition, 24,5 x 29 cm,
288 p., 220 ill., 40 €
contacts presse :
Réunion des musées nationaux Grand Palais
254-256 rue de Bercy
75577 Paris cedex 12
tarifs : 13 €, 9 € TR (16-25 ans, demandeurs
d’emploi, famille nombreuse). Gratuit pour
les moins de 16 ans, bénéficiaires du RSA
et du minimum vieillesse
- album de l’exposition, 21 x 26,5 cm, 48 p.,
40 ill., 10 €
Florence Le Moing
[email protected]
01 40 13 47 62
accès : métro ligne 1 et 13 « ChampsElysées-Clemenceau » ou ligne 9
« Franklin D. Roosevelt »
co-édition Rmn - Grand Palais / France
Télévisions Distribution :
Sandrine Mahaut
[email protected]
01 40 13 48 51
informations et réservations :
www.grandpalais.fr
- DVD Amadeo de Souza-Cardoso, le dernier
secret de l’art moderne, 19,90 €
suivre l’exposition sur les réseaux
sociaux : #ExpoAmadeo
avec le soutien de
press release
(1887-1918)
20 April - 18 July 2016
Grand Palais
National Galleries
Square Jean Perrin entrance
This exhibition is organised by the Réunion des Musées
Nationaux – Grand Palais and the Calouste Gulbenkian
Foundation.
Under the high patronage of
Mr François Hollande
President of the French Republic
Under the high patronage of
Mr Marcelo Rebelo de Sousa
President of the Portugueses Republic
There is probably no more astonishing an example in the 20th century of a major artist who fell into obscurity, than
Amadeo de Souza-Cardoso, to the extent that in 2000 the American art historian Robert Loescher classed him as “one
of early modernism best-kept secrets”. Having left the Parisian avant-garde – of which he was one of most original
figures – at the start of the war, Amadeo disappeared from the picture and only remained famous in his home country,
before he succumbed to the Spanish Flu epidemic at the age of thirty. He nevertheless had enough time to leave behind
a mesmerising body of work that is in touch with the aesthetic revolutions of the time, and at the same time is like nothing
else. If we closely examine the chronology of his fellowship with Amedeo Modigliani or Constantin Brancusi, de SouzaCardoso is very often the one who appears as the inventor of forms.
Amadeo de Souza-Cardoso has already shown at the Grand Palais, in 1912, when he exhibited Avant la Corrida at the
Salon d’Automne; a work that went on to feature in the famous Armory Show exhibition in the United States in 1913.
There it was sold immediately, as did nearly all of the other works sent by the artist. It is for this reason that several of
his masterpieces are now kept in the United States, in particular the Art Institute of Chicago.
The life of de Souza-Cardoso was short and intense. Two major periods can be discerned throughout the course of
the exhibition: the Paris period (1906-1914) and his return to Manhufe, Portugal (1914-1918). However, throughout his
artistic career of just over a decade, Amadeo lived between these two worlds, travelling back and forth between them:
eternally dissatisfied, always wanting to be elsewhere, with a perpetual geographical instability.
The son of a traditional, wealthy rural bourgeois family, Amadeo left for Paris in a financially comfortable situation, far
removed from the scholarship conditions of his compatriots – who, moreover, he only visited for a short period. He
bid farewell to his mother, insisting that he had to fulfil his destiny. The city he discovered, the euphoric centre of all
shifts and breakthroughs, attracted his attention to the artists who were breaking with the classic canons. Amadeo also
participated in this movement of rupture; he took his first steps in this cosmopolitan world by developing a creative
dialogue with his working companions – Modigliani, Brancusi, Archipenko, the Delaunays, Otto Freundlich and Boccioni,
among others – and made contact with art agents, publishers or exhibition curators, such as Walter Pach, Wilhelm
Niemeyer, Ludwig Neitzel, Herwald Walden, Adolphe Basler, Harriet Bryant. In 1908, when he moved into the Cité
Falguière in Montparnasse, he became friends with several artists who, like him, were on the fringes of the programmatic
movements, particularly Modigliani and Brancusi.
The small village of Manhufe in northern Portugal permeates the visual world of Amadeo and can be seen throughout
the multiple stages of his work, not just in landscapes and representations of nature: this place contained what Amadeo
felt to be his, a natural landscape but also a mental one. He incorporated what could be seen as traditional themes
into his entire creative process: daily objects, words from folk songs and folkloric dolls, regional musical instruments,
Amadeo de Souza-Cardoso, Unknown title (Clown, horse, salamander), detail, circa 1911-1912, watercolour on paper, 23.80 x 31.80 cm,
Lisbon, CAM / Fundação Calouste Gulbenkian, donation Lucie de Souza-Cardoso, Photo Paulo Costa
mountains, forests, imaginary castles and familiar interiors. These elements are represented through stylistic solutions
in which Cubism, Futurism, Orphism and Expressionism combine. Amadeo examined fragments of both the rural and
modern worlds in a single dynamic and, free of any hierarchy, created a fusion of his home region and the vertigo
of machines, mechanical mannequins, telegraph and telephone wires, light bulbs and advertising billboards, radio
programmes, water mills, perfumes, champagne, and more.
Becoming urban by choice, the artist preserved a link with the undulating movement of his mountains, which he painted
repeatedly and which served as backgrounds for his paintings during different phases. In fact, it was in front of these
mountains that he created his own self-portrait, dressed as a painter in the style of El Greco.
Simple representation, even when augmented through Cubism, was not enough for him. He worked on representation
and “incorporation”, his works – especially his collages – including numerous regional or urban objects. Letters or
words, applied using cardboard or zinc stencils (which he would either make himself or order in), are just one example
of the new elements of polysemy: references to industrial (Barrett, Wotan) and commercial (Coty, Brut, 300, Eclypse)
advertising, but without any narrative or illustrative role in the painting. Amadeo subverted meaning and well as form :
his chromatic discs could be coloured targets, or perhaps earthenware plates onto which insects fall...
Curiously, his family history suggests that the artist composed his very first painting on two panels of a dining room
cabinet; there, around 1897, the very young Amadeo painted the lids of Huntley & Palmers biscuit tins. All these clues
to the incorporation of the new world into his work show that Amadeo had an acute awareness of what it meant to “be
modern”, which can be seen not only through his subject matter (the thrill of mechanisation), but also in his methods
and techniques, as well as his desire to make himself known by personally promoting his artistic identity. This strategy
was implemented very early on, with the publication of an edition of his XX Dessins and 12 Reproductions, and is still
expressed through the use of his signature stamp.
Throughout a thematic sequence, the exhibition brings together some 300 works: paintings, drawings, engravings and
photographs, as well as one sculpture and two African masks. Among them are some works by contemporaries of
Amadeo to whom he was close, such as Brancusi, Modigliani and Robert and Sonia Delaunay. In the rotunda, a video
triptych, specially commissioned by the Calouste Gulbenkian Foundation to the artist Nuno Cera, recalls the places so
dear to Amadeo (Manhufe in Portugal, Brittany and Paris).
Over ten years, Amadeo de Souza-Cardoso charted an entirely singular path, whose long-overdue rediscovery in France
could not be more fascinating.
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curator: Helena de Freitas, art historian, Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon
exhibition design: Atelier Jodar Architecture
.......................................
open : Thursdays to Mondays from 10 am
to 8 pm, Wednesdays from 10 am to 10
pm. Closed on Tuesdays. Closed on 1st
May and 14th July.
prices: full price €13, concessions €9
(16-25 years, jobseekers, large families).
Free for under 16s, those claiming
benefits and OAPs.
access: metro lines 1 and 13, stop:
“Champs- Elysées-Clemenceau” or line 9,
stop: “Franklin D. Roosevelt”
information and bookings:
www.grandpalais.fr
published by éditions de la Rmn – Grand
Palais:
- exhibition catalogue, 24.5 x 29 cm, 288 p.,
220 ill., €40
press contacts :
- exhibition album, 21 x 26.5 cm, 48 p.,
40 ill., €10
Florence Le Moing
[email protected]
01 40 13 47 62
joint production by Rmn – Grand Palais/
France Télévisions Distribution:
Sandrine Mahaut
[email protected]
01 40 13 48 51
- DVD: Amadeo de Souza-Cardoso, the last
secret of modern art, €19.90
follow the exhibition on social networks:
#ExpoAmadeo
with the support of
comunicado
(1887-1918)
20 de abril - 18 de julho de 2016
Grand Palais
Galerias Nacionais
entrada pela Praça Jean Perrin
Esta exposição é organizada pela Réunion des musées
nationaux – Grand Palais e pela Fundação Calouste
Gulbenkian.
Com o alto patrocínio de Sua Excelência Com o alto patrocínio de Sua Excelência
O Presidente da República Francesa,
O Presidente da República Portuguesa,
François Hollande
Marcelo Rebelo de Sousa
Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) é provavelmente um dos exemplos mais surpreendentes, na história de arte do
século XX, de um artista maior, caído no esquecimento. Ao ponto de o historiador de arte americano Robert Loescher o
ter qualificado, em 2000, como « um dos segredos mais bem guardados do início do modernismo ». Desaparecido aos
trinta anos, vítima da gripe espanhola, depois de ter deixado a vanguarda parisiense de que fazia parte como uma das
figuras mais originais, Amadeo caiu no esquecimento e, só em Portugal, recuperou a sua celebridade. O artista teve
no entanto o tempo suficiente, para deixar uma obra surpreendente, sintonizada com todas as revoluções estéticas do
seu tempo, como o cubismo, futurismo, orfismo e expressionismo, sem se confundir com nenhuma. Se observarmos
cuidadosamente a cronologia dos seus companheiros, Amedeo Modigliani ou Constantin Brancusi, é frequente ser ele
a assumir o papel de inventor de formas.
Em 1912, Amadeo de Souza-Cardoso participa no Salão de Outono, no Grand Palais, expondo Avant la Corrida, uma
tela que viria a integrar a célebre exposição do Armory Show de 1913, nos Estados Unidos, onde foi imediatamente
vendida, tal como quase todos as outras obras enviadas pelo artista. É por esta razão que várias das suas pinturas se
encontram atualmente nos Estados Unidos, em particular no The Art Institute of Chicago. A vida de Souza-Cardoso foi
curta e intensa. Distinguem-se dois grandes períodos que se refletem no percurso da exposição: o período de Paris
(1906-1914) e o regresso a Manhufe, Portugal (1914-1918). Durante a sua vida artística, que durou pouco mais de uma
década, Amadeo viveu entre estes dois mundos, viajando, num vai e vem, eternamente insatisfeito, desejando sempre
estar num outro lugar, manifestando uma permanente instabilidade geográfica.
Descendente de uma família tradicional da burguesia rural abastada, Amadeo parte para Paris com uma situação
financeira confortável, longe da condição de bolseiro de muitos dos seus compatriotas – com os quais apenas convive
por um breve período de tempo. Despede-se da sua mãe afirmando que tem um destino a cumprir. A cidade que
descobre, centro eufórico de todas as ruturas, atrai a atenção dos artistas que rompem com os cânones clássicos.
Amadeo participa, igualmente, neste movimento de ruptura. Dá os primeiros passos neste universo cosmopolita através
de um diálogo criativo com os seus companheiros de trabalho: Modigliani, Brancusi, Archipenko, o casal Delaunay,
Otto Freundlich, Boccioni, entre outros, e desenvolve contactos com agentes artísticos, editores e comissários de
exposições como Walter Pach, Wilhelm Niemeyer, Ludwig Neitzel, Herwald Walden, Adolphe Basler, Harriet Bryant. Em
1908, assim que se instala na Cité Falguière (Montparnasse), desenvolve uma relação pessoal e artística com artistas
que, tal como ele, se situam à margem dos movimentos programáticos, em particular Modigliani e Brancusi.
A pequena vila de Manhufe, no norte de Portugal, incorpora o universo visual de Amadeo ao longo das múltiplas
etapas do seu trabalho. Não se trata apenas de paisagens ou de representações da natureza. Este local encerra o
que Amadeo considera como seu, uma paisagem natural, mas também cultural. O artista integra em todos os seus
processos criativos o que poderia ser entendido como temas tradicionais: objetos do quotidiano, letras de canções
populares e bonecos folclóricos, instrumentos de música regionais, montanhas, bosques, azenhas, castelos imaginários
e interiores familiares. Estes elementos são representados segundo soluções estilísticas marcadas pelo hibridismo
Amadeo de Souza-Cardoso, Titulo desconhecido (Clown, cavalo, salamandra), detalhe, cerca de 1911-1912, guache sobre papel,
23,80 x 31,80 cm, CAM / Fundação Calouste Gulbenkian, donation Lucie de Souza-Cardoso, Photo Paulo Costa
cubista, futurista, órfico e expressionista que percorre a sua obra. Amadeo incorpora os elementos do mundo rural e
familiar e os elementos característicos do mundo moderno numa mesma dinâmica e, sem hierarquia explícita, atinge
um momento em que cruza o lugar de origem com a vertigem das máquinas, dos manequins mecânicos, dos fios
de telégrafo e telefone, das lâmpadas elétricas e reclames publicitários, das emissões de rádio, dos perfumes, do
champagne…
Urbano por determinação de vontade, o artista mantinha-se ligado ao movimento ondulatório das suas montanhas que
repetidamente pinta e servem de “fundo” a obras de muitas das fases. E é sobre estas montanhas aliás que se faz
auto-representar, vestido de pintor, em pose à maneira de El Greco.
O espaço de representação parece não chegar para tudo o que o artista nele quer colocar. Trata-se de representar e
de “incorporar”, na medida em que estes trabalhos integram, (também como colagem) muitos objectos, sejam, eles
locais ou urbanos. As letras/palavras, aplicadas com a ajuda de stencils em cartão ou em zinco (feitos pelo próprio
ou encomendados), funcionam como novos elementos de polissemia – referências à publicidade industrial (Barrett,
Wotan) e comercial (Coty, Brut, 300, Eclypse) –, mas sem papel narrativo ou ilustrativo na pintura. Amadeo desvia-se
dos significados das formas – os seus discos cromáticos tanto podem ser alvos coloridos, como pratos em faiança
popular nos quais caem insetos... Curiosamente, a sua história familiar refere que a sua primeira pintura foi realizada
sobre dois batentes de um armário da sala de jantar, nos quais o jovem Amadeo reproduziu, por volta de 1897, a tampa
de uma caixa de bolachas da marca Huntley & Palmers. Todos estes indícios de incorporação do mundo novo na sua
obra demonstram que Amadeo tem consciência ativa do que significa «ser moderno», que se traduz não apenas nos
temas (exaltação da mecanização), mas igualmente nos seus métodos e técnicas que usa para os tratar ou ainda,
na sua vontade de dar-se a conhecer através da promoção da sua identidade artística. Esta estratégia é posta em
prática desde muito cedo, com a edição do álbum XX Dessins e das 12 Reproductions, ou do carimbo da sua própria
assinatura.
Seguindo um percurso cronológico e temático, a exposição reúne c. de 300 objectos: pinturas, desenhos, gravuras,
fotografias documentos e ainda uma escultura e duas máscaras africanas. Entre elas, encontram-se também algumas
obras de artistas de quem Amadeo foi próximo, como Brancusi, Modigliani, Robert e Sonia Delaunay. Na sala circular,
um tríptico em vídeo, encomendado especialmente pela Fundação Calouste Gulbenkian ao artista Nuno Cera, consagra
os lugares de referência de Amadeo (Manhufe, em Portugal, a Bretanha e Paris).
Em dez anos, Amadeo de Souza-Cardoso traçou um percurso totalmente singular, cuja redescoberta em França,
apesar de tardia, não deixará de ser surpreendente.
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curadoria: Helena de Freitas, historiadora de arte, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
cenografia: Atelier Jodar Architecture
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horários : de quinta a segunda-feira das
10h às 20h, quartas-feiras das 10h às
22h. Encerramento semanal às terçasfeiras. Encerramento dia 1 de Maio e 14
de Julho
preços : 13 €, 9 € (descontos para
jovens de 16-25 anos, desempregados
ou família numerosa). Entrada gratuita
para menores de 16 anos e beneficiários
do RSI ou do minimum vieillesse
acessos : metro: linhas 1 e 13 «ChampsElysées-Clemenceau» ou linha 9
«Franklin D. Roosevelt»
das edições Rmn - Grand Palais :
- catálogo da exposição, 24,5 x 29 cm, 288
p., 220 il., 40 €
- álbum da exposição, 21 x 26,5 cm, 48 p.,
40 il., 10 €
coedição Rmn - Grand Palais / France
Télévisions Distribution :
- DVD Amadeo de Souza-Cardoso, o último
segredo do arte moderna, 19,90 €
informações e reservas:
www.grandpalais.fr
Siga a exposição através das redes
sociais : #ExpoAmadeo
com a apoio da
contactos para a imprensa :
Florence Le Moing
[email protected]
01 40 13 47 62
Sandrine Mahaut
[email protected]
01 40 13 48 51
biographie
extrait du texte de Catarina Alfaro pour le catalogue
1887-1904
Amadeo Ferreira de Souza-Cardoso naît le 14 novembre 1887 à Manhufe, Amarante,
Portugal.
Fils de José Emídio de Souza-Cardoso, producteur de vin reconnu.
Fait ses études au Lycée national d’Amarante.
Partage son temps entre la propriété de Manhufe et la plage d’Espinho, où il passe ses
étés. C’est au cours d’un de ces séjours qu’il devient l’ami de Manuel Laranjeira, médecin,
poète et essayiste portugais. Laranjeira présente Amadeo à l’écrivain espagnol Miguel de
Unamuno.
1905
Fréquente le cours préparatoire de Dessin à l’Académie Royale des Beaux-Arts, à Lisbonne.
1906
Développe sa pratique de la caricature dans son cercle d’amis.
Part pour Paris. S’installe dans le quartier de Montparnasse et fréquente les ateliers de
Godefroy et Freynet pour préparer l’examen d’entrée à l’École des beaux-arts, dans le but
de s’y inscrire en architecture.
1907
Poursuit son activité de caricaturiste et publie ses dessins dans des périodiques portugais.
Effectue un voyage artistique en Bretagne, où il retournera en 1912.
Rentre au Portugal pour passer Noël en famille, mais surtout pour annoncer à son père son
intention d’abandonner ses études d’architecture.
1908
À Madrid, fréquente la maison de Martínez Sierra, poète et dramaturge espagnol, et visite
le Musée du Prado. Déménage à la cité Falguière, atelier nº 21. Rencontre Lucie Meynardi
Pecetto à la Crèmerie Chaude (Montparnasse).
1909
Manifeste un intérêt grandissant pour la peinture qu’il étudie à l’Académie Vitti, à
Montparnasse. Suit notamment les cours du peintre espagnol Hermenegildo AngladaCamarasa. S’installe dans le studio attenant à celui de Gertrude et Leo Stein, au nº 27 de
la rue de Fleurus.
Rencontre Amedeo Modigliani puis, par son intermédiaire, Constantin Brancusi et le
sculpteur ukrainien Alexander Archipenko.
Le 20 février, le Manifeste Futuriste est publié dans Le Figaro, signé par le poète Filippo
Tommaso Marinetti. Le 18 mai, première représentation des Ballets Russes, de Sergei
Diaghilev, au Théâtre du Châtelet.
1910
Voyage à Bruxelles avec Lucie. En août, revient à Paris, puis rentre au Portugal, où il restera
jusqu’en novembre, avec sa famille. À Manhufe, Amadeo est surpris par l’agitation politique
causée par la révolution républicaine du 5 octobre.
Quitte Lisbonne le 7 novembre sur un vapeur allemand et arrive le 10 novembre à Paris, où
il passe la fin de l’année.
Son amitié et sa complicité artistique avec Modigliani s’intensifient.
p. 9
1911
Le dimanche 5 mars, inaugure une exposition dans son atelier, désormais situé au n° 3 de
la rue du Colonel-Combes, près du Quai d’Orsay. Cette exposition présente des sculptures
de Modigliani et probablement aussi quelques dessins de Souza-Cardoso.
Le mois suivant, participe pour la première fois avec six œuvres à une exposition de portée
internationale, que l’on retiendra comme la première grande exposition cubiste : le XXVIIe
Salon des Indépendants.
Avec la rencontre de Sonia et Robert Delaunay, fréquente de plus en plus les milieux
d’avant-garde : Diego Rivera, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire, Marie Laurencin,
Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Francis Picabia, Marc Chagall, Umberto Boccioni, Paul
Klee, Franz Marc et Auguste Macke.
Assiste également aux soirées organisées chez l’artiste toscan Umberto Brunelleschi,
au n° 43, rue Boissonade. C’est chez cet illustrateur, scénographe et peintre qu’Amadeo
rencontre le peintre et critique d’art américain Walter Pach, qui le présentera, en 1913, au
monde artistique nord-américain.
1912
En février, la galerie Bernheim Jeune présente l’exposition Peintres futuristes italiens,
organisée par Marinetti et Gino Severini.
Au mois de mars, Amadeo participe à une autre exposition déterminante, le XXVIIIe Salon
des Indépendants.
L’un des articles principaux écrits à Paris au sujet de la peinture d’Amadeo est signé par
Marius et Ary Leblond, les deux fondateurs de la revue bimensuelle La Vie. Publié le 8
juin sous le titre « Bouche, Segonzac, Moureau, Cardoso », cet article fait référence à
l’exposition organisée par la revue au mois de juin.
Amadeo prépare depuis le printemps la publication de l’album XX Dessins.
Entre les années 1912 et 1914 s’établit une profonde relation d’amitié avec le peintre et
sculpteur Otto Freundlich.
Amadeo et Lucie passent les mois de juillet et d’août à Pont-l’Abbé, en Bretagne. Pendant
ces vacances, l’artiste décide de réaliser le manuscrit illustré de La Légende de saint Julien
L’Hospitalier, de Gustave Flaubert.
S’installe dans un atelier situé au nº 20 de la rue Ernest Cresson.
Participe au Xe Salon d’Automne, au Grand Palais, du 1er octobre au 8 novembre. Ce sera
la dernière étape du bref parcours d’Amadeo dans les expositions parisiennes, avant de
prendre la direction des États-Unis et de l’Allemagne.
La famille d’Amadeo de Souza-Cardoso accepte finalement sa relation avec Lucie.
1913
Continue son travail de diffusion des XX Dessins. Le succès de cet ouvrage est manifeste
dans la capitale française, où il trouve de nombreux échos dans la presse.
En février, il participe, aux côtés de Kokoschka, Picasso, Braque et Léger, à l’exposition
organisée à la galerie Miethke, à Vienne.
Répondant à l’invitation de Walter Pach, Amadeo participe à l’International Exhibition of
Modern Art (Armory Show). Cet événement prend place dans trois villes américaines : New
York, Chicago et Boston, entre le 17 février et le 15 mars.
Expose à Berlin à l’Erster Deutscher Herbstsalon (le Premier Salon d’Automne allemand),
organisé par la galerie Der Sturm, du 20 septembre au 1er novembre.
À la fin de l’année 1913 ou au début de l’année 1914, il expose l’album XX Dessins, avec
probablement les dessins originaux, à l’École des Arts et Métiers de Hambourg.
p. 10
1914
L’album XX Dessins est probablement présenté lors de l’exposition Deutsche
Werkbundausstellung à Cologne.
Une des œuvres d’Amadeo figure dans une exposition américaine, Exhibition of Painting
and Sculpture in «The Modern Spirit », du 16 avril au 12 mai à la Milwaukee Art Society.
Expose au London Salon of the Allied Artists’ Association en juillet.
En été, se rend avec Lucie à Barcelone en compagnie de leur ami Leon Solá. Par
l’intermédiaire de Solá, Amadeo et Lucie rencontrent Gaudí, qui achève cette année-là le
Parc Güell.
Le 26 septembre, Amadeo se marie à Porto avec Lucie Pecetto.
Le séjour à Manhufe sera plus long que prévu : l’Europe est en guerre et Amadeo se voit
dans l’impossibilité de revenir à Paris.
1915
Installé avec Lucie dans l’atelier de la Casa do Ribeiro à Manhufe, construit au sein de la
propriété de son père en 1910, Amadeo occupe son temps entre la peinture, la chasse et
les promenades à cheval dans les montagnes environnantes.
Robert et Sonia Delaunay se rendent à Madrid, puis finissent par s’installer au Portugal, à
Vila do Conde, dans la « Villa Simultanée ». Le couple devient un important pôle d’attraction
pour les artistes appartenant à la Corporation Nouvelle : les portugais Souza-Cardoso,
Almada Negreiros, José Pacheco et Eduardo Viana, ainsi que Baranoff-Rossiné, un peintre
russe résidant à Paris. Plus tard se joindront à eux les poètes Guillaume Apollinaire et Blaise
Cendrars. Ce groupe projette des expositions itinérantes (« Expositions mouvantes ») et
des albums artistiques. Amadeo se lance avec Sonia Delaunay dans le projet d’un livre.
Parution de la revue Orpheu, créée par un groupe d’intellectuels de Lisbonne proche
des idées de Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro et Almada Negreiros. Le futurisme
s’assume alors comme un acte fondateur et initiateur du modernisme portugais.
1916
Année marquée par l’échec des tentatives d’expositions internationales promues par La
Corporation Nouvelle et par Walter Pach.
Première présentation au Portugal de l’œuvre d’Amadeo, d’abord à Porto puis à Lisbonne.
Fernando Pessoa annonce : « Orpheu 3 comportera également quatre hors-textes du plus
célèbre peintre portugais d’avant-garde – Amadeo de Souza-Cardoso ».
Amadeo publie à Porto l’album 12 Reproductions, une édition d’auteur qui a pour but de
divulguer son œuvre.
Lors d’une interview, mentionne son projet d’exposer aux États-Unis. La correspondance
qu’il échange à l’époque avec Walter Pach vise précisément la présentation de son œuvre
dans une galerie new-yorkaise, la Modern Gallery de Marius de Zayas.
1917
Amadeo travaille seul dans son atelier des montagnes de Manhufe.
Participe à des projets éditoriaux avec l’artiste et écrivain portugais José de Almada Negreiros
(Litoral e K4, o quadrado azul).
Deux œuvres, Phare et Tête Noire, toutes deux datées de 1914, sont reproduites dans la
revue Portugal Futurista.
1918
Amadeo continue de planifier son retour à Paris.
Dans l’espoir de fuir une épidémie européenne de grippe espagnole, qui fera cette année-là
vingt millions de victimes, il se réfugie dans la maison familiale d’Espinho.
Il y meurt le 25 octobre, atteint par la pandémie, à l’âge de trente ans.
p. 11
quelques éléments clefs de la vie d’Amadeo
Amadeo, l’oublié
Si la vie d’Amadeo fut brève, sa carrière le fut encore davantage puisqu’il commença à peindre en 1908 et
disparut prématurément à trente ans en 1918, victime de la grippe espagnole. Sa fulgurante carrière porta
son art dans certains des salons les plus prestigieux et lui apporta la reconnaissance de ses pairs en laissant
derrière lui plus de deux cents peintures et de très nombreux dessins et aquarelles, témoignage d’une force
de travail vertigineuse. Pionner de l’avant-garde portugaise, Amadeo de Souza-Cardoso demeure aujourd’hui
dans l’ombre de la révolution artistique du début du XXe siècle. Ses œuvres demeurent inconnues d’une
large partie du grand public malgré un sens aigu de la recherche picturale et une place fondamentale dans le
bouillonnement artistique parisien autour du modernisme. Très intégré dans les milieux culturels, il noua des
amitiés intimes avec d’autres artistes comme Amadeo Modigliani et Brancusi avec lesquels il entretint des
correspondances fournies en grande partie détruites.
Le terreau de l’art
Amadeo est issu d’une famille de propriétaires terriens du nord du Portugal tournée vers l’exploitation de
vignobles à Manhufe. Ce carcan traditionnel et bourgeois tranche avec les milieux avant-gardistes dans
lesquels il va s’épanouir. Son père, ayant remarqué son habilité pour le dessin, l’oriente vers une carrière
d’architecte mettant en valeur ses aptitudes tout en lui assurant une certaine stabilité. Mais c’est son oncle,
un homme distingué et cultivé qu’il surnomme affectueusement « tio Chico », qui l’encourage à développer
son goût pour l’art, notamment les caricatures, le poussant à se perfectionner. L’été est l’occasion pour
la famille de se réunir dans une grande maison à Espinho, près de Porto. Amadeo, encore adolescent, y
fréquente un cercle d’intellectuels se réunissant au café Chinez. Malgré son jeune âge, il y est intégré et
rencontre un médecin et écrivain, Manuel Laranjeira, qui aura une influence sur sa maturation artistique. En
1907, lors de la publication d’une des premières caricatures d’Amadeo dans le journal O Primeiro de Janeiro,
le médecin lui fait part de sa critique, trouvant la composition un peu vulgaire et l’incitant à s’améliorer. La
jeunesse portugaise de l’artiste reste présente comme paysage culturel dans ses œuvres, qui évoquent la
campagne au travers une iconographie locale comme le cheval, le château, la montagne ou le pont.
Amadeo, « une vraie personnalité »
Amadeo semble avoir été conscient très tôt de sa vocation d’artiste. Lorsqu’il suit le parcours universitaire
à Lisbonne voulu par son père, la vision classique et académique dispensée par les professeurs l’ennuie,
tout comme il ne s’épanouit pas aux cours de dessin de l’académie Julien qu’il juge insipides et quitte
prématurément. D’un tempérament obstiné, Amadeo parvient à embrasser une vie d’artiste, à l’encontre
des volontés familiales. Il écrit à sa mère en 1907 : « Toutes les créatures viennent au monde pour suivre
leur propre destin ». La vision d’un artiste insoumis apparaît lorsqu’il rejoint l’un de ses premiers ateliers à
Paris et refuse d’être de corvée de transport de toiles. Par cet acte jugé orgueilleux et indiscipliné, il se fait
renvoyer et cette réputation lui ferme la porte d’autres ateliers. Son propre atelier boulevard du Montparnasse
devient pourtant un lieu d’échanges quotidiens autour de la peinture et de la littérature. Il s’épanouit dans
les cercles artistiques parisiens entouré de ses amis. La plupart sont des artistes portugais, avec lesquels
il passe de nombreuses soirées notamment à la pension de Mme Friot, rue Delambre, où les chants et
le fado résonnent toute la nuit. Plus qu’amateur de musique, Amadeo est également un bon musicien et
accompagne régulièrement les chanteurs à la guitare. Parmi les nombreuses photos de groupe conservées
dans les archives, l’une d’entre elles, prise en 1908 par Eduardo Vianna est la reconstitution burlesque du
tableau de Velázquez, Los Borrachos où l’artiste apparaît grimé et costumé. José Pedro Cruz le décrit comme
« un jeune homme au regard vif et intelligent, à l’esprit créateur et connaisseur, de nature enthousiaste...
une vraie personnalité, un bon causeur qui exposait ses idées avec beaucoup de savoir et de sensibilité ».
Mais au-delà de cette vie de bohème parisienne, il ressort principalement de sa correspondance l’image d’un
travailleur acharné, passant ses nuits à lire et ses après-midis à fréquenter les galeries et les musées à la
recherche de sa propre voie artistique. Il écrira d’ailleurs dans son ex-libris « Accomplir, c’est vaincre ».
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Amadeo, le Dandy
En 1910, le sculpteur catalan Léon Solá réalise le buste d’Amadeo, aujourd’hui disparu, dont les traits et la
prestance témoignent d’un homme persévérant à l’allure volontaire et énergique. Ce tableau est complété
par la description de Jeanne Modigliani qui le décrit comme « très beau, grand seigneur superbe et un peu
cabotin, mais capable de la gentillesse la plus exquise ». Les témoignages des proches et les photographies
d’Amadeo dévoilent un jeune homme cultivant le dandysme bohème du Paris artistique des années 1900.
Il apparaît souvent vêtu d’un costume sombre trois pièces, d’une chemise blanche, d’une lavallière, d’un
chapeau et de gants. Mais il affiche son originalité en arborant à l’occasion une cape à l’espagnole, un
chapeau de toréador, des guêtres claires sur des chaussures marrons, des gants blancs et un pantalon
évasé. Ce côté décalé ressort par le témoignage de Diogo de Macedo, qui écrit qu’Amadeo se fait établir un
certificat de noblesse et un blason auprès de l’académie héraldique de Madrid. Son attrait pour la mode est
rendu possible par le soutien financier de son père qui lui alloue chaque mois une somme substantielle et lui
permet de suivre les tendances. Ainsi, peu avant la guerre, la mode change, délaissant le bohème pour une
élégance plus sobre, autour du costume et du chapeau melon et Amadeo s’habille chez le tailleur anglais
Curzon Brothers dont il affectionne les costumes.
Les ateliers du peintre
Amadeo, issu d’une grande famille et bénéficiant des subsides de son père, apparaît en contraste avec la
majorité des artistes bohèmes de l’époque, vivant souvent de manière précaire. Domingos Rebello, un artiste
portugais, témoigne qu’Amadeo était celui qui, de leur groupe d’amis, « vivait dans la plus grande aisance »,
permettant ainsi d’établir dans son appartement un lieu de réunions et d’échanges réguliers entre eux. Il
change très souvent d’atelier au cours de ses huit ans à Paris, passant du Montparnasse populaire au Quai
d’Orsay plus bourgeois. L’intérieur de ses appartements demeure cependant sobre, avec un mobilier simple
et l’absence de commodités. Seul son dernier atelier, rue Ernest Cresson, dispose d’un éclairage électrique.
Les dernières années de sa vie, il travaille dans son village natal. Son père y fait construire un atelier en avril
1910 après avoir finalement accepté l’orientation artistique de son fils. Ses quatre années à Manhufe sont
parmi les plus productives, l’artiste réalisant beaucoup de dessins et de peintures, tout en consacrant ses
loisirs à sa famille, à la chasse et aux promenades à cheval.
Amadeo et Montparnasse
Au tournant du XXe siècle, Paris est un lieu dont l’effervescence culturelle et les nouvelles formes d’expressions
artistiques attirent les jeunes artistes et intellectuels du monde entier. Parmi eux de nombreux Portugais
ouvrent la voie à Amadeo, qui arrive à Paris le 14 novembre 1906 accompagné du peintre Francisco Smith.
Il est accueilli par Acacio Lino qui lui présente le Montparnasse cosmopolite, populaire et bohème de la
Belle Epoque. Paul Fort notamment, contribua à faire de Montparnasse ce centre international des arts et
des lettres dont l’épicentre fut la Closerie des Lilas où se retrouve le tout-Paris culturel. Amadeo s’y sent
très rapidement chez lui et écrit à sa sœur « Ici on respire, au Portugal on étouffe ». En effet, il aime flâner
au jardin du Luxembourg, à la terrasse des cafés du quartier latin, passant son temps à lire et à croquer les
silhouettes parisiennes. Paris est surtout pour Amadeo le moyen de vivre la révolution moderniste de l’art,
en participant aux académies libres de peinture et en ayant accès aux galeries et aux expositions, telle que
la rétrospective de Cézanne. Il participe au Salon des Indépendants pour la première fois en 1911 et au
Salon d’Automne en 1912, et peut goûter à l’éclosion du cubisme, du fauvisme et du futurisme qui auront de
grandes influences sur sa création. Cette énergie parisienne et l’émulsion de la confrontation des idées est
un élément déterminant pour l’artiste.
Amadeo et la caricature
La carrière d’artiste d’Amadeo débute par la pratique de la caricature, encouragé par son oncle dès son
plus jeune âge. La caricature est une forme d’art dans laquelle le jeune Amadeo trouve un sentiment de
liberté. Il peut y créer un univers, des personnages, s’éloigner de la reproduction stricte de la nature et des
canons de l’art classique qui lui semblent étouffants. On décèle déjà un trait non-conformiste, sa vision d’un
art polysémique où les formes et les perceptions sont omniprésentes. Il aime caricaturer les visages de son
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quotidien, en croquant des parisiens, des artistes mondains et ses amis portugais comme Emmerico Nunes
qu’il représente assis, étranglé par ses jambes démesurées et longilignes. Ses caricatures sont publiées dans
plusieurs journaux portugais comme Ilustração popular ou Mundo Elegante e Moda Ilustrada, lui assurant
une certaine reconnaissance. Son père, voyant cette réussite et le désintérêt de son fils pour l’architecture
dont celui-ci lui fait part depuis 1907, l’enjoint à abandonner ses études au profit de la caricature en 1909.
Mais Amadeo est déjà tourné vers la peinture et intégre l’académie Vitti à Paris où il suit avec attention les
cours du professeur Anglada Camarasa.
Amadeo, l’évolution d’un style
Le style d’Amadeo de Souza-Cardoso ne cesse d’évoluer tout au long de sa fulgurante carrière, changeant
de support, de matériel et de technique très régulièrement. Dès sa jeunesse, ses inspirations artistiques sont
en décalage avec l’enseignement académique et classique de ses études d’architecture. Travailleur acharné
et fin observateur, il va se nourrir de l’effervescence artistique dans laquelle il évolue pour en tirer le terreau
de ses œuvres. Revendiquant son indépendance et son originalité, il ne se réclame jamais d’un courant en
particulier, cherchant continuellement à forger sa propre vision de l’art. Cela transparaît dans l’évolution de son
œuvre, mouvante au grès de ses inspirations, évolutive dans sa forme et explorant des influences très diverses
pour s’amalgamer aux idées naissantes de l’artiste. Selon lui, « les écoles sont mortes. Nous, la nouvelle
génération, il n’y a que l’originalité qui nous intéresse. Impressionniste, cubiste, futuriste, abstractionniste ?
Un peu de tout. » Il affirme ainsi son indépendance et fustige les artistes adeptes d’un courant artistique.
Néanmoins, parmi les courants majeurs qui le stimulent et l’inspirent, l’impressionnisme, le cubisme, les
primitifs et le futurisme sont déterminants. De ces courants, il emprunte le rapport au mouvement et à la
vitesse, le travail sur la couleur, les thèmes exotiques comme en témoigne la publication en 1912 de l’album
de XX Dessins. A partir de 1913, apparaissent des toiles plus orphiques, matérialisées par la juxtaposition de
couleurs, le menant progressivement vers l’abstraction, se dégageant du sujet pour s’intéresser à l’expression
de la peinture sur la toile. En 1917, lorsqu’Amadeo s’est retiré à Manhufe, ses recherches picturales évoluent
vers une forme de dadaïsme dont il ignore pourtant tout du mouvement éponyme.
Les amitiés d’Amadeo
Amadeo apparaît comme un artiste très sociable, qui fréquente plusieurs cercles artistiques, entretenant
des correspondances fournies. À son arrivée à Paris, il évolue dans un cercle d’amis portugais, intellectuels,
artistes et médecins, comme Eduardo Vianna, Domingos Rebelo, Manuel Bentes ou Emmerico Nunes. Il
passe l’essentiel de son temps avec eux avant de s’en détacher pour finalement écrire en 1912 à son oncle :
« Je ne sais ce que sont devenus nos jeunes portugais ; il y a très longtemps que je ne les fréquente pas ».
Il s’entoure alors de nouveaux artistes comme Amedeo Modigliani, Diego Rivera ou Constantin Brancusi
avec lesquels il partage davantage sur le plan artistique et intellectuel. La rencontre avec Modigliani, autour
de 1909, se fait certainement par l’entremise d’un ami commun. Ils deviennent très intimes, s’encourageant
mutuellement dans leurs créations. Ils montent une exposition commune dans l’atelier de Souza-Cardoso
rue du Colonel-Combes, au quai d’Orsay, réunissant ses dessins et ses aquarelles et les sculptures de
Modigliani. La fille de celui-ci décrit en ces termes leur influence commune : « Parler, dans ce cas, d’imitation
de la part de l’un des deux serait absurde. Cardoso a été pour Modigliani non seulement son seul ami intime
de cette période, mais le seul vrai compagnon de travail de toute sa vie artistique. […] Quand, en 1918, arriva
à Paris la nouvelle qu’Amadeo de Souza-Cardoso était mort à trente ans de la grippe espagnole, Modigliani
pleura comme un enfant ».
L’autre élément décisif pour le peintre est sa rencontre avec Robert et Sonia Delaunay en 1911 lorsqu’ Amadeo
se présente spontanément à leur domicile en disant : « Je suis le peintre portugais Amadeo de SouzaCardoso ». De cet épisode cocasse naît une grande amitié qui permet au jeune homme d’intégrer les cercles
littéraires animés par les Delaunay regroupant intellectuels, poètes, écrivains, peintres, sculpteurs... Quand
Amadeo quitte Paris en 1914, il entretient une correspondance fournie avec les Delaunay qui perdure jusqu’à
leur installation au Portugal en 1915 autour d’un projet artistique, « la Corporation Nouvelle ». La rencontre
avec le critique d’art international Walter Pach chez les Brunelleschi donne un tournant international à la
carrière d’Amadeo puisque c’est grâce à lui que l’artiste participe à l’exposition internationale d’art moderne
de New-York avec huit œuvres qui seront toutes achetées, stimulant ainsi Amadeo et ouvrant une période
de grande productivité.
p. 14
Amadeo ou l’exigence de l’art
Amadeo est un travailleur acharné et consciencieux qui écume les expositions, lit de nombreux ouvrages
d’art, se documente beaucoup et n’hésite pas à organiser de véritables voyages culturels. C’est ainsi qu’il
se rend en 1910, avec celle qui deviendra sa femme en 1914, Lucie Pecetto, à l’exposition universelle de
Bruxelles. Il y est saisi par les peintres primitifs et écrit son ressenti à son oncle : « Je passe mes journées
avec les peintres primitifs qui sont mes idoles ». Ce courant aura une forte influence sur l’œuvre d’Amadeo,
notamment de par l’expression des thèmes végétaux. Selon lui, l’art n’est pas intéressant s’il imite. « Les
primitifs sont grands parce que leurs œuvres sont moins le reflet du monde que celui de leur âme, pénétré de
ferveur religieuse » dit-il dans une lettre de 1910 à son oncle. Amadeo a une image précise de l’artiste qu’il
défend auprès de ses amis. Dans une lettre à Manuel Laranjeira, il fustige la création artistique cherchant
un intérêt pécuniaire, l’opposant à la beauté de la création artistique pure : « Vous semblez croire que je
veuille faire de l’art pour en tirer profit. Non, ami, cela n’est pas de l’art, c’est une forme de commerce, la
plus odieuse qui soit. […] Mais non, je veux faire de l’art pour moi, égoïstement ». Tout au long de sa vie il
aura un jugement sévère à l’encontre de l’art conventionnel et académique, qu’il qualifie de médiocre dans
son ensemble. Il a une vision assez peu enthousiaste de la plupart des œuvres de ses amis portugais « qui
cheminent dans une routine retardataire ».
Exposition de Porto : le scandale
En 1916, Amadeo prépare sa première exposition individuelle, regroupant deux années de travail. Intitulée
« Abstraccionismo», elle rassemble quatre-vingt quatre peintures à l’huile et à la cire, dix-neuf aquarelles et
onze dessins de l’artiste. L’événement se tient du 1er au 12 novembre 1916 à Porto, dans la salle des fêtes
du jardin Passos Manuel avant d’être transféré à Lisbonne, dans les salons de la Liga Naval le 4 décembre.
L’avant-gardisme des œuvres d’Amadeo ne laissent pas insensible et provoque un véritable scandale auprès
du public, confronté à un art neuf. Certains veulent dénoncer l’artiste comme fou au préfet de police, d’autres
accrochent des commentaires injurieux aux cadres. L’esclandre allant même jusqu’à l’agression physique
d’Amadeo par un de ses détracteurs. Le monde de l’art est partagé, s’affrontant dans les journaux, voire
dans la rue. Almada Negreiros, un jeune peintre portugais, le défend et voit en lui « la première découverte
du Portugal dans l’Europe du XXe siècle ». Ces réactions autour de l’exposition plaisent à l’artiste qui se
réjouit de l’accueil de son œuvre jugeant le succès « retentissant, sensationnel, inattendu ». Elles rejaillissent
également sur le cercle familial du peintre qui se sent heurté, notamment une de ses sœurs, très pieuse,
qui à la mort d’Amadeo juge bon de détruire une partie des archives de son frère, entretenant des zones
d’ombre sur sa vie. Peu après l’exposition, Amadeo contracte une maladie de peau qui lui couvre le visage
et les mains et l’empêche de travailler. Cette épreuve ouvre une période de doutes artistiques pour le jeune
artiste. Il succombe brutalement à la grippe espagnole le 25 octobre 1918 à Espinho, sans avoir jamais revu
le Paris qu’il aimait tant.
Mélissa Lacoste
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Historienne de l’art et critique d’art depuis la fin des années 1980, auteur de livres et d’essais sur les artistes
portugais du XXe siècle. Enseigne l’histoire de l’art contemporain portugais et collabore régulièrement à des
revues spécialisées. Participe à des congrès internationaux et contribue largement à une réflexion sur l’art.
Directrice du musée portugais consacré à la peintre Paula Rego, Casa das Histórias Paula Rego, Cascais,
entre 2010 et 2013.
Conservateur de la Fondation Calouste Gulbenkian depuis 1987. Y a réalisé de nombreuses expositions sur
des artistes contemporains. A partir de 2001, a coordonné le travail de recherche pour le catalogue raisonné
d’Amadeo de Souza-Cardoso.
Dans ce contexte, elle a organisé plusieurs expositions et projets éditoriaux :
- exposition Amadeo de Souza-Cardoso – Diálogo de Vanguardas, réalisée à Lisbonne à la Fondation
Calouste Gulbenkian, 2006/2007
- exposition Amadeo de Souza-Cardoso – Ein Pionier aus Portugal, Ernst Barlach Haus, Hambourg, 2007
- édition fac-similé de La Légende de saint Julien l’Hospitalier, manuscrit illustré par Amadeo de SouzaCardoso à partir du texte de Gustave Flaubert, intégrant la collection du Centre d’Art Moderne de la Fondation
Calouste Gulbenkian, une coédition Assírio & Alvim et Fondation Calouste Gulbenkian, 2006
- catalogue raisonné d’Amadeo de Souza-Cardoso. Volume I : Fotobiografia (1887-1918). Auteur : Catarina
Alfaro. Coordination : Helena de Freitas. Une coédition Assírio & Alvim et Fondation Calouste Gulbenkian,
2007
- catalogue raisonné d’Amadeo de Souza-Cardoso. Volume II : Pintura. Une coédition Assírio & Alvim et
Fondation Calouste Gulbenkian, 2008
Coordonne depuis septembre 2013 le projet scientifique pour la réalisation du catalogue raisonné des
Expositions de la Fondation Calouste Gulbenkian.
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parcours de l’exposition
p. 17
Scénographie : Atelier Jodar Architecture
« J’ai plus de phases que la lune. »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à Lucie, Espinho, 1910
Définition personnelle de la diversité de l’œuvre de l’artiste, cette citation d’Amadeo de Souza-Cardoso a
servi de fil conducteur au parcours de l’exposition, à la fois thématique et chronologique.
La scénographie est volontairement sobre. Quelques accents de couleurs délimitent ou accentuent une
séquence. Le premier étage est consacré aux débuts de l’artiste à Paris, de 1908 à 1913 (ce qui n’exclut
pas les séjours ponctuels en Bretagne ou en Belgique). Le rez-de-chaussée se concentre sur son retour au
Portugal de 1914 à 1918. L’escalier marque la rupture entre ces deux grandes périodes avec l’évocation
du début de la Grande Guerre et le retour de l’artiste au Portugal. Un habillage sonore y diffuse une œuvre
du compositeur Francesco Balilla Pratella, choisie par la commissaire de l’exposition, Helena de Freitas.
Musicien italien appartenant au mouvement futuriste, Francesco Balilla Pratella a été cité par Amadeo
comme étant son compositeur préféré. Dans cet espace de transition, sa musique dissonante aux sonorités
agressives exprime toutes les tensions de cette période troublée.
La première rotonde présente une version de l’ouvrage de Flaubert La Légende de saint Julien L’Hospitalier,
entièrement manuscrite, calligraphiée et illustrée par Amadeo lors d’un séjour en Bretagne, au château
de Keriolet. Quant à la seconde rotonde, elle donne sa place à l’œuvre vidéo Tour d’Horizon de l’artiste
contemporain portugais Nuno Cera.
Il semblait également primordial que le visage et la personnalité d’Amadeo de Souza-Cardoso, artiste méconnu
du public français, accompagnent le visiteur. Puisant dans la large palette de portraits photographiques qui
existent de l’artiste, la scénographie crée le lien entre son regard et celui du visiteur. Sa présence, dès
l’entrée, et à chaque jalon important de l’exposition, permet que le public ait toujours son regard profond et
direct à l’esprit lorsqu’il contemple ses recherches et sa production multiples.
Chaque portait d’Amadeo est accompagné d’une citation de l’artiste, associant ainsi la poésie de ses
réflexions à sa personnalité affirmée. L’usage de pochoirs directs pour cette signalétique particulière ainsi
que pour les titres de section reprend un langage et des outils présents dans son œuvre, notamment dans
la dernière section de l’exposition Fraise Avant-Garde. C’est en reprenant des pochoirs de l’artiste que la
graphiste Tania Hagemeister a créé l’alphabet de la signalétique de l’exposition.
Pour l’éclairage, Philippe Collet s’est appuyé sur la référence à l’architecture contemporaine portugaise
voulue par Sylvie Jodar pour donner une ambiance très lumineuse, tout en respectant l’ambiance plus
feutrée nécessaire à la présentation des éléments documentaires qui illustrent l’exposition tout au long des
treize espaces.
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textes des salles
INTRODUCTION
« Il me semble intelligent celui qui, quand il aime intensément une œuvre d’art, se garde d’autant plus de
l’imiter ! »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à son oncle Francisco, Paris, 1910
Au cours du XXe siècle, il n’y a aucun exemple aussi étonnant d’un artiste majeur tombé dans l’oubli que celui
d’Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918).
On distingue deux périodes dans sa carrière, matérialisées dans le parcours de l’exposition : l’époque de
Paris (1906-1914) et le retour à Manhufe au Portugal (1914-1918). Tout au long de sa vie artistique, Amadeo
se partagera entre ces deux pôles : d’un côté son monde rural, paysage naturel et mental, de l’autre la vie
moderne et urbaine, dans une même dynamique et sans hiérarchie.
Paris attire les artistes qui rompent avec les canons classiques. Amadeo y développe un dialogue créatif avec
Modigliani, Brancusi ou les Delaunay. Il participe aux plus importantes expositions collectives : Les Salons
de Paris (1911-1912), l’Armory Show aux États-Unis et le premier Salon d’Automne à Berlin (1913). Pendant
la Guerre, c’est au Portugal qu’Amadeo développera l’étape la plus fulgurante de son travail, éloigné de la
reconnaissance de ses pairs et méconnu de l’histoire de l’art internationale.
Emporté à trente ans par l’épidémie de grippe espagnole, l’artiste a eu le temps de laisser une œuvre
étourdissante, en prise avec toutes les révolutions esthétiques de son temps, cubisme, futurisme, orphisme
et expressionnisme, mais ne ressemblant à aucune autre.
Le parcours de cette exposition propose des chemins divers pour être fidèle à l’évolution non linéaire de
l’artiste. Nous avons voulu le construire à l’image de sa peinture Le Saut du Lapin, imprévisible et véloce.
L’exposition évoque aussi l’idée de dialogue : dialogue avec les contemporains d’Amadeo, ses références,
ses matériaux de travail et aussi avec l’art d’aujourd’hui.
1 - LE SAUT DU LAPIN / ARMORY SHOW
Le Saut du Lapin est l’une des plus célèbres peintures d’Amadeo. Elle fait partie des huit œuvres exposées
à l’Armory Show en 1913, où l’artiste remporte un franc succès auprès des journalistes, critiques et
collectionneurs. Le Saut du lapin est par ailleurs le nom d’une danse traditionnelle de Gascogne laissant
une grande liberté aux danseurs, ce qui n’est pas sans affinités avec les postures créatrices de l’artiste
portugais. Amadeo se présente à l’Armory Show avec des œuvres empruntant au vocabulaire cubiste, mais
dont l’atmosphère et les formes sont teintées de médiévisme, avec des éléments décoratifs inspirés de
la tapisserie. Les estampes japonaises sont une autre source d’inspiration importante de l’artiste à cette
époque. Les motifs de la chasse et du cavalier sont récurrents dans ses peintures et ses dessins, participant
à la création d’un univers très personnel.
2 - D’APRÈS NATURE
« Les montagnes ont une silhouette qui donne envie de leur passer la main sur l’échine. »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à Lucie, Manhufe, 1910
Le paysage est une matrice pour la pensée plastique d’Amadeo. Son autoportrait en tenue de peintre,
imprimant sa silhouette dans l’ondulation des montagnes de Manhufe, exprime cette relation personnelle et
artistique à la nature.
p. 19
Ses premières peintures sont des paysages qui constituent un point de départ vers d’autres expériences
picturales. Entre construction cézannienne des reliefs et amoncellements de frondaisons, Amadeo rejoint
progressivement des solutions proches de l’orphisme de Robert Delaunay : par le recours à la couleur et à la
simplification des formes, il traduit le paysage en terme de dynamisme et de vibration. Cette section permet
d’appréhender le cheminement expérimental qui a conduit d’Amadeo jusqu’à la « peinture pure » notamment
dans les œuvres présentées par le peintre à l’Erster Deutscher Herbstsalon (Premier Salon d’Automne
allemand), à la galerie Der Sturm à Berlin en 1913.
3 - NATURE VIVANTE (DES OBJETS)
Le titre de cette section est emprunté à une peinture d’Amadeo, une nature morte intitulée par l’artiste Nature
vivante. À partir de ce jeu de mots et en suivant l’idée de flexibilité proposée par l’artiste lui-même, sont
réunis des paysages, natures mortes, maisons, cuisines, processions, et toute une typologie humaine. Le
dénominateur commun de ces œuvres est une interprétation personnelle et hétérodoxe du cubisme que l’on
observe dans la dynamisation de l’espace, la liberté thématique et l’utilisation intensive du mouvement et de
la couleur.
4 – FEMME MOUVEMENT
Au début des années 1910, la représentation de la femme prend dans l’œuvre d’Amadeo une place centrale
qui le rapproche des recherches menées par Modigliani au même moment. Les deux artistes ont noué
une profonde relation d’amitié et de complicité artistique qui se manifeste dans les similitudes graphiques
évidentes entre leurs œuvres et leur goût commun pour l’art primitif. Toutefois, à l’intérieur du même thème,
chacun des deux artistes affirme sa singularité. Tandis que Modigliani crée des fétiches de félicité, des
caryatides statiques et intemporelles, Amadeo déploie une étude sur les volumes, l’articulation dynamique
des formes, la sensation de vitesse, en représentant presque toujours le corps de la femme en mouvement.
5 - XX DESSINS
Le projet éditorial XX Dessins, entrepris par Amadeo à partir du printemps 1912 et publié le 31 août de la
même année, réunit les reproductions de vingt dessins originaux réalisés entre 1911 et 1912. Ces dessins
furent expressément conçus pour intégrer l’album imprimé, lui conférant ainsi le statut d’œuvre conceptuelle
et unitaire. Inutile, cependant, de chercher un thème commun aux différentes illustrations : l’artiste combine
des références visuelles diverses, guidé par son désir d’adhérer aux avant-gardes du XXe siècle tout en les
remettant en question afin d’affirmer sa propre personnalité artistique. Le fil conducteur de l’ouvrage semble
se situer au niveau de la réflexion sur les modèles iconographiques et esthétiques de son temps – avant
tout ceux de la peinture européenne moderne. Il s’approprie notamment le « primitivisme », abondamment
théorisé à l’époque, pour le mettre à jour avec sa marque personnelle.
6 – LA LÉGENDE DE SAINT JULIEN L’HOSPITALIER ET LES HÉROS DE LA LITTÉRATURE
Pendant l’été 1912, au cours d’un voyage à travers la « noble Bretagne », l’intérêt d’Amadeo pour les peintres
primitifs et pour l’héraldique médiévale s’accroît. Il réalise un manuscrit intégralement calligraphié au pinceau
et enluminé de l’œuvre de Gustave Flaubert, La Légende de saint Julien L’Hospitalier. Si l’inspiration lui
vient du travail des copistes médiévaux qui nourrissent sa mythologie personnelle, cet « exemplaire original
unique » s’inscrit dans le contexte de l’expérimentation par les avant-gardes des rapports entre écriture et
peinture. Cette question est au cœur de l’identité artistique d’Amadeo. Point de fusion entre archaïsme et
modernité, La Légende de saint Julien l’Hospitalier est une œuvre centrale dans son parcours et unique en
son temps.
p. 20
7- TOUR D´HORIZON
« Cette semaine je partirai à Manhufe pour m’isoler et travailler. Il fait ici un soleil radieux, tant de fois je me
dis : si Lucia était ici, comme elle aimerait cette lumière intense, ce pays rempli de choses pittoresques. »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à Lucie. Espinho, 1910
Cette salle qui réunit une collection de photos d’Amadeo de Souza-Cardoso, dont plusieurs inédites, et
une installation vidéo de Nuno Cera, propose le croisement de deux époques sur les lieux de référence
d’Amadeo (Manhufe, le Portugal et la Bretagne), en partant d’un même dispositif technique de représentation
du monde : la lentille optique.
Le regard transformateur des artistes élargit le champ de la perception et de l’interprétation, et fait de
l’expérimentation une méthode de travail.
La photographie demeure au tournant du XXe siècle une invention futuriste capable de révolutionner la compréhension visuelle du monde. Le siècle de lumière annoncé par Moholy-Nagy fut aussi le siècle de naissance d’une culture visuelle fondamentale pour tous les discours de l’avant-garde artistique.
Pour Amadeo de Souza Cardoso, la photographie représente certainement l’outil de découverte d’une
nouvelle perception du monde. L’artiste l’utilise à titre documentaire : il capte des images depuis sa fenêtre
de Manhufe ou photographie des scènes rurales, qui deviennent par la suite des thèmes picturaux occupant
une place centrale dans son imaginaire artistique.
Mais l’image photographique permet également à Amadeo, comme à d’autres artistes de son temps,
d’exploiter de nouveaux paradigmes perceptifs à travers l’utilisation du fragment, de la superposition ou
l’idée de simultanéité – des éléments présents dans son œuvre picturale et également dans cette série de
portraits photographiques de Lucie.
8- CHANSON POPULAIRE
MAISON POUPÉE
POÈME EN COULEUR
Retourné définitivement au Portugal au cours de l’été 1914, Amadeo se consacre à l’exploration systématique
de l’iconographie populaire, sans perdre de vue le paysage où celle-ci s’inscrit. Cette recherche se traduit
dans les détails du paysage (maisons, fenêtres, cibles dans les kermesses), la représentation d’objets
(poteries et poupées régionales) ou encore l’évocation d’histoires plus ou moins violentes et cruelles issues
de la tradition populaire. Des poèmes coloriés, chansons populaires ou poèmes-prières rappellent plus
particulièrement la valeur visuelle du mot pour Amadeo et dialoguent avec les projets d’avant-garde les
plus radicaux de son temps. Les recherches d’Amadeo s’inscrivent aussi dans le contexte particulier de la
présence du couple Delaunay dans le Portugal des années 1915-1916, et de la création de la Corporation
Nouvelle. Les matériaux de travail exposés dans cette section révèlent l’apparition d’une nouvelle technique,
le pochoir, et d’une nouvelle pratique graphique que l’artiste va expérimenter jusqu’à la fin de sa vie.
9 – TÊTE NÈGRE
PAYSAGE VERT
Le pathos et l’intense spiritualité de l’artiste sont très sensibles dans cette série de peintures qui définit une
nouvelle ligne de travail, entretenant des affinités avec l’expressionnisme allemand et plus particulièrement
avec le Blaue Reiter. Le traitement du paysage et de la figure humaine, acquiert une forte charge expressive,
plus prononcée quand il s’agit de la fusion de l’homme avec la nature, ou encore de la caractérisation de
types physiques, d’états psychiques altérés. La couleur se fait plus sombre, le coup de pinceau plus épais
et plus brutal.
10 - TÊTES OCÉAN
Cet ensemble de têtes apparaît comme une série cohérente et unifiée par une polychromie rythmique, intense
et contrastée, dont l’originalité est remarquable dans le contexte international de son temps. La revendication
futuriste des titres et la savante articulation formelle et chromatique des éléments géométriques révèlent
une grande maturité plastique. Les disques d’inspiration orphique sont détournés de leur sens original et
transformés en divers éléments constitutifs de ces visages-masques. Bien que ces têtes partagent avec
d’autres courants avant-gardistes une source commune, les masques africains, elles mettent en évidence
p. 21
une prise de distance critique par rapport au panorama artistique de l’époque, et délimitent un territoire
singulier d’expérimentation.
11 – VIE DES INSTRUMENTS
« Je travaille à l’huile – le moral est très fort, la nature aussi. Mon jardin est superbe de couleur et de sève et
de lumière. Il y a des fraises à remplir des paniers, de « jeunes et fortes roses ». Je suis amoureux. Rimbaud
est dans ma chambre. »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à Sonia Delaunay. Manhufe, 19 mai 1916
Cet ensemble d’aquarelles, autour duquel sont réunies d’autres peintures représentant des instruments de
musique, repose sur le même principe de manipulation et de détournement que la série précédente des
masques. Le violon ou la guitare, éléments de base des expériences cubistes, sont représentés dans leur
expression la plus sensorielle, intensifiée par l’exubérance chromatique des petites formes géométriques qui
composent ces instruments. Progressivement l’artiste va leur associer d’autres objets, animaux et éléments
inattendus, sans logique apparente, dans des compositions qui gagnent en complexité et en densité. Ces
instruments musicaux revendiquent une vie propre et dialoguent avec les motifs de prédilection de l’artiste.
12 – ZIG-ZAG
ARABESQUE DYNAMIQUE
Zig-Zag, Arabesque dynamique manifeste l’influence cubo-futuriste, qui parcourt et dynamise un vaste
ensemble de peintures et de dessins de l’artiste. Associé à des moulins à vent ou à eau, ou à des phares, euxmêmes moteurs de transformation et de mouvement, le dessin de ce zig-zag renforce le contenu symbolique
de telles représentations. Ces diagonales peuvent également traverser un corps humain, contribuant à le
mettre en mouvement, à le déconstruire et à l’électriser, dans une allusion directe à l’homme mécanique.
Ces compositions, toujours plus hybrides et complexes, sont complétées par des titres inspirés par la poésie
futuriste et par le pouvoir visuel des mots, voire des lettres et des chiffres, autres champs expérimentaux de
l’artiste. Les matériaux et documents de travail présentés dans cette salle sont un témoignage de cette vaste
recherche.
13 – FRAISE AVANT-GARDE
« Quel beau tableau cela donnerait si je réussissais à projeter sur un écran, en même temps, tout l’éclairage
électrique, toutes les publicités lumineuses, toutes les voitures qui passent avec une énorme bouteille de
champagne ou une publicité du Chat Noir, dans une grande capitale du monde ! »
Interview d’Amadeo de Souza-Cardoso à João Fortunato de Sousa Fonseca, Jornal de Coimbra, Coimbra,
le 21 décembre 1916
Cette section est consacrée aux derniers travaux de l’artiste et à la synthèse de toutes ses recherches.
On y trouve réunies des peintures de grandes dimensions dont l’intensité chromatique et la composition
provoquent un fort impact visuel.
Après avoir essayé des solutions proches du cubo-futurisme et de l’abstraction, Amadeo concentre son
énergie à la reconstruction d’un univers, intégrant de nouveaux éléments où la fusion entre le rural et le
cosmopolite se fait plus claire. La pratique du pochoir et celle du collage confèrent un caractère d’objet à
ces peintures. Certaines d’entre elles ont comme point de départ une maquette de travail, présentée en
deux phases de composition. Les outils d’Amadeo, ses pochoirs, et certains des objets représentés sur ces
peintures, tels la poupée, sont également exposés.
Un petit collage complètement inédit, composé de différents éléments publicitaires, probablement un de ses
derniers travaux, peut-être envisagé comme un possible point de départ pour d’autres inventions.
p. 22
bibliographie sélective et principales expositions
éditions de l’artiste
XX Dessins, Paris, édition d’auteur, 1912
12 Reproductions, Porto, édition d’auteur, 1916
K4 O Quadrado Azul, en collaboration avec José de Almada Negreiros, Lisbonne, 1917
manuscrit illustré par Amadeo de Souza-Cardoso
La Légende de saint Julien L’Hospitalier, Gustave Flaubert, 1912
principales expositions
1911 XXVIIe Salon des Indépendants, Paris
1912 XXVIIIe Société des Indépendants, Paris
Xe Salon d’Automne, Paris
1913 Galerie Miethke, Vienne
International Exhibition of Modern Art (Armory Show), New York, Chicago, Boston
Erster Deutscher Herbstsalon, Premier Salon d’Automne allemand, Galerie Der Sturm, Berlin
1914 Exhibition of Painting and Sculpture “The Modern Spirit”, Milwaukee Art Institute
London Salon of the Allied Artists Association, Londres
1916 Exposition individuelle « Abstraccionismo », Porto et Lisbonne
p. 23
liste des œuvres exposées
250 œuvres d’Amadeo de Souza-Cardoso
15 œuvres d’autres artistes (dont Modigliani, Delaunay, Brancusi, Nuno Cera)
52 documents d’archives
INTRODUCTION
Amadeo de SOUZA-CARDOSO
Caricatures
s.d.
aquarelle, crayons de couleur et graphite sur
papier ; 26 x 33,5 cm
collection particulière
Titre inconnu
vers 1908-1910
huile sur carton ; 18,9 x 24,1 cm
Portugal, Lisbonne
CAM / Fundação Calouste Gulbenkian
Caricature d’Emmérico Nunes
1910
aquarelle et encre de Chine sur papier ;
33,5 x 13 cm
Portugal, Amarante
Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso
Câmara Municipal de Amarante
Caricature d’Alves Cardoso et Emmérico Nunes
1906
encre de Chine à la plume sur papier ;
18,5 x 15,2 cm
Portugal, Amarante
Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso /
L’oiseau du Paradis (dit l’Ara balnéaire)
vers 1905
encre de Chine et encre pour stylo-plume sur
papier ; 11 x 8,9 cm
Caricature (Dame au Chapeau)
1908-1910
17 x 12,5 cm
s.d.
graphite sur papier ; 31 x 24 cm
Portugal, Amarante
Caricature (Sauvant de la catastrophe le fruit de ses
entrailles)
1908
crayon de couleur et graphite sur papier ;
18 x 13,5 cm
1909
11,5 x 16,2 cm
Portugal, Amarante
Eduardo VIANA
Carte postale envoyée par Eduardo Viana à
Amadeo, avec reproduction de l’œuvre de Quentin
Metsys
Bruxelles, 29 juin 1910
documents ; 9 x 14 cm
Portugal, Lisbonne
Fundação Calouste Gulbenkian - Biblioteca de Arte
- Fonds Amadeo de Souza-Cardoso
Caricatura représentant Amadeo de Souza-Cardoso
et Manuel Laranjeira
1906
encre de Chine sur papier ; 11,5 x 17,5 cm
Portugal, Amarante
Filippo Tommaso MARINETTI
A bas le Tango et Parsifal ! : Lettre futuriste
circulaire […]. Milan : Direction du Mouvement
futuriste
1914
p. 24
Carnet de notes d’Amadeo de Souza-Cardoso
dans lequel se trouve une liste de Manifestes du
mouvement futuriste
vers 1915-1916
Henri BERGSON
L’Evolution créatrice
1907
encre d’imprimerie sur papier ; 23 x 14,5 x 4 cm
Portugal, Lisbonne
Filippo Tommaso MARINETTI
Le monoplan du pape : roman politique en vers
Paris, E. Sansot & C., 1912
18 x 14 x 3 cm
Fonds Amadeo de Souza-Cardoso
I poeti futuristi
Milan, Edizioni Futuriste di « Poesia », 1912
documents ; 20,5 x 14,5 x 3,5 cm
Portugal, Lisbonne
Carnet de notes d’Amadeo de Souza-Cardoso avec
des notes sur l’exposition d’Henri Rousseau
vers 1911
Eduardo VIANA
Carte postale envoyée par Eduardo Viana à
Amadeo avec reproduction de l’œuvre de Brueghel,
La Procession
papier, phototypie ; 9 x 14 cm
Portugal, Lisbonne
Quatre cartes postales envoyées par Amadeo de
Souza-Cardoso à Lucie reproduisant des œuvres de
Goya
1911
Portugal, Lisbonne
Deux cartes postales envoyée par Amadeo de
Souza-Cardoso à Lucie reproduisant des œuvres de
Goya
1911
Portugal, Lisbonne
Catalogue de l’Erster deutscher Herbstsalon
1913
encre d’imprimerie sur papier ; 21,7 x 16,3 cm
France, Paris
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne /
Centre de création industrielle
Feuille d’un agenda d’Amadeo avec des notes sur
les œuvres présentées au Premier Salon d’Automne
tenu à la Galerie Der Sturm
vers 1913
manuscrit, encre sur papier ; 10 x 7 cm
Lettre adressée à Amadeo à propos de
l’Herbstsalon organisé par la Galerie Der Sturm
1913
manuscrit ; 29 x 23 cm
Documentation concernant la participation
d’Amadeo de Souza-Cardoso au London Salon
1914
Portugal, Lisbonne
Prospectus integré dans l’album 12 Reproductions
Porto : édition de l’auteur
Prospectus de publicité pour K4 : o quadrado Azul,
projet éditorial d’ Amadeo de Souza-Cardoso
1917
p. 25
Carton d’invitation au vernissage de l’exposition
d’Amadeo de Souza-Cardoso dans le Jardin Passos
Manuel à Porto
1er novembre 1916
Carton d’invitation au vernissage de l’exposition
d’Amadeo de Souza-Cardoso dans la Liga Naval, à
Lisbonne
4 décembre 1916
Affiche de publicité pour les publications d’Amadeo
de Souza-Cardoso et de José de Almada Negreiros
1917
documents ; 50 x 21,5 cm
José de Almada NEGREIROS et Amadeo de
SOUZA-CARDOSO
K4 : o quadrado Azul
1917
arts graphiques ; 23 x 17 cm
Portugal, Lisbonne
Portugal Futurista: Publicação Eventual N.1
1917
documents ; 34,5 x 25 x 1 cm
Portugal, Lisbonne
Orpheu revista trimestral de literatura. N. 2
avril-juin 1915
documents ; 25 x 17,5 x 2 cm
Portugal, Lisbonne
Enveloppe avec l’adresse de Fernando Pessoa en
tant que destinataire
vers 1917
Catalogue de Exposição de pintura
(Abstracionismo) : amadeo de souza cardoso
1916
documents ; 16,5 x 45 cm
Catalogue de Exposição de pintura
(Abstracionismo) : amadeo de souza cardoso
1916
documents ; 16,5 x 11 cm
12 Reproductions
1916
documents ; 16 x 13 x 0,3 cm
Portugal, Lisbonne
José de Almada NEGREIROS
Litoral : a Amadeo de Souza-Cardoso
1916
Portugal, Lisbonne
p. 26
1. LE SAUT DU LAPIN / ARMORY SHOW
Drawings from the Old Masters
London: Gowans & Gray, 1906-1911 (5 vols.)
1906-1911
encre d’imprimerie sur papier
Portugal, Lisbonne
Museu Nacional de Arte Antiga - Biblioteca
Etude pour la peinture Saut du lapin
vers 1911
graphite sur papier ; 26,5 x 34 cm
Titre inconnu
1911
Le Saut du lapin
1911
huile sur toile ; 49,9 x 60,8 cm
États-Unis, Art Institute of Chicago
Arthur Jerome Eddy Memorial Collection
Paysage
1912
Château fort
huile sur toile ; 92,4 x 61 cm
Lévriers
vers 1911
huile sur toile ; 100 x 73 cm
Portugal, Lisbonne
Etude pour la peinture Lévriers
1911
Portugal, Lisbonne
Etude de détail pour la peinture Lévriers
graphite sur papier ; 33,5 x 26,6 cm
Portugal, Lisbonne
Etude pour la peinture Paysage avec oiseaux
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Château)
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Clown, Cheval, Salamandre)
vers 1911-1912
gouache sur papier ; 23,8 x 31,8 cm
Portugal, Lisbonne
Le Prince et la Meute
1912
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
1912
aquarelle et encre de Chine sur papier sur carton ;
23,8 x 33,3 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1912
aquarelle sur papier ; 27 x 20,9 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1912
aquarelle sur papier ; 26,9 x 20,9 cm
Portugal, Lisbonne
p. 27
Avant la corrida
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Dessin futuriste - Mouvement)
vers 1912
Portugal, Amarante
Biblioteca Municipal Albano Sardoeira / Museu
Municipal Amadeo de Souza-Cardoso
Etude pour la peinture Pêcheur
1911
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
1911
Portugal, Lisbonne
Etude pour (Clown, Cheval, Salamandre)
arts graphiques ; 26,4 x 33,8 cm
Portugal, Lisbonne
D’après Fujiwara Takanobu (copie de l’école
Tosa, époque Edo)
Rouleau. Chevaux
encre sur papier ; 36 x 64,5 cm
Royaume-Uni, Londres
The British Museum
Catalogue de International Exhibition of
Modern Art: Association of American Painters and
Sculptors
1913
encre d’imprimerie sur papier ; 19,5 x 13,5 x 6 cm
Etats-Unis, The Art Institute of Chicago
The Ryerson & Burnham Libraries
Walter PACH
Lettre de Walter Pach à Amadeo de Souza-Cardoso
1916
Portugal, Lisbonne
Walter PACH
Lettre de Walter Pach à Lucie de Souza-Cardoso
1958
Portugal, Lisbonne
Documentation concernant les ventes d’œuvres
d’Amadeo de Souza-Cardoso présentée à l’Armory
Show
1913
Portugal, Lisbonne
Retour de la chasse
1911
Etats-Unis, Muskegon Museum of Art
don de Manierre Dawson
Titre inconnu (Paysage aux oiseaux)
vers 1911
huile sur toile ; 88 x 64,8 cm
Etude pour La Détente du Cerf (Dessin n°14 pour
l’album XX Dessins)
Attribué à Kano TSUNENOBU (1636-1713)
Rouleau suspendu. Oies sauvages
encre sur papier ; 214 x 70 cm
Royaume-Uni, Londres
The British Museum
Cartes postales publicitaires ayant trait à Amadeo
de Souza-Cardozo
1913
encre d’imprimerie sur papier ; 9,3 x 14,5 cm
États-Unis, The Art Institute of Chicago
Mary Louise Reynolds Collection
The Ryerson & Burnham Libraries
p. 28
2. D’APRES NATURE
Titre inconnu (Moulin)
vers 1910-1912
huile sur bois ; 29 x 46,5 cm
Portugal, Amarante
Titre inconnu (Paysage)
vers 1910-1912
Portugal, Amarante
Titre inconnu (Paysage)
vers 1910-1912
Portugal, Amarante
Portrait Paysage
vers 1912-1913
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
1910 (?)
26,8 x 33,5 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Montagnes)
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1912-1913
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Bellevue)
vers 1911-1912
Portugal, Lisbonne
Tableau G
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Le Jockey)
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Étude B)
1913
Portugal, Lisbonne
Tableau A
1913
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1913
Portugal, Lisbonne
p. 29
Titre inconnu
vers 1913
huile sur carton ; 18 x 18,2 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Carré bois)
vers 1913
huile sur bois ; 14,3 x 47 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Paysage bois)
huile sur bois ; 16 x 47 cm
Portugal, Lisbonne
L’Athlète
1913
collage et encre pour stylo-plume sur carton ;
23,8 x 17,8 cm
Portugal, Lisbonne
Cavaliers
vers 1913
France, Paris
Centre national d’Art et de Culture Georges
Pompidou, Musée national d’Art moderne, Centre
de création industrielle, MNAM
Achat 1959 en dépôt au musée Fabre, Montpellier
Titre inconnu
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
1913
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1913
Portugal, Amarante
Municipal Amadeo de Souza-Cardoso, Amarante
Titre inconnu
vers 1913
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Collection Millennium bcp
p. 30
3. NATURE VIVANTE (DES OBJETS)
Casa do Ribeiro
1913
huile sur bois ; 29,5 x 51,7 cm
Portugal, Porto
Titre inconnu (La Maison de Manhufe)
vers 1912-1913
en dépôt au Museu Municipal Amadeo de SouzaCardoso / Câmara Municipal de Amarante
Procession Corpus Christi
1913
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Les Œillets ou Dame ou La Fille aux
Œillets)
1913
Portugal, Caramulo
Museu do Caramulo
Titre inconnu (Fileuse)
vers 1913
huile sur carton sur toile ; 26,7 x 33,1 cm
Titre inconnu (Berger)
vers 1913
Titre inconnu (Bateaux)
vers 1913
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Cavaliers)
vers 1913
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Nature vivante des objets)
1913
Portugal, Lisbonne
La Cuisine de la maison de Manhufe
1913
Portugal, Lisbonne
p. 31
4. FEMME
Titre inconnu
vers 1911-1912
Titre inconnu
1910
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
aquarelle sur papier ; 24,4 x 36 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1910
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1910
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1910
Portugal, Lisbonne
Amedeo MODIGLIANI
Cariatide
vers 1911
technique mixte sur carton ; 80 x 50 cm
MOUVEMENT
Titre inconnu
vers 1910
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1911-1912
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Danseur)
graphite sur papier ; 34 x 20,5 cm
Portugal, Amarante
Têtes féminines sculptées par Modigliani
vers 1911
5 photographies noir et blanc, papier baryté au
gelatino-argent ; 12 x 9 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
1910
Titre inconnu
vers 1910
Titre inconnu
vers 1910
Portugal, Lisbonne
p. 32
5. XX DESSINS
La forêt merveilleuse (dessin 2 pour l’album XX
Dessins)
1912
encre de Chine et gouache sur papier ;
33,7 x 26,4 cm
Portugal, Lisbonne
L’athlète (dessin 6 pour l’album XX Dessins)
vers 1912
32,5 x 25 cm
Portugal, Lisbonne
Etude du nu (dessin 8 pour l’album XX Dessins)
1912
32,5 x 25 cm
Portugal, Lisbonne
Le bain des sorcières
(dessin 10 pour l’album XX Dessins)
vers 1912
encre de Chine sur papier ; 32,6 x 25 cm
Portugal, Lisbonne
Les chevaux du roi
1911
gouache et encre de Chine sur papier ;
25,1 x 32,2 cm
Portugal, Lisbonne
La Détente du cerf
vers 1912
lavis, encre de Chine et mine graphite sur papier ;
25 x 32,2 cm
Portugal, Lisbonne
Le moulin (dessin 15 pour l’album XX Dessins)
1912
25,5 x 32,8 cm
Portugal, Lisbonne
Le tigre (dessin 16 pour l’album XX Dessins)
vers 1912
25 x 32,6 cm
Portugal, Lisbonne
Le tournoi (dessin 17 pour l’album XX Dessins)
vers 1912
Portugal, Lisbonne
La tourmente (dessin 18 pour l’album XX Dessins)
1912
25,6 x 32,4 cm
Portugal, Lisbonne
Les chevaux du sultan
vers 1912
encre de Chine sur papier ; 23.7 x 29.5 cm
Portugal, Lisbonne
Frontispice pour l’Album XX Dessins
1912
32,4 x 25 cm
Portugal, Lisbonne
Ex-Libris
1912
20,7 x 17,7 cm
Portugal, Lisbonne
p. 33
Date pour l’Album XX Dessins
1912
32,4 x 25 cm
Portugal, Lisbonne
XX Dessins
Paris, Société Général d’Impression, 1912
encre sur papier ; 33 x 26 cm
Portugal, Lisbonne
ENSEMBLE DE MATRICES EN PLAQUE DE ZINC POUR L’ALBUM XX DESSINS
Tête d’Etude (dessin I / XX Dessins)
vers 1912
bois de chêne et zinc, eau forte ;
27,19 x 19 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
La forêt merveilleuse (dessin II / XX Dessins)
vers 1912
26,7 x 20,8 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
Mauresques (dessin III / XX Dessins)
vers 1912
26,7 x 20,3 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
L’Amazone noire (dessin IV / XX Dessins)
27,2 x 19,6 x 0,2 cm
Portugal, Lisbonne
Mère et enfant (dessin V pour l’album XX Dessins)
vers 1912
bois de chêne et zinc, eau forte ; 26,7 x 19 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
L’athlète (dessin VI pour l’album XX Dessins)
vers 1912
26,5 x 19,8 x 2,3 cm
Portugal, Lisbonne
Sur la terrasse (dessin VII pour l’album XX Dessins)
vers 1912
bois de chêne et zinc, eau forte ; 26,9 x 20 x 2,2 cm
Portugal, Lisbonne
Etude du nu (dessin VIII pour l’album XX Dessins)
vers 1912
24,6 x 20,5 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
p. 34
La chèvre enchantée
(dessin IX pour l’album XX Dessins)
vers 1912
bois de chêne et zinc, eau forte ; 27 x 20,7 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
Le moulin (dessin XV pour l’album XX Dessins)
vers 1912
20,5 x 27 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
Le bain des sorcières
(dessin X pour l’album XX Dessins)
vers 1912
26,8 x 20,7 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
Le tigre (dessin XVI pour l’album XX Dessins)
vers 1912
20 x 26,7 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
Paysage (dessin XI pour l’album XX Dessins)
s.d.
zinc ; 27,5 x 19,7 x 0,2 cm
Portugal, Lisbonne
Les Faucons (dessin XII pour l’album XX Dessins)
vers 1912
20,5 x 26,5 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
Les chevaux du roi
(dessin XIII pour l’album XX Dessins)
vers 1912
20,6 x 26,7 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
La détente du cerf
(dessin XIV pour l’album XX Dessins)
vers 1912
20,7 x 26,7 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
Le tournoi (dessin XVII pour l’album XX Dessins)
vers 1912
20,5 x 26,8 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
La tourmente
(dessin XVIII pour l’album XX Dessins)
vers 1912
20,2 x 26,8 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
Les chevaux du sultan
(dessin XIX pour l’album XX Dessins)
vers 1912
20,7 x 26,7 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
Trois lévriers blancs
(dessin XX pour l’album XX Dessins)
vers 1912
20,6 x 27 x 2,1 cm
Portugal, Lisbonne
p. 35
Ecu / Blason
(Couverture - marge inférieure au milieu / XX Dessins)
vers 1912
zinc, eau forte ; 7,2 x 4,7 x 0,2 cm
Portugal, Lisbonne
Matrice
(Couverture - angle supérieur gauche / XX Dessins)
vers 1912
zinc, eau forte ; 3,5 x 5 x 0,2 cm
Portugal, Lisbonne
Matrice
(Couverture - angle supérieur gauche / XX Dessins)
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Matrice
(Quatrième de couverture - au centre / XX Dessins)
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Matrice
(Couverture - partie supérieure au centre / XX Dessins)
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Ex-libris
vers 1912
zinc, eau forte ; 8 x 6,5 x 0,2 cm
Portuga, Lisbonne
p. 36
Blason (XX Dessins)
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Constantin BRANCUSI
Princesse X
1915-1916
bronze poli, pierre (calcaire) ; 61,7 x 40,5 x 22,2 cm
France, Paris
Centre Pompidou, Musée national d’Art Moderne
Centre de création industrielle
Legs de Constantin Brancusi en 1957
Mère et enfant
vers 1912
Sur la terrasse
1912
encre de Chine et gouache sur papier ; 31 x 22,5 cm
Mauresques
1912
encre de Chine et gouache sur papier ; 31 x 22,5 cm
Les Faucons
vers 1912
encre de Chine sur papier ; 24,3 x 27 cm
p. 37
6. LA LEGENDE DE SAINT JULIEN L’HOSPITALIER ET LES HEROS DE LA LITTERATURE
Gustave Flaubert, La Légende de saint Julien
l’Hospitalier (Paris)
arts graphiques ; 27,4 x 23,9 x 4,2 cm
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Montpellier et Narbonne
vers 1912
encre de Chine et gouache sur papier ; 21 x 27 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Don Quichotte)
1914
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Beziers et Alby
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Armes de Bretagne
vers 1912
26,1 x 20,4 cm
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Castres et Nimes
vers 1912
encre de Chine et gouache sur papier ; 20,9 x 27 cm
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Nantes et Angers
vers 1912
21 x 27 cm
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Rennes et Saint-Malo
vers 1912
21 x 27 cm
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Uzes et Aix
vers 1912
21 x 27 cm
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Vannes et Lorient
vers 1912
21 x 27 cm
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Bordeaux, Montauban et Agen
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Pau, Bayonne et Tarbes
vers 1912
Portugal, Lisbonne
Armoiries des villes de Toulouse, Auch et Mont-deMarsan
vers 1912
graphite, encre de Chine et gouache sur papier ;
21 x 27 cm
Portugal, Lisbonne
Cahier de croquis contenant les armoiries des villes
de France
n.d.
Portugal, Lisbonne
p. 38
Miguel de Cervantes SAAVEDRA
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha
1906
documents ; 18 x 12,5 x 4,5 cm
Portugal, Lisbonne
Eugenio de OCHOA
Tesoro de los romanceros y cancioneros españoles,
históricos, caballerescos, moriscos y otros
183?
documents ; 22,5 x 14 x 3,5 cm
Portugal, Lisbonne
Amadeo de Souza-Cardoso au Château de
Keriolet, Concarneau, Bretagne
1912
photographie noir et blanc, papier baryté au
gélatino-argent ; 17,5 x 12,7 cm
Carte postale envoyée par Amadeo de SouzaCardoso à sa mère représentant la façade du
Château de Keriolet, Concarneau, Bretagne
23 août 1912
Portugal, Lisbonne
Tapisseries du Château de Keriolet, Concarneau,
Bretagne
s.d.
photographies noir et blanc, papier baryté au
gelatino-argent ; 12,5 x 17,5 cm
Portugal, Lisbonne
Projection de La Légende de saint Julien
L’Hospitalier
film
Carte postale envoyée par Amadeo de SouzaCardoso à sa sœur Alice (Pont-l’Abbé)
4 août 1907
ESCALIER ENTRE LES DEUX ROTONDES
Francesco Balilla Pratella
La Guerra (extrait)
1913
bande-son
p. 39
7. TOUR D’HORIZON
8 tirages photographiques modernes représentant
les paysages chers à Amadeo, Manhufe, Portugal
(reproduction en format numérique à partir de
négatifs en verre)
18 x 13 cm ou 13 x 18 cm
Nuno CERA
Tour d’Horizon
installation vidéo
3 écrans de 1 x 1,80 m
3 vidéos HD couleur synchronisées
piste sonore
durée : entre 15 et 18 minutes
Vue depuis la fenêtre de la chambre d’Amadeo
à Manhufe, Portugal
vers 1910
Portugal, Lisbonne
Lucie de Souza-Cardoso photographiée par
Amadeo de Souza-Cardoso
vers 1913-1915
gelatino-argent ; 17,6 x 12 cm
vers 1913-1915
deux photographies noir et blanc, papier baryté au
Lucie de Souza-Cardoso photographiée par Amadeo
de Souza-Cardoso
vers 1913-1915
Lucie de Souza-Cardoso photographiée par Amadeo
de Souza-Cardoso
vers 1913-1915
Lucie et Amadeo de Souza-Cardoso à Manhufe
vers 1914-1915
photographie noir et blanc, papier baryté ou gelatinoargent ; 18 x 12 cm
Portugal, Lisbonne
Amadeo de Souza-Cardoso à Pont-l’Abbé,
Bretagne, avec un appareil photographique
1912
photographie noir et blanc, papier baryté au gelatinoargent ; 9 x 5 cm
Portugal, Lisbonne
Négatif (en verre) dans une boîte à lumière
représentant un paysage de Manhufe, Portugal
vers 1913-1915
vers 1913-1915
p. 40
8. CHANSON POPULAIRE
MAISON POUPEE
Chanson populaire
vers 1916
Crime abîme bleu, remords physique
vers 1914-1916
collection particulière en dépôt au Museu Municipal
Amadeo de Souza-Cardoso / Câmara Municipal de
Amarante
Poème-prière
1913
aquarelle sur papier ; 22 x 12 cm
Sonia DELAUNAY
Marché au Minho 2
peinture à la cire sur papier, marouflé sur toile ;
75 x 91 cm
Titre inconnu (Cristal brisé cœur diamant)
vers 1914-1916
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Force amour rage)
vers 1914-1916
Portugal, Lisbonne
Chanson d’Abée - Poème en couleur
vers 1914-1916
Portugal, Lisbonne
Etude pour « Expositions Mouvantes - Corporation
Nouvelle »
vers 1915
aquarelle et mine graphite sur papier ;
31,4 x 25,4 cm
Portugal, Lisbonne
POEME EN COULEUR
Titre inconnu
vers 1914-1916
aquarelle sur carton ; 15 x 23,7 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1914-1916
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Fenêtres du pêcheur)
vers 1915-1916
Portugal, Lisbonne
Fenêtres et vasistas
vers 1915-1916
Portugal, Lisbonne
Chanson populaire - La Russa et le Figaro
Portugal, Lisbonne
Robert DELAUNAY
Projet bulletin de souscription pour l’Album n°1
des Expositions Mouvantes Nord-Sud-Est-Ouest
vers 1916
encre de Chine et aquarelle sur papier ;
11,3 x 31,4 cm
Portugal, Lisbonne
Robert DELAUNAY
Maquette de l’Album n°1 des Expositions
Mouvantes Nord-Sud-Est-Ouest (étude)
vers 1916
Portugal, Lisbonne
p. 41
La petite maison claire paysage
vers 1914-1916
Portugal, Lisbonne
Montagnarde - poème en couleur
vers 1914-1916
Titre inconnu (Maisonnette)
vers 1914-1916
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Femme décapitée. Brisement de la
grâce croisée de violence nouvelle)
vers 1914-1916
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1915-1916
40,7 x 32,7 cm
Pochoir « 1.er expositions mouvantes… »
carton ; 10,5 x 16 cm
Ensemble de trois pochoirs
Pochoir « bleu »
carton ; 10 x 21 cm
Pochoir « indigo noir »
Robert DELAUNAY
Portugal, Le Minho ou Nature morte portugaise
vers 1915-1916
gouache et graphite sur papier ; 27 x 35 cm
Titre inconnu (Gitans - Espagne)
vers 1913-1914
p. 42
9. TETE NEGRE PAYSAGE VERT
Titre inconnu (Pont)
vers 1914
Portugal, Lisbonne
Museu Coleção Berardo
Titre inconnu (Le pauvre fou)
vers 1914-1915
Titre inconnu (Paysage vert)
Amarante
Titre inconnu (Masque d’acier)
vers 1914-1915
Tristesses tête
vers 1913-1915
huile sur carton ; 37 x 38,5 cm
Portugal, Lisbonne
Museu do Chiado - Museu National de Arte
Contemporânea
Deuil tête fume-cigarette
vers 1914-1915
Rata
vers 1914-1915
huile sur carton ; 38,5 x 37 cm
Portugal, Amarante
Coleção Museu Municipal Amadeo de SouzaCardoso / Câmara Municipal de Amarante
Titre inconnu (Paysage - figure noire)
vers 1914-1915
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Portrait de Francisco Ferreira
Cardoso)
vers 1914
huile sur carton ; 35 x 27 cm
Portugal, Amarante
Coleção Museu Municipal Amadeo de SouzaCardoso / Câmara Municipal de Amarante
Titre inconnu
1914
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Tête)
vers 1913-1915
Portugal, Lisbonne
Museu do Chiado - Museu National de Arte
Contemporãnea
Titre inconnu
vers 1914
Titre inconnu (Tête)
vers 1914-1915
Titre inconnu [Par les fenêtres (dédoublement intersection)]
1914
huile sur carton ; 33 x 23 cm
Portugal, Lisbonne
Museu Coleção Berardo
Titre inconnu (Le bûcheron ou « Fendeur »)
vers 1914
huile sur toile ; 71, 9 x 50,6 cm
Titre inconnu (Le pauvre fou)
vers 1914-1915
p. 43
Titre inconnu (Chapelle dans la montagne)
vers 1914
10. TETES OCEAN
Le Masque de l’œil vert, tête
vers 1915-1916
Titre inconnu
vers 1915
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1915
Portugal, Lisbonne
Océan vermillon bleu tête
BLEU
(continuités symboliques)
Rouge Bleu Vert
vers 1915
Lisbonne, CAM / Fundação Calouste Gulbenkian
Titre inconnu
Portugal, Lisbonne
Tête OCEAN
vers 1915
Portugal, Lisbonne
LITTORAL tête
vers 1915
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1915
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1915
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
aquarelle sur papier collé sur carton ; 25,4 x 15,9 cm
Portugal, Lisbonne
La chaloupe (ou Trombe marine)
vers 1914-1915
Portugal, Lisbonne
Masque africain
bois polychrome ; 31 x 16,5 cm
Portugal, Lisbonne
Museu Nacional de Etnologia
Masque africain
bois polychrome ; 25 x 13 cm
Portugal, Lisbonne
Museu Nacional de Etnologia
Promontoire tête indigo MERS D’OSSIAN
Rose orange
vers 1916
cire sur toile ; 59,5 x 48,7 cm
p. 44
11. VIE DES INSTRUMENTS
Titre inconnu (Musique Sourde)
vers 1914-1915
Amarante
Vie des instruments
vers 1916
Portugal, Lisbonne
Trou de la serrure. ACCOUCHEMENT DE LA
GUITARE. Bon ménage
Fraise avant-garde
vers 1916
Portugal, Lisbonne
Lassivité du violon. AIMANT Oscillation Rouge
Dedans et en plein air
vers 1916
Vie des instruments
vers 1916
Portugal, Amadora
Titre inconnu
vers 1916
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1916
aquarelle sur papier ; 24 x 19 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1916
mine graphite et gouache sur papier ;
23,9 x 30,7 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1916
aquarelle et gouache sur papier ; 23,8 x 19 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
aquarelle, gouache et graphite sur papier ;
24 x 19,2 cm
Portugal, Lisbonne
Canard violon insecte
vers 1916
Portugal, Estoril
Titre inconnu
vers 1916
cire (?) sur toile ; 27 x 21 cm
Titre inconnu
arts graphiques ; 31,5 x 24 cm
Portugal, Lisbonne
p. 45
12. ZIG-ZAG
ARABESQUE DYNAMIQUE
Le Voleur du Carré rouge
vers 1915-1916
Arabesque Dynamique = REEL
ocre rouge café
Rouge
ZIGZAG
-> Vibrations métallique
(Splendeur mécano-géométrique)
vers 1915-1916
Ecolier (dessin)
vers 1915-1916
Portugal, Lisbonne
chantant
cuirassier
mandoline
Titre inconnu (Tir)
vers 1915-1916
Titre inconnu (Taureaux)
vers 1914-1916
L’ascension du carré vert et la femme au violon
vers 1916
cire sur toile ; 180 x 100 cm
collection particulière en dépôt au Museu
Municipal Amadeo de Souza-Cardoso / Câmara
Municipal de Amarante
Titre inconnu (Moulin à eau)
vers 1914
Portugal, Lisbonne
Mucha
vers 1915-1916
Titre inconnu
vers 1916
graphite et aquarelle sur papier ; 22,1 x 15 cm
Portugal, Lisbonne
31 DRAGONS cavalerie
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1916
gouache et aquarelle sur papier ; 23,6 x 14,2 cm
Portugal, Lisbonne
Moulins fils télégraphiques
vers 1915-1916
Portugal, Amarante
Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso /
Portrait du Dr. Pallazzoli
1913
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1916
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Fumeur avec fume-cigarette. Tête)
vers 1915-1916
huile sur toile avec petits collages en papier ;
80 x 60 cm
Etude de titres et de croquis
vers 1916
p. 46
Intérieur expression des choses
vers 1915-1916
Titre inconnu (Claquet de moulin)
vers 1914
Photographie de la peinture Arabesque Dynamique
publiée dans l’album 12 Reproductions
vers 1915-1916
photographie noir et blanc ; 22 x 14 cm
Portugal, Lisbonne
Paysage basque
vers 1914
Photographie de la peinture PAIR IMPAIR 1 2 1
publiée dans l’album 12 Reproductions
vers 1915-1916
photographie noir et blanc ; 23 x 16 cm
Livre électronique
e-book du Cahier d’esquisses (s.d.)
Moulins 9
Cahier d’esquisses
s.d.
arts graphiques ; 10,5 x 17 cm
Meunier
vers 1915-1916
Portugal, Lisbonne
Phare breton
1914
Portugal, Lisbonne
PAIR IMPAIR 1 2 1
vers 1915-1916
Verre blanc. Beauté des objets (ou « Verre blanc
ailes rouges »)
vers 1915-1916
p. 47
13. FRAISE AVANT-GARDE
Titre inconnu (Zinc)
vers 1917
huile et collage sur toile ; 59 x 49 cm
Titre inconnu (McCall’s)
vers 1917-1918
collage sur carton ; 15 x 24 cm
Titre inconnu (Entrée)
vers 1917
huile et collage sur toile ; 93,5 x 75,5 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Caisse enregistreuse ou machine à
calculer)
vers 1917
technique mixte ; 93,3 x 76 cm
Titre inconnu (BRUT 300 TSF)
vers 1917
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu
vers 1917
huile et collage sur toile ; 93,5 x 93,5 cm
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (portrait de Paul Alexandre ?)
Portugal, Lisbonne
Poupée régionale
bois, textile ; 22 x 10 x 2 cm
Portugal, Lisbonne
Pochoir « J. C. »
zinc ; 8,5 x 14 cm
Pochoir « Porto »
zinc ; 12 x 20,5 cm
Pochoirs de lettres
zinc ; 10 x 8 cm
Pochoirs de numéros
zinc ; 7 x 5,5 cm
Pochoirs de lettres et lettres
carton ; 7 x 5,5 cm
Pochoir « amadeo de souza-cardoso »
carton évidé ; 10,5 x 10,5 cm
Maquette probable pour un tableau
tirage photographique moderne (reproduction
en format numérique à partir d’un négatif en
verre)
vers 1917
photographie ; 18 x 13 cm
Maquette probable pour un tableau
vers 1917
Portugal, Lisbonne
Titre inconnu (Coty)
vers 1917
huile et collage sur toile ; 94 x 76 cm
p. 48
Tour d’Horizon, installation vidéo de Nuno Cera
Invité par la Fondation Calouste Gulbenkian à réaliser une œuvre dans le cadre de l’exposition, l’artiste et
photographe portugais Nuno Cera présente dans la rotonde un triptyque de vidéos.
Son installation Tour d’Horizon porte sur les paysages et lieux chers à Amadeo de Souza-Cardoso : Manhufe,
sa ville natale au nord du Portugal, la rivière Tâmega et ses moulins à eau, le massif de Marão et la maison
familiale, en particulier sa cuisine et l’espace de l’atelier, mais aussi ses lieux de villégiature en Bretagne,
comme le Château de Keriolet.
L’idée de dialogue sous-tend tout le propos de l’exposition : dialogue entre les différentes parties de son
travail ou avec ses contemporains (Brancusi, Modigliani, parmi d’autres) ; dialogue avec ses références
(estampes japonaises, masques africains) ou avec ses matériaux de travail ; mais aussi un dialogue avec
l’art contemporain convoqué depuis toujours, car l’œuvre d’Amadeo fournit une matière riche pour plusieurs
domaines de la création artistique.
caractéristiques techniques :
- 3 écrans de 1 x 1,80 m
- 3 vidéos HD couleur synchronisées
- piste sonore
- durée : entre 15 et 18 minutes
Né au Portugal en 1972, Nuno Cera vit et travaille à Lisbonne.
Photographe et artiste vidéaste, il s’intéresse à la notion d’espace, à l’architecture et
à la condition urbaine qu’il aborde par la fiction, la poésie et l’image documentaire.
Diplômé en publicité par l’Université Créative IADE de Lisbonne en 1995, il suit
l’enseignement du Maumaus, école d’art et de photographie à Lisbonne, de 1995 à
1997.
2001
obtient la bourse d’étude João Hogan de la Fondation Calouste Gulbenkian qui lui permet d’être artiste résident à la Künstlerhaus Bethanien de Berlin.
2003
publie Cimêncio avec l’architecte Diogo Lopes sur le paysage suburbain.
2004
pré-sélectionné pour la première édition du prix de la photographie Besphoto.
2006
résident de l’ISCP – International Studios and Curatorial Program, à New York.
2007-2008
le ministère de la culture portugais soutient son projet vidéo Sans Souci (2008) et sa recherche artistique sur neuf mégalopoles Futureland (2008-2010).
2008
artiste invité du Pavillon Portugais de World Expo Zaragoza en Espagne.
2012
entreprend deux projets vidéos en réponse à la commission de OLIVA Creative Factory
(São João da Madeira, Portugal) : II et SUSPENSÃO. La même année, il décroche la bourse Foundacion Botin pour son projet The Symphony of the Unknown (2013).
2013
intègre la Résidence d’Artiste Internationale des Récollets à Paris.
quelques projets en cours :
Life is a Building site pour la Fondation EDP (Portugal), installation vidéo pour CCB – Cidade Aberta –
Centre Culturel de Bélem (Portugal), exposition Demo:Polis à l’Académie des Arts de Berlin.
p. 49
quelques citations d’Amadeo
« L’Art, tel que je le sens, est le produit affectif de la nature. La nature est source de vie, de sensibilité, de
couleur, de profondeur, d’action mentale, de puissance affective, etc.»
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à son oncle Francisco. Paris, 5 août 1913. Dans Pamplona, 1983, p. 64
« Il me semble intelligent celui qui, quand il aime intensément une œuvre d’art, se garde d’autant plus de
l’imiter ! »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à son oncle Francisco. Paris, 1910.
« J’ai un esprit compliqué, sujet aux crises, mon état moral et intellectuel subit sans cesse de violentes
manifestations de toutes sortes, j’ai plus de phases que la lune. […]. C’est mon sang arabe qui s’agite en moi,
un sang visionnaire qui bout continûment, superstitieux, profondément tragique. »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à Lucie. Espinho, 1910.
« En peinture, Picasso, espagnol ; Derain et Braque, français ; Juan Gris, espagnol ; Boccioni, italien. En
sculpture : Archipenko, russe ; Brancusi, roumain. En poésie : Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Blaise
Cendrars, tous français. En musique : Pratella, italien. »
Interview d’Amadeo de Souza-Cardoso à João Moreira de Almeida, jornal O Dia, Lisbonne, le 4 décembre 1916.
« Amadeo de Souza-Cardoso est la première Découverte du Portugal dans l’Europe du XXe siècle. Les
limites de cette Découverte sont infinies parce que le sens de la Découverte change de substance et gagne
en intérêt – c’est pour cela que la Découverte de la Route des Indes est moins importante que l’Exposition
d’Amadeo de Souza-Cardoso au Club Naval de Lisbonne.
N’attends pas, cependant, que les tableaux viennent à toi ! Ils sont fixés au mur par un clou. C’est toi qui
devras aller vers eux ! Cela prendra trente jours, deux mois, un an mais, si cela prend du temps, cela vaut la
peine de persévérer car tu sauras ensuite où se trouve le Bonheur. »
Extraits du manifeste d’Almada Negreiros, 1916.
« Ma manière de sentir et de comprendre n’a rien à voir avec celle des futuristes ou des cubistes ; le seul
rapport serait précisément la justification du contraire. […]
Le futurisme est un truc de charlatan sans sensibilité ni cerveau, une camelote du cubisme ; le cubisme est
une calligraphie mentale et littéraire.
L’Art, tel que je le sens, est le produit émotionnel de la nature. Et la nature, source de vie, de sensibilité, de
couleur, de profondeur, d’action mentale, de puissance émotive, etc. »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à son oncle Francisco. Paris, 5 août 1913.
Hier j’ai parlé du miroir, ce qui m’a donné
aujourd’hui l’idée de parler de l’image.
Mais ce n’est pas l’image réfléchie que
je veux signaler, c’est l’image
irradiante, celle que je peux
comparer au disque du soleil qui éclaire et réchauffe.
L’image du miroir
est apparente, extérieure, et jamais
elle ne m’a dévoilé un
trait de ce que
j’appelle mon
âme occulte.
Alors que l’image
irradiante est celle qui, comme
le soleil, se répand
pour éclairer notre
âme occulte.
Amadeo de Souza-Cardoso, sans date
p. 50
« Cependant, malgré ce deuil, je ris – je ris diaboliquement. Ne croyez pas que je sois malheureux – non. Si
quelqu’un voulait échanger son bonheur contre mon malheur, je n’accepterais pas. Ma fortune ne regarde
que moi, elle me fera triompher ou m’écrasera. »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à sa mère. Lisbonne, 1906.
« Quant aux choses de l’art, j’y travaille. Je n’ai rien à dire à ce sujet, car j’ai de plus en plus l’impression de
me méconnaître moi-même. Ce serait un bonheur suprême que de se méconnaître complètement, de façon
à ce que toutes nos actions soient directement l’action du « super-omnia » que nous ne connaissons pas. »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à son oncle Francisco. Paris, 28 avril 1914.
« L’artiste est un être qui a, comme tout le monde, une vie tournée vers l’extérieur. Il est, autrement dit, un
foyer rayonnant qui, à la différence des autres mortels, n’est pas opaque mais traversé de toutes parts par
toutes les sensations qui touchent de diverses manières sa sensibilité. »
Interview d’Amadeo de Souza-Cardoso à João Fortunato de Sousa Fonseca, Jornal de Coimbra, Coimbra, le 21
décembre 1916.
« J’utilise différentes manières, comme l’huile, la gouache, l’émail, la cire, etc. Il m’arrive aussi d’utiliser plus
d’une manière sur un même tableau, de la même façon que je peins plusieurs tableaux simultanément car il
m’est complètement impossible de travailler sur une seule et unique toile. »
Interview d’Amadeo de Souza-Cardoso à João Fortunato de Sousa Fonseca, Jornal de Coimbra, Coimbra, le 21
décembre 1916.
« Chaque artiste, qui en est un, a en lui quelque chose de singulier, qui n’appartient qu’à lui et à personne
d’autre. »
Lettre d’Amadeo de Souza-Cardoso à son oncle Francisco. s.d.
p. 51
extraits du catalogue de l’exposition
Amadeo de Souza-Cardoso à Paris : réception critique
Salons
[...] Les débuts à Paris de Souza-Cardoso sont moins ceux d’un peintre que ceux d’un dessinateur dont
l’activité se manifeste alors sous deux aspects que tout oppose en apparence : l’un, académique, le dessin
d’architecture, l’autre plus libre, voire libertaire, la caricature. À l’issue de sa formation à l’École des beauxarts de Lisbonne, c’est pour suivre un cursus d’élève architecte que Souza-Cardoso avait en effet convaincu
son père de le laisser s’installer à Paris. Ayant déjà fait la preuve de ses dons évidents de caricaturiste, il suit
sans grande conviction les cours libres d’architecture à l’École nationale des beaux-arts pendant plusieurs
mois. Parallèlement, il continue à faire des caricatures, dont plusieurs sont publiées dans des journaux
portugais, et ce jusqu’en 1909. En fait de peintures, Souza-Cardoso ne livre alors que quelques pochades
représentant sur le vif des intérieurs de cafés parisiens, tandis que ses séjours réguliers au Portugal lui
inspirent quelques paysages, faits sans doute en plein air.
Tout change assez soudainement en 1910-1911 avec le petit ensemble de peintures, natures mortes ou
scènes animalières, que Souza-Cardoso prend donc la décision d’envoyer au 27e Salon des Indépendants
qui ouvre le 21 avril 1911. Adoptant un langage résolument moderne, comparées au récent portrait de son
ami Alexandre Ferraz de Andrade (collection particulière), ces peintures se caractérisent par des formes très
linéaires et des aplats se détachant sur des fonds unis. Toutes ont été préparées par des dessins raffinés
auxquels elles empruntent simplicité du trait et rigueur de la construction. De fait, il semble bien que ce
soit par le truchement du dessin que Souza-Cardoso a mis au point cette nouvelle manière : le style à la
fois réaliste et parodique requis par la caricature a fait place à un trait épuré, fait à la mine graphite dont
les légers hachurages ménagent de délicats modelés. Les études pour les deux natures mortes exposées
notamment donnent aux formes simples juxtaposées des proportions quasi architecturales. Quant au dessin
préparatoire de Lévriers, il montre que l’artiste a d’abord pensé à une composition horizontale, avant de se
raviser au moment de reporter sur une toile de remploi une composition qui se plaît à multiplier les échos
formels. Signe de l’importance accordée par Souza-Cardoso à ses dessins, deux d’entre eux, des « croquis
du Nu », figurent aussi parmi ses envois au salon.
Las, cette première apparition de l’artiste portugais dans les « baraquements du quai d’Orsay » semble être
passée inaperçue des critiques, pourtant nombreux à rendre compte de cette manifestation. [...]
La réception critique sera plus décevante encore pour la première participation de Souza-Cardoso au Salon
d’Automne qui ouvre le 1er octobre suivant au Grand Palais. Il y envoie à nouveau trois peintures où s’affirme,
si l’on en croit le seul envoi conservé, Avant la corrida, une notable évolution de son style. Sur un sujet
ibérique, qui vaut sans doute revendication d’identité, l’artiste fait montre d’une puissance de conception tout
à fait nouvelle. Mêlant intimement homme et chevaux, la peinture trahit une influence diffuse du cubisme.
Du cubisme cependant, Souza-Cardoso retient moins un procédé formel – les décompositions prismatiques
sont encore absentes de son œuvre – que la nécessité de structurer uniformément la surface picturale où ne
se repère aucun moment faible. [...]
« Aller plus loin »
[...] Cardoso élabore bientôt des natures mortes et des scènes figurées dont les formes sont prolongées par
des lignes interrompues qui font penser à des épures d’architectes (Les Œillets, 1913). Pire encore, au contact
sans doute de Robert et Sonia Delaunay, il va jusqu’à « sombrer dans l’abstrait » avec des compositions
géométrisantes qui adoptent une sorte de pointillisme moucheté où le dessin tend à disparaître. À la fois
abstrait et figuratif, Les Cavaliers aujourd’hui au Centre Pompidou, qui invitent le spectateur à discerner
équidés et personnages dans un apparent magma coloré, en constituent un exemple particulièrement
saisissant.
Entre-temps, Souza-Cardoso aura déserté la scène artistique parisienne, convaincu peut-être de l’inadaptation
de son évolution au système des salons. Sollicité désormais par des galeries allemandes (Berlin, Munich,
Hambourg) et invité par Walter Pach à exposer aux États-Unis dans le cadre de l’Armory Show, où se
retrouvera toute l’avant-garde européenne, Cardoso renoncera à participer aux salons de 1913, comme à
p. 52
celui des Indépendants de 1914.
Marginalisé tout à la fois par sa nationalité dans un Paris plutôt xénophobe, par l’exubérance décorative de
son œuvre mais aussi par une certaine forme de résistance au cubisme, sans rien céder de ses aspirations
modernistes, Amadeo de Souza-Cardoso n’aura donc été qu’un météore pour la critique parisienne. Son
retour, un siècle plus tard, sur les lieux mêmes de sa dernière exposition dans la capitale française, ne peut
apparaître que comme une éclatante et très légitime revanche.
Christian Briend
Les têtes-masques « Océan » de Souza-Cardoso
Amadeo de Souza-Cardoso déclarait en 1916 : « Nous, la nouvelle génération, il n’y a que l’originalité qui
nous intéresse. / Suis-je impressionniste, cubiste, futuriste, abstractionniste ? Un peu de tout. / Mais rien de
tout cela ne constitue une école. »
Ces propos datent précisément de l’époque où apparaît dans l’œuvre du peintre la série des « TêtesOcéan », dont la picturologie et l’iconographie sont totalement inédites dans son itinéraire créateur et, de
façon générale, dans l’art européen, disons du début du XXe siècle. [...]
Les têtes-océans-masques d’Amadeo de Souza-Cardoso témoignent de façon éclatante de l’appropriation
par les novateurs du début du XXe siècle des traits plastiques des « arts premiers ». Souza-Cardoso ne peint
pas un masque sur un visage : le visage est masque. Nul doute que le peintre savait que le substantif latin
persona, d’où viennent les mots de plusieurs langues européennes désignant la personne, voulait dire à l’origine « masque ». Il y a donc une ambiguïté dans le masque, qui à la fois cache et révèle. Mais dans la toile de
1915-1916 Masque à l’œil vert tête, l’artiste fait apparaître de nouvelles données plastiques et colorées, une
nouvelle face du réel, sans aucun souci d’identification individuelle ou de psychologisme. Il s’agit de montrer
une facette de l’universel et du méta-physique. [...]
L’aquarelle Oceano vermelhão azul cabeça (Océan vermillon bleu tête) porte la précision « continuidades
simbólicas » [continuités symboliques], ce qui témoigne de la volonté du peintre de révéler une vision au-delà
du sensible. [...]
D’où vient cette appellation, à première vue paradoxale, d’« océan » pour caractériser ces têtes-masques ?
Plusieurs hypothèses ont été envisagées. Il est possible que, inspiré par les arts non européens, l’artiste ait
pensé plus particulièrement aux arts de l’Océanie, dont les aires stylistiques se partagent entre les îles de
l’Amirauté, la Mélanésie, la Polynésie orientale, l’île de Pâque, la Nouvelle-Guinée, la Papouasie, etc. [...]
Ce qui frappe immédiatement, dans les têtes océanes d’Amadeo, c’est leur polychromie, leur caractère
joyeux, festif. Les associations de rouge, de vert et de jaune, de noir, de bleu et de rouge, de rouge et
d’ocre… se ressentent des contacts qu’il a eus en 1915-1916 avec Robert et Sonia Delaunay, non que la
gamme soit semblable, mais il y a ici comme un « orphisme portugais » qui jaillit de ces océans de couleurs.
Les cercles chromatiques utilisés sur la surface picturale soulignent aussi la proximité d’Amadeo avec les
Delaunay. [...]
J’ai commencé cet essai par une citation où le peintre affirme procéder à une synthèse originale à partir des
cultures picturales impressionniste, cubiste, futuriste, abstractionniste. Ce sont là les courants majeurs des
arts novateurs du premier quart du XXe siècle. Il n’y manque que le primitivisme, mais sans doute est-il un
dénominateur commun à tous les mouvements avant-gardistes de cette époque. [...]
Ce qui est étonnant, dans la non-figuration souza-cardosienne, c’est l’utilisation systématique des rectangles,
des triangles, des trapèzes, des plans. En 1915-1916, ce n’était pas fréquent. On y note une convergence
avec les artistes suprématistes russes, en particulier Ljubov Popova. Mais le suprématisme de Malevitch,
avec son jeu de carrés et de quadrilatères, n’est présenté à Pétrograd qu’à la toute fin de 1915, à la « Dernière
exposition futuriste de tableaux 0, 10 » (ouverte le 30 décembre 1915 selon notre calendrier). Bien entendu,
dans plusieurs œuvres de Picasso à partir de 1911-1912, l’architecture des compositions est constituée
principalement de quadrilatères, mais ce sont là les « pierres » d’un bâti, d’une armature, d’une carcasse.
Alors que chez Amadeo, ces formes flottent de façon capricieuse, comme des esquifs sur la mer. [...]
Jean-Claude Marcadé
p. 53
Amadeo de Souza-Cardoso, ou le trouble moderne de l’identité
[...] Arrivé à Paris au moment du néo-impressionnisme et du symbolisme finissant, assistant à l’éclosion du
fauvisme puis du cubisme, du futurisme et de l’art abstrait, il opte rapidement pour un art de synthèse. Son
travail n’est ainsi réductible à aucune des esthétiques dominantes – il ne participe d’ailleurs directement à
aucun mouvement constitué. De ce fait, alors que certaines de ses œuvres relèvent du « cubo-futurisme »,
on a pu le décrire, plus largement, comme un artiste versatile, pratiquant successivement ou simultanément
des esthétiques différentes. Ce phénomène n’est pas isolé : il est lié à l’abondance des expérimentations et
au déploiement tout à fait inédit de l’éventail des ressources formelles qui s’offre à la communauté composite
et cosmopolite de ce que l’on a appelé « l’école de Paris ». Se dégageant rapidement du cercle des artistes
portugais parisiens, Souza-Cardoso rencontre des artistes cubistes, mais noue surtout amitié avec des
personnalités en marge des mouvements constitués, comme Amedeo Modigliani et Constantin Brancusi. Il
fréquente aussi le cercle des exilés russes, avec lequel il partage des affinités formelles. En 1909, alors qu’il
suit les cours de l’artiste espagnol Hermenegildo Anglada Camarasa, peintre au colorisme intense et aux
sujets folklorisants, il s’intéresse tout autant à la radicalité provoquante du « Manifeste du futurisme », et au
triomphe de l’esthétisme oriental des spectacles des Ballets russes. Par ailleurs, comme le décrit Helena
de Freitas, s’il partage l’intérêt des artistes de sa génération pour le sentiment primitif, son regard s’oriente
moins vers l’art africain ou les Antiquités non occidentales que vers les peintres de la pré-Renaissance. En
cela il est proche de son ami Modigliani, qui a été fortement impressionné, avant d’arriver en France, par les
primitifs italiens, dont son œuvre conservera toujours la trace. Souza-Cardoso s’inspire quant à lui à la fois
de ces primitifs anciens (Uccello, Giotto, Masaccio) et de celui que l’on célébrait alors comme le « primitif
moderne », le Douanier Rousseau. Ses travaux des années 1911-1913 conjuguent ainsi des références
à la structuration cubiste des volumes, à la dynamique futuriste des lignes, à la préciosité maniériste des
décors de Léon Bakst pour les Ballets russes, à l’épure des plans et des couleurs des primitifs italiens, à la
« naïveté » de Rousseau, sans compter les motifs directement empruntés à telle ou telle œuvre japonaise.
D’une œuvre à l’autre, la combinaison est modulée de façon différente, en fonction notamment des sujets.
[...]
Plus que son style, mouvant et souvent éclectique, ce sont cet esprit de paradoxe et l’idiosyncrasie de
son territoire de références qui ancrent Souza-Cardoso dans la modernité. Durant sa trop brève carrière,
celui-ci n’a pas inventé un style, comme son ami Modigliani ; ni un mouvement, comme Robert et Sonia
Delaunay. Dans l’ensemble de ses tableaux, généralement de taille modeste, l’on ne distingue pas un
chef-d’œuvre emblématique comme Les Demoiselles d’Avignon de Picasso ou La Danse de Matisse. Ce
qui nous attire particulièrement aujourd’hui, et suscite une réévaluation de son œuvre, c’est une posture
artistique exemplaire. Une posture qu’illustre l’ensemble de son travail et qui se définit principalement par un
exercice non limitatif de sa liberté. L’artiste portugais offre en effet un exemple remarquable de constitution
d’un territoire personnel, entièrement déhiérarchisé et dans lequel les références, traversant les âges et les
registres artistiques, sont mobiles et métissées. Une œuvre me paraît incarner parfaitement cette réalité : La
Légende de saint Julien l’Hospitalier, de 1912. Ce projet étonnant est réalisé pendant un séjour de l’artiste
en Bretagne. Souza-Cardoso y recopie, en l’illustrant, une nouvelle de Gustave Flaubert. La mise en page
s’inspire des livres de contes, les illustrations reprenant les caractères de l’enluminure et de l’héraldique
médiévales. L’artiste utilise des encres colorées, pour des dessins au trait dont l’élégance et la stylisation
rappellent à la fois les caractères du gothique et ceux du maniérisme. Ce faisant, il rejoint la lignée des
artistes qui trouvent un ressourcement dans l’inspiration médiévale.
Catherine Grenier
p. 54
quelques notices d’œuvres
(extraits du catalogue)
Le Saut du lapin
1911
Etats-Unis, The Art Institute of Chicago
Le Saut du lapin est l’une des trois peintures acquises à l’Armory Show par Arthur Jerome Eddy (1859-1920),
important collectionneur américain d’art moderne et auteur du livre Cubists and Post-Impressionism (1919).
Dans cet ouvrage, l’écrivain exalte la valeur décorative de ces peintures, tout en suggérant leur relation à
l’univers des contes de fées et en comparant Le Saut du lapin à une pièce de céramique perse. Dans le
catalogue de l’exposition de sa collection, organisée par l’Art Institute of Chicago en 1922, cette toile fut
choisie pour figurer sur la couverture de la publication.
Cependant, l’intérêt de ce tableau dépasse son extraordinaire valeur décorative et iconographique. En effet,
bien qu’il corresponde à une phase encore précoce de l’œuvre d’Amadeo, il contient déjà certains éléments
structurels de l’identité de l’artiste et devient pour cela une toile emblématique de l’ensemble de son travail :
Le Saut du lapin concentre ainsi son univers thématique, le captage efficace du sens de la vitesse, le sens
de la couleur ainsi que la définition des éléments graphiques qu’Amadeo reprendra successivement selon
différentes approches, et même le jeu de significations contenu dans le titre.
Le peintre puise son inspiration à différentes sources (les primitifs occidentaux ou encore les Ballets russes)
mais aussi et surtout à l’imaginaire exotique d’Henri Rousseau. Le XXVIIe Salon des Indépendants, en 1911,
consacra l’une de ses salles à la rétrospective des œuvres de cet artiste, disparu l’année précédente et
considéré comme un « primitif moderne ». Amadeo ne resta pas insensible à cette exubérance décorative et
iconographique ; il prit note dans son calepin des titres de certaines peintures et acheta le livre publié entretemps de Wilhem Uhde, Henri Rousseau.
On peut en effet rapprocher Le Saut du Lapin de l’univers animal et de la calligraphie du monde végétal qui
marquent l’œuvre d’Henri Rousseau, jusque dans le détail du dessin des différents types de plantes, mais
la représentation du lapin et sa relation avec l’espace n’en sont pas moins singulières. La composition est
traversée par deux lignes diagonales, presque parallèles, qui se détachent clairement sur le fond peuplé
d’éléments végétaux : d’une part, celle qui lance le mouvement du lapin, suspendu dans sa représentation
étirée et stylisée, et, d’autre part, le trait qui délimite le sol à la couleur expressément distincte. L’artiste
tente ainsi de mettre en évidence et de fixer, comme sur un instantané photographique, le moment du saut
et l’enregistrement ainsi que la suggestion de la vitesse. Un autre dialogue surgit par ailleurs dans le trait
décoratif qui dessine les yeux et le museau de l’animal et les pétales des fleurs ornant la composition :
Amadeo reprendra à diverses reprises ces mêmes cercles chromatiques dans le contexte d’expérimentations
les plus diverses.
Penchons-nous finalement sur le titre de ce tableau : s’il fait directement allusion au thème de la chasse, il
correspond aussi curieusement au nom d’une danse traditionnelle de Gascogne, connue pour le libre choix
des parcours et des pas des danseurs – une lecture qui annonce d’une manière prophétique la liberté choisie
par l’artiste comme fondement de son travail.
Helena de Freitas
p. 55
Lévriers
vers 1911
Le tableau Lévriers correspond à une phase d’extériorisation de l’artiste, après d’intenses recherches dans
le domaine du dessin qui aboutirent en 1912 à la réalisation de deux pièces centrales de son œuvre, les
XX Dessins et La Légende de saint Julien l’Hospitalier. Sa démarche est toujours la même : construire son
identité artistique à l’intention du public, par le dialogue de ses thèmes d’élection avec les mouvements
artistiques d’avant-garde de son temps.
Du point de vue iconographique, Amadeo de Souza-Cardoso puise son inspiration chez les primitifs – dont
les tableaux étaient à l’époque connus et reconnus – qui ont un écho dans sa mythologie personnelle. En
effet, adepte de la chasse et chasseur à la vocation aristocratique, il aimait traverser au galop les montagnes
de Manhufe. Ce penchant explique sa fascination pour les chefs-d’œuvre des peintres du Quattrocento qui
consacrèrent nombre de leurs toiles au thème de la chasse. Ainsi, la peinture de Paolo Uccello Chasse
nocturne (vers 1470, Oxford, Ashmolean Museum), dont Amadeo connaissait la reproduction, avec ses
lévriers courants et ses corps en mouvement, fut certainement l’une de ses sources d’inspiration.
La toile est dominée par la présence hiératique et stylisée de deux lévriers, dont la posture produit un effet
de superposition rythmique et de mouvement. Ils s’articulent avec l’image – double, elle aussi – de deux lapins figurés en plein saut. L’impact graphique de cette composition est accentué par la silhouette étirée des
montagnes et par celle du soleil, excessivement large et orangé, de tonalité symboliste, fin-de-siècle. Deux
dessins – dont l’un formellement identique à notre tableau – semblent confirmer la méthode de l’artiste, qui
transposait directement ses expériences du papier sur la toile. L’expression picturale est dominée par le trait,
qui définit l’équilibre de la composition. Exception faite du patron décoratif des lapins, ouvertement inspiré
des estampes japonaises de l’époque, tous les autres éléments de la toile sont représentés par des formes
dessinées et remplies de taches de couleur homogènes aux doux contrastes.
Amadeo présenta cette peinture à Paris, lors du XXVIIe Salon des Indépendants, en avril 1911.
Helena de Freitas
p. 56
Titre inconnu (Clown, cheval, salamandre)
vers 1911-1912
En 1908, Amadeo de Souza-Cardoso acquit un petit livre de reproductions d’aquarelles japonaises,
Drawings from the Old Masters. Second Series. Sixty photographs from original water-colour drawings by
great Japanese Artists (Dessins des maîtres anciens. Deuxième série. Soixante photographies de dessins
originaux à l’aquarelle par de grands artistes japonais), 1907. Deux images reproduites dans cet opuscule
– Rouleau. Chevaux, d’après Fujiwara Takanobu (XIIe siècle), et Rouleau suspendu. Oies sauvages attribué
à Kano Tsunenobu (1636-1713) – éveillèrent tout particulièrement l’intérêt du jeune peintre et lui inspirèrent
plusieurs esquisses et travaux, dont cette gouache est un exemple.
Deux études sur le même motif, exécutées à la même époque, renvoient directement au dessin de Takanobu,
qui figure un cheval tacheté en mouvement, monté par son dompteur. Sur cette gouache, cependant, le
cavalier disparaît et le cheval devient le protagoniste de la toile, affichant avec éclat son extravagante
pigmentation de salamandre.
Le thème du cirque, qui revient à maintes reprises dans l’art avant-gardiste du début du XXe siècle, est
ici directement évoqué par la palette animée aux couleurs vives et contrastantes, par le mot « Clown » et
par le chapeau qui occupe de façon plutôt insolite l’angle inférieur droit de la feuille. Le choix consistant à
représenter cette ambiance particulière permet à Amadeo non seulement d’explorer les possibilités picturales
de la couleur et du dessin mais aussi de développer son intérêt pour une certaine exubérance décorative et
iconographique, que l’on retrouve également dans la représentation, ponctuelle mais frappante, des motifs
végétaux, et même dans l’élégante composition de sa signature.
Par ailleurs, cette toile a ceci de particulier qu’elle intègre des mots dans l’espace de représentation. Ils sont
amenés par la couleur à dialoguer avec d’autres éléments picturaux. Inscrits dans l’angle inférieur gauche,
ils fonctionnent comme d’énigmatiques légendes de la scène, tout en rappelant l’univers de l’illustration.
Joana Baião
p. 57
Chanson populaire
vers 1916
Reflétant l’intérêt d’Amadeo de Souza-Cardoso pour les motifs régionaux, cette toile fut conçue à une période
où le peintre était proche de Sonia et Robert Delaunay (installés à Vila do Conde de 1915 à 1917). Les
recherches plastiques du couple d’artistes étaient, elles aussi, à l’époque influencées par le folklore du Nord
du Portugal.
Probablement inspirée du chansonnier populaire portugais – où abondent les histoires de petites filles qui
vont à la fontaine ou à la rivière remplir leur cruche –, cette œuvre fait partie d’une série de peintures qui
prennent pour modèle principal une poupée régionale qui appartenait au peintre. Représenté au centre de
la composition, le personnage-poupée se détache de la scène colorée, entouré d’éléments architecturaux
(des tuiles et des fenêtres, motifs récurrents dans l’œuvre d’Amadeo au cours de la période 1915-1916) et
d’objets de la poterie traditionnelle. Dans le coin supérieur gauche, un fragment d’en-tête de journal, sans
doute O Dia, apparaît sur un cercle ; cette forme se répète sur la jupe de la poupée et au-dessus du goulot
d’une cruche, allusion probable à l’orphisme, mouvement connu d’Amadeo du fait de sa familiarité avec le
couple Delaunay.
Le cadre du tableau fut originellement conçu par le peintre lui-même et il inclut des inscriptions picturales
atypiques au pochoir.
S’éloignant des tendances abstraites explorées dans des travaux antérieurs, cette composition s’inscrit
malgré tout dans la continuité du travail d’Amadeo par l’expression des couleurs et de la matière picturale.
Elle constitue en même temps, comme les autres tableaux de la série, une sorte de synthèse des influences
plastiques de l’artiste : le coup de pinceau est expressionniste ; les éléments figuratifs renvoient au cubisme
cézannien ; l’intégration du mot imprimé évoque des attitudes cubistes et dadaïstes ; la conception du cadre
comme composante de l’œuvre pourrait être une allusion aux ready-mades dadaïstes.
Cette peinture peut donc être perçue comme le reflet de l’une des principales caractéristiques d’Amadeo
: sa capacité à exploiter plastiquement son intérêt pour sa culture natale à travers des compositions qui
traduisent simultanément sa relation cosmopolite avec les avant-gardes artistiques européennes.
Joana Baião
p. 58
Mucha
vers 1915-1916
Cette œuvre présente une expression graphique forte et immédiate, semblable au mot qui la désigne et
la rend quasi tautologique. En même temps, son expression tactile saute elle aussi aux yeux : la matière
picturale est épaisse et la technique d’application de la couleur, directe.
La stratégie formelle de la composition tente de capter notre regard. On y observe un disque chromatique
légèrement décalé par rapport au centre, traversé par une barre orange, animé par des lignes circulaires
blanches et par une structure instable composée de formes angulaires. Notre regard est happé par le noyau
du cercle souligné de noir.
L’association formelle de cette composition aux disques chromatiques de Robert Delaunay peut sembler
évidente, surtout lorsqu’on connaît la relation d’amitié entretenue par les deux artistes. Cependant, la
résolution plastique de cette peinture l’éloigne clairement des recherches sur la lumière de l’artiste français :
on n’y perçoit ni vibrations ni semblant de rotation cosmique. Le disque chromatique ici représenté consiste,
d’une part, en la récupération et la transformation d’un motif récurrent depuis 1911 dans l’œuvre d’Amadeo
(Clown, cheval, salamandre, Le Saut du lapin ou même sur certaines études pour les XX Dessins) ; d’autre
part, il se présente également aux yeux de l’observateur comme un objet potentiel.
Pour confirmer cette perception, Amadeo développe et complexifie le jeu entre le texte et l’image en
introduisant des mots qui dans son œuvre jouent sur différents niveaux : ils peuvent être lus comme une
légende intégrée au tableau (c’est le cas sur la peinture mentionnée ci-dessus : Clown, cheval, salamandre),
fonctionnent comme des auxiliaires de désignation ou, purement et simplement, comme des signes visuels.
Sur cette toile, l’artiste s’attache à nommer l’objet représenté, tout en refusant toute interprétation littérale et
en jouant sur les différents sens susceptibles de découler du mot figuré. « Mucha » dérive très probablement
du mot français « mouche » (l’animal, le centre d’une cible, le bateau à vapeur – bateau-mouche). On trouvera
d’autres éléments permettant de clarifier ces significations diverses sur d’autres peintures de la série (TIR, par
exemple). L’interprétation la plus couramment adoptée par les historiens repose sur la connotation populaire
du terme (les cibles des baraques de fête foraine, avec le jeu populaire du tir), mais on peut également lui
associer une autre lecture, liée à la réalité de l’époque, qui était celle de la guerre – ces disques peuvent
ainsi être visuellement assimilés aux emblèmes identifiant les avions des Alliés pendant la Première Guerre
mondiale. L’artiste nomme donc ses peintures mais offre, par le jeu de la polysémie des images et des mots,
de multiples possibilités de lecture, voire de mystérieux codes d’accès.
Helena de Freitas
p. 59
catalogue de l’exposition
éditions de la Réunion des musées nationaux Grand Palais, Paris 2016
24,5 x 29 cm, relié, 288 pages, 220 illustrations
40 €
parution le 13 avril 2016
AMADEO
DE SOuzA
CArDOSO
sommaire :
ESSAIS
Introduction : Le saut du lapin par Helena de Freitas (traduction Joana Cabral)
Amadeo de Souza-Cardoso ou le trouble moderne de l’identité par Catherine Grenier
La bibliothèque en feu par Filomena Molder (traduction Patrick Quillier)
Le Herbstsalon de Berlin. Amadeo et le Blaue Reiter par Javier Arnaldo (traduction Catherine Vasseur)
Un artiste portugais à Paris : réception critique par Christian Briend
Les têtes-masques « Océan » par Jean-Claude Marcadé
CATALOGUE
13 sections et 220 illustrations dont 50 commentées par Catarina Alfaro, Joana Baião, Helena de Freitas, Ana Lucia
Luz, Filomena Molder et Leonor Oliveira
Le Saut du lapin
Femme mouvement
XX Dessins
La Légende de saint Julien L’Hospitalier
D’après nature
Nature vivante (des objets)
Tête nègre Paysage vert
Chanson populaire Maison poupée Poème en couleur
Zig Zag, Arabesque dynamique
Têtes Océan
Vie des instruments
Fraise avant-garde
Pochade et caricatures
ANNEXES
biographie par Catarina Alfaro ; bibliographie sélective par Vasco Rosa
.......................................
auteurs : Catarina Alfaro ; Javier Arnoldo ; Joana Baião ; Christian Briend ; Helena de Freitas ; Catherine Grenier ; Ana
Lucia Luz ; Jean-Claude Marcadé ; Filomena Molder ; Leonor Oliveira ; Vasco Rosa.
p. 60
autre publication
- l’album de l’exposition
par Raquel Henriques da Silva et Leonor de Oliveira, Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne
éditions de la Réunion des musées nationaux - Grand Palais, Paris 2016
10 €, 21 x 26,5 cm, broché, 48 pages, 40 illustrations
L’année 1913 représente dans le parcours artistique d’Amadeo de Souza-Cardoso un moment-clé
d’internationalisation de son œuvre, avec la participation de l’artiste à deux expositions importantes pour
la promotion et la divulgation des avant-gardes : l’Armory Show, qui circula aux États-Unis, passant par
New York, Chicago et Boston en février et mars, et le Premier Salon d’Automne Allemand, organisé par
la galerie Der Sturm et réalisé à Berlin, entre septembre et novembre. La présence d’Amadeo dans ces
deux événements marquants montre que la stratégie d’auto-promotion de l’artiste et les contacts établis
dans le milieu artistique parisien avaient été efficaces. En vérité, l’amitié liée avec l’américain Walter Pach
et sa relation proche avec le couple Delaunay jouèrent un rôle décisif pour la présentation des œuvres de
l’artiste portugais aux États-Unis et en Allemagne. Cependant, le propos de l’album est de montrer également
qu’Amadeo allait apporter sa contribution au parcours et à l’évolution de l’art européen de son époque.
p. 61
développements numériques
•
l’Application de l’exposition
Pour smartphones (iPhone et androïd)
L’EXPOSITION : accès gratuit à un contenu pour découvrir l’exposition
informations pratiques, contenu culturel, programme et billetterie.
AUDIOGUIDES : accès payant à des audioguides
parcours adulte français, anglais / parcours enfant en français
prix : 2,99 €
http://tinyurl.com/amadeodesouza
•
livre d’or in situ
Un livre d’or numérique installé en sortie d’exposition est proposé sous forme de tablette sur socle, avec
possibilité de partage sur les réseaux sociaux.
#ExpoAmadeo
p. 62
le film Amadeo de Souza-Cardoso, le dernier
secret de l’art moderne
un film de Christophe Fonseca
52 mn - film couleur
langues : français - anglais - portugais - sourds et malentendants
NTSC - Toutes zones
prix : 19,90 €
DVD-Vidéo
Co-édition © 2016 - Rmn-Grand Palais / France Télévisions Distribution
Co-production © 2016 - Les Films de l’Odyssée / Rmn-Grand Palais /
IMAGINA PRODUÇÕES avec la participation de France Télévisions
diffusion sur France 5 le 8 mai 2016 à 09h30 et sur la RTP (Radio
Télévision du Portugal)
disponible en VOD sur PluzzVad et iTunes
Ce documentaire inédit plonge le téléspectateur au cœur du parcours fulgurant d’un séduisant et fortuné
prodige arrivé à Paris le jour de ses 19 ans.
Considéré comme l’un des artistes les plus talentueux de sa génération, exposé à Berlin, Paris, à l’Armory
Show à New York, en Espagne, aux côtés des plus grands de son temps, Amadeo de Souza-Cardoso connait
de son vivant un grand succès critique. Sa mort précoce le plonge pourtant dans l’oubli durant plus de 50 ans.
De nombreuses interviews de spécialistes, critiques et collectionneurs éclairent son travail : Helena de
Freitas, Catarina Alfaro, Antonio Cardoso, Maria João de Melo, Catherine Grenier, Raquel Henriques da
Silva, Ana Vasconcelos, apportent de rares témoignages, commentent photographies et correspondances.
.......................................
réalisateur : Christophe Fonseca a travaillé à la fois pour le cinéma, le documentaire et le grand reportage.
Il a collaboré avec les principales sociétés de productions et agences de presse françaises sur plus d’une
quarantaine de films, de documentaires et de grands reportages, dont le documentaire multi-primé Des
femmes en blanc.
co-auteur : Frédéric Wilner est réalisateur. Il a accompagné la création d’émissions télévisuelles (Capital,
Zone Interdite, Des Racines et des Ailes). Il a réalisé de nombreux sujets et documentaires pour France
Télévisions et ARTE, souvent sur des sujets consacrés à l’archéologie, l’histoire et la culture.
p. 63
programmation culturelle
accès prioritaire sur présentation d’une invitation à retirer ici
entrée libre et gratuite à l’auditorium des Champs-Élysées, square Jean Perrin
conférences en ligne, films, contenus multimédias sur notre page dédiée www.itunes.fr/grandpalais et France Culture Plus
les rencontres du mercredi à 18h30
20 avril : La vie et l’œuvre d’Amadeo de Souza-Cardoso
conférence par Helena de Freitas, historienne et critique d’art, Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, commissaire
de l’exposition et Catarina Alfaro, conservateur en chef à la Casa das Histórias Paula Rego
11 mai : « Je
n’y comprends rien. Comment a-t-il tiré ceci de cela ? »
Amadeo de Souza-Cardoso et Flaubert : La Légende de saint Julien l’Hospitalier
conférence par Maria Filomena Molder, philosophe, professeur émérite à l’Universidade Nova de Lisboa
Santa Rita, Sá-Carneiro, Pessoa, Almada et Amadeo : le « Modernismo » futuriste
portugais
18 mai :
conférence par Fernando Cabral Martins, écrivain, professeur à l’Universidade Nova de Lisboa
1er juin : Et aujourd’hui Amadeo ?
conversation entre Pedro Cabrita Reis, artiste plasticien, et Christophe Fonseca, auteur-réalisateur. Modération :
Jean-François Chougnet, président du musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM), directeur
de la Fondation Berardo à Lisbonne de 2007 à 2011
***
les films du vendredi à 12h
22 avril : Máscara de Aço contra Abismo Azul (Masque
de Paulo Rocha, 1989, 1h05, version originale non sous-titrée
téléfilm avec Fernando Heitor, Inês de Medeiros et Vítor Norte
avec l’aimable autorisation de la télévision publique portugaise RTP
en acier contre abîme bleu)
13 mai : Voyage au début du monde
de Manoel de Oliveira, 1997, 1h30
avec Marcello Mastroianni, Jean-Yves Gautier et Leonor Silveira
20 mai : Se Eu Fosse Ladrão…Roubava
de Paulo Rocha, 2013, 1h30, version originale sous-titrée
avec Norberto Barroca, Márcia Breia et Joana Bárcia
en collaboration avec la Cinémathèque de Lisbonne
3 juin : Ce cher mois d’août
de Miguel Gomes, 2008, 2h30, version originale sous-titrée
avec Tânia Sónia Bandeira, Hélder Fábio Oliveira et Domingos, Joaquim Carvalho
***
le film de l’exposition
Amadeo de Souza-Cardoso, le dernier secret de l’art moderne
de Christophe Fonseca et Frédéric Wilner, 2015, 52’
à 17h les lundis 14 mars, 21 mars, 4 avril, 11 avril, 23 mai, 30 mai, 6 juin, 13 juin, 20 juin
à 17h les mercredis 20 avril, 27 avril, 11 mai, 18 mai, 1er juin
à 12h les jeudis 12 mai, 19 mai, 26 mai, 2 juin, 9 juin, 16 juin, 23 juin
à 14h les vendredis 22 avril, 6 mai, 27 mai et 10 juin
p. 64
activités pédagogiques
ADULTES
visite guidée de l’exposition
Encore méconnu en France, Amadeo de Souza-Cardoso est un des artistes qui ont fait l’avant-garde. Grâce
à cette rétrospective, le visiteur découvre les multiples facettes d’un peintre qui refusait toute étiquette.
Accompagnés d’un conférencier, il explore la carrière fulgurante d’un créateur qui a su réinterpréter les
recherches plastiques de son temps et affirmer une personnalité originale.
durée : 1h30
tarif 22 € / tarif réduit 16 €
offre tarifaire Tribu (billet pour groupe de 4 payants composé de 2 jeunes de 16 à 25 ans) 60 €
dates : hors vacances scolaires : lundi, mercredi, jeudi, vendredi et samedi 14h30, mercredi 19h
vacances scolaires : lundi, jeudi, vendredi 11h et 14h30
visite atelier adultes Dessins en promenade
Professeur d’arts plastiques ou responsable d’un atelier de dessin, amateur ou artiste professionnel ont ici
l’occasion de goûter seul ou à plusieurs l’ambiance du Grand Palais en ouverture restreinte. Accompagnés
d’un conférencier, les participants prennent le temps de remplir les pages d’un carnet de croquis d’après les
créations d’un précurseur de l’art moderne.
Matériel de dessin non fourni.
durée : 2h
tarif 30 € / tarif réduit 22€
date : mardi 31 mai 14h
FAMILLES ET ENFANTS
visite guidée famille
Eclairés des commentaires d’un conférencier, le visiteur découvre en famille l’œuvre étonnante de celui que
l’on qualifie de « premier peintre portugais d’avant-garde »…
durée : 1h
tarif 20 € / tarif réduit 14 €
tarif famille (2 adultes et 2 jeunes de 16 à 25 ans) 45 €
dates : hors vacances scolaires : mercredi et samedi 16h45
vacances scolaires : mercredi et samedi 16h45
visite d’introduction à l’exposition
Offre réservée aux nouveaux visiteurs. Une visite au cours de laquelle un conférencier évoque la vie intense
du Grand Palais et fait découvrir la vie et l’œuvre d’un artiste d’avant-garde. La visite se poursuit librement
dans l’exposition.
durée : 1h
tarif 13 €
gratuit pour les moins de 16 ans dans la limite de 3 enfants par adulte (réservation obligatoire)
date : samedi 4 juin 11h
p. 65
visite-atelier (pour les 5-7 ans) Copier/créer
Les jeunes visiteurs sont amenés à découvrir les multiples facettes du peintre. Après la visite guidée de
l’exposition, ils sont invités à recréer un paysage à la manière d’Amadeo de Souza-Cardoso.
durée 1h30
tarif 7,5 €
dates : hors vacances scolaires : samedi 10h30 / vacances scolaires : mercredi et samedi 10h30
visite-atelier (pour les 8-11 ans)
durée : 2h
tarif : 10 €
dates : hors vacances scolaires : mercredi et samedi 14h / vacances scolaires : mercredi et samedi 14h
Pour apprendre et jouer en ligne, activités jeux de la rubrique JEUNE PUBLIC
p. 66
la Fondation Calouste Gulbenkian
La Fondation Calouste Gulbenkian est une institution portugaise privée, créée en 1956 par volonté
testamentaire de son fondateur, financier d’origine arménienne et de nationalité britannique, mort en 1955 à
Lisbonne, son lieu de résidence depuis 1942.
Pionnier de l’industrie pétrolière, Calouste Sarkis Gulbenkian fut également un grand collectionneur d’art. Le
Musée Gulbenkian, inauguré en 1969 à Lisbonne, accueille aujourd’hui l’intégralité de sa collection, unique
au monde, qui comporte plus de 6 000 pièces de l’Antiquité jusqu’au milieu du XXe siècle : statuettes de
l’Egypte ancienne, bijoux Art nouveau, arts de l’islam, art oriental et occidental du Moyen Age au XIXe siècle,
mobilier français des XVIIe et XVIIIe siècles, créations de René Lalique.
La Fondation mène des activités diversifiées dans les domaines des arts, de l’éducation, de la science et de
la philanthropie. La Bibliothèque d’art, important centre de documentation inauguré en 1969, a été créée à
partir de la bibliothèque personnelle de Calouste Gulbenkian qui comptait une riche collection de livres d’art.
Le CAM (Centre d’art moderne) abrite la plus importante collection d’art portugais du XXe siècle. Il a pour
vocation la promotion et l’étude de l’art moderne et contemporain. Ses collections comprennent aussi les
œuvres de plusieurs artistes étrangers et une importante collection d’art contemporain britannique.
L’Orchestre Gulbenkian et le Chœur Gulbenkian sont deux ensembles permanents de la Fondation qui se
produisent régulièrement au Portugal et à l’étranger. La Fondation organise aussi des cycles de conférences
et des colloques internationaux. Elle dispose d’un Institut de biomédecine et attribue chaque année des
bourses de recherche.
La Fondation Gulbenkian dispose d’une délégation à Paris et d’une autre à Londres. La délégation britannique
est chargée d’accorder des subventions à des projets artistiques et culturels au Royaume-Uni et en Irlande et
de gérer des programmes spécifiques dans les domaines éducatifs, artistiques et sociaux.
A Paris, la Fondation Calouste Gulbenkian a pour vocation d’offrir une programmation artistique internationale
d’excellence. Elle produit à cet effet trois expositions par an ainsi que plusieurs projets artistiques, sous forme
d’installations ou de performances. La Fondation Calouste Gulbenkian à Paris cherche, en collaboration
avec des commissaires internationalement reconnus, à présenter des artistes (en début de carrière ou au
parcours déjà bien établi) qui proposent des projets artistiques singuliers, indépendamment du support
utilisé. Les artistes et leurs œuvres sont au centre de sa programmation ainsi que les questions relatives à
la création contemporaine.
La délégation française a aussi pour objectif de contribuer aux grands débats autour de la société civile,
l’économie sociale, les fondations et la culture, en assurant un programme de conférences dont le cycle est
intitulé « Tout se Transforme ».
Enfin, la délégation française soutient la diffusion de langue portugaise en France et dans le monde à travers
sa bibliothèque lusophone, comptant plus de 80 000 ouvrages, et en proposant un programme de conférences
et débats en rapport avec la littérature et les sciences humaines et sociales de langue portugaise.
La Délégation en France de la Fondation Calouste Gulbenkian fête ses 50 ans d’activités entre mai 2015 et
mai 2016.
p. 67
informations pratiques
ouverture :
du jeudi au lundi de 10h à 20h
mercredi de 10h à 22h
fermeture hebdomadaire le mardi
fermé les 1er mai et 14 juillet
Nuit européenne des musées samedi 21 mai :
entrée gratuite de 20h à minuit (fermeture des portes à 01h)
tarifs :
13 €, 9 € TR (16-25 ans, demandeurs d’emploi, famille nombreuse)
35 € tarif tribu (billet pour groupe de 4 payants composé de 2 jeunes de 16 à 25 ans)
gratuit pour les moins de 16 ans, bénéficiaires du RSA et du minimum vieillesse
billets jumelés* :
avec Carambolages 22 € /18 € TR
avec La terre, le feu, l’esprit. Chefs-d’œuvre de la céramique coréeene 20 € /16 € TR
avec Monumenta 18 € /14 € TR
*le billet reservé pour une exposition donne droit à un tarif réduit et à un accès coupe-file sur l’autre exposition,
même si c’est un autre jour.
accès :
Grand Palais, galeries nationales
métro ligne 1 et 13 « Champs-Elysées-Clemenceau » ou ligne 9 « Franklin D. Roosevelt »
audioguides (en location) :
parcours adulte en français, anglais ou espagnol / parcours enfant en français : 5 €
parcours en audiodescription : gratuit
renseignements et achats des billets sur :
www.grandpalais.fr
ou par téléphone au : 01 44 13 17 17
suivre l’exposition sur les réseaux sociaux : #ExpoAmadeo
p. 68
visuels disponibles pour la presse
autorisation de reproduction uniquement pendant la durée de l’exposition
et pour en faire le compte-rendu
L’œuvre doit être reproduite dans son intégralité, ne doit être ni taillée, ni coupée, et aucun élément ne doit y être superposé. L’intégralité de la légende doit être impérativement mentionnée à chaque reproduction de l’œuvre.
Toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès du service presse
de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais.
Ces conditions sont valables pour les sites internet étant entendu que pour les publications de presse en ligne, la
résolution des fichiers ne doit pas dépasser 72 DPI.
Le justificatif de parution est à adresser à : Florence Le Moing, Service de presse / Réunion des musées nationauxGrand Palais / 254/256 rue de Bercy / 75012 Paris
***
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It must not be bled or cropped in any way. Nothing may be superimposed on the image. The full credit line must be
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For any use on cover or front page, please contact the Réunion des musées nationaux-Grand Palais press office.
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A copy of the review is to be sent at: Florence Le Moing, Head of Press Department / Réunion des musées nationauxGrand Palais / 254/256 rue de Bercy / 75012 Paris
INTRODUCTION
Caricatures
s.d.
aquarelle, crayons de couleur et graphite sur
papier
26 x 33,5 cm
Photo Paulo Costa
p. 69
LE SAUT DU LAPIN / ARMORY SHOW
Le Saut du lapin
1911
huile sur toile
49,9 x 60,8 cm
États-Unis, The Art Institute of Chicago
© The Art Institute of Chicago
Lévriers
vers 1911
huile sur toile
100 x 73 cm
Photo Paulo Costa
Titre inconnu (Clown, cheval, salamandre)
vers 1911-1912
gouache sur papier
23,80 x 31,8 cm
Photo Paulo Costa
Le Prince et la Meute
1912
huile sur toile
99,5 x 80,5 cm
Photo Paulo Costa
p. 70
D’APRES NATURE
Titre inconnu (Bellevue)
vers 1911-1912
huile sur toile
46 x 33 cm
Photo Paulo Costa
Tableau G
vers 1912
huile sur toile
51 x 29,5 cm
Photo Paulo Costa
Titre inconnu (Etude B)
1913
huile sur toile
46 x 61 cm
Photo Paulo Costa
Cavaliers
vers 1913
huile sur toile
100 x 100 cm
Achat 1959
© Centre Pompidou, Musée National d’Art
moderne / Centre de création industrielle,
Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
p. 71
NATURE VIVANTE (DES OBJETS)
Titre inconnu (La Maison de Manhufe)
vers 1912-1913
huile sur bois
50,8 x 29,3 cm
Photo Paulo Costa
La Cuisine de la maison de Manhufe
1913
huile sur bois
29,2 x 49,6 cm
Photo Paulo Costa
Procession Corpus Christi
1913
huile sur bois
29 x 50,8 cm
Photo Paulo Costa
Titre inconnu (Fileuse)
vers 1913
huile sur carton collé sur toile
26,7 x 33,1 cm
Photo José Manuel Costa Alves
p. 72
XX DESSINS
La Détente du cerf
vers 1912
lavis, encre de Chine et mine graphite sur papier
25 x 32,2 cm
Photo Paulo Costa
CHANSON POPULAIRE MAISON POUPEE POEME EN COULEUR
Crime abîme bleu, remords physique
vers 1914-1916
huile sur toile
40 x 50 cm
Photo Paulo Costa
Montagnarde - poème en couleur
vers 1914-1916
aquarelle sur papier
23,8 x 33,1 cm
Chanson populaire
vers 1916
huile sur toile
50 x 50 cm
p. 73
TÊTE NEGRE PAYSAGE VERT
Rata
vers 1914-1915
huile sur carton
38,50 x 37 cm
Amarante, Coleção Museu Municipal Amadeo de
Souza-Cardoso / Câmara Municipal de Amarante
Photo Mário de Oliveira
Titre inconnu (Masque d’acier)
vers 1914-1915
huile sur toile
79,7 x 60 cm
Photo Paulo Costa
Deuil tête fume-cigarette
vers 1914-1915
huile sur toile
50 x 50 cm
Photo Paulo Costa
p. 74
TÊTES OCEAN
Océan vermillon bleu tête
BLEU
(continuités symboliques)
Rouge Bleu Vert
vers 1915
aquarelle sur papier
25,3 x 19,1 cm
Photo Paulo Costa
Le Masque de l’œil vert, tête
vers 1915 - 1916
huile sur toile
55 x 39,5 cm
Photo Paulo Costa
p. 75
VIE DES INSTRUMENTS
Canard violon insecte
vers 1916
huile sur toile
50 x 40 cm
ZIG-ZAG ARABESQUE DYNAMIQUE
PAIR IMPAIR 1 2 1
vers 1915-1916
huile sur toile
100 x 70 cm
Photo Paulo Costa
Mucha
vers 1915-1916
huile sur toile
27,3 x 21,4 cm
Photo Paulo Costa
p. 76
FRAISE AVANT-GARDE
Titre inconnu (Coty)
vers 1917
technique mixte
94 x 76 cm
Photo Paulo Costa
Titre inconnu (Caisse enregistreuse ou machine à
calculer)
vers 1917
technique mixte
93,3 x 76 cm
Photo Paulo Costa
Titre inconnu (McCall’s)
vers 1917-1918
collage sur carton
15 x 24 cm
Photo Paulo Costa
p. 77
AMEDEO MODIGLIANI
Amedeo Modigliani
Cariatide
vers 1911
technique mixte sur carton
80 x 50 cm
© Studio Sébert - Photographes
PORTRAIT D’AMADEO DE SOUZA-CARDOSO
s.d.
ASC 01/70, Fonds Amadeo de Souza-Cardoso,
FCG - Biblioteca de arte
L’AFFICHE DE L’EXPOSITION
GRAND PALAIS
grandpalais.fr
AMADEO
DE SOUZA
CARDOSO
Affiche de l’exposition Amadeo de Souza-Cordoso
© Affiche Rmn-Grand Palais, Paris 2016
1887 - 1918
p. 78
VUES DES SALLES DE L’EXPOSITION
Vue de l’exposition (1)
scénographie Atelier Jodar Architecture
© Photo Didier Plowy pour la Rmn-Grand Palais
Tour d’Horizon, Nuno Cera
Nuno Cera devant son œuvre Tour d’Horizon
partenaires
www.lemonde.fr
www.slate.fr
www.anousparis.fr
www.france5.fr
www.troiscouleurs.fr
www.franceinter.fr
www.20minutes.fr
www.lesinrocks.com
www.arte.tv/fr
www.rtp.pt
www.upmagazine-tap.com
p. 79
printemps culturel portugais
au printemps 2016, la scène artistique portugaise est à l’honneur à Paris.
FONDATION CALOUSTE GULBENKIAN - DELEGATION EN FRANCE
Julião Sarmento. La chose, même - the real thing
20 janvier – 17 avril 2016
L’exposition propose au visiteur un panorama de l’oeuvre de Julião Sarmento, figure de proue de l’art contemporain
portugais dont la carrière fut d’emblée internationale. Au fil des années, Julião Sarmento a développé une œuvre
protéiforme, recourant tour à tour à la photographie, au dessin, à la sculpture, la vidéo ou la performance, tout en
maintenant un lien étroit avec le texte, qu’il incorpore et assemble en fragments à ses œuvres. Son travail est marqué
par la présence iconique de la femme, égérie subtile et motif récurrent énigmatique qui jalonne ses propositions.
Julião Sarmento, White Exit, 2010. © Studio Julião Sarmento, Courtoisie Galerie Daniel Templon, Paris
JEU DE PAUME — HELENA ALMEIDA. CORPUS
9 février – 22 mai 2016
Considérée comme l’une des plus grandes artistes contemporaines portugaises, Helena Almeida (1934, Lisbonne)
trouve dans la photographie un moyen de combattre l’extériorité de la peinture. Le point de départ de son oeuvre est toujours son corps, comme si elle ne cessait d’affirmer « ma peinture est mon corps, mon corps est ma peinture ». Intitulée
« Corpus », la rétrospective du Jeu de Paume présente, pour la première fois en France, les œuvres les plus emblématiques de l’artiste, allant de la peinture à la photographie en passant par le dessin et la vidéo.
Helena Almeida, Pintura habitada [Peinture habitée], 1975, Coll. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto
Cité de l’Architecture & du Patrimoine — LES UNIVERSALISTES. 50 ANS D’ARCHITECTURE
PORTUGAISE
13 avril – 29 août 2016
Dans le cadre de la commémoration des 50 ans de sa délégation en France, la fondation Calouste Gulbenkian s’associe
à la Cité de l’architecture & du patrimoine pour co-produire une exposition présentant un demi-siècle de la pensée et de
la production architecturale au Portugal. Revenant sur le contexte historique, culturel, social et mondial, l’exposition présente cinquante projets architecturaux sous forme de maquettes produites spécialement pour l’exposition, de documents
graphiques et de documents audiovisuels.
Teatro Azul [Théâtre bleu], Théâtre Municipal de Almada, Portugal (1998-2005), © Fernando Guerra / Atelier Contemporânea
GRAND PALAIS — AMADEO DE SOUZA CARDOSO (1887–1918)
20 avril –18 juillet 2016
Secret le mieux gardé de la culture portugaise Amadeo de Souza-Cardoso a vécu et travaillé entre Paris et Manhufe,
au Nord du Portugal. Proche d’artistes comme Amedeo Modigliani, Constantin Brancusi, Alexander Archipenko, Juan
Gris ou encore Robert et Sonia Delaunay, Amadeo ne se revendique d’aucun mouvement esthétique. Influencé par
l’impressionnisme, l’expressionnisme, le cubisme et le futurisme, il refuse cependant toute étiquette. Ses œuvres se
nourrissent d’un dialogue constant entre tradition et modernité, associant recherches avant-gardistes et relecture de
thèmes iconographiques populaires. Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux — Grand
Palais et la Fondation Calouste Gulbenkian.
Amadeo de Souza-Cardoso, Lévriers, 1911 © Lisbonne, CAM / Fundação Calouste Gulbenkian
THÉÂTRE DE LA VILLE − TEATRO PRAGA. PROJET PESSOA
31 mai–4 juin 2016 / dans le cadre de Chantiers d’Europe, 7è édition
Les « nouvelles tendances théâtrales » ne sont pas l’apanage des seuls pays d’Europe du Nord. À Lisbonne, voilà déjà
20 ans que les activistes du Teatro Praga sont à la manœuvre. Logiquement invité dans le cadre de Chantiers d’Europe,
le Teatro Praga est de retour avec, dans ses bagages, Fernando Pessoa. Autant dire un monument national, ici abordé
avec beaucoup de liberté et de fantaisie, dans une dramaturgie joyeusement hétéroclite qui fait resurgir l’enfance du
poète en Afrique du Sud. Un spectacle navigateur, qui suscite un kaléidoscope de voix occidentales et africaines.
© Silverbox + Revista Gerador
p. 80

dossier de presse

Transcription

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