Les processus techniques et les mutations de l`industrie musicale L

Transcription

Université Grenoble 3 – Stendhal
U.F.R. Sciences de l’Information et de la Communication
Thèse de troisième cycle universitaire pour l’obtention du grade de
Docteur de l’Université Grenoble 3
en Sciences de l’Information et de la Communication – 71ème section
Les processus techniques et les mutations de l’industrie musicale
L’auditeur au quotidien, une dynamique de changement
Présentée et soutenue publiquement par
M. Lucien PERTICOZ
le lundi 07 décembre 2009 à
l’U.F.R. des Sciences de l’Information et de la Communication – ECHIROLLES
devant le jury composé de :
Directeur de thèse :
M. Bernard MIEGE – Professeur émérite (Université Grenoble 3)
Rapporteurs :
M. Pierre-Jean BENGHOZI – Directeur de recherche CNRS (Ecole Polytechnique Paris)
M. Philippe BOUQUILLION – Professeur (Université Paris 8)
Examinatrice :
Mme Fabienne MARTIN-JUCHAT – Professeure (Université Grenoble 3)
Groupe de Recherche sur les Enjeux de la Communication (Gresec)
Université Stendhal Grenoble III – Institut de la Communication et des Médias
11 avenue du 8 mai 1945 BP 337, 38434 ECHIROLLES Cedex
Remerciements
Je tiens en premier lieu à remercier chaleureusement Bernard Miège pour la qualité de son
encadrement, sa disponibilité ainsi que la pertinence et l’acuité de ses remarques. Cette recherche
lui doit beaucoup et n’aurait tout simplement pas vu le jour sans son soutien.
C’est aussi avec un grand plaisir que j’exprime ma gratitude à la direction du Gresec qui m’a
permis de bénéficier d’une allocation de recherche ministérielle et de réaliser ce travail dans les
meilleures conditions qui soient, tant matérielles que scientifiques. Le terme « équipe d’accueil » a
réellement pris tout son sens au cours de ces quatre années de thèse.
Ma reconnaissance va également aux membres du jury, les rapporteurs Pierre-Jean Benghozi et
Philippe Bouquillion, ainsi que Fabienne Martin-Juchat en qualité d’examinatrice, pour leur
lecture attentive et pour le temps qu’ils ont accordé à cette recherche.
Je tiens aussi à remercier l’équipe pédagogique et administrative de l’UFR des sciences de
l’information et de la communication d’Echirolles au sein de laquelle j’ai eu la possibilité de vivre
une expérience professionnelle gratifiante à tous points de vue.
Un grand merci à Hélène Romeyer, la première à m’avoir soumis l’idée d’un étrange projet
nommé « thèse en sciences de l’information et de la communication ».
Merci aux nombreuses personnes rencontrées au Gresec durant cette recherche, et plus
particulièrement à Géraldine, Jean-Philippe, Faïza, Laurie, Manu, Karine, Chloë, Simon, Welore,
Virginie, Evariste, Hakim, Hélène, Isabelle, Viviane, Benoît… Grâce à eux ce travail fut un peu
moins solitaire et surtout infiniment plus joyeux.
Merci à tous ceux qui ont très gentiment accepté de m’accorder un peu de leur temps au cours
de l’enquête de terrain. Chaque rencontre fut toujours pour moi d’une grande richesse.
Merci à mes proches et à ma famille pour leurs constants encouragements et toute la confiance
qu’ils m’ont témoignée.
Merci à Stéphanie pour de multiples raisons et plus particulièrement pour sa patience au cours
de la période de rédaction.
Une pensée pleine d’une profonde reconnaissance pour les personnes qui ont été là dans les
moments difficiles. Merci à ceux qui comptent pour moi et qui n’imaginent peut-être pas à quel
point j’ai besoin d’eux.
Merci à ceux que j’aime et dont l’affection m’est si chère…
L’auditeur au quotidien, une dynamique du changement
« Mais là où l’appareil scientifique (le nôtre) est porté à partager l’illusion des pouvoirs dont il est
nécessairement solidaire, c'est-à-dire à supposer les foules transformées par les conquêtes et les
victoires d’une production expansionniste, il est toujours bon de se rappeler qu’il ne faut pas
prendre les gens pour des idiots »
Michel DE CERTEAU, L’invention du quotidien. 1. arts de faire (2005, p. 255)
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Table des matières
Introduction ................................................................................................................ 8
Partie 1. Ancrage des TIC et pratiques culturelles au quotidien.............................. 17
Chapitre 1. Technique et innovation technique : l’imaginaire et les discours
comme substrats de l’ancrage social des TIC ................................................................22
Entre promesse d’émancipation et menace d’aliénation : la prégnance d’une
surdétermination de la technique.............................................................................................................. 24
Imaginaire social et usages des TIC : une porosité génératrice de mutations culturelles et
sociales .............................................................................................................................................................. 31
L’innovation technique : tentative de délimitation d’une notion polysémique ..................... 41
Chapitre 2. Usages des TIC et pratiques culturelles : une structuration
réciproque................................................................................................................................45
Etudes des usages des TIC : une revalorisation du quotidien .................................................... 48
Sociologie des usages : pour une compréhension de l’ancrage social des TIC...................... 53
Méthodologie d’enquête d’une approche par les pratiques culturelles .................................... 76
Chapitre 3. Usages des TIC, pratiques culturelles et réalisation personnelle :
l’individu et la technique comme dimensions du social..............................................79
Les TIC : matérialisations identitaires et fonctionnelles des sociétés modernes................... 84
L’injonction à être soi : norme sociale dominante dans la quête de reconnaissance ........... 89
Importance des pratiques culturelles médiatisées par les TIC : l’individu porteur de projet,
l’individu qui s’objective.............................................................................................................................. 99
Chapitre 4. TIC et promesse de réalisation personnelle : l’individu porteur de
projet au cœur du capitalisme ..........................................................................................106
Injonction à l’autoréalisation comme moteur idéologique du capitalisme............................108
4
Les pratiques culturelles comme contribution au projet d’accomplissement individuel..112
L’individu porteur de projet ou l’instrumentalisation du désir d’autoréalisation................118
La pratique d’écoute de musique enregistrée : une illustration exemplaire des tendances en
cours ................................................................................................................................................................125
Partie 2. Valeurs d’usage de la musique à l’ère de sa reproductibilité technique ....128
Chapitre 5. Production et reproduction de la musique : du sacré à l’écoute
quotidienne ...........................................................................................................................137
De la notion d’aura selon Benjamin..................................................................................................139
De l’émergence de l’œuvre canonique : le rôle paradoxal de l’enregistrement sonore .....148
La musique accessible, la musique qui se transmet : la musique comme document à
disposition de l’auditeur.............................................................................................................................157
L’écoute privative, l’écoute pour soi : l’écoute au service de soi..............................................162
D’une attention accrue portée à l’acte d’écouter ou le primat donné au temps de l’auditeur
...........................................................................................................................................................................165
Chapitre 6. L’écoute de musique enregistrée, une pratique adossée aux usages
des TIC...................................................................................................................................170
Retour sur la médiatisation des pratiques culturelles : le cas exemplaire de la musique...173
Permanence de la pratique d’écoute de musique enregistrée et hybridation des usages ..188
Pratique d’écoute de musique enregistrée et usages des TIC : des relations qui évoluent
sur le temps long..........................................................................................................................................192
Chapitre 7. Evolution de la pratique d’écoute de musique enregistrée : entre
changements et continuité ................................................................................................197
Les différents temps de la pratique d’écoute de musique enregistrée ....................................199
Découverte et informations musicales : une permanence du recours aux médias
traditionnels et aux conseils des proches .............................................................................................204
Accès aux contenus musicaux : le peer-to-peer mais pas seulement… ......................................210
Les moments de l’écoute : du baladeur analogique au baladeur numérique, de la chaîne
hifi à l’ordinateur personnel .....................................................................................................................221
5
Chapitre 8. Esthétisation du quotidien : quand l’auditeur se met en scène .....226
L’écoute de musique : entre découverte et exposition de soi ...................................................235
La mise en musique du quotidien : une approche fictionnalisée de l’existence ..................246
Chapitre 9. Profusion et accessibilité : l’opulence musicale comme valeur
d’usage cardinale..................................................................................................................260
Du mythe de l’ubiquité….....................................................................................................................264
… à la réalité des limites du sujet.......................................................................................................271
Quid de l’aura à l’ère de l’hyperchoix ? .............................................................................................276
Partie 3. Les stratégies de l’industrie musicale face aux tactiques des auditeurs :
influences réciproques ..............................................................................................282
Chapitre 10. De la mise en musique du quotidien à une industrie de sa
valorisation marchande......................................................................................................289
La pratique d’écoute de musique enregistrée intégrée dans les modes de vie modernes, les
modes de vie comme marchés ................................................................................................................291
Des valeurs d’usage de la pratique d’écoute de musique enregistrée à sa valeur d’échange :
une transformation (de plus en plus) complexe.................................................................................298
Chapitre 11. Acteurs historiques de la filière et nouveaux entrants : l’industrie
musicale en recomposition ...............................................................................................308
Des tentatives de contraindre les manières de faire des auditeurs à leur prise en compte
dans les stratégies industrielles des acteurs de la filière....................................................................312
De la tendance à la multiplication des places de marchés..........................................................318
De l’émergence et de la domination d’une poignée d’acteurs industriels : une
concentration accrue à tous les niveaux ...............................................................................................322
Chapitre 12. La pertinence des modèles génériques à l’épreuve des mutations
de la filière musicale............................................................................................................329
Modèle éditorial, modèle de flot : retour sur quelques apports fondamentaux ..................333
6
Les modèles génériques comme règles du jeu permettant d’appréhender les mutations à
l’œuvre au sein des ICIC ...........................................................................................................................336
Vers l’émergence de nouveaux modèles dans l’industrie des contenus musicaux ? ..........339
Conclusion Générale ...............................................................................................345
Bibliographie...........................................................................................................353
Annexes .................................................................................................................371
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Introduction
Cette recherche part du constat, au demeurant assez trivial, qu’il est devenu quasiment
impossible, dans les sociétés du capitalisme avancé, de passer une journée sans être confronté à
un contenu musical enregistré. Que ce soit en écoutant la radio, en regardant la télévision ou à
l’occasion d’achats dans n’importe quel type de commerce, la perspective d’une journée entière au
cours de laquelle la musique serait complètement absente est de ce fait difficilement envisageable,
ce type de création artistique devenant une sorte de compagnon de l’individu moderne, que celuici le veuille ou non. Ce procès au long cours semble dès lors avoir abouti à une forme de
naturalisation de la présence de musique dans la vie quotidienne des individus, cette présence
participant d’un mouvement plus global d’esthétisation de leur existence, à tel point que celle-ci
ne poserait finalement plus vraiment question. Car si « l’idée de fixer et de reproduire les sons est
aussi vieille que la musique » (HENNION, 1993, p. 359), force est de constater que, depuis
l’invention du phonographe par Edison à la fin du XIXe siècle, « la répétition banale du geste et
son effacement – une fois fait, on n’entend plus un disque mais la musique – font oublier qu’il
réalise une prolifération de la musique dans le temps et dans l’espace sans précédent » 1 (ibid., p. 356). Ainsi, audelà d’un procès de musicalisation de l’environnement sonore de l’individu, l’écoute de musique
enregistrée est par ailleurs devenue, en l’espace d’un siècle, une pratique culturelle à part entière
que l’on retrouve, qui plus est, dans toutes les couches sociales. Une récente étude du
Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) a ainsi mis en avant le fait
que 33 % de la population française écoutait tous les jours de la musique enregistrée, ce
pourcentage s’élevant à 65 % chez les 15-24 ans, ceci venant attester, données chiffrées à l’appui,
de la popularité de cette pratique culturelle2.
Les dernières années ont à cet égard rendu possible la pleine réalisation de « l’un des mythes
dynamiques les plus puissants de la société technologique, [à savoir] la mise au point de la
conservation à travers la durée, de l’enregistrement des sons et des images » (MOLES, 1986,
p. 278). Car la prolifération évoquée supra a récemment atteint une toute autre ampleur avec le
phénomène d’échange de fichiers audionumériques entre particuliers, que ce soit via les différents
1
C’est nous qui soulignons.
2
Département des études, de la prospective et des statistiques, « Approche générationnelle des pratiques
culturelles et médiatiques », Culture – Prospective, 2007-3, juin 2007, consultable en ligne :
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/tdp_depensescultmedias.pdf (consulté le 11 octobre 2009).
8
logiciels de peer-to-peer prenant appui sur Internet, ou directement par l’interconnexion de clés
USB ou de disques durs externes, dans le cadre d’échanges que nous pourrions qualifier de la
« main à la main ». Dans ce cas précis, c’est bien l’accomplissement du procès de numérisation du
signal sonore qui a permis de faciliter dans des proportions inédites l’échange entre particuliers de
ce type de contenus culturels, participant dès lors de la constitution pour chaque individu de tout
un écosystème à la fois technique et musical. Toutefois, cette évolution n’a pas été sans poser
certains problèmes vis-à-vis d’acteurs économiques dont l’activité réside précisément dans la
valorisation marchande de cette pratique culturelle, venant remettre en cause des positions que
certains ont parfois mis des années à conquérir.
Car cette pratique culturelle a par ailleurs donné lieu, au cours du XXe siècle, à la constitution
de tout un secteur économique de la vente de l’enregistrement de contenus musicaux à
destination des particuliers, procès ayant progressivement favorisé l’émergence de la filière
phonographique. Les acteurs économiques qui composent cette filière – et qui ont précisément
en charge la production et la commercialisation de contenus musicaux – se trouvent confrontés,
depuis le début des années 2000, à une brutale remise en question des modalités de valorisation
marchande de leur activité. Cette remise en question est principalement due à des évolutions
significatives des modes de réalisation de la pratique d’écoute de musique enregistrée, évolutions
sur lesquelles Internet et le procès de numérisation ont agies comme des catalyseurs. Nous
verrons ainsi que le passage du CD aux formats audionumériques, s’il a fondamentalement facilité
la pratique même d’écoute de musique enregistrée, a grandement déstabilisé l’équilibre de
l’ensemble de la filière, obligeant les acteurs de cette dernière à repenser en profondeur le modèle
socio-économique qui primait jusque-là. En d’autres termes, alors même que cette pratique
culturelle semble avoir suivi un cheminement relativement linéaire (la copie de musique n’est pas
apparue avec Internet et la numérisation), ce mouvement d’ensemble a eu des conséquences
lourdes du côté des firmes en charge de la production.
Partant du principe que les difficultés auxquelles se trouvent confrontés les acteurs historiques
de l’industrie phonographique sont le résultat d’une évolution – prévisible – des modes de
consommation des contenus musicaux de la part des auditeurs, notre démarche a donc consisté à
aller interroger ces derniers sur la manière dont ils intégraient la musique enregistrée dans leur
quotidien. Car à bien y regarder, la crise du secteur est principalement due à une prise en compte
insuffisante par les producteurs – voire même à une forme de déni – des changements
significatifs dans les modalités de réalisation de la pratique d’écoute de la musique enregistrée,
changements que le procès de numérisation a indéniablement favorisés. Il nous a donc semblé
des plus pertinents d’aller questionner les différentes formes prises par cette pratique culturelle au
9
quotidien, ce afin de mieux comprendre comment les auditeurs l’inséraient dans leur vie de tous
les jours. Il s’agissait donc tout autant de questionner leurs goûts, que leurs manières d’écouter la
musique (baladeur, chaîne hifi, ordinateur personnel etc.) ou encore leur attachement à ce type de
création. L’objectif principal de notre recherche est donc d’intégrer – via l’étude plus spécifique
de l’écoute de musique enregistrée dans les sociétés modernes – la dimension des usages et des
pratiques dans le cadre d’une théorie des mutations des industries de la culture et de la
communication (ICIC), considérant que les deux se structurent et s’influencent mutuellement.
Nous avons donc interviewé, du mois de juillet 2007 au mois de janvier 2008, quarante-sept
personnes manifestant un intérêt pour l’écoute de musique et dont l’âge allait de seize à trentesept ans. Notre approche s’est principalement faite selon un critère générationnel, l’objectif étant
de toucher des individus dont la pratique d’écoute de musique passait majoritairement par
l’utilisation d’appareils numériques. Afin de justifier le choix de la tranche d’âge étudiée, il
convient de rappeler que les conséquences sociales – et économiques – du procès de
numérisation sont à chercher au-delà du seul échange de fichiers audionumériques, la
commercialisation des premiers graveurs de CD au milieu des années 1990 s’inscrivant déjà dans
le cadre de cette tendance.
Le choix de notre objet de recherche est ainsi motivé, comme nous l’avons déjà évoqué, par le
fait que la pratique d’écoute de musique enregistrée se retrouve dans différentes couches de la
population – et ce quelles que soient les catégories sociales concernées – et que cet ancrage n’a
finalement fait que se renforcer à chaque changement générationnel. Par ailleurs, et comme le
rappellent avec justesse Fabien Granjon et Armelle Bergé, la musique « n’est pas la pratique
culturelle la plus distinctive » (GRANJON & BERGÉ, 2006, p. 5) bien au contraire. Ainsi, loin
de considérer ce constat comme une limitation pour notre recherche, nous pensons à l’inverse
pouvoir en tirer partie, car dans le cadre d’un travail qui vise à appréhender certaines récurrences
dans les aspirations individuelles susceptibles d’avoir une certaine portée générale, l’écoute de
musique enregistrée a le mérite d’être relativement partagée au sein de la population. Nous
entendons dès lors nous intéresser à l’individu, si ce n’est idéaltypique, du moins en phase avec
une certaine normalité, conforme à l’idéologie dominante de l’époque, c’est-à-dire ni
foncièrement rétif à toute innovation technique, ni à la pointe de cette dernière. A cet égard,
l’étude de ces deux types de profils extrêmes ne nous paraît pas devoir apporter beaucoup d’un
strict point de vue épistémologique. En l’occurrence, nous ne considérons pas qu’une recherche
qui se focaliserait sur les sujets de type technophile permettrait d’anticiper de quelque manière
que ce soit des usages des techniques de l’information et de la communication (TIC) amenés à se
généraliser dans le futur. Partant de ce postulat, notre démarche a finalement privilégié des profils
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d’auditeurs permettant de mettre à jour la réalité de l’ancrage des TIC dans le quotidien d’une
majorité de français. En d’autres termes, notre démarche s’inscrit plus dans une recherche de
consonances, de récurrences d’un profil d’auditeur à l’autre, que dans celle de dissonances
exotiques et atypiques. Il est d’ailleurs à cet égard frappant de constater que l’une des normes
sociales dégagées au cours de la recherche relève précisément d’un désir de singularité dans les
modes de vie. Cette aspiration individuelle est, semble-t-il, devenue l’une des plus puissantes
injonctions normatives à l’œuvre dans les sociétés modernes.
Nous postulons ainsi que questionner la notion d’individu via l’étude des usages des TIC et des
modalités de réalisation des pratiques culturelles permet d’appréhender de manière fine la
dynamique de reproduction des sociétés capitalistes avancées. Dans un rapport que nous
qualifierons, pour reprendre la formule de Pierre Bourdieu, de structurant/structuré, il apparaît
que celles-ci assurent cette reproduction en s’appuyant et en promouvant un modèle d’individu
qui aurait, pour ainsi dire, une forme d’obligation sociale à l’accomplissement de soi et à la pleine
réalisation de son potentiel subjectif. Dès lors, les consommations culturelles, et donc les
industries qui en structurent l’offre, jouent un rôle essentiel, celui de la mise en scène de la
promesse que chacun pourra construire et affirmer sa différence, favorisant par là même la
réalisation d’une forme de conformisme dans le désir de se singulariser. De ce point de vue, la
présente recherche fait, dans une certaine mesure, ressortir nombre de traits significatifs de
l’idéologie dominante qui se développerait au sein d’un nouvel esprit du capitalisme dont Luc
Boltanski et Eve Chiapello ont offert une définition détaillée dans leur ouvrage éponyme
(BOLTANSKI & CHIAPELLO, 1999). Il est ici question d’un rapport ubiquitaire au monde et
d’une démarche individuelle visant à saisir et à tirer profit de chaque opportunité que le sujet peut
rencontrer. La pratique d’écoute de musique enregistrée s’insère de ce fait pleinement dans le
cadre de cette idéologie et l’a même, pour ainsi dire, accompagnée tout au long de son
émergence. Il est à cet égard intéressant de souligner que cette pratique culturelle a commencé à
véritablement s’imposer, pour toute une génération, dans les années soixante, au moment même
où les revendications à une plus grande reconnaissance de l’individu ont commencé à avoir un
certain écho ; ces mêmes revendications qui seront par la suite intégrées au nouvel esprit du
capitalisme décrit par Boltanski et Chiapello.
Alain Ehrenberg considère ainsi que dans les sociétés modernes « s’amorce une tolérance
nouvelle pour « le droit à la différence » […] [et que] désormais, tout le monde pourra être
normal quelle que soit sa différence : l’important [étant] de pouvoir l’exprimer […], mais aussi de
l’assumer » (EHRENBERG, 2000, p. 156), tout en précisant plus loin que « le « personnel » est
un artifice normatif [qui] est, comme toute norme, parfaitement impersonnel » (ibid., p. 157). En
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s’appuyant notamment sur les travaux de cet auteur, il devient dès lors possible de considérer que
cette injonction à l’épanouissement personnel participe pleinement de la reproduction du modèle
de société de type capitaliste. Cette norme du « personnel » serait donc, au regard de ce qui a été
avancé supra, celle sur laquelle s’appuierait ce nouvel esprit du capitalisme. Ainsi, loin de
s’opposer au modèle de société dominant – ou même seulement de le subvertir – le type
d’individu travaillant chaque jour à sa réalisation personnelle – réalisation qui passerait
principalement par la consommation de contenus produits par les ICIC – semble au contraire
fondamentalement s’inscrire dans le procès du devenir monde du capitalisme. Nous verrons à cet
égard que l’importance sociale prise par les pratiques culturelles est loin d’être neutre et joue une
part active dans cette dynamique d’ensemble.
Dans le prolongement de cette proposition, nous soulignerons par ailleurs que le rôle joué par
les TIC est des plus prépondérants car elles participent pleinement de cette construction
idéologique d’un individu sommé de se réaliser. Sur ce point, Philippe Bouquillion rappelle que :
« Le sens commun présente fréquemment les technologies comme des dispositifs qui auraient
leur vie propre, suspendue hors de l’économie. Leur déploiement est en quelque sorte « naturalisé ».
Ainsi, les stratégies industrielles qui organisent le déploiement des ICIC sont généralement
occultées. […] Le politique est ainsi redéfini – et limité – autour d’interactions individuelles entre les
citoyens ou entre ceux-ci et les institutions politiques » (BOUQUILLION, 2007, p. 191).
Nous insisterons dès lors sur le fait que les questions liées à la construction de l’individu telle
qu’il est valorisé et reconnu dans les sociétés modernes – ainsi que celles qui ont trait à la
formation des usages sociaux au service de ce procès de réalisation de soi médiatisé par la
technique – jouent un rôle central dans l’évolution des modèles socio-économiques des ICIC,
mutations s’inscrivant elles-mêmes dans le cadre du devenir monde du capitalisme. En partant
ainsi des usages sociaux autour des appareils (numériques dans leur très grande majorité)
permettant d’écouter de la musique – appareils en pleine prolifération et qui se diffusent dans
chaque couche de la société – l’objectif est donc d’éclairer les mutations à l’œuvre au sein de la
filière phonographique, que ce soit dans la manière dont l’offre est en train de se (re)structurer ou
dans les modalités via lesquelles les nouveaux entrants tels qu’Apple tentent de créer leur propre
place de marché dans ce secteur en pleine évolution. Dans le cadre d’une industrie aux valeurs
d’usage incertaines, il apparaît fondamental de questionner les manières de faire des auditeurs afin
de mieux saisir la logique interne des modèles socio-économiques qui sont en train de se mettre
en place dans l’industrie musicale. Dans le prolongement de cette proposition il convient par
ailleurs de rappeler que :
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« L’une des spécificités des industries culturelles tient au rôle majeur qu’y exerce l’incertitude sur
les conditions de valorisation des biens et des services. […] [La théorie des industries culturelles] au
lieu d’y voir une hypothèque sur la création et la valorisation, […] en fait un facteur de structuration
des filières concernées » (MŒGLIN, 2007, p. 152).
Mais au-delà des perspectives de succès ou non de tel ou tel titre, l’incertitude pour ces
industries réside tout autant dans les usages que les consommateurs finaux feront des différentes
innovations techniques mises sur le marché. Les modalités de leur appropriation sociale restent
toujours extrêmement difficiles à prévoir et à anticiper, alors même que cette appropriation peut
avoir des conséquences massives sur la stabilité de modèles socio-économiques qui, pour la
plupart, ont mis des décennies à se constituer. Dans une société où une majorité des
consommations culturelles est médiatisée par la technique, la question des usages qui seront fait
par le consommateur final des différentes TIC disponibles a donc une valeur des plus
stratégiques. A cet égard, nous verrons ainsi que l’exemple des premiers logiciels de peer-to-peer
créés par des étudiants américains – et dont le succès auprès des auditeurs fut tout aussi rapide
que non prévu par les firmes dominantes du secteur – est une parfaite illustration de tactique, au
sens certalien du terme, mise en place par les auditeurs dans le but de contourner les stratégies
des acteurs économiques de la filière phonographique et ayant eu des conséquences lourdes sur
l’équilibre de cette dernière.
Il s’agira donc de s’intéresser tout autant au type de musique écoutée, qu’aux appareils utilisés à
cette fin, ainsi qu’au moment choisi et au niveau d’implication de l’auditeur dans cet acte
finalement assez banal. Ce travail de dénaturalisation vise donc à mieux comprendre ces manières
de faire des auditeurs avec l’offre technique, de tenter de cerner tout ce procès d’appropriation
pris dans le cadre de situations singulières du quotidien. Dans une perspective modeste et de
moyenne portée, nous avons donc tenté de mieux « cerner l’immense royaume de l’habituel, du
routinier, « ce grand absent de l’histoire » » (BRAUDEL, 1985, p. 21). Car ainsi que le rappelle
Braudel, « l’habituel envahit l’ensemble de la vie des hommes, s’y diffuse comme l’ombre du soir
remplit un paysage » (ibid.). Notre recherche consiste donc à éclairer ces zones d’ombres, partant
du principe que c’est en entreprenant cette démarche qu’il devient dès lors possible de mieux
appréhender toute une série de perspectives et des mouvements sociaux d’ordre macro-.
Il ne s’agit donc pas de donner un quelconque primat à une approche microsociale, mais plutôt
de tenter de relier le niveau micro- des pratiques au quotidien avec celui – macroéconomique –
des stratégies industrielles, et de montrer dans quelle mesure ils se structurent mutuellement et se
répondent l’un l’autre. Dès lors, nous rejoignons Jean-Guy Lacroix et alii lorsqu’ils insistent « sur
la centralité de la question de l’usage social tout en marquant l’antériorité et la domination de
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l’offre » (LACROIX & alii, p. 242) rappelant par ailleurs, exemples à l’appui, « que le
surgissement d’usages spécifiques pour les nouvelles technologies d’information et de
communication ne se réalise pas du jour au lendemain » (ibid., p. 243). En d’autres termes, les
tactiques des individus « [n’ont] pour lieu que celui de l’autre » (CERTEAU (DE), 2005, p. 60),
toutefois leurs actions peuvent avoir des conséquences lourdes sur la structuration même de ce
lieu. Il y a certes antériorité de l’offre, mais cette dernière peut être largement modifiée par les
usages des consommateurs finaux. Nous sommes dès lors pleinement en accord avec Pierre
Mœglin lorsqu’il considère que, dans le cadre d’une recherche sur les mutations des modèles
socio-économiques au sein des ICIC, « ce serait une erreur de négliger les usages sociaux
correspondant à chacun » (MŒGLIN, 2007, p. 159). Par ailleurs, quand cet auteur avance « [qu’il]
n’y aucune raison d’exclure a priori l’analyse des pratiques et usages du champ de la théorie des
industries culturelles » (ibid., p. 162), non seulement nous partageons ce postulat, mais nous
pensons qu’une tentative de formulation d’une théorie des industries culturelles qui ne prendrait
pas en considération la réalité des usages sociaux et des pratiques culturelles au quotidien ne
pourrait être que partielle et incomplète.
Via le prisme de la pratique d’écoute de musique enregistrée – sur laquelle Internet et le procès
de numérisation ont eu un impact considérable ces dernières années – nous avons pour objectif
d’éclairer une double dynamique s’intéressant tout autant aux modalités de l’ancrage social des
TIC qu’à l’importance du rôle des consommations culturelles dans les mutations sociales. Nous
entendons ainsi souligner que, dans les sociétés modernes, le procès de construction de l’identité
de l’individu est très fortement structuré par cette double dynamique. En focalisant l’analyse sur
les manières de faire du sujet, il s’agira de voir comment les tactiques qu’il met en œuvre
participent d’une reconfiguration des modèles économiques des différentes filières des ICIC, ces
dernières se nourrissant, comme nous le verrons, des aspirations de chacun à la reconnaissance
sociale. Dans le cadre de cette démarche d’ensemble visant à relier l’évolution des pratiques
culturelles au quotidien et les mutations des modalités de valorisation marchande au sein de la
filière phonographique, il convient donc de :
« [Refuser] un essentialisme qui réduirait toutes les pratiques sociales à une explication politicoéconomique unique, et lui [préférer] une approche dans laquelle les concepts sont autant de voies
d’accès au champ social. […] Il n’y a pas de certitude quant à la meilleure ou l’unique façon de
comprendre les pratiques sociales. […] Le champ social [doit être considéré] comme un ensemble
de processus mutuellement constitutifs, qui agissent les uns sur les autres à divers stades de leur
structuration, et dont seule une recherche spécifique peut appréhender l’orientation et l’impact »
(MOSCO, 2000, p. 100).
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Il s’agira donc d’être en mesure de croiser les différents niveaux de l’analyse en prenant garde
d’expliquer comment ils s’articulent les uns par rapport aux autres, dans le cadre d’une
configuration fondamentalement dynamique. Pour ce faire, le présent mémoire se décomposera
donc en trois partie distinctes devant nous permettre d’appuyer notre démarche argumentative et
d’en faire ressortir la logique d’ensemble.
Ainsi, avant d’étudier l’évolution de la pratique d’écoute de musique enregistrée, il est apparu
indispensable de questionner dans un premier temps la place des TIC dans les sociétés du
capitalisme avancé. Dans la mesure où nous avons affaire à une pratique culturelle
fondamentalement médiatisée par la technique et par les TIC, il convient donc préalablement
d’interroger en détail les usages qui sont faits de ces différents appareils, ainsi que la place qu’ils
occupent dans les sociétés modernes. Nous reviendrons à cet égard sur tout l’imaginaire commun
qui sous-tend et participe de leur ancrage social. Il s’agira, pour reprendre les termes de
Castoriadis, de questionner tout un système de significations imaginaires sociales propre aux TIC
et à l’innovation technique, et de voir comment celles-ci, en tant que dimension constitutive du
social, prennent une part active dans le procès permettant la reproduction des sociétés modernes.
Il sera notamment question de la structuration réciproque qui est à l’œuvre dans la relation entre
usages sociaux et pratiques culturelles. Nous insisterons à cet égard sur le primat que nous
pensons devoir donner à l’étude de ces dernières, considérant qu’elles jouent un rôle central dans
la construction identitaire du sujet moderne. Nous verrons ainsi que, dans le cadre d’un nouvel
esprit du capitalisme, celui-ci se trouve pris dans un système de représentations sociales où il
serait, pour ainsi dire, sommé de mener une vie digne de ce nom et de s’accomplir en tant
qu’individu singulier. Nous montrerons à cet égard que les pratiques culturelles sont partie
prenante de ce vaste projet social et sont une des dimensions de ce processus normatif enjoignant
chacun à une constante autocréation de soi.
Après avoir posé ce cadre général, il s’agira donc, dans la deuxième partie, d’analyser
précisément les modalités de réalisation de la pratique d’écoute de musique enregistrée et ses
différentes valeurs d’usage dans les sociétés modernes. Nous nous appuierons pour ce faire sur
les entretiens menés à l’occasion de notre enquête de terrain et en ferons ressortir les apports les
plus significatifs. Nous insisterons plus particulièrement sur les diverses manières dont l’auditeur
intègre cette pratique dans sa vie de tous les jours et verrons que les valeurs d’usage de la musique
sont, pour celui-ci, fondamentalement multiples. Les techniques de reproduction du son
permettent ainsi à l’auditeur d’asservir l’écoute de musique à sa propre temporalité, c'est-à-dire
d’accorder un certain primat au moment même de la réception de l’œuvre. Nous interrogerons
par ailleurs la notion d’aura au sens où Walter Benjamin l’entendait et analyserons comment les
15
sujets se la réapproprient afin de mener à bien une forme d’esthétisation et de fictionnalisation de
leur quotidien via la mobilisation des contenus musicaux.
Enfin, nous appuyant sur les apports de notre terrain, nous verrons comment l’évolution de
cette pratique culturelle participe activement d’une reconfiguration profonde des modalités de
valorisation économique des contenus produits au sein de la filière phonographique. En partant
du constat d’une tendance croissante à la musicalisation du quotidien des individus, nous
défendrons l’hypothèse d’un mouvement d’ensemble des ICIC allant vers une industrie des
modes de vie dont l’écoute de contenus musicaux serait l’une des composantes. Après avoir
synthétisé certains des changements les plus significatifs au sein de l’industrie musicale durant la
dernière décennie – et avoir notamment évoqué l’arrivée de nouveaux entrants essayant de tirer
profit des évolutions de la pratique d’écoute de musique enregistrée, favorisant par là une remise
en cause partielle des formes d’exploitation marchande des œuvres musicales – nous proposerons
une contribution qui nous semble en mesure d’enrichir le débat scientifique autour des théories
relatives aux mutations des ICIC. A la lumière de notre recherche sur la restructuration de la
filière phonographique, il s’agira ainsi de se demander si les modèles génériques que sont le
modèle éditorial et le modèle de flot sont encore en mesure d’offrir une grille de lecture
pertinente de ces mutations, ou s’il convient au contraire – comme le soutiennent certains auteurs
– d’en conceptualiser de nouveaux qui seraient plus à même d’en rendre compte. Nous
insisterons par ailleurs sur la nécessité d’intégrer la dimension des pratiques quotidiennes aux
différentes tentatives de modélisation, considérant qu’il s’agit là d’un des principaux points
aveugles de ces modèles génériques. Leur prise en compte est susceptible de représenter une piste
de recherche des plus heuristiques sur ces questions, ce dernier point représentant finalement l’un
des axes fondamentaux qui structurent l’ensemble de notre travail de recherche.
16
Partie 1. Ancrage des TIC et pratiques culturelles au quotidien
Dans le cadre de notre démarche argumentative, démarche qui nous mènera dans un deuxième
temps à l’appréhension des pratiques culturelles relevant de l’écoute de musique enregistrée, il
nous a semblé fondamental d’opérer un détour théorique du côté de la notion d’innovation
technique et des discours qui l’accompagnent. De notre point de vue, l’analyse ne peut se départir
d’un effort conceptuel impliquant la prise en compte, si ce n’est de la totalité, du moins de toute
la complexité des phénomènes sociaux dont il est question ici. L’étude des mutations/évolutions
des pratiques culturelles ne peut donc se réduire à une mise au jour des propriétés techniques des
différents appareils permettant d’écouter de la musique enregistrée, cette posture ne pouvant que
nous enfermer dans une perspective qui relèverait du déterminisme technique le plus trivial.
Toutefois, si nous ne pouvons réduire l’émergence de cette pratique culturelle à sa seule
dimension technique et aux outils l’ayant rendus possible, nous ne pouvons cependant pas
ignorer que cette composante joue un rôle important au niveau des représentations des différents
acteurs que nous seront amenés à évoquer durant notre travail, qu’il s’agisse des auditeurs, des
artistes, des experts ou des industriels. Au-delà des contraintes d’usages liées aux spécificités
techniques de tel ou tel outil de lecture et des « usages prescrits » par les fabricants de hardware
(PAQUIENSEGUY, 2004) sur lesquels nous reviendrons, il y a tout un imaginaire associé qui
participera aussi bien de la structuration de l’offre que de celle de la demande. Il en va ainsi par
exemple de l’idéologie de la promesse dont sont porteurs la plupart des discours qui
accompagnent toute innovation technique. Comme le rappelle Bernard Miège :
« [Les confusions et les brouillages de sens] s’expliquent largement parce qu’ils sont sous
l’emprise de cette idéologie de la promesse que ne cessent de renforcer tous ceux qui ont intérêt à
dissimuler le social ou le culturel sous l’ordre de la technique ; et cette idéologie technicienne est
bien difficile à dissocier de l’imaginaire technique, cette composante de notre culture quotidienne.
En tout cas, ces positionnements peuvent permettre d’éviter que l’on affecte aux techniques des
changements ou des mutations qui ne les concernent pas principalement. […] Encore convient-il
d’ajouter que les mouvements de la technique, pour une grande part, sont de nature sociale et
directement en rapport avec des évolutions de sociétés. » (MIEGE, 2007, pp. 58-59).
C’est dans cette perspective théorique, et avec la rigueur méthodologique qu’elle implique, que
nous mènerons notre réflexion sur les mouvements de la technique en général, et des TIC en
particulier. Ainsi, il nous semble que se dégagent plusieurs niveaux dans l’analyse, et cette
17
distinction qui, pour artificielle qu’elle soit, doit nous permettre d’appréhender de manière plus
fine la notion même de pratiques culturelles et de leurs évolutions/mutations :
l’évolution de l’offre technique. Une fois encore, il ne s’agit pas pour nous de donner un
quelconque primat à l’innovation technique ; ceci étant dit, les pratiques culturelles se
réalisent et évoluent, via les usages et les manières dont les utilisateurs se sont
réappropriés une offre préexistante. Sans nier l’activité de l’usager final, il convient ici
de réaffirmer « l’antériorité de l’offre » (LACROIX & alii, 1992) qui vient borner la
créativité des utilisateurs mais donne lieu aussi à des usages non prévus par les
concepteurs (PAQUIENSEGUY, 2004), nous reviendrons sur ce point infra ;
les stratégies économiques et industrielles des entreprises qui fabriquent et mettent ces
technologies sur le marché. Ces stratégies participent tout autant des représentations et
de l’imaginaire technique des usagers, qu’elles ont à les prendre en compte. Par
stratégie nous entendrons, suivant la définition donnée par Michel de Certeau, « le
calcul […] des rapports de force qui devient possible à partir du moment où un sujet de
vouloir et de pouvoir […] est isolable. Elle postule un lieu susceptible d’être circonscrit
comme un propre et d’être la base d’où gérer les relations avec une extériorité de cibles
ou de menaces » (CERTEAU (DE), 2005, p. 59). Par « sujet de vouloir et de pouvoir »
nous désignerons ici les entreprises, les « menaces » étant les usagers-consommateurs.
Nous aurons là aussi l’occasion de développer ce point dans les pages qui suivent ;
la dimension socio-culturelle. L’offre technique, pour innovante qu’elle soit, s’insère dans
un univers d’usages et de pratiques qui lui préexistent, et qui participera grandement
d’un ancrage réussi ou non dans le social (la « nature » de cette réussite pouvant fort
bien ne pas avoir été anticipée par les concepteurs de l’innovation en question). Par
ailleurs, « des comportements sont en quelques sorte préfigurés, anticipés et stimulés
dans les machines elles-mêmes et à partir d’elles » (MIEGE, 2007, p. 59), ce qui signifie
que les concepteurs et les industriels au sens large ne sont pas hermétiques aux
représentations sociales dominantes, et notamment celles qu’ils se font des usagers,
futurs consommateurs des produits qu’ils auront conçus (CHAMBAT, 1994). D’une
manière générale, toute innovation technique est elle-même porteuse d’un imaginaire
social débordant largement le cadre des laboratoires de recherche et développement ;
la « nébuleuse » des discours. Il nous semble que Lionel Levasseur soulève un point
important lorsqu’il écrit que « la technique doit être en mesure d’alimenter un imaginaire
18
social sans quoi elle serait définitivement réduite à la seule dimension instrumentale » 3 ce
constat nous amenant à devoir appréhender « la création technologique et sa diffusion,
[comme] un processus symbolique à part entière, justiciable d’un discours (logos) »
(LEVASSEUR, 1995, pp. 59-60). Les discours qui accompagnent le lancement d’une
innovation technique sont en eux-mêmes porteurs d’idéologie, de représentations
sociales et d’un imaginaire plus ou moins partagé ; de ce fait, ils participent pleinement
du processus de formation des usages et se retrouvent, nous le verrons infra, dans les
propos de individus que nous avons interrogés.
Comme nous l’avons énoncé avant de procéder à cette énumération, cette dernière ne peut être
vue que comme une commodité devant permettre de faciliter notre travail d’analyse. En effet, ces
différents niveaux que nous avons tentés de dégager, loin d’être hermétiques et cloisonnés, se
répondent l’un à l’autre, se structurent de manière réciproque. De notre point de vue, et à titre
d’exemple, le baladeur de musique numérique iPod relève tout d’abord d’une offre technique et
commerciale de la firme Apple ; celle-ci ayant été accompagnée de tout un discours publicitaire
autour de la mobilité et de l’urbanité, discours lui-même porteur d’une certaine vision de l’usager
final, ce dernier pouvant ou non se reconnaître dans la campagne en question. Les différents
niveaux que nous venons d’évoquer sont donc « agis » et « agissants », s’influencent
réciproquement, complexifiant le travail d’analyse et de compréhension des significations d’usage,
ainsi que celle du sens des pratiques culturelles qui en découlent.
Nous verrons par ailleurs que, en tant que telle, la pratique d’écoute de musique enregistrée,
pour naturalisée qu’elle soit du point de vue des auditeurs que nous avons interrogés, est avant
tout profondément sociale et surtout extrêmement récente au regard de l’histoire de l’humanité.
Nous reviendrons plus loin dans notre travail sur cette naturalisation de l’écoute de musique
enregistrée et sur la manière dont les auditeurs que nous avons interrogés l’appréhendent. A
l’appui de notre propos, deux citations extraites des entretiens que nous avons menés, permettent
ainsi d’illustrer, dans une certaine mesure, l’importance de la place prise par cette pratique
culturelle au quotidien :
« C’est le fond sonore de la vie. C’est ce qui va accompagner les différents moments de la vie, et qui
est toujours un petit peu présent derrière. Je pense que c’est quelque chose de nécessaire et de
toujours plus ou moins présent. Soit pour s’isoler, soit pour se retrouver et partager. » (Joël, 21 ans,
étudiant)
3
Souligné par l’auteur.
19
« C’est tout le temps. Là on est posé à une terrasse, il y a de la musique. Dès qu’on se balade, il y
aura toujours du bruit, du son autour de nous. Ça fait partie du cadre dans lequel on vit. Après, on le
choisit ou pas. » (Estelle, 20 ans, étudiante)
Par ailleurs, ces deux extraits viennent faire écho aux propos de Ludovic Tournès qui a écrit
dans un ouvrage récent :
« Si la musique enregistrée est devenue de nos jours partie intégrante de la culture musicale
mondiale, il n’en a pas toujours été ainsi, et son utilisation aujourd’hui universelle fait parfois
oublier qu’elle n’avait […] rien d’inéluctable ni d’évident […]. Pour comprendre cette histoire, il est
essentiel de ne pas la limiter à l’énumération des innovations techniques mises au point par des
inventeurs géniaux, puis exploitées par des businessmen avisés. Il faut également comprendre
comment et pourquoi l’écoute de l’enregistrement musical est devenue ce qu’elle est aujourd’hui :
une pratique culturelle courante. » (TOURNES, 2008, pp. 5-6).
Ainsi, le fait que nous ayons énoncé dans un premier temps ce que cette pratique avait de
social ne vient pas contredire notre postulat consistant à opérer ce détour du côté des discours de
l’innovation technique et, plus spécifiquement, de celle qui a trait aux TIC. Nous postulons que
l’idéologie technicienne essaime très largement dans le social ; les usages de la musique numérique
s’en nourrissent, la pratique d’écoute de la musique enregistrée nous paraissant être représentative
à plus d’un titre des pratiques culturelles à « l’ère de la reproductibilité technique ». Afin
d’approcher ces pratiques culturelles qui n’auraient pu émerger sans l’innovation technique, il
convient donc d’opérer un « pas de côté » théorique en direction des discours et des
représentations qui gravitent autour de cette notion. Ces points seront abordés dans les deux
premiers chapitres de cette partie.
Par la suite, nous nous attacherons à développer les différents niveaux énoncés supra et
insisterons, dans notre argumentation, sur leur articulation, et non sur la réduction de l’un à
l’autre. Le quatrième chapitre nous permettra de justifier notre approche par le quotidien des
usages des TIC, considérant que c’est là que se créent et se réinventent les pratiques culturelles et
donc, par extension, le social. Nous tenterons ainsi dans ce chapitre de faire dialoguer la
dynamique de mutation de celui-ci et la prétention du sujet à se créer lui-même en tant
qu’individu. Dans notre approche, le processus d’individuation passe pour beaucoup par les
consommations culturelles, consommations elles-mêmes de plus en plus médiatisées par les TIC.
Nous pourrons ainsi aboutir, au terme du cinquième chapitre, à cette figure de « l’individu
porteur de projet » (BOUQUILLION, 2007) dont l’accomplissement personnel passe
essentiellement par la consommation de biens culturels. De ce point de vue, nous montrerons
20
dans quelle mesure cette figure n’est, selon nous, en rien incompatible avec le modèle de société
de type capitaliste et participe, bien au contraire, activement de son renouvellement.
21
Chapitre 1. Technique et innovation technique : l’imaginaire et les discours
comme substrats de l’ancrage social des TIC
Ce premier chapitre reviendra dans une large mesure sur les notions de technique et
d’innovation technique. Ce préalable nous semble d’autant plus nécessaire que la pratique
d’écoute de musique enregistrée est une pratique culturelle qui a pu émerger seulement grâce à
une innovation technique particulière, celle qui permit de fixer le son sur un support physique
reproductible. Ainsi, pour approcher et comprendre cette pratique, il convient d’avoir une
compréhension claire de la place de la technique dans les sociétés contemporaines, des discours
qui les accompagnent et des imaginaires sociaux dont elles sont le reflet. Cet effort théorique est
d’autant plus indispensable que nous allons retrouver cet imaginaire, ou significations imaginaires
sociales pour reprendre les termes de Cornelius Castoriadis, tout au long de notre étude. Ainsi,
nous développerons notre réflexion en trois temps.
Il conviendra tout d’abord de revenir sur les différents niveaux de discours vantant les
promesses ou, à l’inverse, stigmatisant tous les risques contenus dans les innovations techniques.
Nous verrons que dans la plupart des cas, ces discours relèvent d’une tendance plus ou moins
assumée (ou plus ou moins consciente) au déterminisme technique ; c'est-à-dire à imaginer les
mutations sociales à venir par le seul prisme des caractéristiques supposées des objets techniques
évoqués. Dans cette perspective, nous reviendrons notamment les travaux récents d’Andrew
Feenberg et Pierre Musso. Ces auteurs ont, selon nous, élaboré des propositions théoriques
dignes d’intérêt sur ces questions précises. Ce retour théorique semble d’autant plus nécessaire
que cette idéologie de la promesse est souvent apparue en filigrane dans les propos des individus
que nous avons interrogés. En tant que tels, ils sont eux aussi porteurs de tout un imaginaire de la
technique qui irrigue le social dans son ensemble. Car si les pratiques des auditeurs s’appuient et
s’actualisent via leur(s) usage(s) des TIC, ces mêmes usages se construisent notamment par
l’intermédiaire de toute une série de représentations sociales autour de la technique, les discours
d’accompagnement des innovations participant de la structuration des ces dernières.
Ainsi, dans un deuxième temps, nous verrons donc que ces discours jouent un rôle important
dans la phase de réappropriation des objets techniques par les usagers, et participent grandement
de cet imaginaire de la technique que nous venons d’évoquer. De fait, les discours en question
sont une dimension même de cette imaginaire, tout autant produit que cause, cette formulation
étant encore quelque peu imparfaite. A ce titre, Andrew Feenberg évoque « un cadre
culturellement déterminé qui s’enracine dans une manière de voir et dans une manière
22
correspondante de faire – dans un système de pratiques », il poursuit son raisonnement en
considérant ces « formes d’objectivité comme des « illusions » socialement nécessaires qui ont des
conséquences réelles » (FEENBERG, 2004, p. 203). Les représentations que les usagers se font
de l’innovation technique, et plus particulièrement des TIC, participent ainsi grandement de leurs
manières de faire au quotidien. Or ces représentations ne sont pas hermétiques à la nébuleuse des
discours que nous avons évoquée supra ; les discours tenus dans les médias se placent au premier
rang sur ce point, et peuvent aussi bien être tenus par des experts, des hommes politiques que par
la communauté scientifique. Mais en retour, ces derniers n’étant pas coupés du social, se
nourrissent des usages réels des TIC, ce dialogue alimentant une dynamique de changements,
insensibles mais réels, dans la société.
Ces glissements, qui sont rarement des ruptures au sens strict du terme, s’observent tout aussi
bien au niveau des pratiques culturelles et sociales, qu’à celui des représentations, de l’imaginaire
technique et du sens que chacun pose dans ses actions au quotidien. Au travers de citations
d’entretiens, nous verrons toutefois que les auditeurs que nous avons interrogés ne mobilisent
que très peu la rhétorique de la fascination vis-à-vis de la technique, leur rapport avec cette
dernière étant finalement relativement naturalisé et présenté presque toujours dans une
perspective instrumentale. Ainsi, leurs usages d’Internet et des outils numériques n’apparaissant
pas explicitement comme partie prenante de cette idéologie de la promesse que nous détaillerons
infra. Ceci étant dit, ils ont souvent mis en avant la plus grande maîtrise des contraintes
temporelles, et ce bien que, par ailleurs, d’autres types de contraintes de ce genre semblent
apparaître. Entre autres avantages, le gain en termes d’accessibilité aux contenus et la facilitation
de l’écoute de musique enregistrée que permettent les TIC furent ceux qui revinrent avec le plus
de récurrence. Les discours tenus évoquent plus volontiers des arguments faisant état d’une plus
grande performance dans la gestion du quotidien. Ainsi, les prouesses permises par les objets
techniques ne fascinent plus et font finalement partie intégrante de la vie de tous les jours ; elles
ont finalement acquis une certaine forme de normalité du point de vue des usagers.
Tels qu’ils nous ont été décrits par les auditeurs eux-mêmes, les usages d’Internet et des outils
de lecture de musique numérisée sont plus apparus comme des moyens d’amplifier certaines
modalités déjà existantes de cette pratique culturelle (l’écoute de musique en mobilité
notamment) que comme une possibilité de générer une rupture dans leur manière d’appréhender
cette dernière. Quand nous évoquons la notion d’amplification, nous mettons en avant le fait que
la technique en elle-même ne vient qu’actualiser certains désirs de l’auditeur, qui étaient déjà
présents ou socialement construits sur le temps long. Il en va ainsi, par exemple, d’une volonté
très largement partagée de pouvoir jouir d’un accès plus simple et plus immédiats aux contenus
23
musicaux. En termes d’imaginaire lié à la technique, nous verrons que celui relevant d’un désir de
maîtrise et de rationalisation du quotidien n’est pas le moins partagé. Par ailleurs, les individus
interrogés ont pour la plupart un niveau de réflexivité assez poussé sur leurs propres usages et
pratiques, confirmant au passage la thèse de Paul Beaud sur une tendance sociale à
« l’objectivation de soi » (BEAUD, 1985, pp. 131-150). Ainsi, nous verrons tout au long de notre
étude, qu’au-delà des témoignages des individus interrogés, c’est le type d’usage des TIC en tant
que tel qui est révélateur d’un certaine idéologie, celle qui consiste à voir dans les TIC un moyen
privilégié d’accès à la culture et de personnalisation de ses consommations musicales.
De fait, nous verrons que loin d’être uniforme, le discours qu’ils tiennent autour des
possibilités offertes par les TIC est parfois ambivalent et alterne entre une impression d’une plus
grande maîtrise permise par Internet et la numérisation et le sentiment, paradoxalement, de
perdre pied face aux possibilités offerts par ces outils. Alors qu’elles sont souvent présentées
comme une victoire sur les contraintes, les TIC renvoient dans le même temps aux multiples
limites physiques de chacun. Comme le rappelle Bernard Miège, « si l’on s’efforce d’envisager
l’évolution des phénomènes dans toutes leurs dimensions, […] on rencontre nécessairement la
complexité du social et donc le fait que la communication recèle des tendances profondément
ambivalentes, voire contradictoires » (MIEGE, 1997, p. 202).
Enfin, en nous appuyant notamment sur les récents travaux de Bernard Miège, nous
présenterons ce qui, de notre point de vue, relève ou non de l’innovation dans le cadre de notre
objet de recherche. Cette définition sera précédée d’un éclaircissement terminologique, afin que
les termes employés au cours de ce travail le soient en toute rigueur. Très largement mobilisée de
manière le plus souvent positive dans les discours, la notion d’innovation technique n’est pas sans
poser quelques problèmes d’ordre théorique. Loin d’être un donné, ce terme recouvre au
contraire plusieurs acceptions que nous tenterons de démêler. Ceci nous permettra ainsi de voir
ce qui relève véritablement d’innovations de rupture dans le cadre de la pratique culturelle qui
nous intéresse, à savoir l’écoute de musique enregistrée.
Entre promesse d’émancipation et menace d’aliénation : la prégnance d’une
surdétermination de la technique
Le titre d’un ouvrage paru récemment et dirigé par Philippe Moati, nous semble bien résumer
les postures extrêmes tenues par les différents contempteurs et thuriféraires de la technique :
Nouvelles technologies et modes de vie. Aliénation ou hypermodernité ? (MOATI (dir.), 2005). Ce titre offre
selon nous une parfaite synthèse des préoccupations et natures des discussions qui accompagnent
24
presque systématiquement la diffusion auprès du grand public d’une innovation technique, à plus
forte raison lorsqu’elle a trait au champ des pratiques de communication.
Selon la posture du locuteur, l’innovation sera parée de toutes les vertus émancipatrices ou, à
l’inverse, sera présentée comme portant en elle les germes de l’aliénation de la société et des
individus qui la composent. S’il n’est pas dans notre propos de l’analyser en détail ici, il convient
de remarquer que les auteurs de ces discours ont une tendance générale à se placer en surplomb
des phénomènes qu’ils prétendent analyser, dans une stratégie que nous qualifierions de très
distinctive et visant à se parer des oripeaux de l’analyste lucide et visionnaire des changements en
cours. Par ailleurs, ces discours, qu’ils soient scientifiques ou non, sont généralement tous
produits sous le sceau d’un certain déterminisme technique, pensant pouvoir anticiper les
mutations sociales de par leur seule connaissance des caractéristiques des objets techniques dont
ils traitent. Sans forcément connaître cet auteur, ils font pourtant leur l’approche de Gilbert
Simondon lorsque ce dernier écrit :
« Au niveau industriel, l’objet a acquis sa cohérence, et c’est le système des besoins qui est moins
cohérent que le système de l’objet ; les besoins se moulent sur l’objet technique industriel, qui
acquiert ainsi le pouvoir de modeler une civilisation. » (SIMONDON, 2001, p. 24).
Ainsi, selon Feenberg, que nous rejoignons sur ce point, le déterminisme technique s’appuie
sur deux assertions qui sont :
1. de considérer que le progrès technique se fait de manière linéaire, cette progression
amenant inexorablement la société vers un mieux-être, un stade supérieur de
développement qui passerait par une succession d’étapes nécessaires ;
2. d’affirmer que l’adoption de telle de telle technique contraint nécessairement l’usager
dans sa logique de fonctionnement, obligeant ce dernier à revoir ses pratiques
culturelles et sociales. En dernière analyse, cette approche amène à considérer que tout
changement technique entraînera nécessairement son lot de mutations sociales. Penser,
à raison selon nous, que l’arrivée d’une nouvelle technique n’est pas neutre est une
chose, affirmer que l’influence ne se ferait que dans un sens est par contre difficilement
soutenable (FEENBERG, 2004, pp. 48-49).
De notre point de vue, les auteurs de ce type de discours procèdent d’une approche
profondément essentialiste de la technique qui aboutit, selon les qualités et les propriétés qu’ils y
auront détectés, à des prophéties enchanteresses ou au contraire apocalyptiques. Yves Jeanneret
considère à ce titre, que ce type de débat sur la capacité d’une nouvelle technique à générer des
mutations profondes n’est finalement pas nouveau et peut remonter à l’Antiquité
25
(JEANNERET, 2007). Cet auteur cite ainsi des extraits entiers du dernier dialogue du Phèdre de
Platon, entre le dieu Teuth, inventeur de l’écriture, et le Roi d’Egypte Thamous, dialogue visant à
discuter des vertus et risques de cette nouvelle technique d’inscription des savoirs. Teuth voit là
une possibilité de favoriser leur diffusion plus grand nombre. Dans le cadre des sociétés
modernes, le vocable utilisé serait très certainement celui d’une démocratisation de l’accès à la
culture, Thamous s’inquiétant pour sa part de ce que cette facilité n’incite les hommes à se
complaire dans une certaine forme de paresse intellectuelle. Comme l’explique Yves Jeanneret, le
thème du débat peut s’énoncer ainsi :
« L’invention d’un nouveau procédé technique, permettant une forme inédite d’inscription
matérielle des productions culturelles, suscite-t-elle un progrès des pratiques culturelles ellesmêmes ? »4 (JEANNERET, 2007, p. 28).
Nous sommes donc en accord avec Jeanneret lorsqu’il avance que nous avons, avec ce
dialogue antique, la matrice des discours qui accompagneront chaque innovation technique
majeure. Comme le souligne Yves Jeanneret, il serait possible, moyennant quelques
aménagements, de transposer les arguments développés par Teuth et Thamous à notre époque,
sans que cela paraisse réellement anachronique. Il suffit de penser aux discours tenus autour
d’Internet et du téléchargement de musique par exemple, pour se rendre compte que les
arguments développés dans ce dialogue ont traversé les époques et constituent finalement un
imaginaire commun. Comme l’écrit Jeanneret, « la présence de cette problématique chez Platon
montre que la question […] de la dimension proprement culturelle et cognitive des objets
matériels, n’est pas née avec les médias contemporains » (ibid., p. 33). Par ailleurs, Jeanneret
insiste plus loin sur la profonde actualité des arguments développés par Teuth, considérant que
son discours a tout d’une forme d’injonction technologique, injonction que l’on retrouve à notre
époque chez les prophètes de la « société de l’information » et de la « nouvelle économie » (ibid.,
p. 43).
Enfin, qu’il s’agisse d’Internet, de la télévision ou du téléphone, il est notable, comme le relève
Yves Jeanneret, que « les « nouvelles » technologies ne sont nouvelles que parce qu’elles sont
désignées comme telles dans des discours d’accompagnement »5, expliquant ainsi, en prenant l’exemple
d’Internet, que tout ceci représente surtout « beaucoup de discours, et pas mal d’encre »
(JEANNERET, 2007, p. 78). Par ailleurs, le terme d’innovation est souvent associé dans les
4
5
Idem.
26
discours à la notion même de progrès. Il n’est donc pas étonnant qu’il s’opère une confusion
entre les deux termes, cette confusion s’inscrivant elle-même dans toute une idéologie qui
consisterait à penser que l’humanité serait engagée dans une marche inéluctable vers le progrès.
Cette idéologie de la promesse que nous avons évoquée supra, et sur laquelle nous reviendrons
plus en détail dans la suite de ce chapitre, participe selon nous grandement de ces confusions
entre les deux niveaux. Ainsi, il convient de démêler ces dernières, alors même que les discours
publicitaires ont notamment tendance à s’appuyer dessus. D’un strict point de vue commercial,
présenter une innovation comme source de progrès peut, en soi, être un argument de promotion.
Que les postures adoptées soient apologétiques ou au contraire relevant du registre de la
dénonciation, elles procèdent toutes deux d’une double erreur de jugement qui consiste, d’une
part, à séparer le technique du social et, d’autre part, à donner le primat à la première notion au
détriment de la seconde. Nous reviendrons par ailleurs sur la tendance à séparer technique et
social dans les discours dans la deuxième partie de ce chapitre, lorsque nous aborderons
notamment l’approche de Patrice Flichy sur l’innovation technique.
Pour en revenir aux différents types de discours, Victor Scardigli propose une analyse de
tendances récurrentes qui garde, selon nous, toute sa pertinence. Cet auteur, évoquant la
production idéologique suscitée par l’innovation technique, détaille sept enjeux liés à celle-ci et
pouvant se décliner selon des modalités qui varieront de l’apologie à la dénonciation. Ces enjeux
liés à la thématique du progrès sont, selon lui, en relation avec (SCARDIGLI, 1992, pp. 50-51) :
le pouvoir exercé sur les contraintes qu’elles soient temporelles et/ou spatiales. Dans ce cas,
les alternatives extrêmes iront de l’émancipation/libération de l’individu des contraintes
naturelles et/ou sociales, au risque de sa mise en esclavage. Avec la musique
enregistrée, c’est la contrainte du de l’exécution du morceau qui est abolie, puisqu’il
devient de détacher l’écoute d’une œuvre du moment de sa production. ;
le savoir, les techniques devant ainsi permettre un développement des capacités
intellectuelles ou, au contraire, mener à leur atrophie. Ainsi, Internet peut aussi bien
être présenté comme outil permettant au plus grand nombre d’accéder à un large
répertoire musical, que comme l’instrument de son dévoiement qui mènerait à son
dévoiement et à une indifférenciation des toutes les créations ;
la mort. Ici, l’innovation technique peut soit mener à une forme d’immortalité
(notamment grâce aux technologies de conservation et de transmission des
connaissances) soit à une plus grande insécurité individuelle via, par exemple, une
tentation d’un fichage généralisé des personnes. Du point de vue de l’effort de
27
modélisation fourni par l’auteur, nous devons reconnaître que cette thématique ne nous
a pas semblé être la plus convaincante, le lien entre les deux « extrêmes » de cette
dernière ne nous paraissant pas aller de soi. En effet, entre le désir de transmission et le
risque d’atteinte à la vie privée, si les deux peuvent implique l’usage de bases de
données, nous ne nous situons toutefois pas au même niveau d’analyse. Dans le
premier cas, les aspirations à la pérennisation d’un travail créatif grâce à
l’enregistrement, nous semblent plus faire écho à ce qu’Axel Honneth qualifierait de
lutte pour la reconnaissance (HONNETH, 2000 ; HONNETH, 2008) sur laquelle nous
reviendrons plus en détail infra ; alors que dans le second cas, nous sommes tout
simplement sur le terrain des libertés fondamentales. Ainsi, il est notoire que des
plateformes telles que Deezer ou Myspace offrent, à ceux qui en assurent l’administration,
toute une série d’informations sur les goûts de leurs utilisateurs ;
la justice sociale, l’innovation technique devant ici aider à lutter contre les inégalités ou, au
contraire, les accentuer. La logique de l’accès arrive en soutien de la première
proposition, alors que celle liée aux inégalités dans l’usage des TIC appuierait plutôt la
seconde. Par rapport à l’offre de musique en ligne, on ne va en général chercher que ce
que l’on connaît déjà, nous avons ainsi pu voir au cours de nos entretiens que les
personnes interviewées ne se servaient pas ou très d’Internet pour faire de nouvelles
découvertes musicales. Ces dernières passaient soit par la prescription des médias
traditionnels (la radio arrivant au premier rang sur ce point), soit par celle de leur
entourage, ce qui implique qu’ils restaient tributaires de leur environnement social
d’origine ;
le lien social. Il est en effet notable que les TIC sont souvent invoquées dans les discours
sur cet enjeu, comme moyen de recréer de la convivialité dans la société (les réseaux
qui permettraient, entre autres, de rétablir le dialogue entre les membres de la Cité). A
l’inverse, ses contempteurs évoqueront l’enfermement, voire l’autisme, dans lequel les
TIC maintiennent leurs utilisateurs. Dans le cadre de notre étude, nous avons pu voir
que la pratique d’écoute enregistrée pouvait alternativement générer un échange autour
des goûts ou, au contraire, un mouvement de retrait dans sa propre bulle musicale, le
baladeur numérique étant, pour ce faire, souvent évoqué comme le moyen privilégié d’y
parvenir ;
la prospérité économique, les nouvelles techniques favorisant alternativement, selon les
points de vue, l’émergence d’une société de l’abondance (matérielle mais aussi, nous les
28
verrons, informationnelle) que la crise du modèle occidental (aggravation du chômage,
crise morale, déclin culturel de l’Europe, etc.). Concernant l’échange de fichiers MP3, si
Apple profite du phénomène, cette pratique ne pouvant que favoriser les ventes de son
iPod, les maisons de disque, à l’inverse, insistent sur la baisse des ventes que celle-ci
aurait selon eux entraînée, mettant à mal leur modèle économique ;
la solidarité planétaire, les TIC pouvant ici tout aussi bien aider à combler le fossé
technologique entre le Nord et le Sud que l’aggraver.
Dans le même sens, Pierre Musso, dans son travail sur genèse de la notion de réseaux, relève
pour ces derniers six invariants, qui doivent être vus comme autant de marqueurs d’une technoutopie (MUSSO, 2003, pp. 242-252). Le premier, et le plus puissant selon lui, serait celui qui
consisterait à associer réseau et corps, le réseau étant légitimé par son analogie avec l’organisme
humain. Le deuxième marqueur réside dans son caractère formalisable visant « la recherche d’un
ordre significatif simple et efficace, mais sans signification a priori » (ibid., p. 246). Dans un
troisième temps, le réseau est censé annoncer une révolution technique et donc sociale ; nous
retrouvons ici le discours d’un certain déterminisme technique. Cette révolution, et il s’agit là du
quatrième marqueur, doit inévitablement aboutir à une forme de concorde universelle et
contribué à la paix entre les peuples. Ainsi, cinquième marqueur, l’extension des réseaux
« apporte la prospérité, le progrès, de nouvelles activités, la multiplication des nouveaux services,
une « nouvelle économie, etc. » (ibid., p. 247). Enfin, sixième et dernier marqueur, le réseau, selon
qu’il sera ou non centralisé, est porteur dans sa structure même de choix sociaux et politiques
profonds.
S’ils ne recouvrent pas exactement les points évoqués par Scardigli, les marqueurs dégagés par
Pierre Musso relèvent de la même logique, de la même idéologie. Dans les deux cas, les discours
viendront se nourrir à la source des arguments que nous venons d’évoquer, sans que les acteurs
qui les professent aient forcément conscience qu’en prétendant annoncer une révolution, ils ne
font que recycler des représentations, elles-mêmes porteuses d’une idéologie autour de la
technique qui a traversé les générations. En résumé, lorsque nous nous plaçons sur le versant
positif de l’idéologie et sur celui des discours apologétiques, les TIC seraient finalement porteuses
de nouvelles perspectives de croissance économique et de progrès social (les deux notions allant
généralement de paire dans les discours évoqués) ; par ailleurs, les TIC seraient vues comme les
auxiliaires d’un individu hypermoderne, à la fois authentique et flexible, elles lui permettraient
dans tous les cas de réaliser pleinement son potentiel. Ce type d’individu en train d’émerger serait
29
extrêmement attentif à la construction de sa singularité, singularité qui passerait par l’échange
interpersonnel, la soif de connaissance et le culte de l’hédonisme (MOATI, 2005).
A l’inverse, les contempteurs de la technique n’auront de cesse de dénoncer la « fracture
numérique », que celle-ci réside dans l’accès aux TIC ou dans leur usage socialement différencié.
Les mêmes insisteront sur le délitement du lien social qu’entraîneraient les TIC ; ici l’image qui
prédomine est celle de l’adolescent enfermé chez lui, et dont les seuls contacts avec le monde
extérieur se feraient via sa connexion Internet et les logiciels de discussion en ligne. Enfin, les
thèmes de l’aliénation de l’individu et de la société ne sont pas les moins convoqués, cette
aliénation par les TIC se traduisant notamment par des comportements moutonniers, une
dépolitisation des citoyens, un contrôle généralisé de la population, une marchandisation des
affects ou des comportements relevant de phénomènes d’addiction (ibid.). Sur ce dernier point,
nos entretiens montrent que les auditeurs eux-mêmes sont imprégnés de ces discours :
« Réponse : il y a un côté presque trop facile que je regrette un petit peu. C’est qu’il y a de moins
en moins besoin de s’investir dans quelque chose pour le trouver. De plus en plus, je me demande :
« Tiens ! Ça, comment je le trouve ? Comment on faisait quand on n’avait pas Internet ? ». C’est ça
qui me fait presque peur, c’est de me dire qu’il y a un accès qui est devenu tellement facile. Sur la
musique, il y a une facilité énorme à accumuler une quantité de musique énorme et il y a de moins
en moins besoin de s’impliquer, de se dire : « ben tiens ! J’aime ce groupe » et de chercher. Il y a de
moins en moins de recherche qui se fait par rapport à tel ou tel groupe, d’un côté je trouve ça un
petit peu dommage. Mais en même temps, c’est assez enrichissant de pouvoir avoir accès à
énormément de choses.
Question : vous avez l’impression de vous investir dans la musique ?
Réponse : non, je pioche et je consomme. J’entends quelque chose qui me plaît, je vais le
chercher et puis je vais l’écouter. J’ai l’impression que si je n’avais pas accès à tout ça facilement, je
n’aurais peut-être plus tendance à aller le chercher moi. Et peut-être que je passerais plus de temps à
m’investir. Finalement, plus on a accès à plein de trucs, moins on se concentre sur une chose. On
va beaucoup moins à fond sur un groupe parce qu’on va être un peu déconcentré, on va avoir
tendance à aller chercher tout de suite autre chose. » (Joël, 21 ans, étudiant).
« On est tellement nourri par la musique partout – on l’entend à la radio, partout… – il suffit de
brancher la radio pour l’entendre, il suffit de télécharger, il suffit d’aller sur RadioBlog… A partir du
moment où on ne trouvera pas un titre, on sera frustré, on sera terriblement vexé. Alors qu’il suffit,
effectivement, d’acheter le CD. La musique, si on la cherche et qu’on est prêt à payer, à faire la
démarche d’aller dans un magasin et de trouver la musique, elle est là. Avant Internet, avant la
musique en libre accès de partout, c’est ce que tout le monde faisait. Mais là maintenant c’est
comme ça que je le vois, je le vois un peu comme des caprices d’enfants gâtés. On ne réfléchit pas
30
avant de télécharger, jamais. Une musique on l’entend, on la télécharge. Il n’y a pas de : « est-ce que
j’en ai vraiment envie ? ». C’est justement un peu ce que je me reproche, c’est d’avoir pris cette
habitude-là, d’avoir pris cette espèce de conditionnement. On se dispense de cette réflexion alors
que cette réflexion elle n’est pas mauvaise, elle est naturelle. Acheter un CD c’est vraiment cette
réflexion là. On est devant le CD, j’ai le CD, je le prends, je le repose, je le prends, je le repose…
« Est-ce que j’en ai vraiment envie ? Est-ce que c’est un groupe qui est bien ? », « Quinze euros, il y
a seulement dix titres et tel titre je l’ai déjà téléchargé », « justement, comme ça je pourrai le
supprimer ». Sur un serveur de peer-to-peer, on s’en fout de savoir quel album c’est, on prend tout.
C’est aussi casser la possibilité de devenir fan. » (Jules, 18 ans, étudiant).
Nous reviendrons sur ces extraits par la suite, car au-delà de ce qu’ils révèlent pour notre
propos dans le présent chapitre, ils donnent aussi toute une série d’indication sur l’évolution de la
pratique d’écoute de musique enregistrée et du rapport des auditeurs avec ce type de création
artistique. Mais en tant que tels, ils nous montrent que le discours sur l’aliénation et la perte des
valeurs induits par nos sociétés technicisés n’est pas l’apanage des élites intellectuelles et
médiatiques, mais qu’il essaime beaucoup plus largement dans la société. En soi, cette proposition
est difficilement démontrable comme le rappelle Bernard Miège (MIEGE, 2008, pp. 142-143). Il
s’agit ainsi de la posture intellectuelle d’un auteur tel que Bernard Stiegler, cet auteur voyant dans
nos sociétés, qu’il qualifie d’hyperindustrielles, tout un processus de déshumanisation,
considérant que « la conscience fait l’objet d’une exploitation industrielle systématique, qui
consiste exclusivement dans un processus de synchronisation) (STIEGLER, 2004, p. 127).
Stiegler perçoit finalement la technique comme un outil d’asservissement de l’individu,
transformant ce dernier en pur consommateur. Au-delà d’une certaine tendance au
technodéterminisme, nous devons une fois encore insister sur le caractère improuvable de cette
assertion. De manière générale, il en va de même de la plupart des discours sur les promesses et
menaces de la technique, ces derniers valant finalement moins pour leurs vertus prédictives que
pour leur capacité à mettre à jour tout un imaginaire autour des TIC.
Imaginaire social et usages des TIC : une porosité génératrice de mutations culturelles et
sociales
Afin d’aller au-delà du simple inventaire des discours sur la technique, nous verrons infra dans
quelle mesure le concept de significations imaginaires sociales développé par Cornelius
Castoriadis est susceptible d’éclairer notre démarche à plus d’un titre (CASTORIADIS, 1999,
1998, 2000a, 2000b & 2008). Son approche nous semble, sur ce point, bien plus heuristique que
celle de Patrice Flichy qui, s’il a raison de souligner l’importance de la notion d’imaginaire dans le
processus d’innovation technique, ne nous parait pas aller jusqu’au bout de sa réflexion et opère,
31
par ailleurs, une séparation dommageable entre le niveau technique et le niveau social, en décalage
avec la réalité des phénomènes qu’il prétend décrire (FLICHY, 2003 & 2008). Nous allons
revenir dans les pages suivantes sur les limites du cadre théorique de Patrice Flichy et la manière
dont les propositions de Cornelius Castoriadis nous semblent en mesure de les dépasser.
Ainsi Patrice Flichy a-t-il évoqué la notion qu’il développe dans de nombreux articles récents
« d’imaginaire social de la technique » dont il considère qu’il joue un rôle central dans le processus
même d’innovation (FLICHY, 2003, 2004 & 2008). Il tente d’expliquer ainsi que cet imaginaire
technique :
« […] permet de mettre en scène la nouvelle technologie, de montrer en situation ses principaux
usages. Il participe également au débat public sur la place que la nouvelle technologie peut occuper
dans la société, sur ses qualités et ses dangers potentiels. Se construit ainsi une idéologie qui légitime
l’usage de la nouvelle technologie. » (FLICHY, 2008, p. 159).
Par ailleurs, Patrice Flichy considère que :
« L’imaginaire technique ne constitue en aucun cas le simple embryon d’un futur cadre de
référence socio-technique. C’est une ressource disponible pour les acteurs au même titre que les
phénomènes physiques connus, ou les pratiques sociales existantes. »6 (FLICHY, 2003, p. 200).
Si nous ne pouvons qu’agréer Patrice Flichy dans sa volonté de souligner toute l’importance de
l’imaginaire dans le processus de l’innovation technique, nous ne considérons toutefois pas que
cette importance soit tant dans le fait qu’il puisse constituer « une ressource disponible pour les
acteurs », que dans celle de représenter une dimension en tant que telle de procès d’innovation.
De manière générale, il nous semble qu’une bonne partie du cadre théorique proposé par Patrice
Flichy est biaisée par une approche qui consiste à séparer le social du technique, comme si ces
derniers représentaient deux mondes étrangers. Ainsi, l’imaginaire ne servirait finalement qu’à la
mise en relation des ces deux niveaux, ou plutôt leur mise en cohérence. Il prend notamment
l’exemple du téléphone portable dont il dit qu’il s’agit de « la technologie d’information et de
communication qui s’est diffusée le plus rapidement au cours du XXe siècle » (FLICHY, 2004,
p. 47) pour illustrer son propos. Il écrit ainsi que c’est notamment un imaginaire technique
largement partagé par les concepteurs et les usagers qui a permis d’établir le lien entre la
technique et la société, et donc de permettre à cette innovation de s’imposer, via la création d’un
cadre socio-technique stable, notion sur laquelle nous allons revenir.
6
32
Il nous semble que la démonstration de Patrice Flichy a ceci de paradoxal que l’auteur prétend,
grâce à elle, « franchir les frontières entre la technique et la société » (FLICHY, 2004, p. 47),
frontières qu’il a selon nous lui-même créées. De notre point de vue, et nous le verrons tout au
long de notre travail, cette séparation n’a pas lieu d’être et nous fait courir le risque de passer à
côté de ce qui serait une dynamique de l’innovation technique. En présentant l’imaginaire
technique (et donc social) comme une simple ressource mobilisée par les acteurs, il nous semble
que cet auteur ne parvient pas à saisir ce phénomène dans toute sa complexité, l’imaginaire
n’étant finalement qu’une sorte de boîte à outils dans laquelle concepteurs et usagers viendront
piocher au gré de leurs besoins, et ce afin d’assurer une certaine « résonance », pour reprendre un
terme de Patrice Flichy, entre le technique et le social. Une fois encore, il nous semble que si
Patrice Flichy fait cette erreur d’appréciation sur la place de l’imaginaire dans le procès de
l’innovation technique, c’est principalement du fait de cette « frontière » qu’il croit voir et devoir
franchir, entre technique et social. Dans son approche, l’imaginaire n’arriverait qu’en appui ou
comme une ressource opérationnelle permettant l’ajustement de l’un par rapport à l’autre. Ainsi,
Patrice Flichy a le mérite, assez paradoxal, de souligner que l’imaginaire joue un rôle
prépondérant tout en en minorant, dans le même temps, l’importance.
Une autre limite de la proposition théorique de Patrice Flichy touche à la description des
différentes phases devant aboutir à la constitution d’un cadre socio-technique selon lui stabilisé
(FLICHY, 2003, p. 207 & suivantes). S’attachant la notion « d’objet », il décrit le passage d’un
« objet-valise » à un « objet frontière », l’objet frontière devant permettre que se constitue autour
de lui un cadre socio-technique stable. Selon lui, l’objet valise correspond à une période que « l’on
peut lire […] comme une bulle idéologique qui va se dégonfler par la suite, quand les promoteurs
de la nouvelle technique vont être confrontés aux dures réalités de l’élaboration et de la mise sur
le marché » (FLICHY, 2003, p. 228). A l’inverse, l’objet frontière serait une sorte d’aboutissement
d’un processus ayant permis « de lever les ambiguïtés, de dissiper les confusions, de définir un
objet au contour plus précis, de passer de l’utopie à la réalité, de l’abstraction à la concrétisation »
(ibid.). Après nombre de médiations (que Patrice Flichy réduit, dans sa démonstration, à la seule
intervention des industriels) devant permettre l’élaboration d’un objet frontière, arriverait donc la
phase où « le cadre sociotechnique se solidifie, et l’on assiste à un verrouillage socio-technique »
(ibid., p. 229).
Deux limites ressortent selon nous de cette démonstration. Tout d’abord, quoique l’auteur s’en
défende, sa description de l’émergence d’une innovation technique a finalement un caractère
relativement linéaire, le but étant invariablement d’arriver à un cadre socio-technique stable
devant permettre l’émergence d’un marché. Dans le cadre de ce marché, les industriels seront vus
33
comme de purs stratèges, les usagers en étant réduits à devoir braconner au sein du cadre sociotechnique préalablement constitué où « ils s’approprient et se réapproprient le nouvel objet »
(ibid., p. 230). Outre que cette approche offre une vision assez pauvre des travaux de Michel
de Certeau (nous reviendrons sur les apports de ce dernier plus loin dans notre étude), elle nous
semble par ailleurs minorer le rôle et l’influence de l’usager final. Ce dernier point constitue, selon
nous, la deuxième limite de la proposition de Patrice Flichy.
A la lecture des travaux de cet auteur, il apparaîtrait que les industriels soient finalement les
seuls acteurs capables d’une activité rationnelle, d’être en mesure de maîtriser leur
environnement. Si Patrice Flichy reconnaît que, dans la phase correspondant selon ses termes à
celle de l’objet-valise, les acteurs de l’industrie peuvent se trouver dans une posture de tacticien, à
partir du moment où le processus en serait au niveau de la définition d’un objet frontière et à la
stabilisation du cadre socio-technique, ils retrouvent leur statut de stratèges capables de « calcul
économique » et en mesure « [d’évaluer] la demande » (ibid.). Comme nous allons le voir infra,
même à ce stade-ci de développement d’une innovation technique (stade qui n’est pas aussi
« verrouillé » (ibid., p. 229) que Patrice Flichy l’avance dans son ouvrage), la prévisibilité n’est pas
aussi grande que l’énonce cet auteur et les industriels-stratèges courent encore le risque de
basculer du côté des tacticiens.
Nous nous appuierons ici sur l’exemple de la musique numérique et du peer-to-peer, révélateur
selon nous du pouvoir de déstabilisation de l’usager final dans le procès de l’innovation
technique. En toute rigueur, le peer-to-peer est une invention qui s’appuie notamment sur deux
innovations techniques majeures, à savoir l’Internet et la numérisation du signal sonore. La
création de logiciels de partages de fichiers numériques, tels que Napster, Emule ou Bittorrent ne
relève pas de l’initiative des acteurs de l’industrie, bien qu’ils aient effectivement conçu les
technologies rendant possible l’expression du sens tactique de certains usagers. Ainsi, ce sont ces
derniers qui ont réussi à dégager des « synergies fonctionnelles », caractéristiques de
l’accomplissement d’un progrès technique significatif selon Gilbert Simondon (SIMONDON,
2001, p. 37). En effet, cette innovation majeure que représentent les logiciels de partage de
fichiers n’était inscrite ni dans Internet, ni dans la numérisation et oblige cependant nombre de
stratégies industrielles à se réinventer en profondeur. Ainsi, Patrice Flichy surestime selon nous
certaines tendances lorsqu’il écrit que « [lorsqu’on] se trouve dans l’univers de la tactique, la
prévisibilité de l’action devient beaucoup plus grande » (ibid., p. 236). En toute rigueur, cette
assertion peut difficilement prétendre à une portée générale, sauf à considérer que l’échange de
fichiers MP3 via Internet est une innovation marginale ayant un impact réduit sur les stratégies
34
industrielles des maisons de disque ou des fabricants de matériels de lecture des fichiers en
question.
Selon nous, cet exemple vient illustrer les propos d’Andrew Feenberg quant à son
interprétation, plus riche et plus féconde du couple stratégie/tactique de Michel de Certeau. Cet
auteur, loin d’opérer une séparation nette entre stratèges et tacticiens, développe une vision
relevant plus de l’influence réciproque. Ainsi, les tacticiens n’ont pas cette possibilité a priori de se
délimiter un « propre » au sens certalien du terme, c'est-à-dire une zone d’influence sur laquelle ils
peuvent exercer leur pouvoir d’action. Il n’en reste pas moins que les multiples braconnages qu’ils
opèrent
sur
ce
territoire
qui
n’est
pas
le
leur,
participent
activement
de
sa
configuration/reconfiguration même. Andrew Feenberg formule cette idée en ces termes :
« La tactique diffère ainsi de l’opposition directe dans la mesure où elle déstabilise les codes
dominants de l’intérieur par des manœuvres dilatoires, des combines, des pieds-de-nez inattendus
dans l’application des stratégies. […] La tactique appartient ainsi à la stratégie comme la parole à la
langue. Le code technique de la société est la règle d’une pratique exorbitante, une syntaxe sujette à
des utilisations imprévues capables de déstabiliser le cadre qu’elle détermine. […] Dans toutes les
organisations technicisées, la marge de manœuvre rend possible la modification des cadences, le
détournement des ressources, l’improvisation des solutions, etc. La tactique technique est inhérente à la
stratégie tout comme l’exécution l’est à la planification. […] [La marge de manœuvre] est en soi ambiguë :
indispensable, d’une part, à toute exécution conforme au code technique dominant, mais contenant,
d’autre part, des potentialités incompatibles avec ce code. […] Dans ce contexte, dire que la base technique
de la société est ambivalente signifie qu’elle peut être modifiée par des réactions tactiques qui ouvrent de manière
permanente l’intériorité stratégique aux réactions tactiques des subordonnés.»7 (FEENBERG, 2004, pp. 89-90).
Loin donc d’opérer une séparation nette entre stratégies et tactiques, Andrew Feenberg montre
que toute stratégie porte en elle des possibilités tactiques, ces dernières pouvant avoir une
influence loin d’être négligeable sur la redéfinition des cadres. Si nous reprenons l’exemple du
peer-to-peer, il s’agit d’une innovation contre laquelle l’industrie du disque s’est très rapidement
élevée, celle-ci remettant très largement en cause la structuration du territoire sur lequel elle
pouvait exercer son pouvoir stratégique. Il convient ici de rappeler que le premier logiciel de ce
type qui s’est popularisé fut Napster, créé en 1999 par Shawn Fanning alors étudiant à la
Northeastern University de Boston, et qu’il ne fut donc pas issu des laboratoires de recherche et
développement (R&D) de grandes entreprises de l’informatique. La rapidité à laquelle ce logiciel
7
35
et ses successeurs se sont diffusés et la secousse que cette rapide adoption a provoqué dans
l’industrie musicale, nous semble offrir une parfaite illustration de la thèse de Feenberg.
Les auditeurs qui se sont rapidement réappropriés Napster ne l’ont pas fait dans une visée
stratégique, mais tout simplement parce que ce logiciel venait prolonger et amplifier des pratiques
de copiage et d’échange de morceaux de musique qui lui préexistaient. Cette adoption rapide
s’inscrivait donc dans le quotidien le plus trivial, les auditeurs n’ayant généralement pas
conscience de la portée macro-économique de leurs usages, du moins dans un premier temps.
L’extrait d’un de nos entretiens que nous citons ci-dessous nous paraît, à ce titre, illustrer cette
certaine candeur des auditeurs lorsqu’ils ont découvert le téléchargement :
« Question : et la première fois que vous allez sur Emule, ça vous fait quelle impression ? La
caverne d’Ali Baba ?
Réponse : au début, c’est un peu : « comment ça marche ? » et après, au bout d’un moment, très
vite, tu comprends qu’il y a un moteur de recherche, tu tapes et puis tu cliques et ça va très vite.
C’est un peu en mode : « tout est à portée de main ».
Question : quel sentiment vous avez eu à ce moment-là ?
Réponse : « c’est facile ». Je pense que j’ai pensé ça : « c’est facile » et puis : « je ne suis pas prêt de
retourner à la FNAC. Je ne suis pas prêt de racheter un CD ». Avant j’achetais des CD. Je n’étais
pas un gros acheteur de CD, je n’avais pas une bibliothèque de trois cents CD, pas le budget non
plus, mais il y a encore trois, quatre ans je me forçais un peu à acheter les CD des petits groupes
que j’aimais bien, le côté social, donner de l’argent. Maintenant, petit à petit, ça a complètement
disparu. Je n’ai même plus le goût de mettre de l’argent là-dedans, tellement tu peux avoir ça
facilement. » (Gabriel, 28 ans, technicien en bureau d'études).
« Question : quel sentiment vous avez eu la première fois que vous avez pu télécharger ?
Réponse : rien de spécial, vraiment rien d’important. C’est possible, c’est utile, mais rien de plus.
Question : on vous enlèverait le téléchargement, vous le vivriez comment ?
Réponse : je me ferais envoyer des fichiers, je me débrouillerais pour avoir de la musique. Par clé
USB, par MSN aussi et par tous les moyens possibles. Par MSN je récupère à peu près cinq
morceaux par semaine. C’est dans la cour surtout, quand on écoute les MP3 de chacun. Par
exemple, quand moi je n’ai pas le mien, je vais écouter de la musique sur celui de quelqu’un d’autre
ou l’inverse. Quand on découvre un morceau MP3 sur le baladeur de quelqu’un d’autre, on
demande : « oh ! C’est quoi le titre ? ». Après, on s’arrange, par MSN, par clés USB aussi. » (Myriam,
16 ans, lycéenne).
36
Présenté ainsi, l’aspect profondément déstabilisateur pour l’industrie musicale de cette
innovation, contraste avec le naturel et la simplicité de son ancrage dans le quotidien des
auditeurs qui l’ont adoptée. Les deux usagers que nous venons de citer sont révélateurs de
l’ensemble des témoignages que nous avons pu recueillir, à savoir : « cela existe, c’est facilement
accessible, d’une utilisation relativement simple, donc nous nous en servons ». Il n’y a finalement
aucune portée politique ou volonté de mettre à mal les majors du disque, mais tout simplement la
mise en œuvre d’un usage des TIC qui s’intègre presque naturellement au quotidien des pratiques
culturelles et sociales des personnes interrogées. Les deux exemples que nous venons de citer
sont révélateurs d’un autre point prépondérant, à savoir l’importance du facteur générationnel
dans le processus d’ancrage social d’une innovation technique. Comme l’avait déjà montré un
récent rapport DEPS, il semblerait que le facteur générationnel soit susceptible de jouer un rôle
déterminant dans la structuration des pratiques culturelles et médiatiques8.
Dans un premier temps, Joël a du ainsi passer par toute une phase de domestication de cette
nouvelle possibilité technique, certains auditeurs ayant même pu évoquer une sorte de fascination
face à la certaine abondance musicale qui s’offrait à eux. A l’inverse, Myriam, encore au lycée au
moment de l’entretien, avait semble-t-il largement dépassé ce stade, le peer-to-peer était déjà très
largement intégré à son univers culturel et médiatique et la question de savoir si elle continuerait à
écouter et à échanger de la musique au format MP3, et ce quelques auraient été les modalités
permettant cet échange, ne se posait même pas à son niveau. Pour cette dernière, la pratique
d’écoute de musique enregistrée et donc sa consommation passaient par les technologies
numériques. En fin de compte, nous pensons que les extraits qui nous venons de citer viennent
appuyer la thèse d’une certaine « dissociation entre les actions de communication et les terminaux
qui les réalisent », la première primant sur la seconde, cette dissociation étant rendu possible par
l’émergence d’une lignée technique qui serait celle du numérique (PAQUIENSEGUY, 2007a,
p. 172). Cette approche nous intéresse à plus d’un titre et sera développée dans le cadre du
chapitre sur l’articulation entre usages et pratiques culturelles.
De la même manière, et afin de compléter notre démonstration, il est indéniable que le
standard actuel de la musique numérique est le MP3 et ce malgré le fait que nombre d’entreprises
(Sony, Microsoft et Apple pour ne citer qu’elles) ont tout fait pour imposer leur propre format
8
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/tdp_depensescultmedias.pdf (consultée le 25 mai 2009).
37
propriétaire. Ici encore, l’innovation ne pas dans le sens d’un « mieux », le rendu sonore d’un CD
étant bien meilleur que celui d’un fichier MP3. Nous avons ici la confirmation que le processus
d’innovation technique est des plus erratiques, et qu’il ne se règle pas seulement dans les
laboratoires de recherche et développement. Mais au-delà de ces considérations, il faut souligner
ici que le MP3 est un standard qui, en dernière analyse, est celui des usagers, c’est-à-dire celui
qu’ils utilisaient pour s’échanger de la musique sur les réseaux peer-to-peer. Malgré la puissance
financière des acteurs industriels cités supra, ces derniers furent obligés de s’adapter et de revoir
leur stratégie économique et de finalement accepter cet état de fait.
Ainsi, l’entreprise Sony avait-elle tenté d’imposer son format propriétaire Atrac 3 en ne vendant
des baladeurs numériques sous sa marque et ne lisant que cette norme de compression. Devant le
niveau catastrophique des ventes, Sony a été obligée de revoir son approche et la génération
suivante de baladeurs furent tous compatibles avec la norme MP3. Dans une perspective plus
globale, il n’existe plus un seul baladeur numérique sur le marché qui ne soit compatible avec ce
format de compression audionumérique, pour la simple et bonne raison qu’il ne se trouverait pas
un seul consommateur pour acheter ce type de matériel. Ainsi, les stratégies industrielles des
fabricants de matériels se trouvent-elles à devoir valider de facto le MP3 comme standard de la
musique numérisée, et à devoir l’intégrer dans leurs stratégies de développement économique. Ce
standard s’est donc imposé grâce aux tactiques des usagers auditeurs, et contre les stratégies
élaborées par les acteurs industriels dominants sur le marché, ce malgré de multiples tentatives de
ces derniers pour imposer leur propre norme.
Selon la définition donnée par Patrice Flichy, l’ordinateur a tout de l’objet frontière, mais une
frontière qui se retrouve au carrefour de la relative incohérence entre elles des stratégies
industrielles d’acteurs aux intérêts aussi divergents que les constructeurs d’appareils, les
opérateurs de télécommunications ou les industries des contenus (MIEGE, 2007, p. 58). Ainsi,
nous évoquerons plus loin dans notre étude le cas d’Apple, dont Philippe Bouquillion a
récemment rappelé que face à l’actuelle crise de l’industrie musicale, sa stratégie consistait plus à
se comporter comme une sorte de « parasite », l’essentiel pour cette entreprise étant finalement de
maintenir un niveau de vente élevé de sa gamme de lecteurs MP3 iPod, et plus récemment de ses
téléphones iPhone (BOUQUILLION, 2005 & 2008). La manière dont de nouveaux entrants dans
la filière de l’industrie musicale tentent de s’appuyer sur les tactiques des usagers pour construire
leur stratégie industrielle, parfois en fragilisant encore un peu plus les positions des acteurs
historiques, fera l’objet de développements ultérieurs dans notre étude.
Ainsi, comme nous venons de le voir supra, nous considérerons donc la technique, non pas
comme une entité extérieure au social, mais comme une dimension à part entière du monde
38
social vécu tant par les usagers, que par les concepteurs. Sur ce point, Cornelius Castoriadis nous
semble offrir la vision la plus riche des modalités qui permettent à telle ou telle innovation de
s’imposer (mais pas forcément la plus aisément manipulable au niveau conceptuel) lorsqu’il écrit
que :
« le choix effectif n'est pas le résultat d'une procédure de décision rationnelle fondée sur une information parfaite
et visant un objectif bien déterminé (la maximisation du profit), mais se fait, sur une information toujours
imparfaite et « coûteuse », à travers le processus sociologique de « décision » au sein de la
bureaucratie dirigeante des grandes entreprises modernes, où les facteurs déterminants n'ont qu'un
rapport lointain avec la rentabilité ; et il n'y a pas ici d'approximation indéfinie de la « solution
optimale » par tâtonnements et erreurs, car cela présupposerait des conditions de continuité qui
n'ont pas de sens dans le cas présent, et le chemin d'une solution optimale dans des conditions données peut
aussi bien mener en sens inverse du fait d'une modification de ces conditions, dont ceux qui décident ne sont
évidemment pas maîtres. »9 (CASTORIADIS, 1998, pp. 316-317).
Nous voyons tout d’abord ici que Castoriadis va dans le sens de ce que nous avons formulé
précédemment sur la nécessité de considérer le processus d’innovation technique dans toute sa
globalité. Tout comme nous l’avons vu avec Feenberg et Michel de Certeau, s’il ne s’agit pas de
sous-estimer le pouvoir de prévision des entreprises stratèges, il convient toutefois d’éviter de
tomber dans un extrême inverse qui consisterait à surestimer leur capacité de projection sur le
long terme et à anticiper les futurs marchés porteurs (en admettant qu’ils existent, question que
nous évoquerons infra). Sans les mettre au même niveau que les consommateurs, Castoriadis
relativise profondément les capacités stratégiques des instances dirigeantes des entreprises dans le
processus d’innovation. Selon cet auteur, il convient de ne pas considérer la notion de « décision
rationnelle » comme un donné qui serait consubstantiel à l’action des acteurs considérés comme
stratèges. Au-delà de la recherche de profit (considéré de fait comme purement rationnel, ce qui
est en soi discutable) ces derniers ne sont hermétiques ni aux représentations dominantes
susceptibles d’orienter leurs décisions, ni à aux stratégies de pouvoir dont la recherche de
maximisation des profits ne serait finalement qu’un aspect parmi d’autres. Ainsi, Castoriadis
insiste sur ce point, selon nous important, à savoir que le critère de rentabilité économique et de
recherche de solutions « optimales » afin d’y parvenir, ne sont peut-être pas les plus pertinents
dans l’analyse du processus d’innovation technique. De notre point de vue, cette approche remet
partiellement en cause celle de Schumpeter et notamment sa théorie de la destruction créatrice
9
39
(SCHUMPETER, 1951) pour l’analyse de l’innovation technique à notre époque, alors même que
cette dernière fait très souvent autorité dans les différents courants de l’économie industrielle.
Ainsi, plutôt que la séparation selon nous factice entre technique et sociale proposée par
Flichy, nous nous rapprochons plus de l’approche soutenue par Castoriadis et consistant à
considérer que :
« Toute société crée son monde, interne et externe, et de cette création la technique n'est ni
instrument ni cause, mais dimension ou, pour utiliser une meilleure métaphore topologique, partie
partout dense. Car elle est présente à tous les endroits où la société constitue ce qui est, pour elle,
réel-rationnel. »10 (CASTORIADIS, 1998, p. 307).
L’analyse du processus réussi d’ancrage social de telle ou telle innovation technique est donc à
voir du côté de l’imaginaire d’une société donnée, l’imaginaire technique n’étant finalement
qu’une composante réductrice de celui-ci. L’imaginaire technique ne serait finalement qu’un
artefact de ce que Castoriadis a, tout au long des ses travaux, nommé « imaginaire radical » d’une
société donnée. En tant que dimension du processus de création sociale, la technique est
traversée de toute part par ce que Castoriadis nomme les « significations imaginaires sociales ».
Castoriadis considère ainsi que « ce n'est pas seulement qu'il y a un « style » des inventions et des
artefacts propres à chaque culture (ou à des classes de cultures) […] c'est que dans l'ensemble
technique s'exprime concrètement une prise du monde » (CASTORIADIS, 1998, pp. 309-310).
Dans le cadre de notre objet de recherche, nous verrons par la suite dans quelle mesure les
différentes formes que revêtent la pratique d’écoute de musique enregistrée s’actualisent dans et
par les usages qui sont faits des TIC. Ici encore, nous faisons finalement notre cette définition de
la technique proposée par Castoriadis :
« L'abîme qui sépare les nécessités de l'homme comme espèce biologique et les besoins de
l'homme comme être historique est creusé par l'imaginaire de l'homme, mais la pioche utilisée pour
le creuser, c'est la technique. Encore l'image est-elle défectueuse, car ici non plus la technique prise
in toto n'est pas simple instrument, et sa spécificité codétermine chaque fois de façon décisive ce qui
est creusé : le besoin historique n'est pas définissable hors son objet. » (CASTORIADIS, 1998,
p. 204).
C’est à un renversement de l’analyse qu’invite finalement Castoriadis. En considérant la
technique comme une dimension du social, il devient possible de voir dans quelle mesure celle-ci
est issue des significations imaginaires sociales, tout en permettant dans le même temps de les
10
40
redéfinir, dans un mouvement que Castoriadis qualifie lui-même de codétermination. Comme
nous le verrons dans le troisième chapitre, il est finalement impossible de réduire les pratiques
culturelles à la technique et réciproquement. En amenant la notion de dimension du social,
Castoriadis offre là une notion heuristique à plus d’un titre dans notre travail d’analyse des
mutations des pratiques culturelles, cette dernière participant, selon nous, d’un mouvement plus
large de mutations des industries culturelles.
L’innovation technique : tentative de délimitation d’une notion polysémique
Comme le rappelle Bernard Miège (MIEGE, 2007, p. 54), l’économiste Joseph Schumpeter fut
sans doute le premier à concevoir un cadre théorique applicable à la notion d’innovation ; notion
que cet auteur rattache directement à une dynamique du modèle de société capitaliste et qu’il a
défini en ces termes :
« L'impulsion fondamentale qui met et maintient en mouvement la machine capitaliste est
imprimée par les nouveaux objets de consommation, les nouvelles méthodes de production et de
transport, les nouveaux marchés, les nouveaux types d'organisation industrielle - tous éléments
créés par l'initiative capitaliste. [...] L'histoire de l'équipement productif d'énergie, depuis la roue
hydraulique jusqu'à la turbine moderne, ou l'histoire des transports, depuis la diligence jusqu'à
l'avion. L'ouverture de nouveaux marchés nationaux ou extérieurs et le développement des
organisations productives, depuis l'atelier artisanal et la manufacture jusqu'aux entreprises
amalgamées telles que l’U.S. Steel, constituent d'autres exemples du même processus de mutation
industrielle - si l'on me passe cette expression biologique - qui révolutionne incessamment de
l'intérieur la structure économique, en détruisant continuellement ses éléments vieillis et en créant
continuellement des éléments neufs. Ce processus de Destruction Créatrice constitue la donnée
fondamentale du capitalisme : c'est en elle que consiste, en dernière analyse, le capitalisme et toute
entreprise capitaliste doit, bon gré mal gré, s'y adapter. »11 (SCHUMPETER, 1951, pp. 121-122).
Ainsi, nous voyons ici que Schumpeter dégage finalement cinq différents types de situations,
types que Bernard Miège détaille de la manière suivante : « la fabrication d’un bien nouveau,
l’introduction d’une méthode nouvelle de fabrication, la réalisation d’une nouvelle organisation,
l’ouverture d’un nouveau débouché et la conquête de nouvelles sources de matières premières ou
de produits semi-ouvrés » (MIEGE, 2007, p. 54). Bernard Miège continue en expliquant que, par
la suite, les discours sur l’innovation (qu’ils proviennent ou non d’économistes) ont pour la
11
41
plupart eu tendance à se focaliser sur le seul « progrès technique », ce qui eut notamment pour
conséquence que le « le sens accolé à l’innovation s’est à la fois réduit, diversifié et étendu » (ibid.).
Cette réduction qui implique que le terme même d’innovation ne s’applique pratiquement plus
qu’à la seule invention de nouveaux les objets techniques, ou à leur amélioration. Ainsi, par
rapport à la délimitation proposée par Schumpeter, il y a indubitablement une perte dans la
mesure où ce dernier en proposait une définition beaucoup plus large, englobant tout aussi bien
de nouvelles formes de management d’entreprise et d’organisation du travail, que la création de
nouveaux marchés ou l’exploitation de ressources nouvelles de matières premières. Il faut garder
à l’esprit que cette définition de l’innovation est celle d’un économiste considérant que ce terme
s’applique, en dernière instance, à tout changement potentiellement générateur de croissance. A
ce titre, l’invention de nouveaux objets techniques peut tout aussi bien donner lieu à la
commercialisation de biens nouveaux, que favoriser l’émergence de méthodes de travail plus
efficaces, ces notions n’étant pas réductibles l’une à l’autre.
Si le cadre théorique proposé par Schumpeter ne se limite donc pas à la seule innovation
technique, nous remarquons toutefois que la vision substitutive qu’il propose du procès
d’innovation (« les éléments neufs » qui viennent remplacer les « éléments vieillis » préalablement
détruits, ce phénomène constituant, selon lui, le moteur d’une dynamique de « destruction
créatrice » consubstantielle au capitalisme) sera très largement reprise par de nombreux auteurs
ayant plus spécifiquement étudié la seule innovation technique. Comme nous l’avons déjà
évoqué, cette manière d’appréhender le processus d’innovation nous semble révélateur de toute
une idéologie consistant à penser qu’innovation technique et progrès social vont de paire, les
avancées de la technique permettant de générer plus de bien-être dans la société. Par ailleurs, du
point de vue de l’industrie musicale, les différents supports d’enregistrement qui ont été inventés
n’ont pas suivi strictement cette dynamique. Par exemple, il existe encore un marché de niche
pour le marché du vinyle, alors même que les médias parlent depuis une décennie de l’imminente
« mort du CD ». Nous verrons plus loin que la seule vision substitutive n’offre que très peu
d’intérêt dans notre cas, les modalités d’ancrage de la technique étant infiniment plus complexes.
De manière générale, si nous nous plaçons du point de vue de la musique enregistrée, cette
approche de l’innovation technique n’est donc pas tenable. Nous pouvons ainsi voir que les
techniques qui ont émergé et se sont imposées comme standard, n’étaient pas forcément celles
qui offraient le meilleur rendement qualitatif. Comme le rappellent Nicolas Curien et François
Moreau, le CD s’est imposé comme le standard des supports de diffusion de la musique
numérisée, alors même que la Digital Audio Tape (DAT) offrait un plus haut niveau de
performance, notamment en termes de restitution sonore (CURIEN & MOREAU, 2006a,
42
pp. 34-35). Ici, les stratégies d’alliances industrielles ainsi que les manières de faire des auditeurs
ont pesé de tout leur poids. Par ailleurs, Philippe Chantepie et Alain Le Diberder, lorsqu’ils
évoquent la « guerre » des standards, relèvent quatre points qu’ils décrivent comme autant de
paradoxes défiant un certain sens commun sur ces questions. Ainsi écrivent-ils que :
« Les standards de fait ne sont pas nécessairement les meilleurs technologiquement ».
Nous ajouterons ici que la notion même de « meilleur technologiquement » est
problématique en soi, car cela revient à considérer que cette notion est objectivable
alors qu’elle est susceptible de recouvrir des dimensions extrêmement différentes et
hétérogènes ;
« Le premier sur le marché ne l’emporte pas nécessairement » ;
« Le standard perdant ne disparaît pas toujours » ;
« La standardisation n’est pas toujours nécessaire au marché comme en témoigne la
segmentation du marché des consoles de jeux vidéo » (CHANTEPIE &
LE DIBERDER, 2005, p. 78).
Par ces quelques points mis en avant par ces auteurs, nous pouvons voir que la notion même
d’innovation technique ne peut être considérée comme un donné et est à questionner en tant que
telle. De plus, énoncée ainsi cette énumération ne relève finalement que du simple constat, de
l’observation au cours de l’histoire du caractère erratique de l’ancrage des innovations techniques.
Elle n’offre finalement que très peu d’éléments concernant les fondements sociaux de cette
dynamique.
Afin de nous aider dans la suite de notre étude, nous nous appuierons donc sur les distinctions
opérées par Bernard Miège concernant la notion d’innovation technique. Il s’agira ici de délimiter
cette dernière, ce dans un souci de rigueur terminologique. Ainsi, Bernard Miège insiste sur la
nécessaire distinction qu’il convient de faire entre innovation, changement et mutation (MIEGE,
2007, p. 57). Dans le cadre de notre étude, nous insisterons sur la nécessité de ne pas réduire une
de ces notions aux autres. Les mutations sont à considérer sur la longue, voire la très longue
durée et s’attachent plus précisément à tout ce qui relève des pratiques culturelles et
informationnelles. En ce qui nous concerne, il s’agira de savoir si les pratiques d’écoute de la
musique enregistrée sont en phase de mutation, du fait notamment des usages qui sont faits
d’Internet, de la musique numérisée et des outils de lire et enregistrer cette dernière ; au final, il
s’agit de savoir si le rapport à la création musicale s’en trouve changé. La notion de changement
relève de perfectionnements de logiciels ou de produits qui, s’ils peuvent en améliorer
l’ergonomie et l’utilisation, ne peuvent être considérés comme des innovations en tant que telles.
43
Ainsi, les différentes versions de l’iPod relèvent de changements techniques, parfois notables, mais
ne sont pas, de notre point de vue, des innovations en tant que telles. Ainsi donc les innovations
relèvent d’évolutions significatives susceptibles d’amener le consommateur final à réévaluer ses
usages, à le mettre dans une situation de réappropriation, voire à favoriser l’émergence de
« changements de paradigmes ». Selon Bernard Miège, prolongeant d’autres auteurs, il convient
encore de distinguer les innovations de produit et les innovations de rupture, ce sont ces dernières qui
devraient en priorité être considérées comme des innovations à proprement parler.
Dans le cadre de notre travail, nous considérons que le passage du baladeur de cassettes audio
au baladeur numérique est un cas exemplaire d’innovation de produit. Du point de vue du
consommateur, les horizons offerts par cette innovation sont loin d’être anodins, ceci dit elle ne
fait que prolonger et amplifier la pratique d’écoute en mobilité qui préexistait à cette innovation
de produits. Pour notre part, nous considérons que la numérisation relève fondamentalement
d’une innovation dite de rupture, au même titre que les inventions du XIXe siècle qui ont permis
de fixer l’image et le son sur des supports analogiques reproductibles. Finalement, l’innovation de
produit est facilement appréhendable pour le consommateur final, ce dernier faisant bien la
différence entre les spécificités techniques d’un baladeur de cassettes audio et celles d’un baladeur
numérique. A l’inverse, et d’une manière qui pourrait sembler paradoxale, celui-ci peut parfois
mettre plus de temps à saisir toutes les potentialités offertes par une innovation de rupture, cette
dernière offrant un foisonnement de perspectives nouvelles à explorer.
Enfin, pour clore ce chapitre, il nous semble que seules les innovations de rupture sont
susceptibles d’être en mesure de réactiver les discours idéologiques autour de la technique. En
effet, de par l’ouverture du champ des possibles que leur radicale nouveauté permet, et du fait
qu’elles ne peuvent être comparées à rien de connu par le passé, il est finalement assez logique
que ceux qui tenteront de la comprendre convoquent, pour ce faire, tout un imaginaire commun.
Comme nous avons pu le constater supra, cet imaginaire, loin d’être récent, remonte à l’époque
antique et semble constitutif des sociétés occidentales. Face à une innovation radicale dont on
soupçonne le potentiel tout en étant incapable d’en évaluer la portée et la direction qu’elle
prendra, le recours à des utopies et à des mythes anciens est aussi un moyen pour la société de se
rassurer quant à sa capacité à contrôler les mutations qui la traversent.
44
Chapitre 2. Usages des TIC et pratiques culturelles : une structuration
réciproque
Le DEPS et le Centre de recherche pour l'étude et l'observation des conditions de vie
(CREDOC) produisent régulièrement de nombreuses études concernant les consommations et
pratiques culturelles des français. Une récente contribution du DEPS a confirmé que ces
dernières passaient de plus en plus par l’usage des TIC ; ainsi, ce type de pratiques représentait, en
2001, de l’ordre de 80 % des dépenses culture-médias des ménages français 12. Cette tendance
lourde s’inscrit sur le temps long et participe d’un vaste mouvement de diversification des
pratiques culturelles entamé dans les années 1970 (PRONOVOST, 1996). Ainsi, nous avons
assisté dans le même temps à « un mouvement remarquable d’élargissement et d’intensification
des pratiques culturelles, pouvant même aller jusqu’à l’éclectisme » (ibid., p. 79), et par ailleurs à
une augmentation très nette de la consommation de médias et de contenus médiatiques sur cette
même période ; il en va ainsi du temps passé devant sa télévision ou de celui consacré à l’écoute
de musique enregistrée, ceci traduisant, selon Gilles Pronovost, « une réelle diversification des
usages sociaux des médias » (ibid., p. 80). Le constat, énoncé par cet auteur dans les années 1990,
reste encore valable de nos jours, le mouvement de diversification évoqué, impliquant une
tendance au multi-équipement des consommateurs, n’ayant fait qu’aller en s’accentuant. Ainsi,
l’accès à Internet s’est depuis généralisé, devenant selon certaines enquêtes le médium de
référence chez les jeunes européens, le faisant arriver devant la télévision en termes de temps
consacré à son utilisation13. Nous pouvons ainsi constater que les offres, notamment dans le
secteur des télécommunications, sont de plus en plus nombreuses et peuvent être parfois
incompatibles entre elles, ce double mouvement pouvant encourager à la constitution d’usages
toujours plus diversifiés des TIC.
Cette tendance justifie donc pleinement que nous nous intéressions aux usages qui sont faits
des TIC, ce dans une perspective visant une meilleure compréhension de l’évolution des
pratiques culturelles. A ce titre, nous considérons qu’il n’est pas neutre que l’Etat et les
12
Département des études, de la prospective et des statistiques, Les dépenses culture-médias des ménages en France, Les
travaux du DEPS, janvier 2006, consultable en ligne :
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/tdp_depensescultmedias.pdf (consulté le 29 mai 2009).
13
« Vivre sans Internet ? Impensable ! » étude publiée par l’EIAA (European Interactive Advertising Association)
le 07 décembre 2007. Communiqué de presse consultable en ligne : http://www.eiaa.net/news/eiaa-articlesdetails.asp?id=157&lang=2 (consulté le 29 mai 2009).
45
entreprises eux-mêmes s’intéressent à ces questions. Au-delà de la manière dont les innovations
techniques se diffusent dans la société, leur rôle ne peut être réellement appréhendé que dans le
cadre de l’utilisation que les individus en font au quotidien. Que ce soit dans la perspective de la
mesure de l’efficacité de l’action publique, ou celle de la création de nouveaux marchés
susceptibles de générer des marges bénéficiaires, l’étude des usages a acquis une réelle légitimité
du point de vue des acteurs que nous venons de mentionner. De manière générale, et pour
reprendre l’exemple plus particulier des actions de développement culturel cité par Pronovost,
« c’est à partir du moment où l’on met en place des dispositifs […] que l’on cherche à en mesurer
les effets » (ibid., p. 11). Bien que l’exemple cité soit lié, dans la perspective développée par
l’auteur, à l’exemple spécifique de l’intervention des pouvoirs publics et à la mesure de l’efficacité
de cette dernière, il nous semble que ce constat est susceptible d’être généralisé à notre propos.
Ainsi, le fait même que des acteurs institutionnels, qu’ils soient publics ou privés, considèrent
l’étude des usages comme stratégique est à interroger en tant que tel. A ce titre, le rôle joué sur le
territoire français par une entreprise telle que France Télécom, anciennement Direction Générale
des Télécommunications (DGT), est significatif de l’intérêt de ce type d’acteurs pour les manières
de faire des usagers-consommateurs avec les TIC (JOUET, 2000, pp. 492-493). L’incertitude liée
au succès de telle ou telle innovation, et le fait même que le processus aboutissant à l’ancrage
social des TIC soit lui-même difficile à appréhender en des termes simples, obligent les
entreprises qui les fabriquent ou proposent les services qui viendront s’y greffer, à se poser la
question de la diffusion et des manières dont les TIC s’intègrent (ou non) au quotidien des
usagers.
Dans le prolongement de cette perspective, nous partageons le point de vue de Gaëtan
Tremblay lorsque celui-ci avance que :
« La question des usages sociaux n’est pas négligée par les chercheurs qui se réclament de la
théorie des industries culturelles. Elle est souvent mise en rapport avec les stratégies des acteurs
industriels. Mais elle n’est guère intégrée, sinon par le biais du financement, à la définition des
logiques sociales. Bref, des efforts théoriques devraient être consentis pour l’élaboration d’un cadre
théorique qui articulerait dans un ensemble cohérent les stratégies, les logiques et les usages
sociaux » (TREMBLAY, 1997, p. 21).
Dans une définition que nous complèterons dans la suite de ce travail, les industries de la
culture peuvent être considérées comme des industries visant, dans le cadre des loisirs culturels, la
valorisation marchande des usages quotidiens des TIC. Ainsi, nous reprenons à notre compte
cette piste de travail dans notre tentative d’appréhension des mouvements en cours dans
l’industrie musicale. Cette dernière n’a pu émerger qu’en s’appuyant sur les usages domestiques
46
qui ont été faits de l’invention d’Edison, usages qui ont été suscités par l’offre mise en place par
les acteurs historiques de cette même industrie. De la même manière, les logiques sociales, sur
lesquelles s’appuient les stratégies des acteurs industriels, sont elles-mêmes travaillées par les
usages que les individus font des TIC dans le cadre de leurs pratiques culturelles ; ceci nous
semble à même de mettre en lumière les limites d’une théorie des industries culturelles qui ne
prendraient pas en compte l’évolution des usages sociaux dans son cadre d’analyse. Il nous
semble que la question des usages des TIC, loin d’être connexe, revêt une importance centrale
dans les mutations à l’œuvre au sein de l’industrie musicale dans son ensemble.
Concernant notre recherche, c’est donc à la pratique d’écoute de musique enregistrée, dans
toutes les acceptions que ce terme revêt, que nous nous intéresserons. Nous verrons ainsi que,
tout en étant en accord avec la proposition première de Gaëtan Tremblay, cette dernière devra
être complétée par celle de Bernard Miège considérant qu’au-delà des seuls usages des TIC, c’est
par les pratiques culturelles qu’il convient d’appréhender ces phénomènes sociaux (MIEGE,
2007). De notre point de vue, s’il convient de revenir sur les apports de la sociologie des usages,
pour le sujet qui nous intéresse, ces efforts n’offrent cependant d’intérêt que s’ils sont reliés à une
étude des pratiques culturelles et de leur évolution sur la longue durée.
Ce chapitre se décomposera donc en trois temps, le dernier devant nous permettre d’exposer
une justification théorique de nos choix méthodologiques. Comme nous l’avons expliqué en
introduction, si le lecteur aura pu s’étonner que notre méthodologie ne soit détaillée que dans le
deuxième chapitre, il nous a cependant paru intéressant de présenter cette dernière comme
l’aboutissement d’une réflexion théorique.
Ainsi, dans un premier temps, nous évoquerons de manière synthétique le passage d’une
approche quantitative de la diffusion des TIC à une démarche plus qualitative dans
l’appréhension de la formation des usages ; nous évoquerons dans le même temps, les raisons
justifiant ce glissement. Il s’agira ensuite d’exposer les apports les plus importants des ces travaux,
ainsi que leurs limites quant à notre sujet. Ceci nous permettra de montrer comment la diversité
des usages des TIC s’articule au quotidien avec des pratiques culturelles de plus en plus
différenciées. Ainsi, nous justifierons dans cette partie le primat que nous accordons à l’étude des
pratiques culturelles. Ceci étant dit, cette approche ne signifie nullement que nous négligerons les
usages des TIC, considérant que ces derniers participent pleinement du processus de
différenciation des pratiques en question. Ainsi, nous pourrons aboutir à la justification théorique
de la méthodologie que nous avons employée, cette dernière relevant fondamentalement d’une
approche par les pratiques culturelles et plus précisément, en ce qui nous concerne, de la pratique
d’écoute de musique enregistrée.
47
Etudes des usages des TIC : une revalorisation du quotidien
Comme nous l’avons énoncé précédemment, le pouvoir politique et les industriels ont eu, à
partir de motivations différentes, à s’intéresser à la diffusion et aux usages des TIC dans la
société. Concernant les organismes publics et parapublics, les études commanditées visent tout
autant à évaluer l’efficacité des actions mises en place, qu’à donner les orientations, voire à
légitimer, de futurs grands chantiers d’équipement en télécommunications. Ainsi, l’étude des
usages des TIC se développent en France au début des années 80, « à une époque où les pouvoirs
publics s’interrogent sur l’accueil que réservera le public aux nouveaux systèmes d’information et
particulièrement au vidéotex » (JOUET, 2000, p. 493). Josiane Jouët souligne par ailleurs que le
monde universitaire fut d’emblée sollicité par les commanditaires, dans le cadre de ces recherches,
« l’objectif [n’étant] pas tant de fournir des clés pour l’action que de comprendre les réactions du
corps social face à l’arrivée des nouveaux objets de communication » (ibid.). La visée étant moins
opérationnelle que compréhensive, la recherche put avancer dans une relative autonomie,
permettant à la sociologie des usages de se développer dans le cadre de programmes ambitieux.
Du côté des industriels, une meilleure appréhension des usages des TIC devient stratégique à
partir du moment où les foyers ont atteint, dans leur majorité, un haut niveau d’équipement
technique, le marché arrivant à saturation. L’étude des usages à l’intérieur de départements R&D
vise donc à tenter d’anticiper les utilisations qui seront faites des technologies numériques telles
que l’Internet. Il s’agit ici pour ces entreprises d’être les premières à se positionner sur les futurs
marchés à fort potentiel de croissance économique.
Ainsi, qu’il s’agisse d’évaluer la politique d’équipement de l’Etat ou de savoir quelles seront les
technologies à même d’impulser l’émergence de nouvelles places de marché économiquement
rentables, nous voyons d’emblée ici que les programmes de recherche mis en œuvre n’étaient pas
complètement déconnectés d’objectifs plus opérationnels, bien que ceux-ci n’étaient à l’origine
pas considérés comme premiers. Par ailleurs, les chercheurs ayant travaillé sur ces questions
conviennent, dans leur grande majorité, que la prospective sur les usages futurs est un exercice
pour le moins risqué, voire relevant plus d’une certaine fiction, que d’une véritable étude à
caractère scientifique. Il n’en reste pas moins que, du point de vue des industriels, « la
connaissance, ou du moins une anticipation, des usages est indispensable à l’engagement des
promoteurs d’un innovation » (CHAMBAT, 1994a, p. 54). Il est à préciser ici que les industriels
dont il est question ici sont dans leur grande majorité des fabricants de hardware ou des opérateurs
en télécommunications. Par contre, et bien que nous ayons vu précédemment que les industries
du contenu étaient pour le moins dépendantes des usages qui sont faits des TIC, ces dernières ne
48
possèdent pas de divisions en leur sein traitant de ces questions. Nous verrons plus loin en quoi
ce manque d’intérêt a pu leur être dommageable.
Ainsi, à partir du moment où les institutions publiques ou privées eurent un intérêt politique
ou économique à mieux comprendre les usages qui étaient faits des TIC, des études et des
enquêtes ont commencé à voir le jour. Les premières approches furent plus d’ordre
macrosociologique et s’intéressèrent d’avantage à la diffusion des TIC et à la manière dont celle-ci
étaient stratifiées, selon des variables sociodémographique (âge, sexe, catégorie sociale, etc.), qu’à
l’usage qui en était fait dans les foyers (MILLERAND, 1998). Il s’agissait dès lors de mesurer le
taux de pénétration, le niveau d’acceptabilité et la circulation d’une innovation. L’approche de la
diffusion, dont Everett M. Rogers est l’auteur le plus représentatif, s’attache donc à connaître
l’évolution du taux d’adoption d’une innovation et la manière dont cette dernière circule à travers
les réseaux sociaux.
Ce courant de recherche ne s’intéressait donc pas tant à la phase de conception du produit,
qu’à celle de sa mise en circulation, l’objectif étant de dégager des phases dans le processus
d’adoption, ainsi qu’une typologie des individus utilisant cette innovation. Sont ainsi identifiés
cinq profils types d’usagers : les innovateurs, les premiers utilisateurs, la première majorité, la
seconde majorité et les retardataires. Ainsi, toute innovation technique serait, dans un premier
temps, utilisée par un groupe d’individus réduit, considérés comme technophiles, pour conquérir
ensuite progressivement un nombre croissant d’usagers. La figure du technophile, caractérisée par
un fort intérêt pour les innovations techniques mises sur le marché et par un haut degré
d’expérimentation avec ces dernières, est ici considérée comme l’usager de demain. Les
expérimentations mentionnées sont ainsi considérées comme devant préfigurer les usages grand
public du futur. L’approche diffusionniste considère donc que le taux d’adoption suivra une
courbe dite en « S » correspondant au cycle de vie d’une innovation. Il convient de remarquer ici
que, si ces travaux furent abondamment critiqués pour des raisons que nous évoquerons plus
loin, cette manière de voir l’évolution du niveau d’adoption d’une innovation fait encore autorité
pour de nombreux acteurs de l’industrie, cette modélisation ayant l’avantage d’un bon sens
apparent.
Par ailleurs, selon Everett Rogers une innovation sera d’autant mieux acceptée par le public –
et aura donc d’autant plus de chances de se diffuser rapidement dans la population, qu’elle
répondra à cinq caractéristiques (ibid.) :
son avantage relatif par rapport à des technologies déjà existantes. Si nous considérons
notre objet de recherche, nous pourrions par exemple mettre en avant le fait que le
49
baladeur MP3 offre un réel avantage relatif par rapport au baladeur de cassettes audio,
dans la mesure où il permet d’avoir à sa disposition une très grande quantité de
musique. Les derniers modèles peuvent ainsi stocker plus de 30 gigaoctets de fichiers
numérisés, soit de l’ordre d’une dizaine de jours de musique selon la qualité de
l’encodage ;
sa compatibilité avec les valeurs du groupe d'appartenance. Si nous suivons notre
exemple précédent, nous pouvons dire que le baladeur MP3 jouit d’une grande
compatibilité avec l’importance de la musique chez les adolescents notamment. Ainsi,
cet appareil ne fait que s’inscrire dans une pratique culturelle déjà bien ancrée d’écoute
de musique en mobilité ;
sa complexité. Selon Rogers, une innovation ne doit pas être trop complexe pour avoir
une chance de toucher le grand public. A ce titre, l’iPod d’Apple fut notamment loué
pour son ergonomie et sa facilité d’utilisation ;
la possibilité de la tester. Plus une innovation pourra être manipulée par les individus et
sera facilement accessible, plus elle aura de chances de s’imposer. A titre d’exemple, les
magasins FNAC offrent cette possibilité dans leurs enseignes avec, notamment, des
stands pour les produits Apple ;
sa visibilité. Pour qu’une innovation soit connue, elle se doit d’être accompagnée d’une
campagne de promotion efficace. Ici, on pense à la stratégie de communication d’Apple
autour de l’iPod puis de l’iPhone.
Ces attributs de l’innovation exposés par Rogers ont donc, du point de vue du sens commun,
l’avantage d’une certaine évidence que leur confèrent leur clarté et la facilité avec laquelle tout un
chacun peut se les réapproprier. Une fois encore, ces attributs sont souvent présentés dans les
cabinets de R&D comme autant de conditions à remplir pour qu’une innovation ait des chances
d’être un succès commercial. Mais s’il est possible a posteriori, comme nous venons de le faire avec
l’exemple du baladeur MP3 et plus particulièrement de l’iPod et de l’iPhone, d’expliquer avec les
notions de Rogers, le succès de telle ou telle innovation, les propositions de cet auteur n’offrent
qu’une vision très partielle des arbitrages qui sont faits par les usagers-consommateurs au
moment de la phase d’adoption.
Les apports du diffusionnisme ont ainsi pu être utilisés pour justifier l’émergence de la notion
de fracture numérique, dans la mesure où l’utilisation de l’appareil statistique permet
effectivement de faire ressortir des disparités sociodémographiques dans le processus d’adoption
d’une innovation technique. Aujourd’hui encore, les travaux du DEPS et du CREDOC insistent
50
régulièrement sur ce point, données à l’appui. Le CREDOC publie notamment chaque année un
rapport sur La diffusion des technologies de l'information dans la société française, dans le cadre de ses
enquêtes « Conditions de vie et Aspirations des Français », montrant ainsi que l’approche
quantitative et diffusionniste suscite encore un réel intérêt14. Dans le cadre d’une première
approche de l’ancrage social des TIC, l’appareil statistique peut effectivement permettre de
dégager certaines orientations pour la recherche. Il offre ainsi la possibilité d’avoir une vision
d’ensemble du taux d’équipement de la population, et faire ainsi apparaître certaines disparités et
inégalités liées à des variables sociodémographiques.
Pour autant, il convient de ne pas surestimer le potentiel explicatif de ces indicateurs, ces
derniers ne nous permettant pas de comprendre de manière fine comment telle ou telle
innovation s’insère dans le quotidien des usagers-consommateurs, comment ces derniers
« braconnent » au sein de l’offre technologique disponible et quels sont les significations pour eux
de leurs actions quotidiennes. Les études quantitatives permettent de dégager de grandes
tendances, mais échouent quant il s’agit de proposer une explication plus fine des processus à
l’œuvre, car ces derniers s’inscrivant dans le cadre de logiques sociales dont la dynamique est à
considérer dans la durée, voire sur plusieurs générations. Ce que ne peut appréhender l’appareil
statistique, de par sa nature même, c’est tout ce processus de formation des usages qui s’inscrit
dans la trivialité du quotidien, celui-ci étant au carrefour de logiques sociales (autonomisation,
individualisation, mobilité des individus, etc.) qui le traversent et le dépassent. C’est en
interrogeant cette trivialité, en tentant notamment de faire ressortir l’imaginaire social dont elle
est porteuse, qu’il devient possible d’appréhender dans toute leur complexité, les modalités de
réappropriation des TIC par les usagers-consommateurs. Celles-ci ne sont ni linéaires, ni
prévisibles en amont, mais se construisent de manière dynamique à travers les utilisations que
tentent d’en faire les individus.
Ainsi, l’approche diffusionniste montre une autre de ses limites qui consiste précisément en
une vision par trop linéaire du processus d’adoption d’une innovation par les consommateurs, ce
dernier n’ayant finalement pour seule alternative que d’accepter ou de refuser l’innovation en
question. La réalité de ce phénomène est, comme de nombreuses recherches l’ont montré depuis,
beaucoup plus chaotique, faite d’essais et d’erreurs, d’abandons en cours d’utilisation et de
14
Centre de Recherche pour l’Etude et l’Observation des Conditions de Vie, « La diffusion des technologies de
l'information et de la communication dans la société française (2008) », novembre 2008, consultable en ligne :
http://www.credoc.fr/publications/abstract.php?ref=R256 (consulté le 29 mai 2009).
51
détournement par les usagers (MILLERAND, 1998). Le processus d’appropriation des TIC ne
s’arrête pas au moment de leur achat par le consommateur final, mais se prolonge bien au-delà,
laissant toute sa place à l’activité et à la créativité de celui-ci. Comme a pu le souligner Pierre
Chambat, « l’usage fait retour sur la technique qui, loin d’être stabilisée définitivement dans un
objet se transforme à mesure qu’elle pénètre la société » (CHAMBAT, 1994b, p. 257). Ce même
auteur insiste aussi sur le fait que « le schéma de causalité linéaire et univoque qui traverse
nombre [de] discours, spécialement dans le secteur de la vulgarisation ou de la prospective,
achoppe sur la difficulté à rendre compte des usages réels » 15 (ibid., p. 252). Cet auteur considère ainsi que la
notion même d’usage est à analyser dans toute sa densité et sa complexité, insistant
particulièrement sur le fait que tout déterminisme, qu’il soit technique, économique ou même
social, ne ferait que participer d’une réduction qui aboutirait, en dernière instance, à une analyse
faussée et partielle de ces processus (ibid.).
Finalement les approches quantitatives et, de manière plus spécifique, les approches
diffusionnistes butent toutes deux face à la densité du phénomène social qu’elles tentent
d’appréhender. Si elles permettent de dégager de grandes tendances macro-sociales dans le
processus d’adoption des TIC, elles mettent de côté le fait que l’usage est avant tout un
« construit social » s’inscrivant sur la longue durée (ibid., p. 253). Ce type de travaux possède ainsi
une tendance à ne se focaliser que sur l’émergent, laissant de côtés certaines tendances ou
logiques sociales beaucoup plus profondes, et incitant finalement à penser que ces innovations
arrivent au milieu d’un espace dépourvu de toute sédimentation historique. Tous les travaux
récents convergent pour avancer qu’il n’en est rien, qu’il s’agisse de la formation des usages ou, à
plus forte raison, de celui des pratiques culturelles. Comme le rappelle Pierre Chambat :
« La diffusion des TIC ne s’opère pas dans le vide social ; elle ne procède pas d’avantage par
novation ni substitution radicales. Elle interfère avec des pratiques existantes, qu’elle prend en
charge et réaménage. L’intérêt des études portant sur les usages des TIC est de prêter attention à ce
niveau de la réalité sociale qu’est le monde vécu […], en cherchant à articuler les comportements
microsociaux et les tendances macrosociales » (ibid.).
Cette citation, en plus de celle de Gaëtan Tremblay supra, délimite ainsi une partie des cadres
théorique et méthodologique dans lesquels s’inscrira notre recherche. Il s’agira donc pour nous
d’articuler de manière fine le niveau microsociologique des usages et des pratiques que notre
enquête de terrain a permis de dégager, avec les mouvements d’ordre macro- liés notamment aux
15
52
mutations de l’industrie de la musique. De notre point de vue, ces dernières tirent leur dynamique
de mouvements inscrits dans le temps long de la formation des usages, ce processus de formation
participant de la différenciation des pratiques culturelles. De plus en plus médiatisées par les TIC,
celles-ci ne peuvent donc être comprises que si on introduit la dimension des usages des
innovations techniques dans le cadre de l’analyse. Les apports de la sociologie des usages sont
donc indispensables à la bonne compréhension des mutations que nous venons d’évoquer, et ce
bien qu’elle ne soit pas toujours en mesure d’en appréhender toutes les facettes.
Sociologie des usages : pour une compréhension de l’ancrage social des TIC
Les premiers travaux qui tentèrent de dépasser l’approche diffusionniste remontent donc, en
France, au début des années 80 et doivent beaucoup aux programmes de recherches impulsés à
l’époque par La DGT et le Centre national d’études des télécommunications (CNET), ainsi que
par l’Institut de l’audiovisuel et des télécommunication en Europe (IDATE), de manière plus
ponctuelle toutefois (JOUET, 2000). La sociologie des usages prend donc, dès ses origines, les
TIC comme objet de recherche à part entière, s’attachant à décrire les modalités quotidiennes de
leur ancrage social, aboutissant à la production de quantités d’études empiriques et théoriques.
Par ailleurs, ces travaux se sont dès le début placés pour la plupart sous le signe de
l’interdisciplinarité propre aux SIC, faisant suite aux travaux anglo-saxons des uses and gratifications
et sur les processus de réception des contenus médiatiques, dans les années 60. Bien que ceux-ci
n’aient finalement eu qu’une influence très relative sur la sociologie des usages en France, ils
furent toutefois les premiers à remettre en cause l’influence unidirectionnelle des grands médias
sur leur public. Comme le souligne Josiane Jouët, « avec ce courant, émerge […] la notion
d’audience active : […] l’école culturaliste et les études de réception [rendant] compte de
l’épaisseur sociale de « l’usage » car la réception devient appréhendée comme une activité
complexe, mobilisant des ressources culturelles et conduisant à une construction subjective du
sens » (ibid., pp. 493-494). Ainsi, bien que n’ayant qu’une connaissance assez parcellaire des
résultats de ces travaux, la recherche française en sociologie des usages s’attachera elle aussi à
redonner toute sa place à l’usager, tout en tentant de faire ressortir toute la complexité de la
formation de ce « construit social » que sont les usages des TIC.
Les apports de Michel de Certeau
En France, ce sont principalement les travaux de Michel de Certeau, et notamment le premier
volume de L’invention du quotidien, qui inspirèrent ce courant de la sociologie en France. Ainsi, le
titre même du livre donne-t-il les principales orientations du travail de Michel de Certeau, ce
dernier visant un réévaluation des actions quotidiennes, une revalorisation de l’inventivité des
53
« manières de faire » des consommateurs. Les consommateurs ne peuvent pas, selon lui, être vus
comme de simples récepteurs passifs mais doivent, à l’inverse, être considérés dans toute leur
capacité de création et de réinvention dans les usages qu’ils font des objets de la vie de tous les
jours. De Certeau est ainsi bien loin de nier ce que certains chercheurs en SIC ont par la suite
nommé « antériorité de l’offre » (LACROIX & alii, 1992). Cette négation, qui viserait à
promouvoir l’image d’un individu tout-puissant, totalement libre de ses choix et débarrassé de
toutes contingences et déterminations extérieures, est étrangère au propos de Michel de Certeau
et procède d’une lecture erronée de ses travaux. Bien au contraire, De Certeau est ainsi
parfaitement conscient que l’individu n’a pas le pouvoir de sortir « de la place où il lui faut bien
vivre, [place] qui lui dicte une loi » (CERTEAU (DE), 2005, p. 52). Toutefois, face à cette
contrainte d’une offre qui lui est antérieure, le sujet garde la possibilité « [d’y instaurer] de la
pluralité et de la créativité […] [et ainsi] par un art de l’entre-deux, [d’en tirer] des effets
imprévus »16 (ibid.). Loin d’être une preuve de sa toute-puissance, la créativité est plutôt présentée
comme la seule ressource qui lui reste en tant que dominé.
Ainsi, dans le prolongement du couple conceptuel de stratégies/tactiques qu’il énonce dans cet
ouvrage, et qui sera repris par nombre de chercheurs se réclamant du courant de la sociologie des
usages, l’usage peut effectivement être vu comme une tactique de dominé, contraint d’évoluer, de
braconner sur un territoire qui n’est pas le sien. De Certeau parle « [d’un] art de « faire avec » »
(ibid.) et anticipe, dans une certaine mesure, les ambiguïtés que pourrait contenir le terme même
d’usage, insistant sur le fait « [qu’il] s’agit précisément de reconnaître des « actions » (au sens
militaire du mot) qui ont leur formalité et leur inventivité propres et qui organise en sourdine le travail
fourmilier de la consommation »17 (ibid.). Cette lecture de l’œuvre de Michel de Certeau invite à ne pas
considérer la réelle activité créatrice du consommateur comme synonyme d’une totale autonomie
de ce dernier, ou d’une absence de rapports de domination. Sur ce point, la position de l’auteur
nous semble sans ambiguïté puisqu’il écrit :
« [Qu’en] réalité, à une production rationalisée, expansionniste, centralisée, spectaculaire et
bruyante, fait face une production d’un type tout différent, qualifiée de « consommation », qui a
pour caractéristiques ses ruses, son effritement au gré des occasions, ses braconnages, sa
clandestinité, son murmure inlassable, en somme une quasi-invisibilité puisqu’elle ne se signale
16
17
54
guère par des produits propres (où en aurait-elle la place ?) mais par un art d’utiliser ceux qui lui sont
imposés »18 (ibid., p. 53).
Il nous semble que cette dernière phrase résume assez clairement le postulat théorique de
Michel de Certeau concernant le rapport entre production et consommation (cette dernière étant
donc considérée par lui comme une production en tant que telle), la deuxième ne pouvant que
s’adapter à la première, ce qui, en dernière analyse, n’est pas incompatible avec la posture de
chercheurs défendant l’antériorité de l’offre dans leurs travaux. En l’occurrence, Michel
de Certeau signale très clairement que le consommateur est, dans une certaine mesure, « obligé »
d’être créatif ; plus qu’un argument qui plaiderait en faveur de son autonomie et de sa liberté,
cette créativité est finalement l’indice le plus sûr qu’il se trouve sous la domination d’une offre à
laquelle il doit, si ce n’est se soumettre, du moins s’adapter. Dans cette optique, la créativité et
l’activité de l’usager consommateur doivent finalement être perçues comme une des réponses
possibles face à une contrainte extérieure. Il s’agit là de la marge de manœuvre qui reste à sa
disposition, non pas l’expression de sa toute-puissance, mais bel et bien un art de « faire avec ».
Ainsi que l’écrit de Certeau, « dans le cas de la consommation, on pourrait presque dire que la
production fournit le capital et que les utilisateurs, comme les locataires, acquièrent le droit de
faire des opérations sur ce fonds sans en être les propriétaires » (ibid.).
Evoquant le rapport qui relie stratégies et tactiques, de Certeau écrit qu’il s’agit « de combats ou
de jeux entre le fort et le faible, et des « actions » qui restent possibles au faible » (ibid., p. 57).
Nous développerons à nouveau ce point infra, lorsqu’il s’agira d’évoquer la figure de « l’individu à
projet » en quête de réalisation et d’accomplissement personnels. Nous touchons ici en effet l’un
des points les plus importants de notre recherche, car ces qualités (au sens le plus neutre du
terme) de créativité sont mises au centre de ce processus de réalisation personnelle – via
notamment la consommation de biens culturels – alors même que ces mêmes qualités peuvent
être considérées comme l’indice le plus sûr de rapports déséquilibrés et de domination qui
s’exercent sur le consommateur. Par son désir, très conformiste, de se singulariser à tout prix et
d’accéder à son individualité propre, ce type d’individu participe finalement de manière active de
la reproduction des ces rapports de domination, toute la question étant de savoir si cette créativité
est en mesure de permettre leur dépassement. Une fois encore, ces points seront très largement
abordés lors des chapitres suivants, ceux-ci faisant partie des axes théoriques fondamentaux de
notre recherche.
18
55
L’activité de l’usager-consommateur. Décalage(s) entre usages prescrits et usages réels
L’un des principaux apports de la sociologie des usages fut de mettre en lumière le rôle actif de
l’usager-consommateur, de faire ressortir sa capacité à re-créer du sens avec des artefacts
techniques qu’il n’a pas lui-même conçu ; de se réapproprier, en somme, ces outils en s’attachant
à leur donner une signification symbolique qui soit en accord avec son monde vécu. Pierre
Chambat écrit ainsi que « contre la norme imposée par le système marchand ou la technoscience,
l’usage révèle la vitalité de l’invention populaire soulignée jadis par Hoggart » (CHAMBAT,
1994b, p. 261). Parmi les nombreux apports de ce courant de la recherche, « le pratiquant actif est
bien le premier modèle dégagé par la sociologie des usages » (JOUET, 2000, p. 496). Partant de
ce constat, les chercheurs de ce courant ont pu faire apparaître des décalages récurrents entre les
usages des innovations envisagés par les concepteurs, et les usages réellement constatés passée
l’adoption de ces dernières. L’exemple le plus célèbre reste celui du minitel qui, du point de vue
de ses concepteurs, devait servir d’immense banque de données et qui fut finalement utilisé
comme outil de communication interpersonnelle par les usagers-consommateurs, dans le cadre,
notamment, de relations de séductions et des messageries roses (ibid., p. 495). Le cas du
téléchargement via les logiciels de peer-to-peer, que nous avons évoqué supra, entrent aussi dans
cette catégorie des détournements rendus possibles grâce à la créativité des usagersconsommateurs. Finalement tout l’enjeu pour les industriels réside, comme nous le verrons plus
loin, dans leur capacité à se réapproprier ces réappropriations, dans une perspective visant à
valoriser ces usages réels sous une forme marchande.
Sur cette dernière question, il nous semble que notre approche diffère de celle de Serge Proulx
et de Philippe Breton, quand ces derniers considèrent que l’action des industriels nécessite « que
l’usager soit adéquatement représenté que ce soit dans le cadre de l’élaboration de politiques
publiques concernant l’innovation technique ou dans celui de la délimitation de l’offre industrielle
le concernant » 19 (BRETON & PROULX, 2005, p. 272). Selon ces auteurs, ceci supposerait donc
« que l’usager exerce un contrôle (même relatif) sur les porte-parole qui chercheront à le
représenter auprès de l’Etat ou au sein du marché de l’innovation technique » (ibid.). Le premier
point de leur démonstration prête à discussion dans la mesure où, s’il y a effectivement toujours
une représentation de l’usager final dans tout travail de conception d’un objet technique
19
Souligné par les auteurs.
56
(CHAMBAT, 1994a)20, il convient toutefois de ne pas sous-estimer la capacité de l’Etat ou des
acteurs industriels à eux-mêmes favoriser l’émergence d’une figure de l’usager susceptible de se
diffuser dans la société et de servir leurs intérêts. Il en va ainsi des différents types de discours qui
accompagnent le lancement d’une innovation et que Jean-Guy Lacroix distingue en trois niveaux
(LACROIX, 1994) :
Les discours prospectifs que l’on retrouve dans les documentations officielles et
cherchant à montrer les progrès que l’innovation apportera dans la société. Ces
discours sont la plupart du temps empreints d’idéalisme et d’utopisme ;
Les discours promotionnels qui recouvrent les messages publicitaires de toutes sortes,
qu’ils soient à destination des professionnels ou des particuliers ;
Les discours prescriptifs dans lesquels nous pouvons ranger, par exemple, les différents
manuels d’utilisation qui indiquent, sous l’apparence de la neutralité technique, la
manière dont l’outil doit être utilisé.
En préambule, l’auteur rappelle à juste titre que « ce sont eux [les usagers] et les usages sociaux
en place, en dernière instance, qui favorisent ou empêchent l'implantation et la généralisation des
innovations techniques autant que la domination d'une innovation, d'une entreprise, d'une filière
technologique ou d'une logique industrielle » (ibid., p.146) ; ceci étant posé, il insiste toutefois sur
la force d’évocation des discours – ainsi que de l’imaginaire qui leur est associé, auprès des
consommateurs, soulignant ainsi que :
« Le discours promotionnel sur les NTIC a comme fonction d’édifier une représentation sociale
de la nouvelle technologie, de son implantation et de son promoteur. L’objectif qu’on assigne à
cette image est de rendre « évidente », « vraie », « incontournable », la prétention de ce dernier à être
le porteur du progrès social. […] Le consommateur et les usages y occupent donc une place
centrale, ce qui en fait aussi un miroir déformant et re-structurant par lequel l’opinion publique peut
se voir en tant que masse de consommateurs et comme l’offre exige que le consommateur soit »
(ibid., p. 152).
Les discours promotionnels analysés par Lacroix font ainsi ressortir des thématiques
récurrentes, correspondant à certaines valeurs centrales des sociétés occidentales, telles que la
liberté, l’autonomie, le progrès, etc. Cet auteur considère ainsi que ces discours participent de
20
« Destinataire futur des biens et équipements, l’usager figure comme acteur implicite dans le processus
décisionnel de l’offre. L’objet technique propose une figure de l’usager, figure qui est le produit du processus
complexe et non linéaire de l’innovation » (CHAMBAT, 1994, p. 56).
57
toute une démarche visant à « préparer le marché en séduisant les consommateurs et en
atténuant, en masquant, autant que possible, à chaque étape du processus le décalage et la tension
que l’antériorité de l’offre tend inévitablement à induire entre les utilisations prescrites par
l’offreur et les utilisations effectives » (ibid., p. 147). Nous rejoignons cette approche qui nous
semble venir nuancer celle de Breton et Proulx, quand ces auteurs considèrent que l’offre se doit
d’avoir une représentation adéquate de l’usager, voire de s’adapter à celui-ci. Il nous semble que
cette approche participe d’une idéologie rejoignant, dans une certaine mesure, celle que l’on peut
retrouver autour du web dit 2.0, idéologie qui consisterait à considérer que l’innovation viendrait
d’en bas, les décideurs industriels et politiques se devant d’être à son écoute pour moduler leur
offre. Ceci nous paraît participer d’une manière de voir l’usager mettant de côté toute la pluralité
des acteurs que l’on retrouve derrière cette figure, acteurs que la mise en avant d’une telle figure
ne peut selon nous qu’homogénéiser. Or les usagers ne forment pas un ensemble homogène qu’il
serait possible de représenter, ce afin d’en défendre les intérêts auprès des instances légitimes. Au
contraire, les individus peuvent être mus par des intérêts très largement divergents, et ces
divergences ne sauraient être gommées par le seul usage en commun qu’ils font de telle ou telle
technologie. En tant que tel, l’usage commun d’une technologie ne signifie pas qu’il y a des
intérêts communs susceptibles d’être défendus. Ceci nous amène au deuxième point devant être
discuté dans le cadre de notre recherche.
Lorsque Breton et Proulx évoquent ce contrôle supposé des usagers sur des porte-parole
censés appuyer leurs revendications, il nous semble que ces auteurs confondent l’activité (réelle)
de l’usager-consommateur et son autonomie (supposée). Cette dernière notion possède une
résonance beaucoup plus large, notamment au niveau de l’implication consciente de l’individu
dans le déroulement des affaires publiques. Si nous nous plaçons dans la perspective développée
par Castoriadis tout au long de son œuvre, l’autonomie implique une forme de questionnement
illimité des croyances et des normes sociales qui vise l’institution consciente d’une société par les
individus eux-mêmes, d’un mode de fonctionnement démocratique en somme. Or si les usagers,
de par leurs actions quotidiennes participent d’évolutions sociales qui peuvent avoir une portée
politique et/ou économique, il nous paraît abusif de considérer a priori qu’ils le font de manière
consciente.
L’activité de l’usager n’a pas pour objectif premier – ou alors de manière marginale – d’obtenir
des changements ayant une portée politique, c’est du moins ce qui a pu ressortir de notre terrain
d’enquête. Nous avons ainsi pu constater que les auditeurs que nous avons interviewés faisaient
effectivement preuve d’une réelle créativité – créativité dont ils n’avaient souvent pas conscience
ou plutôt qu’ils ne présentaient pas comme telle. Mais celle-ci se manifestait principalement dans
58
une perspective visant leur réalisation personnelle par la consommation et l’écoute de musique
enregistrée. Une fois encore, il s’agissait plus pour eux de faire avec l’offre existante, que de tenter
d’influer sur les décisions qui sont prises par les fabricants de hardware. De manière générale, s’il
est juste de postuler une réelle activité de l’usager – cette dernière participant du décalage
effectivement constaté entre usages réels et usages prescrits – il convient toutefois d’être prudent
quant à la tentation d’une éventuelle montée en généralité. Ce décalage selon nous n’est pas
révélateur d’une volonté de la part des usagers d’avoir un droit de regard sur la manière dont sont
conçus les objets technologiques qui peuplent leur quotidien, nous voyons là plutôt une
illustration supplémentaire de cet art du « faire avec ».
Dans une perspective similaire, il ne signifie pas non plus que les acteurs de l’offre aient perdu
tout pouvoir d’orientation sur la manière dont sont consommés les produits qu’ils mettent sur le
marché. Ici encore, les travaux de Feenberg nous semble synthétiser une partie de notre propos
lorsque cet auteur écrit que la marge de manœuvre plus ou moins grande laissée à l’usagerconsommateur « n’a pas nécessairement d’implications politiques » (FEENBERG, 2004, p. 90).
Les tactiques et l’activité que l’individu met en œuvre peuvent effectivement mettre à mal les
stratégies des décideurs politiques et/ou économiques, mais l’action autonome visant
consciemment des changements politiques ne nous semble pas nécessairement devoir en
découler. Toutefois, comme le souligne Pierre Chambat, « à travers l’usage des machines à
communiquer, leur prise en charge de la sociabilité ordinaire comme de la participation
démocratique, […] se joue l’articulation entre la politique et le mœurs, autrement dit la question
classique en science politique de la société civile » (CHAMBAT, 1994a, p. 56). Cette question
nous semblant loin d’être tranchée, la proposition de Breton et Proulx quant à la nécessité pour
les usagers de se faire représenter auprès des acteurs ayant en charge l’offre technique, nous paraît
quelque peu abusive et décalée par rapport à la réalité des phénomènes sociaux observés, du
moins dans le temps présent.
Le refus de tout type de déterminisme
Dans le prolongement de cette activité de l’usager final, les chercheurs du courant de
l’appropriation sociale furent donc amenés à prendre leurs distances avec des postures par trop
déterministes, ainsi que le rappelle notamment Josiane Jouët. Cette auteure écrit ainsi que :
« Les premières études ont largement réfuté le schéma causal du déterminisme technique selon
lequel les usages découlent quasi naturellement de l’offre des produits et services. A contrario, elles
n’ont pas toujours résisté au piège du déterminisme social en mettant essentiellement l’accent sur le
59
caractère producteur du social dans la construction des pratiques de communication » (JOUET,
2000, p. 496).
Les différents auteurs qui contribuèrent à ce courant de recherche eurent donc à cœur d’éviter
de tomber dans un double écueil : celui du déterminisme technique et celui du déterminisme
social. Josiane Jouët, elle-même, tenta de dépasser cette dichotomie (dont nous avons pu voir
qu’elle fut construite, dans une large mesure, par les chercheurs eux-mêmes) en formulant le
concept de double médiation (JOUET, 1993), proposition théorique qu’elle synthétisa en ces
termes :
« Les pratiques de communication forment le donné social qui se prête à l’observation pour
tenter de cerner l’interrelation du technique et du social. Elles se situent au cœur de cette rencontre
et en sont, pour ainsi dire, le produit. Or les synergies qui se tissent procèdent de phénomènes très
complexes et opaques qui défient la construction d’un modèle explicatif global. Néanmoins
l’observation et l’analyse sociologique permettent de relever des indicateurs et des traits pertinents
qui attestent de la façon dont les pratiques de communication se construisent autour de la double
médiation de la technique et du social » (ibid., p. 118).
Josiane Jouët insiste ici sur le fait que si la technique possède un certain pouvoir de
réorganisation du social, « il se produit dans le même temps une socialisation [des] outils […] [se
manifestant] dans des pratiques novatrices qui agissent en retour sur la configuration sociotechnique » (ibid., p. 117). De manière générale, il conviendrait donc de ne pas considérer que
« les technologies de communication sont à l'origine d'un changement de la nature de la société »
(MILLERAND, 1998), mais il serait tout aussi réducteur de penser que le social « absorbe » les
innovations et que leur insertion ne ferait pas subir à celui-ci la moindre altération. Donner le
primat à l’un ou à l’autre mènerait ainsi à une vision faussée du processus de formation des
usages. Dans cette optique, les chercheurs relevant du courant de la réappropriation s’attachèrent
donc à faire ressortir toute la complexité de ce procès, ainsi que les multiples déterminations et
logiques sociales qui s’y affrontent. Conscients de ces difficultés, Philippe Mallein et Yves
Toussaint insistent sur le fait que :
« L’apparition de nouvelles pratiques se greffe sur le passé, sur des routines, sur des survivances
culturelles qui perdurent et continuent à se transmettre bien au-delà de leur apparition. […] La
socialisation des techniques passe nécessairement par leur intégration dans l’ensemble des
significations sociales, culturelles et imaginaires que l’on peut saisir au niveau de la vie quotidienne.
En effet, l’intégration de telles techniques n’est du domaine ni de l’évidence ni de la fatalité »
(MALLEIN & TOUSSAINT, 1994, p. 317).
60
Si sous certains aspects, aspects sur lesquels nous reviendrons infra, ces différentes
contributions ne nous semblent pas échapper à cet écueil consistant à placer la technique en
situation d’extériorité par rapport au social, elles ont toutefois le mérite de rappeler toute la
complexité du processus de formation des usages. Si nous revenons aux travaux de Mallein et
Toussaint, nous devons ajouter que ces auteurs dégagent deux types de rationalités : celle de la
performance techno-sociale et celle de la cohérence socio-technique. la première relève, selon
eux, d’une vision techniciste de l’ancrage social des TIC, l’introduction de ces dernières étant
considérée, dans le cadre de cette approche, comme un pur coup de force pouvant se
décomposer en quatre niveaux (ibid.) :
L’idéalisation qui est généralement teintée d’une vision très idéologique de la
technologie, cette dernière étant parée de toutes les vertus émancipatrices. Cette
posture se retrouve dans les discours que nous avons évoqués supra, ceux-ci conférant
aux nouvelles technologies un très fort pouvoir distinctif ;
La substitution qui découle de cette phase d’idéalisation, une nouvelle technologie étant
amené à remplacer de manière quasi inéluctable celles qui l’ont précédée ;
La révolution sociale. En effet, nous sommes ici dans une vision très ambitieuse de la
technique, chaque innovation devant générer de profonds changements, une
« rupture » dans la société ;
De ce point de vue, l’usager final est donc perçu avec une identité passive, n’ayant
finalement que très peu de prise sur le processus de formation des usages, ces derniers
étant tout entier contenus dans la technique.
Face à ce premier type de rationalité, Mallein et Toussaint lui en opposent une autre, celle de la
cohérence socio-technique, plus en phase selon eux, avec la réalité du processus d’insertion des
techniques et participant d’une vision plus modeste de ces dernières. Ainsi, les quatre termes
précédents sont-ils contrebalancés par ceux que nous énumérons ci-dessous :
La banalisation, la technique étant appréhendée dans sa capacité à s’intégrer facilement
dans la vie quotidienne, à devenir un objet de tous les jours, de consommation de
masse. Il en va ainsi, dans le cas de notre recherche, du baladeur MP3 qui est devenu,
61
pour toute une génération, un objet de consommation courant pour écouter de la
musique enregistrée21 ;
L’hybridation. Contrairement à la vision substitutive de l’approche de la performance
techno-sociale, les nouvelles techniques ne doivent pas forcément être amenées à
remplacer systématiquement celles qui leur préexistaient. Il s’agira plutôt de voir
comment celles-ci s’intègrent, s’agglomèrent à l’existant, participant ainsi de sa
reconfiguration. Ainsi, la généralisation de l’utilisation de l’ordinateur comme outil
d’écoute de musique enregistrée ne signifie pas que la chaîne hi-fi est abandonnée
(même si elle effectivement moins utilisée parles individus les plus jeunes que nous
avons interrogés) ; ceci posé, la montée en puissance de la micro-informatique donne à
l’utilisation de la chaîne hi-fi d’autres significations d’usage, dans la mesure où cet outil
sera moins utilisé dans le cadre d’une écoute distraite de la musique ;
En conséquence, cette approche se place dans une perspective relevant de l’évolution
sociale, l’intégration d’une nouvelle technologie participerait d’une évolution d’ensemble
où la technique serait une dimension parmi d’autres de cette dernière. Le format MP3,
et la musique numérisée de manière générale, s’intègre ainsi dans une évolution d’au
moins un siècle et demi qui voit musique passer d’une réception collective à une écoute
individuelle et plus distraite. De manière générale, le fait numérique nous paraît
participer d’un rapport plus individualisé à la création culturelle, cette dernière étant
mobilisée au service de la construction identitaire des individus ;
A ce titre, l’usager-consommateur se voit attribué une identité active, dans la mesure où il
participe pleinement de ce processus de formation des usages. Ici, nous citerons à
nouveau l’exemple du peer-to-peer que les usagers-consommateurs se sont réappropriés
très rapidement, contribuant ainsi pleinement à l’évolution des modes de
consommations de la musique enregistrée.
Bien que les apports de Mallein et Toussaint soient indéniables, il apparaît toutefois que leurs
travaux souffrent d’une limite que nous avons déjà évoquée supra et qui consiste à séparer, plus
ou moins explicitement, la technique du social. A ce titre, nombre de chercheurs en sociologie
des usages semblent ainsi constamment partagés entre la double tentation du déterminisme
technique et du déterminisme social, alors même que, selon nous, poser la question en ces termes
21
Sur ce point, nous dirions qu’il en va a contrario d’une marque de baladeur audionumérique bien particulière, à
savoir l’iPod d’Apple, ce dernier étant l’objet distinctif par excellence.
62
relève déjà d’une erreur d’appréciation quant au statut même de l’innovation technique. Comme
nous l’avons déjà vu dans le chapitre précédent, l’approche de Castoriadis, qui la considère
comme une dimension du social, offre des perspectives plus prometteuses. La technique, et donc
les TIC, émerge du social, ce qui implique que la genèse de l’objet technique « [mette] donc à
contribution la totalité de l'existence sociale de la collectivité qui le fait naître », ce qui nous
amène in fine à considérer « que dans l'ensemble technique s'exprime concrètement une prise du
monde » (CASTORIADIS 1998, pp. 309-310). Le dit ensemble technique, si nous suivons le fil
de la pensée de Castoriadis, étant « privé de sens, technique ou quelconque, si on le sépare de
l'ensemble économique et social » (ibid.). Nous souscrivons à cette approche et considérons que la
question de la place de la technique dans la société ne peut se limiter à un face-à-face entre la
technique et le social, ce face-à-face présupposant toute une approche selon nous faussée du
processus de formation des usages.
De ce fait, il apparaît que la proposition de double médiation de Josiane Jouët tombe aussi sous
le coup de cette critique, cette séparation entre la technique et le social se retrouvant finalement
dans nombre des travaux de chercheurs en sociologie des usages. Nous pensons devoir insister
sur ce point et considérons que la plupart de ces auteurs ont concentré leurs efforts dans cette
tentative de trouver une réponse théorique à une question qui était, dès ses prémices, mal posée.
Il est en effet vain de « tenter de cerner l’interrelation du technique et du social » (JOUET, 1993,
p. 118) puisque s’engager dans ce questionnement suppose a priori qu’il existerait une séparation
nette entre ces deux niveaux, comme si la technique et le social représentaient deux univers
étrangers l’un à l’autre, univers que le chercheur aurait pour tâche de relier. Nous réaffirmons
donc ici le postulat que nous avons déjà exposé au cours du premier chapitre, et considérons avec
Castoriadis que la technique « est présente à tous les endroits où la société constitue ce qui est,
pour elle, réel-rationnel. » (CASTORIADIS, 1998, p. 307), ce qui signifie par là que la technique
est contenue toute entière dans le social, tout en participant à son constant réaménagement.
Ainsi, il ne s’agit pas tant d’une interrelation entre les deux, que d’une dynamique où la technique
agirait comme un révélateur des projets d’une société donnée, des rapports sociaux à l’œuvre ainsi
que des idéologies dominantes. A ce titre, les propositions de Bernard Miège gardent toute leur
pertinence lorsqu’il écrit que les TIC « accompagnent les mouvements en cours, contribuant
progressivement à les renforcer ou à les accélérer, mais plus exceptionnellement à les amplifier
brutalement dans des directions imprévues »22 (MIEGE, 1997, p. 169) ; ainsi nous le rejoignons
22
63
également lorsqu’il avance que « les changements techniques peuvent rarement être dissociés des
changements sociaux, y compris dans le temps court ; mais ils prennent tout leur sens si on les
rattache à des mouvements sociaux fondamentaux, se développant dans le temps long » (ibid., p.
170), nous reviendrons sur ce dernier point infra. Mais de manière générale, il nous apparaît
comme fondamental de bien garder à l’esprit que « les mouvements de la technique, pour une
grande part, sont de nature sociale et directement en rapport avec des évolutions de société »
(MIEGE, 2007, p. 59).
Dès lors, les tentatives de formalisation de Vedel nous paraissent aller dans un sens qui nous
semble plus conforme à la réalité du fait technique dans la société. Cet auteur cherche, dans un
premier temps, à appréhender les courants théoriques qui ont tenté d’offrir une meilleure
compréhension du processus d’innovation, selon que les chercheurs s’attachaient à décrire la
phase de conception ou celle de l’utilisation des objets techniques. Nous nous permettons ainsi
de reprendre ci-dessous le tableau synthétisant les principaux schèmes d’analyse de l’innovation
technique qu’il dégage :
Principaux schèmes de l’analyse des processus de d’innovation technique
(VEDEL, 1994, p. 18)
Logique technique
Conception de Processus
la technique
Utilisation des
usages
de
développement
technique autonome
Déterminisme technique des usages
Logique sociale
La technique comme construit social
Pratiques d’usage autonomes
L’utilisation du terme « logique » nous paraît plus pertinente que celle de déterminisme (selon
Vedel, celui-ci ne serait finalement qu’une conséquence théorique de ce qu’il nomme la « logique
technique »). Cette grille fait ainsi apparaître les insuffisances de ces quatre axes de l’analyse de
l’innovation technique, soit que le rôle des technologies soit surévalué, laissant finalement peu de
place à l’usager final, ce dernier ne pouvant finalement que se conformer à l’usage prescrit ou le
rejeter ; soit, dans un mouvement inverse, que les chercheurs de certains courants de la sociologie
des usages – influencés par une lecture fragmentaire de l’œuvre de Michel de Certeau – se
trouvent dans une posture intellectuelle les incitant à « surévaluer le pouvoir des usagers et à
négliger par trop les stratégies d'offre qui structurent ou conditionnent les usages » (ibid., p. 27).
Selon cet auteur, l’approche par une socio-politique des usages doit ainsi permettre de dépasser
64
ces limites en considérant que « l'utilisation des technologies dans une société se situe au
croisement de quatre logiques. [...] D'une part, une logique technique et une logique sociale qu'il
est possible d'articuler en recourant au concept de configuration socio-technique. D'autre part,
une logique d'offre et une logique d'usage dont l'interaction complexe peut notamment – mais
non exclusivement – être approchée par une analyse en termes de représentation » (ibid., p. 28).
Tout le travail du chercheur consisterait, dans cette optique, à « étudier comment les
producteurs de technologie s'efforcent d'agir sur les représentations de la technologie que se font
les utilisateurs de manière à tenter d'orienter les usages de la technologie selon leurs propres
objectifs » (ibid., p. 31). In fine, il apparaît que cette approche rejoint celle de Michel de Certeau, ce
auteur présentant le processus de formations des usages comme un champ de bataille dans lequel
tentent de s’exprimer des intérêts divergents entre, notamment, ceux des industriels-stratèges et
ceux des usagers-tacticiens. L’approche de Vedel offre ainsi une vision plus nuancée du processus
de formation des usages, lui rendant par là toute sa complexité. A ce titre, il rejoint, de notre
point de vue, les propositions de Lacroix, Pronovost et Tremblay qui considèrent que « la
généralisation des usages des [TIC] relève [notamment]23 de l’interaction entre la mise en place de
l’offre technologique et la structuration de la demande par la formation des usages sociaux, ce qui
ne se fait pas du jour au lendemain » 24 (LACROIX & alii, 1993, p. 84). Ainsi, la nécessaire méfiance
vis-à-vis de tout type de déterminisme ne doit pas conduire à considérer qu’il n’existe pas des
déterminations, et notamment des stratégies des acteurs de l’offre pour tenter d’orienter les
usages et que de sous-estimer l’efficacité de ces dernières.
De la notion d’usage social à la différenciation des pratiques culturelles
S’il est finalement un point sur lequel nombre de chercheurs se rejoignent, c’est que le
processus de formation des usages s’analyse sur la longue durée, l’approche consistant à voir une
révolution sociale à chaque innovation technique se voyant régulièrement contredite par les faits.
Comme le souligne Pierre Chambat, « le temps de l’usage n’est […] pas celui de la demande ou de
la consommation, et c’est à travers l’observation de cette longue durée que peut s’observer la
rencontre, souvent incongrue, entre le technique et le social » (CHAMBAT, 1994a, p. 53). Si cette
citation fait encore ressortir cette séparation dommageable entre technique et social, séparation
23
Terme ajouté par nous, considérant que la complexité que nous évoquons déborde les poins soulevés par ces
auteurs.
24
65
devant ou non mener à une « rencontre » entre les deux, Chambat insiste judicieusement sur le
fait qu’au sein du social nous nous trouvons face à des temporalités différentes, et que celle de la
formation des usages s’inscrirait à ce titre dans celle de la longue durée. Tout comme cet auteur,
nous pensons donc « [qu’] à cet égard, le fait que l’innovation technique n’induise pas
nécessairement de bouleversement des comportements conforte la démarche qui s’appuie sur la
prolongation de tendances fortes repérées dans la société » (ibid., p. 54). Les tendances fortes
évoquées par Chambat se rapprochent ici du concept de logiques sociales développé par Bernard
Miège, logiques sociales qu’il définit comme « des règles de fonctionnement ayant suffisamment
de stabilité temporelle, et qui aident à comprendre les évolutions conjoncturelles, les mouvements
apparaissant comme erratiques et les tactiques des acteurs sociaux concernés. […] [Elles]
correspondent à des mouvements de longue durée portant aussi bien sur des processus de
production que sur des processus de consommation ou des mécanismes de formation des usages,
[…] mais ne doivent pas être considérées comme fixées définitivement, elles se transforment
régulièrement » (MIEGE, 1996, pp. 18-19).
Concernant par exemple l’usage d’un outil tel que le baladeur de musique numérique, il est
possible d’avancer que celui-ci s’appuie sur des logiques sociales telles que la tendance à une
privatisation des consommations culturelles qui lui est bien antérieure. A ce titre, l’écoute de
musique en situation de mobilité ne serait finalement qu’une conséquence de cette tendance à la
privatisation, cette dernière ayant été rendue possible grâce aux diverses inventions de la fin du
XIXe siècle permettant la fixation sur support reproductible du son et de l’image. La logique
sociale que nous venons d’évoquer est longtemps allée de pair avec celle de l’édition de
marchandises culturelles, elle aussi rendue possible grâce à l’innovation que nous venons de
mentionner. Dans les deux cas, ce sont des logiques qui se sont développées sur toute la période
du XXe siècle, sur un temps relativement long, pour en arriver au point où la pratique d’écoute de
musique enregistrée, que ce soit à son domicile ou en déplacement, ne pose plus réellement
question. Ainsi, il n’est pas étonnant que le baladeur numérique se soit finalement diffusé aussi
rapidement, dans la mesure où il arrivait finalement dans le prolongement de l’usage du baladeur
de cassettes audio. En France, selon les chiffres de l’INSEE extraits de l’enquête Budget de famille
2006, le taux d’équipement en baladeur atteignait 26 % de la population globale cette année-là
(40,4 % pour les moins de 25 ans, le niveau de revenu n’étant à ce titre pas le facteur le plus
discriminant, puisque ce taux passe de 21,8 % à 29,6 % selon que l’on passe des catégories socio-
66
professionnelles les moins favorisées aux celles qui sont les plus aisées)25. Ces chiffres
correspondent à une période où les chiffres de ventes de baladeurs numériques étaient en
progression constante, ainsi les données publiées par Médiamétrie faisant état de deux français sur
cinq ayant accès à un baladeur numérique en 2007, nous paraissent recevables 26 ; de plus, ils ne
comptabilisent pas les individus se servant de leur téléphone portable pour écouter de la musique
en déplacement. A titre indicatif et non représentatif, sur les quarante-sept personnes que nous
avons interrogées, une seule d’entre elles ne possédait pas d’outil d’écoute de musique enregistrée
en mobilité.
Se pose ainsi la question de savoir si face à l’utilisation du baladeur numérique ou de
l’ordinateur comme outil de lecture de la musique enregistrée (préféré à la chaîne hi-fi par
nombre des personnes que nous avons interrogées, notamment les plus jeunes d’entre eux), nous
avons affaire, à proprement parler, à l’émergence d’un usage social. L’usage social, selon Lacroix,
Mœglin et Tremblay, se différencie de la simple utilisation de tel ou tel outil, cette dernière ayant
un caractère ponctuel et non stabilisé. Selon ces auteurs, peuvent être qualifiés d’usages sociaux
« des modes d’utilisation se manifestant avec suffisamment de récurrence, sous la forme
d’habitudes relativement intégrées dans la quotidienneté, pour être capables de se reproduire et
éventuellement de résister en tant que pratiques spécifiques ou de s’imposer aux pratiques
culturelles préexistantes » (LACROIX & alii, 1992, p. 244). De leur point de vue, « les utilisations
des [TIC] ne sont que des contributions provisoires à un processus évolutif où prévalent
l’antériorité de la domination de l’offre industrielle » (ibid.). De ce fait, cette définition de l’usage
social accrédite la thèse selon laquelle la formation de celui-ci s’inscrirait dans la relativement
longue durée. Pour arriver à certain niveau de récurrence des utilisations, de nombreux facteurs
entrent en ligne de compte, le premier étant que les nouveaux outils n’arrivent jamais sur un
terrain vierge. Ils doivent composer avec les usages existants et avec le fait que les usagers
concernés peuvent être plus ou moins rétifs au changement, que l’introduction de ces nouveaux
outils peut aller à l’encontre des intérêts de certains acteurs économiques et/ou publics, etc.
25
Données consultables à cette adresse : http://www.insee.fr/fr/themes/detail.asp?ref_id=ir-
bdf06&page=irweb/bdf06/dd/bdf06_serie_d.htm (consulté le 03 juin 2009).
26
Communiqué de presse de Médiamétrie « Nouvelle synthèse Médias360 - Les Chiffres clés de la Convergence et
des nouvelles pratiques médias » publié le 17 septembre 2007, consultable à cette adresse :
www.versatile.pf/IMG/pdf/20070917CdP_CCConvergence.pdf (consulté le 04 juin 2009).
67
Face à cet existant, ce social déjà constitué, l’émergence de nouveaux usages sociaux n’est pas
donnée d’avance, « ne se fait pas du jour au lendemain » et a finalement, en dernière analyse,
toutes les chances d’avorter. Des logiques sociales allant parfois dans des sens opposés peuvent
ainsi s’affronter, ralentissant d’autant l’émergence d’usages sociaux stabilisés. Ainsi que le souligne
Bernard Miège, « dans des situations de communication données, certaines logiques entrent en
conflit avec d’autres, de manière conjoncturelle ou de façon plus permanente ; là où les enjeux de
toutes sortes sont particulièrement affirmés, il est possible de considérer qu’ils sont l’expression
d’un enchevêtrement de plusieurs logiques » (MIEGE, 1996, p. 19). En effet, si nombre d’outils
ont pu donner lieu à des utilisations, ou expérimentations, dans le premier temps de leur
existence, notamment par des usagers de type technophile que nous avons évoqués supra, il n’est
pas rare que ceux-ci soient finalement abandonnés, et ce pour des raisons qui vont généralement
bien au-delà des leurs seules spécificités techniques. Les temporalités de l’innovation technique et
celle l’émergence de nouveaux usages sociaux ne sont pas les mêmes, ce qui implique de ce fait
que ces derniers ne peuvent finalement se stabiliser que si l’offre technique n’est pas dans un
mouvement de renouvellement constant, entravant ainsi le processus d’acculturation nécessaire
aux usagers (MIEGE, 2007, p. 58).
Avec le recul de la longue durée, nous pouvons ainsi parler des usages sociaux de la télévision,
de la radio, voire de celui du baladeur (de cassettes audio analogiques puis audionumérique),
chacun de ces outils étant associé à un type de contenus bien particulier et surtout bien identifié.
La formation d’usages sociaux autour de ces outils s’est généralement constitué sur au moins une
génération. Ainsi, l’usage du baladeur audionumérique s’est appuyé sur celui du baladeur de
cassettes audio analogiques, qui lui préexistait. Nous avons ici affaire à des terminaux dits dédiés,
il est donc cohérent de ce point de vue d’axer les recherches sur l’étude des usages sociaux qui se
sont effectivement formés dans leur sillage. Ainsi, axer la recherche sur le processus de formation
des usages sociaux à l’ère analogique est parfaitement pertinent et heuristique, dans la mesure où
à un (ou des) usage social, il est possible de faire correspondre une pratique culturelle bien
identifiée. Du moment où les contenus sont fixés analogiquement, donner le primat à l’analyse
des usages sociaux se justifie d’un point de vue méthodologique, celle-ci ayant dans ce cadre une
« portée transversale […] [lui conférant] son intérêt et sa grande complexité » (LACROIX & alii,
1992, p. 247-248).
A l’ère analogique, l’entrée des usages sociaux permet effectivement de saisir cette complexité
et offre des clés de compréhension permettant d’appréhender l’évolution du rapport à la
consommation de biens culturels (individualisation), ainsi que l’évolution des stratégies
industrielles des acteurs de l’offre. Dans cette perspective, les usages sociaux ont bel et bien une
68
place éminemment stratégique, dans la mesure où ils participent de l’émergence de nouvelles
pratiques culturelles, tout en pouvant permettre de préserver celles, plus anciennes, ayant encore
un intérêt économique (ibid.). Les productions discursives de ces acteurs sont donc autant de
« prescriptions d’usages [qui] constituent au fur et à mesure l’offre autant que la demande » (ibid.).
Ces prescriptions d’usage auront pour rôle de favoriser l’émergence de nouveaux marchés autour
d’usages sociaux en voie de stabilisation, ou de tenter préserver des marchés plus anciens, mais
encore bien implantés et ayant un caractère stratégique. Si nous prenons l’exemple de l’industrie
musicale, nous remarquons que son modèle économique s’appuie très largement sur la vente de
phonogrammes (disques vinyle, cassettes audio puis CD) relevant de ce point de vue du modèle
éditorial27. Ainsi, les ventes physiques éditeurs28 représentaient encore un chiffre d’affaire de
530 millions d’euros en France en 2008, contre 76 millions d’euros pour les revenus du
téléchargement Internet, de la téléphonie mobile, du streaming29 et des abonnements, sur la
même période30. Nous voyons ici que l’usage social de la chaîne hi-fi, ainsi que les modes de
consommation culturelle qu’il implique, garde une valeur stratégique pour cette industrie, dans la
mesure où elle en tire encore l’essentiel de son chiffre d’affaire, en dépit des consommations
« pirates ». Nous verrons plus loin que l’actuelle crise de l’industrie musicale (« crise » dont il
conviendra toutefois de nuancer la portée) est celle d’une évolution des usages autour desquels la
pratique d’écoute de musique enregistrée s’articule. Dès lors, il convient essentiellement de se
demander dans quelle mesure la logique sociale correspondant à la consommation de produits
culturels édités garde, ou non, sa pertinence face à l’évolution de la pratique d’écoute de la
musique enregistrée.
A ce titre, la dite crise de l’industrie du disque nous semble faire ressortir les limites d’une
analyse s’appuyant sur l’identification des usages sociaux effectivement stabilisés. De fait, nous
nous interrogeons sur la pertinence même de la mobilisation du concept d’usage social à l’ère des
contenus numérisés, dans la mesure où un outil tel que l’ordinateur portable peut donner lieu à
27
Nous reviendrons plus en détail sur la notion de modèles génériques dans la 3ème partie.
28
Terme utilisé par le Syndicat National de l’Edition Phonographique (SNEP).
29
Le streaming correspond à l’écoute et/ou au visionnage de contenus numérisés via une connexion Internet, la
consommation se faisant à mesure que le fichier est en train de se télécharger. A la différence du téléchargement via
des logiciels de peer-to-peer par exemple, le fichier en question n’est pas stocké sur le disque dur de l’internaute, il est
effacé dès que la connexion est interrompue.
30
Syndicat National de l’Edition Phonographique, « Bilan 2008 du marché de la musique enregistrée », janvier
2009, consultable à cette adresse : http://www.disqueenfrance.com/fr/page24.xml (consulté le 04 juin 2009).
69
plusieurs types d’usages sociaux liés à des pratiques culturelles différentes (écoute de musique
enregistrée, visionnage de séries télévisées, lecture de l’information quotidienne, etc.). Il ne s’agit
pas tant pour nous d’évoquer l’avènement d’un hypothétique convergence vers un terminal
unique qui serait l’ordinateur – l’usage de ce dernier venant plutôt se greffer sur ceux d’autres
outils tels que la télévision ou la radio – mais d’émettre « l’hypothèse que le « numérique »
constitue une lignée technique nouvelle fédératrice qui rompt techniquement avec ces lignées
antérieures alors que la coupure n’est pas aussi marquée du côté des représentations et de
l’insertion sociale » (PAQUIENSEGUY, 2005, p. 3). La notion d’usage social devient pour nous
trop restrictive dans le cadre de notre problématique, et ne nous permet pas d’appréhender la
pratique d’écoute de musique enregistrée dans son ensemble et dans toute sa complexité.
Nous avons évoqué le fait que le CD audio marquait techniquement ce passage aux contenus
numérisés, mais que les représentations autour de cet objet culturel – et ce, que nous nous
plaçons du côté des acteurs de l’offre ou de celui des usagers – étaient encore très largement
héritées de celles qui accompagnaient le disque vinyle, un support analogique de fixation du son.
Ce constat est confirmé par les usages auxquels le CD audio donna lieu, ces derniers ne différant
pas de manière notable de ceux du disque vinyle. Du point de vue des acteurs de l’offre, mis à
part des discours publicitaires valorisant le meilleur rendu du son et l’aspect pratique de ce
nouveau support, il n’y eut pas de réels changements au niveau des modèles économiques de
l’industrie musicale ; par contre, la diffusion grand public et le succès du CD audio permirent
d’entamer un nouveau cycle de croissance de cette industrie. Ce nouveau cycle peut notamment
s’expliquer par le fait que certains auditeurs durent intégralement mettre à jour leur discothèque
et renouveler en CD audio, des albums qu’ils possédaient déjà en disques vinyle.
Comme le souligne Françoise Paquienséguy, tout ceci « entraîne un décalage caractéristique de
la période de transition que nous observons en ce moment où les références à l’analogie ont
toujours cours » (ibid.). Au-delà du problème du « piratage » que nous évoquerons plus en détail
dans les chapitres suivants, la crise en question trouverait ces fondements dans la lente émergence
des usages rendus effectivement possibles par la numérisation, usages dont les consommateurs
n’ont, dans un premier temps, pas entrevus toutes les potentialités. Il fallut en effet la
convergence de toute une série de facteurs pour permettre de dégager tout le potentiel de la
numérisation des contenus, potentiel qui eut finalement besoin d’une génération pour donner sa
pleine mesure. Depuis, il est possible de dégager plusieurs tendances propres à remettre en cause
l’approche par la formation des usages sociaux, tendances que Françoise Paquienséguy délimite,
justement, selon six axes, à savoir :
70
un foisonnement de l’offre de TIC. L’auteur parle de TIC numériques ou TICN,
nous préférons pour notre part conserver le terme de TIC, ce dans un souci de
cohérence terminologique. De plus, il apparaît que les tendances à une multiplicité
de l’offre ne sont pas apparues avec la numérisation. Par contre, nous considérons
effectivement que le procès de numérisation a agi comme un puissant catalyseur de
ce mouvement ;
des TIC qui sont pour la plupart des terminaux d’accès à des contenus diversifiés ;
des TIC qui possèdent une gamme d’usages élargie ;
des contenus numérisés lisibles sur différents terminaux, facilement transférables et
échangeables ;
une communication interpersonnelle passant de plus en plus par l’usage de ces TIC ;
des TIC dont l’usage est essentiellement individuel (ibid.).
Comme le rappelle Bernard Miège, « la question des usages sociaux est surtout envisagée par
rapport à des outils déterminés, et le plus souvent émergents ou prêts à émerger » (MIEGE,
2007, p. 175), mais dans le cadre du procès de numérisation des contenus et la diversification des
outils permettant leur consommation, cette approche perd de sa pertinence, une pratique
culturelle n’étant plus liée à un outil dédié. Il en va ainsi de l’écoute de musique enregistrée qui
peut tout aussi bien se réaliser par l’usage d’une chaîne hi-fi, que par celui d’un ordinateur, d’un
baladeur ou d’un téléphone portable ; par ailleurs, parmi les outils que nous venons de
mentionner, certains offrent la possibilité de donner lieu à d’autre types de pratiques culturelles
telles que celle des jeux vidéos ou celle de la lecture de presse quotidienne. Mis à part celui
concernant la communication interpersonnelle qui entre moins dans nos préoccupations, nous
retrouvons ainsi les différents aspects évoqués par Françoise Paquienséguy au moment
d’appréhender les outils numériques permettant d’écouter de la musique enregistrée. Cette
pratique culturelle est relativement éclatée, ce que confirment nos entretiens, et se réalise à tout
moment de la journée, sur des outils différents (radio, chaîne hi-fi, baladeur numérique,
ordinateur, téléphone portable, etc.), la numérisation au format MP3, ainsi qu’Internet et les
disques durs de grande capacité facilitant l’accès aux œuvres musicales et leur plus grande
circulation, celle-ci se faisant de plus en plus facilement et souvent de manière informelle.
Une fois encore, il ne s’agit pas d’avancer que la numérisation des contenus a créé ce
phénomène d’échange de musique entre particuliers, car il existait déjà au temps de la cassette
audio analogique, comme le confirment certaines des personnes que nous avons interrogées et
71
qui ont fait part de cette pratique31. Les TIC peuvent donc « [favoriser] de nouvelles pratiques
effectivement plus individuelles, [mais] ce ne sont pas elles qui en sont l’origine ; on ne saurait,
faut-il le rappeler, admettre qu’elles les produisent et les provoquent » (ibid., p. 189), Bernard
Miège rappelant au passage que « le peer-to-peer prend […] appui sur une longue tradition
d’archivage, d’échanges et de… copiage » (ibid.). Toutefois, ce qu’a rendu possible la
numérisation, c’est finalement de donner une toute autre ampleur à cette pratique. Grâce à
Internet et aux réseaux peer-to-peer, ces échanges peuvent potentiellement se réaliser au niveau
mondial, la numérisation permettant par ailleurs de récupérer rapidement des heures de contenus
musicaux. Par ailleurs, nombre d’auditeurs que nous avons interviewés n’utilisaient pas Internet et
récupéraient de la musique numérique directement sur l’ordinateur d’amis, notamment via
l’échange de données sur clés USB. Alors que du temps de la cassette audio analogique, le temps
de la copie d’un morceau correspondait au temps de son écoute, il est maintenant possible de
récupérer, en très peu de temps, plus de musique qu’il est possible d’en écouter en une année. Ici,
c’est donc toute la notion de rapport au temps qui est profondément altérée, altération que nous
questionnerons plus en détail dans les chapitres suivants. Celui-ci se traduit par une distorsion
encore plus nette entre les possibilités des outils techniques (charger un mois de musique sur son
disque dur en quelques minutes) et les limites physiques de tout individu, ces dernières se
retrouvant nécessairement dans la manière dont il se doit d’organiser son budget-temps. Nous
verrons ainsi que malgré toutes ces innovations et toutes les promesses qui les accompagnent,
l’individu ne s’est jamais autant retrouvé en situation de devoir faire des choix et donc de devoir
accepter des privations.
La généralisation des contenus numérisés laisse maintenant entrevoir le caractère restrictif d’un
travail qui ne s’attacherait qu’à appréhender les seuls usages sociaux d’un outil en particulier.
Dans la mesure où les TIC, grâce notamment aux possibilités offertes par la numérisation, sont
de plus en plus interconnectées entre elles, les pratiques culturelles tendent « à devenir des
pratiques connectées, voire ubiquitaires » (ibid., p. 180). De ce fait, l’analyse du rapport à la
création musicale qu’entretiennent les individus, de la place de cette dernière dans la société et de
l’influence de ces évolutions sur celle des structures de l’industrie musicale, ne peut voir son
horizon que fondamentalement réduit si nous devions nous limiter à une approche donnant le
primat à l’étude des usages des TIC. Ainsi, il serait restrictif, dans le cadre de notre recherche,
d’axer l’étude sur une explicitation de ce que serait l’usage social du baladeur audionumérique. Ce
31
Il s’agissait en général des plus âgées d’entre elles.
72
serait donner une importance disproportionnée à un outil en particulier, alors même que celui-ci
ne représente qu’un objet parmi les nombreux autres venant peupler les univers musicaux des
auditeurs. A ce titre, l’extrait d’entretien retranscrit ci-dessous illustre bien ce dernier point :
« Réponse : j’ai ma chaîne hi-fi. Un petit lecteur MP3, c’est un petit portable, la marque c’est
MPMAN je crois ; une petite clé USB de un giga qui fait lecteur de MP3 aussi, et dictaphone par la
même occasion. Sinon, j’ai aussi les radios par la Freebox et sinon comme lecteur j’ai aussi ma
guitare.
Question : les radios sur la Freebox, vous les écoutez sur quoi, sur la télé ?
Réponse : sur la télé oui, mais j’ai branché la télé sur la chaîne hi-fi aussi.
Question : et donc le lecteur que vous utilisez le plus… ?
Réponse : ça va rester l’ordinateur.
Question : la chaîne hi-fi, vous l’utilisez dans quel cas ?
Réponse : tout ce que j’écoute sur l’ordinateur, je l’envoie sur la chaîne hi-fi sur un câble externe.
Et sinon, la chaîne hi-fi pour tout ce que j’ai sur support CD.
Question : et les CD que vous avez achetés, vous les avez encodés en MP3 ?
Réponse : non, ceux que j’ai encodés en MP3 c’est soit des CD qui commençaient à se rayer,
pour garder une sauvegarde ou alors c’est des albums que j’écoute suffisamment souvent. Sur mon
lecteur MP3 ça tourne assez souvent. Mais ce que j’ai sur mon disque dur et que j’ai en CD à côté,
c’est vraiment des coups de cœur.
Question : il vous arrive d’écouter des CD dans l’ordinateur ?
Réponse : directement dans l’ordinateur, non.
Question : les CD c’est pour la chaîne hi-fi ?
Réponse : oui.
Question : et donc le baladeur, c’est pour les déplacements ?
Réponse : oui, c’est ça, c’est pour le déplacement, dans le train. Parfois à l’occasion de travaux,
du genre lorsque je suis seul dans mon bureau, en général, j’ai toujours mon lecteur MP3. Il
m’arrive de mettre le casque et avec la clé USB de travailler au tableau, plutôt que de mettre la radio
à fond à côté » (Nicolas, 25 ans, doctorant).
Il ressort donc ici que c’est bien l’écoute de musique en tant que telle qui est centrale, le choix
de tel ou tel outil de lecture devant permettre, selon le contexte et les dispositions de l’auditeur,
une réalisation de cette pratique culturelle qui soit le plus satisfaisante possible et soit le plus en
accord avec les attentes de l’auditeur. A l’instar de Bernard Miège, nous considérons que la
73
tendance serait à une articulation croissante entre les outils, les réseaux de communication
(réseaux qu’il conviendra de ne pas limiter à Internet, au risque de passer à côtés de nombreuses
modalités d’échange de la musique) et les contenus, articulation qui ne peut être que favorisée par
la numérisation de ces derniers (ibid., p. 180). Dès lors, nous sommes en accord avec les analyses
de Lacroix, Tremblay et Pronovost qui écrivaient déjà en 1993 :
« Il y a des objets et des ensembles d’objets qui se rapprochent et qui tendent à s’articuler en
système intégré mais aussi de plus en plus diversifié, […] il y a des ponts qui sont jetés par la
numérisation, et […] à cette diversité en voie d’articulation correspond une diversité de pratiques
entre lesquelles la familiarisation-appropriation minimale jette également des ponts. Tout cela, en
fait, indique que convergence veut dire : diversification, ramification, articulation, généralisation »
(LACROIX & alii, 1993, p. 119).
La situation actuelle serait donc celle d’une diversification des outils mis sur le marché, outils
pouvant entrer en concurrence les uns avec les autres, notamment dans les fonctionnalités qu’ils
proposent (e. g. le baladeur audionumérique et le téléphone portable). Face à cette offre diversifiée
et parfois contradictoire, il devient plus difficile pour l’usager final de faire des choix et d’opérer
des arbitrages ; celui-ci est finalement plus que jamais en situation de « braconnage ». Ainsi, cette
diversité d’outils donne-t-elle lieu à une diversité d’usages dont il nous intéresse finalement assez
peu de savoir s’il convient de les qualifier ou non d’usages sociaux. De notre point de vue, il nous
semble que la tendance la plus lourde et la plus significative se retrouve dans l’interconnexion des
différents outils mis à disposition de l’usager, cette interconnexion pouvant être vue comme une
réponse tactique face à la diversité de l’offre de matériels de type hardware. S’il existe
effectivement une tendance de la part des individus à associer une fonction à un outil donné,
nous remarquons toutefois, dans le cas de notre recherche du moins, que la fonction « écouter de
la musique enregistrée » est peut-être en train de se détacher de l’outil « chaîne hi-fi » pour migrer,
notamment chez les plus jeunes, vers l’ordinateur personnel. Cela ne signifie pas que la chaîne hifi ait disparu de l’environnement musical des individus que nous avons interrogés, celle-ci étant
souvent associée à une écoute de qualité, respectueuse de l’œuvre originale, nous avons toutefois
pu constater que l’ordinateur avait pris une place importante, voire centrale, dans le cadre de cette
pratique culturelle. L’ordinateur est ainsi un outil permettant tout autant d’archiver de la musique
numérisée, que de l’écouter ou d’y avoir accès. Mais comme nous avons pu le voir dans l’extrait
d’entretien supra, il n’y a pas substitution, mais plutôt interconnexion avec les outils existants.
Au-delà de la question de l’usage social, « il y a [donc] un fort décalage entre les fonctionnalités
d’un outil […] et leurs appropriations successives par les utilisateurs, […] [confirmant] l’intérêt de
se référer aux pratiques stricto sensu, celles-ci se déployant en quelque sorte en contrepoint des
74
comportements et usages observés, et éclairant les déplacements que l’enquête permet
d’observer » (MIEGE, 2007, p. 182). Les usages diversifiés d’une pluralité d’outils, ainsi que leur
mises en systèmes via leur interconnexion, participent selon nous d’une différenciation des
pratiques culturelles, et notamment de la pratique d’écoute de musique enregistrée. Cette dernière
se verra attribuer des significations différentes par les auditeurs selon les contextes et les outils
utilisés. L’usage de tel ou tel outil et le moment du quotidien dans lequel il prend place,
participent du sens que les auditeurs mettent dans leurs pratiques quotidiennes, du surplus de
signification symbolique qu’ils tentent de conférer à leur existence. A l’instar des orientations
proposées par Bernard Miège, il nous semble plus heuristique d’interroger l’évolution de la
pratique d’écoute de la musique en tant que telle, d’appréhender de quelle manière elle se
différencie dans le quotidien des auditeurs et de voir comment les TIC permettent de favoriser
cette différenciation.
Participant de la construction identitaire de l’individu, la pratique d’écoute de musique
enregistrée peut aussi bien être individuelle que collective, associée à d’autres loisirs ou prise pour
elle-même, relever d’une écoute investie ou au contraire distraite, etc. De plus, ces différentes
dispositions peuvent toutes se retrouver chez un même individu. Nous voyons ici que la question
du sens que les auditeurs mettent dans leurs différentes manières de réaliser cette pratique
culturelle est centrale, cette dernière doit donc être interrogée dans sa globalité. Il ne s’agit donc
pas de s’attacher à un appareil en particulier, mais de voir comment cette pluralité d’appareils
disponibles permettent à l’auditeur de donner du sens à cette pratique culturelle, pratique dont
l’existence, il convient de le rappeler, ne remonte finalement qu’à un peu plus d’un siècle. Ainsi,
c’est bien l’usage qui a été fait de certaines innovations techniques, à la fin du XIXe siècle, qui a
rendu possible l’émergence de la pratique d’écoute de musique enregistrée, celle-ci s’inscrivant par
là dans la longue durée et ayant de ce fait acquis une relative stabilité sociale. Dans le
prolongement de cette approche, l’arrivée de nouveaux appareils participe par la suite de
l’évolution de cette pratique culturelle, ainsi que d’un mouvement de différenciation en son sein ;
mais cette pratique en elle-même, de par sa relative stabilité dans le temps, n’est pas
fondamentalement révolutionnée dans ses fondements et influe elle aussi sur les usages qui seront
faits d’une innovation par les auditeurs.
Les auditeurs sont porteurs de tout un imaginaire lié à la pratique d’écoute de musique
enregistrée, imaginaire qui s’est construit sur la longue durée et qui interviendra de manière
décisive au moment d’adopter et d’utiliser un nouvel appareil de lecture. L’auditeur appréhendera
une innovation à la lumière des représentations imaginaires sociales qu’il partage avec la plus
grande partie des membres de la société, la pratique d’écoute de musique enregistrée étant,
75
comme tout fait social, associée à des significations de ce type. En retour, ces significations
imaginaires sociales évoluent, quant à elles, dans et par les usages que les auditeurs font d’une
innovation technique, le tout participant d’un mouvement de différenciation de la pratique
d’écoute de la musique enregistrée dans sa globalité. Il s’agit donc d’une dynamique dans le cadre
de laquelle nous pensons devoir accorder un certain primat aux pratiques culturelles, et ce pour
les raisons que nous avons évoquées supra. Cette approche ne signifie pas que nous considérons
qu’une pratique culturelle soit fixée de toute éternité – un rapide examen de l’histoire ne pourrait
que nous donner tort sur ce point – mais que c’est bien par son prisme que se structure, dans un
premier temps, la manière dont seront appréhendées les innovations techniques.
De manière générale, il nous semble que l’étude de la pratique d’écoute de musique enregistrée
permet de mieux comprendre la place qui est conférée aux créations artistiques dans la société
ainsi que l’usage qui en est fait par les individus, qu’il s’agisse notamment du processus de
construction identitaire ou de certaines formes de stratégies distinctives. Par ailleurs, en étudiant
les mutations de cette pratique culturelle, nous pensons être en mesure de relier celles-ci avec les
mouvements en cours dans l’industrie musicale afin de mieux en appréhender les fondements.
Concernant ce dernier point que nous développerons dans les chapitres suivants, la notion
d’individu porteur de projet nous apparaît comme fondamentale, et doit nous permettre d’opérer
cette mise en relation du niveau micro- des pratiques culturelles avec le niveau macro- des
mutations de l’industrie musicale. Pour ces différentes raisons, nous soutenons que c’est donc
plus par l’analyse des pratiques culturelles que par celle des usages sociaux qu’il sera possible
d’approcher de manière éclairante les mouvement en cours.
Méthodologie d’enquête d’une approche par les pratiques culturelles
A la suite de cette tentative de mise en perspective théorique de notre recherche, nous pouvons
ainsi compléter la méthodologie que nous avons en partie exposée en introduction, et plus
précisément la manière dont nous avons construit notre guide d’entretien. Il s’agissait donc,
comme nous venons de l’expliciter supra, d’interroger les auditeurs sur la manière dont ils vivent
leur pratique de musique enregistrée au quotidien, dans chaque moment de leur vie. Suivant les
positionnements théoriques que nous venons de détailler, nous avons tenté tout au long de
chaque entretien d’amener les enquêtés à nous parler de leur pratique de musique dans toutes ses
dimensions. Dans cette optique, il ne s’agissait donc pas de se focaliser sur un phénomène
émergent tel que celui du peer-to-peer ou, dans une perspective plus vaste, de la consommation de
musique via Internet, cette posture relevant plus de la sociologie des usages. L’approche par
l’étude de la pratique d’écoute de musique enregistrée, de par son inscription « dans la
76
relativement longue durée » (ibid., p. 177), nous permettait ainsi d’avoir un certain recul face,
notamment, à la montée en puissance de certains modes de consommation tels que l’écoute de
musique en streaming sur Internet. Notre démarche se voulait donc tout autant synchronique (en
ce qu’elle tentait d’appréhender les modes de consommation et de découverte de la musique de
l’auditeur au moment de l’entretien), que diachronique dans la mesure où nous demandions à
l’enquêté de revenir sur la manière dont cette pratique ainsi que son rapport à la musique ont
évolué. Notre démarche a d’ailleurs parfois surpris certains interviewés. Ceux-ci ont ainsi pu
penser que le thème principal de l’entretien était le téléchargement de musique sur Internet, alors
même que ce dernier ne représentait pour nous qu’un aspect, parmi d’autres, susceptible d’être
abordé au cours de l’heure et demi qu’ont généralement duré les échanges.
Nous avons ainsi dégagé six grands thèmes qui devaient nous permettre d’appréhender de la
manière la plus complète et la plus globale cette pratique culturelle. Pris dans l’ordre dans lequel
ils furent abordés au cours de la discussion, il s’agissait donc :
1. Des goûts musicaux et des genres écoutés par l’auditeur interviewés ;
2. Des moyens d'information et de découvertes musicales ;
3. Des moyens utilisés pour acquérir et consommer de la musique enregistrée ;
4. Des différents appareils utilisés pour écouter de la musique enregistrée ;
5. De l’évolution de cette pratique culturelle au cours de la vie de l’auditeur ;
6. Du rapport et de l’attachement de ce dernier à la musique.
L’objectif était donc de partir des goûts, de ce qui, du point de vue l’auditeur, fait sa singularité
en tant qu’individu, pour finalement l’inviter à nous exposer l’importance que revêt la musique
dans ses loisirs et, de manière plus générale, le rôle qu’elle peut ou a pu jouer dans sa vie. Sur ce
dernier point, c’est la notion d’attachement à la musique que nous voulions mettre en avant, ce
qui incluse la valeur symbolique qu’il accorde à la musique. Ce thème devait nous permettre de
conclure l’entretien en incitant l’enquêté à mettre des mots sur l’importance que la musique
revêtait pour lui, et de l’amener à exprimer ce que la pratique d’écoute de musique enregistrée a
de social-symbolique (ibid., p. 176). Les thèmes 2, 3 et 4 découlent du premier dans la mesure où
ils permettent à l’enquêté de détailler les modalités quotidiennes qu’il met en œuvre pour
découvrir de nouvelles musiques, y accéder et enfin les écouter. C’est à ce stade qu’il fut le plus
question des usages des TIC par les auditeurs dans le cadre de leur pratique, de la nature de leurs
consommations musicales et des arbitrages qu’ils faisaient face à la pluralité des appareils
disponibles. L’usage des TIC participe pleinement de la réalisation de cette pratique culturelle,
77
notamment dans sa dimension social-symbolique, et dans les choix opérés par les auditeurs, ainsi
que la manière dont ils les justifient, sont porteurs de signification et révèlent la manière dont ils
intègrent la musique dans leur quotidien. Les TIC sont ainsi pour l’auditeur autant de ressources
disponibles qui lui permettent, selon les choix d’appareils utilisés et les usages qui en sont fait, de
faire une distinction entre diverses manières d’écouter de la musique, de donner des significations
différentes à cet acte quotidien selon les contextes de son exécution. Enfin, le cinquième thème
devait permettre de faire un retour sur la pratique d’écoute de musique enregistrée, de
questionner l’auditeur sur la manière dont il ressentait son évolution au cours de sa vie. Pour les
enquêtés les plus âgés, l’un des objectifs était de savoir s’ils faisaient une distinction entre la
musique analogique, ou les représentations liées à celle-ci, et la musique sous sa forme numérisée,
et de voir ainsi dans quelle mesure la numérisation a pu ou non participer d’une reconfiguration
de cette pratique culturelle.
78
Chapitre 3. Usages des TIC, pratiques culturelles et réalisation personnelle :
l’individu et la technique comme dimensions du social
Dans le cadre de la présentation de nos choix méthodologiques, nous avons donc insisté sur le
primat que nous pensons devoir accorder à l’étude des pratiques culturelles. Elles se situent, en
tant que telles, dans la « relativement longue durée » (MIEGE, 2007, p. 177), les types de
pratiques considérés puisant leur intérêt scientifique dans le fait « [qu’] ils impliquent un sens en
ce qu’ils sont sous-tendus par des normes d’action ou des valeurs » (ibid., p. 173) ; ce qui signifie
que leur étude nous permet de sortir du cadre trop restrictif d’une approche qui ne se focaliserait
que sur un seul appareil en particulier, qu’il s’agisse du baladeur MP3 ou de l’ordinateur portable.
L’offre technique se trouvant dans une dynamique de renouvellement rapide, une approche par
l’étude des usages nous ferait courir le risque de ramener notre travail à une simple étude de cas,
étude vouée à une obsolescence qui serait finalement celle de l’appareil envisagé. Car s’il est une
chose d’admettre la médiatisation croissante des pratiques culturelles par les TIC – et de ce fait,
leur technicisation – il en est une autre de se focaliser sur tel ou tel ou appareil et « d’attendre de
l’accumulation des observations […] qu’elles débouchent sur une interprétation d’ensemble »
(MIEGE, 2008, p. 137). Cette posture scientifique, si elle est susceptible d’apporter quelques
éclairages, dépasse assez rarement la simple visée opérationnelle et manque finalement d’une
certaine ambition théorique. A nos yeux, ce type d’approche ne pourrait avoir qu’une portée
limitée et se trouverait à la fois déconnectée d’une réalité sociale aux contours plus vastes, ainsi
que des différentes logiques qui la sous-tendent. En dernière analyse, cette démarche « revient
[par ailleurs] à positionner avant tout les usagers comme des individus certes identifiables par
leurs caractéristiques sociodémographiques et socioprofessionnelles, mais peu sensibles à toute
une série de déterminations sociales connues de la communication médiatisée » (ibid.).
Dès lors, nous rejoignons dans une large mesure Paul Beaud lorsqu’il considère que « ce que
l’analyse des pratiques doit mettre à jour, c’est précisément la diversité des médiations par
lesquelles les hommes se rencontrent » (BEAUD, 1985, p. 146) soulignant par la suite que « c’est
à cela que renvoie très directement la notion d’intellectualisation de la vie privée » (ibid.). Nous
reviendrons dans ce chapitre sur la notion d’intellectualisation de la vie privée, considérant qu’elle
relève d’une tendance lourde dans les sociétés modernes, et ce à différents niveaux que nous
détaillerons. De cette citation nous ressortons aussi que l’approche par les pratiques doit nous
permettre de comprendre comment tel membre d’une société donnée mobilise tels items
artistiques et culturels pour se constituer en tant que personne singulière, c'est-à-dire de
comprendre comment les pratiques culturelles participent d’un procès plus global de construction
79
de l’individu. En passant par l’interrogation systématique des modalités par lesquelles les
pratiques culturelles se réalisent dans le quotidien des personnes, notre objectif est de faire
ressortir certains traits saillants du type d’individu qui constitue les sociétés capitalistes avancées.
Les projets de l’individu moderne visant son propre accomplissement personnel nous
apparaissent comme une norme, voire une injonction, fondamentale à la compréhension des dites
sociétés. Ainsi, « un type de sujet, moins discipliné et conforme que « psychique », c'est-à-dire
enjoint de se déchiffrer lui-même, surcharge le paysage » (EHRENBERG, 2000, p. 251),
confirmant l’hypothèse que l’individu souverain est en tant que tel une émanation du social, et n’a
pu émerger que dans et par le social. Ehrenberg considère ainsi que la personnalisation serait une
nouvelle règle impersonnelle « [instituant] sociologiquement […] l’individu pur, c'est-à-dire un
type de personne qui est son propre souverain » (ibid., p. 156), ce qui est finalement une autre
manière d’évoquer le fait que nous avons affaire à une norme sociale pouvant être considérée
comme dominante et, par voie de conséquence, structurante en tant que telle.
De ce point de vue, les pratiques culturelles et leur réalisation via notamment l’usage des TIC
participent de cette tendance sociale de fond, elles l’accompagnent. C’est dans cette optique que
nous considérons que la question du déterminisme technique, au-delà des erreurs théoriques qui
en résultent, est mal posée dès ses prémices car elle ne permet pas de voir tout ce qu’il y a de
social dans les objets techniques qu’une société se donne. Les individus, les TIC – et les usages
qui en sont faits – sont autant de dimensions permettant d’appréhender le social et d’en
comprendre les mutations et les logiques. Notre approche ne consiste donc pas tant à essayer de
savoir si ce sont les individus ou la technique qui font le social – ou bien l’inverse – mais de voir
en quoi ces différentes dimensions permettent d’appréhender et de comprendre le social, de
même que les mutations qui le traversent. A ce titre, l’étude des pratiques culturelles nous semble
une entrée des plus heuristiques pour mener à bien ce projet, dans la mesure où elles mobilisent,
entre autres notions, les goûts et consommations culturelles des individus, les usages des TIC, les
significations imaginaires sociales des sociétés modernes, les modèles économiques qui traversent
ces pratiques et, finalement, la manière dont ces différents niveaux s’articulent entre eux et se
structurent les uns les autres.
Dans le prolongement de ce qui vient d’être énoncé et dans la mesure où la numérisation des
contenus semble avoir atteint sa pleine maturité, une des tendances observables est donc que les
pratiques culturelles deviennent de plus en plus multi-supports, comme cela est par exemple le
cas avec l’écoute de musique enregistrée. Ainsi que nous l’avons déjà énoncé plus haut, « les
pratiques ne se limitent pas à l’usage d’une [TIC] ou à la fréquentation de tel spectacle ou de telle
activité » (MIEGE, 2007, p. 173) ce qui implique que les « outils nouveaux doivent se mouler en
80
[elles] ou du moins les prendre en compte » (ibid.). Comme le rappellent Granjon et Combes, le
numérique, « loin d’opérer une rupture franche vis-à-vis des formes d’amateurisme instaurées par
le disque, […] en prolonge et en renouvelle plutôt les modalités, notamment du fait des
possibilités renforcées d’intervention sur une oeuvre de moins en moins liée au format achevé et
unifié de l’album » (GRANJON & COMBES, 2007, p. 332). Si nous rejoignons sur ce point les
conclusions de ces auteurs, nous considérons toutefois que le terme de « numérimorphose » qu’ils
proposent d’introduire tout au long de leur contribution est susceptible de prêter à confusion,
laissant penser que nous aurions affaire au passage d’un palier assimilable à une révolution dans
les pratiques. Quoiqu’il en soit, et sans présumer de mutations à venir, la mobilisation de ce terme
nous semble prématurée. Il apparaît au contraire que la numérisation des contenus ne fait
qu’amplifier un mouvement beaucoup plus ancien de personnalisation et de différenciation des
pratiques culturelles.
Par ailleurs, ces chercheurs revendiquent leur inscription théorique dans la continuité des
travaux d’Antoine Hennion qui évoquait, pour sa part, le concept de « discomorphose » afin de
qualifier le transformation de la musique en un bien commercialisable, ainsi que toutes les
conséquences qu’elle a pu impliquer, dans le rapport avec la création musicale notamment
(HENNION, 1981 ; HENNION & alii, 2000). Le terme de discomorphose permettait
d’englober aussi bien les modifications liées à l’écoute, qu’au choix ou à la structuration d’un
marché de la musique enregistrée. La notion de discomorphose, ainsi que sa possible remise en
cause avec le passage à une consommation de contenus numérisés, sera discutée dans la deuxième
partie de notre travail. Toutefois, il apparaît une fois encore prématuré d’évoquer l’avènement
d’une éventuelle numérimorphose dans les modalités de consommation des biens culturels, les
auteurs eux-mêmes invitant à une certaine prudence, les représentations liées à des modalités plus
anciennes de consommation de biens culturels ayant encore largement cours. De plus, l’utilisation
de ce terme peut amener à des approches qui seraient par trop média- centrées, faisant une fois
encore découler les changements sociaux des différentes innovations techniques, celles-ci étant
d’une certaine manière isolée du social. Enfin, cette démarche amène à considérer la mise au jour
des usages des TIC comme un axe de recherche scientifique en tant que tel, la seule description
des usages faisant à ce titre office de problématique.
Ceci dit, nous sommes en accord avec Granjon et Combes lorsqu’ils avancent que, « moins
marquées par les goûts, les pratiques de consommation musicale sont par exemple de plus en plus
diversifiées et s’accompagnent d’un déplacement des signes de distinction de la nature des
contenus eux-mêmes vers les modalités de consommation de ceux-ci » (ibid., p. 331). Concernant
cette hypothèse, que nous rapprocherons de celle d’une différenciation des pratiques évoquée au
81
chapitre précédent, nous aurons l’occasion de la développer plus en détail au cours de la
deuxième partie de notre travail. Nous aurons à cœur toutefois de l’inscrire dans une perspective
plus large de l’individu porteur projet, la réalisation de soi prenant la plus grande part du projet en
question. Il s’agira donc de voir en quoi cette dernière hypothèse englobe celle que Granjon et
Combes développent dans leur article. En effet, cette diversification tant dans les goûts que dans
les usages (ou « modalités de consommation » pour reprendre les termes de ces auteurs) est une
tendance observable qui s’inscrit dans la longue durée ; mais s’arrêter à ce simple constat partagé
ne peut suffire, il doit être relié à des propositions théoriques permettant de favoriser une mise en
lumière de certaines logiques sociales. Cette démarche se doit d’aller au-delà de la simple
observation et proposer une interprétation conséquente au niveau théorique des tendances
décrites, c'est-à-dire établir un cadre d’analyse susceptible d’être réfuté. Car si cette diversification
est une tendance de fond largement admise (DONNAT, 1998 ; DONNAT & TOLILA (dir.),
2003 ; LAHIRE, 2004 ; COULANGEON, 2005), s’arrêter à ce simple constat est insuffisant, et
des auteurs tels que Bernard Lahire insistent sur le fait que ces évolutions doivent être reliées avec
logiques sociales de fond permettant d’en comprendre les fondements.
Dès lors, il convient d’être vigilant au moment de formuler des propositions théoriques
permettant d’appréhender l’univers des pratiques culturelles, cette démarche pouvant facilement
nous amener à opérer toutes formes de réductions dans le travail d’analyse ; ces réductions, si
elles offrent un certain confort intellectuel de par la cohérence interne de modélisations qu’elles
permettent de formuler, risquent de nous éloigner des réalités que nous prétendons décrire, nous
faisant ainsi passer à côté de toute leur complexité, ainsi que de leur richesse. Par réduction, nous
entendons une démarche argumentative qui consisterait à donner le primat à certaines formes de
déterminations. Ainsi, le déterminisme technique, pour des raisons que nous avons explicitées
supra, ne nous semble pouvoir offrir qu’une vision appauvrie et pour le moins partielle de la
réalité sociale et des pratiques qui la traversent. Toutefois, et afin d’offrir un contrepoint à un
certain consensus scientifique vis-à-vis de ce déterminisme technique, nombre de chercheurs,
comme le souligne Florence Millerand, eurent à cœur de mettre en garde contre ce qu’ils
considéraient comme son extrême inverse, à savoir le déterminisme social qui devait, tout autant,
mener à une impasse théorique. Par conséquent, et en guise de synthèse des travaux présentés,
cet auteur avance que « le problème de la technique [se pose] sur un continuum allant du
déterminisme technologique à son symétrique, le déterminisme social en passant par les positions
plus nuancées qui caractérisent la majorité des chercheurs en sociologie des usages »
(MILLERAND, 1998). Une fois encore cette perspective mène vers une impasse théorique, dans
la mesure où ce continuum ne fait que formaliser une fois de plus une séparation entre technique
82
et social qui n’a pas lieu d’être. Notre démarche ne consiste ni à expliquer le devenir des sociétés
capitalistes avancées par l’étude des techniques, ni l’inverse ; dans la mesure où ces techniques
sont produites par le social, le raisonnement qui consisterait à savoir lequel détermine l’autre ne
peut conduire qu’à une aporie. Les techniques matérialisent en tant que telles un imaginaire social,
elles sont ce que Castoriadis nomme des significations imaginaires sociales (CASTORIADIS,
1999).
Les orientations proposées par Castoriadis paraissent à même d’aboutir à une interprétation
plus proche de la réalité des phénomènes sociaux que nous tentons d’appréhender. Castoriadis
avance ainsi que « les outils et instruments d’une société sont des significations, ils sont la
« matérialisation » dans la dimension identitaire et fonctionnelle des significations imaginaires de
la société considérée » 32 (ibid., p. 522). Nous proposons de coupler cette approche avec celle de
Jean-Claude Kaufmann qui, dans une tentative de développement de la pensée d’Elias, avance
que « l’individu est lui-même de la matière sociale, un fragment de la société de son époque,
quotidiennement fabriqué par le contexte auquel il participe, y compris dans ses plis les plus
personnels, y compris de l’intérieur »33 (KAUFMANN, 2007, p. 49) ; à ce titre, cet auteur
considère d’ailleurs un peu plus loin que « la liberté de l’acteur n’est pas inversement
proportionnelle au poids des déterminations. Il s’agit de deux processus, qui s’entrecroisent sans
cesse et très finement » (ibid.). Dans cette optique, les individus sont agis par le social et agissent
en retour sur lui, dans le cadre d’un processus dynamique de définition réciproque. Nous pensons
donc que l’individu et la technique sont deux dimensions permettant d’appréhender le social,
l’étude des pratiques culturelles offrant une entrée pour approcher ces différents niveaux de notre
étude.
Partant de ce cadre théorique, notre argumentation au cours de ce chapitre se déroulera en
trois temps devant nous permettre d’arriver à la conclusion de cette première partie de notre
recherche. Il s’agira tout d’abord de voir dans quelle mesure les TIC peuvent être considérées, en
reprenant la terminologie de Castoriadis, comme les matérialisations identitaires et fonctionnelles
des sociétés modernes (CASTORIADIS, 1999, p. 522). C'est-à-dire, non pas comme élément
déterminant, mais comme un révélateur de tout un imaginaire social que nous avons déjà en
partie évoqué supra. Dans la continuité de ce premier point, et en nous appuyant notamment sur
les travaux d’Ehrenberg et de Kaufmann, nous verrons dans quelle mesure la réalisation de soi
32
33
83
peut en tant que telle être considérée comme une norme sociale dominante dans les sociétés
capitalistes avancées, les TIC venant à l’appui de cette tendance, participant ainsi du
renforcement de cette dernière. Après avoir posé les TIC comme matérialisation d’un projet de
société dans laquelle l’individu serait enjoint à s’accomplir, nous verrons que les pratiques
culturelles permettent d’assurer la jonction entre ces deux dimensions de notre étude. Les
pratiques et consommations culturelles peuvent être vues comme le moyen mis à disposition des
individus pour vivre une vie qu’ils considèrent comme digne de ce nom, d’ajouter en somme un
surplus de signification à leur existence. En tant que telles, nous pensons que les pratiques
culturelles et les manières dont elles se réalisent au quotidien, doivent être appréhendées comme
autant de révélateurs d’un projet de société dont la personnalisation, plus que l’individualisation,
serait un des traits les plus significatifs. En conclusion de ce troisième temps, nous évoquerons la
figure de l’individu porteur de projet proposé par Philippe Bouquillion, celle-ci ressortant
notamment de l’investissement (financier, symbolique, etc.) que les individus d’une société donnée
engagent dans la réalisation de leurs pratiques culturelles quotidiennes. Dans le cadre de notre
raisonnement, nous considérons que cette figure est, comme nous le verrons dans le quatrième
chapitre, au cœur de la dynamique de renouvellement du modèle de société de type capitaliste.
Les TIC : matérialisations identitaires et fonctionnelles des sociétés modernes
Dans L’institution imaginaire de la société, Castoriadis insiste particulièrement sur le fait que images
du monde et images de soi sont deux choses étroitement liées, c’est-à-dire que l’individu ne peut
se définir en tant qu’être singulier que via les significations imaginaires sociales qui traversent et
structurent une société donnée. Sur ce point, nous nous proposons donc de reprendre in extenso la
citation ci-dessous, dans la mesure où elle nous semble à même d’éclairer et d’étayer la suite de
notre propos :
« L’image de soi que se donne la société comporte comme moment essentiel le choix des objets,
actes, etc., où s’incarne ce qui pour elle a sens et valeur. La société se définit comme ce dont
l’existence (l’existence « valorisée », l’existence « digne d’être vécue ») peut être mise en question par
l’absence ou la pénurie de telles choses et, corrélativement, comme activité qui vise à faire exister
ces choses en quantité suffisante et selon les modalités adéquates » (CASTORIADIS, 1999, p. 225).
Nous voyons ici que l’individu ne peut se construire une vie qu’il considèrera comme ayant du
sens, pour lui et ceux qui l’entourent, qu’en puisant dans les objets et artefacts que la société met
en avant, ou tente en tout cas de rendre disponibles, mobilisant par là les choses qui, pour cette
84
société particulière, « sont ou ne sont pas, valent ou ne valent pas » 34 (ibid., p. 519). Une vie « digne
d’être vécue » ne peut l’être qu’en conformité avec les valeurs dominantes de son époque ; à ce
titre, le fait qu’un individu ou un groupe d’individus puissent s’opposer à ces valeurs ne vient pas
invalider cette proposition, dans la mesure où cette opposition nécessite quoiqu’il en soit un
niveau minimum de conformisme35. Ces valeurs se matérialisent notamment dans les objets
qu’une société se donne pour exister au niveau symbolique et ainsi assurer sa continuité et sa
propre reproduction. A l’appui de sa démonstration, Castoriadis souligne d’ailleurs que « le
besoin, qu’il soit alimentaire, sexuel, etc., ne devient besoin social qu’en fonction d’une élaboration
culturelle […] [sachant que] c’est le besoin social qui crée la rareté comme rareté sociale, et non
l’inverse » 36 (ibid., pp. 225-226). Si nous suivons ce raisonnement, le fait que certains types
d’objets soient investis d’un surplus de signification dans une société donnée apporte des
éléments de compréhension décisifs sur les valeurs qui la sous-tendent :
« [Le] choix [des objets que se donne une société] est porté par un système de significations qui
valorisent et dévalorisent, structurent et hiérarchisent un ensemble croisé d’objets et de manques
correspondants, et sur lequel peut se lire, moins difficilement que sur tout autre, cette chose aussi
incertaine qu’incontestable qu’est l’orientation d’une société »37 (ibid., p. 227).
En conséquence, l’évocation d’une supposée neutralité de la technique est ainsi renvoyée au
rang de mythe sans fondement. Dans la mesure où tout objet technique est traversé de
significations sociales et émerge dans une société bien identifiée, il ne peut être question d’une
quelconque neutralité le concernant, car ceci signifierait que les techniques en question sont des
donnés dont l’origine importerait peu. Dans cette optique, l’homme ne ferait qu’utiliser un objet
qui serait d’une certaine manière venu de nulle part, charge lui incombant de faire en sorte que
cet objet soit susceptible de satisfaire un besoin quelconque. Or, du moment où la technique est
une matérialisation du social, il devient impossible de l’évoquer sous l’angle de sa supposée
neutralité. Formulé autrement, il est absurde (ou tautologique) de dire que telle technique ne
prend sens que dans son utilisation, car un objet ne devient finalement pleinement technique que
dans la mesure où il est intégré au social, participant de ce fait pleinement de ses orientations.
34
35
« Le conflit le plus violent qui puisse déchirer une société présuppose encore un nombre indéfini de choses
« communes » ou « participable » » (ibid., p. 528).
36
37
Idem.
85
Dire d’une technique qu’elle est neutre signifie qu’elle aurait pu émerger, considérant les
conditions matérielles relatives à une époque, dans n’importe quel contexte social. Or son
apparition répond en tant que telle à des besoins ayant eux-mêmes une origine sociale ; de ce fait,
elle ne se caractérise donc pas par sa neutralité, mais révèle au contraire les orientations prises par
une société donnée, de même que les tensions qui la traversent de toutes parts. Ainsi, Castoriadis
écrit-il que :
« Les machines que nous connaissons ne sont pas des objets « neutres » que le capitalisme utilise
à des fins capitalistes, les « détournant » (comme le pensent si souvent, naïvement, des techniciens
et des scientifiques) de leur pure technicité, et qui pourraient être, aussi, utilisées à des « fins »
sociales autres. Elles sont à mille égards, déjà la plupart d’entre elles prises en elles-mêmes, mais de
toute façon parce qu’elles sont logiquement et réellement impossibles hors le système technologique
qu’elles forment, « incarnation », « inscription », présentation et figuration des significations
essentielles du capitalisme »38 (ibid., p. 516).
Il en va ainsi selon nous des TIC, dont nous considérons qu’elles sont en tant que telles des
« significations essentielles du capitalisme », leur existence répondant non pas un besoin naturel
qui serait celui qu’ont les hommes de communiquer entre eux, mais bien à un besoin lui-même
socialement construit. Suivant cette approche, et bien que nous ne considérions pas la
mobilisation de données chiffrées comme une preuve irréfutable – le contexte de leur production
et la manière dont elles sont interprétées leur conférant de fait une grande partie de leur
signification – certains relevés statistiques apparaissent toutefois comme très significatifs, et
viennent à l’appui de notre propos. Ainsi, de récentes publications de l’INSEE montrent que la
consommation de TIC n’a cessé de progresser depuis les années 6039, prenant une place de plus
en plus importante dans le budget des ménages. En 1960, le secteur des TIC représentait de
l’ordre de 1,3 % de la dépense de consommation des ménages français, ce poste budgétaire
n’ayant fait que progresser depuis pour atteindre, en 2004, le chiffre de 4 %, au même niveau que
celui de l’Union Européenne (cf. Tableau 1 en fin de chapitre). Par ailleurs, entre 2000 et 2008, ce
type de dépenses a augmenté de huit à neuf fois plus rapidement que les dépenses totales de
consommation (cf. Graphique 1 idem), ce qui en fait un des postes de consommation les plus
dynamiques, et partant des plus stratégiques, notamment dans une perspective de soutien de la
38
39
Institut national de la statistique et des études économiques, « Consommation des ménages en TIC depuis 45
ans. Un renouvellement permanent », INSEE Première n° 1101, septembre 2006, consultable à cette adresse :
http://www.insee.fr/fr/themes/document.asp?ref_id=ip1101&reg_id=0 (consulté le 24 juin 2009).
86
croissance économique française. Une étude de Médiamétrie, publiée en 2008, avance par ailleurs
que les ménages français dépenseraient en moyenne de l’ordre de 2270 euros par an à des achats
dans les médias et les loisirs numériques40. Ce comportement peut même aller jusqu’à prendre un
caractère compulsif, comme dans le cas du lancement de l’iPhone 3GS, dont les ventes mondiales
ont atteint le million au bout du troisième jour de commercialisation seulement41. De part
l’engouement qu’il suscite et le chiffre d’affaire qu’il génère, le téléphone mobile d’Apple peut
quasiment prétendre au rang de fétiche des sociétés modernes.
Cette importance prise par la consommation des TIC ne peut s’expliquer par la seule baisse
générale des prix de ce type de biens de consommation, car même si elle joue un rôle
déterminant, elle ne fait finalement que rendre possible la satisfaction d’un « besoin » qui lui
préexistait. En conséquence, la baisse des prix doit plus être entrevue comme un signal
déclencheur, que comme une explication en tant que telle de la place prise par la consommation
de TIC dans le budget des français. De plus, à bien y regarder, cette explication a finalement
quelque chose de fallacieux dans la mesure où, à la lecture des données statistiques produites,
c’est bien à une augmentation nette des dépenses que nous assistons, ce qui signifie que la
consommation des ménages français de ce type de produits augmente en valeur et en volume.
Au-delà du facteur prix – qui favorise surtout une tendance au multi- équipement – c’est la
capacité de ces produits à satisfaire un besoin socialement construit qui est ici en cause, besoin
qui offre lui-même la possibilité de comprendre comment une société organise « la production de
sa vie matérielle et sa reproduction en tant que société » (ibid., p. 219). Il faut donc plutôt voir
dans l’engouement pour les TIC le fait qu’elles permettent de satisfaire certains besoins
considérés comme fondamentaux dans les sociétés modernes. Ces mêmes besoins socialement
valorisés participent de la reproduction des sociétés considérées, dans la mesure où ils viennent
renforcer les normes d’actions communicationnelles qui les sous-tendent.
Nous parlons ici de besoins socialement valorisés car il n’y a rien de « naturel » à vouloir
communiquer avec une personne habitant à l’autre bout de la planète, tout comme il n’est pas
naturel de vouloir posséder des outils permettant d’accéder à toute une gamme de contenus
40
« Les Français dépensent 2 270 euros par an en high-tech et médias » article publié sur le site ZDNet.fr, le
20 octobre 2008, consultable à cette adresse : http://www.zdnet.fr/actualites/internet/0,39020774,39384114,00.htm
(consulté le 24 juin 2009).
41
« Un million d'iPhone 3GS vendus en trois jours » article publié sur le site LeMonde.fr, le 22 juin 2009,
consultable à cette adresse : http://www.lemonde.fr/technologies/article/2009/06/22/un-million-d-iphone-3gsvendus-en-trois-jours_1209999_651865.html (consulté le 24 juin 2009).
87
diversifiés. Ces besoins qui correspondraient à un désir d’ubiquité, de contrôle du temps et
d’accès illimité à des ressources diverses prennent par contre tout leur sens dans le cadre des
sociétés capitalistes avancées, où la moindre opportunité doit pouvoir être exploitée just in time, où
la performance et l’initiative individuelles sont des qualités fortement mises en avant. A ce titre,
les TIC, les discours qui les accompagnent et le pouvoir de fascination qu’elles exercent, entrent
en plein dans les orientations des sociétés fonctionnant sur ce modèle. L’existence des TIC n’est
rendue possible et n’a finalement de sens que par les significations imaginaires sociales dont est
porteur le capitalisme. Une société « conquise par la communication » est en tant que telle une
société qui s’inscrit pleinement dans un mode de production de type capitaliste.
Les TIC n’ont donc une valeur du point de vue des membres des sociétés modernes qu’en tant
qu’elles matérialisent cet imaginaire et rendent possibles un modèle de société où l’individu doit
être informé, capable d’initiative et de rentabiliser son temps en étant constamment connecté au
monde. Jauréguiberry évoque ainsi une densification et un dédoublement du temps (temps
médiatique et temps physique) permis par le téléphone portable et s’inscrivant dans le cadre d’un
désir visant l’optimisation de sa propre existence, situation où la moindre opportunité doit être
saisie (JAUREGUIBERRY, 2003, 2005 & 2007). Se basant sur un terrain d’enquête conséquent,
Jauréguiberry soutient que :
« De façon plus fondamentale, l’immédiateté télécommunicationnelle rendue possible par les
portables nous révèle une des dimensions désormais centrales du modèle culturel de nos sociétés
hyper modernes : la gestion rentabiliste de sa vie. De façon diffuse, les modes d’action repérables dans la
sphère économique (pragmatisme, utilitarisme, compétition, rentabilité, efficacité, désir de gains et
de puissance) sont appliqués à ce qui est devenu la gestion des occupations et relations privées. La
vie est un capital qu’il s’agit de faire fructifier au plus vite. Des profits à court terme sont attendus !
Le scénario inacceptable n’est pas, comme dans la sphère professionnelle, la défaite économique, mais l’occasion ratée.
Mû par le désir de réussir sa vie dans tous ses instants, porté par un souci de performance et
d’intensité, l’individu contemporain est constamment à la recherche du « mieux ». […] Le portable
accompagne parfaitement cette recherche du potentiellement mieux contre le certainement moyen.
Il s’agit d’être à la fois en situation de ne rien rater, c’est-à-dire à l’écoute (branché) et en disposition
de commuter immédiatement (zapper) sur ce qui apparaît subitement mieux ou plus intense »42
(JAUREGUIBERRY, 2007, pp. 84-85).
Cette citation anticipe la deuxième partie de ce chapitre, mettant en avant le type d’individus
qui s’inscrit dans le cadre de l’explosion de la consommation de TIC, et montre en quoi ils sont,
42
88
dans leurs aspirations et face aux injonctions sociales avec lesquelles ils doivent composer,
accompagnés par ces objets techniques. Devant permettre la réalisation d’une existence dont
chaque moment pourrait être rentabilisé, les TIC matérialisent de ce fait une tendance sociale où
la vie privée intègre en partie les normes de la pensée économique, que ce soit dans ses
aspirations ou dans les termes utilisés pour les traduire.
Dès lors, la possession
et la maîtrise des TIC
permettent de marquer une
délimitation/distinction entre les individus qui auraient ou non de la valeur dans le cadre des
orientations des sociétés capitalistes avancées. De ce point de vue, les TIC et l’importance qu’elles
ont prises, ne font que matérialiser la prégnance des normes d’actions communicationnelles,
comme autant de compétences que l’individu se doit de posséder pour accéder à une certaine
reconnaissance sociale et, partant, lui permettre d’assurer son intégration au sein de la société. La
promotion de la possession et de l’usage des TIC participe donc d’un mouvement plus vaste dont
un « nouvel esprit du capitalisme » serait le moteur et le substrat idéologique (BOLTANSKI &
CHIAPELLO, 1999). Dans la lecture que fait Bernard Miège de leurs travaux, il met en avant le
fait que ces auteurs insistent opportunément sur « la tension entre, d’une part, l’exigence de
flexibilité et, d’autre part, la nécessité d’être quelqu’un, c’est-à-dire de posséder un soi doté à la
fois d’une spécificité (d’une « personnalité ») et d’une permanence dans le temps… Pour s’ajuster
à un monde connexionniste, il faut se montrer suffisamment malléable pour passer dans des
univers différents en changeant de propriétés » (ibid., p. 560). Dans le cadre de ce type
d’orientation sociale où le « connexionisme » et l’ubiquité sont à ce point valorisés, acquérrant
ainsi le statut de norme, les TIC ne peuvent de ce fait que proliférer et devenir des objets
socialement désirables. C’est à ce titre que nous les considérons comme matérialisations des
orientations dont les sociétés capitalistes avancées sont porteuses, favorisant de ce fait la
reproduction du modèle de société en question.
L’injonction à être soi : norme sociale dominante dans la quête de reconnaissance
Si la mise au jour des objets qu’une société donnée choisi de valoriser permet, comme nous
venons de le voir, de mieux comprendre certaines de ses orientations, le type d’individu
socialement mis en avant – ainsi que les besoins socialement valorisés qui le constituent comme
tel – participent tout autant de cet effort de compréhension et de décryptage. De ce point de vue,
les deux ne peuvent être dissociés. Nous nous trouvons ici dans un cadre d’analyse où ces deux
dimensions, individu et objets techniques, doivent être appréhendées conjointement. Car au-delà
de l’effort conscient fait par ses concepteurs pour se représenter l’usager – effort qui est en luimême une opération visant une adéquation avec les attentes supposées d’un marché – l’objet
89
technique est porteur, sans que les dits concepteurs en aient cette fois réellement conscience,
d’une vision d’un certain type d’individu, lui-même matérialisation de la société considérée. Citant
Weber, Castoriadis souligne ainsi le fait que « l’individu agissant… agit dans la majorité des cas
instinctivement ou par habitude… L’agir porteur de sens […] de manière réellement effective
[que ce soit rationnel ou irrationnel] n’est jamais dans la réalité qu’un cas limite » 43 (CASTORIADIS,
2000, p. 53). Suivant ce postulat, les différents acteurs intervenant dans la conception d’objets
techniques – objets que Castoriadis pourrait tout aussi bien qualifier de « social-historiques » –
sont porteurs de tout un imaginaire moderne participant de la représentation d’une figure de
l’individu constitutif des sociétés capitalistes avancées. Formulé de manière plus synthétique, les
TIC – puisque ce sont d’elles dont il est question dans la présente étude – « socialisent […] [les
individus] très au-delà de toute « intention » explicite de [ceux] qui les [ont] construits » (ibid.
p. 65). Ceci découle du fait que « l’objet social-historique est co-constitué par les activités des
individus, qui incarnent ou réalisent concrètement la société où ils vivent » (ibid., p. 63).
Tenter de concrétiser cette approche fut pour nous une réelle difficulté dans la construction
même de notre argumentation, car si celle-ci se doit d’avancer linéairement, les réalités du fait
technique et du fait individuel doivent elles être appréhendées dans leur globalité et toute la
complexité des médiations qui les relient, et considérées comme des matérialisations des
significations imaginaires sociales qui sont elles-mêmes des moteurs de l’action. De ce fait, la
structure normative de toute démarche argumentative nous oblige à poser un « premier » et un
« deuxième » alors même que nous nous refusons, dans notre réflexion, de répondre à cette
question consistant à distinguer de manière définitive ce qui relèverait des causes ou des
conséquences. Il s’agit donc pour nous d’être en mesure de restituer de manière linéaire une
réalité qui elle ne l’est pas. Les individus mobilisent les objets techniques pour se construire en
tant qu’individus singuliers, ces mêmes objets étant à leur tout porteur d’une figure de l’individu
moderne telle qu’elle est socialement valorisée. Par ailleurs, les individus en question, de par les
usages qu’ils font des appareils techniques mis à leur disposition, agissent sur ces significations et
les actualisent constamment. En dernière analyse, ces dimensions que sont les objets techniques
et les individus qui les utilisent, sont elles-mêmes porteuses des orientations d’une société
donnée, orientations qui seront validées ou partiellement remises en cause par les actions des dits
individus. C’est donc bien d’une dynamique toujours continuée dont il est ici question,
dynamique dont découlent la reproduction et les mutations de toute société.
43
90
Pour revenir plus spécifiquement à la notion d’individu, Norbert Elias rappelle tout au long de
son œuvre qu’il est un processus dans lequel le social et l’individuel sont intimement liés et se
répondent, se structurant l’un l’autre. Selon cet auteur « nous ne parvenons à une conception
indiscutablement claire du rapport de l’individu et de la société qu’à partir du moment où l’on
inclut dans la théorie de la société le processus d’individualisation, le devenir permanent des
individus au sein de cette société » (ELIAS, 1997, pp. 62-63), cet auteur précise plus loin que « [le]
moi le plus intime et le plus personnel, se forme […] dans un réseau permanent de besoins, une
perpétuelle alternance de désir et de satisfaction, de prendre et de donner » (ibid., p. 72) c'est-àdire dans le cadre d’une relation dynamique avec le social. Nous voyons ici que l’existence de
besoins socialement institués sont indispensables au procès d’individualisation dans chaque
société, il s’agit donc d’être capable de faire ressortir et d’offrir une description précise de ces
besoins. Cette démarche doit favoriser la compréhension des orientations d’une société donnée
et, par là même, les modalités mises en œuvre pour assurer sa reproduction. Enoncé de manière
plus brutale, « l’individu n’est, pour commencer et pour l’essentiel, rien d’autre que la société »
(CASTORIADIS, 2000, p. 64), ce qui implique que la coupure entre individu et société n’a tout
simplement pas lieu d’être. Il n’est en effet possible de parler d’individu que dans la mesure où il y
a procès de socialisation, celui-ci en étant une condition indispensable. Il ne peut y avoir
d’individus au sens plein du terme sans un processus de socialisation qui lui préexiste, tout
comme cette socialisation n’est rendue possible que via les individus qui composent toute société.
De ce point de vue, la posture de l’individu qui entrerait en opposition avec la société dont il est
le produit n’est possible que via un processus historique pour lequel nous pouvons considérer que
la Renaissance constitue un des moments clé. En tant que telle, cette posture qui donnerait le
primat à l’individu et à l’initiative personnelle débarrassée des contraintes extérieures, et
notamment étatiques, est elle-même profondément sociale, au sens où elle n’a pu émerger que
dans certaines sociétés dont les caractéristiques historiques sont bien spécifiques.
Dans une perspective théorique que nous pouvons rapprocher de celle que nous venons
d’énoncer, Kaufmann rappelle que les cadres sociaux ne sont pas extérieurs à l’individu et
participent, au contraire, pleinement de sa construction (KAUFMANN, 2007, p. 49). Cet auteur
voit ainsi l’individu comme « de la matière sociale, un fragment de la société de son époque,
quotidiennement fabriqué par le contexte auquel il participe, y compris dans ses plis les plus personnels, y
compris de l’intérieur »44 (ibid.). Nous pouvons voir ainsi la subjectivité et les aspirations de
44
91
l’individu comme autant de productions sociales révélatrices d’une dynamique d’ensemble et
permettant d’entrevoir les logiques sous-jacentes d’une société donnée. Dans cette optique, la
satisfaction de besoins construits par le social participe pleinement du procès d’individualisation
et partant de la structuration et de la reproduction de la société. Si Kaufmann semble parfois
mettre quelque peu de côté la dimension psychique de la constitution des besoins individuels,
n’évitant pas toujours le piège d’un certain sociologisme, ses travaux restent d’un grand intérêt
pour nous, notamment dans son approche visant à expliquer les fondements socio-historiques
d’une véritable « crise des identités » dans les sociétés modernes. Il évoque ainsi la notion
d’implosions subjectives pour qualifier la situation dans laquelle se trouverait l’individu moderne.
Cette implosion serait la conséquence d’une difficulté plus grande pour l’acteur à trouver une
stabilité identitaire dans un modèle de société où on assiste à un « affaiblissement de la définition
de l’individu par les places qu’il occupe » (ibid., p. 192). Le besoin est avant tout besoin de
reconnaissance pour l’individu en question, reconnaissance lui permettant de s’assurer un niveau
satisfaisant d’estime de soi, elle-même indispensable moteur de l’action. Alors même que « le
mouvement de la société est de plus en plus fondé sur la capacité des personnes à définir le sens
de leur existence » (ibid., p. 194) via les identités qu’ils se seraient choisis en toute autonomie,
c'est-à-dire en agissant par eux-mêmes, nous nous trouvons dans la situation paradoxale où
l’individu n’aurait jamais autant fait appel aux objets du monde extérieur pour se définir et
obtenir cette reconnaissance sociale. En conséquence, si « les principes de la régulation sont
désormais à fournir par l’individu lui-même » (ibid.), celui-ci se trouve dans une situation où son
mode de vie sera constamment évalué par des personnes et entités extérieures. Dans une logique
de l’accès à une parfaite autonomie du sujet, celui-ci fait face au problème de sa reconnaissance
sociale qui ne peut, elle, venir que de l’extérieur.
Ainsi, au-delà des besoins strictement physiologiques – dont Castoriadis a souligné qu’ils
étaient eux aussi conditionnés par les significations imaginaires sociales, l’infinité d’interdits
alimentaires dont les fondements sont strictement culturels et sociaux l’attestant suffisamment –
l’individu est porteur de toute une série de besoins qui doivent être considérés comme
fondamentalement sociaux. Le sens, la signification et la valeur de ses besoins sont donc à
rechercher du côté de la société et des orientations qu’elle s’est donnée. Le fait que ces besoins
émergent du social ne signifie pas que nous mettions de côté les processus psychiques à l’œuvre
chez l’individu, mais ces processus s’articulent autour des besoins en question, s’appuient dessus,
offrant ainsi au sujet les ressources cognitives dans lesquelles il puisera pour se construire en tant
qu’individu singulier. Celui-ci ne peut s’abstraire de la société dans laquelle il vit car « [il] n’a pas
naturellement une sensation pleine de sa réalité d’être, [ainsi] la densité individuelle et l’adhérence
92
au monde sont des constructions » (ibid., p. 196) qui ne sont rendues possibles que par
l’interaction avec le monde social et les besoins qu’il suscite. Concernant le cas particulier des
sociétés capitalistes avancées, Castoriadis met en avant le fait qu’elles se distinguent par leur
propension, plus que toutes celles qui leur ont précédé, a démultiplier les besoins qu’il qualifie
d’artificiels, ainsi écrit-il que :
« Plus qu’aucune autre société, […] la société moderne permet de voir la fabrication historique
des besoins que l’on manufacture tous les jours sous nos yeux. […] Rappelons seulement la place
graduellement croissante que prennent dans les dépenses des consommateurs les achats d’objets
correspondant à des besoins « artificiels » ou bien le renouvellement sans aucune raison
« fonctionnelle » d’objets pouvant encore servir, simplement parce qu’ils ne sont plus à la mode ou
ne comportent pas tel ou tel « perfectionnement » souvent illusoire » (CASTORIADIS, 1999,
pp. 236-237).
Nous voyons dans cette inflation de besoins « artificiels » une des manifestations d’une
injonction puissante dans les sociétés occidentales, celle d’être soi et de se réaliser pleinement en
tant qu’individu. En effet, ce projet de réalisation personnelle passe par la satisfaction de besoins
qui se renouvellent constamment ou, plutôt, qui sont régulièrement stimulés par un
environnement social où l’accomplissement passe notamment par une réinvention continue de
soi. Cette réinvention ininterrompue implique une multiplication des besoins, ainsi qu’une
obsolescence rapide des produits ayant permis de les satisfaire momentanément. A ce titre,
l’exemple du téléphone portable, que nous avons déjà évoqué supra, offre une parfaite illustration
de cette tendance au « renouvellement sans aucune raison « fonctionnelle » d’objets pouvant
encore servir, simplement parce qu’ils ne sont plus à la mode ». De ce fait, nous pouvons voir ici
en quoi cet individu en quête de singularité et de réalisation de soi se révèle être un maillon
essentiel dans le processus de reproduction de modèle de société capitaliste.
De plus, ce qui pourrait être présenté comme une démarche permettant à l’individu d’accéder à
une pleine autonomie via un projet visant la découverte de soi, le met paradoxalement dans une
posture de dépendance accrue vis-à-vis du monde extérieur. Car si dans les sociétés
traditionnelles, le sens d’une existence est en grande partie donné par la fonction occupée, il n’en
va pas de même dans le cadre des sociétés modernes. Ici, le sens est à construire au quotidien par
chaque individu, la religion notamment ne pouvant plus faire office de « réservoir » de
significations. Le sens de la vie doit être trouvé ici-bas, l’individu se situant au centre de son
propre projet de vie, ce qui implique qu’il en est aussi pleinement responsable. En conséquence,
l’individu doit constamment se remettre à l’ouvrage de sa propre réalisation et de la découverte de
93
son moi authentique, cette découverte devenant le projet de toute une vie. Dès lors, c’est face à
une difficulté d’être que se trouve confronté le sujet.
Ainsi, le concept « d’individu incertain » développé par Alain Ehrenberg est, dans le cadre de
notre recherche, heuristique à plus d’un titre. Cet auteur développe ce qu’il nomme les nouvelles
« institutions de soi » où « le partage entre le permis et le défendu décline au profit d’un
déchirement entre le possible et l’impossible […] l’individualité s’en [trouvant] largement
transformée » (EHRENBERG, 2000, p. 15). Il s’ensuit selon cet auteur que « la mesure de
l’individu idéal est moins la docilité que l’initiative » (ibid., p. 16), cette situation pouvant être
génératrice d’une certaine angoisse, voire d’un sentiment d’insuffisance et de déficit chronique.
Ehrenberg poursuit ensuite son raisonnement en tentant d’expliquer en quoi l’explosion des cas
de dépressions dans les sociétés occidentales est le révélateur d’une évolution des normes
d’actions qui les sous-tendent, normes d’actions pouvant d’ailleurs paradoxalement amener à un
état d’inaction chronique chez le sujet :
« La dépression nous instruit sur notre expérience actuelle de la personne, car elle est la
pathologie d’une société où la norme n’est plus fondée sur la culpabilité et la discipline mais sur la
responsabilité et l’initiative. Hier, les règles sociales commandaient des conformismes de pensée
voire des automatismes de conduite ; aujourd’hui, elles exigent de l’initiative et des aptitudes
mentales. L’individu est confronté à une pathologie de l’insuffisance plus qu’à une maladie de la faute, à
l’univers du dysfonctionnement plus qu’à celui de la loi. Le déprimé est un homme en panne »45
(ibid.).
S’il n’entre pas dans notre propos de discuter la montée des cas de dépressions dans les
sociétés modernes, l’injonction sociale dont elle serait une des conséquences nous paraît digne
d’intérêt dans le cadre de notre étude. Cette norme se rapproche des propositions formulées par
Boltanski et Chiapello, ces auteurs évoquant une aspiration à l’authenticité et à la différence, dont
les revendications des manifestations de mai 68 favorisèrent l’émergence en tant que question
sociale (BOLTANSKI & CHIAPELLO, 1999). Ces auteurs postulent la diffusion progressive
dans la société de toute une tradition philosophique considérant qu’une personne désireuse de
vivre une vie authentique se doit de « [faire] courageusement face à « l’angoisse » de « l’être pour
lui-même » […] et qui confère un « sens » à son existence en se mettant en tension vers ce qu’il a
à être […] et, par là, assume sa « liberté » ontologique et affronte sa « responsabilité » » (ibid.,
45
94
p. 531). En l’occurrence, c’est une posture visant à se confronter au vide de sa propre existence
qui se serait ainsi démocratisée.
Donnat évoque pour sa part « [des] individus [qui] sont d’une certaine manière de plus en plus
souvent amenés à vivre dans des conditions différentes de celles dans lesquelles ils ont été
produits, et donc à se produire eux-mêmes » (DONNAT, 2004, p. 101). Or si cette évolution
peut, en première approximation, être perçue dans toute sa dimension émancipatoire, vis-à-vis de
certaines déterminations sociales notamment, il n’en reste pas moins que cette injonction à l’autoproduction d’un soi propre et singulier est une entreprise comportant un haut degré
d’incertitudes, incertitudes pour lesquelles tout le monde ne possède pas les atouts permettant d’y
faire face. L’individu doit se créer, se singulariser et pour cela, il ne peut s’en remettre finalement
qu’à lui-même. Dans ce contexte, celui-ci devient, pour reprendre les termes d’Ehrenberg,
incertain dans la mesure où la seule certitude est celle de devoir se réaliser en tant qu’individu
singulier, et ainsi accéder à une existence digne de ce nom. Face à cette angoisse et ce sentiment
de vide intérieur que nous venons d’évoquer, la consommation de TIC peut ainsi être vue comme
un recours pour tenter de les atténuer. Les TIC peuvent de ce fait être vécues comme des moyens
permettant d’accéder à cet idéal d’auto-création de soi, en échappant ainsi aux conditions sociales
dans lesquelles les individus ont été produits. Par ailleurs, la consommation de TIC peut aussi
entrer dans le cadre décrit par Jauréguiberry où l’individu doit être en mesure de saisir toutes les
occasions qui se présentent à lui, c’est-à-dire d’être capable de s’adapter aux différents contextes
dans lesquels il est susceptible d’évoluer afin de « rentabiliser » son existence ici-bas.
Car, et ce n’est finalement pas le moindre paradoxe des sociétés développées, à cette obligation
d’authenticité vient s’ajouter une exigence de flexibilité de la part du sujet. Celui-ci se doit donc
d’être un individu authentique mais en même temps en constante recherche de nouveautés,
notamment dans le cadre de ses consommations culturelles. La figure de « l’omnivore »
développée par Petersen correspond selon nous au type d’individu matérialisé par cette tendance
(PETERSEN, 2004 ; COULANGEON, 2005), c'est-à-dire un individu dont « [les] goûts […]
franchissent non seulement les frontières des nations, mais aussi celles des classes sociales, des
sexes, des ethnies, des religions, des âges ou d’autres frontières similaires » (PETERSEN, 2004,
p. 159). La figure de l’individu socialement valorisée n’est plus celle où celui-ci afficherait une
totale cohérence et permanence de ses goûts, mais plutôt celle où il démontrerait une certaine
curiosité intellectuelle et une capacité élevée à se réinventer constamment. Les personnes que
nous avons interviewées confirment dans une large mesure cette hypothèse et viennent très
souvent confirmer cette tendance à l’éclectisme. A la question des goûts musicaux, par laquelle
nous commencions chacun de nos entretiens, cette propension à une ouverture vers des genres
95
musicaux considérés comme différents fut très régulièrement affichée. En tant que telle, nous
pouvons effectivement considérer que l’éclectisme est une norme sociale très largement
intériorisée :
« Alors moi en fait j’ai des goûts musicaux assez variés, j’aime tout ce qui est, on va dire,
original » (Julien, 25 ans, ingénieur).
« Moi j’écoute un peu de tout, ça va de la musique classique au blues, le rock un peu » (Quentin,
19 ans, étudiant).
« En fait moi je suis assez ouvert. J’écoute de la musique classique avec mes parents, je vais aux
concerts avec mes parents. Sinon, moi personnellement, j’aime bien tout ce qui est rock et chansons
un peu pop, en anglais. Je suis bien axé sur les groupes des années 80 comme les Pink Floyd,
AC/DC, Queen et puis j’aime bien, en ce moment, Manu Chao, le dernier album. J’aime bien aussi
Linkin Park, plus dans le genre métal. Il n’y a pas trop de genres musicaux que je n’aime pas, je
considère que dans tous les genres il y a quelque chose de bien. Si on n’aime pas, c’est qu’on s’est
mal intéressé. Par exemple le rap ce n’est pas ce que je préfère, mais il y a des artistes de rap que
j’aime bien comme Eminem. J’arrive à me débrouiller pour trouver quelque chose que j’aime bien
dans tous les styles musicaux » (Alexis, 18 ans, étudiant).
Nous voyons ici un individu flexible qui n’est pas accroché à ses positions et qui, au contraire,
est à même d’en conquérir de nouvelles et ainsi de s’adapter à des contextes de socialisations très
divers. Mais le terme même de conquête est impropre dans la mesure où ce type d’individu se
caractérise plus par son art de réaliser des coups au sens où de Certeau l’entendait. L’individu
socialement valorisé à, de ce point de vue, tout du tacticien :
« [Celui-ci] profite des « occasions » et en dépend, sans base où stocker des bénéfices, augmenter
un propre et prévoir de sorties. Ce [qu’il] gagne ne se garde pas. Ce non-lieu lui permet sans doute
la mobilité, mais dans une docilité aux aléas du temps, pour saisir au vol les possibilités qu’offre un
instant » (CERTEAU (DE), 2005, p. 61).
Or, dans les travaux de Michel de Certeau, le tacticien appartient fondamentalement à la figure
du « dominé » qui n’a finalement d’autre choix que d’être créatif, ce afin de pouvoir continuer son
activité de braconnage sur un territoire qui n’est pas le sien. Il doit s’adapter, non pas par choix,
mais par obligation. Cette capacité d’adaptation, cette créativité ainsi que cette ouverture à ce qui
est différent devenant normes dominantes dans les sociétés occidentales, les attributs de la
distinction sociale sont ainsi amenés à se recomposer. Le fait qu’il puisse y avoir des mécanismes
de distinction n’est pas ici fondamentalement remis en cause ; il conviendrait plutôt de considérer
que « l’éclectisme des classes supérieures [incarnerait] en quelque sorte la forme contemporaine
d’une légitimité culturelle fondée sur la tolérance esthétique et la transgression des frontières
96
entre les générations, les groupes sociaux ou les communautés ethniques, à l’égard de laquelle la
stratification sociale des attitudes [demeurerait] très accentuée » (COULANGEON, 2004, p. 80).
L’existence socialement valorisée devient donc celle d’une poursuite continue du nouveau et de
l’originalité dans les styles de vie, originalité qui n’est possible que via un constant travail de
réinvention de soi. Cette quête du constamment nouveau associée au désir d’optimiser les
moindres occasions qui s’offrent à lui, met l’individu dans une posture d’incertitude récurrente et
de recherche d’artefacts susceptibles d’apporter un surplus de signification à son existence. D’un
point de vue théorique, les travaux d’Axel Honneth offrent des perspectives d’une grande
richesse dans le cadre de notre recherche, la citation infra synthétisant en partie le propos que
nous venons de développer au cours de ce chapitre :
« Les aspirations à la réalisation individuelle de soi se sont rapidement développées depuis trente
ou quarante ans dans les sociétés occidentales […]. Ces attentes sont désormais tellement intégrées
dans le profil institutionnalisé sur lequel se fonde la reproduction sociale, qu’elles ont perdu leur
finalité interne et sont devenues un principe de légitimation du système. Le résultat de ce
renversement paradoxal, au cours duquel des processus qui promettaient jadis un gain de liberté
qualitative se sont mués en une idéologie de la désinstitutionalisation, est l’apparition d’une
multitude de symptômes individuels de vide intérieur, un sentiment d’inutilité et de désarroi »
(HONNETH, 2008, p. 311).
Ce conformisme du désir de singularité qui diffuse dans différentes couches des sociétés
modernes implique par ailleurs que le manque de capital culturel ne doive pas être un obstacle à la
réalisation de ce projet, et « réclame donc une culture à renouvellement rapide, dont ni
l’appréciation ni la production n’exigent un long apprentissage » (GARNHAM, 2000, p. 84),
culture que les industries culturelles sont en mesure de fournir. Nous voyons ici, mais ce point
sera plus amplement développé infra, que ce type d’individu correspond très largement à des
aspects structurels des modèles économiques des dites industries, notamment au niveau « [d’une]
recherche constante d’originalité et de nouveaux cycles de consommation culturelle de produits
non détruits par l’usage » (ibid.). Nous rejoignons la position de Garnham sur ces questions,
notamment lorsqu’il avance que « la poursuite de l’éphémère et des plaisirs de la mode dans la
sphère de la consommation, toutes classes confondues, […] semblerait constituer tout autant
l’esprit du capitalisme que l’abnégation puritaine célébrée par Weber » (ibid.). Mais face a cette
recherche toujours continuée de nouveautés éphémères pour se construire et se réinventer,
l’individu coure le risque d’un certain vertige face à son propre vide intérieur, vide qu’il faudra
régulièrement combler pour garder ce sentiment de vivre une existence digne de ce nom.
97
Présenté ainsi, ce projet a tout du supplice infligé à Sisyphe, et ce d’autant plus dans une société
où l’individu est devenu pluriel par définition :
« Enfant, adolescent ou adulte, en père de famille, en amant, en joueur de football, en amateur
de timbres, en camarade politique ou en ouvrier de son entreprise, le même corps biologique sera
désigné par le même nom et le même prénom. […] Mais socialement, le même corps passe par des
états différents et est fatalement porteur de schèmes d’action ou d’habitudes hétérogènes et même
contradictoires »46 (LAHIRE, 2006a, pp. 34-35).
L’individu se doit donc de se réaliser, entrer dans le moule de la personnalisation et de la
singularité afin d’accéder à la reconnaissance sociale. Or, de par la multiplication des contextes de
socialisation, cette réalisation de soi va se complexifiant, les contradictions se retrouvant au
niveau intra- individuel, le sujet étant porteur d’aspirations parfois incompatibles entre elles. De
ce fait, l’explosion constatée du marché des TIC peut être vue comme un moyen de concilier ces
différentes aspirations. En effet, les promesses d’ubiquité, de réalisation de potentiels multiples et
de saisie de toutes les opportunités qui se présentent à l’individu, font des TIC une matérialisation
cohérente des orientations sociales que nous venons de décrire, elles en formuleraient d’une
certaine manière la synthèse. La principale promesse des TIC serait finalement celle de ne rien
louper de sa vie ou plutôt de ne rien louper de ses vies, que chaque individu parvienne à actualiser
la pluralité des ses aspirations. La réalité vécue du sujet social est celle d’une diversité des
contextes de socialisation impliquant une relative intensification de l’existence mais aussi d’une
perte de repères, ou plutôt de leur multiplication sans possibilité de hiérarchisation. Dès lors, les
TIC peuvent être vues comme un moyen de ne pas avoir à choisir, d’embrasser tous les possibles
sans avoir à ne renoncer à aucun. Comme nous avons pu le voir supra, les personnes que nous
avons interrogées ont pratiquement tous évoqués une certaine forme d’éclectisme en matière de
goûts musicaux, éclectisme qui est d’autant plus grand que les contextes de socialisation auront
été diversifiés.
« Il faut accepter d’être fini : d’être ici et nulle part ailleurs, de faire ça et pas autre chose, maintenant
et pas jamais ou toujours ; ici seulement, ça seulement, maintenant seulement – d’avoir cette vie
seulement »47 (GORZ, 2005, p. 405).
Cette citation, qui arrive en conclusion d’un ouvrage d’André Gorz intitulé Le vieillissement,
évoque ce qui caractérise, selon l’auteur, le passage à l’âge adulte. En prenant le contre-pied de
46
47
98
cette définition, nous pensons tenir ici le modèle d’individu tel qu’il est valorisé dans les sociétés
modernes : un sujet qui n’accepterait pas sa finitude, aurait le désir de se trouver partout en même
temps, ferait ça mais aussi autre chose et qui, surtout, ne pourrait se contenter de n’avoir que
« cette vie seulement ». A ce titre, nous considérons que les pratiques culturelles, via l’usage des
TIC, constituent un moyen puissant permettant la mise en scène sa propre pluralité et d’avoir
ainsi le sentiment de vivre plusieurs vies à la fois, de réaliser tout ou partie de ses possibles. D’une
certaine manière, les pratiques culturelles participent pleinement d’une tendance à l’objectivation
de soi que nous allons évoquer dans le troisième temps de ce chapitre, procès nous apparaissant
comme central dans le cadre de notre étude.
Importance des pratiques culturelles médiatisées par les TIC : l’individu porteur de projet,
l’individu qui s’objective
Arrivés à ce point de notre argumentation, nous pouvons voir ici quel intérêt peuvent avoir les
propositions d’Ehrenberg dans le cadre de notre étude. L’individu enjoint à se réaliser et à
s’accomplir, peut facilement se retrouver avec un sentiment d’insuffisance ou de manque
existentiel, manque qu’il s’agira de combler, entre autres, par l’intermédiaire de consommations
culturelles. Comme nous venons de l’avancer, l’enrichissement et la définition de soi passent
notamment par les pratiques culturelles qui elles-mêmes se matérialisent sous la forme de
consommations de biens et de services. Sur ce point, il est intéressant de constater que notre
terrain de recherche confirme dans une certaine mesure l’hypothèse d’un investissement
important des individus dans leurs pratiques culturelles. Dans le cas des consommations
musicales, celles-ci apparaissent, pour nombre des personnes que nous avons interviewées,
comme quelque chose les définissant en tant qu’individu dans ce qu’ils ont de plus singulier. Elles
participent de leur personnalité et de la manière dont ils se représentent celles des personnes qui
les entourent :
« Question : est-ce que vous aimez faire découvrir de la musique ?
Réponse : dès que cela se présente, je ne loupe pas l’occasion. Quand on parle de musique,
discrètement je parle des artistes que j’aime bien et puis comme ça on échange. C’est un moyen
d’enrichir la discussion, d’enrichir les relations aussi. De dévoiler aussi une partie de sa personnalité parce
que forcément on a des goûts qui correspondent à notre personnalité.
Question : alors quand vous dévoilez, vous faîtes attention à ce que vous montrez ou pas ?
Réponse : ça dépend des gens. Quand je sens que la personne est suffisamment ouverte, je
dévoile même ce qui me touche vraiment » (Julien, 25 ans, ingénieur).
« Question : qu’est-ce que représente l’écoute de la musique pour vous ?
99
Réponse : ça me représente moi, enfin selon ce que j’écoute. Certaines personnes qui écoutent un
certain morceau de musique se voient à travers ce morceau de musique, se représentent ellesmêmes dans les paroles, la mélodie…
Question : la musique que vous écoutez c’est un peu vous ?
Réponse : voilà, c’est en rapport avec moi, ce que j’aime » (Myriam, 16 ans, lycéenne).
Les pratiques culturelles que se choisissent les sujets permettent ainsi de répondre en partie à
« la sommation faite à chacun de se penser en tant qu’individu social, de trouver dans le social les
nouvelles normes de son appartenance, de son intégration » (BEAUD, 1985, p. 131). Il nous
semble que nous avons ici l’illustration d’un vaste mouvement de fond dans les sociétés
modernes, mouvement qui se caractérise notamment par « [une substitution des] instruments de
communication aux structures traditionnelles de socialisation » (ibid.). Dans la mesure où
certaines manières de se présenter en société ne sont plus réglées par la tradition, mais sont à
inventer par l’individu, celui-ci se trouve dans une situation où il se doit de s’objectiver lui-même,
le polissage et la définition de sa personnalité devenant un projet de vie à part entière. Dans cette
optique, le sujet se trouve pris dans un mouvement social de plus grande ampleur qui serait celui
d’une intellectualisation de la vie privée, d’une rationalisation de celle-ci amenant à une
continuelle remise en question de ce qui semblait auparavant acquis.
Cette intellectualisation participe pleinement d’un questionnement de l’identité, de la manière
de se présenter aux autres et, finalement, de trouver sa place dans le corps social, place qui n’est
plus donnée d’avance. Pour attester de cette tendance, Paul Beaud évoque ainsi « la large
diffusion de périodiques destinés aux couples, aux parents, au consommateur, etc., l’entrée de la
psychanalyse à la télévision, la vulgarisation, via le journalisme, de la sociologie » (ibid., p. 132) ;
cette multiplication de contenus médiatisés par les TIC pouvant finalement être vus comme
autant de moyens pour l’individu de trouver sa place dans la société, permettant sa propre mise –
et remise – en question, ainsi que l’objectivation de son mode d’être. Dans un esprit de synthèse,
nous avons tenté de formaliser notre proposition dans un tableau synoptique que le lecteur
pourra trouver en fin de chapitre. Notre objectif était de montrer comment, partant d’un
d’individualisation dont le principal enjeu est la construction d’un soi propre et authentique, le
sujet se trouve en situation de fortement investir ses pratiques culturelles. Il s’agissait donc de
décrire une dynamique dans laquelle l’accomplissement de soi passe en grande partie par les
pratiques culturelles, elles-mêmes nécessitant dans la majorité des cas l’usage des TIC, TIC qui
peuvent être considérées, comme nous l’avons vu, comme des matérialisations des significations
imaginaires sociales des sociétés modernes. Cette dynamique doit aboutir à l’acte de
consommations de marchandises culturelles permettant de combler, un temps, l’angoisse d’avoir
100
à se construire soi-même. Décrit ainsi, ce mouvement nous semble devoir, d’une certaine
manière, s’auto- entretenir.
Au-delà de cette dynamique d’individualisation, l’investissement des individus dans leurs
pratiques culturelles participe pleinement du mouvement social plus global décrit par Paul Beaud,
dans la mesure où elles permettent au sujet de mettre en scène sa singularité via des artefacts
produits par les industries culturelles. Les contenus dont il est ici question sont, pour une large
part, médiatisés par les TIC ou nécessitent leur utilisation pour y avoir accès. Il n’est pas aisé de
faire une évaluation précise de la part qu’ils représentent dans le budget des loisirs culturels des
ménages. En nous nous basant sur les derniers travaux du DEPS, nous pouvons toutefois
considérer qu’ils représentent plus de 80 % des dépenses en question48. Nous voyons ici que via
l’étude des pratiques culturelles, nous sommes à même de relier les deux dimensions – ou
matérialisations – du social que sont les TIC et l’individu, dans la mesure où l’un et l’autre sont à
prendre en compte dans le cadre de cette démarche. En interrogeant les pratiques culturelles,
nous investiguons un terrain privilégié, car elles peuvent être considérées comme le principal
moyen laissé aux individus des sociétés occidentales pour construire du sens. Il s’agit de ce à quoi
le sujet peut se raccrocher pour tenter de répondre à cette injonction sociale de découverte de soi
et de réalisation individuelle. De par cette approche, il apparaît possible d’appréhender les
significations imaginaires sociales dominantes dans les sociétés modernes, c’est-à-dire les artefacts
symboliques dont elles se sont dotées pour permettre au sujet de donner un sens à son existence,
et ainsi faire en sorte que son mode d’être soit socialement reconnu. Dès lors, nous reprenons à
notre compte les propositions de Paul Beaud lorsqu’il écrit que :
« Sous couvert d’une nécessaire critique du culturalisme, l’approche économique des
« marchandises culturelles » a trop souvent oublié l’un des termes définissant l’objet de son étude. Il
en va des produits culturels comme de ces « produits politiques » dont parle Bourdieu : leur étude
n’a d’intérêt sociologique que dès lors que leur composante symbolique est mise en relation avec les
significations qui se construisent autour d’elle dans chaque classe et fraction de classe. […] Il
conviendra de se demander qu’elle est, pour chaque groupe social, la place qu’occupent les médias
(et éventuellement chacun d’entre eux) par rapport aux autres institutions de socialisation, de
constitution de l’habitus. On devra ensuite, sur la base de cela, se demander quelles pratiques
48
Département des études, de la prospective et des statistiques, Les dépenses culture-médias des ménages en France, Les
travaux du DEPS, janvier 2006, consultable en ligne :
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/tdp_depensescultmedias.pdf (consulté le 2 juillet 2009).
101
s’apparentent à chaque configuration et – le terme est cette fois justifié – quels effets macrosociaux découlent de la pluralité des pratiques » (ibid., pp. 138-139).
Si notre perspective est plus modeste et se limitera aux seules pratiques d’écoute de la musique
enregistrée chez les classes moyennes, nous gardons toutefois à l’esprit ce cadrage pour la suite de
notre étude, notamment en ce qui concerne la mise en relation du niveau micro- des pratiques
avec la dimension macro- des mutations économiques et sociales. Il s’agira par ailleurs de
questionner l’importance prise par les pratiques culturelles dans les sociétés occidentales, cette
importance pouvant être appréhendée tant sous l’angle économique – eu égard à l’importance
prise par la consommation des TIC dans le budget des ménages – que sous l’angle socialsymbolique, si nous nous attachons à décrire l’investissement des individus dans la réalisation de
ces pratiques culturelles. Nous considérons que cet investissement des individus dans la
réalisation des leurs pratiques culturelles participe de toute une dynamique de lutte pour la
reconnaissance sociale, au sens où un auteur tel qu’Axel Honneth peut l’entendre (HONNETH,
2000 & 2008), les dites pratiques culturelles devenant un des principaux moyens pour l’individu
de se construire une identité propre, identité devant lui apporter cette reconnaissance qui est le
fondement de l’estime de soi, celle-ci étant un moteur essentiel de toute forme d’action.
Axel Honneth considère que « l’obtention de la reconnaissance sociale est la condition
normative de toute activité communicationnelle ; en effet, les sujets se rencontrent dans l’horizon
d’une attente réciproque d’être reconnus à la fois en tant que personnes morales et pour les
prestations sociales qu’ils accomplissent » (HONNETH, 2008, p. 192) ; nous soutenons que les
pratiques culturelles correspondent pleinement à ce qu’Honneth désigne comme « activité
communicationnelle », dans la mesure où elles participent de la définition du sujet et de sa
relation aux autres. Elles sont acte de communication à part entière, car elles sont un des
éléments permettant la mise en scène de sa singularité propre par l’individu lui-même. Par
ailleurs, Honneth souligne que l’absence de reconnaissance qu’un sujet considèrera comme
méritée est susceptible de mettre gravement en péril le développement de son identité
personnelle. Cette situation constitue selon lui une expérience psychologiquement douloureuse,
voire destructrice, une expérience qui est celle du mépris social, du déni de sa singularité et de sa
valeur en tant qu’individu. Dans le prolongement de ces propositions, Honneth considère de ce
fait que « le paradigme de la communication n’est plus appréhendé dans le sens d’une conception
de l’entente rationnelle, mais dans le sens d’une conception des conditions de reconnaissance »
(ibid., p. 196). Il ne s’agirait donc pas tant d’une visée qui serait celle d’une recherche de
l’harmonie sociale, que d’une démarche plus ou moins consciente du sujet de quête de
102
reconnaissance via la mise en scène de l’originalité de son mode d’être – opération se réalisant
elle-même à des niveaux de consciences divers.
Or cette reconnaissance passe, selon Honneth, par le travail social, celui-ci permettant aux
individus de se construire une identité à travers une activité socialement reconnue et leur permet
ainsi de se définir dans leur singularité. En conséquence, Honneth considère donc que :
« L’organisation et l’appréciation du travail social joue dans la société un rôle central pour le
système de reconnaissance. En effet, dans la mesure où la définition culturelle de la hiérarchie des
tâches détermine le degré d’estime sociale que l’individu peut escompter pour son activité et pour
les qualité qui s’y associent, les chances de formation d’une identité individuelle, en passant par
l’expérience de la reconnaissance, sont directement liées à l’organisation et à la répartition du
travail » (ibid., p. 200).
Honneth considère le travail social comme le principal moyen mis à disposition de l’individu
pour qu’il puisse faire valoir ses qualités et accéder ainsi à la reconnaissance. Or, dans un contexte
de montée du chômage, de succession des crises économiques et de la croissance ininterrompue
d’emplois déqualifiés qui en serait le corollaire, et alors que dans le même temps nous assistons à
une élévation continuée du niveau d’instruction des populations occidentales, nous observons un
décalage qui va augmentant entre « une réalité sociale qui n’est pas suffisamment capable de
générer des expériences de reconnaissance » (ibid., p. 201) et des sujets dont les attentes, de ce
point de vue, n’ont peut-être jamais été aussi fortes. Ces « expériences de reconnaissance »
tendant à se réduire dans la sphère professionnelle, les individus seraient donc de plus en plus
enclins à aller les chercher du côté de leurs loisirs, et notamment de leurs pratiques culturelles.
Celles-ci peuvent être vues comme des « refuges » permettant au sujet d’affirmer sa singularité et
de satisfaire un besoin de reconnaissance qui, pour un nombre croissant de personnes, passerait
de moins en moins par l’activité professionnelle exercée. Nous verrons dans le quatrième
chapitre, que loin de remettre en cause le modèle de société capitaliste, cette tendance sociale de
fond contribue au contraire pleinement à sa reproduction ainsi qu’à son renouvellement. Plus que
peut-être jamais auparavant, l’individu est porteur – et surtout responsable – d’un projet qui est
celui de vivre une vie digne de ce nom, les pratiques culturelles pouvant être considérées comme
l’un des moyens privilégiés pour y parvenir. C’est à ce titre que l’individu porteur de projet peut
être considéré comme un élément essentiel du processus de reproduction des sociétés modernes,
il en est en tant que tel la matérialisation la plus cohérente.
103
104
105
Chapitre 4. TIC et promesse de réalisation personnelle : l’individu porteur de
projet au cœur du capitalisme
« Ce n’est que lorsqu’un mode de vie est organisé dans tous ses aspects pertinents, ce qui
comprend une certaine image de la nature de l’homme et de la société – une philosophie de la
vie quotidienne qui établit selon ses propres critères ce que sont les comportements normaux,
les risques raisonnables et une morale applicable – que devient disponible cette sorte
d’ « abrégé » de doctrines théoriques et pratiques qui, seul, peut produire une société, ou, ce qui
revient au même, transformer une forme donnée de société en une autre en l’espace d’une ou
deux générations »
(POLANYI, 2007, p. 69)
L’aspiration du sujet à son autoréalisation et son désir – qui sont, comme nous l’avons vu, en
grande partie le résultat d’un processus purement social – d’accéder à une individualité qu’il
pourra considérer comme la sienne propre, sont comme nous venons de le voir une tendance
profonde des sociétés capitalistes avancées :
« Si jusqu’ici l’ « individualisme » se rattachait largement à un idéal de conduite autonome de
l’existence largement réservé aux classes supérieures, il gagne désormais la majeure partie de la
population sous la forme nouvelle et rehaussée d’un idéal d’authenticité » (HONNETH, 2008,
p. 280).
Nous avons ainsi souligné que l’individu moderne, au regard de certains traits significatifs que
nous avons préalablement définis, loin d’être abstrait du social, en est une des matérialisations les
plus concrètes. Nous avons aussi insisté sur le fait que, dans cette optique, les TIC participent
pleinement de ce mouvement d’ensemble. Au niveau social, les TIC sont ainsi présentées comme
autant de moyens permettant d’assurer la poursuite de cet idéal d’autoréalisation, elles sont donc
en tant que telles révélatrices des orientations des sociétés qui les ont vu naître, au même titre que
les individus qui les utilisent.
Ce cadrage théorique nous paraissait indispensable à la bonne compréhension de la démarche
sous-tendant notre travail de recherche, car il apporte un éclairage sur la manière dont nous
avons appréhendé le rôle des pratiques culturelles en général, et l’écoute de musique enregistrée
en particulier, dans le cadre de l’étude de la dynamique de reproduction des sociétés modernes.
Ces pratiques culturelles représentent, de par leur dimension éminemment social-symbolique, un
des moyens privilégiés pour l’individu d’accéder à cette singularité via toute une démarche de
différenciation au cœur même de ces pratiques. Cette différenciation est à considérer tout aussi
bien au niveau des goûts, que celui des modes de consommation, de découvertes ou encore dans
106
la manière de mettre en scène cette singularité vis-à-vis de son entourage, qu’il soit privé ou
professionnel. Dans une société où deux valeurs aussi antinomiques que l’authenticité et la
flexibilité sont à ce point valorisées et présentées comme participant d’un modèle d’intégration
sociale, les pratiques culturelles médiatisées par les TIC peuvent être vues comme un moyen
pertinent permettant de réaliser cette synthèse. Au-delà de la mise au jour d’un type d’individu
conforme aux orientations de la société, et afin d’avoir une vision claire de notre démarche, il est
donc indispensable d’expliciter les fondements théoriques qui nous ont amenés à considérer cette
tendance à l’autoréalisation comme centrale dans le processus d’individualisation à l’époque
moderne. Dans cette optique, il en va donc de même quant à la justification du primat que nous
entendons accorder à l’étude des pratiques culturelles médiatisées par les TIC. Il s’agira donc ici
de détailler ce qui nous a menés d’une certaine définition de l’individu moderne au
questionnement des pratiques d’écoute de musique enregistrée.
Le présent chapitre se déclinera donc en quatre temps et nous permettra d’assurer la transition
vers la deuxième partie, partie où nous évoquerons les apports de notre terrain d’enquête dans le
cadre de notre recherche. Nous verrons tout d’abord en quoi cette aspiration sociale à ce que tout
un chacun ait le droit et la possibilité de se réaliser soi-même – cette même aspiration dont les
origines peuvent être situées dans les années 60, au moment où nombre de mouvements
contestataires permirent sa cristallisation – est devenue un élément déterminant favorisant le
renouvellement du capitalisme. Ce processus a abouti à l’émergence d’un type de capitalisme à
même de prendre en charge ces revendications, et ce tout en les utilisant afin d’asseoir sa propre
légitimité. A l’origine, cette mise en avant de l’individu se voulait une critique radicale du
capitalisme. Or nous avons assisté, comme le démontrent de manière convaincante Boltanski et
Chiapello, à une récupération/intégration/captation par le capitalisme lui-même des valeurs qui
étaient au fondement de cette critique, processus ayant abouti à la formation d’un « nouvel esprit
du capitalisme » (BOLTANSKI & CHIAPELLO, 1999). Dès lors, nous verrons comment ce qui
relevait à la base d’une revendication forte de certains acteurs de la société, est finalement
devenue une injonction à l’autoréalisation formulée par le social. Face à cette norme d’un genre
nouveau, nous nous attacherons dans un second temps à montrer quel rôle jouent les pratiques
culturelles dans le cadre de ce projet de découverte de soi et de mise en scène de l’originalité de sa
propre individualité. Cet exposé nous permettra dans un troisième temps d’évoquer de manière
plus poussée la figure de l’individu porteur de projet qui nous paraît être au centre de la
dynamique de reproduction du capitalisme, celui-ci étant parvenu à se présenter comme l’instance
la plus légitime de prise en charge de l’aspiration des différents sujets à une certaine authenticité.
En nous appuyant sur les travaux d’Axel Honneth, nous verrons en quoi ce dernier point a
107
quelque chose de profondément paradoxal, et ce alors même que c’est précisément ce paradoxe
qui alimente cette dynamique. Nous verrons enfin l’intérêt que représente pour nous l’étude
d’une pratique culturelle particulière, l’écoute de musique enregistrée. Nous expliquerons en quoi
cette pratique peut être considérée comme une parfaite illustration des tendances que nous avons
décrites précédemment.
Injonction à l’autoréalisation comme moteur idéologique du capitalisme
Comme nous l’avons évoqué supra, le sujet en quête d’un soi propre et singulier, n’est pas à
considérer comme étant en contradiction avec les normes des sociétés du capitalisme avancé,
mais serait plutôt le modèle d’individu dont les aspirations à l’autoréalisation participeraient
pleinement de la reproduction des sociétés en question. Fernand Braudel formule à ce titre des
réflexions dignes d’intérêt dans le cadre de notre propos lorsqu’il écrit :
« Privilège du petit nombre, le capitalisme est impensable sans la complicité active de la société. Il est
forcément une réalité de l’ordre social, même une réalité de l’ordre politique, même une réalité de
civilisation. Car il faut que, d’une certaine manière, la société toute entière en accepte plus ou moins
consciemment les valeurs. Mais ce n’est pas toujours le cas. » 49 (BRAUDEL, 2008, p. 67).
Dans cette perspective, nous considérons que cette acceptation – en grande partie inconsciente
– s’est réalisée et concrétisée, dans les sociétés contemporaines, via la figure de l’individu porteur
de projet que nous décrirons plus loin dans ce chapitre. Nous pouvons toutefois souligner le fait
que ce type de sujet est produit par le social et participe en retour de la reproduction du modèle
de société considéré. L’individu tel qu’il ressort du travail d’analyse théorique que nous avons
explicité supra, est tout entier consacré à son propre accomplissement et à la découverte de sa
personnalité singulière, cette démarche se réalisant par l’intermédiaire de l’expérimentation de
différents modes de vie. Contrairement à la période correspondant au milieu des années 60, et
ainsi que l’avaient avancé Boltanski et Chiapello, les valeurs dont est porteur ce modèle d’individu
ne peuvent pas être considérées comme réellement subversives. Les valeurs en question ont été
en grande partie intégrées par le capitalisme en vue de favoriser son renouvellement et ainsi
aboutir aux nouvelles formes prises par lui, formes que ces auteurs qualifient de « capitalisme par
projet » et de « capitalisme en réseaux » (BOLTANSKI & CHIAPELLO, 1999). Ici, c’est la
capacité à saisir les opportunités qui se présentent, de même que celle à entretenir les relations
sociales susceptibles de les faire advenir, qui sont le plus valorisées. Dans ce cas, c'est à un
49
108
individu possédant un haut niveau de socialisation que nous avons affaire, mais une socialisation
qui s’inscrit dans le cadre d’une démarche au service de l’enrichissement de sa propre expérience
de vie, dans une visée que nous qualifierons d’utilitariste. Si nous devions énoncer cette
proposition de manière plus abrupte, nous avancerions que les personnes qui entourent le type
d’individu porteur de ces valeurs sont vues comme autant des moyens ou des ressources
favorisant la réalisation de ses projets. Sous cet angle, l’importance de la consommation des TIC
dans le budget des ménages apparaît dans toute sa cohérence, eu égard aux orientations prises par
les sociétés capitalistes avancées. Ici, c’est bien face à une vision atomiste de la société que nous
nous trouvons confrontés, une société où chacun est vu comme une monade poursuivant ses
objectifs propres et considérant les autres individus-monades comme autant de ressources
potentielles, ressources dont la valeur sera mesurée à l’aune des bénéfices attendus.
Envisagée dans ce cadre, l’autoréalisation n’est plus un droit qu’il s’agirait de conquérir mais
serait une qualité « exigée des personnes dont la grandeur se voit de plus en plus appréciée en
fonction de leur capacité d’autoréalisation constituée en critère d’évaluation » 50 (ibid., p. 517) et
donc à se penser en entités isolées du social, alors même qu’elles en seraient un pur produit. En
conséquence, « les sujets tendent actuellement à concevoir […] leur comportement comme
individualisé malgré des interdépendances sociales croissantes » (HONNETH, 2008, p. 288), la
croissance régulière de ces interdépendances étant elles-mêmes l’une des conséquences de
l’avènement du capitalisme en réseau. A l’appui de son propos, Axel Honneth dégage quatre
revendications fortes des mouvements contestataires des années 1960, revendications qui furent
peu à peu intégrées au procès même de renouvellement et de légitimation du capitalisme, et que
l’auteur décrit en quatre possibilités pour le sujet qui seraient celles :
1. « de pouvoir faire valoir la promesse normative de l’individualisme institutionnalisé » au
travers de modes d’êtres singuliers et authentiques, qui pourront être reconnus comme
tels aux yeux du corps social ;
2. « de pouvoir faire appel au principe d’égalité de l’ordre juridique moderne, […] pour
être traités comme des égaux parmi les égaux » ;
3. « de pouvoir faire valoir […] la valeur effective de leur contribution à la reproduction
de la société sous la forme d’un travail, afin d’obtenir une plus grande estime sociale et
la compensation matérielle qui l’accompagne » ;
50
Souligné par l’auteur
109
4. « de pouvoir faire appel […] à la promesse morale de l’idée romantique d’amour, en
signalant des besoins ou des désirs pour lesquels il n’existait pas, jusque-là, de
sensibilité appropriée ni d’écho correspondant dans les pratiques institutionnalisées des
relations intimes » (ibid. , pp. 278-281).
Le premier point développé par Honneth, celui d’une promesse socialement garantie de
l’épanouissement de l’individualité authentique de tout un chacun, est celui qui présente le plus
d’intérêt dans le cadre de notre recherche. Loin d’être remis en question comme moteur normatif
de l’action, « [celui-ci] garde au contraire une signification prégnante dans la compréhension de
soi de nombreux membres de la société » (ibid., p. 290). Cette tendance aurait pris d’autant plus
de force que, de part son intégration dans le procès économique, elle en serait venue à être
considérée comme « [une] exigence de qualification et de comportement » (ibid.). Ce qui était une
revendication à la reconnaissance de la singularité de chaque individu, devient norme sociale à
part entière et source de légitimation pour le capitalisme moderne, ainsi que son principal moyen
de reproduction. Ce processus de renouvellement peut s’appuyer sur des individus ayant
intériorisé cette quête d’autoréalisation et qui la font leur. Ce mouvement social de fond est
d’autant plus favorable au capitalisme en réseau que « [celui-ci] se caractérise […] par des
tendances à exiger sans limites des compétences subjectives » ce qui se manifeste pour le sujet par
une mobilisation accrue « de [ses] ressources et de [ses] compétences communicationnelles »
(ibid.).
Cette quasi-obligation d’être capable de proposer des « compétences subjectives » met
l’individu dans une situation où rien n’est jamais vraiment acquis, car cette subjectivité est alors
considérée comme un capital qu’il s’agira de faire fructifier et de valoriser. Seulement cette
valorisation a tout de l’entreprise à haut risque si l’on considère que, par définition, l’appréciation
de ces compétences subjectives ne peut s’appuyer sur aucune base normative. En effet, si nous
pouvons voir en quoi « l’idéal d’authenticité s’est transformé en un instrument de légitimation des
relations capitalistes de valorisation » (ibid., p. 292), l’individu se trouve de fait face à un problème
qui a tout du paradoxe insoluble, car à partir du moment où être authentique relève de
l’injonction, le sujet se trouve dans une situation de calcul qui le met de facto en contradiction avec
la demande qui lui est formulée. Cette quête de l’authenticité devient dès lors un projet de vie qui
peut potentiellement occuper le sujet à temps plein et ce pendant toute la durée de son existence,
cette recherche étant toujours à recommencer. Dans une certaine mesure, cette quête met
l’individu dans une posture d’autocontrôle car celle-ci mobilise la majeure partie de ses capacités
et l’occupe même – surtout – dans le cadre de ses loisirs. En étant tout entier consacré à cette
110
tâche, le sujet offre des conditions idéales de réussite au capitalisme, car comme le rappelle
opportunément Fernand Braudel :
« Il y a des conditions sociales à la poussée et à la réussite du capitalisme. Celui-ci exige une
certaine tranquillité de l’ordre social, ainsi qu’une certaine neutralité, ou faiblesse, ou complaisance,
de l’Etat » (BRAUDEL, 2008, p. 77).
Que nous nous placions du côté de l’Etat ou de celui de l’ordre social, nous pouvons constater
que les conditions énoncées par Braudel semblent réunies. La tranquillité que l’auteur évoque
paraît relativement garantie, les individus consacrant tout ou partie de leur temps à la découverte
d’eux-mêmes, les capitalismes en réseau et par projet se chargeant, à leur manière, d’offrir les
conditions de cet épanouissement. A ce point de l’analyse, la boucle paraît bouclée, et ce grâce au
paradoxe même que nous venons d’énoncer. En effet, plus l’injonction d’authenticité est forte,
plus l’individu se trouve face à son incapacité d’y satisfaire complètement, ce qui implique de sa
part un redoublement d’efforts pour atteindre cet objectif. Or, à partir du moment où
l’authenticité devient un but formulé consciemment, il devient inatteignable de fait car pour
atteindre ce but, l’individu devra élaborer des calculs d’utilité qui entrent en contradiction
profonde avec cet idéal d’authenticité :
« La dépression menace un individu apparemment émancipé des interdits, mais certainement
déchiré entre le possible et l’impossible. Si la névrose est un drame de la culpabilité, la dépression
est une tragédie de l’insuffisance. Elle est l’ombre familière de l’homme sans guide, fatigué
d’entreprendre de devenir seulement lui-même et tenté de se soutenir jusqu’à la compulsion par des
produits ou des comportements » (EHRENBERG, 2000, p. 19)
Dans ce contexte, l’individu serait donc sans cesse guetté par ce sentiment d’insuffisance que
susciterait cette injonction d’authenticité, situation qui le mettrait dans une posture de remise en
question constante de soi. Responsable de lui-même et de sa situation, l’individu n’est plus en
mesure de revendiquer quoique ce soit ; en tant qu’entrepreneur de lui-même il est comptable
aussi bien de ses réussites que de ses échecs, la société se contentant finalement de tout mettre en
œuvre pour que chacun puisse assurer l’épanouissement de sa personnalité propre :
« Dans le capitalisme en réseau, les citoyens et les citoyennes tendent de plus en plus à percevoir
leurs performances, leurs succès et leurs échecs de manière individuelle, si bien que toute référence
à un ensemble plus large ne semble plus guère possible » (HONNETH, 2008, p. 296).
Axel Honneth évoque la notion de lutte pour la reconnaissance pour décrire cette situation,
cette lutte passant par une affirmation de sa singularité et de l’originalité de sa personnalité. Par
ailleurs, le sentiment d’insuffisance décrit plus haut, au-delà de la certaine tranquillité sociale
qu’elle permettrait d’assurer de par la délégitimation de toute forme de revendication que celui-ci
111
entraînerait, semble parfaitement approprié à la dynamique de reproduction du capitalisme.
Confronté à ce sentiment d’insuffisance chronique, l’individu se trouvera plus enclin à tenter de
trouver à l’extérieur ce qu’il ne trouve pas en lui-même. L’explosion effectivement constatée de la
consommation de TIC et l’investissement dans les pratiques culturelles peuvent être compris
selon ces termes : l’invention de soi devient un marché à conquérir, ce dernier offrant des
perspectives d’autant plus prometteuses que cette quête de son identité propre sera considérée
comme un besoin central par les individus et la société. Nous pouvons voir là « une mise en
marché de l’expression individuelle » (ALLARD & VANDERBERGHE, 2003a, p. 44) et, de
manière plus générale, une tentative de mise en marché de la subjectivité, celle-ci devenant un
capital qu’il convient de valoriser et de faire fructifier. Dans le cadre de notre recherche, les
pratiques culturelles et l’importance qu’elles ont prise dans les budgets des ménages, sont donc à
considérer sous l’angle de ce mouvement macro-social beaucoup plus vaste que nous venons
d’évoquer. Elles font parties des moyens que le capitalisme met à la disposition de l’individu pour
faire face à ce défi de se découvrir et de se construire lui-même. C’est à ce titre que leur étude
nous apparaît comme fondamentale dans la compréhension des évolutions sociales que nous
avons tenté de décrire.
Les pratiques culturelles comme contribution au projet d’accomplissement individuel
De nombreuses études l’attestent, le budget des ménages consacré aux loisirs et pratiques
culturels – et ce quelles que soient les activités que ces termes recouvrent – n’a fait qu’augmenter
de manière régulière depuis les années 60. Philippe Coulangeon indique ainsi que ce poste est
passé du septième au quatrième rang entre 1960 et 2000, soulignant par ailleurs que « la
progression des dépenses culturelles et de loisirs a été particulièrement forte au cours des années
1980 et 1990 » (COULANGEON, 2005, p. 3). Ces évolutions sont à mettre en relation avec trois
tendances sociales de fond permettant d’expliquer ces évolutions et qu’Axel Honneth, parmi
d’autres auteurs, exprime en ces termes :
1. « La croissance exponentielle des revenus et du temps libre [qui] a progressivement
élargi l’éventail des choix individuels et inversement réduit l’emprise de
l’environnement de classe » (HONNETH, 2008, p. 312). Nous partageons l’approche
d’Honneth sur le premier point mais émettons néanmoins certaines réserves quant au
deuxième, dans la mesure où la croissance des revenus nominaux ne signifie pas une
diminution inversement proportionnelle de l’influence de la classe d’origine du sujet.
S’il y a effectivement une pluralisation des contextes de socialisation, comme ont pu
l’indiquer des auteurs tels que Lahire ou Coulangeon, nous considérons toutefois que
112
« ces évolutions signifient moins une atténuation qu’une recomposition des lois de la
distinction », recomposition dont l’une des manifestations serait la tendance « [des]
responsables de la gestion des équipements culturels […] à adopter le discours et les
méthodes du marketing » (COULANGEON, 2005, p. 111) ;
2. « L’extension du secteur des services dans les pays capitalistes […], [ce qui implique
que] de larges couches de la population ont été touchées par un mouvement
d’ascension sociale, qui a diversifié de plus en plus les conditions de vie des personnes »
(HONNETH, 2008, p. 312) ;
3. « Les progrès de l’éducation de l’ensemble des pays [du capitalisme avancé] […] ont
élargi les possibilités de choix professionnel, de sorte qu’à cet égard aussi les itinéraires
individuels ont commencé à diverger considérablement » (ibid.).
On remarquera à ce titre que ces trois tendances ont accompagné l’augmentation des dépenses
dans les loisirs et pratiques culturelles, ces phénomènes devant s’entretenir les uns les autres, et ce
tant que la croissance économique restait soutenue. Mais, si nous nous référons à la citation de
Coulangeon que nous avons extraite supra, il est intéressant de remarquer que ce poste de dépense
a augmenté d’une manière beaucoup plus significative dans les années 1980 et 1990. Or il
convient de souligner que cette période correspond au moment où, à la suite notamment des
deux crises pétrolières successives, les conditions sociales des individus deviennent beaucoup plus
incertaines, l’augmentation du chômage pouvant être considérée comme l’une des
matérialisations les plus angoissantes de cette période d’incertitude. Nous remarquons donc que
les différentes crises économiques n’ont pas eu l’effet attendu sur le budget loisirs des ménages, à
savoir une baisse du pourcentage que ce poste représentait dans les dépenses globales, c’est
finalement le contraire qui s’est effectivement produit. En première approximation, les loisirs et
pratiques culturelles auraient du, en tant que besoins non physiologiques, être les premiers
touchés par cette succession de crises, il peut donc paraître étonnant de voir que la courbe de
croissance des dépenses culturelles est devenue plus soutenue justement au cours de cette
période. Face à cette situation dont les évolutions sont quelque peu contre-intuitives, nous
voyons deux explications que nous avons déjà en partie développées supra et qui sont liées l’une à
l’autre, mais d’une manière qui peut paraître relativement paradoxale.
Dans les deux cas, nous pensons notamment pouvoir relier cette tendance avec l’évolution du
marché du travail, évolution qui est elle-même le fruit des mutations du capitalisme dont les crises
des années 70 peuvent être vues comme un des plus puissants déclencheurs. Si l’objet de notre
recherche ne consiste pas à faire une généalogie des mutations des sociétés capitalistes avancées,
113
il convient toutefois d’inscrire nos travaux dans une perspective élargie afin d’en saisir plus
finement les enjeux et les logiques qui les sous-tendent. Les pratiques culturelles peuvent de ce
fait être vues comme un moyen, parmi d’autres, pour le sujet de mettre en avant diverses
compétences subjectives telles que la créativité, un sens du relationnel ou une certaine forme
d’originalité d’esprit. Ce type de compétences est de plus en plus demandé dans nombre d’offres
d’emplois, alors même qu’elles sont, par définition, difficilement mesurables d’une manière un
tant soit peu objective. Dès lors, enrichir sa subjectivité, au-delà du désir de vivre une existence
ayant du sens et digne de ce nom, deviendrait une stratégie professionnelle qui permettrait
d’augmenter significativement ses chances à l’embauche.
Il s’agit donc ici pour le sujet d’être en mesure de se distinguer grâce à quelque chose qui irait
bien au-delà du seul diplôme obtenu, à savoir la singularité de sa personnalité et de son mode
d’être : l’identité qu’il s’est construite – via notamment ses pratiques culturelles – devient une
compétence à faire valoir en tant que telle. Une entreprise n’embaucherait plus des employés
interchangeables avec des compétences clairement définies, mais des personnes singulières ayant
une identité bien affirmée. Nous pouvons ainsi voir dans quelle mesure le capitalisme a été
capable de recycler les critiques qui lui ont été formulées afin d’assurer son renouvellement, et
renforcer par là sa légitimité. De ce point de vue, nous revenons à la figure de l’individu
entrepreneur de lui-même que nous avons évoquée plus haut, individu dont la réussite de
l’existence devient projet à part entière. Dès lors, nous pouvons voir ici le rôle susceptible d’être
joué par les pratiques culturelles dans le cadre de cette démarche, car elles permettent d’affirmer
et de travailler l’originalité de l’identité – des identités – que le sujet s’est choisie et que celui-ci
tente de mettre en scène de manière authentique. Il n’est à ce titre pas neutre que ces pratiques
apparaissent dans les curriculum vitae des demandeurs d’emplois. Nous pouvons aisément
considérer que cette rubrique n’a rien d’accessoire, et qu’il serait fort mal venu de ne pas la
compléter avec une activité quelle qu’elle soit. En effet, une personne qui n’aurait pas quelques
loisirs à valoriser ne serait finalement qu’un diplômé parmi les nombreux autres que le système
éducatif français a produits au cours des dernières décennies :
« Pour préserver leurs chances de travailler dans l’avenir, [les employés] doivent organiser leur
biographie professionnelle sur le modèle de la réalisation de soi, bien qu’elle ne réponde pour une
grande part qu’à un désir de sécurité économique et sociale » (ibid., p. 320).
Par ailleurs, et il s’agit là du deuxième point de notre argumentation, à mesure que les
compétences subjectives prennent une importance de plus en plus grande dans la recherche d’un
emploi, celui-ci apparaît à l’inverse de plus en plus déqualifié, ce qui amène à une situation
quelque peu paradoxale que nous formulerions en ces termes : l’individu doit de plus en plus être
114
en mesure de faire valoir sa singularité et son authenticité pour accéder à des emplois qui, dans
leur grande majorité, seraient de moins en moins capables de générer des expériences de
reconnaissance satisfaisantes. Rappelons ici que ces expériences sont indispensables à la
constitution d’une réelle estime de soi, cette dernière jouant un rôle déterminant dans la capacité
du sujet à se mettre en action. Il en résulte que le monde du travail, qui demande beaucoup au
sujet dans l’exploitation de sa subjectivité, a finalement peu à offrir à l’individu en termes de
reconnaissance. En présentant le problème de cette manière, nous pouvons de ce fait avancer que
les pratiques culturelles deviennent une sorte de refuge pour des individus face à une réalité
sociale exigeante, mais dont les gratifications ne sont pas toujours à la hauteur des leurs
espérances. Dès lors, en prenant en considération l’élévation du niveau d’instruction générale –
ainsi que les attentes et les aspirations individuelles dont elles sont la conséquence logique – les
individus en question peuvent être amenés à penser à bon droit que leurs qualités et leur
singularité ne sont pas reconnues à leur juste valeur. Nous pouvons de ce fait envisager que le
besoin de reconnaissance est d’autant plus ressenti comme indispensable que la conscience de soi
augmente chez le sujet. Nous considérons en conséquence que l’importance accordée aux
pratiques culturelles peut être mise en relation avec cette difficulté à trouver un niveau satisfaisant
de reconnaissance dans le monde du travail, cette tendance pouvant être vue comme une forme
de compensation symbolique permettant au sujet de garder une certaine estime de soi.
Mais contrairement à un emploi qui serait supposé conférer au sujet un statut relativement
stable ainsi qu’une position sociale reconnue, les pratiques culturelles n’offrent pas réellement de
situation acquise et laissent l’individu dans une posture de tacticien devant constamment se
réinventer. Comme nous l’avons déjà avancé supra, le sujet est confronté à une norme sociale lui
demandant d’être à la fois authentique et flexible, alors même que nous avons déjà évoqué ce que
cette injonction pouvait avoir de contradictoire et de déstabilisant. Les pratiques culturelles
peuvent permettre de réaliser cette synthèse ô combien complexe, les entretiens que nous avons
menés offrant sur ce point quelques éléments à l’appui de notre propos. Comme nous l’avons
souligné au chapitre précédent, les personnes que nous avons interviewées ont ainsi fait ressortir
ce double aspect de la pratique d’écoute de musique enregistrée, celle-ci leur permettant de mettre
en scène tout à la fois leur authenticité et leur flexibilité. L’authenticité serait à rechercher du côté
des artistes et surtout des genres musicaux favoris, ceux que l’auditeur revendique comme tels et
qui lui permettent d’afficher une certaine cohérence dans l’identité qu’il s’est construite. Ici la
musique écoutée agit comme un révélateur de la personnalité profonde des sujets, dans ce qu’ils
ont de plus singulier mais aussi de plus stable au niveau identitaire. Mais au-delà de ces « valeurs
sûres », l’auditeur garde la possibilité d’élargir son horizon musical vers de nouveaux artistes et de
115
nouveaux genres, démontrant par là une relative capacité d’ouverture qui ne l’enferme pas sur
quelques références dont il ne sortirait jamais. Les pratiques culturelles peuvent donc être vues
comme un moyen laissé au sujet de mettre en scène tout à la fois son authenticité et sa flexibilité,
ces pratiques lui permettant de naviguer entre ouverture et fermeture, la posture la plus adéquate
étant largement fonction du contexte de socialisation dans lequel le sujet se trouvera.
Nous considérons qu’il y a eu ici objectivation des pratiques culturelles au sens où leur choix
par le sujet pose lui-même question. Contrairement aux sociétés traditionnelles où le terme même
de « pratiques culturelles » n’aurait finalement pas beaucoup de sens du point de vue de ceux les
accomplissent – celles-ci sont littéralement intriquées dans le quotidien et vont de pair avec la
place sociale occupée par le sujet – dans les sociétés capitalistes avancées plus que dans toutes
autres, le choix par un individu des ses pratiques culturelles relève d’une pleine manifestation de
sa liberté. Dans des sociétés qui, au prix de nombreuses luttes, sont arrivées à libérer autant de
temps libre, le choix des loisirs devient plus qu’un moyen de s’occuper pendant le non-travail, il
peut aussi correspondre à la manière dont le sujet entend se définir et se présenter aux personnes
qui l’entourent : pour nombre d’individus, les loisirs et pratiques culturelles deviennent une quête
identitaire participant d’une démarche de meilleure connaissance de soi. Olivier Donnat relève à
ce propos « [qu’à] la question « Parmi les thèmes suivants, quels sont les trois qui vous
correspondent le mieux, qui permettent de dire qui vous êtes ? », 29 % des Français choisissent la
réponse « une passion ou une activité de loisirs », loin derrière la famille (86 %), mais à un niveau
somme toute assez proche du métier ou des études (40 %) et des amis (37 %) » (DONNAT,
2009, p. 81). Comme le souligne encore avec justesse cet auteur, « Le fait que près d’un tiers des
personnes interrogées fasse une telle réponse révèle l’importance du loisir dans les processus
contemporains de construction identitaire et de définition de soi » (ibid.). En conséquence, nous
réaffirmons donc que, dans la mesure où leur essor peut être entrevu comme un révélateur de
certaines logiques sociales, l’analyse des pratiques culturelles ne peut être détachée de tendances
plus larges et doit au contraire s’y référer constamment. Cette démarche doit nous permettre
d’aller au-delà de la simple étude de cas déconnectée des réalités qui la sous-tendent. A cet égard,
l’objectif visé est donc de mettre en place une approche théorique susceptible de nous aider à
mieux appréhender les orientations dominantes dans les sociétés capitalistes avancées.
Car face à une massification du désir de se singulariser – désir qui pourrait tout aussi bien être
vu comme une forme d’injonction sociale que le sujet aurait intériorisée pour la faire sienne – les
pratiques culturelles que se choisit un individu participent donc pleinement, et de manière
privilégiée, de cette démarche consistant à se construire soi-même. Leur choix n’a rien d’anodin
au sens où il contribue à toute une stratégie identitaire et à une recherche d’un surplus de
116
signification pour enrichir l’existence du sujet. La manière dont l’individu travaille ses pratiques et
ses goûts s’inscrit pleinement dans une démarche relevant de l’intellectualisation de la vie privée,
d’une mise en question/objectivation de celle-ci à travers les loisirs que le sujet se choisit. Dès
lors, les pratiques culturelles sont à considérer comme une des ressources mises à la disposition
de l’individu porteur de projet pour se réaliser, ces ressources étant elles-mêmes investies par les
ICIC, les pratiques culturelles devenant, pour une grande partie d’entre elles, des consommations
culturelles. Cette norme sociale visant l’affirmation de sa subjectivité peut donc être appréhendée
selon deux approches qui sont celles d’une certaine forme de contrôle social d’une part, et de la
création de places de marché potentiellement rentables d’autre part. Ces deux niveaux ne sont
bien évidemment pas indépendants l’un de l’autre, mais sont au contraire indissociables, la
consommation de produits culturels pouvant être vue comme outil de contrôle social en tant que
tel. Dans une société où les repères seraient à construire par l’individu lui-même, les pratiques
culturelles doivent lui permettre d’affirmer sa singularité, de mener à bien le projet que constitue
sa propre existence. Face à cette aspiration qu’elles ont en grande partie récupérée et
instrumentalisée, les sociétés capitalistes avancées prennent en charge la fourniture d’artefacts
symboliques susceptibles de satisfaire ce besoin de plus en plus vécu comme fondamental. En
l’occurrence, nous avons pu voir ici que le rôle joué par les pratiques culturelles était, de ce point
de vue, essentiel et étaient l’un des piliers de la figure de l’individu porteur de projet, individu
dont la description pourrait finalement en partie correspondre à celle faite par Georg Simmel du
paysan sorti de son servage :
« Ce qu’il [le paysan] a gagné, assurément, c’est de la liberté, mais une liberté qui le libère de
quelque chose, au lieu de le libérer pour quelque ; en apparence, assurément, la liberté de tout faire
(puisqu’elle n’est justement que négative), mais de ce fait, en réalité, une liberté sans la moindre
directive, sans le moindre contenu déterminé et déterminant, et qui dispose donc l’individu à cette
vacuité et à cette inconsistance où rien ne s’oppose aux pulsions nées du hasard, du caprice ou de la
séduction : conformément à la destinée de l’humain sans amarres, qui a abandonné ses dieux et
dont la « liberté » ainsi gagnée n’est que la licence d’idolâtrer n’importe quelle valeur passagère »51
(SIMMEL, 1999, p. 509 cité par HONNETH, 2008, p. 323).
Cette citation est pour nous intéressante à plus d’un titre car elle soulève certains points que
nous évoquerons dans la suite de ce mémoire, notamment en ce qui concerne cette liberté laissée
à l’individu de pouvoir tout faire. Dans le cadre de notre recherche, nous analyserons plus
spécifiquement ce phénomène social du côté d’une certaine forme d’hyperchoix de contenus
51
117
culturels et artistiques auxquels, grâce aux TIC, l’individu aurait accès. Dans l’hypothèse où la
liberté de choix à tous les niveaux serait placée au premier rang des significations imaginaires
sociales des sociétés du capitalisme avancé, ceci confirmerait en grande partie ce que nous avons
énoncé plus haut, à savoir que les TIC pourraient être vues comme les artefacts techniques
offrant la matérialisation la plus convaincante et la plus aboutie des orientations des dites sociétés.
Ici l’individu se voit comme un sujet libre et dont la liberté d’action doit être pleinement utilisée
afin de se réaliser en tant que personne singulière et originale. Les TIC représentent à ce titre le
principal moyen d’y parvenir, dans la mesure où elles seraient l’instrument permettant de ne
louper aucune des opportunités offertes par cette situation d’hyperchoix. En dernière analyse, les
TIC seraient pour ainsi dire l’outil servant à optimiser sa propre existence, cette optimisation des
capacités de chacun devenant le projet de tous dans les sociétés du capitalisme avancé. Dès lors,
le risque encouru par les sujets serait « d’idolâtrer n’importe quelle valeur passagère » en pensant
avoir ajouté un surplus de sens et de signification à leur vie.
L’individu porteur de projet ou l’instrumentalisation du désir d’autoréalisation
La figure de l’individu porteur de projet est à mettre en relation avec le concept de capitalisme
(ou cité) par projets développé par Boltanski et Chiapello. Le type de capitalisme dont il est ici
question aurait ainsi repris à son compte des critiques formulées au cours des années 60, critiques
dont les principaux traits étaient relatifs au peu de place qui était laissé à l’expression de la
singularité du sujet, ainsi qu’à son développement personnel. En suivant la thèse soutenue par ces
auteurs, la grandeur des individus dans la cité par projets se mesure à leur « activité ». Cette
activité, contrairement aux modèles de société capitalistes précédents où celle-ci se confondait
presque totalement avec le travail productif, se caractérise ici par une propension à « [surmonter]
les oppositions du travail et du non-travail, du stable et de l’instable, du salariat et du non-salariat,
de l’intéressement et du bénévolat, de ce qui est évaluable en termes de productivité et de ce qui,
n’étant pas mesurable, échapper à toute évaluation comptable » (BOLTANSKI & CHIAPELLO,
1999, p. 165). Formulée en ces termes, « l’activité se manifeste dans la multiplicité des projets de
tous ordres […], le projet constituant […] un dispositif transitoire. La vie est conçue comme une
succession de projets, d’autant plus valables qu’ils sont plus différents les uns des autres »52 (ibid.,
p. 166). Nous pouvons voir ici en quoi ce néo-capitalisme contribue à faire émerger une
représentation de l’individu bien spécifique, pour ensuite participer de sa valorisation sociale, ce
afin d’en faire un objectif de vie qui soit socialement désirable. Nous avons donc là une figure de
52
118
l’individu porteur d’un projet à la fois clairement défini et qui, dans le même temps, échappe à
toute définition. Car le projet d’avoir une vie qui vaille la peine d’être vécue n’a de sens que dans
le cadre d’une société donnée, la réussite de ce projet ne pouvant être entérinée que via une
reconnaissance dont les critères n’ont de validité que pour la société étudiée.
Cette proposition théorique vient par ailleurs à l’appui des hypothèses que nous avons
formulées précédemment concernant le rôle des TIC comme matérialisation spécifique aux
orientations des sociétés capitalistes avancées. Dans le cadre d’un projet de vie dont la réalisation
passerait par une « succession de projets », les TIC doivent ici favoriser une certaine fluidité dans
les échanges, cette fluidité devant elle-même permettre à l’individu de pouvoir naviguer de
manière quasi ubiquitaire d’un projet à l’autre. En reprenant les termes de Castoriadis, nous
entendons réaffirmer ici que les TIC sont la matérialisation identitaire et fonctionnelle des
orientations du capitalisme par projets et en réseau dont il est question dans les travaux de
Boltanski et Chiapello. Il convient ici d’indiquer que, à l’appui de cette hypothèse, l’émergence de
ce type de capitalisme et l’importance progressivement prise par la consommation de TIC dans le
budget des ménages sont deux phénomènes contemporains, leurs montées en puissance
respectives sont, à ce titre, indissociables. Toutefois, et nous rejoignons Honneth sur ce point, ce
serait commettre une erreur dans l’appréciation des phénomènes étudiés que de considérer qu’ils
sont le résultat « d’une stratégie intentionnelle, par laquelle un patronat intelligent et coopératif
aurait intégré la critique « hédoniste » du capitalisme des années 60 » (HONNETH, 2008, p. 320).
Il s’agirait ici plus sûrement « [du] résultat involontaire d’une combinaison de différents processus
possédant chacun son histoire et sa dynamique propres » (ibid., p. 321). En toute rigueur, il
convient une fois encore de ne pas surestimer les capacités stratégiques et de vision à
moyen/long terme des personnes détentrices du pouvoir – que celui-ci soit politique ou
économique – les conséquences et implications des décisions que celles-ci prennent leur
échappant souvent en très grande partie.
En reprenant les propositions théoriques et les termes de Boltanski et Chiapello, nous pouvons
ainsi considérer que la réalisation de ce grand projet de l’individu moderne, dont on devrait dire à
bien y regarder qu’il a quelque chose d’inatteignable, passe par une succession de projets de tous
ordres, succession qui aurait notamment pour but de donner une consistance à l’existence du
sujet. Le capitalisme serait ainsi parvenu à récupérer la critique qui lui était faite quant au peu de
possibilité d’autoréalisation qu’il offrait au sujet, pour finalement transformer celle-ci en une
injonction normative qui a tout de l’outil de contrôle social. Cet outil serait d’autant plus efficace
qu’il toucherait à ce que le sujet a de plus profondément humain, à ce qui le caractérise en tant
que tel, en l’occurrence sa subjectivité. En touchant aux fondements de ce qui fait la singularité
119
du sujet, le mettant finalement au défi d’accomplir son potentiel individuel, de « devenir ce qu’il
est », le capitalisme par projet met l’individu dans une situation quelque peu contradictoire, car ce
qui devrait une demande émanant du sujet devient une exigence normative de la société prise
dans son ensemble. Axel Honneth explique fort bien cette évolution lorsqu’il écrit que :
« L’exigence d’autoréalisation s’est renversée, au cours du dernier tiers du XXe siècle, en une
exigence institutionnelle […] : d’une façon hésitante, puis de plus en plus massive, les individus ont
été requis de se présenter comme des sujets capables de s’adapter et d’accepter les changements de
vie pour assurer leur succès professionnel ou social. Ce renversement a certainement été préparé
par les médias électroniques, dont le rôle accru dans le quotidien a eu pour effet de maintenir
constamment en éveil, bien plus que par le passé, l’idéal d’un style de vie aussi original et créatif que
possible ; même si les individus […] ont continué à opposer un scepticisme de routine aux modèles
véhiculés par les médias, on ne peut exclure que l’idéal de la réalisation de soi ait été perçu par les
utilisateurs comme une exigence adressée à leur propre subjectivité » (ibid., p. 318).
Nous partageons ainsi dans une large mesure les conclusions de cet auteur, tout en considérant
que ce qu’il nomme « médias électroniques » représentent bien plus qu’un simple moyen de
préparer ce renversement. Sur ce point précis, l’approche d’Honneth nous paraît se placer dans la
lignée de la théorie des effets des médias, approche qui donne une vision quelque peu réductrice
de ce que sont les TIC pour les sociétés capitalistes avancées. Ainsi que nous l’avons déjà avancé
précédemment en nous référant aux travaux de Castoriadis, en tant que matérialisation du social
les TIC doivent plus être vues comme une des dimensions des sociétés en question, c'est-à-dire
comme « partie partout dense » (CASTORIADIS, 1998, p. 307). Ne voir les TIC que comme un
moyen de promouvoir un certain modèle de société, c’est rester dans un schéma de pensée qui
serait celui des causes et des effets. Cette approche est belle et bien réductrice dans la mesure où
les TIC doivent être considérées dans toute leur dimension social-symbolique, en ce qu’elles
participent pleinement, dans le capitalisme par projets, d’orientations bien spécifiques de sociétés
modernes et, partant, du procès d’individuation des sujets qui les composent. En tant que
matérialisation des significations imaginaires sociales des capitalismes par projet et en réseau, les
TIC sont elles-mêmes porteuses du nouvel esprit du capitalisme décrit par Boltanski et Chiapello,
ce qui va bien au-delà du simple fait de préparer les esprits à son avènement. Prises dans cette
approche, les TIC accompagnent les changements sociaux en question et si nous voulons donner
la description la plus juste de la réalité des phénomènes sociaux observés, nous devons de ce fait
considérer qu’elles en font partie intégrante.
Par ailleurs, reprenant une partie des conclusions de Boltanski et Chiapello, Axel Honneth
souligne le fait que « le nouvel « esprit » du capitalisme transfère sa représentation
120
entrepreneuriale d’un agir calculateur sur le rapport à soi des sujets et semble progresser jusqu’à la
capillarité des relations intimes, commençant à faire prévaloir le modèle du calcul d’utilité » 53
(HONNETH, 2008, p. 303). Si l’auteur évoque ici le cas spécifique des relations amoureuses et
de la manière dont elles ont évolué dans les sociétés modernes, nous pensons pouvoir élargir ce
constat aux goûts et aux pratiques culturelles qui, comme cela est ressorti dans le cadre de nos
entretiens, relèvent dans bien des cas de l’intimité et de sa mise en scène :
« La musique c’est intime parce que pour moi ça fait vraiment partie de l’identité de la personne,
mais qui se partage obligatoirement, vraiment qui se partage. C’est tellement agréable de partager la
musique avec quelqu’un d’autre, de partager des goûts musicaux avec quelqu’un d’autre. C’est
comme pour beaucoup de choses, c’est plus agréable de se reconnaître dans quelqu’un d’autre à
travers un look, des idées et la musique. La musique ça en fait vraiment partie. La musique c’est
intime parce que chacun aura sa musique, mais en même temps on ne va jamais garder une musique
pour soi tout seul. » (Jules, 18 ans, étudiant).
« Question : la musique c’est quelque chose de très intime et en même temps quelque chose
qu’on partage ?
Réponse : oui, mais par contre c’est plus de l’ordre de l’intime. C’est un moyen de partager mais
ce n’est pas essentiel pour moi, je peux partager des choses bien plus diverses. C’est beaucoup plus
intime, mais comme les amis ou la famille sont aussi une source d’informations dans laquelle je
peux puiser pour un plaisir intime » (Marie, 19 ans, étudiante).
Ce deuxième extrait offre une illustration des propositions théoriques d’Honneth quand il
évoque la prévalence du modèle du calcul d’utilité dans les relations sociales, et vient à l’appui de
notre approche visant à élargir le cadre de l’analyse au-delà des seules relations amoureuses et
amicales. Dans ce passage, même si les termes de « calcul » ou de « gains » ne sont bien entendu
pas explicitement utilisés, il en ressort toutefois une démarche personnelle relevant de la gestion
de l’intime et de ses plaisirs. Cet utilitarisme relevé par Honneth est à rapprocher du procès
d’intellectualisation de la vie privée mis au jour par Paul Beaud, et entre dans une gestion de sa
propre vie qui serait soumise à des impératifs de performance et d’optimisation, confirmant les
propositions de Jauréguiberry qui explique les individus sont dans des dispositions où des « des
profits à court terme sont attendus » (JAUREGUIBERRY, 2007, p. 84). Il s’agit pour l’individu
de réaliser des coups afin de rentabiliser son existence, les TIC étant présentées comme autant
d’objets technico-symboliques devant permettre d’y parvenir. C’est à ce titre que le besoin
d’autoréalisation, qui est passé de la revendication à l’injonction, s’est vu instrumentalisé via cette
53
121
figure de l’individu porteur de projet, dans la mesure où la valorisation de ce type d’individu ne
viserait pas tant l’autonomie du sujet que le succès du néo-capitalisme, lui-même issu de la
critique hédoniste des années 60. Cette réussite passe entre autres par le fait que « [l’on] tend de
plus en plus à promouvoir certains articles en suggérant à l’acheteur qu’il y trouvera un moyen
esthétique pour présenter et rehausser l’originalité de son propre projet de vie. On peut parler en
ce cas d’une instrumentalisation des exigences de réalisation de soi » (HONNETH, 2008, p. 318).
Les TIC, ainsi que les contenus produits par les ICIC, correspondent parfaitement à ces articles
censés permettre à l’acheteur de « présenter et rehausser l’originalité de son propre projet de
vie » ; ceci nous amène à considérer que ces articles participent à un double niveau de la réussite
du procès de renouvellement du capitalisme :
1. en le légitimant idéologiquement au regard des citoyens, celui-ci étant présenté, grâce à
toute la démarche de captation de la critique dont il a été l’objet dans les années 60,
comme le modèle de société le plus en mesure de favoriser l’autoréalisation de chacun ;
2. en permettant de soutenir la machine productive ainsi que la consommation en
présentant ces articles sous un jour favorable, et de manière à faire de leur possession
un besoin socialement incontournable.
Sur ce deuxième point, nous renvoyons le lecteur aux données chiffrées présentées à la fin du
troisième chapitre montrant l’évolution de la consommation des TIC en France au cours des
dernières années, ainsi qu’aux travaux d’auteurs tels que Philippe Coulangeon, cité en début de
chapitre, pour ce qui est des pratiques culturelles. Ces données nous paraissent venir à l’appui de
notre propos, venant confirmer pour partie les hypothèses que nous avons formulées tout au
long de ce chapitre, concernant le statut des TIC dans les sociétés modernes. C’est à ce titre que
nous rejoignons certaines propositions formulées par Philippe Bouquillion, cet auteur soutenant
que « l’individu porteur de projet intéresse directement le capitalisme car c’est en particulier dans
la consommation qu’il peut construire son identité, et singulièrement dans la consommation des
produits des ICIC »
(BOUQUILLION, 2007, p. 192). Cette proposition théorique est
susceptible d’apporter un éclairage des plus profitables à notre objet de recherche, notamment à
propos de la place occupée par les ICIC dans le cadre des évolutions que nous venons de décrire.
Sur ce point, nous pensons pouvoir avancer que le rôle joué par les ICIC est relativement central,
puisque celles-ci auraient en charge de fournir les contenus susceptibles de favoriser
l’épanouissement et l’accomplissement personnel du sujet. Dès lors, nous pouvons considérer
que la diffusion sociale de cette figure de l’individu porteur de projet doit notamment permettre
d’assurer cette « tranquillité de l’ordre social » évoquée par Fernand Braudel et dont cet auteur
considère qu’elle est indispensable au capitalisme pour pouvoir prospérer en toute quiétude. En
122
effet, tout entier occupé à sa propre autocréation et constante réinvention, ce type d’individu
n’est pas tant dans une posture revendicative qu’inscrit dans une certaine forme de conformisme
social du désir de singularité, le capitalisme se présentant comme le modèle de société le plus à
même de l’aider dans l’accomplissement de cette quête.
En conséquence, c’est à ce titre que nous pouvons ici « [insister] sur le caractère central des
TIC et des produits des ICIC dans la construction des rapports sociaux (ibid., p. 191), celles-ci
venant alimenter de manière régulière « une philosophie de la vie quotidienne » propre à offrir un
appui idéologique et productif aux sociétés capitalistes avancées. Cette philosophie qui est celle
de l’autoréalisation trouve un de ces moyens de concrétisation le plus prégnant dans les
consommations culturelles des individus, celles-ci prenant une importance de plus en plus grande
dans le quotidien des sujets, leur rôle étant tout autant économique que social. Enoncée en
d’autres termes, notre approche consiste à considérer que les ICIC, de par les contenus artistiques
et culturels qu’elles produisent, sont un stimulant de la croissance économique, car la
consommation des dits contenus ne peut se faire, pour la grande majorité d’entre eux, qu’en
achetant les outils permettant de les lire/écouter/visionner, à savoir les TIC. Par ailleurs, les
ICIC, en tant que fournisseurs de contenus régulièrement renouvelés, sont un appui idéologique
de poids pour le capitalisme par projets car elles participent de cette philosophie du quotidien où
l’individu doit être en mesure, dans le cadre de sa démarche d’autocréation de soi, de
constamment se réinventer. Les ICIC peuvent à ce titre être considérées comme les instances
permettant au sujet de jouer avec différentes identités et mises en scène de soi.
Dès lors, nous ne considérons pas que la figure de « l’usager-délinquant » développée par
David Vandiedonck (VANDIEDONCK, 2007) doive être considérée comme étant à la marge du
système capitaliste, elle en est au contraire l’un des produits idéologiques les plus exemplaires. Mu
par cette volonté de se réaliser – ou suivant l’injonction sociale qui lui est faite, ce qui dans le cas
présent importe peu – l’individu tente ainsi de réaliser des coups afin d’assouvir son appétit de
nouveaux contenus, l’échange illégal de fichiers numériques pouvant finalement être considéré
comme un moyen parmi d’autres d’y parvenir. Or si cette manière de représenter un type
« d’individus déviants qui n’acceptent pas les règles de l’échange […] permet de poser en des
termes moraux les questions politiques et sociales (BOUQUILLION, 2007, p. 192), point sur
lequel nous reviendrons, il nous semble toutefois que ce phénomène doit être considéré dans le
cadre de perspectives élargies. La tentative de « culpabilisation [peut effectivement faciliter]
l’évolution des modèles socio-économiques, y compris des usages » (ibid., p. 193), mais il convient
toutefois de garder à l’esprit que l’usager-délinquant ne peut lui-même être réduit à cette seule
caractéristique dans ses actes de consommation. En tant que tel, ce type d’usager participe
123
pleinement de la reproduction du capitalisme, dans la mesure où cet individu, lorsqu’il s’agit de se
procurer les TIC qui lui permettront de profiter des contenus produits par les ICIC, est
parfaitement disposé à accepter « les règles de l’échange ». Par ailleurs, il nous paraît important de
rappeler ici que nous ne considérons pas que le jeu d’influence entre les acteurs de l’industrie et
les consommateurs soit unidirectionnel, ce postulat nous incitant à faire preuve d’une relative
prudence quand il s’agira d’évaluer l’efficacité des stratégies élaborées par les entreprises opérant
sur les différentes filières des ICIC. Car si elles tentent effectivement de réaliser des « coups de
force » afin de préserver leurs positions en orientant les usages à leur avantage, l’actualité récente
a toutefois montré, notamment au cours des débats en 2008-2009 autour de la loi HADOPI
(Haute Autorité pour la Diffusion des Œuvres et la Protection des droits sur Internet), que les
ICIC se voient pour ainsi dire dans l’obligation de s’adapter aux usages de ces usagersdélinquants, en mettant notamment en place des modèles économiques qui prennent en compte
ces évolutions. Sur ce point, nous verrons dans la troisième partie que ce mouvement est déjà
largement engagé.
De plus, même au niveau de leurs consommations culturelles, les individus qui ont recours au
téléchargement illégal de fichiers ne renoncent pas pour autant systématiquement à l’achat de
biens culturels tels que des CD ou des DVD, et ce même si leur consommation a pu
effectivement diminuer. Il nous semble par ailleurs qu’aborder ces questions en termes de
« consentement à payer » du consommateur final relève d’une approche extrêmement restrictive,
surtout s’agissant d’un type de consommation éminemment symbolique et touchant à ce point la
subjectivité du sujet. Ce constat tend ainsi à laisser penser que les significations de cet acte de
consommation ont, du point de vue du sujet, été amenées à évoluer, l’achat pouvant s’effectuer
selon des motivations différentes. Ces motivations peuvent aller du désir de posséder l’objet,
matérialisant ainsi la possession d’une œuvre, à la volonté de soutenir économiquement l’artiste.
Dans tout acte de consommation il y a une portée symbolique qui va bien au-delà de la simple
satisfaction d’un besoin, cela étant d’autant plus vrai pour les productions des ICIC, dans la
mesure où elles relèvent de pratiques sociales-symboliques. Dès lors, si cet appétit pour des
contenus culturels a pu être à ce point aiguisé qu’il puisse mettre en danger les positions acquises
par les acteurs traditionnels de certaines filières telles que la musique enregistrée, il nous semble
par contre être parfaitement conforme au nouvel esprit du capitalisme, considérant par là qu’il
joue un rôle prépondérant dans le succès du renouvellement de ce modèle de société. C’est dans
cette optique que la « crise » de la musique enregistrée nous parait devoir être analysée, cette
pratique culturelle et l’industrie qui s’est développée avec elle offrent à ce titre un champ
d’investigation d’une grande richesse sur ces questions.
124
La pratique d’écoute de musique enregistrée : une illustration exemplaire des tendances en
cours
Arrivée à ce stade, nous sommes en mesure de justifier de manière plus détaillée le choix de la
pratique d’écoute de musique enregistrée comme objet de recherche. Nous tenons d’emblée à
insister sur le fait que nous considérons cette pratique comme une entrée, parmi d’autres, devant
permettre de mieux appréhender certaines logiques et évolutions sociales. Ce rappel a pour nous
valeur de mise en garde, car il conviendra de garder à l’esprit que notre recherche ne se veut pas
une analyse du fait musical en tant que tel. Toutefois son choix dans le cadre de notre recherche
nous paraît intéressant à plus d’un titre, dans la mesure où cette pratique nous parait pouvoir
offrir une illustration des évolutions sociales que nous avons évoquées supra.
En premier lieu, l’écoute de musique enregistrée est une pratique très largement partagée, 75 %
de la population française de plus de quinze ans ayant écouté au moins une fois de la musique
enregistrée au cours de l’année 2005, ce pourcentage s’élevant à 96 % chez les 15-29 ans, 92 %
chez 30-39 et 82 % chez les 40-4954. Par ailleurs, en 2003, 65 % des 15-24 ans écoutaient de la
musique tous les jours (49 % pour les 25-34 et 37 % pour les 35-44), ces données confirmant, si
besoin était, le caractère fondamentalement générationnel de cette pratique culturelle55. Elle s’est
ainsi développée dans la population à mesure que progressaient le temps libre, le pouvoir d’achat
ainsi que le niveau d’instruction des individus, ce qui en fait la pratique la plus représentative de la
montée en puissance des classes moyennes dans la société. De plus, la pratique d’écoute de
musique enregistrée ne nécessite pas un long travail d’apprentissage et d’acculturation, ce qui
renforce son accessibilité au plus grand nombre. Mais si cette pratique n’est pas distinctive en tant
que telle, elle permet par contre au sujet de mettre assez aisément en place des stratégies de
distinction à travers ses choix musicaux, ainsi que dans la manière dont il les écoute. Cette
pratique permet ainsi à l’individu de se singulariser et de se constituer des modes d’être qu’il
considèrera comme originaux, et ce sans avoir à passer par une quelconque institution, ce qui, au
regard des demandes sociales d’efficacité et de performance auxquelles l’individu doit se
54
Département des études, de la prospective et des statistiques, Chiffres Clés 2009. Statistiques de la culture, La
Documentation Française, Paris, 2009, consultable en ligne :
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/Chiffres-cles-2009.pdf (consulté le 21 juillet 2009).
55
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/Cprospective07_3.pdf (consulté le 21 juillet 2009).
125
conformer, constitue un avantage non négligeable. Une fois encore, des profits à court terme
sont attendus, la musique étant en mesure, de par ses modalités de production et de
consommation, de répondre de manière satisfaisante à cette injonction.
L’écoute de musique enregistrée entre ainsi en résonance avec l’individu porteur de projets, ce
type de création étant facilement accessible et les ICIC se chargeant d’assurer leur renouvellement
rapide. Les goûts musicaux que se choisit le sujet peuvent donc être aisément mobilisés dans la
construction de son identité, ainsi que dans sa recherche constante de modes de vie originaux. La
musique écoutée participe dès lors d’une mise en scène du quotidien, ainsi que d’une démarche
d’esthétisation de celui-ci. Enoncée de manière un peu brutale, notre proposition théorique
consiste à considérer que l’écoute de musique permet d’avoir, à peu de frais, le sentiment de vivre
une existence qui vaille la peine d’être vécue. Ce type de pratique peut tout aussi bien susciter des
émotions intenses chez l’auditeur, que participer de la construction de son environnement
symbolique dans sa vie de tous les jours. Comme nous l’avons déjà indiqué plus haut, l’écoute de
musique enregistrée répond parfaitement à cette double exigence sociale d’authenticité et de
flexibilité, dans la mesure où le sujet peut mettre en avant certaines valeurs sûres de son
répertoire musical, tout en revendiquant une capacité d’ouverture, voire même un désir affiché de
découvrir de nouvelles références. Sur ce point, nous rappelons ici que, au cours des entretiens
que nous avons menés, à la question qui visait à connaître quels étaient leurs goûts musicaux, la
grande majorité des auditeurs que nous avons interviewés répondaient qu’ils écoutaient « de
tout ». Cette réponse est, nous semble-t-il, beaucoup moins anecdotique qu’elle ne le laisserait
penser en première approximation ; elle peut bien au contraire être vue comme une
intériorisation par les sujets de cette injonction à la flexibilité, c’est-à-dire à être en mesure de
s’adapter à des contextes sociaux différents et à mettre en avant cette disposition comme une
qualité socialement requise.
Enfin, l’industrie musicale reste la première des filières des ICIC à avoir été confrontée de
manière massive au problème de l’échange illégal de fichiers numériques sur Internet. De par la
taille relativement réduite d’un morceau encodé en MP3, et grâce à sa facilité d’utilisation même
pour un usager non-expert en informatique, ce format d’écoute de la musique s’est très
rapidement répandu auprès des auditeurs, bouleversant en moins de dix ans leurs habitudes de
consommation de ce type de création artistique, et remettant ainsi en cause les positions acquises
par les acteurs historiques de la filière. Le procès de numérisation du signal est engagé depuis
plusieurs années, mais ce n’est que très récemment que ses potentialités se sont pleinement
révélées aux auditeurs, rendant possible un fantasme, jusque-là jamais complètement réalisé, de
profusion musicale où tout le répertoire mondial serait facilement accessible de chez soi. C’est à
126
ce titre que la pratique d’écoute de musique enregistrée peut être considérée comme la première
parmi toutes où se réaliserait réellement l’opulence communicationnelle évoquée par Abraham
Moles dans les années 80 (MOLES, 1986). Ce statut confère de ce fait à l’étude de l’écoute de
musique enregistrée dans les sociétés capitalistes avancées, un caractère des plus heuristiques pour
une recherche dont l’objectif est d’appréhender conjointement les évolutions observables au
niveau micro- des pratiques quotidiennes et celles en cours au niveau macro-, au sein de la filière
musicale. Au-delà de l’évolution des modes de valorisations économiques qui en serait l’une des
conséquences, les interactions entre ces deux niveaux participent selon nous pleinement d’une
dynamique plus large. Cette dynamique serait celle d’un renouvellement du capitalisme selon les
modalités que nous avons évoquées tout au long de ce chapitre, la consommation de musique
enregistrée représentant un terrain de recherche susceptible, pour les raisons que nous venons
d’avancer, d’offrir des éléments de compréhension de ce procès, tant au niveau économique que
social-symbolique.
127
Partie 2. Valeurs d’usage de la musique à l’ère de sa
reproductibilité technique
« Que peut, que doit faire un homme de sa vie, lorsqu’il débouche hors du cap de la
nécessité ? »
(MORIN, 1983a, p. 258)
La musique (produite et écoutée) peut être considérée comme faisant anthropologiquement
partie de toute civilisation humaine et son histoire ne peut bien évidemment pas se limiter à la
période à partir de laquelle il a été possible de la reproduire en « conserves culturelles ».
Toutefois, et sans remettre en cause ce postulat, il est indéniable que l’innovation technique qui a
permis de la reproduire en séries industrielles a eu des conséquences majeures quant au rapport
entretenu par les auditeurs avec ce mode de création. L’invention d’Edison ne remonte
finalement qu’à un siècle et demi, ce laps de temps – assez court au regard de l’histoire de
l’humanité – ayant suffi pour que se constitue toute une gamme d’usages différenciés autour de la
pratique d’écoute de musique enregistrée.
Nous verrons ainsi, au travers de citations d’entretiens que nous avons menés de juin à
décembre 2007, que cette pratique, quelques soient les moyens par lesquels elle s’actualise dans le
quotidien des auditeurs, est profondément ancrée dans la vie de tous les jours de ces derniers, les
accompagne et rythme leurs actes les plus triviaux. Cette musique au quotidien, cette manière de
créer la « bande-originale » de sa propre vie reste l’un des points qui est ressorti avec le plus de
prégnance tout au long de notre travail d’enquête. Il est intéressant de relever à ce titre que ce
type d’écoute peut être rapproché de la manière dont, selon Walter Benjamin, l’architecture est
appréhendée dans le paysage urbain, perçue de manière distraite tout en ayant un rôle structurant
dans la constitution d’une entité collective. Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique,
Benjamin développe ainsi l’idée que :
« L’opposition entre distraction et recueillement peut encore se traduire de la façon suivante :
celui qui se recueille devant une œuvre d’art s’y abîme ; il y pénètre […]. Au contraire, la masse distraite
recueille l’œuvre d’art en elle. Les édifices en sont les exemples les plus évidents. De tout temps,
l’architecture a été le prototype d’une œuvre d’art perçue de façon à la fois distraite et collective. » 56
(BENJAMIN, 2000, p. 311)
56
128
L’écoute distraite de la musique par les auditeurs que nous avons interviewés fut un des thèmes
récurrents de nos entretiens. Cette manière de recueillir l’œuvre musicale dans le rythme du
quotidien des auditeurs – la musique rythme le quotidien, les moments du quotidien appellent
l’écoute de tel ou tel morceau – est une dimension de l’écoute de musique enregistrée qui est
ressortie de manière très significative. La pratique peut ainsi se réaliser – et se réalise le plus
souvent – en faisant autre chose : tâches ménagères, devoirs, jeux vidéos, etc. L’un des points qui
est ressorti avec le plus de constance tout au long de notre enquête de terrain reste finalement
que la musique est assez rarement écoutée pour elle-même – ou du moins que ce type de loisir
n’est que très rarement exclusif et a très souvent un rôle d’accompagnement. Ici il faut entendre
le terme « accompagnement » selon deux acceptions selon nous. La première, que nous venons
d’énoncer, consiste à appréhender la musique comme l’accompagnement d’autres loisirs ou
d’activités quotidiennes. La deuxième, qui en est le prolongement direct – mais nous semble
toutefois la déborder – est celle qui confèrerait à la musique le rôle de « compagnon » du
quotidien au sens plus large du terme. Une présence qui accompagnerait l’individu tout au long
de l’existence, mettrait en relief les moments forts de la vie des auditeurs, voire contribuerait à
leur donner ce relief. Nous en donnons un premier exemple infra, ce point étant amené à être
développé plus loin dans notre recherche :
« C’est un accompagnement. C’est une voix qui m’accompagne et qui me porte quand j’en ai
envie et ça c’est précieux. Accompagnement ce n’est par forcément le bon mot parce qu’en fait c’est
quelque chose qui va me porter et m’accompagner et me faire partir dans des directions affectives
ou d’imagination d’une manière assez forte et qui permet, ça peut paraître contradictoire, à la fois
une rupture et à la fois une proximité. Et une voix, ou une mélodie, ou un souffle qui va
m’accompagner qui est proche et qui peut aussi me faire partir dans un univers spatio-temporel très
différent de celui où je suis. Un peu une ouverture, une bascule en fait. C’est un monde qui peut
faire basculer vers. Oui c’est une ouverture, c’est une béance dans le quotidien. Une espèce de faille
et pendant un temps on peut partir d’une autre manière dans l’espace et dans le temps et, d’une
certaine manière, y perdurer un peu même quand on est plus dans l’écoute, ce qui est assez
fascinant avec la musique. » (Christophe, 37 ans, infographiste)
Sans entrer dans des détails que nous développerons plus largement dans le chapitre 8, ce
fragment – pris dans un ordre chronologique, celui-ci correspond au second entretien que nous
avons mené – nous permet d’ores et déjà d’évoquer une idée qui fut rapidement un des
principaux fils conducteurs de notre travail de terrain, à savoir que dans la quasi-totalité des cas
de notre enquête, la musique a véritablement un statut de compagnon du quotidien. Dans l’extrait
ci-dessus, nous pouvons ainsi constater que Christophe n’utilise pas moins de cinq fois le
substantif « accompagnement » ou le verbe « accompagner ». Il s’agissait là d’un long monologue
129
où l’enquêté répondait à la question que nous lui posions concernant l’importance que la musique
prenait dans sa vie de tous les jours. Si nous devions raisonner dans la stricte perspective d’une
mise au jour des valeurs d’usage de la musique du point de vue de l’auditeur, nous pourrions
avancer que celle qui consiste à rythmer la vie de ce dernier est certainement l’une des plus
importantes – il s’agit en tout cas de celle qui fut le plus régulièrement évoquée au cours des
entretiens que nous avons menés. Cette valeur d’usage n’est certes pas apparue avec l’arrivée de
l’enregistrement sonore, mais ici c’est le cadre général de cette pratique qui a en partie évolué. En
passant d’un mode de production et de réception de la musique qui étaient essentiellement
collectifs à la possibilité d’utiliser la musique de manière individuelle, l’écoute de musique
enregistrée entre dans une logique de personnalisation, qui viserait pour l’essentiel
l’enrichissement de la subjectivité de l’individu dans chaque moment de son quotidien.
En nous plaçant ici dans les cadres des réflexions d’un auteur tel que Walter Benjamin, la
valeur n’est plus tant dans le sacré ou la transcendance, mais plutôt dans la capacité qu’a – ou
aurait – la musique à susciter/accompagner les émotions de l’auditeur, une sorte de catharsis
profondément ancrée dans la trivialité du quotidien. Il ne s’agit bien entendu pas d’émettre
l’hypothèse – fausse au demeurant – que la musique n’avait pas, avant l’invention d’Edison, cette
fonction de compagnon de la vie de tous les jours – il suffit d’avoir à l’esprit les chansons
folkloriques que tout un chacun connaissait et pouvait fredonner pour soi ou chanter en groupe,
pour s’en convaincre. Notre volonté consiste plutôt à attirer l’attention sur le fait que cette valeur
d’usage de la musique n’a pu se généraliser – et donc avoir la possibilité de devenir valeur
d’échange – que dans la mesure où le son a pu être fixé sur un support physique, pour ensuite le
reproduire en séries industrielles. Il ne s’agit pas pour nous d’avancer que l’innovation technique a
créé cette valeur d’usage, mais plutôt que la reproductibilité technique a rendu possible
l’émergence d’usages sociaux permettant d’actualiser des désirs latents, un « quelque chose » qui
était déjà là et qui correspond de manière profonde avec les orientation des sociétés mues par le
nouvel esprit du capitalisme, esprit dont nous avons développé les fondements théoriques tout au
long de la première partie du présent mémoire. La possibilité d’une écoute « distraite » s’insérant
dans le quotidien, participant par là de son enrichissement, est une valeur d’usage de la musique
qui, pour reprendre les propositions de Benjamin, peut se rapprocher de la manière dont
l’architecture s’insère dans le quotidien et participe de sa structuration, notamment au niveau
social-symbolique (ibid.). En toute rigueur, nous tenons aussi à insister sur le fait que pour
distraite qu’elle soit, cette écoute n’en est pas moins considérée comme importante par les
auditeurs de notre enquête et que tous ont répondu qu’il serait extrêmement difficile – voire
impossible – d’envisager de vivre sans :
130
« Je ne pense pas que je pourrais m’en passer parce que c’est un des premiers trucs que je fais en
rentrant chez moi, je mets de la musique. Si je fais un break avant de commencer à bosser chez moi,
il faut qu’il y ait un bout de musique dans ma vie » (Joël, 21 ans, étudiant).
« Me passer de musique maintenant, ça serait difficile. Ça serait vraiment difficile parce que ça
fait partie de la vie quoi. Mes musiques fétiches, je comparerais ça un peu à une peluche. C’est
quelque chose qui est familier, c’est quelque chose qu’on a envie d’entendre. Evidemment qu’on
pourrait s’en passer, qu’on pourrait survivre sans mais ça serait juste dommage. Voilà le terme, ce
serait dommage de ne pas avoir de musique en certaines occasions, alors que ça s’y prête vraiment
bien » (Jules, 18, étudiant).
« Ça serait fade je pense, de ne pas avoir de la musique. Ouais, tu en as besoin quoi, ça te permet
de t’évader, ça permet de te distraire et puis l’oreille elle a besoin de ça. Même pas que l’oreille, le
corps en règle générale, tu as besoin de danser, tu as besoin de bouger » (Gabriel, 28, Technicien
dans un bureau d'études).
Par ailleurs, nous ne tenterons pas ici de démontrer en quoi la musique aurait ce pouvoir de
catharsis ou de constitution/extériorisation de la subjectivité et des émotions de chacun. Il s’agira
plutôt pour nous de nous appuyer sur le fait que les personnes que nous avons interviewées sont
elles-mêmes porteuses de cette croyance et mobilisent donc très largement la musique à cette fin.
David Hesmondhalgh rappelle ainsi dans une contribution récente que « la musique, selon de
nombreux auteurs, est un ensemble de pratiques culturelles désormais étroitement liées au
domaine du personnel et du subjectif » (HESMONDHALGH, 2007, p. 206), ce qui implique que
cette valeur de la musique s’est construite dans l’histoire proche et que l’industrie musicale a
participé/accompagné pleinement cette tendance. Dès lors, il nous importera plus de savoir
comment l’écoute de musique enregistrée s’est pleinement inscrite dans cette tendance sociale de
fond qu’est l’émergence d’un nouvel esprit du capitalisme, que de mettre à jour les attributs
supposés de la création musicale dans son essence. En d’autres termes, nous nous attacherons
plus à comprendre ce que les discours sur les pouvoirs de la musique ont de performatifs, qu’à
tenter de savoir en quoi ils relèveraient d’une réalité effectivement constatée et démontrable.
Il nous parait donc essentiel d’insister à nouveau sur ce point, et de souligner qu’il ne s’agit pas
de savoir dans quelle mesure la musique serait intrinsèquement porteuse des attributs et facultés
de création de soi que les auditeurs – et certains chercheurs dont nous évoquerons les travaux
infra – lui prêtent, mais bien d’insister sur le fait que les personnes que nous avons incluses dans
notre travail de terrain, de par leurs représentations mêmes, entretiennent la musique dans cette
fonction, lui confèrent, consciemment ou non, cette valeur d’usage bien spécifique. A l’appui de
131
notre propos, nous nous permettrons donc de reprendre in extenso un extrait éclairant de la
contribution d’Hesmondhalgh citée supra :
« Si une dynamique d’individualisation et « de réalisation de soi organisée », ainsi qu’une
concurrence liée à cette réalisation, caractérisent effectivement les sociétés modernes, alors les
énoncés concernant les pratiques musicales, les habitudes et les goûts seront sans doute influencés
par le sentiment d’avoir à se présenter comme capables d’intensité émotionnelle. Cela ne veut pas
dire que les individus mentent, ou s’illusionnent. Mais cela implique peut-être qu’on ne peut pas
immédiatement prendre leurs énoncés comme preuves d’autogestion émotionnelle, ou comme
preuves que la musique produit de la socialité et aide les individus à atteindre la reconnaissance de
soi. » (HESMONDHALGH, 2007, p. 218).
Cette citation aura aussi valeur de mise en garde méthodologique au regard des témoignages
que nous avons recueillis, tels que celui que nous reproduisons ci-dessous et qui met en avant
cette supposée capacité à l’autogestion des émotions dont seraient capables les individus dans les
sociétés modernes :
« Ce n’est pas vital non plus mais c’est vrai que je préfère l’avoir à portée de main la musique.
C’est toujours plus pratique de l’écouter quand on veut. Quand il y a un bon morceau, je chante.
Les musiques que j’aime bien me mettent de bonne humeur quand je les écoute. Les musiques
tristes, je les écoute quand je suis triste, les musiques qui bougent, je les écoute quand je veux
bouger, c’est comme ça. » (Myriam, 16 ans, lycéenne).
Nous postulons ainsi que la reproductibilité technique, au-delà du fait qu’elle fut la condition
nécessaire à l’émergence d’une industrie des loisirs culturels, a participé en plein d’une évolution
du rapport que les individus des sociétés capitalistes avancées entretiennent avec la création
musicale, plus dans l’écoute distraite que dans le recueillement. Ceci nous amène à l’un des
principaux points soulevés par Walter Benjamin, relativement aux évolutions permises par la
reproductibilité technique dans le processus de réception :
« La reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l’original luimême ne saurait jamais se trouver. Sous forme de photographie ou de disque, elle permet surtout de
rapprocher l’œuvre du récepteur. […] Le mélomane peut écouter à domicile le chœur exécuté dans une
salle de concert ou en plein air » 57 (BENJAMIN, 2000, p. 275).
L’écoute de musique a pu ainsi sortir du rituel collectif ou du folklore auxquels elle était jusquelà adossée. En offrant cette possibilité de séparer le moment de l’écoute de celui de l’exécution,
57
132
du hic et nunc de l’original pour reprendre les termes utilisés par Benjamin, la reproductibilité
technique actualise par là certaines aspirations d’individus, de citoyens devenus public(s). Nous
parlerons ici d’une mise à disposition de l’œuvre d’art, d’une exposition accrue de cette dernière.
Une fois encore, il nous semble que Benjamin ait anticipé certaines tendances que nos entretiens
font ressortir quand celui-ci écrit que :
« De jour en jour le besoin s’impose de façon de plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près
que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction » (ibid., pp. 278-279).
Musique possédée par l’auditeur – sur support dédié puis sur disques durs ou clés USB –,
musique qui accompagne celui-ci dans sa vie de tous les jours, suscite des émotions, y répond ou
entre en écho avec celles-ci, « opulence » musicale58… Ces différentes valeurs d’usage de la
musique n’ont pu émerger que grâce à la reproductibilité technique et s’actualisent dans l’usage –
les usages – des TIC. En nous appuyant principalement sur les entretiens menés dans le cadre de
notre recherche, nous tenterons de faire ressortir certains traits saillants du rapport que les
auditeurs nous semblent entretenir avec la création musicale, insistant tout particulièrement sur
les usages qu’ils mettent en œuvre pour réaliser cette pratique culturelle, ainsi que sur la
signification qu’ils leur prêtent.
Dès lors, nous tenterons d’appréhender ces significations – ou valeurs d’usage – sous l’angle de
la reproductibilité technique et des évolutions que la possibilité de fixer le son sur un support
physique a amené dans le rapport que les auditeurs entretiennent avec la création musicale. Cette
deuxième partie de notre mémoire se divisera donc en cinq chapitres correspondant à des
niveaux d’analyse permettant de faire ressortir la manière dont l’écoute de musique enregistrée
s’insère dans le quotidien des individus et – dans une perspective plus large – dans les sociétés
modernes. Nous effectuerons, dans un premier temps, un retour historique synthétique sur les
conséquences sociales de l’invention d’Edison, en nous situant notamment au niveau de
l’évolution de l’acte même d’écouter de la musique, ainsi que les significations que celui-ci fut
progressivement amené à revêtir dans le cadre des sociétés du capitalisme avancé. Nous
discuterons plus précisément la notion d’aura au sens où un auteur tel que Walter Benjamin
l’entendait. Nous verrons ainsi en quoi l’écoute privative, rendue possible par la reproductibilité
technique d’une création musicale, a pu participer d’un mouvement plus général qui serait celui
d’un déplacement de cette aura du moment de la création de l’œuvre musicale à celui de son
58
Nous empruntons ici et faisons nôtre l’expression d’Abraham Moles, celui-ci ayant avancé dans Théorie structurale
de la communication et société, que notre époque serait de « l’opulence communicationnelle ».
133
écoute et de sa réception. Ce chapitre permettra aussi de développer le rôle paradoxal joué par la
reproductibilité technique, cette dimension technico-sociale participant tout autant de
l’émergence de la notion d’œuvre canonique, que de sa remise en question.
Le second chapitre sera dans le prolongement direct du premier et fera écho à la première
partie du présent mémoire, puisqu’il s’agira de mettre en avant le fait que la pratique d’écoute de
musique enregistrée passe de plus en plus par l’usage des TIC. Cette pratique participe à cet égard
pleinement du procès de médiatisation de la communication, les deux s’entretenant mutuellement
dans une dynamique relevant du « structurant/structuré ». A ce titre, et afin d’illustrer ce dernier
point, il est ainsi possible de considérer que la mise sur le marché d’un outil tel que l’iPhone serait
l’une des matérialisations les plus exemplaires de cette tendance de fond, tendance qu’il s’agira de
mettre en perspective à la lumière des significations imaginaire sociales des sociétés modernes,
signification qui ont déjà été évoquées supra.
Dans le prolongement de ce chapitre, nous reviendrons sur les différends apports de notre
enquête concernant la manière dont la pratique d’écoute de musique enregistrée se réalise
effectivement de nos jours. Après avoir distingué les différents moments de cette pratique
culturelle, ce chapitre s’attachera à expliciter comment celle-ci a évolué. Il s’agira à cet égard
d’interroger la manière dont les auditeurs ont intégré, à différents niveaux, Internet et l’ordinateur
dans le cadre de leur pratique d’écoute de musique enregistrée. Il conviendra toutefois de faire
preuve d’un certain recul concernant les effets supposés de ces outils, et d’utiliser les apports de
notre enquête afin de venir nuancer certains discours soutenant que la large diffusion de ces
derniers change tout. Il s’agira ainsi d’inscrire l’arrivée de l’Internet grand public dans le temps
relativement long des pratiques, afin de montrer que si celles-ci évoluent, c’est bien au rythme des
auditeurs et non celui de la technique.
Enfin, les deux derniers chapitres permettront, au regard des éléments de terrain qui sont
ressortis au cours de l’enquête, de voir quelles sont les principales valeurs d’usage de l’écoute de
musique enregistrée, dans le cadre des sociétés du capitalisme avancé. Dans le prolongement
théorique des propositions formulées tout au long de la première partie, nous insisterons tout
d’abord sur le fait que la musique est très largement mobilisée à des fins visant une esthétisation
du quotidien, d’une manière d’enrichir celui-ci via les pratiques culturelles. Dans le cadre de notre
argumentation, nous nous appuierons, parmi d’autres propositions théoriques, sur les travaux
d’un auteur tel que Michael Bull qui considère notamment que :
« [Ce] désir récurrent d’esthétiser ses expériences de vie est intégré par le sujet via l’usage [des
TIC] tout en étant rendu possible par cet usage même. L’usage de la chaîne hi-fi personnelle a élargi
134
cette possibilité tout en la renforçant via les qualités auditives spécifiques de cet outil »59 (BULL,
2000, p. 175).
Il conviendra bien entendu de ne pas tomber dans une approche qui relèverait d’un certain
technodéterminisme et de rester vigilant à mesure que nous avancerons dans notre
argumentation. Passée cette mise en garde, nous considérons toutefois que ce désir
d’esthétisation – ou de ré-enchantement – du quotidien par l’usage des TIC, participe pleinement
du désir d’autoréalisation que nous avons évoqué supra. Nous voyons ici une démarche qui relève
fondamentalement d’une mise en scène de soi via les pratiques culturelles en général, et l’écoute
de musique enregistrée en particulier. Nous développerons, au cours de ce chapitre, la dimension
expressive de cette pratique culturelle, dans ce qu’elle participe d’une démarche visant la
définition du sujet dans ce qu’il aurait de plus singulier.
Au-delà de cette tentative d’enrichissement personnel et d’esthétisation de l’existence du sujet,
nous verrons dans le neuvième chapitre qu’il est possible de faire ressortir une autre valeur
d’usage de la musique. Celle-ci n’est pas tant liée à l’écoute en tant que telle, qu’à la possibilité
d’avoir accès facilement et en profusion à une gamme étendue de contenus musicaux. Nous
verrons ainsi que si le peer-to-peer s’inscrit très nettement dans cette tendance, les fondements de
celle-ci remontent eux bien au-delà de l’apparition de ce phénomène, le texte de Paul Valéry La
conquête de l’ubiquité en faisant déjà état. Nous reprendrons, dans cette perspective, certaines des
propositions d’Abraham Moles concernant l’opulence communicationnelle, considérant qu’elles
peuvent dans une large mesure s’appliquer aux modes actuels de consommation de la musique
enregistrée. Nous nous intéresserons aux implications de cette situation d’opulence musicale,
notamment dans la manière dont le sujet l’appréhende au quotidien. Nous verrons ainsi comment
ces évolutions ont pu influer sur le statut de la création musicale, celle-ci devenant à proprement
parler un artefact au service de la construction de la subjectivité du sujet.
Ce neuvième et dernier chapitre nous permettra ainsi de revenir sur la notion même d’aura
dans les sociétés du capitalisme avancé, en interrogeant le diagnostic formulé par Benjamin quant
à sa disparition. Nous nous appuierons, dans cette optique, sur les propositions théoriques
formulées au cours de la première partie. En conséquence, cette question sera abordée en tentant
d’appréhender et de mieux cerner une certaine recherche d’authenticité de la part des auditeurs
59
« The habitual desire to aestheticize experience is both learnt though the use of these technologies and made achievable through their
use. Personal-stereo use has both extended the facility and empowered it through the specifically auditory nature of the medium » [Notre
traduction].
135
dans leurs expériences quotidiennes. A ce titre, la pratique d’écoute de musique enregistrée peut
être considérée comme un des nombreux moyens mis à dispositions des sujets pour accomplir ce
projet. Nous soutenons ainsi que l’aura, loin d’avoir disparue, apparaît au contraire comme une
valeur d’usage des plus recherchées, et ce alors même que le procès de numérisation semblait
devoir amener à sa liquidation définitive. A l’appui de cette proposition, nous envisagerons le rôle
joué par les techniques de reproduction dans cette évolution, celles-ci pouvant permettre et
favoriser la manifestation de l’aura dans chaque moment de l’existence du sujet. Dans une société
qui serait celle de l’hyperchoix, nous voyons ici que la question du sens et de la signification que
le sujet est en mesure de conférer à son existence, sont des questions qui restent au cœur de ses
préoccupations quotidiennes. Dans la quête des individus de modes de vie dont ils pourraient
faire valoir l’authenticité, l’aura est une valeur d’usage à laquelle les sociétés modernes et les sujets
qui les composent peuvent difficilement renoncer.
136
Chapitre 5. Production et reproduction de la musique : du sacré à l’écoute
quotidienne
Le phonographe d’Edison, ainsi que toutes les inventions qui lui ont succédé, ont participé
d’une évolution profonde du statut de l’œuvre musicale au sein des sociétés modernes. Comme
nous le verrons dans la suite de ce chapitre, ces différentes innovations ont peu à peu permis de
détacher l’œuvre de son producteur, le rôle de celui-ci étant circonscrit à la phase de
l’enregistrement de l’œuvre originale, c’est-à-dire à la réalisation d’un master qui fera office de
matrice des reproductions qui seront ensuite diffusées auprès des auditeurs. Nous insisterons
donc plus spécifiquement sur le caractère fondamental de cette séparation entre le moment de
l’exécution d’une œuvre musicale et celui de son écoute, séparation rendue possible grâce aux
progrès techniques de l’enregistrement sonore. Cette innovation a favorisé l’émergence et le
développement d’une écoute de type privatif, pouvant se faire au domicile de l’auditeur ; une
écoute qui – passée la phase d’enregistrement – n’a plus besoin de la présence de l’interprète.
Ecouter de la musique ne nécessite donc plus de compétences techniques particulières – qu’il
s’agisse de la maîtrise du chant ou d’un instrument de musique – de même qu’elle peut se réaliser
sans avoir à se déplacer sur un lieu particulier tel qu’une salle de concert ou une église. L’histoire
de l’écoute de musique au cours du XXe siècle est donc celle du caractère ubiquitaire qu’elle a
progressivement revêtu, ainsi que celle du détachement de l’œuvre de son producteur qui en est la
condition. Ce dernier point, ainsi que les nombreux débats qu’il a pu générer concernant
l’évolution des processus de réception d’un texte quel qu’il soit, n’ont rien de nouveau puisque
l’écriture peut être considérée comme la première technique permettant au récepteur de
s’affranchir de l’influence de l’auteur. A ce titre, nous renvoyons le lecteur au texte de Platon que
nous avons évoqué au cours du premier chapitre, et plus précisément au « débat » entre Teuth et
Thamous concernant les apports et les risques de l’écriture pour assurer une bonne transmission
des connaissances au plus grand nombre.
Afin de cerner au mieux la notion d’aura, ainsi que ses implications dans le cadre de notre
recherche, le présent chapitre sera découpé en cinq temps successifs devant permettre d’éclairer
les enjeux théoriques dont il sera ici question. Nous reviendrons tout d’abord précisément sur
l’aura au sens où Walter Benjamin l’entendait, cet auteur nous semble être l’un de ceux qui a
offert la définition la plus riche de cette notion, tout en tentant de formuler des propositions
quant à la manière dont sa place a évolué dans les sociétés modernes. Bien que souvent discutée
et remise en question par des auteurs contemporains, nous pensons que les énoncés théoriques
de Benjamin gardent encore, sur cette question, toute leur pertinence. Nous nous attacherons
137
ensuite, dans un deuxième temps, à faire ressortir le rôle – paradoxal de notre point de vue – que
l’enregistrement sonore a pu jouer dans l’émergence de la notion d’œuvre musicale définitive,
propre à être transmise aux générations suivantes en l’état. Nous verrons que tout en ayant
permis, par le jeu de comparaison des différentes versions d’une pièce musicale qu’elles ont rendu
possible, la consolidation d’une vision canonique des œuvres musicales, les techniques de fixation
du son ont aussi participé d’une autonomisation de l’acte d’écoute. L’auditeur s’affranchissant du
hic et du nunc de la production musicale, se voit offrir la possibilité d’asservir une création à son
quotidien, rien ne l’obligeant, dans le cadre de cette démarche, à respecter les intentions et le
projet artistique de son auteur. Ces deux premiers temps devront ainsi nous permettre d’éclairer,
d’un point de vue théorique, la manière dont le statut de l’œuvre musicale a évolué dans les
sociétés modernes, au cours du siècle et demi ayant suivi l’invention du phonographe.
Nous verrons par la suite comment la musique – via la partition tout d’abord, puis grâce aux
différentes techniques de fixation du son – a progressivement acquis le statut de document de
plus en plus facilement accessible, transmissible et modifiable. Cette matérialisation progressive
de la musique fut la condition indispensable à l’émergence des valeurs d’usage que nous
évoquerons par la suite, notamment dans l’utilisation de ce type de création dans
l’accompagnement sonore des sujets, accompagnement visant une esthétisation de leur quotidien.
A cette occasion, nous évoquerons le procès de numérisation qui peut être vu comme
l’aboutissement de cette transformation de la musique en document. Bien loin, selon nous, de
participer de sa « dématérialisation » – comme de nombreux observateurs ont pu l’évoquer dans
des analyses un peu superficielles – le processus de numérisation participe au contraire d’un
achèvement de la matérialisation visible60 du son. Il apparaît en effet que, grâce à la numérisation,
le son n’a jamais était aussi facilement appréhendable dans la vie de tous les jours. La
numérisation, loin de participer de l’émergence d’une hypothétique civilisation immatérielle, est
au contraire contemporaine d’une société où la consommation de biens matériels n’a jamais été
aussi forte. En d’autres termes, accéder à ces documents numériques nécessite l’usage de
technologies dont on peut difficilement dire qu’elles relèvent d’un univers éthéré, mais sont au
contraire bien ancrées dans la réalité physique la plus immédiate.
60
Nous utilisons ici le terme « visible » car, d’un strict point de vue physique, le son est déjà un phénomène
relevant de la matérialité, tout l’enjeu résidant dans les possibilités de pouvoir le fixer et le transmettre via l’invention
de différentes techniques prévues à cet effet.
138
Nous évoquerons dans un quatrième temps les implications proprement sociales que les
techniques d’enregistrement sonore ont rendu possible. Nous aborderons ici la possibilité
d’écouter de la musique de manière privative, celle-ci étant le prolongement du processus de mise
en document de la création musicale. Ce type d’écoute de la musique, en affranchissant l’auditeur
d’une réception qui serait strictement collective, permet à celui-ci, pour reprendre les termes de
Benjamin, de « [recueillir] l’œuvre d’art en [lui] » (BENJAMIN, 2000, p. 311), c’est-à-dire de
l’ajuster le moment de l’écoute à sa temporalité propre, de tout simplement choisi où et comment
il désire écouter telle ou telle œuvre. Que ce soit dans l’évolution du statut de la création musicale
ou dans la place prise par l’auditeur dans le processus de réception de celle-ci, nous verrons que
cette possibilité de recueillir l’œuvre en soi et pour soi a des conséquences profondes. Ce sont
précisément ces conséquences que nous évoquerons dans le cinquième et dernière section de ce
chapitre, montrant comment, dans la manière dont l’écoute de musique a progressivement
évoluée, l’auditeur a été amené à prendre de plus en plus d’importance, le fait d’écouter de la
musique devenant pratique culturelle en tant que telle et à part entière.
De la notion d’aura selon Benjamin
L’aura fait très certainement partie des propositions théoriques les plus célèbres de Walter
Benjamin, elle n’en reste pas moins difficile à appréhender, tant sa définition semble pouvoir
donner lieu à de multiples interprétations. Avant d’évoquer cette notion et de voir dans quelle
mesure elle peut être mobilisée dans le cadre de notre recherche – notamment au niveau d’une
évolution du statut de la création musicale dans les sociétés du capitalisme avancé – il convient
donc de revenir très précisément sur l’un de ses articles les plus cités, dans lequel Benjamin offre
une définition très détaillée de ce concept : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Il
s’agira pour nous de comprendre ce que le terme d’aura recouvrait pour cet auteur, de mettre à
jour le postulat théorique qui le sous-tendait. Notre démarche consistera, par ailleurs, à tenter
d’expliquer dans quelle mesure Benjamin considérait que les possibilités offertes par la technique
de reproduire les œuvres en séries identiques à l’original, étaient susceptibles de mettre à mal cette
aura, voire de la « liquider ». Loin d’être un concept flou, comme ont pu l’avancer Hennion et
Latour, l’aura permet au contraire d’appréhender de manière fine certaines évolutions sociales,
notamment concernant le rôle et la place de l’art dans les sociétés modernes. La principale
difficulté dans l’appréhension des travaux de Benjamin réside en premier lieu dans son style
d’écriture, celui-ci étant très littéraire, Benjamin ayant volontiers recours à la comparaison. Nous
pouvons ainsi considérer que la construction de ses textes n’entre pas véritablement dans les
canons de l’écriture scientifique, il n’en reste pas moins que certaines propositions formulées dans
139
ses travaux gardent encore aujourd’hui toute leur pertinence. Ainsi, dès les premières pages de
son article, Walter Benjamin définit l’aura en ces termes :
« Pour mieux l’éclairer, il faut envisager l’aura d’un objet naturel. On pourrait la définir comme
l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi d’été, la ligne d’une
chaîne de montagne à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui
repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche » 61 (ibid., p. 278).
Nous voyons, par cette approche naturaliste de la notion d’aura, que cette dernière est
fondamentalement liée au rapport que les individus entretiennent avec l’espace et le temps, qu’elle
agit sur celui-ci dans un rapport dynamique et réciproque. Si nous suivons Benjamin, l’aura d’une
œuvre est liée/attachée au lieu et au moment de sa conception/production. Ainsi, si nous
prenons l’exemple de l’exécution d’une pièce musicale, cette approche est validée dans la mesure
où l’écoute ne peut s’extraire du lieu de production de cette création. Avant l’émergence de
techniques permettant de mettre le son en « conserves », rendant ainsi possible la reproduction en
séries identiques d’une même performance, le moment de l’exécution et celui de l’écoute étaient,
comme les deux faces d’une même feuille, inextricablement liés. Comme le rappelle avec justesse
Benjamin, « l’unicité de l’œuvre d’art et son intégration à la tradition ne sont qu’une seule et
même chose » (ibid., p. 279) ce qui implique que le rapport à l’art relevait fondamentalement du
sacré ou du rituel (religieux ou non) et surtout d’une réception collective dans la majorité des cas.
Sur ce point, nous remarquerons que la reproductibilité technique n’a pas créée l’écoute privative,
mais la simplement rendue accessible à toutes les couches de la population. Avant cette
innovation technique, les seuls individus qui pouvaient se permettre de jouir de ce mode de
réception privilégié étaient les personnes qui avaient les moyens de faire venir et de payer des
musiciens, pour qu’ils jouent à leur domicile. Dans la très grande majorité des cas, la réception
des œuvres d’art se faisait donc collectivement. Dans le prolongement de cette réflexion, nous
verrons infra dans quelle mesure la généralisation de l’écoute privative auprès du plus grand
nombre, a pu participer de la destruction – ou liquidation – de l’aura de l’œuvre au sens où
Benjamin l’entendait.
En suivant le raisonnement de Benjamin, nous constatons que ce que la reproductibilité
technique a rendu possible, c’est bel et bien l’arrachement de l’œuvre à sa seule fonction rituelle,
généralisant un rapport avec celle-ci relevant du privatif, la privatisation de la réception des
œuvres devenant accessible au plus grand nombre. Dès lors, le sceau de l’unique est peut-être ce
61
140
qui pourrait caractériser le mieux la notion d’aura, cette définition nous permettant de
comprendre pourquoi Benjamin considère que la reproductibilité technique vient la « liquider »,
remettant profondément en cause le statut de l’œuvre d’art unique. Si les fondements mêmes de
l’œuvre d’art résident dans son unicité de lieu et de temps, il devient possible d’envisager très
concrètement ce que les techniques industrielles de reproduction viennent ébranler. Ici, c’est
l’essence même de la notion d’œuvre d’art qui est remise en question :
« À l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura. Ce
processus a valeur de symptôme ; sa signification dépasse le domaine de l’art. On pourrait dire, de façon
générale, que la technique de reproduction détache l’objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les
exemplaires, elle substitue à son occurrence unique son existence en série. Et en permettant à la reproduction de
s’offrir au récepteur dans la situation où il se trouve, elle actualise l’objet reproduit »62 (ibid., p. 276)
Si l’œuvre d’art n’est plus forcément marquée du sceau de l’unique, si la même composition
peut être rejouée indéfiniment à l’identique, celle-ci peut alors s’extraire du sacré pour entrer dans
la routine et le quotidien de l’auditeur, et acquérir par là d’autres valeurs d’usage. Ce constat a
d’ailleurs amené un auteur tel qu’Abraham Moles à écrire que « l’authenticité se détache de
l’œuvre […] pour s’attacher à l’instant perceptif, au regard, à la situation du récepteur devant
l’image et le son » (MOLES, 1986, p. 228). L’authenticité ne se trouverait donc plus tant dans
l’objet artistique – objet dont il conviendrait de comprendre le sens, démarche pouvant aller
jusqu’à une tentative d’en faire l’exégèse – mais dans le moment de la réception, dans la mise en
scène routinière que l’auditeur met en place de manière plus ou moins consciente. Le sens ne
résiderait plus tant dans l’œuvre écoutée que dans la pratique même de l’écoute, dans la manière
dont elle rythme le quotidien et lui apporte un surplus de signification. Nous anticipons ici
quelque peu des points que nous évoquerons infra, à propos notamment du rapport que les sujets
entretiennent avec les choix de leurs modes de vie et de leurs modes d’être, ceux-ci étant de plus
en plus vécus, comme nous l’avons déjà évoqué, sous l’angle d’une quête d’authenticité. Cette
quête d’une vie digne de ce nom s’insère par ailleurs, dans des stratégies de distinction sociale,
stratégies dont nous avons pu voir supra qu’elles étaient loin d’avoir disparu. Nous reviendrons
plus en détail sur cette proposition dans la suite de notre mémoire ; nous nous contenterons ici
de reprendre à notre compte certaines propositions théoriques d’un auteur tel que Bernard
Lahire, celui-ci rappelant à juste titre que :
62
141
« En tant que moyen de légitimation (collectif ou individuel), les formes dominantes de culture
fournissent un cadre qui permet aux individus de donner un sens distinctif à leurs pratiques et à
leurs goûts et de se sentir justifiés d’exister comme ils existent, d’avoir le sentiment de mener une
vie digne d’être vécue, c’est-à-dire de mener une vie plus digne d’être vécue que d’autres. »
(LAHIRE, 2004, p. 107).
Ce point, sur lequel nous reviendrons infra, nous semble essentiel et ne nous parait pas devoir
se limiter aux seules « formes dominantes de culture ». Dans le cadre de notre recherche, nous
avons déjà eu l’occasion de soutenir que cette aspiration à « mener une vie digne d’être vécue » est
profondément partagée et qu’elle n’est pas l’apanage des seules classes les mieux dotées
culturellement, socialement et économiquement. L’écoute de musique enregistrée, parmi d’autres
pratiques culturelles existantes, peut ainsi être considérée comme une ressource permettant la
définition de son monde propre, de son identité. En ce sens, ce n’est plus le rituel qui définirait
l’individu en tant que membre de telle ou telle communauté, mais l’individu lui-même qui, en
incorporant dans son quotidien les différentes œuvres d’art mises à sa disposition sur le marché
des biens culturels, travaillerait à construire son identité, à « devenir ce qu’il est » pour reprendre
la maxime du poète grec Pindare. Sorti du rituel collectif, le sujet se construit à travers une
multiplicité de rituels individuels, rituels qu’il délimite selon son propre usage, en les adaptant à sa
temporalité propre.
« C’était au lycée, pendant les longues heures d’étude je m’ennuyais un peu et parfois on est
obligé d’attendre tout seul, et bien là j’avais vraiment envie d’écouter de la musique. Je n’avais pas
de baladeur MP3, j’avais bien mon walkman avant, mais là ça prend beaucoup moins de place et tu
as plus de musique. C’est juste dans ma trousse, je sors mes écouteurs et puis c’est bon. Oui, c’est
largement appréciable. Des fois, quand je me dis : « tiens, là j’écouterais bien de la musique » et que
je n’ai pas mon baladeur, en général je ne suis pas très content et après je m’en veux, et tout le long
je me fais : « si j’avais eu mon baladeur » » (Guillaume, 19 ans, étudiant).
« J’écoute plus de musique avec Internet que sans, parce qu’avant je n’achetais pas beaucoup de
CD. Ça a mis fin à une frustration. Avant, il fallait attendre le clip sur MCM ou à la radio, tandis que
là c’est accessible beaucoup plus rapidement et je peux l’écouter quand je veux » (Coudiedji, 20 ans,
étudiante).
La privatisation de l’écoute, la possibilité d’avoir chez soi et pour soi une œuvre musicale qu’il
peut écouter quand bon lui semble permet à l’auditeur d’être en mesure de s’émanciper des temps
de la production et l’exécution d’un morceau ; la conséquence directe de cette évolution est donc
qu’il peut assouvir quasiment instantanément l’envie de jouir pour lui de telle ou telle pièce
musicale. De ce point de vue, il n’est plus dans l’attente d’un événement, mais plutôt dans la
recherche de « conserves musicales » qui soient à son goût et en rapport avec son « humeur du
142
moment ». Cette dernière expression est revenue dans pratiquement chacun de nos entretiens,
comme s’il était explicitement demandé à la musique de faire écho aux émotions que ressentent
les individus à un moment donné, voire même d’en accentuer l’intensité. Nous aborderons de
manière détaillée ce point précis dans le septième chapitre, mais nous pouvons d’ores et déjà
considérer qu’il y a ici quelque chose qui relève profondément d’un procédé de type
cinématographique. En d’autres termes, les sujets ont pleinement intégré les codes du cinéma, un
type de création où la bande-originale a principalement pour rôle narratif de venir redoubler
l’action qui se déroule sous les yeux du spectateur, d’en accentuer l’intensité dramatique. En
conséquence, nous voyons ici qu’au-delà de leur rôle économique, les ICIC et leurs productions
peuvent à juste titre être considérées comme participant pleinement des évolutions de sociétés, et
plus spécifiquement du rapport que les sujets des dites sociétés entretiennent avec eux-mêmes.
Que ce soit au niveau inter- ou intra-individuel, les ICIC jouent un rôle idéologique fondamental
et sont, à ce titre, plus que le reflet de ce qu’un auteur tel qu’Edgar Morin a pu appeler « esprit du
temps » d’une société donnée, elles sont matérialisations idéologiques, structurées par le social
autant qu’elles participent de sa construction imaginaire.
Ce que permet donc la reproductibilité, c’est d’offrir à l’auditeur la possibilité de choisir et de
prendre en charge ses goûts musicaux, ou plutôt de les construire afin qu’ils soient le plus
représentatifs de sa subjectivité et de ses émotions. Cette entreprise participe en plein – et fait
écho – au procès plus global de personnalisation de la consommation musicale, ainsi que de la
construction et de la découverte de son moi profond par le sujet. Comme nous l’avons déjà
évoqué supra, cette entreprise de découverte de soi est constitutive de cet individu porteur de
projet, individu qui représente une des matérialisations les plus exemplaires des orientations des
sociétés du capitalisme avancé. Lorsque Benjamin écrit que « la masse distraite recueille l’œuvre
d’art en elle », il apparaît selon nous que c’est bien ce retournement qu’il évoque, à savoir que
l’individu, face à l’œuvre d’art, ne serait plus dans une posture déférente et de soumission à
l’autorité de celle-ci, mais plutôt dans une dynamique visant l’appropriation des créations
artistiques mises à sa disposition, ce afin d’accomplir son projet d’autoréalisation et
d’enrichissement de sa subjectivité. Ceci signifie que l’auditeur n’est plus soumis au temps de
l’exécution de l’œuvre musicale, ce sont au contraire toutes les créations artistiques qui se
retrouvent intégrées au quotidien du sujet, le sujet se les appropriant comme autant de signes –
ou marqueurs – supposés participer de la définition de son identité. Dés lors, l’identité en
question est elle-même création qui serait à construire et à reconstruire suivant les contextes de
socialisation. Sortie du rituel, l’œuvre musicale devient un artefact que l’auditeur mobilise au
service de la construction de sa subjectivité et qui doit répondre à une exigence qui serait celle
143
d’une facilité d’accès et d’une forme de flexibilité. Nous voyons ainsi que si la principale valeur
d’usage de la musique dans les sociétés modernes est en rapport avec une demande sociale de
flexibilité, il convient alors de considérer, en toute rigueur, qu’elle se pose explicitement comme le
parfait contraire de la définition de l’aura donnée par Benjamin. Comme nous le verrons plus
loin, la réalité est, sur ce point, plus complexe.
L’auteur analyse la destruction – ou liquidation – de l’aura sous l’angle d’un ébranlement de
l’autorité, autorité qui ne résiderait donc pas tant dans la figure de l’auteur que dans la chose vue
et/ou écoutée. La mise en scène d’une signature participe de l’aura que le récepteur confèrerait à
une œuvre et de l’autorité que celle-ci dégagerait, mais il convient toutefois de souligner le fait
que, contrairement à ce qu’ont pu avancer Antoine Hennion et Bruno Latour, Benjamin ne
présente pas cette figure comme un élément central dans son analyse. Néanmoins, nous
rejoignons ces auteurs lorsqu’ils avancent que :
« Ce sont l'originalité et l'authenticité qui supposent, comme condition sine qua non, l'existence
d'une intense reproduction technique. L’exemple de la musique le montre très clairement : au
départ il y a la répétition infinie, les standards, les canevas, les schémas et leurs variations, puis
viennent les œuvres. Il n'y a rien de tel qu'un compositeur moderne d'œuvres uniques avant les
temps modernes » (HENNION & LATOUR, 1996, p. 239).
Nous reprendrons les analyses pertinentes de ces auteurs quand il s’agira d’évoquer plus
spécifiquement le rôle joué par la reproductibilité technique dans l’avènement d’œuvres musicales
au sens moderne et plein du terme, partageant en grande partie leurs analyses à ce propos. Mais si
Hennion et Latour formulent des propositions théoriques très justes et d’un grand intérêt sur ces
questions, nous ne voyons pas en quoi leur analyse s’opposerait aux travaux de Benjamin sur ce
point précis. Bien plus, et contrairement à ce que suggèrent ces auteurs, Benjamin n’accorde
finalement pas de primat à la figure auctoriale dans son travail de définition de l’aura, lui-même
écrivant que :
« Ce qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son
origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique. Comme cette valeur de
témoignage repose sur sa durée matérielle, dans le cas de la reproduction, où le premier élément – la
durée matérielle – échappe aux hommes, le second – le témoignage historique de la chose – se
trouve également ébranlé. Rien de plus assurément, mais ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la
chose » 63 (BENJAMIN, 2000, p. 275).
63
144
Dès lors, bien plus que la figure de l’auteur – qui peut effectivement être vue comme une
invention récente, invention qui reste fondamentalement liée à la constitution d’un marché des
biens culturels – l’aura de Benjamin relève pleinement d’un rapport au temps que la
reproductibilité technique serait venu remettre en cause. L’aura de Benjamin nous semble
pouvoir être rapprochée de « l’idée d’authenticité » telle que l’entend Moles, ce dernier
considérant que dans l’univers de la copie – celui notamment des sociétés capitalistes avancées –
cette authenticité tend à ne plus être contenue dans l’œuvre mais se diffuserait dans tous les
moments de la vie du récepteur des différents messages produits. Dans le cadre de cette
approche, « l’œuvre d’art originale n’existe plus que comme matrice de ses propres copies, seule
[subsistant] une activité artistique cristallisée dans des messages » 64 (MOLES, 1986, p. 228) l’aura
serait finalement diluée dans le quotidien des auditeurs, serait mobilisée comme marqueur de la
richesse de leur propre vie intérieure, comme une manière de la ré-enchanter. A ce titre, et c’est
un point que nous développerons plus en détail au cours du neuvième chapitre, il conviendrait de
s’interroger ce qu’il en serait réellement de la liquidation de l’aura dans les sociétés du capitalisme
avancé. Dans le prolongement de cette réflexion, nous devons nous demander dans quelle
mesure il n’y aurait pas tentative, dans le cadre de ce nouvel esprit du capitalisme dont Boltanski
et Chiapello se sont faits l’écho, de conférer à chaque moment de la vie quotidienne un fragment
de cette aura. En d’autres termes, il s’agirait de faire profiter la vie de tous les jours des lumières
de l’œuvre d’art. Entre ce qui relèverait d’une esthétisation de la politique propre au fascisme
selon Benjamin, et une politisation de l’art à laquelle le communisme tenterait de contribuer
(BENJAMIN, 2000, p. 316), nous émettons l’hypothèse d’une esthétisation du quotidien dont le
nouvel esprit du capitalisme serait porteur. L’étude détaillée de cette proposition théorique sera
l’objet de notre septième chapitre.
Si nous revenons à l’étude du cadre d’analyse théorique formulé par Benjamin, et ce dans
l’éventualité de la lecture critique qui pourrait en être faite, il convient donc de bien distinguer
avec lui ces deux moments dans l’acte créatif que sont la production de l’œuvre et sa
reproduction. Tant qu’il n’existe pas de technologies permettant de reproduire à l’infini des séries
identiques à une production originale, cette distinction n’a pas réellement de sens lorsqu’il est
question de la création musicale. En effet, avant l’invention du phonographe, c’est deux moments
sont inextricablement liés l’un à l’autre, restent fondamentalement inséparables. Une performance
musicale ne pourra jamais être reproduite exactement à l’identique, elle sera toujours « re-
64
145
produite » au sens où les spectateurs qui assisteraient à une seconde représentation, se
retrouveraient face à une nouvelle création en tant que telle. Enoncées ainsi, ces considérations
peuvent sembler relever d’une certaine évidence, elles restent toutefois fondamentales dans
l’analyse proposée par Benjamin. C’est bien cette possibilité offerte par la technique de séparer
ces deux moments qui a rendu possible la constitution d’un marché de masse autour de la
création artistique. Car en toute rigueur, ce n’est finalement pas le son qui est fixé sur un support
physique, mais bel et bien des fragments du temps qui passe, tout comme pour le cinéma. Dans
une tentative un peu désespérée de contrôler celui-ci, de « conserver l’événement pour un temps
illimité » (ibid., p. 360), le sujet essaye réellement de s’accaparer des moments qu’il considèrera
comme exceptionnels, ce afin de les intégrer à son existence propre. Il n’est pas certain que
l’individu moderne veuille la destruction de l’aura de l’œuvre, mais plutôt que celle-ci daigne lui
faire profiter de sa lumière afin de conférer un surplus de signification à son existence. Là encore,
ce sont des points que nous développerons de manière plus détaillée au cours du chapitre 9.
Concernant plus spécifiquement cette distinction entre la production de l’œuvre et sa
reproduction industrielle sur un support physique, il apparaît que des auteurs tels qu’Antoine
Hennion et Bruno Latour, tout au long de leur lecture critique de l’article de Benjamin,
s’évertuent à passer celle-ci sous silence. Ceci est d’autant plus dommageable que toute l’approche
de Benjamin consiste presque entièrement à tirer les conséquences théoriques de la séparation de
ces deux moments. Il semble ainsi que les auteurs confondent différents niveaux d’acception du
terme technique – là où Walter Benjamin a justement tenté de marquer une nette différence –
lorsqu’en tentant d’offrir une argumentation à leur propos, ils écrivent :
« N'importe quel preneur de son sait que sa technique produit la musique, et ne re-produit rien.
La technique a toujours été un moyen actif de production de l'art, et non la perversion moderne
d'une création auparavant désincarnée » (HENNION & LATOUR, 1996, pp. 238-239).
Si nous n’avons rien à objecter au fait que « la technique a toujours été un moyen actif de
production de l'art », nous n’arrivons pas à voir à quel moment Benjamin se porterait en faux
contre cette assertion. Il est très largement admis que l’art se caractérise par l’utilisation de
techniques à des fins particulières, celles-ci allant bien au-delà d’un cadre qui serait strictement
utilitaire. Ce que Benjamin tente de mettre à jour, c’est plutôt un mouvement de civilisation qui
voit l’art sortir de sa seule fonction rituelle. Face à ce constat, Benjamin évoque ainsi le rôle
décisif joué par une technique particulière, celle qui consiste précisément à pouvoir reproduire
indéfiniment et à l’identique une production sonore et/ou visuelle quelle qu’elle soit. Par ailleurs,
l’utilisation du terme « perversion », s’il peut avoir du sens dans le cadre d’une lecture des travaux
d’un auteur tel qu’Adorno, est étrangère à l’œuvre de Walter Benjamin, celui-ci n’étant pas à
146
proprement parler dans le registre de la dénonciation, ou du moins jamais de façon aussi tranchée
et définitive. Bien au contraire, Benjamin a bien conscience du caractère ambigu de ces
innovations, ainsi que de leurs conséquences sociales ; si cet intellectuel libéral peut être tenté de
relier l’autonomie de l’individu à celle de l’œuvre d’art – et donc à son unicité –, il n’en reste pas
moins que selon lui, la reproductibilité de l’œuvre d’art « en tant que moyen technique pour briser
l’hégémonie culturelle […] de la bourgeoisie » est à considérer comme « un progrès historique »
(ZIMA, 2005, p. 48). A la lecture de l’article de Benjamin, il n’est à aucun moment fait mention
d’une quelconque « perversion moderne » de la création ou d’une supposée nostalgie d’un
hypothétique âge d’or. A l’inverse, Benjamin tente constamment de saisir au mieux l’évolution du
statut de l’art dans les sociétés capitalistes avancées, notamment dans la relation que les « masses »
entretiennent avec celui-ci. C’est à ce titre que sa définition de l’aura garde pour nous toute sa
portée heuristique, celle-ci restant en mesure d’être mobilisée dans le cadre d’un appareil
théorique visant à mieux appréhender l’évolution de certaines logiques sociales.
Nous verrons ainsi que, contrairement à Benjamin, nous ne pensons pas que l’aura soit amenée
à disparaître dans les sociétés du capitalisme avancé, mais plutôt à se déplacer et à se diluer dans
tous les moments du quotidien de chaque individu. Dans le prolongement de cette idée, les ICIC
n’ont donc pas le moindre intérêt à favoriser la liquidation de l’aura, car c’est justement ce
supplément d’âme – que l’œuvre d’art est censée posséder – qui les intéresse directement, mais
d’un point de vue économique cette fois. En d’autres termes, ce que les ICIC vendent, c’est de
l’aura à des tarifs qui soient accessibles au plus grand nombre, tout en offrant des expériences qui
ne soient pas trop contraignant en termes de d’espace et de temps requis. Si l’aura s’est émancipée
du rituel, c’est finalement pour se déplacer dans la vie de tous les jours. La reproductibilité
technique et les moyens d’enregistrement, en rendant l’œuvre d’art beaucoup plus flexible dans
son usage, ont paradoxalement ouvert la possibilité au plus grand nombre d’expérimenter des
modes de vie pouvant être considérés comme authentiques. La reproductibilité technique, bien
loin de faire disparaître l’aura, a permis de la rendre partout présente. C’est en tout cas ce que
soutient Michael Bull dans ses travaux :
« Je suggère que c’est le quotidien qui est maintenant ré-auratisé, et ce précisément grâce aux
techniques de reproduction mécanique. Les notions « d’original » sont elles-mêmes historiquement
situées. La reproduction est l’original pour les sujets contemporains. Souvent il n’y a pas
147
« d’original ». Phénoménologiquement, les usagers de systèmes stéréo personnels font l’expérience
d’une vie de tous les jours potentiellement auratique »65 (BULL, 2000, p. 132).
Le chapitre 9 nous permettra de développer plus en détail cette proposition. Il s’agira pour
nous de souligner le fait que l’authenticité ne serait plus tant le produit d’un rituel collectif
institutionnalisé, que le but d’une quête qui, si elle est profondément sociale dans ses fondements,
est d’abord vécue à un niveau fondamentalement individuel.
De l’émergence de l’œuvre canonique : le rôle paradoxal de l’enregistrement sonore
Comme le rappelle avec justesse Peter Szendy, « avec la notion d’œuvre, c’est déjà toute une
foule de critères qui s’est infiltrée dans nos oreilles, pour s’y effacer comme allant de soi :
écoutant une œuvre, c’est-à-dire son auteur, [l’oreille] est déjà, peu ou prou, réglée par une idée de
structure, elle cherche à saisir un tout qui s’articule en parties » (SZENDY, 2001, p. 32). Dès lors,
il convient, dans le cadre de notre recherche, de garder à l’esprit que la notion même d’œuvre
originale a tout du construit social, et que cette construction s’est pour ainsi dire naturalisée, alors
même qu’elle ne va pas de soi. De fait, elle doit son émergence à toute une série de facteurs dont
nous évoquerons quelques uns des aspects infra.
Ainsi, bien que nous considérions qu’Antoine Hennion et Bruno Latour s’opposent de manière
un peu paradoxale aux thèses de Benjamin – lui imputant finalement des propositions théoriques
que nous n’avons pas retrouvées dans les travaux de cet auteur –, nous sommes toutefois en
accord avec leur approche quant à l’importance qu’ils accordent à l’enregistrement sonore, dans
l’émergence de la notion d’œuvre musicale. La question de la définition d’une œuvre originale ne
se pose qu’à partir du moment où il y production de copies. Dès lors, plus la copie devient aisée –
tout en étant de plus en plus fidèle à son modèle d’origine – plus la comparaison des différentes
interprétations d’une même pièce musicale s’en trouve facilitée, ce processus devant finalement
aboutir à la fixation d’une version canonique d’une œuvre donnée. Tant qu’il n’existe pas de
techniques de fixation et de transmission des créations humaines, il n’y a pas de possibilités
matérielles de fonder un œuvre signée par un auteur, celle-ci étant irrémédiablement amenée à
disparaître à mesure qu’elle est créée. Au moment où un morceau de musique est joué, il est déjà
perdu pour les générations futures, nulle trace ne pouvant venir porter témoignage de son
existence, du fait que « ça a été ». Dès lors, copie et original sont indissociables l’une de l’autre, et
65
« I suggest that experience is now re-auratized precisely through forms of mechanical reproduction. Notions of the “original” are
themselves historically mediated. The reproduction is the real for contemporary subjects. Often there is no “real”. Phenomenologically,
personal-stereo users experience daily life as potentially auratic », c’est nous qui soulignons [Notre traduction].
148
nous partageons de ce fait les différents points développés par Hennion et Latour lorsqu’ils
écrivent à propos de l’émergence de la notion même d’œuvre musicale que :
« Aussi tard qu'en 1750, chaque fois que Rameau donne une nouvelle série de représentations
d'un de ses opéras, il le réécrit pour l'occasion : ce n'est qu'au milieu du XXe siècle, pour les besoins
de l'industrie du disque, que la question même d'établir et de choisir une version stable d'Hippolyte
ou de Dardanus a quelque sens. Auparavant, la musique était écrite pour être jouée, les
compositeurs copiaient, transcrivaient, corrigeaient, adaptaient, sur un tissu continu de thèmes et
d'harmonies. Il a fallu le travail continu de nombreux éditeurs actifs pour transformer les partitions,
d'abord outils d'amateurs mêlant de nombreuses transcriptions pour jouer ensemble, en fidèles
copies Urtext d'une pièce originale écrite par un compositeur particulier – que deux ou trois
générations de musicologues ont fini par produire. Et il a fallu ensuite une seconde transformation
de long terme, conduite par l'industrie du disque, pour produire un nouveau marché d'amateurs,
capables de reconnaître Bach et Schubert comme les compositeurs originaux de leurs œuvres »
(HENNION & LATOUR, 1996, p. 239).
De manière plus synthétique, et en reprenant l’exemple de l’imprimerie – premier moyen de
reproduction véritablement industriel d’un original – ce raisonnement revient finalement à
souligner le fait que si « [tout un chacun peut] lire Othello, cette pièce particulière de l'auteur
« original » qu'est devenu Shakespeare, ce n'est pas malgré les milliards de copies imprimées
partout dans le monde, c'est grâce à elles » (ibid.). En effet, la transmission d’une œuvre stable
n’est envisageable que dans la mesure où il est possible d’en garder une trace, la notion d’auteur
ne pouvant émerger qu’à partir de ce moment. Il convient néanmoins de souligner que si cette
condition technique est indispensable, elle s’inscrit toutefois dans un mouvement social de fond,
la reproductibilité technique n’étant finalement qu’une dimension – parmi d’autres – du primat
progressivement accordé à l’individu et à son projet – socialement encouragé – d’autoréalisation
de soi. En tant que tel, l’auteur est le type de sujet qui aurait réussi à pousser le plus loin son
aspiration à la singularité, les techniques de fixation du texte – puis du son et de l’image – ayant
rendu possible la transmission de ce qu’il est aujourd’hui possible d’appeler une œuvre originale.
Toutefois, il ne s’agit pas pour nous de nous inscrire dans une approche théorique qui
relèverait de la médiologie, et de soutenir par là que l’analyse des outils de transmission des
messages offrirait une vision de changements sociaux à venir – ou serait la seule clé permettant
d’accéder à la compréhension rétroactive d’évolutions passées. Nous pensons devoir insister à
nouveau sur cet aspect, nous n’appréhendons pas la technique comme étant séparée du social,
mais plutôt comme une matérialisation de ses orientations dominantes. En conséquence, ceci
signifie que lorsque nous évoquons le rôle des techniques de reproduction, ce n’est pas pour nous
inscrire dans un mode de raisonnement qui relèverait des causes et des effets que celles-ci
149
auraient entraînés. Revenant aux propositions théoriques de Castoriadis, c’est une approche de la
technique comme dimension du social que nous entendons privilégier, les techniques de
reproduction des messages de tous types ne faisant à ce titre pas exception. Nous considérons
qu’elles ont accompagné cette tendance sociale à l’individualisation et surtout à la
personnalisation des sujets des sociétés modernes, notamment dans le cadre de leurs pratiques
culturelles ; elles ont pu accélérer certaines de ces tendances de fond, mais avancer qu’elles en ont
été la cause principale – voire la seule – nous paraît être en net décalage avec la réalité. Cette
approche nous semble être une profonde négation de la complexité et de la pluralité des facteurs
qui entrent en ligne de compte dans la dynamique du changement social, et c’est pour cette raison
qu’elle ne nous paraît pas être scientifiquement soutenable.
De la partition au droit
Pour en revenir au cas particulier de l’œuvre musicale, nous avons affaire à un mouvement
s’inscrivant dans le cadre de la longue durée et dont les origines sont à situer autour de la
Renaissance, quand il est de plus en plus demandé aux compositeurs de ne créer que des
musiques qui puissent être écrites selon les règles de la partition, le son étant « codé » en fonction
de sa hauteur, de sa durée, de son intensité et de son timbre. Ce moyen fut longtemps le seul qui
existait pour pouvoir fixer une œuvre musicale et ainsi assurer sa transmission dans le temps et
dans l’espace. Son déchiffrage était toutefois réservé à des individus rompus aux règles du solfège
et ayant donc une solide formation musicale. En d’autres termes, décoder une partition afin de
rendre audible ce qui relevait de l’écrit, était une compétence que peu de personnes partageaient,
ceci permettant de maintenir la musique dans une certaine forme d’élitisme social. Toutefois, si
cette technique de codage du son était loin d’être accessible au plus grand nombre, elle offrit un
moyen aux différents compositeurs de laisser une trace de leurs productions, favorisant
l’enrichissement du patrimoine musical mondial d’œuvres dites originales et signées par des
auteurs reconnus comme tels. En conséquence, l’innovation technique qu’a pu représenter la
partition en son temps a permis de continuer à jouer des créations musicales après la mort de leur
auteur, et de faire émerger la notion de répertoire et de patrimoine musical.
Mais comme nous venons de l’évoquer, la partition n’était destinée qu’aux seuls compositeurs
de musique ayant reçu une formation en solfège et ne s’adressait donc pas directement au public,
même si celui-ci put profiter de manière connexe de cette avancée. En effet, celle-ci rendait
possible l’exécution et l’écoute des créations musicales de compositeurs disparus ou vivant dans
une autre aire géographique que celle des auditeurs. Par contre, si la partition offre un moyen
fiable de fixer les indications indispensables à la bonne exécution d’un morceau de musique, elle
150
ne permet pas de saisir – et encore moins de transmettre – une interprétation particulière,
chacune d’entre elle ayant encore ce caractère unique liée à un hic et à un nunc particuliers. Ce type
de reproduction relevant que ce qu’on appelle aujourd’hui « spectacle vivant », il existe donc
encore des variations d’une interprétation à l’autre, variations qui peuvent être liées à une infinité
de facteurs (virtuosité des musiciens, du chef d’orchestre, de la qualité acoustique du lieu de
représentation, etc.) et sur lequel le compositeur n’a finalement que peu de prise. Or pour qu’une
composition musicale puisse prétendre au statut d’œuvre, son auteur devrait pouvoir prétendre
jusqu’au contrôle de son exécution même, ce qui – pour des raisons évidentes – était
fondamentalement impossible, du moins jusqu’au XIXe siècle. Cette volonté de contrôler la
diffusion et l’exécution des créations par leurs auteurs prend un tour juridique durant cette
période, et fixera en droit nombre de leurs prérogatives sur ces différents points. Concernant la
musique, Peter Szendy souligne ainsi que :
« Avant même les premières lois positives sur le copyright ou le droit d’auteur (le Statute of Anne de
1710 en Angleterre et les décrets de 1791 et 1793 en France), certains historiens identifient dans
toutes ces voix [celles des compositeurs principalement] l’affirmation croissante d’un « devoir de
vérité » ou d’un « droit du nom » qui, après la littérature, gagne peu à peu la musique » (SZENDY,
2001, p. 33).
Ces batailles juridiques donnèrent lieu à de nombreux procès au cours du XIXe siècle en
France. En 1835, deux directeurs d’opéras parisiens posèrent ainsi une plainte contre un
organisateur de concerts en plein air, au motif que ce dernier leur faisait subir une concurrence
qu’ils considéraient comme déloyale. Les directeurs gagnèrent finalement le procès, celui-ci
donnant lieu à une jurisprudence qui entraîna un « changement de droit – que nos oreilles finiront
par enregistrer – [signifiant] que l’auteur avait désormais les moyens juridiques de veiller à la
conformité des interprétations de ses œuvres » 66 (ibid., p. 42). C’est ainsi « [qu’à] la faveur du
décret révolutionnaire de 1791, puis de son extension explicite en 1835, […] la notion
d’interprétation auctoriale a pu véritablement prendre corps en musique »67 (ibid.). Or si le droit est
venu matérialiser juridiquement des revendications des compositeurs de musiques, ces mêmes
revendications eurent été inenvisageables sans l’appui technique de la partition, seule preuve
physique de l’originalité d’une œuvre ainsi que de l’identité de son créateur devenu auteur.
66
67
Idem.
151
Nous pouvons voir ici que la technique, en tant que dimension du social, peut être considérée
comme la matérialisation de certaines orientations de la société quant à l’affirmation du statut
d’auteur pour tout type de création de l’esprit. Les outils techniques permettant la reproduction –
et donc la transmission – d’une création sont donc, à ce titre, indissociables de la montée en
puissance du concept d’œuvre originale attachée à un auteur bien identifié. Nous constatons dans
ce cas que nous avons affaire à des processus complexes, processus dont l’évolution et la
dynamique interne ne peuvent être compris que grâce au recul offert par l’analyse dans le cadre
de la longue durée. Il convient ainsi de prendre en compte et d’être capable de relier entre eux les
niveaux aussi bien techniques, économiques – car dès lors qu’une œuvre est identifiable, elle
devient susceptible de générer un marché, pour peu qu’il y ait une demande solvable –, juridiques
ou encore esthétiques. Ces différents niveaux sont à considérer comme autant de dimensions du
social participant de la dynamique de changement de ce dernier, tout en étant elles-mêmes
profondément influencées par lui. En nous appuyant sur cette approche théorique, nous allons
donc pouvoir évoquer dans quelle mesure « la machine d’Edison, en […] [inaugurant] l’ère de la
reproductibilité de toutes les sonorités possibles, humaines et non humaines » (ibid., p. 102), est
venue tout à la fois renforcer le concept d’œuvre musicale – lui conférant une stabilité et une
fidélité auxquelles il lui était impossible de prétendre auparavant – et la bousculer via notamment
les possibilités nouvelles que cette invention offrait aux individus dans le cadre de leur expérience
d’auditeur.
De l’enregistrement à une industrie des œuvres musicales
Après ce bref rappel quant à la place du droit et des partitions dans la première étape devant
mener à la notion d’œuvre musicale unique, nous allons donc, dans un second temps, nous
attacher à décrire les implications que les techniques d’enregistrement et de reproduction
industrielle du son ont par la suite occasionnées. A ce titre, nous évoquerons principalement le
prolongement qu’elles ont offert à cette évolution sociale. Comme le soulignent Hennion et
Latour, dans un passage de leur contribution que nous avons déjà cité supra, « il n'y a rien de tel
qu'un compositeur moderne d'œuvres uniques avant les temps modernes » (HENNION &
LATOUR, 1996, p. 239). Cette notion d’auteur représente ainsi l’un des fondements des modes
de valorisation économiques mis en place par les industries de la culture, la signature du créateur
– signature marquée du sceau de l’unique – étant l’une des valeurs d’usage les plus recherchées
par les acteurs des différentes filières qui les composent. Comme nous l’avons déjà vu, la
constitution d’un marché des biens culturels n’est possible que dans la mesure où ce marché
proposerait des œuvres originales dont le ou les créateurs seraient très clairement identifiés par un
public solvable. C’est à ce titre que les techniques d’enregistrement sonore, après quelques
152
tâtonnements, vont jouer un rôle déterminant car elles rendent possible de capter entièrement une
pièce musicale. Nous allons ici bien au-delà de simples indications consignées par écrit selon un
code normalisé, puisque c’est la totalité de la création musicale qui peut ainsi être fixée, celle-ci
devenant œuvre à part entière dans la mesure où elle peut être transmise telle que l’auteur l’a
imaginée, de sa composition à son exécution. En conséquence, les différentes techniques
d’enregistrement sonore viennent d’une certaine manière offrir l’aboutissement et la
concrétisation des aspirations des compositeurs à la reconnaissance de leur statut d’auteur, et ce
via la possibilité technique de fixer une interprétation de leur composition qu’ils considèreront
comme étant conforme à leurs attentes. En augmentant notablement leurs capacités de contrôle,
les techniques de captation du son permirent aux auteurs d’être en mesure de proposer une
interprétation qu’ils purent considérer comme légitime et conforme à leur inspiration de départ.
A l’appui de cette proposition, Peter Szendy nous paraît ainsi offrir un résumé juste de ces
considérations lorsqu’il écrit que :
« Ces prothèses auditives que sont les planchettes ou les phonographes se virent aussi
réinterprétées à l’aune d’une authenticité et d’une auctorialité, d’une précision et d’un efficace dont
le Romantisme n’aurait jamais osé rêver. Ou plutôt elles gardèrent longtemps (et sans doute
gardent-elles encore aujourd’hui) la trace d’une ambivalence originelle : entre, d’une part, une saisie
aveugle de la musique qui ne répond ni ne rend plus raison de rien ; et, d’autre part, l’écho spectral du
nom et de la parole de l’auteur, de « la voix de son maître » »68 (SZENDY, 2001, p. 106).
Nous reviendrons sur le caractère ambivalent des possibilités offertes par les techniques
d’enregistrement du son, mais nous pouvons d’ores et déjà voir ici que la notion d’œuvre n’est
envisageable que dans la mesure où il existe des moyens permettant de les fixer intégralement,
c'est-à-dire de fixer ce qui constituerait leur essence même. Concernant la musique, l’invention
d’Edison a ainsi permis de lui offrir une unité englobant aussi bien sa composition que son
interprétation. Cette conception de la musique est donc fondamentalement à considérer comme
une matérialisation d’orientations sociales qui se sont construites sur des générations. Comme le
rappellent Hennion et alii, « le support impose le classement, il fait rentrer la musique dans le
format de son unité et dans les catégories de ses rayons » (HENNION & alii, 2000, p. 134) ; il
favorise ainsi l’avènement de l’œuvre musicale au sens plein du terme, c'est-à-dire matérialisable
sous une forme permettant de rendre véritablement justice à ce qu’il est communément admis de
nommer « volonté de l’auteur ». Cette approche, loin d’être remise en question par l’émergence
d’une industrie de la musique, en est l’une des principales conditions l’ayant rendue possible. Par
68
153
ailleurs, l’enregistrement permet aussi à l’interprète de devenir auteur de l’interprétation originale
qu’il fait de telle ou telle pièce musicale, et de se revendiquer comme tel au regard de la
profession et du public. Encore plus que pour le compositeur, ceci n’aurait pas été possible sans
l’appui des techniques d’enregistrement, ainsi que celui de l’industrie qui s’est constituée autour.
Caruso peut être présenté à ce titre comme le premier artiste lyrique dont les interprétations sont
elles-mêmes considérées comme des œuvres originales portant sa signature et la marque de sa
singularité. Il en ira de même, plus tard, pour La Callas que l’industrie phonographique élèvera au
rang d’icône et dont les différents enregistrements restent, encore aujourd’hui, très recherchés
(LA ROCHELLE, 1987).
Cette promotion au rang d’œuvre originale ira même bien au-delà des seuls enregistrements
d’œuvres de musique classique – ce répertoire ayant représenté, dans un premier temps, le
principal pourvoyeur des musiques commercialisées – et s’appliquera aux musiques dites
populaires, leurs compositeurs revendiquant eux aussi un statut d’auteur que l’industrie musicale
et les médias s’empresseront de leur conférer. Le disque accompagne ainsi la percée de différents
styles musicaux dont le jazz puis le rock restent les plus emblématiques. Pour ce dernier courant
musical, c’est la notion d’album qui continue encore de faire autorité et qui, du point de vue de
l’industrie phonographique et du public, est considérée comme une œuvre originale à part entière.
Son succès sera d’autant plus grand que son appréhension par un large public est facilitée, car ce
type d’œuvre et son mode de transmission ne requièrent pas de connaissances particulières de la
part des auditeurs – le déchiffrage d’une partition nécessitant un apprentissage technique,
l’assistance à un opéra celui de certaines normes sociales propres aux classes supérieures. La
musique populaire peut être considérée à ce titre comme une production artistique répondant aux
attentes « [d’une] culture à renouvellement rapide, dont ni l’appréciation ni la production
n’exigent un long apprentissage » 69 (GARNHAM, 2000, p. 84), expliquant pour partie son succès
et diffusant, par ailleurs, auprès d’un public élargie la notion d’œuvre musicale originale. La
reconnaissance de cette notion dépasse ainsi le cercle fermé des compositeurs et des classes
supérieures, et fait finalement sens pour une grande majorité des individus des sociétés du
capitalisme avancé, jusqu’aux personnes que nous avons interrogées, certaines d’entre elles
assimilant album et œuvre originale d’un auteur :
69
Nous nous permettons de reprendre une citation que nous avons déjà utilisée dans le chapitre 3, considérant
que, loin d’être une redite, elle apporte ici un autre éclairage à notre propos. D’une certaine manière, elle assure
continuité et cohérence entre les parties 1 et 2 de notre mémoire, et trouvera aussi un écho au cours de la troisième
et dernière partie.
154
« Question : la notion d’album c’est important pour toi ? Un artiste, un album ?
Réponse : oui, oui ! En fait c’est écouter l’œuvre de quelqu’un » (Julien, 25 ans, ingénieur).
« Les singles je n’aime pas trop, j’aime mieux acheter un album. Je me dis que l’artiste, avant de
faire des singles, il fait un album, et que dans l’album il y a une continuité. J’aime bien essayer de
comprendre la structure de l’album, pourquoi il a voulu faire cet album et comment il l’a fait »
(Alexis, 18 ans, étudiant).
« Un album que j’aurais gravé, si vraiment il me plaît, moi ça ne me gêne pas de le racheter. Il y a
des albums que j’ai d’abord gravés et que j’ai rachetés par la suite. C’est avoir l’original. Avoir tout et
savoir que tu n’as pas une contrefaçon et que tu as l’album que tu veux. Oui, ça a beaucoup de
sens » (Quentin, 19 ans, étudiant).
Nous voyons avec ces trois citations que cette manière d’appréhender la musique au sens de
l’œuvre musicale s’est profondément naturalisée – ce qui signifie qu’elle a atteint le dernier stade
de sa socialisation – et se retrouve dans la manière dont les auditeurs envisagent, encore
aujourd’hui, la réalisation de leur pratique d’écoute de la musique, la notion d’œuvre y étant
encore très présente. Dans les sociétés modernes, même si le procès de numérisation participe
d’une déstabilisation de certaines représentations sociales, l’œuvre se matérialise encore sous la
forme d’un album. Les morceaux qui le composent, tout comme l’ordre dans lequel ils ont été
agencés, ainsi que les choix graphiques de la jaquette, participent de cette intention du ou des
auteurs ayant participé à sa conception. En somme, l’album peut être considéré comme la
manifestation de la volonté de l’auteur, ainsi que celle de sa capacité à avoir un contrôle sur
l’exécution et la diffusion de son œuvre. Mais alors même que l’émergence de la notion d’œuvre
musicale originale n’aurait pas été possible sans l’invention de techniques d’enregistrement du
son, ces mêmes techniques sont aussi utilisées par les auditeurs pour s’affranchir du temps de
l’exécution de l’album. A cet égard, le CD permet notamment d’écouter les morceaux dans le
désordre, l’auditeur pouvant aussi se créer ses propres compilations personnalisées.
Nous assistons ainsi à un double mouvement qui voit la pleine reconnaissance sociale de
l’œuvre musicale et sa remise en question par les usages que les auditeurs font des outils
techniques mis à leur disposition. Il convient d’ailleurs de relever que les auditeurs ne nient pas à
l’album son statut d’œuvre à part entière, ils le reconnaissent même comme tel. Mais ils
s’accordent le droit de le ré-agencer à leur convenance, selon les circonstances ou « l’humeur du
moment », tout l’intérêt pouvant être finalement de se réapproprier se qu’ils considèrent comme
une œuvre artistique à part entière, ce au profit de l’enrichissement de leur singularité et de leur
monde propre, le passage au MP3 et la possibilité d’écouter de la musique sur de plus en plus de
supports (ordinateurs, baladeurs numériques, téléphones portables, etc.) n’ayant fait qu’accentuer
155
cette tendance de fond. A l’appui de notre propos, les deux extraits d’entretiens ci-dessous
permettent d’illustrer ce grand écart de l’auditeur entre le respect qui lui semble devoir être du à
l’œuvre/album et une volonté de personnaliser son écoute :
« J’aime bien écouter un album complet. Après je fais mon tri, mais j’aime bien tout écouter,
parce que des fois, quand j’écoute un album et que je vois que c’est un peu toujours la même
chanson changée à deux accords près, je me dis : « il se fout un peu de moi ». J’aime bien tout
écouter et ensuite je fais mon tri » (Marie, 19 ans, étudiante).
« On n’écoute plus un album, on n’écoute même plus une chanson entière, on écoute des
morceaux et puis : « tiens, si on passait à autre chose ». L’ordinateur ça fait faire ça aussi. Je pense
que c’est du à la facilité aussi, du coup on écoute moins des chansons en entier, des albums.
Ecouter un album en entier, je trouve que c’est important. Le format album garde un sens, et puis
aussi le fait d’écouter un album en entier. Chez moi, je me dis que je ne veux pas écouter de la
musique en aléatoire. Je vais plus écouter des albums en entier. Après, j’aime bien découvrir de cette
façon, mais je n’aime pas écouter. J’aime bien visualiser des choses comme le titre de l’album, des
choses qu’on na pas des fois quand c’est tout téléchargé. On ne sait plus quel est le titre, on n’a que
le son. C’est un peu triste pour les artistes quand même. Du coup, ça fait encore plus
consommation brute et simple, sans véritable reconnaissance des talents. Pour l’instant ça va, après
si les CD commencent à disparaître, qu’il n’y a plus aucun support, je pense que ça va
m’interroger » (Fabienne, 23 ans, assistante sociale).
Si la numérisation du signal sonore a très nettement accentué cette tendance à la
déconstruction du format album, nous voyons que celui-ci garde encore du sens pour les
auditeurs et qu’il participe des représentations qu’ils se font de la création musicale. Toutefois, il
serait faux de considérer que cette pratique de l’extraction de tel ou tel morceau au mépris de la
cohérence supposée de l’album, est apparue avec la numérisation. La cassette audio analogique
offrait déjà cette possibilité de personnalisation de l’écoute, la numérisation ayant surtout permis
de lui donner une toute autre ampleur, avec notamment le système des playlists sur lequel nous
reviendrons plus en détail. Dès lors, Hennion et alii ont pour partie raison quand, prenant le cas
du disque, ils synthétisent ce double mouvement en ces termes :
« Le disque, s’il favorise ainsi la « découpe » en tranches de l’usage musical, est en même temps à
l’origine d’une approche du répertoire dans laquelle l’exigence de cohérence et d’unité se fait de plus
en plus forte […]. Le disque crée à la fois la purification du répertoire et l’hétérodoxie des pratiques
de l’amateur » (HENNION & alii, 2000, p. 134).
Bien que nous émettions quelques réserves d’ordre épistémologique quant à ce que le disque
aurait pu « créer » – considérant par là que le concept même de « discomorphose » formulé par
Antoine Hennion n’est pas sans laisser penser à des approches relevant d’un certain déterminisme
156
technique, voire de la médiologie –, nous somme toutefois en accord avec ces auteurs quant aux
mouvements paradoxaux que les techniques d’enregistrement du son ont contribué à rendre
visibles. Il s’agit ici des contradictions apparentes entre les revendications des auteurs et les
aspirations des auditeurs : entre la volonté des premiers de contrôler la diffusion et l’exécution de
leur œuvre, et le désir des seconds de pouvoir adapter leur écoute à leur quotidien et à leur désir
d’accomplissement personnel, l’œuvre devant être, dans cette optique, relativement flexible et
ajustable. Nous avons pu voir que ces deux perspectives sociales, au-delà d’un antagonisme de
façade, sont inenvisageables l’une sans l’autre, et sont à ce titre profondément liées entre elles. De
ce fait, l’enregistrement sonore semble finalement devoir matérialiser deux mouvements sociaux
qui participent d’une même orientation, à savoir celle d’une lutte pour la reconnaissance des
individus dans leur singularité.
La musique accessible, la musique qui se transmet : la musique comme document à
disposition de l’auditeur
Dans son ouvrage Théorie structurale de la Communication et Société, parmi les nombreux thèmes
qu’il aborde tout au long de celui-ci, Abraham Moles se propose notamment d’appréhender et
d’exposer certaines mutations de la communication dans le modèle de civilisation propre aux
sociétés modernes. Dans cette optique, il travaille notamment à la mise au jour du rapport
qu’elles entretiennent avec les œuvres de l’esprit de toute sorte, à l’heure où ces dernières peuvent
de plus en plus, selon ses propres termes, être mises en conserves (MOLES, 1986). Cet auteur
propose ainsi un énoncé d’un des mythes dynamiques les plus prégnants, selon lui, de l’évolution
technologique des sociétés capitalistes avancées, énoncé qu’il formule en ces termes :
« En tout temps, en tout lieu, pour un prix modique, tous vous avez droit à tout événement
remarquable du passé, qu’il soit de nature sonore, visuelle ou écrite. Tel serait l’axiome d’une
civilisation de la conserve des messages dans laquelle nous entrons. Cristalliser le passé, n’importe où,
n’importe quand, le mettre en bobines ou en boîtes, l’archiver en quelque sorte, dans des conditions
telles que tout individu puisse y accéder, propose nécessairement un nouveau principe éthique de
l’organisation sociale et il est temps de se rendre compte »70 (ibid., p. 221).
Si l’approche épistémologique de Moles est indéniablement d’une portée plus générale que la
nôtre, nous considérons toutefois que cette proposition théorique est susceptible d’apporter un
éclairage des plus profitables à notre propre objet de recherche. Avec l’invention et le
perfectionnement des techniques d’enregistrement et de reproduction du son, nous pouvons ainsi
70
Souligné par l’auteur
157
nous risquer à avancer que l’environnement musical des auditeurs dans les sociétés modernes
passe, pour une grande majorité d’entre eux, par la consommation de « conserves musicales ». De
ce fait, c’est grâce à l’appui de ces techniques que la musique a pu devenir un document
susceptible d’être consulté et transmis, un document qui doit dès lors être indexé selon des
critères normalisés afin que le plus grand nombre puisse y avoir accès. Le nom du ou des artistes,
le titre de l’album, le genre musical, le nom de la maison de production ou la date de sortie ne
représentent des méta-informations pertinentes et utiles que dans la mesure où elles permettent
d’identifier une œuvre particulière. La musique n’a pu de ce fait prétendre au rang d’œuvre d’art à
part entière, que lorsqu’il est devenu possible, au cours d’un long processus décrit plus haut, de la
matérialiser sous la forme d’un document. C’est ce procès qui a ainsi donné lieu à un travail
d’identification de chaque création originale, leur conférant dès lors un statut auctorial.
En conséquence, et dans la mesure où nous nous intéressons au devenir de ces « conserves
musicales » et à la manière dont les auditeurs y ont accès et les écoutent, l’approche de Moles
nous apparaît donc comme étant encore d’une grande richesse heuristique. Nous pouvons ainsi
considérer avec cet auteur, que le XXe siècle fut véritablement celui de la mise en conserve d’une
large partie des productions de l’esprit, entraînant toute une série de changements dans la manière
dont les individus appréhendent les créations artistiques de toutes sortes. Concernant la musique,
les techniques de reproduction du son ont achevé sa transformation en objet classifiable, cette
transformation ayant, comme nous venons de le voir, commencé avec la partition. Mais ce
document ne faisait finalement que coder les indications permettant d’interpréter un morceau
particulier : ce qui était mis en document, c’étaient les consignes d’exécution, non pas l’exécution
en tant que telle et dans sa totalité.
C’est donc au cours du XXe siècle que la musique est devenue un document à part entière,
pouvant ainsi circuler entre ses différents utilisateurs et être stocké. Si tout ceci semble de nos
jours, pour n’importe quel auditeur, une action des plus naturelles, il convient d’insister une fois
encore sur le fait que la possibilité de constituer des bibliothèques sonores à usage personnel est,
à l’échelle de l’humanité, une possibilité des plus inédites. Que cette pratique se soit si rapidement
socialisée est, à ce titre, à questionner en tant que tel. Ce travail d’investigation nous paraît
d’autant plus indispensable que les individus des sociétés capitalistes sont finalement passés, en
moins d’un siècle, d’un environnement où la musique enregistrée était absente – la musique
devant être jouée en même temps qu’elle était écoutée, réduisant de fait les possibilités pour les
individus de pouvoir en entendre – à un quotidien que nous pouvons considérer comme
fondamentalement musicalisé – cette tendance allant selon nous de pair avec l’intégration des
codes cinématographiques par ces mêmes individus, dans leur manière de gérer leur vie de tous
158
les jours. En d’autres termes, le son devenant archivable, la musique a pu dès lors se diffuser dans
toutes les couches de la population et être écoutée selon des modalités répondant à des
orientations sociales elles aussi en pleine évolution.
Au-delà de la notion de discomorphose proposée par Hennion – proposition qui ne nous
semble pas pleinement prendre en compte les évolutions que l’auteur prétend être en mesure
d’appréhender à travers ce concept – c’est bien plutôt le processus de « mise en conserve » de la
musique qu’il convient d’expliquer, et ainsi tenter de comprendre comment et en quoi celui-ci
s’inscrit de manière profonde dans les orientations des sociétés capitalistes avancées. Dès lors, ce
type de démarche se doit de dépasser la simple analyse des propriétés de tel ou tel type de
conserve, celle-ci se rapprochant plus de l’étude de cas déconnectée des soubassements sociaux
lui donnant sa pleine signification. A cet égard, l’approche consistant à décrire les implications
d’un procès de longue durée visant la transformation en documents de créations de toutes
natures, nous apparaît beaucoup plus heuristique que celle qui tenterait d’expliquer l’évolution des
pratiques culturelles par l’analyse d’un support d’enregistrement particulier. De ce fait, en ne
centrant pas spécifiquement notre recherche sur l’étude des cylindres phonographiques, du
disque vinyle, des cassettes audio ou encore du CD, nous entendons réaffirmer par là le primat
que nous pensons devoir accorder à l’analyse de l’évolution des pratiques plutôt qu’à celle des
usages d’un outil en particulier. S’inscrire dans le cadre théorique d’un concept tel que la
discomorphose, ne reviendrait en somme qu’à s’intéresser à un support bien précis, là où il
conviendrait d’analyser un processus s’inscrivant dans la longue durée, processus qui serait luimême pris dans sa globalité. En somme, nous considérons qu’une grande partie de l’histoire de ce
processus a consisté à tenter de rendre les documents ainsi créés de plus en plus facilement
manipulables, stockables et transmissibles. A ce titre, le disque s’inscrit donc pleinement dans ce
processus, mais n’en constitue qu’une étape parmi d’autres. Ces considérations ne nous
empêchent pas toutefois de reconnaître que cette étape fut d’une grande importance, notamment
du point de vue du rôle qu’elle a joué dans la phase de consolidation aussi bien de l’industrie
musicale, que de celle de son bassin de consommateurs potentiels. Ce constat fait, il convient
néanmoins de ne pas focaliser exclusivement sur ce seul, le risque étant de passer à côté de la
manière dont les orientations des sociétés capitalistes avancées ont évolué.
Comme nous l’avons déjà avancé dans la première partie, nous considérons que la
numérisation a achevé l’entrée des sociétés capitalistes avancées dans la civilisation de la conserve
culturelle qu’Abraham Moles avait annoncée dans son ouvrage. En d’autres termes, la
numérisation peut être vue comme une étape déterminante dans le processus de « mise en
conserve » des créations musicales de tous types, celui-ci trouvant par là grandement facilité, la
159
numérisation lui conférant par ailleurs une portée dans le temps et dans l’espace qu’il n’avait pas
auparavant. Le désir de pouvoir archiver pour soi des documents musicaux et/ou de pouvoir y
avoir facilement accès à tout moment de la journée, n’est pas apparu avec Internet et le MP3,
mais s’inscrit dans un temps beaucoup plus long, remontant même bien au-delà de l’invention
d’Edison. Ce désir s’inscrit dans un « projet » de société qu’il est possible de faire remonter
jusqu’à l’Antiquité. Le dialogue entre Teuth et Thamous dans le Phèdre de Platon, en offre, à ce
titre, l’une des formulations les plus exemplaires. En somme, ne s’attacher qu’à l’étude d’un seul
outil de reproduction et de transmission des contenus revient à s’inscrire dans une posture
techno-déterministe ne prenant pas en compte – voire niant – le fait que ces techniques en
question viennent matérialiser des projets de société relativement ancien et qui se nourrissent de
tout un imaginaire commun. Dès lors, ce que rendent finalement possible les techniques de
numérisation des contenus, c’est l’achèvement d’un vaste mouvement dans les sociétés modernes,
un mouvement que Paul Valéry, en 1928, décrivait déjà en ces termes :
« Les œuvres acquerront une sorte d’ubiquité. Leur présence immédiate ou leur restitution à
toute époque obéiront à notre appel. Elles ne seront plus seulement dans elles-mêmes, mais toutes
où quelqu’un sera, et quelque appareil. Elles ne seront plus que des sortes de sources ou des
origines, et leurs bienfaits se trouveront ou se retrouveront entiers où l’on voudra. Comme l’eau,
comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos
besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives,
naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe. Comme nous sommes accoutumés,
si ce n’est asservis, à recevoir chez nous l’énergie sous diverses espèces, ainsi trouverons-nous fort
simple d’y obtenir ou d’y recevoir ces variations ou oscillations très rapides dont les organes de nos
sens qui les cueillent et qui les intègrent font tout ce que nous savons. Je ne sais si jamais
philosophe a rêvé d’une société pour la distribution de Réalité Sensible à domicile »71 (VALERY, 1928 pp. 34).
Ce qu’énonce ici Paul Valéry comme un futur désirable et à portée de main, représente la
réalité quotidienne des auditeurs que nous avons interviewés et, de manière plus générale, celle
des individus des sociétés modernes, qu’ils possèdent ou non une connexion Internet et les outils
permettant d’écouter de la musique au format MP3. Nous pensons dès lors que le processus de
numérisation, en tant qu’innovation de rupture, a agi comme un catalyseur des tendances en
cours, et a permis de rendre visible à l’échelle d’une vie humaine, des mutations sociales qui sont
le fruit de tout un imaginaire qui a traversé et inspiré des générations. En tant qu’innovation de
71
160
rupture, la numérisation a rendu palpable aux individus eux-mêmes ce vaste mouvement de
civilisation ayant abouti à l’émergence de cette « société pour la distribution de Réalité Sensible à
domicile » décrite par Paul Valéry. L’une des personnes que nous avons interviewées offre ainsi
un panorama assez juste de ces évolutions prises à l’échelle de sa propre vie. Par là même, il
illustre à quel point les écrits de Valéry se sont matérialisés dans le quotidien des individus des
« Au départ il n’y avait pas l’Internet, donc c’était la radio, les cassettes et le minidisque. Après,
soit j’achetais quelque chose qui me plaisait, soit je l’écoutais à la radio. Des fois, j’enregistrais à la
radio, mais si je voulais avoir une bonne qualité, j’étais obligé d’acheter. Ensuite avec Internet, c’est
vrai qu’il y a eu la facilité de télécharger et donc de ne plus devoir se déplacer en magasin pour
écouter quelque chose » (Julien, 25 ans, ingénieur).
Nous devons signaler ici que Julien est ingénieur en télécommunications, ce qui implique qu’il
n’est pas à proprement parler un profane concernant toutes les questions qui ont trait aux réseaux
et aux transferts de données numérisées. Il n’en reste pas moins qu’il décrit là fort bien ce qui est
devenu la réalité quotidienne de tout individu dans les sociétés capitalistes avancées. Ce constat
s’applique d’ailleurs tout aussi bien aux sujets multi- connectés et multi- équipés qu’aux « cyberexclus », car cette réalité est partie prenante de significations imaginaires sociales dont chaque
individu est, d’une manière ou d’une autre et qu’il le veuille ou non, porteur. En conséquence,
nous nous inscrivons donc pleinement dans le cadre des propositions théoriques d’Abraham
Moles lorsqu’il écrit :
« Ainsi automobile, télévision et téléphone sont désormais les éléments normaux du mode de vie
des populations du globe, même pour ceux qui ne les possèdent pas, mais qui pourront espérer les posséder,
et s’y préparer »72 (MOLES, 1986, p. 184).
En appliquant ces propositions à notre objet de recherche, c’est donc d’opulence des
documents musicaux dont il est ici question, la numérisation ayant permis d’achever un long
processus de mise à disposition de ce type de contenus. En partant des premières inventions
techniques l’ayant rendu possible, nous constatons que ce processus est entamé depuis plus d’un
siècle et fut jalonné de nombreuses innovations. Ces inventions ont ainsi fait passer les écrits de
Valéry du statut de futur possible – et hautement désirable selon cet auteur – à celui de
description de la réalité vécue, de nos jours, par les individus dans leurs modes de vie au
quotidien. En s’affranchissant des contingences de l’exécution dans sa phase de reproduction, la
72
161
musique a pu dès lors accéder au statut de document, participant de fait de l’émergence d’un
nouveau mode de vie, qu’Abraham Moles décrit comme étant celui de l’émergence de l’opulence
communicationnelle. Dans cette optique, la numérisation n’a fait qu’amplifier et accélérer encore
un plus cette tendance de fond. A ce titre, et bien qu’elle doive être pleinement appréhendée
comme une innovation de rupture au sens où nous l’avons exposé au cours du premier chapitre,
la numérisation s’inscrit donc fondamentalement dans une certaine continuité au regard des
orientations de sociétés que nous venons de décrire.
L’écoute privative, l’écoute pour soi : l’écoute au service de soi
Au-delà de la question de l’aura que nous avons déjà évoquée supra, ce que les techniques
d’enregistrement du son rendent effectivement possible, c’est l’inscription de l’écoute d’œuvres
musicales, quelles qu’elles soient, dans le quotidien de l’auditeur, et ce même – et peut-être
surtout – dans ce qu’il peut avoir de plus trivial. En d’autres termes, il s’agit d’une écoute dans
laquelle l’auditeur n’a plus à se soumettre au hic et nunc de l’exécution d’une pièce musicale. Ceci
signifie par ailleurs que l’écoute de musique devient possible hors du groupe social et du collectif,
pour passer au niveau privatif. C’est à ce titre que l’enregistrement sonore, en tant que moyen de
reproduction industriel, peut être comparé à l’imprimerie, car il permet de rapprocher l’œuvre de
son récepteur, c’est-à-dire d’inscrire celle-ci dans le temps et l’espace de ce dernier. Les modes de
jouissance de telle ou telle œuvre de l’esprit – ne passant plus obligatoirement par le prisme du
groupe – peuvent de ce fait se différencier et ainsi revêtir d’autres valeurs d’usage. Ces valeurs
d’usage de la musique sont, en toute rigueur, des valeurs d’usage de la musique enregistrée, car
certaines manières de profiter de ce type de création artistique ne sont possibles – et ne sont
apparues – que par l’intermédiaire des techniques d’enregistrement. Il en va ainsi de ce mode
d’écoute visant à permettre au sujet de s’isoler, de se couper des autres. Il peut ainsi goûter et
profiter d’un véritable sentiment de solitude, quand bien même il se trouverait au milieu d’une
foule compacte :
« Je sais qu’il y a des moments, quand ça ne va pas, je sors, je prends mon lecteur MP3, je mets
de la musique qui me motive bien, je vais au milieu des gens et là j’ai l’impression d’être
complètement ailleurs. C’est à la fois être au milieu des gens, mais pas du tout avec eux. Ça m’arrive
très souvent » (Estelle, 20 ans, étudiante).
« Il arrive que la musique devienne un moyen d’isolement, quand je suis au milieu de la foule. Là
je vais mettre du gros reggae à fond, je me sens complètement déconnecté. Je vois les gens qui vont
à fond à côté, alors que moi je suis au ralenti ; là ça me va très bien, je suis déconnecté des gens qui
m’entourent. La musique joue un peu le rôle de protecteur dans ce cas là. Sinon, quand je suis chez
moi, c’est fond sonore, motivation le matin, des choses comme ça » (Joël, 21 ans, étudiant).
162
Ecouter de la musique devient alors un moment à soi et surtout un moment pleinement choisi
par l’auditeur. Dès lors, l’écoute de musique sur un baladeur permet à l’individu d’être le seul à
jouir de la musique qu’il écoute ; elle lui permet par ailleurs de profiter du sentiment d’isolement
protecteur que celle-ci procure. Il nous semble que cette manière d’écouter de la musique
enregistrée correspond bien à un certain mode de vie urbain, dans la mesure où le sentiment
d’oppression que peut procurer la foule ne peut apparaître que dans ce contexte bien particulier.
En somme, le mode de reproduction industriel de la musique correspond ici pleinement à une
certaine forme d’urbanité, celle-ci étant elle-même une des conséquences de l’industrialisation qui
prit son essor au XIXe siècle. En d’autres termes, la vie urbaine fait émerger ce besoin que tout
un chacun peut avoir de se couper du monde extérieur, or c’est bien l’industrie qui produit les
moyens de parvenir effectivement à cet état d’isolement : l’industrialisation proposerait ainsi les
« remèdes » aux « maux » qu’elle aurait elle-même produit. D’une certaine manière, il serait
possible d’avancer que les modes de vie sont une réponse du social aux tensions dont il est luimême à l’origine, ou plutôt qui le constituent en tant que telle. A ce titre, la différenciation des
pratiques d’écoute de musique enregistrée s’inscrirait donc pleinement dans l’émergence de ces
modes de vie dits urbains.
La musique enregistrée offre aussi à l’individu la possibilité de manipuler celle-ci à sa guise et
selon ses propres exigences. Plus encore, avec la numérisation c’est véritablement un sentiment
de simplicité qui prédomine, donnant ainsi l’impression que la musique peut se plier aux
moindres désirs de l’auditeur. Dès lors, l’écoute devient de plus en plus personnalisée à mesure
que la pratique elle-même se différencie. L’auditeur peut ainsi choisir ce qu’il va écouter, où il va
l’écouter et quand il va l’écouter, ce qui nous ramène à cette musique ubiquitaire évoquée par
Paul Valéry. L’individu peut disposer de la musique comme bon lui semble, celle-ci pouvant
l’accompagner dans chaque moment de son quotidien. La musique devient, à ce titre, le véritable
fond sonore de la vie des individus, ceci participant, comme nous le verrons plus en détail au
cours du chapitre 7, d’une esthétisation de la vie de tous les jours :
« Je me fais des playlists, surtout le soir. Sinon, quand j’ai envie d’écouter de la musique, j’ai un
groupe en tête. Je suis sur mon ordinateur, j’ai envie d’écouter tel groupe, je vais aller dans mon
dossier musique et je mets l’album, c’est tout. Si au bout de deux, trois chansons ça commence à me
saouler, j’arrête, j’en mets un autre. La lecture aléatoire, c’est surtout le soir, mais sinon non. La
musique je l’écoute quand je suis sur MSN, quand je travaille, même quand je fais de la guitare, je
mets de la musique et je fais des improvisations dessus » (Quentin, 19 ans, étudiant).
« Si je suis sur l’ordinateur, je vais prendre les morceaux qui sont sur mon ordinateur. Les
dimanches où il n’y a rien à faire, je vais plutôt mettre un CD sur l’ordinateur et l’écouter. Les
163
musiques téléchargées, c’est surtout quand je suis en train de surfer sur le net, je mets une musique
de fond. Et sinon, si j’ai vraiment envie d’écouter de la musique, je vais plutôt mettre mes vieux
albums. Ceux que j’ai envie de redécouvrir, de réécouter. Généralement, quand je mets un album,
c’est pour le mettre en entier » (Coudiedji, 20 ans, étudiante).
Ainsi, pour rependre les termes heureux de Benjamin, dans la mesure où l’auditeur distrait
recueille la musique en lui, il est donc de plus en plus amené à en faire un artefact participant de la
définition de sa subjectivité. La musique répond aux humeurs du moment, à l’émotion ressentie à
tel ou tel instant. Via l’enregistrement et les perfectionnements successifs améliorèrent peu à peu
les possibilités de portabilité de la musique – du cylindre de cire au baladeur MP3 – l’auditeur fait
correspondre la musique avec les émotions qu’il ressent, voire les fait advenir. Il s’agit d’avoir à sa
disposition de quoi faire de sa vie une œuvre à part entière, ce qui implique d’être en mesure de
« rendre les choses spatialement et humainement « plus proches » de soi » 73 (BENJAMIN, 2000, p. 278).
Benjamin considérait cette volonté de ramener les œuvres d’art à soi comme l’un des désirs les
plus puissants chez ses contemporains, ce qui devait entraîner chez eux « [une] tendance à déposséder
tout phénomène de son unicité au moyen d’une réception de sa reproduction »74 (ibid.). Depuis la publication de
L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, ces tendances de fond que Benjamin semblait
entrevoir n’ont fait qu’aller en se renforçant pour devenir dominantes dans les sociétés du
capitalisme avancé. Au-delà de l’aura, la musique doit être facilement manipulable, à portée de
main pour les auditeurs, afin qu’elle puisse offrir dans l’instant un écho à l’humeur du moment.
C’est à ce titre que l’écoute de musique enregistrée est fondamentalement vécue par l’auditeur
comme étant une écoute pour soi, une écoute au service de soi :
« Question : et qu’est-ce qui fait que vous mettez tel CD plutôt que tel autre ?
Réponse : c’est en fonction de l’humeur. Par exemple, le matin je mets plus un truc qui me
donne envie d’aller bosser. Et le soir, plutôt des trucs calmes. C’est plutôt en fonction du contexte.
C’est vraiment en fonction du rythme que ça me met. Après, si j’ai découvert un artiste
dernièrement qui me fout la patate, je vais mettre celui-là. Le matin c’est la musique et la télé, pour
écouter les infos et la musique en même temps. Mais c’est plus la musique qui me stimule le matin »
(Fabienne, 23 ans, assistante sociale).
« Question : vous écouter votre musique sur quel matériel principalement ?
73
74
Idem.
164
Réponse : mon MP3. Sur l’ordinateur aussi, vu que j’y suis assez souvent. Oui, je l’écoute souvent
sur l’ordinateur. Chez moi, c’est l’ordinateur à fond, pour bien entendre dans toute la maison. Mes
CD ils prennent un peu la poussière. Je ne les écoute plus souvent, ça ne me plait plus, ça me lasse
en fait. Le MP3 c’est moins encombrant.
Question : le côté pratique c’est important pour vous ?
Réponse : oui quand même. La musique, j’en écoute tous les jours. Le matin au réveil, c’est la
radio, pour me préparer, c’est la radio, sur le trajet c’est le MP3, entre les cours c’est le MP3, pour
rentrer c’est le MP3 et chez moi c’est ordinateur et radio » (Myriam, 16 ans, lycéenne).
En tant que dimension du social, les innovations techniques ont pleinement accompagné ces
évolutions, agissant comme le catalyseur des orientations dominantes dans la société. Porteuses
des significations imaginaires sociales qui sous-tendent tout projet de société, elles ont finalement
réalisé le monde sensible que Paul Valéry pensait voir advenir. Le caractère ubiquitaire de la
musique et la musicalisation de la société qui en est le corollaire, sont maintenant une réalité
quotidienne. C’est dans cette perspective et face à ce constat que la lecture d’un texte datant de
1928 ne lasse pas de frapper par sa profonde actualité. Les questions soulevées dans La conquête de
l’ubiquité restent plus que jamais celles qu’il faut, nous semble-t-il, se poser au moment où le
processus de numérisation des contenus apparaît comme achevé.
« La Musique, entre tous les arts, est le plus près d’être transposé dans le mode moderne. Sa
nature et la place qu’elle tient dans le monde la désignent pour être modifiée la première dans ses
formules de distribution, de reproduction et même de production. Elle est de tous les arts le plus
demandé, le plus mêlé à l’existence sociale, le plus proche de la vie dont elle anime, accompagne ou
imite le fonctionnement organique. Qu’il s’agisse de la marche ou de la parole, de l’attente ou de
l’action, du régime ou des surprises de notre durée, elle sait en ravir, en combiner, en transfigurer
les allures et les valeurs sensibles. Elle nous tisse un temps de fausse vie en effleurant les touches de la vraie »75
(VALERY, 1928, p. 4).
D’une attention accrue portée à l’acte d’écouter ou le primat donné au temps de l’auditeur
Comme le rappelle Laurence Allard dans ses recherches sur la réception des contenus
médiatiques, « il ne suffit pas de considérer le rôle actif du public dans le mécanisme de la
signification, il faut aussi montrer la place que les productions de la culture de masse occupent
dans la vie de chacun d’entre nous » (ALLARD, 1994, p. 67). S’appuyant notamment sur les
travaux de Jauss, cette auteure rappelle ainsi que « c'est en envisageant l'expérience esthétique
75
165
comme expérience de communication [qu’il est possible de spécifier] la dimension pratique de
l'art » (ibid., p. 68), ce qui en d’autres termes signifie que la réception d’une œuvre est partie
prenante de la pratique artistique en tant que telle, qu’elle ne peut en être dissociée dans le cadre
de l’analyse. De notre point de vue, les différentes modalités par lesquelles la réception des
œuvres musicales se réalise donnent, par ailleurs, à voir comment évoluent les significations
imaginaires sociales d’une société donnée. La manière dont est consommée une œuvre, ainsi que
la manière dont elle s’intègre dans le quotidien de l’individu sont autant de moyens d’appréhender
les évolutions sociales via le prisme des pratiques culturelles. Dès lors, si on peut difficilement
remettre en question l’approche consistant à soutenir que le sens d’une création s’actualise via la
lecture qui en est faite, nous ne pouvons toutefois pas nous arrêter à ce simple constat de
l’activité de l’auditeur dans le processus de réception et d’écoute d’une œuvre musicale.
Nous pensons ainsi qu’un auteur tel qu’Hennion, lorsqu’il prône notamment l’abandon de ce
qu’il considère comme un « jeu à somme nulle entre les objets et le social, pour montrer
comment le goût vient aux choses grâce à leurs amateurs » (HENNION, 2009, p. 75), se fait
d’une certaine manière le porte-voix scientifique de représentations sociales qui, dans le cadre
d’un nouvel esprit du capitalisme, sont maintenant devenues largement dominantes. Cette figure
de l’individu actif, créatif et maître de ses goûts – inspirée d’une lecture partielle et
idéologiquement orientée de l’œuvre de Michel de Certeau – ne nous paraît pas tant être un
concept théorique qu’il s’agirait de défendre sur le terrain de l’argumentation scientifique, mais
plutôt une injonction sociale que certaines entreprises des ICIC se sont très largement
réappropriée. Quand Hennion évoque « l’art d’un rapport plus intense et réflexif qu’à travers le
goût, les humains ont su installer peu à peu, aux objets, aux autres, à leur corps et à eux-mêmes »
(HENNION, 2009, p. 76), il ne fait finalement que reprendre à son compte la figure de l’individu
porteur de projet, dont nous avons tenté de faire la description tout au long du chapitre 4. A ce
titre, cet intérêt pour la manière dont les individus reçoivent et consomment les œuvres produites
par les ICIC relève plus d’enjeux économiques et des stratégies industrielles qui les sous-tendent.
De ce fait, l’attention portée au moment de l’écoute des créations musicales – attention consistant
à savoir quelles œuvres les auditeurs écoutent, comment et où ils les écoutent – s’inscrit donc
pleinement dans les préoccupations des industries de la culture à l’ère de l’opulence
communicationnelle.
Nous pouvons ainsi voir que dans les campagnes publicitaires d’une entreprise telle qu’Apple,
c’est bel et bien l’auditeur qui est mis en scène dans les nombreux spots télévisés que cette firme a
produits (pour des illustrations, cf. exemples en fin de chapitre). L’auditeur est de ce fait la figure
qu’il s’agit de mettre en avant, car les choix et arbitrages qu’il fera participent de la structuration
166
du marché de l’industrie musicale. Il s’agit donc de le conforter dans une image socialement
valorisante de lui-même, de promouvoir un certain type d’attitude autour de l’écoute de musique
enregistrée qui s’accorde pleinement avec les orientations des sociétés capitalistes avancées. Dans
le cadre des annonces publicitaires d’Apple, c’est à une écoute qui se met en scène que nous avons
affaire, une écoute qui se présente comment une expérience intense où l’individu pourrait
exprimer toute son authenticité. L’une des personnes de notre corpus d’entretiens propose à ce
titre une lecture extrêmement lucide de la stratégie mise en place par Apple autour de son
baladeur de musique numérique, lecture que nous reprenons ci-dessous :
« L’iPod c’est un outil à la mode, donc mes amis sont contents d’avoir un objet qui leur permet de
s’identifier au courant actuel. C’est ça qui est très fort, avoir réussi à créer une mode sur un
équipement audio. Et aussi un comportement, c'est-à-dire qu’on écoute de la musique parce que ça
fait partie de la mode actuelle. C’est une réflexion que j’ai menée après avoir vu une pub d’Apple. Je
me suis dit : « quel est le sens de cette pub ? ». C’est très coloré, on a des personnages dessinés en
ombres chinoises et on voit juste les écouteurs blancs. Pour moi, c’est vraiment faire du geste
d’écouter – donc d’avoir des écouteurs dans les oreilles – une mode. Faire coller une mode au fait
d’avoir des écouteurs dans les oreilles, et que ces écouteurs ce soient des écouteurs blancs d’iPod. Il
n’y a que ça qui compte. Quand on regarde la pub, on se dit : « il faut avoir les écouteurs blancs
d’iPod, il n’y a que ça qui compte » » (Julien, 25 ans, ingénieur).
Ce primat accordé à l’écoute de musique et à l’auditeur s’inscrit de fait dans une dynamique
sociale où l’individu est supposé se réaliser via ses pratiques culturelles. La reproductibilité
technique dont parlait Benjamin est effectivement l’une des dimensions – et non l’une des causes
– d’évolutions sociales où l’on a assisté à un glissement du primat accordé à la compréhension de
l’œuvre, vers celui donné à l’étude de sa réception par les sujets. La transformation de la musique
en document participe de cette tendance et s’y inscrit pleinement. A partir du moment où l’écoute
d’un morceau n’est plus conditionnée à la présence de l’artiste, qu’il y a séparation entre la
production d’un morceau et son écoute, il y a une remise en cause de ce qui doit être considéré
comme un événement remarquable. L’enregistrement d’un morceau de musique n’est plus que la
matrice d’une multitude d’événements à venir qui se réaliseront dans l’écoute de ses
reproductions par l’auditeur ; celui-ci est de ce fait supposé être le maître de sa propre vie, tout
étant mis à sa disposition pour que chaque moment de sa vie quotidienne soit autant
d’événements remarquables. En d’autres termes, et en reprenant ceux de Moles, « l’authenticité se
détache de l’œuvre […] pour s’attacher à l’instant perceptif, au regard, à la situation du récepteur
devant l’image et le son » (MOLES, 1986, p. 228). Dès lors, le moment de la réception de l’œuvre
devient événement remarquable en tant que tel, l’individu étant censé être à la fois l’acteur et le
metteur en scène. Dans une société où l’opulence communicationnelle est une réalité palpable, où
167
le nombre d’œuvres musicales enregistrées disponibles devient difficilement quantifiable, c’est
l’écoute d’un morceau particulier – parmi tous ceux qui sont disponibles sur Internet ou via
d’autres moyens – qui devient en tant que tel remarquable. Comme l’énonce très finement
Abraham Moles :
« A partir du moment où de toute façon, tout est enregistrable, le problème n’est plus d’enregistrer ni de
communiquer, il est de recevoir, il tient dans la capacité informationnelle réceptive de l’être quotidien,
possesseur d’un budget-temps nécessairement limité : à quoi sert une vaste bibliothèque, une belle
collection de diapositives, une prestigieuse discothèque, une riche collection de mini-cassettes à
l’être encombré […], à l’homme pressé, qui, à un quelconque moment, se retrouve dans sa pauvreté
intrinsèque, face à l’écran de son terminal universel ? »76 (ibid., p. 221).
Face à ces contraintes liées au budget-temps de chaque individu, et alors que celui-ci est
confronté à une autre urgence qui est celle de se réaliser, ce n’est plus tant l’œuvre qui est l’objet
de toutes les attentions, mais bien l’individu qui daignera lui accorder quelques minutes de son
précieux temps.
76
168
169
Chapitre 6. L’écoute de musique enregistrée, une pratique adossée aux usages
des TIC
Tout au long du chapitre précédent, nous avons évoqué les évolutions que les techniques
d’enregistrement du son ont induites dans les manières d’appréhender la création musicale au
niveau de la totalité sociale, et notamment dans les modalités de réception de celle-ci par
l’auditeur. Mais il est un autre aspect qu’il convient d’interroger et qui – bien qu’il soit intimement
lié aux différents points que nous avons déjà abordés – va au-delà de l’invention et du
perfectionnement des techniques d’inscription du son sur un support physique. Il s’agit des
modalités mêmes de réalisation de la pratique d’écoute de musique enregistrée au quotidien, ainsi
que la place de plus en plus grande que les TIC ont, dans cette optique, été amenées à prendre. Il
n’est pas inutile de rappeler à cet égard qu’Edison lui-même avait d’abord imaginé son invention
comme un moyen permettant de communiquer les messages à distance, avant que celle-ci soit
finalement utilisée pour enregistrer principalement des œuvres musicales (MAISONNEUVE,
2006 ; TOURNES, 2008). Le phonographe d’Edison devait avant tout servir, dans l’esprit de son
inventeur, « à dicter des messages ou des lettres, à un moment où les entreprises américaines en
pleine croissance […] [voient] l’apparition de nouvelles formes d’organisation du travail »
(TOURNES, 2006, p. 19), c'est-à-dire dans une perspective qui était plus celle de la gestion du
personnel que de celle de la création de nouveaux loisirs à destination des particuliers. Au
moment où la préoccupation principale consistait à augmenter l’efficacité et la productivité au
travail – préoccupation elle-même constitutive de l’esprit du capitalisme tel que décrit par Max
Weber et visant notamment une maximisation des profits 77 – ce constat paraît finalement
relativement logique et conforme à l’époque.
La genèse du phonographe, tout comme les utilisations auxquelles il devait être dans un
premier temps dédiées, ne fait pas à proprement parler partie des aspects qui seront développés
dans la suite de notre recherche, il paraissait toutefois important de l’évoquer dans le préambule
du présent chapitre. Il convient effectivement de garder à l’esprit ici que, dès ses origines, cette
innovation technique s’inscrivait dans toute une dynamique sociale qui était celle, entre autres,
d’un essor significatif des TIC, dynamique dont nous avons pu voir par ailleurs qu’elle se
77
Max Weber soutenait ainsi que cet esprit du capitalisme s’appuyait en grande partie sur le développement et la
valorisation de « [l’idée] de besogne et de dévouement au travail » tendance que cet auteur considérait, d’un certain
point de vue, comme profondément irrationnelle (WEBER, 1994, p. 80).
170
caractérisait entre autres par un lien fort entre la montée en puissance du capitalisme et le
développement de la recherche pour améliorer les moyens de communication. Toutefois, notre
démarche vise avant tout à montrer comment la pratique d’écoute de musique enregistrée, telle
qu’elle se réalise aujourd’hui, est indissociable des différents usages que les individus font des
TIC. A cet égard, la dynamique sociale, déjà évoquée en détail tout au long de la première partie,
est à considérer comme le cadre d’ensemble – un substrat imaginaire, social et idéologique – dans
lequel notre objet de recherche est amené à s’inscrire. En nous appuyant sur une approche
transversale, cette démarche contribuera ainsi à lui donner sa pleine signification. Une fois
encore, et afin d’être au plus proche de la réalité des phénomènes sociaux décrits, le cadre
théorique et méthodologique ainsi défini, doit permettre de relier cet objet à la totalité sociale, et
non de l’en abstraire.
Dès lors, et à la lumière des significations imaginaires sociales qui ont été associées aux TIC au
cours de la première partie de ce mémoire, il apparaît que la pratique d’écoute de musique
enregistrée, telle qu’elle se réalise de nos jours, est indissociable des usages des TIC. A cet égard, il
est possible de soutenir que ceux-ci sont même amenés à en être la condition de réalisation
principale, et ce à tous les niveaux. Ceci implique, en conséquence, que les modalités de
production et surtout de consommations des contenus culturels – et donc musicaux – sont plus
que jamais un des éléments fondamentaux des stratégies de renouvellement du modèle capitaliste
avancé ; ce constat paraît, à ce titre, d’autant plus prégnant que ce nouvel esprit du capitalisme est
en train de diffuser dans toutes les couches de la société, et ainsi de prospérer. Ce point
particulier – l’un des éléments centraux de notre thèse – sera développé plus en détail dans le
cadre de la troisième partie de ce mémoire. Il est néanmoins fondamental que le lecteur garde
celui-ci à l’esprit, et ce dans la mesure où les usages des TIC décrits tout au long du présent
chapitre ne prennent leur pleine signification qu’à la lumière de ce postulat. Cette démarche
amène donc à considérer que les analyses des usages et des pratiques n’ont d’intérêt scientifique
que lorsqu’il devient possible de les relier à des logiques sociales inscrites dans la longue durée.
En d’autres termes, et nous sommes redevables à Max Weber à cet égard, « la conceptualisation
des phénomènes historiques […] [ne doit pas enchâsser], à toutes fins méthodologiques, la réalité
dans des catégories abstraites, mais [s’efforcer] de l’articuler dans des relations génétiques
concrètes qui revêtent inévitablement un caractère individuel propre » (WEBER, 1994, p. 44).
Ceci signifie, en dernière analyse, que nous envisageons notre objet de recherche comme
pleinement révélateur des orientations de la réalité sociale dans laquelle il s’inscrit, les
propositions théoriques ainsi formulées devant toujours faire un retour rigoureux sur cette
dernière afin d’en tester la validité.
171
Ce sixième chapitre développera donc une argumentation en trois temps permettant ainsi
d’avoir une vision claire de la manière dont les usages des TIC participent de la réalisation de la
pratique d’écoute de musique enregistrée, lui devenant à cet égard consubstantiels. Nous
opèrerons tout d’abord un retour général et synthétique sur le procès de médiatisation qui, si il
déborde notre propos, dont les considérations sont plus spécifiques, permet d’éclairer la
démarche théorique qui le sous-tend, et qui concerne l’articulation entre les usages des TIC et les
modalités diverses de consommation des contenus musicaux, ces deux niveaux se structurant
réciproquement. Il sera dès lors possible de voir en quoi la musique constitue un terrain d’étude
particulièrement heuristique sur ces questions précises. Il s’agira ensuite de souligner comment la
pratique d’écoute de musique enregistrée, tout en se réinventant, a pu perdurer et s’installer, pour
finalement devenir un des loisirs culturels les mieux ancrés – avec le cinéma et peut-être à terme
les jeux vidéos – dans les sociétés modernes, tout en étant l’un des plus emblématiques. La
deuxième sous-section permettra à cet égard de comprendre comment le phénomène
d’hybridation des usages des TIC a pleinement participé du renforcement de cette pratique
culturelle dans les dites sociétés.
Enfin, une troisième et dernière section viendra clore le présent chapitre, elle sera l’occasion
d’insister tout particulièrement sur l’importance de penser les relations qui unissent usages des
TIC et pratique d’écoute de la musique enregistrée, dans le temps long. A cet égard, le fait de
considérer la numérisation des contenus comme une innovation de rupture ne signifie pas qu’une
rupture du même ordre doive automatiquement s’observer dans le social. Les temporalités de
l’innovation technique et celle de la formation des usages – et partant celles de l’évolution et de la
différenciation des pratiques – ne sont pas les mêmes. En toute rigueur, elles ne peuvent être
mises sur le même plan. Si elles sont effectivement liées l’une à l’autre, ce n’est nullement dans le
cadre d’une dynamique qui serait celle de la cause et des effets, mais plutôt dans celle de
mouvements erratiques mus par des logiques sociales le plus souvent concurrentes et
contradictoires entre elles. Bien plus, « la formation des usages n’a pas besoin d’innovations
techniques majeures pour s’organiser ; on peut même trouver ici confirmation de ce que la
formation, nécessairement progressive, d’usages stabilisées suppose une relative stabilité de l’offre
technique » (GRESEC, II, 2002, p. 20 cité par MIEGE, 2007, p. 58). Ceci implique que les
interactions qui relient l’écoute de musique enregistrée et les usages des TIC doivent être
analysées dans toute leur complexité. En conséquence, cette démarche implique de prendre en
compte les différentes logiques sociales à l’œuvre. A ce titre, les pratiques culturelles sont
précisément structurées par ces mêmes logiques sociales tout en participant de leur évolution.
Elles peuvent donc permettre, en tout état de cause, de les révéler et de les mettre à jour.
172
Retour sur la médiatisation des pratiques culturelles : le cas exemplaire de la musique
Données chiffrées à l’appui, le troisième chapitre a été l’occasion d’insister notamment sur le
fait que les pratiques culturelles, dans les sociétés modernes, passaient de plus en plus par les
usages des TIC. Ce constat incite dès lors à considérer ces deux niveaux de l’analyse comme
indissociables pour qui veut être en mesure des les appréhender, de les comprendre et ainsi en
donner la ou les significations sociales. Certaines études du DEPS et de l’INSEE étaient
susceptibles de venir illustrer la prégnance de ce phénomène et ont à cet égard été mobilisées.
Elles ont aussi permis de suivre dans le temps l’évolution, au niveau macro-, de ces différentes
tendances. Concernant ce point précis, une croissance très nette de la consommation des TIC
dans les sociétés modernes a ainsi été mise en relief, croissance dont la progression était
significativement plus soutenue que la consommation globale des ménages. Il ne s’agira pas ici de
revenir sur les fondements idéologiques et imaginaires sociaux ayant mené à cette évolution, mais
plutôt de leur offrir un prolongement théorique en questionnant le procès de médiatisation de la
communication et des pratiques. A ce titre, nous verrons que ce processus peut lui-même être
considéré comme le principal corollaire des tendances que nous avons décrites. A la suite de ce
cadrage théorique qui se voudra synthétique, un deuxième temps viendra expliquer en quoi
l’étude de la pratique d’écoute de musique enregistrée nous paraît constituer un terrain de
recherche des plus heuristiques concernant les problématiques que soulève ce processus qui
« [s’il] est loin d’être le seul à intervenir dans l’émergence puis le développement des TIC,
demeure le procès central » (MIEGE, 2007, p. 81). Dès lors, cette démarche est susceptible
d’offrir quelques illustrations dignes d’intérêt concernant les conséquences sociales – réelles ou
supposées – du procès de médiatisation.
Du processus de médiatisation de la communication et des contenus
Dans les travaux évoquant cette notion de médiatisation, c’est généralement de médiatisation
de la communication dont il est principalement question, celle-ci étant dès lors au centre de
nombreuses recherches menées dans les SIC. Bien que notre champ d’investigation soit plus
restreint, il convient toutefois d’opérer ce retour théorique plus général sur le procès de
médiatisation de la communication, afin de pouvoir par la suite traiter plus spécifiquement de
l’écoute de musique enregistrée en tant que pratique culturelle médiatisée. Dans le prolongement
de cette approche, nous verrons par ailleurs que, si la notion de médiatisation de la
communication peut permettre d’appréhender plus finement cette pratique culturelle spécifique,
l’étude de cette dernière offre aussi un terrain des plus féconds quant à l’analyse des implications
sociales de cette tendance à la médiatisation. Considérée selon cette perspective, l’analyse du
173
procès de médiatisation de cette pratique culturelle particulière est ainsi en mesure d’offrir des
éclairages de nature plus générale.
En premier lieu, il est intéressant de remarquer que chez nombre d’acteurs sociaux qui tentent
d’en rendre compte, le procès de médiatisation concentre tour à tour vers lui « les espoirs comme
les craintes, les eschatologies et les promesses […] comme les mises en garde et les appréciations
dépréciatives […], les jugements moraux […] ou les préventions touchant à la technique […], les
prévisions sur les avantages technologiques […] comme les doutes sur les supériorités des
dispositifs techniques et leurs prétentions à prendre la place de ceux encore disponibles, tels les
médias de masse » (ibid., p. 79). A la lecture de cette énumération, apparaît un certain nombre des
thèmes qui ont déjà été développés au cours du premier chapitre, et où il était question de
l’imaginaire social associé à l’innovation technique. De fait, médiatisation de la communication et
innovation technique sont deux processus fondamentalement liés, il devient dès lors possible de
considérer que ces deux phénomènes sociaux sont porteurs des mêmes significations imaginaires
sociales, qu’ils en sont des matérialisations exemplaires. Le procès de médiatisation de la
communication s’accorde ainsi pleinement avec une société qui donne le primat à l’initiative
personnelle et à l’optimisation des relations sociales, ainsi qu’à la capacité de chacun de saisir les
opportunités qui se présentent à lui. Comme cela a déjà été souligné précédemment, la technique
ne peut être isolée du social dans le cadre de l’analyse, elle en est une des dimensions et participe
à ce titre du processus plus général de reproduction du modèle d’organisation qui le sous-tend.
Dès lors, il n’est finalement pas surprenant que leur évocation suscite, dans chacun des cas, la
mobilisation de discours relativement semblables, dans la mesure où ces deux procès touchent au
plus profond d’un imaginaire social commun.
Il convient donc, quand il s’agit d’évoquer le procès de médiatisation – tout comme celui de
l’innovation technique –, de garder un certain recul historique, afin de ne pas isoler les
phénomènes à l’œuvre de certaines logiques sociales qui évoluent dans la longue durée. Dès lors,
l’analyse s’inscrit dans « [une] perspective […] sociétale et historique […] [et] mettrait l’accent sur
les continuités, les complémentations et les métissages, et non sur les ruptures et les mutations
radicales » (ibid., p. 80). S’il ne s’agit pas de nier ici la réalité du procès de médiatisation de la
communication dans les sociétés modernes, il est toutefois indispensable de le resituer dans une
perspective élargie prenant en compte certaines tendances sociales de fond, telles que
l’individualisation et la différenciation des pratiques, dont l’importance a déjà été soulignée.
Celles-ci s’inscrivent fondamentalement dans une dynamique sociale liée au renouvellement du
modèle de société de type capitaliste. Dès lors, la plupart des discours qui sont tenus à propos de
ce procès – qu’ils soient apologétiques ou à l’inverse catastrophistes – n’offrent pas tant d’intérêt
174
pour leur hypothétique valeur explicative, mais plutôt pour leur capacité à révéler tout un pan de
l’imaginaire social contemporain. Les discours en question sont, à proprement parler, partie
prenante de l’objet de recherche ; ils doivent donc être considérés comme tels, c’est-à-dire
comme un matériau à analyser.
Au-delà même des implications sociales supposées qui seraient liées au procès de médiatisation
de la communication, il convient donc de rendre compte de la richesse même du terme, celui-ci
étant, selon les travaux, associé à des acceptions diverses. Bernard Miège distingue ainsi quatre
sens que le terme de médiatisation est susceptible de recouvrir selon les phénomènes qu’on
entend appréhender. Le premier est celui où « médiatisation s’oppose à médiation et vise à
identifier les phénomènes médiatés par l’intermédiaire non de nombreuses instances de médiation
sociale mais par l’intermédiaire de médias au sens spécifique du concept » (ibid., p. 81). Cette
première acception est à mettre en relation avec des points qui ont déjà été évoqués
précédemment, à savoir que les univers culturels des individus, dans les sociétés du capitalisme
avancé, se construisent majoritairement autour de contenus diffusés par les grands médias de
masse. Cette tendance vient dès lors complexifier l’étude des univers culturels de ces mêmes
individus, la partition entre culture populaire, culture moyenne et culture cultivée devenant, si ce
n’est inopérante, du moins largement insuffisante pour prendre la mesure des changements en
cours (DONNAT, 2004). Olivier Donnat considère à ce titre que « l’augmentation considérable
des consommations culturelles dans l’espace domestique liée au développement des médias, le
succès de formes de participation à la vie culturelle hors les murs […] comme celui de la pratique
en amateur d’activités artistiques […] témoignent d’une diversification des modes d’accès à l’art et
à la culture et d’une tendance à l’enrichissement des univers culturels des Français, qu’il est
difficile d’analyser à partir [de ces] seules notions » (ibid., p. 88). Dans la suite de son
argumentation, Donnat évoque ainsi différents univers culturels repérables dans la population
française, celui correspondant selon lui au « français moyen » nous intéressant tout
particulièrement. Donnat considère ainsi que l’univers culturel de celui-ci :
« S’organise assez largement autour de l’audiovisuel (de la télévision mais aussi de la musique et
du cinéma), intègre les aspects les plus mis en scène de la culture cultivée, mais ignore très
largement le spectacle en direct. Cet univers renvoie à l’extension d’une culture commune en liaison
avec l’élévation du niveau moyen des diplômes et la médiatisation croissante de la vie culturelle »
(ibid., p. 90).
Les propositions d’Olivier Donnat ont ainsi le mérite d’offrir un support de discussion
stimulant concernant ces questions, il semble toutefois que, dans ce cas précis, elles aient
tendance à enfermer les publics qu’elles tentent de décrire dans des attitudes quelque peu figées.
175
Car s’il ne s’agit pas ici de remettre en cause la place prise par l’audiovisuel dans l’environnement
culturel des français – ce phénomène étant finalement une des conséquences les plus
immédiatement observables du procès de médiatisation – nous émettons toutefois certaines
réserves quant à l’ignorance supposée de ces publics concernant le spectacle vivant – surtout dans
la mesure où cette ignorance serait censée les caractériser en propre. Sur ce point, l’interprétation
que Philippe Coulangeon fait de certaines données statistiques relatives aux sorties à l’opéra, au
théâtre ou au concert, parait offrir une description plus juste de la réalité. L’auteur avance à cet
égard « [qu’il] peut […] sembler abusif de faire de ces pratiques l’emblème de la culture
« dominante », dans la mesure où celles-ci sont partout minoritaires y compris parmi les membres
de la classe dominante » (COULANGEON, 2005, p. 102). Comme cela sera évoqué plus loin, le
spectacle vivant doit plus être considéré du point de vue de sa puissance symbolique, la plupart
des individus ayant eux-mêmes intériorisés le caractère classant – et auratique dirions-nous – de
ce type de sortie. A ce titre, la plupart des entretiens que nous avons menés faisaient ressortir que,
pour les auditeurs, le concert restait finalement le seul moyen d’avoir un rapport véritablement
authentique avec les artistes :
« J’essaie d’aller à un maximum de concerts, parce que je préfère la musique en concert à la
musique enregistrée. Déjà c’est beaucoup plus convivial et c’est beaucoup plus agréable » (Jules,
18 ans, étudiant).
« Ce qui m’attire dans les concerts, c’est tout ce qui est contact avec l’artiste, il y a des choses
qu’on n’a pas quand on écoute un album et en particulier dans le dub, il y a plein d’effets visuels,
des effets de lumière » (Alexis, 18 ans, étudiant).
Malgré ces divergences, force est toutefois de constater que le procès de médiatisation,
envisagé dans cette perspective, vient remettre en cause certaines catégories développées par
Pierre Bourdieu dans un ouvrage tel que La Distinction – ou incite du moins à les revisiter à la
lumière de ce procès – et ce dans la mesure où la médiatisation peut être considérée comme un
phénomène touchant toutes les couches de la société. Il convient néanmoins d’être prudent quant
aux discours évoquant une supposée démocratisation de l’accès à la culture que la médiatisation
aurait rendu possible, phénomène qui remettrait en cause les différentes formes de distinction
sociale. Vue dans cette perspective, la médiatisation, si elle participe d’une mise à mal des
instances traditionnelles de légitimation culturelle telles que l’école ou les musées, n’annule pas
pour autant le poids des origines sociales. Celles-ci gardent une grande influence mais entrent en
concurrence avec d’autres types de déterminations. Comme le rappelle avec justesse Philippe
Coulangeon :
176
« Que la question des inégalités culturelles se trouve ainsi reléguées au second plan ne signifie pas
que celles-ci se soient atténuées. Qu’elles soient plus difficiles à interpréter que par le passé, du fait
d’une fragmentation des représentations, d’un certain éclatement du monde de la création artistique
et d’une montée de l’éclectisme des pratiques, ne signifie pas non plus que le domaine culturel ait
cessé d’être un enjeu des rapports sociaux » (ibid., p. 111).
Le procès de médiatisation à ainsi pu donner lieu à l’expression de certaines postures
« [tombant] dans les facilités des discours [annonçant] le retour de l’individu libre de toutes
déterminations sociales » (DONNAT, 2004, p. 101). L’utilisation même du terme « retour » pose
question, car il incite à laisser penser que ce type d’individu ait pu exister à une époque donnée. Il
convient de rappeler ici que cette figure archétypale ne peut être considérée autrement que
comme une construction sociale, relativement récente au demeurant. Par ailleurs, la médiatisation
serait présentée comme un des moyens privilégiés devant favoriser l’émergence de cet individu
capable de s’auto-construire via les contenus médiatiques mis à sa disposition, et ce dans une
parfaite autonomie, libre de toutes contingences extérieures. Le type d’individu évoqué ici serait
capable d’élaborer son propre système de légitimation basé sur les médias, hors des circuits
traditionnellement consacrés. Dans une perspective voisine mais plus nuancée, Hervé Glevarec
suppose ainsi que « le « bas » [génère] son propre capital, […] [contribuant] à la fois à une
légitimité de la culture de masse, mais aussi […] à une hétérogénéisation des « ordres de
légitimité » » (GLEVAREC, 2005, p. 84). Cette proposition peut être considérée avec un certain
intérêt, car elle tente de mettre en avant les tactiques élaborées par certaines catégories de
population afin de se soustraire aux formes de domination sociales et culturelles les plus visibles.
Dans ce cadre précis, la médiatisation des contenus a indéniablement offert les ressources
rendant possibles les dites tactiques. Néanmoins, il paraît plus juste de considérer que c’est moins
le « bas » qui génère son propre capital, que le « haut » qui se le réapproprie afin de mettre en
œuvre des stratégies de distinction intragroupales, comme cela a par exemple pu être le cas avec
la musique rap. Le terme, proposé par Grignon et Passeron, de « droit de cuissage symbolique »
que les dominants s’autoriseraient sur les goûts des dominés, semble particulièrement approprié
dans ce cas précis (GRIGNON & PASSERON, 1989).
Il est par ailleurs important de garder à l’esprit que la proposition de Glevarec, pour
intéressante qu’elle puisse être, ne remet pas fondamentalement en question le phénomène même
de domination, mais contribuerait plutôt à montrer par quelles tactiques les classes dominées
essayent de la rendre plus supportable. A cet égard, il n’est pas inutile de rappeler que « cette
capacité à tirer soi-même le bon grain de l’ivraie quel que soit le statut des activités ou des genres
concernés suppose une familiarité aussi poussée avec la culture classique qu’avec les formes
177
modernes d’expression et exige la réunion de beaucoup d’atouts en matière de capital culturel, de
disponibilité et de proximité à l’offre culturelle » (DONNAT, 2004, p. 91) ; le profil décrit ici
correspond ainsi plus à un individu diplômé du supérieur et issu des classes moyennes aisées, qu’à
celui d’un fils d’ouvrier. Dès lors, nous pouvons considérer que le processus effectivement
constaté d’une montée en puissance de la place des médias dans les univers culturels des
individus dans les sociétés modernes, deviendrait un argument idéologique – discutable – dont
l’objectif serait d’attester d’une progressive disparition des inégalités culturelles – et partant
sociales. Une fois encore, si la médiatisation est à considérer comme un procès central dans les
recherches en SIC, il y a tout intérêt à être particulièrement vigilant de ne pas tomber dans
certains lieux communs théoriques concernant les effets supposés – mais finalement jamais
réellement constatés – de ce procès.
A propos de la deuxième acception recouverte par la notion de procès de médiatisation,
Bernard Miège souligne que « ce qui est [ici] pris en compte c’est l’action de médiatisation des
contenus, c’est-à-dire le fait que des contenus […] sont mis en ligne ou inscrits sur des supports
matériels généralement à la suite de l’intervention de spécialistes » (MIEGE, 2007, p. 81).
L’auteur évoque l’exemple des cours d’enseignement supérieur mis en lignes à destination des
étudiants, opération nécessitant une mise en forme particulière des contenus, celle-ci devant être
adaptée aux spécificités des supports électroniques. Ce procès pose notamment la question des
modalités de production et de réception des contenus ainsi diffusés, celles-ci étant parfois
davantage pensées dans la continuité de celles qui prévalaient auparavant, alors même qu’elles ne
peuvent s’appliquer en l’état. S’appuyant notamment sur les apports d’un auteur tel que Jack
Goody, Philippe Bouquillion rappelle à cet égard « que chaque contenu est écrit, construit et
pensé par rapport à un support particulier. Les supports ont des spécificités matérielles qui
imposent ou permettent certains types d’écriture et des logiques d’utilisation ou d’usage
différentes » (BOUQUILLION, 2003, p. 11) ; ce constat amène donc à considérer que si le
procès de médiatisation est effectivement en cours, celui-ci ne va néanmoins pas de soi.
Ainsi, le passage du disque vinyle au CD, puis au MP3 n’est pas sans conséquence du point de
vue de la réception qui est faite par les auditeurs des contenus musicaux. L’auditeur se voit ainsi
offrir la possibilité de s’affranchir de contextes d’écoute particuliers, sa musique pouvant
potentiellement le suivre partout. De la même manière, le fait que, via Internet, elle soit de plus en
plus facilement accessible implique que l’auditeur soit amené à la considérer comme une
commodité faisant partie intégrante de son environnement immédiat. Les possibilités de ces
techniques ne sont bien sûr pas à considérer dans une perspective qui serait celle d’une
explication des usages par les propriétés des objets, mais plutôt de voir ces propriétés comme des
178
moyens dont l’individu se saisit pour se réaliser. Et dans la mesure où ces modes de
réappropriation des artefacts techniques par les auditeurs participent d’une évolution de la
pratique d’écoute de musique enregistrée, les producteurs se voient dans l’obligation de repenser
leurs stratégies.
Quoiqu’il en soit, les raisons de l’essor de la tendance à la mise en ligne des contenus et à leur
inscription sur des supports divers ne sont pas à chercher du côté des propriétés de ces derniers –
approche relevant d’un déterminisme technique des plus triviaux – mais plutôt en direction de la
volonté d’acteurs sociaux, ces derniers pouvant tout aussi bien appartenir à la sphère publique
qu’à celle du privé. Au-delà des effets – réels ou supposés – de ce procès, celui-ci permet surtout
de mettre en lumière certaines stratégies d’acteurs dont les motivations relèvent tout autant
d’impératifs politiques, économiques qu’idéologiques. A ce titre, ce procès permet avant tout de
révéler les orientations sociales les plus visibles dans les sociétés capitalistes avancées. Par ailleurs,
et pour en revenir à la question des effets supposés du procès de médiatisation, il convient en
tout état de cause de ne pas les surestimer, les représentations sociales lui préexistant gardant
encore toute leur force. Philippe Bouquillion souligne ainsi « que les formes de communication
développées sur l’Internet ne présentent guère d’originalité et de dispositifs spécifiques par
rapport aux formes anciennes de communication, en particulier par rapport à la communication
papier » (ibid., p. 8), les producteurs ayant encore des difficultés certaines à appréhender toutes les
potentialités de ces « nouveaux » outils.
Il en va de même du côté de la réception, Audrey Messin soulignant notamment que « la réalité
des pratiques de lecture reste attachée à l’imprimerie, surtout en matière de documentation, même
si les jeunes internautes exploitent largement les possibilités offertes par le numérique : des textes
électroniques sont trouvés grâce aux moteurs de recherche sur le Net puis sont imprimés sur
support papier pour être lus » (MESSIN, 2005, p. 20). L’auteure rappelle à cet égard que « pour le
moment, la lecture sur écran ne permet […] pas au lecteur une position aussi confortable que la
lecture sur papier » (ibid., p. 21). Ceci amène au constat finalement assez paradoxal que l’un des
« effets » principaux induits par la médiatisation des contenus est qu’il n’a peut-être jamais été fait
une utilisation aussi intense du support papier. Concernant le cas de la musique, nous avons pu
voir précédemment que le passage du disque vinyle au CD s’est fait, dans un premier temps, de
manière quasi transparente du point de vue des auditeurs, les maisons de disques ayant ainsi
reproduire le même modèle économique dans les deux cas. Les représentations autour de la
notion d’album ont ici joué pleinement – et ce même si les auditeurs étaient depuis longtemps
dans une logique de personnalisation de leur écoute. Ce n’est qu’avec les MP3 que ces
représentations ont été considérablement mises à mal, l’auditeur pouvant ainsi utiliser la musique
179
et y accéder comme bon lui semble. C’est à ce moment que le modèle économique de l’industrie
musicale a commencé à être en décalage avec la manière dont la pratique d’écoute de musique
enregistrée se réalisait au quotidien. Ce que nous pouvons constater ici, c’est que les
représentations des individus jouent un rôle prépondérant dans l’avancée du procès de
médiatisation, cette avancée dépendant profondément de celles-ci.
Evoquant le troisième sens que la notion de médiatisation de la communication est susceptible
de revêtir selon les cas, Bernard Miège évoque la tentative « [de prise] en compte [de] tout ce qui,
dans les relations interindividuelles et même intragroupales ou intra-organisationnelles, se produit
lorsqu’une TIC ou mieux un dispositif s’interpose entre Je et Tu, Je et Nous, Nous et Nous »
(MIEGE, 2007, p. 81), l’objectif de cette approche étant principalement de voir dans quelle
mesure les actes de communication de la vie courante seraient eux-mêmes altérés dans le cadre de
ce procès. On peut notamment penser ici à toutes les communications de type MSN ou via les
messageries électroniques. L’idée est précisément d’interroger la manière dont ces modes de
communication seraient susceptibles d’influer les individus dans le(s) rapport(s) qu’ils
entretiennent avec leur environnement social, qu’il soit proche ou lointain. Il s’agit aussi de
questionner l’évolution des frontières entre sphères privée, publique et professionnelle, frontières
que ce procès est susceptible de venir brouiller. De nombreux auteurs ont ainsi souligné que
celles-ci deviennent de plus en plus floues, voire poreuses. Mais si cette tendance à l’effacement
des frontières entre les différentes sphères semble être une réalité dans les sociétés du capitalisme
avancé, il faut néanmoins se garder d’en tirer des conclusions trop hâtives quant au rôle joué par
le procès de médiatisation dans ce cadre. Il paraît ainsi plus juste de voir la médiatisation de la
communication, non pas comme la cause de cette évolution sociale, mais plutôt comme le moyen
principal qui la rend effectivement possible. Le procès de médiatisation est ici au service des
stratégies d’acteurs – ceux du monde de l’entreprise notamment – visant la mise en place de
nouvelles formes de management, le tout au service d’objectifs soumis à des impératifs d’une
meilleure productivité du travail. En conséquence, le procès de médiatisation ne prend toute sa
signification que relié à d’autres dimensions du social. Il ne peut être considéré comme la variable
d’explication unique des différentes évolutions à l’œuvre dans la société, d’autres puissantes
déterminations devant elles aussi être prises en considération.
Par ailleurs, certains discours – politiques, journalistiques, parfois même scientifiques – tendent
à privilégier une approche substitutive des phénomènes en cours, alors même que la réalité des
pratiques s’inscrirait plus dans une hybridation des différents modes de communication. Il est
ainsi difficile de soutenir scientifiquement que le contact interpersonnel serait amené à disparaître
au profit de la seule communication médiatisée. Il est impossible de prévoir si cette substitution
180
aura effectivement lieu un jour – cette perspective semble néanmoins des plus douteuses – mais
en l’état actuel des connaissances disponibles, cette tendance n’a pour l’instant pas été
significativement observée au niveau empirique. A cet égard, et bien loin d’une opposition
supposée entre communication médiatisée et communication ordinaire, « ce qui s’organise est de
l’ordre de la coexistence, du fonctionnement en parallèle, voire parfois de la complémentarité
[des différents moyens de communication mis à disposition des individus] » (ibid., p. 90). Dans
cette optique, le terme d’hybridation paraît être à ce jour le plus en mesure de donner une
description juste des phénomènes en cours, la notion de substitution semblant elle très éloignée
de la réalité. Face aux tentatives de coup de force socio-techniques de certains acteurs politiques
et/ou économiques, il est important de souligner la prégnance des logiques sociales qui sont déjà
à l’œuvre, ainsi que la capacité de résistance des pratiques en place.
Enfin, Bernard Miège expose un quatrième et dernier sens généralement utilisé pour définir le
concept de médiatisation et pour lequel « on s’efforce d’apprécier […] l’importance de
l’information diffusée et échangée, quantitativement et qualitativement ; la médiatisation renvoie
ici au phénomène d’informationnalisation […] mais avec le souci d’appréhender la réception, et la
relation avec les récepteurs » (ibid., p. 81). Ces questionnements paraissent d’autant plus en
mesure de susciter l’intérêt des chercheurs en SIC, que l’utilisation d’un outil tel qu’Internet
progresse de manière relativement soutenue depuis les dix dernières années. De 1998 à 2008, la
proportion de personnes âgées de plus de dix-huit ans qui dispose d’une connexion Internet à
leur domicile est passée selon le CREDOC, de 4 % à 58 %, ce qui correspond au total à près de
27 millions de personnes78. Par ailleurs, une étude de l’INSEE datant de mai 2006 montrait que
77 % des internautes français avaient déjà utilisé cet outil afin de rechercher des informations sur
des biens et services, le pourcentage étant de 20 % pour la recherche d’informations d’actualité79.
L’étude en question se basant sur des données d’une enquête publiée en 2005 par ce même
organisme, il est fort probable que ces taux ont encore progressé de manière significative depuis,
à plus forte raison pour celui concernant la consultation de sites d’information d’actualité.
78
http://www.credoc.fr/publications/abstract.php?ref=R256 (consulté le 15 août 2009).
79
Institut national de la statistique et des études économiques, « Internet au quotidien : un Français sur quatre »,
INSEE Première n° 1076, mai 2006, consultable en ligne :
http://www.insee.fr/fr/themes/document.asp?ref_id=ip1076&reg_id=0 (consulté le 15 août 2009).
181
Mais au-delà de ces données brutes, la tendance sociale de fond qui est ici à l’œuvre – et dont
Internet n’est finalement qu’une des manifestations parmi d’autres – est celle d’un élargissement
considérable des offres d’informations au cours des dernières années. L’usager peut ainsi avoir le
sentiment d’être à même d’accéder à une profusion d’informations diverses, le tout depuis son
domicile. Mais c’est une fois de plus avec prudence qu’il faut considérer les discours annonçant
des ruptures quasi anthropologiques que ce procès serait supposé entraîner, notamment dans la
manière dont les individus vont chercher de l’information et la reçoivent. L’élargissement de
l’offre ne signifie ainsi pas – loin s’en faut – que l’usager sera forcément plus curieux ; il est
important à cet égard de ne pas confondre disponibilité de l’information et consommations
effectives. En d’autres termes, on ne trouve que ce que l’on recherche vraiment. Ainsi, l’idée
selon laquelle Internet inciterait les sujets à s’informer plus et mieux du fait même que
l’information serait plus facilement accessible, relève d’une conclusion quelque peu hâtive mue
par une approche des plus technodéterministes. Par ailleurs, on constate que cet élargissement de
l’offre ne va pas de pair avec une fragmentation des acteurs de la diffusion. Comme le rappelle
Bernard Miège, « la concentration est ainsi l’une des marques pas toujours apparente du système
de diffusion des informations ; tout se passe comme si l’offre était largement ouverte à une
gamme de producteurs beaucoup plus étendue qu’antérieurement, mais que la concentration de la
diffusion […] fonctionnait comme un goulot d’étranglement » (ibid., p. 75). La diffusion de
l’information étant contrôlée par quelques puissants acteurs industriels opérant au niveau
mondial, il devient dès lors indispensable d’essayer de comprendre dans quelle mesure ces
tendances macro-économiques influeraient sur les pratiques des individus.
Ce qui nous intéresse ici en premier lieu, c’est donc bien d’analyser comment les individus
mobilisent et utilisent cette offre élargie. En conséquence, c’est la question de l’évolution des
pratiques d’information qui est ici posée. A cet égard, il apparaît que si le rôle d’Internet ne doit
pas être négligé, il convient néanmoins de ne pas en surestimer l’importance. Dans la même
optique, il ne semble pas souhaitable de concentrer les efforts de la recherche sur ce seul outil. A
ce titre, l’étude du CREDOC sur la diffusion des TIC dans la population française pour l’année
2008, souligne qu’Internet reste un moyen parmi d’autres de suivre l’actualité, la télévision étant
encore très largement plébiscitée. Dans le cadre de l’étude de la pratique d’écoute de musique
enregistrée, il s’agit donc d’être extrêmement vigilant au niveau méthodologique, et de ne pas se
concentrer exclusivement sur l’étude de l’utilisation d’Internet de type web 2.0, notamment pour
ce qui est de la découverte de nouveaux artistes ou groupes. S’il est pertinent de questionner la
manière dont les auditeurs utilisent cet outil afin de trouver de nouveaux contenus musicaux
susceptibles de leur plaire, cela doit être fait en relation avec tous les autres moyens
182
d’informations qui existent à ce sujet. Certaines initiatives telles que Last.fm80 ont ainsi vu le jour
et rencontrent effectivement un certain succès, ce qui ne signifie pas qu’il ne faille s’intéresser
qu’à ces seules innovations, aussi prometteuses soient-elles. Une démarche de ce type court le
risque de grossir artificiellement certaines évolutions dans les pratiques, alors même qu’une
majorité de la population continuerait à s’informer via des moyens traditionnels tels que la
télévision ou la radio. Une fois encore, à trop focaliser la recherche sur des phénomènes
émergents – et ce au mépris de l’existant – les risques sont grands de donner une vision
déformée, voire faussée, de l’évolution réelle des pratiques des individus.
L’influence du procès de médiatisation doit donc être nuancée, ne serait-ce qu’en raison du fait
que certains moyens d’information beaucoup plus immédiats gardent, encore à ce jour, toute leur
vitalité. On pense notamment ici aux conseils d’écoute et aux recommandations de groupes faits
par des amis ou des proches. Comme nous le verrons dans le septième chapitre, cette démarche
représente encore pour beaucoup la principale source d’information qu’ils mobilisent, et il n’y a
pas lieu de penser pour l’instant que cette situation soit amenée à être à ce point révolutionnée.
L’étude de cette question revêt une importance d’autant plus cruciale que certains auteurs
considèrent que la valeur ajoutée dans le marché de la musique serait bientôt amenée à se
déplacer précisément du côté de la méta-information – c’est-à-dire de l’information sur les
contenus musicaux disponibles – fournie aux auditeurs (BOURREAU & GENSOLLEN, 2006 ;
CURIEN & MOREAU, 2006a & 2006b). A la suite d’analyses sur les raisons pouvant expliquer
la crise du marché de la musique enregistrée, ces auteurs soutiennent ainsi :
« [qu’un] service de musique sera […] d’autant plus valorisé qu’il offrira à l’utilisateur les moyens
de trouver facilement et rapidement le titre qu’il recherche grâce à des algorithmes de classement,
de l’orienter vers ce qui pourrait lui plaire sans qu’il le sache déjà à l’aide d’algorithmes de recherche
des œuvres « proches » des goûts du consommateur, enfin de lui faire découvrir ce qu’il n’aime pas
encore mais qui serait susceptible de lui convenir après un apprentissage convenable, à travers des
algorithmes d’acculturation. […] C’est […] à ce niveau que la capacité à payer des consommateurs
doit être sollicitée » (CURIEN & MOREAU, 2006a, p. 95).
Il y aurait selon nous beaucoup à redire sur le scénario de prospective proposé par ces auteurs,
et nous reviendrons plus en détail sur les limites de celui-ci au cours du chapitre suivant qui
80
Last.fm est un système de référencement des contenus musicaux sur Internet permettant à l’auditeur qui l’utilise,
après qu’il ait renseigné le moteur de recherche sur ces goûts, de découvrir des artistes susceptibles de lui plaire. Ici
c’est donc un algorithme qui « analyse » les goûts de l’auditeur afin de lui faire des propositions à même d’enrichir, de
manière pertinente, son univers musical.
183
traitera plus spécifiquement de ces questions. Néanmoins, ce qui ressort de ces propositions, c’est
que l’utilisateur – c'est-à-dire celui qui sera supposé payer pour profiter de ce service – est pour le
moins absent du futur qui est ainsi présenté. Il semble plutôt que les auteurs se soient attachés à
déduire de la technique et de ses possibilités, l’usager supposé en découler. En utilisant cette
démarche, il n’est finalement pas étonnant que celui-ci corresponde à merveille au service ainsi
imaginé. Car si nous ne doutons pas que toutes les évolutions que décrivent Curien et Moreau
soient effectivement du domaine du techniquement possible, encore convient-il d’analyser ces
propositions à la lumière des pratiques effectives. Nous pouvons d’ores et déjà avancer ici que
celles qui sont ressorties de notre terrain d’enquête rendent des plus hypothétiques la réalisation
d’un scénario de ce genre, du moins à court terme. En tout état de cause, nous n’avons pas vu
émerger, au cours de notre enquête, des éléments permettant d’appuyer de manière conséquente
les propositions de ces auteurs.
Au final, et en guise de synthèse, le concept de médiatisation serait donc à envisager selon les
quatre différents niveaux qui viennent d’être développés. A la lumière de notre propre objet de
recherche, nous proposons ainsi de les reprendre en ces termes :
1. Les univers culturels des individus dans les sociétés capitalistes avancées, sont
principalement composés de contenus issus des médias, ces derniers venant s’ajouter
aux autres instances de médiation sociale telles que l’école ou les musées. Il s’agit donc
de comprendre comment les individus composent avec l’offre de contenus diffusés par
les médias, et comment ils les mobilisent afin de construire leurs goûts et leurs
consommations culturels ;
2. Ces mêmes contenus sont de plus en plus médiatisés – voire multi-médiatisés – c'est-àdire qu’ils sont inscrits sur des supports matériels et sont souvent accessibles en ligne.
Au-delà de l’évolution des modes de production des dits contenus que ce procès est
susceptible d’induire, c’est aussi aux modalités de leur réception qu’il faut s’intéresser.
L’analyse devra donc particulièrement insister sur les différentes manières de faire que
l’auditeur met en œuvre pour consommer et intégrer ces contenus culturels médiatisés
dans son quotidien ;
3. Le procès de médiatisation s’applique par ailleurs aux modes de communication
interpersonnels. L’utilisation massive d’un logiciel tel que MSN offre à cet égard l’une
des illustrations les plus exemplaires de ce procès. De manière générale, c’est de la
multiplication d’outils ou de dispositifs de communications interpersonnelles
184
disponibles dont il est question, ainsi que de la manière dont les individus les
mobilisent dans le cadre de leurs pratiques culturelles ;
4. Il s’agira enfin d’analyser en quoi l’élargissement de l’offre d’information, que le procès
de médiatisation favorise et rend effectivement possible, participerait d’une évolution
des pratiques d’information liées à la réalisation d’une pratique culturelle en particulier.
Concernant la musique, l’objectif sera de s’interroger sur la manière dont les auditeurs
intègrent Internet dans leur démarche de recherche de nouveautés, et de voir quelles
places occupent encore les pratiques antérieures.
A ce stade de l’argumentation, certains éléments en mesure d’éclairer notre démarche ont déjà
été exposés. Ils permettent ainsi d’offrir certains éléments de compréhension concernant la
manière dont l’analyse du procès de médiatisation est susceptible de venir enrichir celle de
l’évolution de la pratique d’écoute de musique enregistrée. A cet égard, la sous-section suivante
viendra compléter les points déjà développés au niveau général, afin d’inscrire cette démarche
dans le cadre plus spécifique de notre objet de recherche.
La notion de médiatisation à l’usage de la pratique d’écoute de musique enregistrée…
et réciproquement
Dans la mesure où certains aspects du procès de médiatisation, pris dans le cadre de la pratique
d’écoute de musique enregistrée, ont déjà pour partie été abordés au cours de la précédente soussection, nous nous contenterons donc d’offrir ici une synthèse rapide de notre propos. Il a ainsi
été souligné que cette pratique culturelle médiatisée était indissociable de ce processus en cours :
elle l’accompagne tout autant qu’elle est accompagnée par lui. Le procès de médiatisation est ainsi
celui qui rend effectivement possible l’émergence des différentes pratiques culturelles, il en est
l’une des principales conditions de réalisation, et ce à différents niveaux. Mais en retour, la
dynamique interne de ces pratiques spécifiques permet elle aussi d’entretenir ce procès, lui offrant
des possibilités d’élargir son champ d’action. En effet, la pratique d’écoute de musique enregistrée
n’est pas hermétique – loin s’en faut – aux phénomènes qui on été décrits précédemment. Les
auditeurs ont eu, par exemple, à composer avec l’arrivée de l’outil Internet, alors même que les
usages liés à la pratique d’écoute de musique enregistrée étaient déjà fort bien ancrés dans la
société. Ils ont dès lors eu la possibilité de s’en servir afin de faire évoluer leur pratique
quotidienne, que ce soit dans leur manière de découvrir la musique, de la consommer ou bien de
l’écouter. Internet a ainsi permis d’actualiser certaines attentes des auditeurs, concernant
notamment les différentes modalités d’accès aux contenus musicaux, celles-ci s’en trouvant
indéniablement facilitées. Cet exemple illustre ainsi comment le procès de médiatisation peut être
185
placé au cœur de la dynamique d’évolution de cette pratique culturelle, contribuant par là de
manière active à sa réinvention. En d’autres termes, tout comme la pratique d’écoute de musique
enregistrée participe pleinement du procès de médiatisation, de la même manière ce procès peut
être considéré comme la principale condition permettant la réalisation et l’évolution de cette
pratique culturelle. En conséquence, la formule de Pierre Bourdieu évoquant des phénomènes de
type structurant/structuré semble devoir parfaitement s’appliquer dans ce cas précis.
La pratique d’écoute de musique enregistrée, en tant que pratique culturelle médiatisée, est
donc susceptible de s’inscrire dans les quatre niveaux que nous venons d’évoquer. A cet égard,
nous considérons qu’elle traverse chacun d’entre eux, offrant ainsi la possibilité de dépasser ces
catégories dans le cadre de l’analyse, et de les appréhender ainsi de manière transversale. Cette
démarche se justifie du fait même que, lorsqu’il réalise cette pratique au quotidien, l’auditeur peut
être amené à :
consommer des musiques diffusées par des médias tels que la radio ou la télévision ;
accéder à ces contenus musicaux et les écouter via une diversité de supports
numériques ou non ;
utiliser toute une gamme de moyens de communication pour échanger autour de ces
goûts avec d’autres individus ;
se servir d’outils tels qu’Internet afin d’élargir ses sources en matière d’information
musicale, ce dans le but de découvrir de nouveaux artistes.
C’est à ce titre que l’étude de la pratique d’écoute de musique enregistrée offre, comme ces
exemples le montrent, un terrain de recherche des plus heuristiques pour analyser finement
l’évolution et l’avancée de ce procès de médiatisation. Cette démarche incite à décloisonner ces
quatre niveaux, et à les analyser dans le rapport dynamique qu’ils entretiennent les uns avec les
autres. Pris du point de vue de l’analyse des pratiques, ceux-ci sont loin d’être figés. A titre
d’exemple, la radio peut alternativement être utilisée comme un moyen de découverte de
nouveaux contenus ou comme un outil d’écoute en tant que tel. Ici, la démarche d’information et
l’écoute de contenus musicaux peuvent être amenées à se confondre. Cette approche permet par
ailleurs d’éprouver certaines hypothèses quant à la réalité des effets qui sont prêtés au procès de
médiatisation, et de voir ainsi dans quelle mesure celui-ci serait susceptible d’influer notablement
sur le quotidien des individus. Ce type de démarche, de par les présupposés méthodologiques qui
la sous-tendent, permet par ailleurs de nuancer certains discours quant aux conséquences
supposées – mais parfois présentées comme allant de soi – de ce procès. L’analyse des pratiques
186
permet ainsi d’avoir une prise concrète sur le procès de médiatisation, autorisant par là même son
questionnement de manière plus systématique.
Cette pratique existant et ayant perduré depuis déjà plus d’un siècle, elle autorise par ailleurs un
certain recul sur les phénomènes considérés. En nous appuyant sur des documents d’archive, il
devient ainsi possible de remonter le temps et de suivre l’évolution de cette pratique culturelle au
cours du siècle passé. Cette démarche arrive ainsi en contrepoint de discours ayant parfois
tendance à évacuer l’histoire, et à voir de la nouveauté là où – en toute rigueur – il conviendrait
plutôt d’évoquer le prolongement de phénomènes sociaux engagés depuis déjà quelques
décennies. Enfin, le fait que cette pratique soit, comme cela a été évoqué précédemment, très
largement partagée dans les sociétés modernes – son implantation se renforçant à chaque
nouvelle génération, et ce quelques soient les catégories considérées – autorise, dans une certaine
mesure, la formulation de considérations d’ordre plus général, concernant notamment la place
des contenus médiatisés et des TIC dans les pratiques culturelles des individus.
L’écoute de musique enregistrée, au travers des spécificités qui ont été décrites tout au long du
cinquième chapitre, peut être considérée, au même titre que la consommation de fictions
cinématographiques, comme l’une des premières pratiques culturelles médiatisées. Le terme de
« médiatisé » doit être ici entendu selon les quatre sens qui ont été développés précédemment, la
pratique d’écoute de musique enregistrée se réalisant via ces différents niveaux. Par ailleurs, il faut
ici rappeler qu’évoquer la notion même de pratique culturelle n’a véritablement de signification
que dans une période historique bien définie. On peut ainsi considérer qu’elle va du début du
XXe siècle jusqu’à nous jours. Elle correspond à la montée des aspirations de chacun, dans les
sociétés modernes, à se réaliser au niveau personnel, les pratiques culturelles jouant, à cet égard,
un rôle central. Evoquer ainsi l’entrée dans une société qui serait celle des loisirs revient donc à
interroger le glissement de l’art de sa fonction rituelle à celle où il deviendrait un des artefacts
devant aider l’individu moderne à s’auto-créer. Dès lors, l’analyse de la pratique d’écoute de
musique enregistrée est à considérer comme un des moyens privilégiés à même d’interroger une
certaine forme de modernité propre aux sociétés du capitalisme avancé.
Les TIC et la médiatisation des pratiques sont donc indissociables, l’usage des premières
rendant possible la réalisation des secondes. Il convient donc de s’interroger sur l’importance
toujours plus grande prise par la pratique d’écoute de musique enregistrée, sur la manière dont
elle renforce son importance dans le quotidien des individus via notamment le fait que les TIC
occupent une place de plus en plus prépondérante dans les sociétés capitalistes avancées. En
conséquence, ces différentes évolutions doivent être analysées conjointement, ce afin de faire
187
ressortir la manière dont elles participent, de manière plus globale, des orientations prises par les
« Croissance rapide, mais relativement récente de la communication médiatisée en termes
d’équipements et de dépenses liées, mais aussi progression régulière des consommations
marchandes de loisirs et de culture, c’est dans ce contexte que les pratiques évoluent et tendent
actuellement à devenir des pratiques connectées, voire ubiquitaires » (MIEGE, 2007, p. 180).
Si la pratique d’écoute de musique enregistrée a perduré depuis l’invention d’Edison, elle s’est
toutefois réinventée au cours du siècle passé et ce jusqu’à aujourd’hui. La tendance engagée dans
les sociétés modernes, tendance qui n’est allée qu’en se renforçant, est donc bien celle d’une
facilitation de l’accès à de vastes répertoires de contenus musicaux sous une forme documentaire.
Ces catalogues musicaux sont au service d’une mise en scène de soi et de leur quotidien par les
individus eux-mêmes. Le procès de médiatisation contribue à cet égard pleinement à l’ancrage de
cette pratique culturelle, intensifiant l’usage et l’interconnexion des TIC. En conséquence, c’est
par le prisme d’une hybridation des usages que doit être analysé l’importance de la place prise par
l’écoute de musique enregistrée dans les sociétés capitalistes avancées.
Permanence de la pratique d’écoute de musique enregistrée et hybridation des usages
Considérant une tendance de fond dans les sociétés modernes – tendance qui serait celle d’une
articulation croissante entre les contenus, les outils de lecture et les réseaux permettant d’y
accéder – Bernard Miège évoque un procès qui « vise à relier usages des outils, pratiques
informationnelles et culturelles, et pratiques communicationnelles » (ibid., p. 181). Si elle ne doit
pas être confondue avec la convergence – concept aux délimitations assez floues et généralement
emprunt de technodéterminisme – elle offre une formalisation stimulante du cadre dans lequel les
pratiques culturelles des individus se réalisent aujourd’hui. Cet environnement technologique
interconnecté représente la réalité quotidienne des sujets, et leurs consommations de contenus
culturels passent donc de plus en plus par l’intermédiaire des différents usages des TIC qui
peuplent ce même environnement. Le procès de numérisation n’a fait qu’accentuer cette
tendance – en toute rigueur, il conviendrait même de considérer que c’est lui qui l’a effectivement
rendu possible –, faisant passer les individus de l’utilisation d’appareils analogiques dédiés à un
usage précis, à celle de terminaux numériques pouvant donner lieu à différents types de pratiques.
Cette interconnexion croissante aboutit à une situation dans laquelle les individus sont amenés à
élaborer de vastes systèmes techniques à usage personnel, ceux-ci pouvant relier différents outils
tels que leur ordinateur personnel, leur téléphone portable ou leur télévision :
188
« Une tendance commence à s’affirmer : la mise en système des outils et contenus, essentiellement
poste informatique – terminal de téléphonie mobile – réseau – banques de données ou de
programmes. Mais cette mise en système ne résulte pas de procès technologiques, elle est un
construit social où les consommateurs ont leur place en dépit de la puissance de leurs
interlocuteurs. Les pratiques et les usages ne sont pas… une simple résultante des combats que se
livrent les grands acteurs du secteur de la communication »81 (ibid., p. 183).
Le procès ainsi décrit résulte donc tout autant des mouvements de l’offre que de ceux de la
demande, l’analyse ne pouvant se focaliser exclusivement sur l’un de ces deux niveaux, car elle
risquerait d’offrir une vision déformée – ou trop simplifiée – de la réalité. Il apparaît que c’est en
revenant aux concepts certaliens de stratégie et de tactique, que l’observateur a le plus de chances
d’avoir une compréhension fine de la dynamique qui sous-tend cette tendance à la mise en
système. Car si les rapports entre industriels/stratèges et consommateurs/tacticiens ne relèvent
pas d’une parfaite harmonie ou des théories de l’autorégulation – bien au contraire – il n’en reste
pas moins que les actions des uns et les autres s’influent mutuellement. Les consommateurs ont
ainsi à composer avec l’offre technologique effectivement disponible – c'est-à-dire celle qui est
commercialisée – pendant que les industriels sont eux obligés d’être à l’écoute des évolutions
fines de la demande, et notamment des usages qui sont faits des outils qu’ils mettent sur le
marché. En d’autres termes, les acteurs de l’industrie peuvent difficilement ignorer les pratiques
en place, encore moins tenter d’aller radicalement contre. A cet égard, la mise en système des
outils peut notamment être vue comme une réponse des usagers à certaines stratégies
industrielles – et aux discours politiques et journalistiques qui les accompagnaient – s’appuyant
sur la notion de convergence. Là où certains acteurs marchands ont tenté d’imposer la
convergence, les usagers semblent avoir répondu par l’interconnexion. Cette tendance étant de
plus en plus ancrée, les mêmes acteurs industriels doivent dès lors mettre en place des stratégies
qui la prennent pleinement en compte.
Par ailleurs, cette interconnexion croissante des TIC entre elles – interconnexion qui découle
donc tout autant des usages que les individus font de ces outils, que des stratégies des acteurs des
télécommunications et du hardware – participe aussi grandement de la manière dont la pratique
d’écoute de musique se réalise et se réinvente au quotidien. Elle a de ce fait favorisé la présence
de la musique à chaque moment de la journée, car avec la radio, la télévision, les baladeurs MP3,
les téléphones portables qui intègrent pour la plupart la possibilité d’écouter de la musique,
l’ordinateur et la chaîne hi-fi – dont l’utilisation deviendrait presque marginale, alors même qu’il
81
189
s’agit de l’un des rares équipements dédiés de cette liste – l’individu peut choisir dans toute une
gamme d’outils pour réaliser cette pratique culturelle. Si dans un premier temps, cette pratique a
pu émerger grâce à l’invention d’outils spécifiquement conçus à cette fin, son essor a par contre
était favorisé par le procès de numérisation et de médiatisation de la communication. Ces deux
procès sont à considérer comme les moyens ayant permis de déboucher, non pas vers la
convergence, mais vers l’interconnexion des outils et le phénomène d’hybridation des usages.
Cette tendance s’est retrouvée chez nombre d’auditeurs que nous avons interviewés, leur pratique
d’écoute de musique enregistrée, qu’il s’agisse de la découverte, de l’accès aux contenus ou de leur
écoute, passe par cette mise en système des outils, des réseaux et des services. Une certaine forme
de flexibilité et de créativité – celles-ci étant le propre des tacticiens – ressortait ainsi comme
étant la norme des usages qu’ils mettaient en œuvre dans la réalisation cette pratique culturelle, et
ce à tous les niveaux :
« Question : quel type d’équipement de lecture utilisez-vous pour écouter de la musique ?
Réponse : ma chaîne hi-fi, qui est reliée à l’ordinateur. C’est-à-dire que le son de l’ordinateur va
directement sur la chaîne hi-fi. En plus de ça, j’ai un ampli pour ma guitare électrique, c’est un bon
petit truc. Des fois, quand je fais des soirées avec quelques amis, ça me permet de mettre du son un
petit peu plus fort. Voilà, le tout est relié est à l’ordinateur et chaque fois ça envoie du MP3.
Question : est-ce que vous avez un baladeur MP3 ?
Réponse : oui. Enfin, j’ai mon téléphone portable.
Question : vous utilisez le téléphone portable pour écouter de la musique ?
Réponse : oui au boulot, c’est bien sympa de l’avoir »
« Question : est-ce que vous pensez que vous connaîtriez autant d’artistes maintenant si vous
n’aviez pas eu d’accès Internet ?
Réponse : certainement que non. Enfin… j’en connaîtrais peut-être tout autant, mais pas aussi
bien. Par exemple, quand tu tapes le nom de l’artiste dans Google, tout de suite tu connais sa vie
entière.
Question : vous utilisez Google pour ça ?
Réponse : ça m’arrive des fois. Déjà, il y a un truc tout bête : quand on me donne le nom d’un
artiste, et que je ne suis pas sûr de l’orthographe, je le tape dans Google avant de le taper dans
190
Soulseek82. Comme ça, je vais directement ouvrir un fichier en rapport. Et puis si ça n’a rien à voir et
que je me suis planté, je le saurai aussi » (Maxime, 25 ans, électricien)
Ces deux extraits du même entretien n’offrent qu’un aperçu limité de ce qui est effectivement
ressorti tout au long de l’heure que celui-ci a duré. Car s’ils permettent de montrer à quel point
cette mise en système est une réalité quotidienne de Maxime, c’est en fait quasiment l’intégralité
de l’entretien qui venait offrir une illustration de ce procès. C’est une dimension que nous avons
retrouvée à des degrés divers chez toutes les personnes que nous avons interviewées, à savoir que
leur pratique d’écoute de la musique faisait pleinement ressortir ce rapport naturalisé aux TIC et
qu’elle mettait à jour cette tendance à l’interconnexion croissante de celles-ci. Que ce soit dans la
recherche d’informations musicales, dans la pratique de téléchargement – légal ou non –, l’écoute
sur baladeur, ordinateur ou sur le téléphone portable… la mise en système de ces différents
niveaux était une constante. Ceci ne signifie pas que leur pratique d’écoute de musique enregistrée
passait intégralement et exclusivement par les TIC – ou qu’ils en faisaient tous exactement les
mêmes usages – mais que la manière dont ils décrivaient leur écoute de musique enregistrée
permettait de faire ressortir comment les usages des TIC intervenaient forcément à un moment
dans leur démarche. A cet égard, ce n’est pas de substitution dont il est ici question, mais d’ajouts
de nouvelles pratiques qui « [impriment] progressivement et plus ou moins intensément leur
marque » (MIEGE, 2007, p. 181). Dès lors, c’est cette mise en système qui permet aux auditeurs
de faire en sorte que leur morceaux préférés, s’ils le désirent, puissent les accompagner à chaque
instant de leur existence, faisant ainsi évoluer les valeurs d’usage de la musique, comme cela sera
évoqué au cours des deux derniers chapitres de cette partie.
En conséquence, ces différentes évolutions sociales ont ainsi rendu possible une véritable
musicalisation des sociétés du capitalisme avancé. Ce phénomène de musicalisation a été
enclenché à partir de l’invention d’outils dédiés à l’écoute de musique, mais a été amplifié par
celle des terminaux numériques pouvant indifféremment servir à s’informer, se procurer des
contenus culturels, les écouter ou les visionner, tout en communiquant avec des amis. C’est donc
à mesure que la pratique d’écoute de musique se détachait de tel ou tel support spécifiquement
pensé pour sa réalisation, qu’elle a pu se diffuser de plus en plus largement dans toutes les
couches de la société et dans chaque instant du quotidien. C’est via ce procès que la musique a pu
pleinement devenir ce « compagnon du quotidien », un compagnon ne demandant pas une
attention soutenue de la part de l’auditeur, mais qui est de plus en plus présent. En d’autres
82
Logiciel de peer-to-peer exclusivement dédié à l’échange de fichiers musicaux.
191
termes, la musicalisation de la société n’est finalement possible que via la généralisation d’une
écoute distraite de la part de l’auditeur, celle-ci étant elle-même favorisée par la prolifération et la
diversité des outils permettant de l’écouter. A cet égard, et bien que ce soit pour le déplorer, il
semble qu’Adorno soit l’un des premiers à avoir offert une description précise de ce que serait
une écoute moderne de la musique, lorsqu’il écrit que :
« Le comportement perceptif qui prépare l’oubli et la brusque recognition de la musique de
masse est la déconcentration. Si les auditeurs peuvent écouter avec concentration les produits
normalisés […] sans que ceux-ci finissent par leur devenir insupportables, c’est qu’ils ne sont plus
capables, pour leur part, d’une écoute concentrée. Ils sont incapables de faire l’effort d’une
attention plus aiguë. […] Les remarques de Benjamin sur l’aperception du film dans la distraction
valent aussi bien pour la musique légère. Le jazz commercial courant, par exemple, ne remplit sa
fonction que parce qu’il n’a pas été conçu pour exiger l’attention mais comme simple fond pour les
discussions et surtout comme accompagnement pour la danse » (ADORNO, 2001, p. 56).
S’il n’est pas question pour nous de discuter ici de la qualité des œuvres et des genres produits
par l’industrie musicale – ni de leur éventuel caractère aliénant –, force est toutefois d’admettre
qu’Adorno offre là une vision des plus justes de la manière dont la musique est le plus souvent
écoutée de nos jours. Cette écoute distraite est celle d’une société où la musique enregistrée se
retrouve quasiment partout, pour devenir un des loisirs culturels les plus largement partagés, la
progressive interconnexion des TIC ayant accompagné et rendu ces évolutions possibles.
Pratique d’écoute de musique enregistrée et usages des TIC : des relations qui évoluent sur
le temps long
Pratique d’écoute de musique enregistrée et usages des TIC sont donc à analyser
conjointement, et il convient de faire un retour historique systématique pour qui veut
appréhender la manière dont ces deux phénomènes sociaux ont évolué et se sont influencés
mutuellement. Ceci implique de s’inscrire dans une perspective de recherche qui ne peut être que
celle du temps long et qui, en ce qui nous concerne, part au moins des premiers essais de la
« machine parlante » d’Edison pour aller jusqu’à la sortie des derniers iPhone d’Apple, ceux-ci
permettant tout à la fois d’écouter de la musique, de la télécharger, d’accéder à des contenus en
rapport avec ses artistes préférés et enfin de communiquer. Entre les deux, il y a une histoire
vieille d’un peu plus d’un siècle et qui voit la pratique d’écoute de musique enregistrée se
populariser petit à petit, s’installer pour finalement devenir une des pratiques les plus largement
partagées dans les sociétés du capitalisme avancé. La musique est dès lors associée à tous les
192
moments du quotidien et participe du style de vie de l’individu moderne, l’iPhone venant à cet
égard offrir une matérialisation des plus exemplaires de cette tendance.
Le téléphone portable d’Apple vient en effet illustrer presque à lui seul cette interpénétration
entre usages des TIC et pratique d’écoute de la musique – et même pratiques culturelles
médiatisées au sens large, dans la mesure où l’iPhone permet de visionner des films et de jouer à
des jeux vidéos. Cette évolution ne peut s’expliquer par le seul argument du progrès de la
technique, car cela reviendrait à considérer que l’innovation technique porte en elle-même ses
propres usages, excluant par là toute autres formes de déterminations. Or ces changements
doivent être appréciés à la lumière de tout un imaginaire social mu notamment par un profond
désir d’accomplissement individuel et de réalisation de soi. C’est à ce titre qu’usages des TIC et
pratiques culturelles médiatisées sont reliés, car ils représentent les deux versants d’orientations
sociales communes. Cette articulation entre ces deux niveaux a ainsi accompagné l’émergence
d’un nouvel esprit du capitalisme pour lequel l’individu et son désir de singularité font figures de
principaux moteurs.
La musicalisation de la société évoquée supra est selon nous l’une des manifestations les plus
manifestes de ce nouvel esprit. Celui-ci est issu, comme l’ont souligné Boltanski et Chiapello, des
mouvements de revendications sociales de la jeunesse pendant les années 1960, cette dernière
ayant notamment affirmée sa différence avec les générations précédentes via l’écoute d’un certain
type de musique. A la lumière de ces considérations, il devient dès lors possible de justifier en
quoi l’analyse de l’évolution des pratiques d’écoute de musique enregistrée est susceptible d’offrir
une prise favorisant la compréhension de ce qui constituerait les fondements du nouvel esprit du
capitalisme, ces deux niveaux paraissant fondamentalement liés l’un à l’autre.
La prolifération des TIC dans le quotidien des individus a par ailleurs accompagné ce
mouvement de musicalisation, les TIC en question étant, grâce à la numérisation, en mesure de
favoriser encore un peu plus l’amplification de cette tendance. Comme l’a montré une récente
étude du DEPS, l’importance prise par la pratique d’écoute de musique enregistrée s’est
construite sur plusieurs décennies et se renforce un peu plus à chaque génération83. Il est ainsi
rappelé que l’écoute quotidienne de musique enregistrée ne concernait que 9 % de la population
totale en 1973, pour atteindre 33 % en 2003. Par ailleurs, une enquête de l’INSEE montre qu’en
83
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/Cprospective07_3.pdf (consulté le 21 août 2009).
193
2002, 74 % des moins de 30 ans écoutaient de la musique tous les jours (48 % pour les 3039 ans)84, cette pratique n’ayant fait qu’augmenter sur toute la période considérée par l’enquête
(de 1999 à 2002). Il y a donc tout lieu de penser que cette pratique devrait continuer à s’installer
encore un peu plus dans les années à venir. L’étude du DEPS parle ainsi « d’un très net effet
générationnel positif », à savoir que, passée la période juvénile, les individus continuent à écouter
de la musique enregistrée, ancrant à chaque fois un peu plus cette pratique culturelle dans les
sociétés modernes, et ce dans toutes les couches de celles-ci. Il est ainsi souligné que « cette
évolution est amplifiée par les différentes innovations technologiques qui sont, tour à tour,
intégrées par les jeunes de la génération concernée, influant ainsi sur leur degré de pratique », ce
qui nous ramène ici au rôle accru joué par les TIC à cet égard.
L’implantation et l’évolution de la pratique d’écoute de musique enregistrée dans les sociétés
modernes doit donc être analysées en plusieurs temps et en prenant en considération différents
types de facteurs, qu’ils soient sociaux, économiques, technologiques ou culturels. Sans le recul
permis par plus d’un siècle de pratique, il est extrêmement difficile de comprendre l’importance
prise par celle-ci, ainsi que les significations qu’il convient de donner à ces évolutions. Dans le
cadre d’une approche inscrite dans le temps long, il devient dès lors possible de voir que cette
pratique trouve ses fondements dans des innovations techniques de la fin du XIXe siècle
permettant, d’une part, de séparer le moment de l’exécution d’un morceau de celui de son écoute
et, d’autre part, de reproduire à l’infini ce même morceau en séries industrielles. Ces différentes
innovations ont ainsi permis d’isoler et d’autonomiser le moment de l’écoute de la musique, celuici étant de plus en plus assujetti au temps de l’auditeur. Nous voyons là l’un des prémisses d’une
approche personnalisée de la culture, ainsi que la matérialisation d’une montée progressive des
aspirations à une reconnaissance de l’individu dans sa singularité, et ce quelles que soient les
catégories considérées. Les pratiques culturelles qui sont dès lors en train d’émerger sont
progressivement vécues sous l’angle de leur personnalisation, l’individu mobilisant les contenus
culturels qui sont à sa disposition pour mettre en œuvre toute une démarche de découverte et
d’autocréation de soi.
Mais la généralisation dans toute la société de la pratique d’écoute de musique enregistrée aurait
été impossible sans une diffusion de masse des contenus ainsi fixés sur supports reproductibles et
84
Institut national de la statistique et des études économiques, « Loisirs culturels 1999 - 2002. Indicateurs sociaux
annuels », INSEE Résultats - Société n°26, février 2004, consultable en ligne :
http://www.insee.fr/fr/themes/detail.asp?ref_id=ir-bdf06&page=irweb/bdf06/dd/bdf06_serie_d.htm (consulté le
21 août 2009).
194
la mise en place, à cette fin, de toute une économie autour des biens et services culturels produits
industriellement. Car il faut aussi garder à l’esprit que ces différentes innovations interviennent à
un moment où le capital est en pleine expansion et est à la recherche de nouvelles possibilités
permettant sa valorisation, les productions culturels offrant de ce point de vue des opportunités
réelles. La compréhension de l’importance prise par les pratiques culturelles en général – et la
pratique d’écoute de musique enregistrée en particulier – n’est donc envisageable qu’en analysant
conjointement ces différentes évolutions sociales qui s’alimentent les unes les autres. Entre la
montée du capitalisme, la multiplication d’innovations techniques et les revendications à la
reconnaissance individuelle, nous avons là toute une série de mouvements de fonds qui se
nourrissent d’un imaginaire social commun, imaginaire qui est celui d’un primat donné à
l’initiative individuelle, tout en venant, dans le même temps, l’alimenter. Analyser ce que
représente la pratique d’écoute de musique enregistrée dans les sociétés du capitalisme avancé
sans cette démarche de mise en perspective historique n’a finalement que peu d’intérêt
épistémologique. Car force est d’admettre que ce type d’approche aurait finalement peu de
chances d’être en mesure d’appréhender certaines des significations imaginaires sociales que cette
pratique vient cristalliser.
Enfin, sans ce pas de côté que le détour par l’histoire permet d’opérer, il est impossible de voir
en quoi la pratique d’écoute de musique enregistrée a accompagné la montée en puissance d’un
nouvel esprit du capitalisme. Ce nouvel esprit met les projets de réalisation personnelle au centre
de toute son idéologie, favorisant l’accélération des mouvements de capitaux vers les activités
culturelles mais aussi communicationnelles, ces dernières étant considérées comme les principaux
moyens de favoriser la réalisation de ce projet. Dès lors, pratiques culturelles, pratiques
communicationnelles et usages des TIC deviennent progressivement indissociables les uns des
autres. C’est sur ce substrat imaginaire et idéologique, et via le procès de numérisation, que l’on
assiste à cette poussée de l’usage des TIC, celles-ci étant présentées comme le principal moyen
offert à l’individu pour réussir à mener une existence digne de ce nom, c'est-à-dire une existence
qui soit socialement reconnue et valorisée comme telle. A cet égard, c’est bien la montée des
pratiques communicationnelles et culturelles qui a permis d’alimenter cette poussée, les usages
des TIC ne prenant finalement leur pleine signification que dans les pratiques dont ils favorisent
la réalisation.
C’est dans ce cadre global que des outils tels que l’iPhone sont mis sur le marché, cet appareil
offrant un condensé des représentations dominantes à l’œuvre dans les sociétés modernes :
communication avec ses proches via tous les moyens offerts par le procès de numérisation et ce à
tout moment de la journée, accessibilité accrue à l’opulence communicationnelle et mise en scène
195
de soi. L’écoute de musique enregistrée devient à cet égard profondément intégrée aux activités
communicationnelles et à ce travail de mise en scène du quotidien. A ce titre, les campagnes
publicitaires menées par la firme Apple agissent comme un révélateur et un prescripteur,
puisqu’elles donnent les attitudes et modes d’êtres qu’il convient d’associer à l’usage de leurs
appareils. La stratégie de cette entreprise s’appuie notamment sur l’idéologie que nous venons de
décrire, alors que la pratique d’écoute de musique enregistrée a été le point d’entrée qui permit à
Apple de déployer cette même stratégie et de se placer ainsi comme un des principaux acteurs
industriels du procès de médiatisation de la communication. Que la firme à la pomme ait été
fondée par des personnes de la génération que nous venons d’évoquer supra vient, à ce tire, offrir
une illustration à l’appui de notre démonstration. Steve Jobs et Steve Wozniak sont eux-mêmes
porteurs, en tant qu’individus, de valeurs liées à l’initiative personnelle et la réalisation de soi, ils
sont en somme les parfaits représentants de l’époque dont ils sont le produit. En conséquence, ce
survol de l’histoire permet, dans une certaine mesure, de boucler la boucle en revenant à
l’exemple cité au début de cette section, montrant ainsi de quelles évolutions sociales de fond
l’iPhone est la matérialisation.
Quoiqu’il en soit, nous avons pu ainsi voir que l’objet de recherche que constitue la pratique
d’écoute de musique enregistrée ne prend sa pleine signification qu’inscrit au milieu de toute une
série de déterminations, celles-ci s’étant construites sur le temps long de plus d’un siècle
d’histoire. Sans cette prise de recul, la pratique d’écoute de musique enregistrée devient un
artefact quelque peu abstrait, alors même que son étude permet d’appréhender, sur la longue
durée, des évolutions sociales de fond. De la même manière, c’est en s’appuyant sur cette
démarche qu’il devient envisageable d’expliquer les évolutions de la filière musicale et de
comprendre toute une partie des enjeux qui la sous-tendent et qui seront décrits tout au long de
la troisième partie.
196
Chapitre 7. Evolution de la pratique d’écoute de musique enregistrée : entre
changements et continuité
En préambule de ce septième chapitre, il est important de rappeler qu’il n’est que de peu
d’intérêt d’appréhender les pratiques sous l’angle des seules consommations qui seraient faites de
tel ou tel bien ou service culturel et/ou informationnel. Cette notion recouvre des réalités sociales
beaucoup plus vastes et englobe différents moments permettant la réalisation de cette pratique.
Conscients de la complexité de cet objet de recherche, Dominique Cardon et Fabien Granjon
soulignent ainsi fort opportunément que :
« En tant que pratique matérielle, les activités culturelles mobilisent un vaste répertoire d’outils et
de supports indispensables à la constitution des expériences individuelles. A cet égard, les écrans et
les interfaces présentées par les Technologies l’Information et de la Communication (TIC)
constituent aujourd’hui des instruments de médiation qui méritent une attention identique à celle
prêtée depuis des années par la sociologie de la culture aux équipements culturels […]. Les
« nouveaux médias audiovisuels » (câble, satellite, DVD, lecteur MP3, etc.) participent à
l’accroissement de l’offre de produits de la culture de masse et, ce faisant, à l’élargissement des
publics de la culture. Ils ouvrent la possibilité de stratégies distinctives ne s’appuyant pas
nécessairement sur l’appropriation des culturèmes de la culture consacrée […]. Les dispositifs
télématiques appellent également un développement des activités multitâches. Ils offrent
l’opportunité d’interagir de façon synchrone ou asynchrone avec un ou plusieurs interlocuteurs (email, chat, IRC, wap, etc.), mais aussi de regarder la télévision, d’écouter de la musique, d’accéder à
différents types d’écrits, de travailler ou de jouer quasi simultanément, et ce, à partir d’un même
« terminal ». A la multiplication des occasions de fréquentation de contenus culturels répond une diversification des
formats de réception, de participation et d’action »85 (CARDON & GRANJON, 2003, p. 95).
La notion de pratique culturelle doit donc être considérée selon toutes les dimensions qui la
composent, dans toute sa multiplicité et ne doit pas être réduite à tel ou tel moment particulier de
sa réalisation. Dès lors, si les approches macro- peuvent permettre de dégager certaines tendances
à cet égard, elles sont toutefois insuffisantes au moment où il s’agit de les appréhender plus
finement, c’est-à-dire dans le quotidien des individus. Les données statistiques peuvent ainsi offrir
une vision d’ensemble des consommations culturelles des ménages par types de contenus
(musique, cinéma, spectacle vivant, etc.), par genres (musique classique, jazz, rock, etc.), par
supports d’enregistrement achetés (CD ou MP3 téléchargés sur les plateformes de musique en
85
197
ligne) et selon diverses variables sociodémographiques telles l’âge, le sexe ou la profession
exercée ; mais elles se trouvent confrontées à leurs limites intrinsèques lorsqu’il s’agit de décrire
finement les manières de faire des individus, dans le cadre de leurs pratiques quotidiennes. S’il
n’existe bien entendu pas de méthodologie idéale pour traiter de ces questions, l’entretien semidirectif semble toutefois en mesure d’offrir une description plus précise des différentes modalités
de réalisation de ces pratiques culturelles dans la vie de tous les jours. Bien que ne pouvant, en ce
qui nous concerne, prétendre viser une parfaite représentativité, l’enquête par entretiens semidirectifs permet néanmoins d’approcher plus finement comment les individus vivent leurs
pratiques, l’importance et la signification qu’ils leur accordent, ainsi que la manière dont ils la
partagent avec leurs proches. A cet égard, elle permet de sortir du cadre quelque peu figé, et
finalement par trop restrictif, dans lequel l’approche statistique enferme les pratiques culturelles.
Cette démarche méthodologique permet ainsi de rendre justice à leur caractère profondément
dynamique, via notamment une interrogation des différents moments plus spécifiquement liés à la
pratique d’écoute de musique enregistrée qui seront décrits infra.
A cet égard, si certains usages des TIC peuvent effectivement venir remettre partiellement en
cause quelques-unes des habitudes de consommation des auditeurs, il est toutefois indispensable
d’être d’une réelle prudence face aux discours – tant journalistiques, politiques que scientifiques –
faisant état d’une révolution radicale dans les pratiques culturelles des individus. Ces discours –
déconnectés de ce qu’il nous a été donné d’observer lors de notre enquête de terrain – ont tous
les attributs de l’injonction technique. S’ils sont susceptibles d’avoir des effets de réalité à plus ou
moins long terme, ils ne peuvent être considérés comme une description rigoureuse de la
dynamique sociale dont ils sont censés rendre compte. Le principal biais de ce type d’approche –
approche profondément déterministe en l’occurrence et relevant plus du coup de force théorique
que d’une manière méthodologiquement conséquente d’appréhender ces questions – tient
notamment à ce « que la majorité des auteurs s’intéressent en priorité aux phénomènes émergents
et que certains d’entre eux négligent de les mettre en relation avec les pratiques « en place » »
(MIEGE, 2007, p. 181). Cette fascination pour la nouveauté – fascination qui se traduit par une
non prise en compte de l’existant – est, dans le cadre d’une recherche qui se voudrait rigoureuse,
extrêmement dommageable et ne parait pas être en mesure de dépasser une certaine forme de
sens commun. D’un point de vue strictement scientifique, force est de constater que les apports
éventuels restent finalement assez limités. Dès lors, il convient donc de garder à l’esprit cette
nécessaire prise en compte des pratiques existantes, ainsi que le caractère non substitutif de
l’innovation technique.
198
Ce septième chapitre sera composé de quatre sections. La première d’entre elles sera de nature
plus théorique et méthodologique ; elle aura une fonction de cadrage des trois sections suivantes
qui s’attacheront à faire ressortir certains des principaux apports tirés de l’enquête de terrain. Il
conviendra donc, dans un premier temps, de faire ressortir ce qui peut être vu comme étant les
trois moments de la consommation musicale, à savoir : la phase d’information permettant à
l’auditeur de découvrir des morceaux ou des groupes susceptibles de lui plaire, les moyens mis en
œuvre pour avoir accès et s’approprier les morceaux en question et enfin la ou plutôt les manières
dont les auditeurs écoutent leur musique. Ensuite, prenant appui sur les entretiens que nous
avons menés, les deuxième, troisième et quatrième sections de ce chapitre seront consacrées au
développement de cette approche et évoqueront, à cette fin, les manières de faire des auditeurs au
cours de ces différents moments. Les usages d’outils tels qu’Internet ou l’ordinateur personnel
seront plus particulièrement interrogés à cette occasion, ce afin de mettre à jour les éventuels
changements et continuités que leur utilisation aurait occasionnés du point de vue des modalités
de réalisation de cette pratique culturelle.
Les différents temps de la pratique d’écoute de musique enregistrée
Afin de dégager les différents moments de la pratique d’écoute de musique enregistrée, nous
nous appuierons sur les quatre sens de la notion de médiatisation qui ont été préalablement
dégagés. En l’occurrence, les temps de la pratique découlent directement de ces acceptions et
permettent ainsi de décomposer celle-ci en des niveaux d’analyse distincts. Ces différentes
temporalités se doivent d’être appréhendées dans une perspective dynamique, dans la mesure où
elles ne sont ni figées, ni strictement délimitées ; nous reviendrons sur ce dernier point après les
avoir énumérées et développées.
Tout d’abord, la pratique d’écoute de musique enregistrée nécessite toute une phase de
recherche d’information de la part de l’auditeur, celle-ci pouvant tout aussi bien passer par la
lecture de la presse magazine ou quotidienne, l’écoute radiophonique ou le visionnage
d’émissions de télévisions (spécialisées ou non) ou encore l’échange informel avec les proches.
Cette étape d’information se fait le plus souvent de manière peu structurée, et non de manière
systématique, c’est-à-dire que les auditeurs ne mettent pas réellement en place de stratégies de
recherche. Ils peuvent être considérés à ce titre comme des tacticiens de la découverte, à même
de profiter des opportunités qui se présentent à eux tout au long de la journée. Nous revenons ici
à une forme d’écoute distraite mais dont l’attention est susceptible de s’éveiller à tout moment. Il
s’agira donc de voir comment l’auditeur mêle les différentes sources d’information musicale qu’il
a sa disposition, ainsi que la manière dont les TIC interviennent et s’insèrent dans cette démarche.
199
A cet égard, il conviendra de ne pas surestimer la capacité de ces dernières à tout remettre en
question. En conséquence, si l’arrivée d’un outil tel qu’Internet ne peut bien évidemment pas être
considérée comme un événement anodin, celui-ci s’insère toutefois dans un environnement social
qui lui préexistait et où nombre de manières de faire étaient déjà et sont encore bien ancrées. En
tout état de cause, la technologie ne change pas tout…
Le deuxième temps qu’il convient de dégager dans le cadre de l’analyse est celui des modalités
mises en œuvre par l’auditeur pour accéder aux contenus musicaux en question. Cette démarche
peut aussi bien passer par l’achat d’un CD, l’enregistrement de l’album d’un ami, le
téléchargement ou encore l’utilisation de services tels que Deezer 86. Nous pouvons constater ici
que l’accès ne signifie pas que celui-ci doive forcément se traduire par un achat – d’un support
physique ou d’un fichier MP3 –, ni même, dans le cas de Deezer, que l’auditeur soit en possession
d’une copie des contenus musicaux en question. Dès lors, l’individu voit se multiplier les
modalités d’accès aux contenus musicaux, cette multiplication étant l’une des conséquences les
plus visibles des procès de numérisation et de médiatisation décrits plus haut. En conséquence, la
musique devient de plus en plus facilement accessible, que ce soit par les circuits de distribution
traditionnels (grandes surfaces alimentaires et spécialisées) ou via toute une gamme de terminaux
numériques (ordinateurs personnels connectés à Internet ou encore téléphones portables de
troisième génération). Cette facilité offre la possibilité à l’auditeur d’opérer certaines
différenciations au sein même de la pratique d’écoute de musique enregistrée. En effet, les
modalités d’accès privilégiées peuvent ainsi dépendre tout aussi bien du contexte dans lequel se
trouve le sujet (à son domicile, sur son lieu de travail ou à l’occasion d’une soirée) que de
l’importance symbolique et subjective qu’il accordera à un morceau de musique ou à un artiste en
particulier. Concernant le deuxième point évoqué, cela revient à considérer que cette
multiplication des modalités d’accès à la musique permet à l’auditeur d’opérer une « hiérarchie »
dans se goûts. Ainsi, entre le fait de télécharger un morceau sur Emule et d’acheter le disque vinyle
de l’album correspondant, la signification n’est pas exactement la même pour l’auditeur, alors que
celui-ci est bien, dans les deux cas, en possession du même contenu. En d’autres termes, les
arbitrages que l’auditeur faits à ce moment peuvent être vus comme une manière – plus ou moins
consciente – de montrer ce qui pour lui a de la valeur.
86
Deezer est le nom d’une entreprise française proposant un service d’écoute de musique en streaming via Internet.
A la différence de l’utilisation qui est généralement faite des logiciels de peer-to-peer, ce service est légal et commence à
générer un flux important d’utilisateurs. Nous reviendrons plus en détail cette entreprise au cours de la troisième
partie.
200
Enfin, le troisième moment de cette pratique culturelle qu’il faut distinguer est celui de l’écoute,
en tant que telle, du morceau par l’auditeur. Les dernières années ont tout particulièrement donné
lieu à une multiplication des outils permettant d’écouter de la musique, qu’il s’agisse de la chaîne
hi-fi, du baladeur audionumérique ou bien encore de l’ordinateur personnel. Là encore, les procès
de numérisation et de médiatisation ont pleinement participé de cette tendance de fond, rendant
ainsi possible l’écoute de musique à tout endroit et à tout moment de la journée. Ceci nous
ramène à la notion d’autonomisation de l’écoute évoquée précédemment, l’auditeur pouvant
mobiliser la musique comme un artefact participant de la définition de sa subjectivité, de sa
singularisation en somme. Dès lors, l’écoute est au service de l’individu, celui-ci choisissant où,
quand et comment il désire profiter de ses morceaux préférés. Tout comme pour l’accès,
l’auditeur peut se servir des différentes possibilités qui lui sont offertes pour accorder plus ou
moins d’importance à un artiste en particulier. Les modalités que l’auditeur choisit et met en
œuvre pour écouter tel ou tel morceau peuvent devenir, à cet égard, signifiantes et porteuses de
sens pour celui-ci. Les différentes manières dont il écoute sa musique participent donc elles aussi
d’une mise en scène donnant des informations sur le rapport que l’auditeur entretient avec la
musique en général, mais aussi sur la considération esthétique qu’il porte à certains artistes en
particulier. En conséquence, l’écoute devient ainsi le moment de mise en scène de son
authenticité par le sujet.
D’un point de vue méthodologique, il faut toutefois rappeler que si cette distinction permet
effectivement de faciliter le travail d’analyse de la pratique d’écoute de musique enregistrée, ces
trois moments ne sont pas nécessairement cloisonnés entre eux – en toute rigueur, ils sont même
très loin de l’être. Deezer peut par exemple être tout à la fois pris par l’auditeur comme un moyen
de découvrir de nouveaux artistes – ou de s’informer sur des références dont il aurait entendu
parler – que comme une manière d’accéder à des contenus musicaux ou, tout simplement, de les
écouter. De fait, la pratique d’écoute de musique enregistrée – tout comme les autres pratiques
culturelles relevant de la réception d’un contenu – a ceci de particulier que l’écoute d’un morceau
reste un des meilleurs moyens de s’informer à son sujet (CHANTEPIE & LE DIBERDER,
2005). On parle ici de bien d’expérience, l’auditeur ne pouvant savoir le plaisir que lui procurera
un morceau en particulier qu’après l’avoir écouté87. De la même manière, l’écoute de musique
dans une soirée peut aussi être une occasion de connaître de nouveaux morceaux, voire même de
87
Département des études, de la prospective et des statistiques, « Musique enregistrée et numérique : quels
scénarios d’évolution de la filière ? », Culture – Prospective, 2007-1, avril 2007, consultable en ligne :
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/Cprospective07-1.pdf (consulté le 22 août 2009).
201
se procurer directement la musique ainsi découverte via l’utilisation de périphériques numériques.
C’est à ce titre qu’il convient de ne pas analyser ces différents moments en les coupant
hermétiquement les uns des autres, car ils s’alimentent entre eux, participant ainsi de la
dynamique même de cette pratique culturelle.
Enfin pour clore cette section, il est fondamental de souligner l’importance d’une dimension
essentielle des pratiques culturelles, qui est celle des nombreuses conversations que celles-ci
génèrent entre les individus. Les pratiques culturelles jouent à ce titre un rôle important dans
leurs démarches de socialisation, elles peuvent ainsi permettre de favoriser la prise de contact et
l’échange avec les autres membres de la société, notamment chez les plus jeunes. Elles rendent
aussi possible une certaine forme de reconnaissance, dans la mesure où elles sont susceptibles de
mettre en évidence certaines affinités entre les sujets :
« Une personne qui écoutera telle ou telle musique, on pourra dire qu’elle a telle ou telle
personnalité, puisqu’on pourra la reconnaître dans cette musique et qu’elle-même elle se reconnaîtra
dans cette musique. La musique ça n’aide pas forcément à connaître les gens mais plutôt à les reconnaître. Ce
copain de ma classe qui portait un T-shirt NSK, il le portait à la rentrée, je me suis dis : « c’est bon,
on va s’entendre ». C’est quand même vraiment une marque d’un certain style, de certaines pensées,
d’une certaine culture. Si on sait que telle personne écoute cette musique, c’est déjà une marque
d’identité. Une personne que je ne connais pas, je la filtrerai par rapport à la manière dont je
considère sa musique » (Jules, 18 ans, étudiant).
En tout état de cause, et comme le font fort justement remarquer Dominique Cardon et
Fabien Granjon :
« Au sein du répertoire des thèmes conversationnels, une part importante des échanges est
généralement réservée aux commentaires (récits, évaluations, critiques, etc.) de nos pratiques de
loisirs et de consommation culturelle. Celles-ci constituent des objets thématiques récurrents pour
les conversations ordinaires, mobilisables dans un vaste ensemble de situations sociales. […] Tout
en ne s’y réduisant pas, et de façon différente selon les groupes sociaux, de nombreuses relations
sociales se construisent autour des activités culturelles et de loisirs, soit parce qu’elles sont
effectivement réalisées en commun, soit parce qu’elles nourrissent les conversations ou sont l’objet
de goûts partagés, soit encore parce qu’elles donnent lieu à des échanges d’objets (livres, magazines,
CD, cassettes audio ou vidéo, etc.) » (ibid., 2003, p. 94).
Il s’agit là d’un aspect important qui se retrouve dans tous les types de pratiques culturelles et
nous considérons que celui-ci traverse ou accompagne les moments que nous venons de dégager.
Ceci signifie qu’il est difficile de l’isoler dans le cadre de l’analyse, dans la mesure où il est
susceptible d’intervenir à chacun des trois moments qui ont été dégagés supra. En d’autres termes,
202
le niveau communicationnel est constitutif de toute pratique culturelle à chaque moment de sa
réalisation. Que ce soit dans le moment de la découverte, celui de l’accès ou enfin celui de
l’écoute, la dimension communicationnelle revient régulièrement, soit pour les faciliter, soit pour
les accompagner, soit pour leur donner du sens. La découverte passe entre autres par l’échange et
la discussion avec des membres du groupe d’amis, cette discussion pouvant très bien être
provoquée par l’écoute d’un morceau ou par l’achat d’un CD. Contribuant à la mise en scène de
soi et à la mise en scène de son quotidien, la pratique d’écoute de musique enregistrée doit donc
être appréhendée comme un phénomène communicationnel en tant que tel, car elle participe de
toute une démarche de définition de soi par le sujet, ainsi que de la manière dont il se présente
aux autres, dans les différents contextes de sociabilité où il est amené à évoluer. C’est une
dimension de la pratique qui est souvent ressortie durant nos entretiens et qui entre pleinement
en résonance avec les propositions de Cardon et de Granjon à ce sujet. Pratique d’écoute de
musique – que celle-ci soit ou non enregistrée – et communication interpersonnelle sont deux
niveaux profondément liés l’un à l’autre, et dont les dynamiques respectives s’entretiennent
mutuellement :
« Pour moi, la musique c’est intime et ça fait vraiment partie de l’identité de la personne. Mais
elle se partage obligatoirement, vraiment elle se partage. C’est tellement agréable de partager la
musique avec quelqu’un d’autre, de partager des goûts musicaux avec quelqu’un d’autre. C’est
comme pour beaucoup de choses, c’est plus agréable de se reconnaître dans quelqu’un d’autre à
travers un look, des idées et la musique. La musique ça en fait vraiment partie. La musique c’est
intime parce que chacun aura sa musique mais en même temps on ne va jamais garder une musique
pour soi tout seul. La musique, c’est quand même un peu ce qui tisse des relations » (Jules, 18 ans,
étudiant).
« Question : le fait de partager un concert avec des amis, c’est important ?
Réponse : ça fait partie de l’effet de groupe. En même temps, dans un concert, tu ne discutes pas
tellement, tu apprécies, parfois tu te regardes en te disant : « tu as vu ce qu’il vient de faire ? ». Là
c’est vrai qu’il y a quand même un petit partage, mais plus par sourire interposé ou par une
exclamation. Mais une fois que tu en sors, tu parles, tu as besoin de communiquer là-dessus. C’est
sympa d’en discuter, ça permet de te rassurer dans l’aspect un peu tribu : « t’as vu, on a aimé la
même chose » (Gabriel, 28 ans, technicien en bureau d’études).
C’est toute la dimension expressive et socialisatrice de la pratique d’écoute de musique
enregistrée qui est ainsi mise en valeur. Elle intervient à chaque moment de sa réalisation et
participe tout autant de la définition de l’individu, que de celle du groupe. Cette dimension
expressive sera interrogée plus systématiquement au cours du huitième chapitre, où il sera
203
question de l’écoute de musique comme moyen, pour l’individu, d’esthétiser son quotidien et de
souligner les moments forts de son existence. Mais avant cela, les sections suivantes s’attacheront,
via la citation d’extraits d’entretiens tirés de l’enquête de terrain, à décrire et à développer la
manière dont les trois moments de la pratique d’écoute de musique enregistrée s’intègrent dans le
quotidien des auditeurs.
Découverte et informations musicales : une permanence du recours aux médias
traditionnels et aux conseils des proches
En préalable de l’analyse, il convient tout d’abord d’opérer une distinction au sein même de ce
moment qu’est celui de la recherche de nouveautés : celui de la découverte, au sens premier du
terme, d’une nouvelle référence musicale – la découverte de nouveaux morceaux d’un artiste que
l’auditeur connaît déjà ou celle d’un nouvel artiste – et celui de la prise d’informations
complémentaires – date de sortie d’un nouvel album, biographie ou recherche de paroles de
chansons – dont on peut considérer qu’elle arrive généralement après. Il est important de bien
distinguer ces deux phases, car même si elles peuvent être amenées à se confondre ou à se
chevaucher – la lecture de la biographie d’un groupe pouvant amener, incidemment, à la
découverte d’autres artistes ayant influencé ses membres –, elles sont la plupart du temps mises
en œuvre différemment, ce qui influe dans la manière dont les TIC s’insèrent, ou non, dans ces
différentes démarches de l’auditeur.
La découverte correspond donc au premier contact d’un auditeur avec un contenu musical,
cette découverte pouvant venir des conseils d’un ami ou de la première écoute, au hasard des
situations quotidiennes, du morceau en question. Au cours des entretiens que nous avons menés,
nous n’avons que très rarement été confronté à des auditeurs mettant en œuvre une stratégie
rationnelle et organisée visant à découvrir de nouveaux contenus musicaux. Il s’agit plutôt ici
d’évoquer une approche relevant plus de la tactique, où la dimension la plus importante est celle
de « coup de cœur » – à rapprocher à cet égard de celle de « coup » au sens ou de Certeau
l’entendait. A cet égard, il serait ainsi possible d’imaginer qu’Internet puisse être un outil en
mesure de venir « rationaliser » cette phase de découverte de nouveautés, notamment grâce à
l’utilisation de logiciels dont les algorithmes de programmation permettraient de découvrir sur
Internet des musiques susceptibles de plaire à l’internaute. Mais cela présuppose que l’auditeur
soit lui-même dans une démarche active de recherche de nouveautés, c'est-à-dire qu’il organise
une partie de sont temps libre autour de cette démarche de découverte, que cela devienne
finalement une occupation en tant que telle. Si tel est certainement le cas pour des personnes très
investies dans l’écoute de musique – et qui iront donc « explorer » les blogs musicaux ou les
204
forums pour enrichir leur répertoire personnel –, il n’en va pas de même pour la majorité des
personnes que nous avons interviewées. S’il y a effectivement un réel attachement à l’écoute de
musique, cela n’est pas au point de passer des journées entières à essayer de trouver
méthodiquement de nouvelles références. Ainsi Maxime, alors qu’il faisait partie de ceux qui
passaient le plus de temps sur Internet pour découvrir et télécharger de la musique, reconnaît
qu’en matière de découverte, c’est encore le hasard qui joue le plus :
« Question : et donc Internet, mis à part pour le téléchargement, ça a changé votre manière de
vous informer sur la musique ?
Réponse : oui, légèrement quoi… Le moyen principal que j’utilise, c’est vraiment d’aller regarder
les fichiers des autres personnes sur Soulseek. Quitte à tomber des fois sur des asiatiques en
caractères tout bizarres où je ne comprends rien. Je vais télécharger au pif et j’écoute.
Question : vous laissez faire un peu le hasard parfois ?
Réponse : oui, oui, tout à fait ! Quand je suis sur Soulseek, je laisse faire un peu le hasard. Il y a
une partie de hasard » (Maxime, 25 ans, électricien).
Si nous reprenons les propositions de Curien et Moreau, nous constatons que le scénario de
prospective qu’ils décrivent est finalement en décalage avec la manière dont les auditeurs, dans
leur majorité, découvrent effectivement de la musique. Leur approche est belle et bien
technodéterministe car elle part du principe que dans la mesure où Internet permet de proposer
des services de recherche plus performants, les auditeurs vont, d’une part, les utiliser – ce qui
peut et est parfois le cas, le tout étant de savoir si cela est fait de manière intensive, récurrente et
systématique – et, de d’autre part, sont prêts à payer pour avoir l’usage d’un tel service – ce qui
paraît beaucoup plus hypothétique. Concernant l’utilisation de ces services créés sur Internet,
nous avons effectivement l’exemple de Julien qui se servait de la plateforme d’écoute de musique
en ligne RadioBlog – fermée à ce jour à la suite de plaintes déposées par les ayants droit – mais il
s’agit, parmi les auditeurs composant notre corpus, de celui qui, par sa profession d’ingénieur en
télécommunications, était le plus sensible à l’émergence de nouveaux outils :
« Question : est-ce que grâce à Internet vous avez pu enrichir votre expérience musicale ?
Réponse : ça a fourni un outil d’expression à ma curiosité. C’est un moyen d’accéder à des
artistes que je n’aurais jamais pu rencontrer autrement. Avec RadioBlog c’est vrai que c’est génial, on
peut écouter les playlists des autres utilisateurs, qui sont souvent classées par thèmes que l’utilisateur
apprécie. Donc quand on tombe sur un artiste qu’on aime bien dans sa playlist, on a des chances
d’en rencontrer d’autres qu’on ne connaît pas et donc de découvrir des nouvelles musiques »
(Julien, 25 ans, ingénieur).
205
Mais cet auditeur n’était pas, sur ce point, représentatif de la majorité des personnes
composant notre corpus et se rapprochait plus, à cet égard, de la figure du technophile. Pour la
plupart, Internet représentait une commodité parmi d’autres, une commodité qui était d’ailleurs
loin d’être la plus sollicitée. Dès lors, soutenir que ces services sont susceptibles d’être
valorisables d’un point de vue marchand, c’est considérer que la technique génère ses propres
usages, tout en faisant fi des pratiques existantes. Or sur ce point précis, en plus d’une certaine
prééminence du hasard, c’est bien l’entourage (famille ou amis) et les médias traditionnels
(télévision, radio et presse spécialisée ou non) qui restent les moyens privilégiés par les auditeurs
pour faire des découvertes. Naïm offre à ce titre une illustration d’une certaine constance des
pratiques à ce niveau :
« Question : comment vous vous tenez informé de l’actualité musicale ?
Réponse : par les amis en général. Et puis ça m’arrive d’acheter les Inrocks de temps en temps.
Quand je passe chez mes parents, je regarde un peu Télérama et je regarde les actualités musicales,
voir ce qui est sorti, pareil pour Libé. Les amis et la presse » (Naïm, 25 ans, architecte).
Nous pouvons voir que, plus que l’accès ou non à Internet, c’est l’environnement qui joue un
rôle déterminant, Naïm ayant des amis qui eux-mêmes écoutent beaucoup de musique et des
parents lecteurs d’une presse dans laquelle il est susceptible de trouver des nouveautés en mesure
de l’intéresser, le tout constituant un cadre des plus favorables à la découverte. Il lui arrive par
ailleurs d’acheter des magazines plus spécialisés, mais de manière tout à fait irrégulière.
Concernant le rôle de l’entourage, il nous a souvent été donné de constater que les auditeurs ont
autour d’eux certaines personnes qu’elles considèrent comme des ressources privilégiées
d’information, celles-ci étant vues comme ayant sensiblement les mêmes goûts qu’eux, tout en
étant plus au fait de l’actualité musicale. Anne-Laure entre dans ce cas de figure et fait ainsi
régulièrement appel à un ami parisien qui joue ce rôle « d’informateur » :
« Réponse : j’ai un ami qui habite Paris. Il est plus rapidement au courant que nous de ce qui sort
et il a plus de possibilités d’aller en concert. Il m’informe quand il a des nouveautés qui sont
sympas, et il me fait écouter.
Question : il connaît vos goûts ?
Réponse : oui, j’ai découvert pas mal de choses avec lui.
Question : est-ce qu’il y a d’autres moyens d’information auxquels vous pensez ?
Réponse : radio, amis, presse… parfois la télé mais c’est de plus en plus rare quand même. Il y a
aussi des gens qu’on découvre au hasard d’un bistrot » (Anne-Laure, 29 ans, Agent immobilier).
206
L’auditeur revient ainsi régulièrement aux moyens d’informations telles que la télévision et
surtout la radio, c'est-à-dire aux médias traditionnels qui, rappelons-le, peuplent encore l’univers
culturel d’une majorité d’individus. La radio reste – avec l’entourage proche – le moyen le plus
souvent cité par les auditeurs de notre corpus, ce média permettant de générer un fond sonore
continu s’adaptant parfaitement à une écoute distraite. Cette même écoute distraite qui « prend ce
qui vient » peut ainsi être stimulée à tout moment si un morceau jusqu’ici inconnu « accroche
l’oreille » – une expression qui fut souvent utilisée – de l’auditeur. L’idée sous-jacente serait que
l’offre musicale est finalement tellement abondante, qu’il suffit de la laisser venir à soi. En
conséquence, nous avons très rarement été confronté à une volonté de vouloir rationaliser cette
phase de découverte, ce qui reste somme toute un présupposé indispensable – et non vérifié en
ce qui nous concerne – qui permettrait de valider au niveau empirique les propositions de Curien
et Moreau. Ces auteurs, en s’appuyant sur les possibilités qu’offre la technique, construisent
ensuite les utilisateurs correspondants, sans finalement se poser réellement la question de ce que
sont les pratiques réelles des auditeurs.
Il semble qu’à cet égard la notion d’un choc de type baudelairien, au sens où Benjamin l’avait
développé, choc qui viendrait surprendre une écoute distraite, soit une hypothèse plus recevable.
Benjamin évoquait ainsi « la destruction de l’aura dans l’expérience vécue du choc » comme étant
le prix à payer pour « accéder à la sensation de modernité » (BENJAMIN, 2000, p. 390) ; nous
reviendrons plus en détail, infra, sur cette notion essentielle, celle-ci offrant des perspectives
épistémologiques des plus riches. Le choc en question peut donc être vu comme un stimulus, une
excitation, un signal à partir desquels l’auditeur sortira de sa distraction pour être plus attentif aux
informations extérieures. A ce titre, il est possible de dire que l’auditeur est d’une certaine manière
constamment en veille, prêt à réagir à la moindre occasion qui se présente à lui. Il s’agit donc d’un
sujet qui est accoutumé aux chocs – ceux-ci faisant finalement partie de son environnement
quotidien – et qui tente de faire le tri, afin de ne focaliser son attention que ce sur ce qui est
susceptible de l’intéresser. Dès lors, n’importe quel moment de la vie de tous les jours peut
donner lieur à des découvertes, celles-ci n’étant le plus souvent pas explicitement recherchées par
l’auditeur :
« Réponse : dans la presse féminine il y a, de temps en temps, un article rock, donc j’ai ma petite
lanterne qui s’allume et je regarde vite fait ce que c’est, si ça m’intéresse ou pas.
Question : donc dans un magazine si vous voyez « musique », « chronique CD »… ?
Réponse : oui, je vais avoir tendance à le lire. On va dire que ça tombe au hasard. J’ouvre un
magazine, il y a un article, je vais le lire, mais je ne vais pas être à l’affût de la moindre ligne làdessus » (Marie, 19 ans, étudiante).
207
Cette posture a tout du braconnage dont de Certeau faisait état pour décrire les actions du
tacticien. Celui-ci doit donc être à l’affût de la moindre occasion qui se présente, sachant toutefois
que d’autres se présenteront quoiqu’il en soit.
Dans un deuxième temps, le moment de la découverte passé, la phase s’assimilant plus à une
recherche d’informations complémentaires de la part de l’auditeur peut donc effectivement
intervenir. Cette étape n’est pas obligatoire, l’individu pouvant se contenter de se procurer le
morceau via les différents moyens qui sont à sa disposition. On peut distinguer ici une recherche
d’informations d’ordre essentiellement pratique (savoir quand tel album va sortir par exemple)
d’une autre relevant plus d’une volonté d’enrichissement subjectif. Dans ce cas, la démarche
relève plus de l’attitude du fan – le terme désignant « une certaine idée de l’attachement à des objets
qui comptent pour ceux qui y sont attachés » 88 (LE GUERN, 2009, p. 23) – celui-ci essayant de
s’approprier un peu plus un artiste en particulier, de s’en approcher via notamment tout un travail
de recherche d’informations à son sujet. Il s’agit ici d’une forme d’investissement symbolique de
la part de l’auditeur, celui-ci pouvant ici distinguer les artistes qu’il considère comme vraiment
important pour lui. En somme, il s’agit pour l’auditeur de donner encore un peu plus de sens à
ses pratiques culturelles. Ainsi, le comportement de fan est à considérer comme une des
dimensions de la notion même de pratique culturelle et s’inscrit, à ce titre, dans toute une
démarche relevant d’une certaine quête de son identité à travers ses musiques préférées :
« Question : est-ce que vous vous tenez informé de l’actualité musicale et comment ?
Réponse : Internet ! J’utilise toujours Internet. Je regarde les derniers trucs marrants des groupes
qui sont sortis. Mes copains font tous pareil et certains regardent bien plus que moi, qui sont bien
plus au courant et me font toujours découvrir. C’est en général plus mes copains. Moi, quand je vais
sur Internet c’est plus pour voir ce qu’ils m’ont dit, mais je ne découvre pas grand-chose » (Guillaume,
19 ans, étudiant).
Quoiqu’il en soit, qu’il s’agisse de rechercher des informations factuelles ou d’entretenir
l’admiration qu’un individu aura pour un artiste en particulier, Internet a permis d’enrichir
significativement les possibilités offertes au public. Si Internet n’est pas réellement un outil utilisé
pour découvrir, il sert par contre beaucoup plus à venir alimenter – dans un deuxième temps
donc – les connaissances de l’auditeur sur ses groupes préférés. L’auditeur peut accéder aux
biographies – Wikipedia et Google furent souvent cités –, aux images ou encore aux paroles des
chansons :
88
208
« Réponse : la télé, c’était plutôt comme ça que je découvrais de nouvelles choses. Maintenant
c’est l’inverse, je découvre à la radio et après je découvre le clip. M6 Musique, NRJ 12, W9, MCM,
MCM Pop… enfin tous les MCM. Internet c’est ma source d’information. Paroles de chansons,
informations sur l’artiste, le groupe, l’actualité, des choses comme ça. Si je veux avoir une actualité
sur un groupe, je vais vite aller sur Internet et je vais savoir s’ils vont faire des concerts, des
émissions.
Question : et c’est Google ?
Réponse : Google, oui c’est Google. C’est le plus rapide. Des fois, si je n’ai pas envie d’aller sur
Google, il y a le portail de mon fournisseur d’accès où je vais aller voir vite fait s’il y a des choses. Des
fois, sur la page d’accueil il y a des informations sur un artiste, une chanson, je vais cliquer dessus.
Question : télé, radio… et Internet pour compléter. Internet arrive après ?
Réponse : oui je pense, parce que c’est plus pour avoir de l’information. Les coups de cœur ils
vont venir de la radio, après je vais regarder le clip et après souvent je vais aller chercher des
informations sur Internet, parce que j’ai le coup de cœur et que je veux en savoir plus » (Coudiedji,
20 ans, étudiante).
Nous revenons ici aux propositions de Benjamin décrivant des publics – qu’il nomme
« masses » – désireux de rapprocher l’artiste de leur environnement quotidien, de l’intégrer dans
leur existence même. En se fondant sur ce raisonnement, il convient donc de considérer Internet
comme un outil supplémentaire permettant de venir matérialiser les aspirations des individus, de
les amplifier encore un peu plus. Sur ce point, Internet n’a pas créé ces tendances sociales, mais
les a accompagnées, facilitées et a par ailleurs permis de les approfondir, dans la mesure où il
devient concrètement possible d’en savoir beaucoup plus qu’auparavant sur ces artistes préférés.
Mais il ne faut pas s’y tromper, tout ceci s’inscrit dans un continuum, un processus qui s’est
amplifié tout au long du XXe siècle. La première apparition télévisuelle des Beatles peut ainsi être
placée sur le même plan, car elle a permis de les rapprocher encore un peu plus du quotidien de
leurs fans, ceux-ci les voyant surgir dans leur environnement immédiat via ce média de masse
qu’était en train de devenir la télévision.
Pour en revenir à l’usage d’Internet dans le cadre de la recherche d’informations, il apparaît que
le facteur générationnel joue ici pleinement, le plus jeunes étant les plus disposés à le présenter
comme un outil privilégié dans le cadre de cette démarche. Toutefois, même dans ce cas, les
médias traditionnels – la radio surtout – et les amis jouent encore un rôle central. Malgré ce que
soutiennent certains discours à vocation prophétique, Internet ne change pas tout et ne vient pas
remettre radicalement en cause les fondements d’une pratique culturelle dont les modalités de
réalisation se sont construites sur plus d’un siècle :
209
« Réponse : je me tiens surtout au courant par Internet, par des amis qui habitent d’autres
régions et qui me font découvrir avant les autres ce qui sort.
Question : vous m’aviez parlé de la radio…
Réponse : la radio oui. Surtout Skyrock.
Question : et il vous est arrivé de faire des découvertes par la radio ou c’est plus par les amis ?
Réponse : sur la radio surtout. Je mets souvent du temps pour trouver les titres après. Papier,
stylo, je note dès que possible. J’attends de trouver, je demande qui connaît, qui ne connaît pas »
(Myriam, 16 ans, lycéenne).
Myriam – qui est l’une de personnes les plus jeunes de notre corpus – montre ainsi que, malgré
un rapport des plus intuitifs avec les TIC et Internet, elle n’en reste pas moins attachée à sa
station de radio de prédilection et à son groupe d’amis pour venir enrichir son univers musical.
Ce qui ressort ici, c’est toute une démarche d’ensemble relevant plus d’une certaine forme de
bricolage et du « faire avec », que d’une stratégie ayant un caractère systématique. Enfin,
concernant le rôle d’Internet, Myriam reconnaît elle-même, plus loin dans l’entretien, que cet outil
n’est finalement pas celui qui joue le rôle le plus significatif quand il s’agit de faire des découvertes
musicales :
« Réponse : Internet c’est un substitut. Ce n’est pas vraiment Internet qui me fait découvrir la
musique, c’est plutôt les amis et l’entourage » (Myriam, 16 ans, lycéenne).
Il convient donc de souligner ici qu’Internet n’a pas – loin s’en faut – bouleversé en
profondeur ce niveau de la pratique d’écoute de musique enregistrée. Une fois encore, c’est plus à
une certaine continuité des pratiques et au renforcement de leur ancrage dans la vie de tous les
jours qui semblent être à l’œuvre. Internet a ainsi permis d’accentuer la portée des tendances en
question, mais ne les a, en toute rigueur, pas créées.
Accès aux contenus musicaux : le peer-to-peer mais pas seulement…
Il convient de le préciser ici d’emblée, tous les individus de notre corpus avaient, directement
ou non, accès à des contenus musicaux téléchargés illégalement, l’utilisation de ce moyen pour se
procurer de la musique étant rapidement entré dans les habitudes les plus courantes des auditeurs.
Il est à cet égard remarquable de voir à quelle vitesse la pratique de téléchargement de musique
s’est diffusée auprès des franges les plus jeunes de la population, puisqu’il a fallu moins de dix
ans, à partir de l’invention de Napster, pour que l’usage des logiciels de peer-to-peer devienne, pour
elles, un recours quasi naturel pour accéder à des contenus musicaux. L’enquête annuelle du
CREDOC concernant la diffusion des TIC dans la société française est à cet égard sans
210
ambiguïté, puisqu’elle fait ressortir que 24 % de la population avait déjà téléchargé de la musique
au cours de l’année 2008 (37 % si on ramène l’échantillon aux seuls internautes)89. De plus, en se
concentrant plus particulièrement sur les individus les plus jeunes, c’est-à-dire ceux dont l’âge est
compris entre 12 et 17 ans et entre 18 et 24 ans, nous arrivons à des taux atteignant
respectivement 56 et 59 %. Chez les plus jeunes, la question de télécharger ou non de la musique
illégalement ne se pose, pour ainsi dire, pas : l’outil existe, il est d’une utilisation relativement aisée
et permet de répondre à des attentes réelles de leur part. Pour la génération de collégiens et de
lycéens actuelle – c'est-à-dire la population ayant un âge à partir duquel la musique commence à
revêtir une importance identitaire particulière – le téléchargement via les logiciels de peer-to-peer
participe pleinement de la construction de leur univers musical, et il semblerait presque incongru
de ne pas s’en servir :
« Ça va faire quatre ou cinq ans que je télécharge. Je n’ai jamais vraiment acheté de CD, mais je
télécharge beaucoup c’est vrai. Je télécharge plus des morceaux. Les albums ? Sans plus. Je préfère
avoir les morceaux qui me plaisent. Pour mes goûts je suis très sélective on va dire » (Myriam,
16 ans, lycéenne).
Ainsi, et comme le souligne une étude de l’Université anglaise de Hertforshire dans une
recherche publiée récemment90, « la copie et le partage de musique peuvent être considérés
comme un phénomène culturellement endémique chez les jeunes » 91. Nous reviendrons en fin de
chapitre sur les résultats de cette recherche car celle-ci – en s’appuyant sur 1158 répondants, tout
en se conformant à des critères de représentativité auxquels nous ne pouvions prétendre – arrive
en tous points aux mêmes conclusions que nous.
Par ailleurs, cette quasi-généralisation de la pratique de téléchargement de musique en ligne
chez les jeunes ne doit pas être vue comme une preuve en faveur de l’argument technique, celuici consistant à soutenir que ce phénomène s’expliquerait grâce aux seules qualités des logiciels
ayant favorisé son essor. Il est important de rappeler à cet égard que le peer-to-peer est une
invention des auditeurs eux-mêmes, et que sa diffusion rapide n’a été possible que parce qu’elle a
89
http://www.credoc.fr/publications/abstract.php?ref=R256 (consulté le 23 août 2009).
90
University of Hertforshire & British Music Rights, « Music Experience and Behaviour in Young People - Spring
2008 », 2008, consultable en ligne: http://www.musictank.co.uk/reports/music-experience-and-behaviour-in-youngpeople/UoH%20Reseach%202008.pdf (consulté le 23 août 2009).
91
« Copying and sharing music amongst young people is culturally endemic » [Notre traduction].
211
pu s’appuyer sur des pratiques de copiage de contenus musicaux qui lui préexistaient. En d’autres
termes, le peer-to-peer n’a pas créé les pratiques de copiage de contenus musicaux, les cassettes
audio permettant déjà – de manière certes plus laborieuse – de se procurer de la musique sans
avoir à l’acheter. Ces logiciels sont donc venus se greffer sur des pratiques existantes et ont ainsi
offert les moyens de répondre à une poussée sociale voyant les auditeurs désireux d’accéder
facilement – et à moindre frais – à une certaine opulence musicale. Le peer-to-peer a émergé du
social en réponse à des besoins que celui-ci a lui-même suscité. Les modalités techniques et les
facilités qu’il génère mis à part, le téléchargement est donc à rapprocher de ce que certains
auditeurs faisaient il y a de cela quelques années, quand ils surveillaient le passage de leurs
morceaux préférés à la radio pour les enregistrer sur cassettes audio :
« Avant, adolescent, j’étais vraiment plus scotché à la musique, j’enregistrais sur la radio avec les
cassettes, j’essayais de tomber sur le début du morceau, des fois je le ratais, donc j’écoutais encore la
radio en espérant tomber sur le début du morceau ailleurs. J’y passai des soirs entiers. Ce qui sortait
à la radio, je l’enregistrais en direct. Donc du coup ça m’obligeait à écouter beaucoup les radios qui
passaient de la musique. Assez rarement, j’arrivais à tomber sur le bon morceau, pas interrompu et
qui allait jusqu’au bout » (Christophe, 37 ans, infographiste).
Christophe était l’auditeur le plus âgé de notre corpus. De ce fait – et bien que l’âge ne soit pas
toujours un critère discriminant – il n’était pas parmi ceux qui étaient les plus familiarisés à la
pratique de téléchargement de musique en ligne. Il s’inscrivait plus dans la génération qui a vu
arriver les premiers graveurs informatiques de CD, ceux-ci ayant permis de donner une autre
dimension à la copie d’albums. Ces appareils peuvent être considérés, à juste titre, comme
constituant la première étape de « dévoilement » aux auditeurs des possibilités qu’offrait la
numérisation, par rapport aux supports d’enregistrement analogiques. Ils ont ainsi grandement
facilité la copie et l’échange de contenus musicaux entre particuliers et ont ouvert tout un horizon
dans les modalités d’accès aux contenus musicaux. Concernant Christophe, bien qu’il ne soit pas
particulièrement utilisateur d’Emule ou de Bittorrent, il avait toutefois autour de lui des personnes
susceptibles d’alimenter sa discothèque avec des titres qu’elles avaient préalablement téléchargés
via ces plateformes :
« J’ai un ami qui télécharge énormément de musique et il sait ce que j’aime. Il découvre des
artistes, les enregistre et va les écouter avec moi, et après il va me les dupliquer si ça m’intéresse »
(Christophe, 37 ans, infographiste).
C’est d’ailleurs en s’appuyant sur ce type d’extrait qu’il convient de considérer les données
fournies par le CREDOC avec une relative prudence, celles-ci pouvant avoir un caractère quelque
peu trompeur au regard de l’ampleur réelle du phénomène de partage de fichiers
212
audionumériques. Au-delà du fait que certaines personnes puissent avoir quelques réticences à
évoquer ces pratiques, qu’ils savent être illégales, face à un enquêteur – quoique sur les
populations considérées, il semblerait que le sujet ne soit pas réellement tabou – il est surtout
important d’avoir à l’esprit que beaucoup d’entre eux font appel à des tiers pour obtenir de la
musique en MP3. En d’autres termes, ces personnes n’ont pas installé de logiciels de
téléchargement sur leur ordinateur – et n’apparaissent donc pas du côté des téléchargeurs dans les
enquêtes telles que celles du CREDOC – mais ont dans leur entourage proche des amis ou des
parents en mesure de les alimenter en contenus musicaux, contenus qu’ils auront eux-mêmes
récupérés en faisant usage de logiciels de peer-to-peer :
« Question : pour le téléchargement de musique, si j’ai bien compris, vous sous-traitez ?
Réponse : oui c’est ça, je sous-traite.
Question : et vous avez des « sous-traitants » particuliers ?
Réponse : mon oncle, toujours la famille. Je fais marcher la famille. Mon oncle, qui habite Paris
et me fait découvrir plein de choses. Donc il me grave très souvent des choses, et des choses qui me
plaisent en général.
Question : vous n’avez donc jamais téléchargé, vous seriez capable de m’expliquer pourquoi ?
Réponse : incompétence technique je pense, tout simplement. Je n’ai pas les logiciels, je n’ai rien
et puis je n’ai pas plus envie que ça de le faire en fait. Tant que je connais des gens qui le font et qui
me dépannent de temps en temps. Et puis de toute façon, moi j’aime bien aller acheter des CD.
Peut-être que si je savais faire, j’en téléchargerais plus.
Question : mais pas l’envie particulière de se « former » ?
Réponse : non » (Anne-Laure, 29 ans, Agent immobilier).
Dans le cas d’Anne-Laure, l’achat de CD reste encore un moyen qu’elle utilise beaucoup pour
avoir des contenus musicaux. Toutefois, et malgré une certaine incompétence technique assumée
mais non problématique à son niveau, elle a réussi à mettre en œuvre certaines tactiques pour
accéder à de la musique en MP3. Il s’agit pour elle d’un moyen, parmi d’autres, d’enrichir sa
consommation musicale, sans être toutefois le seul. Mais cette incompétence technique – ou ce
manque d’intérêt – ne sont pas à proprement parler des freins, et ce même pour une
consommation intensive de fichiers audionumériques. Une fois encore, le fait d’avoir dans son
entourage une ou des personnes qui utilisent les logiciels de peer-to-peer suffit, la récupération des
données via une clé USB est d’une grande simplicité et ne nécessite pas, pour le coup, des
compétences techniques dont l’acquisition pourrait paraître décourageante :
« Question : dernier CD que vous avez acheté ?
213
Réponse : je n’en ai jamais acheté, je télécharge. En fait, ce sont mes amis qui téléchargent.
Question : et vous ne téléchargez pas vous à titre personnel ?
Réponse : non. Personnellement je ne sais même pas comment on fait. Je ne fais que copier,
chercher ce qu’ils ont téléchargé eux. Je sais à peu près comment faire quand c’est écrit en gros :
« ici vous pouvez télécharger », ça je sais faire. Mais après, utiliser Emule, je n’ai pas tout compris, je
ne l’ai même pas installé. Et puis je ne suis pas un grand fana d’informatique. Je l’utilise pour les
jeux et c’est tout » (Guillaume, 19 ans, étudiant).
On peut donc considérer que les données du CREDOC offrent une vision relativement
biaisée, ou du moins minimisée, de la pratique d’échange de fichiers musicaux, car elle ne prend
en compte que les seules personnes qui téléchargent effectivement de la musique directement sur
leur ordinateur. En conséquence, il paraît plus juste de s’intéresser tout particulièrement à
l’échange en tant que tel de la musique numérisée, et ce par tous les moyens qui existent –
Internet en étant parmi d’autres que le auditeurs peuvent utiliser. En d’autres termes, tout en
téléchargeant pour leur propre compte, certains d’entre eux font office de « fournisseurs » – ou
de source d’approvisionnement – pour toute une partie de leur entourage – on pense notamment
à leurs parents qui font partie d’une catégorie de la population qui, selon le CREDOC, n’a pas
une grande pratique du téléchargement. En ne se focalisant que sur les logiciels de peer-to-peer, on
minimise le fait que pour toute une génération l’accès à la musique passe par les contenus
numérisés : si Internet en est l’une des principales sources, c’est ensuite via les réseaux de
sociabilité que la musique irrigue dans toutes les couches de la population. Une récente étude
publiée en Angleterre affirme ainsi que les auditeurs anglais de 14 à 24 ans auraient en moyenne
8 159 morceaux de musique stockés sur leur disque dur – la précision du chiffre laissant toutefois
quelque peu songeur92. Ceci confirme ainsi que la musique récupérée sous forme de fichiers
numériques est devenue l’un des principaux moyens mis en œuvre par les plus jeunes auditeurs
pour se procurer ce type de contenus.
A cet égard, l’augmentation graduelle de la capacité de stockage des périphériques externes a
joué un rôle considérable, les fichiers pouvant s’échanger en direct, de personne à personne. Par
ce moyen, les auditeurs peuvent très facilement récupérer l’équivalent de jours d’écoute de
musique et ce en quelques minutes. Ainsi, chaque moment du quotidien peut offrir la possibilité
92
University of Hertforshire & British Music Rights, « Music Experience and Behaviour in Young People –
Summer 2009 », 2009, consultable en ligne :
http://www.ukmusic.org/files/UK%20Music_Uni%20Of%20Herts_09.pdf (consulté le 24 août 2009).
214
de récupérer pour son compte des contenus musicaux, car ce type de pratique a été grandement
facilité par la numérisation :
« Question : et vous faites appel aux amis pour le téléchargement ?
Réponse : ça m’est arrivé récemment oui. Sinon, comme ça m’arrive de bosser pas mal avec des
potes sur ordinateur et qu’on a des périphériques externes, on s’échange de la musique. Quand je
travaille en écoutant de la musique, s’il y a quelque chose qui m’accroche, je demande ce que c’est,
je le prends directement et des fois ça m’arrive d’acheter le CD » (Naïm, 25 ans, architecte).
Dès lors, si le téléchargement peut, à juste titre, être considéré comme la principale source
d’approvisionnement, le facteur qui facilite la large diffusion des contenus musicaux reste avant
tout le fait qu’ils soient disponibles sous forme numérique. De fait, les auditeurs ont pour leur
part pleinement intégré cette commodité d’accès, et il semble plus que douteux qu’ils consentent
à revenir dessus. Comme nous le verrons au cours du neuvième chapitre, l’opulence musicale fait
partie de leur quotidien, celle-ci étant vécue comme une commodité. Les auditeurs se
familiarisent ainsi dès le plus jeune âge au fait que la musique est facilement accessible et qu’il est
possible d’en obtenir – gratuitement – d’une infinité de manière. Sur ce point, les logiciels de peerto-peer n’ont finalement fait que démontrer que la chose était effectivement possible :
« Question : on vous enlèverait le téléchargement, vous le vivriez comment ?
Réponse : je me ferais envoyer des fichiers, je me débrouillerais pour avoir de la musique. Par clé
USB, par MSN aussi et par tous les moyens possibles. Par MSN, je récupère à peu près cinq
morceaux par semaine. C’est dans la cours de récréation surtout, quand on s’écoute les MP3. Par
exemple, quand je n’ai pas le mien, j’écoute celui d’un autre ou l’inverse. Après, on s’arrange, par
MSN ou avec une clé USB » (Myriam, 16 ans, lycéenne).
Par ailleurs, comme cela a été souligné plus haut, le caractère illégal de cette pratique
n’échappait pas aux auditeurs de notre corpus, mais la plupart d’entre eux considéraient toutefois
que les risques encourus étaient relativement minimes. En tout état de cause, ceux-ci ne pesaient
pas d’un grand poids face aux avantages ressentis que la pratique de copiage de musique protégée
par le droit d’auteur leur apportait. En d’autres termes, si tous ont conscience de l’illégalité de
cette manière de se procurer de la musique, cela ne constitue pas un argument susceptible de les
inciter à ne plus y recourir :
« Le téléchargement, c’était avec un pote à moi qui avait Internet, moi je ne l’avais pas encore, et
on a commencé à télécharger chez lui avec Kazaa. Et donc, quand j’ai eu l’Internet il y a deux ans,
j’ai commencé à télécharger. Internet, c’était la caverne d’Ali Baba ! J’avais accès à tout
gratuitement, même si c’est illégal, tu as une chance sur un milliard de te faire attraper. Dans tous
215
les cas, tu as un avertissement avant, donc tant que je n’ai pas l’avertissement c’est bon. Ça a été
vraiment un million de portes qui s’ouvraient devant moi » (Quentin, 19 ans, étudiant).
Il serait néanmoins faux d’avancer que toutes les personnes qui téléchargent le font sans la
moindre appréhension et avec un complet sentiment d’impunité, la réalité est sur ce point plus
complexe que cela. Les campagnes menées dans les médias par les syndicats en charge des
intérêts des maisons de disque et qui faisaient état des lourdes condamnations que certaines
personnes se sont vues infliger – notamment aux Etats-Unis d’Amérique – ont pu en inciter
quelques uns à faire preuve d’une relative prudence, ou d’un peu plus de retenue dans leur
pratique de téléchargement. Toutefois, ce mode d’accès à la musique est maintenant tellement
ancré, et son usage tellement aisé, que les auditeurs interviewés n’ont jamais fait état d’une
quelconque volonté d’abandonner la copie et le partage de musique numérique. Equipés d’un
ordinateur personnel, d’une connexion Internet et de périphériques numériques divers, le
sentiment qui prédomine chez eux est bien que toute la musique est à portée de main, et qu’il
serait extrêmement frustrant – et quelque peu stupide – de s’en priver :
« Réponse : J’ai déjà téléchargé sur Emule. Mais j’ai peur de me faire choper, donc du coup je fais
ça chez les autres, chez mes parents par exemple.
Question : la peur du gendarme, c’est quelque chose qui fonctionne ?
Réponse : oui, ça marche et en même temps, des fois je me dis : « c’est abusé de trop télécharger
quand même ».
Question : une petite pointe de culpabilité ?
Réponse : oui, quand même. Après je sais que je fais des concerts, donc je sais que je leur donne
des sous et quand j’aime vraiment, je suis prête à acheter des livres, des magazines exprès sur les
groupes. Je le fais moins maintenant, mais je me rassure en me disant que je leur donne des sous.
Disons que je me dis qu’on n’a rien gratuitement non plus. Il y a des artistes qui en vivent, donc me
dire qu’on télécharge gratuitement, moi ça me fait quand même… » (Fabienne, 23 ans, assistante
sociale).
Ainsi, si les campagnes médiatiques menées, entre autres, par le SNEP (Syndicat National de
l’Edition Phonographique) n’ont pas réellement permis d’endiguer la progression de la copie de
musique protégée par le droit d’auteur, elles ont néanmoins contribué à informer les auditeurs sur
la difficulté pour les artistes de vivre de leur travail. Par ailleurs, s’ils n’ont pas connaissance de
tous les rouages et de toutes les étapes de la production d’un album, ils sont toutefois
relativement bien informés du fait que les majors du disque captent l’essentiel de la valeur
économique générée par les compositions des artistes qu’elles produisent. Nous avons ainsi des
216
auditeurs sensibilisés aux conditions de travail des artistes, mais qui considèrent qu’il est quelque
peu abusif de leur en imputer la responsabilité. Malgré tout, comme nous venons de le voir avec
l’exemple de Fabienne, au-delà de la « peur du gendarme », la pratique de téléchargement de
musique peut être source d’un certain sentiment de culpabilité. En effet, l’auditeur peut se sentir
redevable à l’artiste du plaisir que l’écoute de sa chanson a suscité chez lui.
Dès lors, l’achat d’un album – et ce quelque soit le support – revêt une signification toute
différente de celle qu’elle pouvait avoir avant l’arrivée des graveurs de CD, et surtout d’Internet et
du MP3. Auparavant, l’achat était finalement le seul moyen d’avoir une copie de qualité et durable
d’une production musicale. L’enregistrement par cassette audio donnait bien la possibilité de se
procurer de la musique gratuitement, mais cela impliquait tout un investissement en termes de
temps de la part de l’auditeur (trouver une personne qui a l’album ou attendre que le morceau
passe à la radio, de plus l’enregistrement durait le temps que durait la chanson) ce qui faisait
finalement de l’achat le moyen le plus simple d’accéder à des contenus musicaux. Sur ce point en
particulier, Internet et la numérisation ont significativement fait évoluer les pratiques, car le
téléchargement – en plus de sa relative gratuité93 – est un moyen qui permet d’accéder facilement
à tout un répertoire de références musicales en tout genre. Pour sa part, l’achat d’un CD – quand
celui-ci n’a pas complètement disparu des modes de consommation des auditeurs – devient un
acte beaucoup plus mûrement réfléchi, et dont la signification est à chercher du côté de la relation
que l’auditeur entend entretenir avec l’artiste qui en est l’auteur. L’achat ne serait ainsi plus vécu
comme un moyen d’accéder aux contenus musicaux – il en existe d’autres beaucoup plus
immédiats et moins coûteux – mais plutôt comme une manière de « soutenir » l’artiste – le terme
est revenu de manière récurrente – et de montrer par là qu’il tient une place importante chez
l’auditeur, que ces chansons ont participé, en quelque sorte, de la construction de son identité :
« Avant je téléchargeais juste et je n’achetais pas, et puis je me suis rendu compte que j’aimais
quand même mieux acheter l’album. Quand on télécharge on a accès à tout, d’un côté c’est bien, on
peut être plus ouvert et puis de l’autre côté, il n’y a aucun artiste qui ressort alors que quand on
achète un album, ça veut dire qu’il nous a vraiment plu, qu’on l’aime vraiment bien. C’est une
manière de récompenser l’artiste. Il ne saura jamais que je l’ai acheté ou que je ne l’ai pas acheté,
mais pour moi, je me dis : « lui il a fait un bon album, je l’aime vraiment » et sa récompense c’est
que j’achète son CD, comme avant, quand il n’y avait pas le téléchargement. Quand on aimait
93
« Relative » dans la mesure où pour pouvoir accéder à toute cette musique, il faut préalablement investir dans un
ordinateur personnel, dans un abonnement pour avoir une connexion Internet haut-débit et dans différents
périphériques numériques de stockage.
217
vraiment bien un album, au lieu de l’écouter chez un copain, on l’achetait directement. Et puis dans
un album, quand on achète, il y a l’album et il y a la pochette, tout le travail qui est fait autour du
CD. J’aime bien avoir un album avec une pochette, c’est pour ça que je n’aime pas trop télécharger
sur Internet. Là je parle du téléchargement légal. Il y a des albums qui sont disponibles à 10 euros
sur iTunes. Moi je préfère l’acheter à la FNAC, des fois il y a des prix verts. J’aime mieux les acheter
à 15 euros avec la pochette, au moins c’est un support qu’on peut voir, ce n’est pas un juste un
dossier avec des données à l’intérieur » (Alexis, 18 ans, étudiant).
Plus que le CD en particulier, c’est bien la notion de possession de l’objet qui est ici
importante, car elle permet à l’auditeur de faire une différence entre les artistes qu’il a téléchargés
– et qui resteront à l’état de fichiers numériques sur le disque dur de leur ordinateur – et ceux
dont il a ensuite acheté l’album, album qu’il peut ensuite « exposer » dans sa discothèque
personnelle. En somme, l’investissement symbolique et l’investissement économique vont ici de
pair et permettent, d’une certaine manière, de relier l’auditeur à l’artiste. Il est ainsi quelque peu
réducteur d’avancer qu’une personne qui télécharge gratuitement de la musique n’achètera plus de
supports enregistrés, tout comme il est encore prématuré d’annoncer la mort du CD – ou plutôt
de tout support enregistré quel qu’il soit. Bien au contraire, à partir du moment où toute la
musique est facilement accessible au format MP3, l’achat redevient un moyen de distinguer les
artistes entre eux et de se distinguer en tant qu’individu singulier. Mais un acte visant la
distinction ne peut atteindre son objectif que s’il se manifeste avec une certaine rareté, ce afin que
celui-ci soit porteur d’un surplus de signification et puisse ainsi être considéré comme une sorte
d’événement.
Il n’est donc pas étonnant que les chiffres des ventes de CD baissent inexorablement depuis
près de dix ans, car Internet et la numérisation sont effectivement devenus les principaux moyens
permettant d’accéder en profusion à des contenus musicaux. Mais il n’est toutefois pas
surprenant non plus que les auditeurs continuent à acheter des CD alors même qu’ils pourraient
très bien, d’un certain point de vue, s’en passer. Car à bien y regarder, si nous devions suivre les
arguments des tenants de la substitution d’une technique par une autre, il conviendrait de
s’interroger sur le fait que 62 millions d’albums – ainsi que 4,6 millions de singles – ont encore été
vendus en France, au cours de l’année 200894. Car si les ventes ont effectivement chuté de
94
Observatoire de la musique, « Les marchés de la musique enregistrée », 2008, consultable en ligne :
http://rmd.cite-musique.fr/observatoire/document/MME_2008.pdf (consulté le 24 août 2009).
218
manière spectaculaire – celles des albums s’élevaient ainsi à 171 millions d’unités en 200295 –
toujours est-il qu’il y a encore un nombre non négligeable de personnes qui continuent à acheter
des CD, alors même qu’il n’a jamais été aussi simple de se procurer gratuitement des contenus
musicaux. On peut ainsi considérer que si les auditeurs achètent moins de supports enregistrés,
l’acte en lui-même a certainement pris – du fait même de la rareté avec laquelle il se produit – une
toute autre valeur et une toute autre signification à leurs yeux. A cet égard, il n’est finalement pas
étonnant que dans l’étude anglaise mentionnée supra, à la question : « Si vous payiez déjà un
service d’accès illimité à de la musique en ligne, continueriez-vous à acheter des CD ? », 77 % des
personnes interrogées répondent par l’affirmative96. Bien qu’il convienne d’être prudent à la
lecture de ces données – les marchés de la musique anglais et français n’étant pas strictement
comparables – elles peuvent néanmoins permettre d’appuyer notre propos, à savoir que le
téléchargement ne vient pas intégralement se substituer à l’achat de supports édités. En effet, ces
deux manières d’accéder à des contenus musicaux ne sont, en toute rigueur, pas porteuses des
mêmes significations pour les auditeurs :
« Réponse : après il y a eu l’époque des premiers graveurs, donc là j’ai un peu réduit, parce que
j’avais plus souvent des CD sous la main que je pouvais copier par des amis, donc je n’achetais pas.
Mais par contre après, quand je commençais à avoir un petit peu plus d’argent de poche, que je
travaillais à côté, je me suis remis à en acheter. Je ne télécharge pas forcément tout, même encore
actuellement ça m’arrive d’en acheter pour le plaisir d’acheter.
Question : c’est quoi le plaisir d’acheter un album ?
Réponse : c’est de se dire qu’on a le CD d’un artiste, d’un groupe qu’on aime bien.
Question : c’est important ça ?
Réponse : pour moi ça peut être important si j’aime bien un groupe, que le musique me plaît
vraiment, pour moi c’est plus important d’avoir le vrai album qu’une copie, ça me donne
l’impression de soutenir le groupe » (Nicolas, 25 ans, étudiant).
95
Syndicat National de l’Edition Phonographique, « L'Economie de la production musicale 2009 », consultable en
ligne : http://proxy.siteo.com.s3.amazonaws.com/disqueenfrance.siteo.com/file/guideeco2009_1.pdf (consulté le 24
août 2009).
96
University of Hertforshire & British Music Rights, « Music Experience and Behaviour in Young People –
Summer 2009 », 2009, consultable en ligne :
http://www.ukmusic.org/files/UK%20Music_Uni%20Of%20Herts_09.pdf (consulté le 24 août 2009).
219
En conséquence, si le téléchargement peut être vécu comme un moyen d’accéder à la musique
se substituant à tous les autres – certains des auditeurs interviewés ayant souligné le fait que leur
budget consacré à la musique se limitait, pour ainsi dire, au paiement mensuel de leur connexion
haut-débit – il peut être pour certains une étape préalable à l’achat (ou non) de l’album de l’artiste.
Nous revenons ainsi à la notion de bien d’expérience, l’auditeur ne pouvant être effectivement
certain qu’un morceau lui plaira que s’il l’écoute plusieurs fois. Pour peu qu’il soit encore disposé
à acheter des CD, il ne le fera qu’à partir du moment où il est sûr de lui :
« Le dernier album que j’ai acheté, c’était après avoir téléchargé plein de morceaux de The Rasmus.
J’ai vu que j’en avais déjà six ou sept morceaux, donc ce n’était pas la peine de télécharger, autant
acheter l’album lui-même. Le téléchargement ça marche comme ça, j’entends un titre qui me plaît,
ou que j’écoute avec des amis ou à la radio, et je le télécharge. Si je télécharge plusieurs autres titres
du même album, ce n’est pas la peine, je prends de l’argent et je vais acheter l’album en entier »
(Jules, 18 ans, étudiant).
En somme, l’acte – éventuel – d’achat d’un CD n’arrive qu’après plusieurs écoutes des pistes
en MP3, comme une concrétisation des goûts de l’individu, une confirmation que cette œuvre est
susceptible de correspondre à l’image qu’il se fait de lui en tant qu’être singulier. On peut ainsi
penser que les nouveaux modes d’accès aux contenus musicaux ont significativement fait baisser
les achats dits d’impulsion, ainsi que le sentiment de déception qui pouvait parfois suivre. Payer
pour de la musique enregistrée devient une action beaucoup plus réfléchie et dans laquelle
l’auditeur est susceptible de s’impliquer bien plus d’un point de vue symbolique. L’individu qui
achète un CD est pour ainsi dire sûr de son achat et inscrit dès lors celui-ci dans toute une
démarche de définition de son identité, comme s’il indiquait par là qui il est et que cette démarche
devait passer par une matérialisation :
« Le système Apple Store : « achetez vos morceaux, téléchargez-les directement », moi je trouve ça
vraiment con parce que tu te dis : « j’ai acheté ce MP3, j’aurais pu le télécharger gratuitement » alors
que quand tu as le CD, tu as une preuve matérielle de l’achat, et pour moi ça fait une grosse, grosse
différence » (Quentin, 19 ans, étudiant).
En confirmant ses goûts par son achat, l’auditeur confirme aussi qui il est – ou qui il voudrait
être. La multiplication des moyens d’accéder à des contenus musicaux a donc, corrélativement,
entraîné une différenciation de ce niveau de la pratique. Au-delà de l’éventuel remplacement d’un
moyen par un autre – perspective relevant d’une vision substitutive de l’innovation, et partant
technodéterministe – l’auditeur se trouve surtout être en mesure de profiter d’une certaine
opulence musicale quasiment à son entière disposition. De manière plus générale, celui-ci peut,
220
grâce à Internet et à la numérisation, ajuster sa consommation et faire des arbitrages vis-à-vis des
contenus pour lesquels il sera disposé à payer :
« En d’autres termes, là où hier les consommateurs dépensaient 100 euros pour 100 heures de
programmes, ils seront prêts demain à dépenser 110 euros, mais pour 500 heures de programmes »
(CHANTEPIE & LE DIBERDER, 2005, p. 104).
Les moments de l’écoute : du baladeur analogique au baladeur numérique, de la chaîne
hifi à l’ordinateur personnel
Au moment de l’enquête sur les pratiques culturelles des français en 1997, la chaîne hi-fi et le
lecteur de CD arrivaient de loin en tête des équipements musicaux possédés, les taux de
personnes qui en étaient dotées s’élevant alors à 74 et 67 % pour chacun de ces appareils
(DONNAT, 1998, p. 101). Si 45 % de la population (84 % chez les 15-19 ans) possédait un
baladeur – de cassettes audio ou de CD – l’équipement hi-fi restait néanmoins le principal moyen
d’écoute de la musique, l’univers musical des individus se construisant majoritairement autour de
l’usage de ce type d’équipements dédiés. En un peu plus de dix ans, force est de constater que
c’est bien de ce côté-là qu’il y a eu le plus de changements significatifs, tout particulièrement chez
les plus jeunes. Outre-Manche, l’étude de l’Université Herfordshire montre ainsi que chez les 1424 ans, l’ordinateur personnel et le baladeur numérique arrivent très nettement en tête des
appareils utilisés pour écouter de la musique, avec respectivement 68 et 58 % des auditeurs de
cette tranche d’âge qui les utilisent quotidiennement. Si la méthodologie que nous avons
privilégiée rend peu pertinente l’extraction de pourcentages de ce type, notre enquête nous a
toutefois permis de faire ressortir les mêmes tendances d’un glissement des usages vers
l’ordinateur et le baladeur MP3.
Concernant tout d’abord le baladeur audionumérique, celui-ci s’inscrit dans le prolongement de
l’usage des baladeurs de cassettes audio, tout en venant accentuer encore un peu plus l’association
de l’écoute de musique avec la notion de mouvement, de déplacement, mais aussi avec celle
d’isolement du monde extérieur :
« L’iPod c’est le sport, les déplacements aussi, donc quand tu es tout seul forcément. Le soir aussi,
avant de te coucher, pour ne pas emmerder tout le monde et puis c’est à côté de lit et donc pour
l’éteindre, tu n’as pas besoin de te lever. L’iPod c’est au boulot aussi, quand je travaille, pour
m’immerger un petit peu, quand il y a des gens autour de toi, dans les open spaces. Des musiques qui
ne vont pas te déconcentrer, qui vont être faciles à écouter » (Gabriel, 28 ans, Technicien dans un
bureau d'études »
221
A cet égard, « l'écoute au casque participe du processus d'individuation sonore de [l’auditeur]
en intervenant activement sur les modalités de constitution de son enveloppe sonore, [ainsi] le
sujet percevant se construit dans la relation qu'il entretient avec lui-même […] et avec son
milieu » (THIBAUD, 1994, p. 74) ; le baladeur MP3 vient donc s’inscrire dans cette logique tout
en l’approfondissant, dans la mesure où il devient possible de transporter avec soi des heures de
musique, le tout dans un encombrement minimum. La musique peut ainsi s’écouter partout et
dans presque n’importe quel contexte ; elle s’affirme donc pleinement comme un compagnon du
quotidien et est, de ce fait, assujettie au temps de l’auditeur. Ce qu’a rendu possible la
numérisation, c’est donc de rapprocher encore un plus la musique de l’auditeur, son écoute
devenant modulable et adaptable selon les situations. Tout comme pour l’accès aux contenus,
nous assistons à une multiplication des appareils permettant d’écouter de la musique, cette
profusion autorisant une relative flexibilité dans l’usage et dans l’écoute, ainsi que le
« remplissage » de tous les moments de vide de l’existence.
Mais l’une des évolutions les plus significatives dans les manières d’écouter de la musique est
bien celle du remplacement progressif de la chaîne hi-fi – en tant que principal appareil d’écoute à
domicile – par l’ordinateur personnel. La chaîne hi-fi est – de par une qualité supérieure de
restitution du signal sonore et son statut d’outil dédié – encore perçue comme l’outil à même de
faire véritablement honneur à la création musicale ; mais au quotidien et pour la majorité des
individus que nous avons interviewés, c’est bien l’ordinateur qui est présenté, avec le baladeur
MP3, comme le principal moyen d’écouter de la musique :
« Question : votre musique vous l’écoutez principalement sur quel matériel ?
Réponse : mon MP3. Aussi sur l’ordinateur vu que je suis assez souvent dessus. Oui, je l’écoute
souvent sur l’ordinateur. Chez moi c’est l’ordinateur à fond, pour bien entendre dans toute la
maison. Mes CD, ils prennent un peu la poussière. Je ne les écoute plus souvent, ça ne me plait
plus, ça me lasse en fait. Le MP3 c’est moins encombrant » (Myriam, 16 ans, lycéenne).
« Le principal moyen d’écouter de la musique c’est l’ordinateur sur les baffles, ça c’est à la
maison, l’ordinateur fait chaîne hi-fi, c’est le seul lecteur que j’ai chez moi. Sinon, un petit peu
lecteur MP3 en vélo » (Joël, 21 ans, étudiant).
« Pour écouter à la maison à la musique c’est principalement l’ordinateur. Sinon, un peu le lecteur
MP3 dans le train, vu que j’ai beaucoup de train pour rentrer chez moi » (Estelle, 20 ans, étudiante).
Dans le cadre de la dynamique d’interconnexion des appareils numériques évoquée au cours du
sixième chapitre, il apparaît que l’ordinateur personnel occupe une place des plus centrales. Il
permet notamment de faire le lien entre le travail et les loisirs – participant d’une logique
222
d’effacement des frontières, déjà évoquée plus haut, entre les sphères privées, publiques et
professionnelles – dans la mesure où cet outil contient indifféremment tous types de fichiers
numérisés, qu’il s’agisse de musique ou de documents de travail. Il devient ainsi l’outil susceptible
de s’adapter à tous les contextes, entretenant et renforçant ainsi la prééminence sociale de
l’individu flexible capable de passer facilement d’une situation à une autre. L’ordinateur personnel
– et de plus en plus souvent portable – peut être considéré à cet égard comme participant
pleinement du procès de médiatisation, c'est-à-dire qu’il est l’un des moyens privilégiés favorisant
la tendance, décrite dans le chapitre 6, d’une articulation croissante entre appareils, réseaux de
communication et contenus. Au même titre que le téléphone portable, il devient en quelque sorte
la matérialisation de l’identité de son possesseur, un outil de mise en scène social, tant dans le
cadre de l’environnement professionnel que des loisirs. Il représente, à ce titre, le terminal autour
duquel s’organisent les temps forts des individus les plus jeunes – et donc les plus familiarisés à
son utilisation quotidienne :
« Pour les grosses soirées, quelqu’un va amener ses CD ou son ordinateur portable et va le
brancher sur la chaîne. Maintenant, ça se fait beaucoup plus par numérique, parce qu’au lieu de
chercher dans tes CD, tu tapes la lettre, ça va te mettre tous tes artistes sur ton ordinateur. C’est
carrément plus simple. Au lieu de changer tous tes CD, faire des coupures, tu vas dans ton lecteur,
tu prépares ta soirée, tu mets peut-être une demi-heure, mais tu mets 150 morceaux. Je fais des
playlists, même sur mon iPod quand je fais des soirées, je le branche sur des enceintes, je fais une
playlist de bons morceaux. Avec mon iPod, c’est moi qui ai fait la playlist, mais sinon il y a tout le
monde qui s’en sert. Il y a un petit peu de tout, 15 gigas, il y a du choix. Il y a aussi un truc que
j’utilisais beaucoup, c’était RadioBlog. Quand on me parlait de musique, j’allais voir là-bas. Par
exemple en soirée avec des potes et qu’on veut mettre de la musique, qu’on a de la musique à faire
écouter, on va là-dessus. Quand on veut écouter des musiques qu’on n’a pas, on met RadioBlog en
parallèle. Quand on ne trouve pas on télécharge, mais RadioBlog c’est un moyen rapide » (Quentin,
19 ans, étudiant).
L’ordinateur est donc devenu, en moins de dix ans, le principal appareil utilisé pour écouter de
la musique et s’insère dans tout un procès de différenciation des fonctions attribuées à cette
pratique, selon les contextes dans lesquels se trouvera l’auditeur. Par ailleurs, nous pensons être
en mesure de formuler ce constat pour d’autres types de pratiques culturelles, telles que le
visionnage de fictions audiovisuelles ou le suivi des informations d’actualité. Dans le cadre d’une
dynamique sociale favorisant l’interconnexion, l’ordinateur personnel possède un rôle essentiel,
car c’est par lui que transitent la plupart des données numériques que possède et consomme
l’individu, tout en rendant possible la réalisation de ses pratiques à chaque moment de la journée :
223
« Réponse : l’ordinateur c’est un support multimédia justement, c’est un objet à part. C’est
plusieurs médias à la fois, il va y avoir la musique, la vidéo, il va y avoir la lecture de journaux par
exemple, les news, il va y avoir la communication… Le PC, pour moi, c’est des moments que je
m’accorde pour cumuler le loisir avec la communication, et aussi le boulot des fois.
Question : si ce n’est la qualité du son, vous faites une différence entre écouter de la musique sur
chaîne hi-fi ou sur l’ordinateur ?
Réponse : voilà, c’est la qualité et disons la situation dans laquelle je me trouve. C'est-à-dire que si
je travail sur mon ordinateur, en général je préfère, par flemme, lancer Winamp et écouter de la
musique sur mon ordinateur, plutôt que d’aller allumer ma chaîne et de revenir. Si je suis chez moi
en train de faire ma vaisselle ou de nettoyer, là je préfère ne pas allumer mon ordinateur et lancer
juste la chaîne » (Julien, 25 ans, ingénieur).
Ce qui ressort principalement dans cet extrait, c’est que c’est bel et bien la musique qui s’adapte
à l’individu et à sa temporalité, l’ordinateur et – dans le cas des précédentes citations – le baladeur
MP3 sont dans cette optique les outils qui viennent parachever un procès qui s’est prolongé sur
plus d’un siècle : celui d’une écoute de la musique de plus en plus ubiquitaire et ne dépendant
plus d’un lieu précis. Parallèlement, la multiplication et la diversité des appareils de lecture ont
favorisé une distribution, à modulation variable, des fonctions de l’écoute, les différents appareils
à disposition étant utilisés selon les contextes de réception, par exemple la radio au réveil,
l’ordinateur pendant le travail ou en soirée, la baladeur MP3 pour les déplacements. C’est de ce
point de vue que les TIC ont pour ainsi dire achevé un procès de musicalisation de la vie
quotidienne. Les prémices de ce procès remontent à l’invention d’Edison, celui-ci s’inscrivant
pleinement dans une plus vaste entreprise de renouvellement constant du modèle capitaliste.
Celui-ci se doit de produire des individus pouvant permettre de favoriser ce renouvellement, un
individu flexible en possession d’outils pouvant favoriser et encourager la mise en scène de cette
flexibilité, et ce à chaque moment de son existence.
En conclusion de ce chapitre, et pour reprendre l’expression apposée en préambule de l’étude
de l’Université de Hertforshire que nous déjà avons mentionnée supra, nous pourrions considérer
que dans une certaine mesure « tout a changé et tout est toujours pareil »97. Le procès dans lequel
s’inscrivent les nouveaux appareils est engagé depuis des décennies, celui-ci se caractérisant
notamment par une volonté d’assujettir la musique au service de la construction identitaire du
97
« Everything has changed and everything is still the same » [Notre traduction].
224
sujet. L’ordinateur et le baladeur MP3 approfondissent ainsi des tendances sociales qui
préexistaient à leur invention ; ces technologies les accompagnent, les renforcent tout en y
imprimant petit à petit leur marque. Pour reprendre les termes de Castoriadis cités
précédemment, elles sont la pioche qui permet de creuser les besoins de l’homme comme être
historique, c'est-à-dire les besoins alimentés par tout un imaginaire social commun
(CASTORIADIS, 1998, p. 204).
225
Chapitre 8. Esthétisation du quotidien : quand l’auditeur se met en scène
« Comment comprendre l’expérience subjective comme quelque chose de différent des
processus sociaux, sans toutefois perdre de vue la façon dont les processus sociaux influent
constamment sur les aspects les plus personnels de nos vies ? »
(HESMONDHALGH, 2007, p. 206)
Les chapitres 3 et 4 ont permis de faire ressortir le caractère profondément social de
l’émergence des désirs de singularité et de réalisation personnelle de la part des sujets. Les
dernières décennies ont ainsi vu une exacerbation de la revendication à pouvoir se définir un soi
authentique et à s’accomplir en tant qu’individu. A bien des égards, cette revendication peut être
considérée comme l’intériorisation réussie d’une norme profondément sociale qui serait dès lors
celle d’une injonction à être soi. Cette dynamique s’inscrit, de manière plus globale, dans une lutte
des individus pour leur reconnaissance, c'est-à-dire dans le cadre de toute une activité où celui-ci
tente d’être légitimé dans son mode d’être afin d’accéder à une forme de validation sociale de la
valeur de sa propre existence. Cette validation ne peut venir que de l’extérieur, nulle personne ne
pouvant elle-même énoncer les critères permettant d’attester qu’elle vit une existence digne de ce
nom : pour accéder à la reconnaissance, le jugement de l’autre est donc indispensable.
Ce jugement extérieur permet au sujet de s’affirmer via le regard qui est porté sur lui, ce qui est
finalement l’une des caractéristiques du « concept de rapports sociaux d’interaction dans lesquels
les sujets acquièrent et expérimentent chaque forme de reconnaissance nécessaire pour
« apparaître en public sans avoir honte » » (HONNETH, 2008, p. 175) ; c’est par les interactions
sociales quotidiennes que le sujet peut se construire une identité qui soit socialement validée, lui
permettant ainsi de se sentir justifié d’exister. L’identité est donc ce que le sujet présente aux
autres, ce qu’il leur donne à voir de sa subjectivité et de son monde propre. A cet égard, il
convient de préciser que « validation » ne signifie pas « approbation », car dans certains cas
limites, le sujet ne pourra accéder à une certaine forme de reconnaissance que dans la mesure où
son mode d’être sera considéré comme inacceptable ou intolérable par une partie de la société : le
rejet d’un mode d’être particulier par une population bien identifiée fait ici office de validation
sociale. En d’autres termes, les déviances – à plus forte raison celles qui sont volontaires,
assumées et revendiquées comme telles – n’échappent pas au social. Le déviant doit être reconnu
comme tel par la société, lui-même devant avoir par ailleurs intériorisé toute une série de normes
sociales, ne serait-ce que pour pouvoir ensuite les prendre à contre-pied et s’y opposer.
226
Dans le cadre de ces considérations sur la dynamique d’une lutte pour la reconnaissance dans
les sociétés modernes, ce sont donc les modalités mises en œuvre par l’individu pour se présenter
aux autres qu’il convient dès lors d’étudier. Ces modalités sont notamment à placer sous le signe
d’une volonté d’intensification de chaque moment de l’existence du sujet. Chaque occasion doit
donner lieu à une sorte d’événement dont les codes seraient à chercher du côté de la narration
cinématographique, aboutissant, de la part du sujet, à une mise en scène de soi et de son
environnement. Cette intensification socialement demandée semble devoir passer par une
expérience quotidienne du choc qui, selon Benjamin, participe de la sensation de modernité :
« Le film est la forme d’art qui correspond à la vie de plus en plus dangereuse à laquelle doit faire
face l’homme d’aujourd’hui. Le besoin de s’exposer à des effets de choc est une adaptation des
hommes aux périls qui les menacent. Le cinéma correspond à des modifications profondes de
l’appareil perceptif, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire,
n’importe quel citoyen d’un Etat contemporain » (BENJAMIN, 2000, p. 309).
Les individus seraient donc pris dans un mouvement de « cinématographisation » de leur
existence, celle-ci étant de plus en plus vécue sur le mode de la narration et de la fiction. Dans le
premier tome de son ouvrage La mise en scène de la vie quotidienne, Erving Goffman construit tout
son schéma sur les modalités de présentation de soi à partir du langage du théâtre, reprenant ainsi
les termes d’acteurs, de publics, de rôles ou de représentations (GOFFMAN, 1973). Dans les
sociétés modernes, c’est bel et bien les codes du cinéma qui semblent être mobilisés par les
individus pour (se) représenter leur propre vie ; la fictionnalisation du quotidien permettrait dès
lors au sujet de faire accéder celui-ci à la réalité, de la rendre palpable et d’être ainsi en mesure
d’accentuer certaines émotions et de se les figurer. Michael Bull reprend ainsi l’exemple d’une
situation que lui a narré un des auditeurs qu’il a interviewés dans le cadre de ses travaux. Celui-ci
expliquait que c’est via l’écoute de musique sur son baladeur que la vision d’une jeune femme sans
domicile fixe, vagabondant dans la rue, a pu réellement le toucher (BULL, 2000, p. 172). La
musique qu’il écoutait à ce moment-là a permis de dramatiser ce qu’il était en train de voir, lui
donnant ainsi une portée cinématographique nécessaire pour que l’événement en question accède
à sa propre réalité (« it is filmic »). Selon Bull – et nous le rejoignons pleinement sur ce point – la
situation en question ne devient réelle que si elle emprunte les codes du cinéma98, renvoyant ainsi
à un mode de narration et de représentation que le sujet connaît et a parfaitement intériorisé
(ibid.). Le sujet, pour expérimenter la réalité de son être, doit passer par le filtre de tout un
98
« The situation become real if it is filmic », « la situation devient réelle si elle est cinématographique » [Notre
traduction].
227
appareillage symbolique fourni par l’époque et la société dans lesquelles il évolue. Dans les
sociétés modernes, cet appareillage est notamment fourni par les productions des ICIC ; elles
sont des artefacts que l’individu mobilise quotidiennement pour ressentir la réalité de sa propre
existence et celle de ses émotions. A cette dimension du social vient s’en ajouter une autre qui est
celle des technologies utilisées à cette fin, les TIC étant principalement celles qui jouent ce rôle
dans les sociétés du capitalisme avancé.
Afin d’illustrer et d’appuyer son propos, Erving Goffman compare donc le quotidien à une
scène de théâtre. Dans les sociétés modernes, la comparaison avec la mise en scène
cinématographique, bande-originale comprise, paraît être aujourd’hui la plus appropriée et la plus
partagée par les individus qui les composent. Car contrairement à ce que pourrait laisser entendre
une certaine forme de sens commun, les émotions ressenties par l’individu n’ont rien d’immédiat,
elles adviennent à la conscience du sujet via toute une série de médiations dont la mise en œuvre a
nécessité un long apprentissage, et ce depuis le plus jeune âge – la mère constituant, à cet égard, la
première interface symbolique entre le nourrisson et le social. De ce point de vue, les émotions
que le sujet ressent individuellement sont donc elles aussi la résultante d’une mobilisation de
constructions et de stéréotypes purement sociaux :
« On a le droit de tout imaginer quant aux transformations des institutions de la société ; mais
non cette fiction incohérente que l’entrée de la psyché dans la société pourra jamais se faire
gratuitement. L’individu n’est pas un fruit de la nature, même tropicale, il est création et institution
sociale »99 (CASTORIADIS, 1999, p. 454).
En tant que produits du social, les contenus musicaux sont donc manipulés par l’individu afin
d’interagir avec les autres et avec lui-même, comme un moyen de rendre son environnement
appréhendable, le faisant par là même accéder à sa pleine réalité. Dès lors, dans le cadre de cette
démarche plus ou moins consciente, le sujet élabore toute une mise en scène de soi et de son
quotidien. Dans cette optique, la musique peut ainsi être considérée comme un des moyens
privilégiés qui sera utilisé afin de réaliser cet objectif. Tout comme pour la bande-originale d’un
film, la musique vient dès lors souligner les moments forts de la vie du sujet, donner une
signification à ses actes et l’aider à indiquer et à trouver qui il est vraiment. Du point de vue du
sujet, la musique devient donc un artifice participant de la mise en scène de son quotidien, artifice
qui lui permet de matérialiser ce qu’il considère comme devant le caractériser en propre en tant
qu’individu singulier.
99
228
Ainsi, Goffman utilise-t-il dans ces travaux le terme de « façade » pour désigner « la partie de la
représentation qui a pour fonction normale d’établir et de fixer la définition de la situation qui est
proposée aux observateurs. La façade n’est autre que l’appareillage symbolique, utilisé
habituellement par l’acteur, à dessein ou non, durant sa représentation » (GOFFMAN, 1973,
p 29). Il s’agit donc d’artifices hautement symboliques dans la mesure où leur association avec le
sujet permet, à ceux qui entrent en contact avec lui, d’avoir certaines informations concernant
l’identité de la personne qu’ils ont en face d’eux. Par ailleurs, Goffman distingue deux niveaux
dans cette façade qui sont celui du « décor » – qui représente « les éléments scéniques de
l’appareillage symbolique » – et celui qu’il nomme la « façade personnelle » de l’individu – et qui
désigne selon lui « les éléments qui, confondus avec la personne de l’acteur lui-même, le suivent
partout où il va » et dans lesquels Goffman range ce qu’il nomme « l’attitude » (ibid., p. 30).
Dès lors, nous pouvons considérer que la pratique d’écoute de musique enregistrée englobe ces
deux niveaux dans les différentes modalités de sa réalisation. Ainsi, les goûts musicaux du sujet lui
servent tout autant de décor sonore que de façade personnelle permettant de donner à voir une
partie de son identité. Le baladeur MP3 – ou l’ordinateur personnel – de l’auditeur, ainsi que les
fichiers musicaux contenus dans l’appareil, relèvent d’un décor mobile qui peut de plus en plus
être assimilé à une façade personnelle dans la mesure où ces artefacts, s’ils ne peuvent être à
proprement parler considérés comme étant confondus avec l’auditeur, l’accompagnent de plus en
plus à chaque moment de la journée, participant de l’attitude générale de celui-ci. A ce titre, il est
intéressant de souligner que la firme américaine Apple a beaucoup joué sur cet aspect lors des ces
nombreuses campagnes publicitaires, le slogan pour la première génération d’iPod nano était
d’ailleurs : « 1 000 chansons dans votre poche »100. L’individu peut ainsi se présenter aux autres
accompagné de la matérialisation de ses goûts, ses consommations musicales participant
pleinement de son attitude et des impressions qu’il veut susciter chez son public. Ses préférences
musicales se confondent d’autant plus avec lui qu’il est doté d’artefacts permettant de venir
redoubler le processus narratif dans lequel le sujet tente de mettre en scène qui il est. Via
l’ordinateur personnel et surtout les baladeurs MP3, l’auditeur opère ainsi une réification de ses
goûts – ce qui peut être assimilé à une démarche plus globale de réification de sa personnalité –, il
les cristallise dans un décor qu’il peut transporter avec lui et afficher en public.
Par réification nous entendons, à la suite des travaux d’Honneth, une attitude du sujet
consistant à considérer que ses affects doivent être appréhendés soit comme quelque chose à
100
« 1,000 songs in your pocket ».
229
découvrir – ce qu’Honneth désigne par « détectivisme » – soit comme un état mental qu’il se doit
de construire via la manipulation de sa psyché – Honneth parle alors d’un rapport
« constructiviste » à soi (HONNETH, 2007). Dans ses deux attitudes réifiantes du soi, Honneth
voit un oubli par le sujet de la reconnaissance de ses désirs et ses sentiments tels qu’ils
adviennent, c'est-à-dire de les éprouver plutôt que de « seulement […] les observer, voire de les
manipuler » (ibid., p. 105). A cet égard, l’écoute de musique enregistrée peut être appréhendée
selon les deux types d’attitudes réifiantes énoncées par Honneth, à savoir se découvrir soi-même
et faire advenir et manipuler ses propres émotions. Dans les deux cas, nous nous trouvons face à
des démarches de l’individu pouvant se rapprocher de la tendance sociale à l’objectivation de soi
évoquée par Paul Beaud, l’auteur considérant sur ce point que « le miroir a changé de main » et
que c’est « l’ensemble des techniques d’animation et de communication qui poussent l’individu à
s’objectiver lui-même » (BEAUD, 1985, p. 131). Paul Beaud considère d’ailleurs que la diffusion
de travaux relevant de la psychologie et de la sociologie auprès du grand public, via les médias de
masse notamment, a grandement favorisé cette tendance de fond.
Les contenus musicaux peuvent donc être utilisés, ainsi que cela a déjà été souligné plus haut,
comme un des moyens privilégiés susceptibles de venir intensifier le sentiment d’exister du sujet.
Les produits culturels en général, et les contenus musicaux en particulier, sont ainsi des artefacts
sociaux mis à disposition des sujets afin de scénariser leur vie et de se réaliser eux-mêmes. Nous
voyons à cet égard que le terme de « réalisation » n’est pas neutre et est encore une fois emprunté
à tout un champ lexical propre au cinéma : la réalisation de sa vie et la réalisation d’un film
feraient ainsi appel aux mêmes procédés et artifices narratifs. L’individu moderne a
profondément intégré ces codes et les appliquent à la gestion de sa propre existence de manière
quasiment intuitive. A cette fin, il se sert des productions culturelles qui constituent son
environnement « naturel » comme des accessoires permettant de donner une forme d’intensité
dramatique – et proprement cinématographique – à ce qu’il est en train de vivre. Dans cette
perspective, Hesmondhalgh souligne, dans le prolongement des travaux d’Honneth, que :
« L’intensification, socio-culturellement requise, du sentiment personnel de l’existence a fini par
entrer en lien avec la consommation des produits culturels. La consommation est liée à une
demande sociale générale de réalisation de soi, qui impose des obstacles supplémentaires aux sujets
modernes pouvant mener à la dépression et à l’anxiété, même quand cette réalisation de soi est
consciemment vécue et exprimée comme gratifiante, voire libératrice. » (HESMONDHALGH,
2007, p. 227)
L’approche d’Hesmondhalgh est d’un intérêt tout particulier car elle évite de présenter cette
tendance comme forcément bénéfique pour l’individu, la recherche d’intensité et d’une
230
maximisation des émotions ressenties au quotidien pouvant, dans certains cas, amener le sujet à
un sentiment d’insuffisance, ainsi que celui de ne pas être à la hauteur de sa propre vie. Nous
reviendrons plus en détail sur ce point au cours du neuvième chapitre, mais il est important
d’offrir d’emblée un contrepoint à des positions se rapprochant de celles d’auteurs tels que Tia
DeNora qui, pour sa part, n’entrevoit la consommation de contenus musicaux que sous l’angle
d’un enrichissement de l’individu et d’une plus grande capacité de celui-ci à contrôler et gérer ses
affects (DENORA, 2001). De fait, « la réalisation de soi célébrée par des auteurs comme DeNora
peut être liée à des processus plus négatifs, comme un impératif sans fin de renouvellement de
soi » (HESMONDHALGH, 2007, p. 211), dynamique dont nous avons souligné ce qu’elle
pouvait générer comme angoisses chez le sujet.
De plus, il convient d’être particulièrement vigilant vis-à-vis d’une vision quelque peu
essentialiste de la musique, celle-ci étant considérée, par certains auteurs, comme un donné dont
les qualités supposées et le « pouvoir » sur les êtres iraient de soi et serait à prendre comme tels.
Evoquer ainsi la musique « [comme] un outil servant à fabriquer de l’efficacité, pour l’être, le faire
et le sentir qui caractérisent la vie sociale » (DENORA, 2001, p. 11), sans même, en préalable,
tenter de questionner cette affirmation, c’est opérer un raccourci des plus singuliers dans le cadre
d’une analyse relevant de la sociologie et des sciences humaines. Car si la musique à un pouvoir,
celui-ci a émergé du social et de l’imaginaire qui le sous-tend. En l’occurrence, toute une partie de
l’approche théorique de DeNora est soutenue par cet axiome selon lequel la musique serait une
« expérience qui enrichit, qui renforce les capacités d’action, qui amplifie chez les personnes les
dimensions d’usage du matériel musical » (HESMONDHALGH, 2007, p. 209). Il semble que les
propositions de l’auteure soit surtout révélatrices d’une certaine forme de sens commun
attribuant à la musique toute une série de propriétés qui influenceraient positivement la démarche
d’auto-construction de soi de l’individu.
Ainsi, le fait même que toutes les personnes que nous avons interviewées aient mis en avant les
pouvoirs que la musique avait sur leurs affects n’a pas valeur de validation scientifique. Ceci doit
plutôt inciter à se poser la question des raisons de cette quasi-unanimité de la part des auditeurs,
ainsi que celles qui expliqueraient pourquoi la musique est effectivement mobilisée à cette fin. En
d’autres termes, si la musique possède le pouvoir d’agir sur les affects des individus, il semble que
ce soit en grande partie parce que ceux-ci ont intériorisé un imaginaire propre aux sociétés
modernes où ce type de création artistique est effectivement présenté comme telle. Ainsi, lorsque
DeNora propose de paraphraser John Austin pour définir son approche épistémologique,
expliquant qu’il convient tout particulièrement de s’interroger sur « la question de savoir «
comment faire des choses avec de la musique » – consciemment ou non, sur un plan personnel,
231
interpersonnel ou organisationnel » (DENORA, 2001, p. 11), elle est elle-même dans une posture
de discours à haut pouvoir performatif. En ne questionnant pas ce pouvoir de la musique sur les
individus et en le présentant comme allant de soi, elle contribue elle-même à cette tendance
sociale à l’objectivation de soi dont traitait Paul Beaud dans ses travaux. A cet égard, les
recherches de DeNora entre pleinement dans le cadre des contributions sociologiques ayant
légitimé et renforcé cette tendance dans la société.
C’est donc dans le cadre théorique d’une tendance sociale à l’intellectualisation de la vie privée
(BEAUD, 1985, p. 132) que nous avons interrogé ce procès d’esthétisation du quotidien des
individus par la consommation de contenus musicaux. C’est l’idéal socialement valorisé
d’authenticité qui est ici visé par les sujets, la musique étant pleinement considérée comme ayant
ce pouvoir de les faire accéder à toutes sortes d’états émotionnels, le tout en phase avec une
certaine forme d’intensité requise dans la vie de tous les jours. Dès lors, les travaux de DeNora ne
nous intéressent pas tant pour leur capacité à enrichir notre approche théorique, qu’en tant que
formulation exemplaire – et académique – de certaines représentations sociales associées à
l’écoute de musique, représentations que les auditeurs que nous avons interviewés ont tous
pleinement intériorisées. Il ne s’agit donc pas de se demander si les pouvoirs qui lui sont prêtés
relèvent de la nature intrinsèque de la musique, mais plutôt de voir comment les auditeurs, dans la
mesure où ils sont convaincus qu’elle possède certaines qualités pouvant influer sur les
mouvements de l’âme, utilisent la musique comme un outil de mise en scène et de présentation
de soi. En d’autres termes – et nous nous permettrons à notre tour de nous inspirer du titre du
célèbre ouvrage de John Austin – nous pouvons considérer que « dire que la musique a des
pouvoirs, c’est déjà faire en sorte qu’elle en possède effectivement ».
En somme, les extraits d’entretiens qui jalonneront ce chapitre ne devront pas être pris comme
une quelconque preuve des pouvoirs de la musique, mais comme une illustration des manières
dont les auditeurs la manipulent quotidiennement afin d’interroger et d’agir sur leurs affects,
ayant eux-mêmes intériorisé certaines valeurs d’usage socialement attribuées à la musique. Nous
rejoignons ainsi les considérations d’Hesmondhalgh concernant la valorisation sociale du type
d’individu « sensible et émotionnel » – l’analyse des personnages principaux de nombres de
fictions audiovisuelles pourrait être éclairante de ce point de vue – ainsi que sur le rôle attribué à
la musique dans le cadre de cette dynamique d’ensemble :
« On peut dire que dans certains milieux et situations, être un individu sensible et émotionnel est
un marqueur de supériorité fondamental. Pour jouer véritablement son rôle, cette supériorité doit
au mieux venir naturellement – ce qui signifie […] qu’une grande partie du travail nécessaire est
réalisé en secret, dans le but de dissimuler aux autres l’effort requis pour se former comme individu
232
authentique. […] La musique peut devenir partie intégrante des luttes statutaires quand elle permet
d’exhiber sa réceptivité à divers plaisirs liés aux styles de vie et son registre émotionnel supérieur.
Après tout, la musique a fini par être liée, peut-être plus que toute autre forme culturelle, aux
dimensions émotionnelles de nous-mêmes. Il y a également ici un lien avec la capacité de la
musique à intensifier notre socialité, si célébrée dans la littérature. […] La musique, plus que toute
autre forme culturelle, est censée offrir la voie la plus efficace vers l’intensité émotionnelle. Il peut
s’agir ici de tristesse, de catharsis, ou de conscience de soi ; mais il peut s’agir aussi de
divertissement, de plaisir et de socialité. Dans la société hédoniste posée par Honneth, la musique
peut même être liée plus fortement que d’autres formes socio-culturelles à un certain devoir de plaisir »101
(HESMONDHALGH, 2007, p. 217)
Le cadre de l’analyse posé, la suite du chapitre s’attachera à faire ressortir les deux principales
fonctions que les individus interviewés attribuaient à la musique, à savoir la musique comme
révélateur du soi authentique du sujet et la musique comme compagnon du quotidien. Il convient
par ailleurs de rappeler que ces deux niveaux s’inscrivent eux-mêmes dans une dynamique sociale
plus vaste qui est celle d’un procès d’esthétisation du quotidien, via notamment la consommation
de productions des ICIC, et plus particulièrement donc des contenus musicaux. La première
section s’attachera ainsi à évoquer les fonctions de la musique liées – pour reprendre la
terminologie de Goffman – à tout ce qui touche à la « façade personnelle » de l’individu, c'est-àdire des fonctions qui correspondent à des situations où la musique est utilisée pour se rappeler à
soi et se montrer aux autres. Dans ce cas, c’est bien le masque musical que s’est choisi l’individu
qui doit lui permettre de le révéler à lui-même et à ceux qui le côtoient, dans toute son
authenticité et sa singularité.
La deuxième section de ce chapitre développera un point qui est ressorti avec constance dans
les interviews, et qui est celui de la musique vue comme un compagnon de la vie de tous les jours,
la musique jouant ici le rôle de décor au sens où Goffman l’entendait. Nous verrons comment la
musique, dans ce cadre, peut être utilisée par l’auditeur comme une présence, afin de remplir une
certaine forme de vide ressentie dans des moments du quotidien ou rythmer en musique des
temps relevant de la routine. Par ailleurs, l’écoute de musique de fond peut, comme cela a déjà été
souligné au cours du cinquième chapitre, permettre à l’auditeur de s’isoler de son environnement
immédiat, de se retrouver dans une forme de bulle sonore. Dans ce cas, la musique, en tant que
décor, est à usage strictement personnel, mais elle peut être vue par le public comme une façade
donnant certaines informations quant à la disponibilité – ou plutôt l’indisponibilité – du sujet.
101
233
Enfin, dans un quasi-décalque des propositions de DeNora, les auditeurs ont à de nombreuses
reprises présenté l’écoute de musique comme un moyen pour eux de « structurer [leur]
comportement corporel, [leur] stimulation, [leur] motivation et [leur] subjectivité » (DENORA,
2001, p. 4). Les auditeurs évoquent la musique comme un moyen facilement mobilisable et qui les
aide à faire émerger ou leur faire ressentir plus intensément des états émotionnels afin de s’en
libérer, rejouant une forme de catharsis de type aristotélicien :
« Car la passion qui assaille impétueusement certaines âmes se rencontre dans toutes, mais avec
différence de moins et de plus, ainsi la pitié, la crainte et aussi l’enthousiasme. En effet, certains
sont possédés par ce mouvement, mais nous voyons que quand ces gens ont eu recours aux
mélodies qui jettent l’âme hors d’elle-même, ils sont ramenés, du fait des mélodies sacrées, à leur
état normal comme s’ils avaient pris un remède et subi une purification. C’est donc la même chose
que doivent subir ceux qui sont plein de pitié, aussi bien que ceux qui sont remplis de crainte, et de
manière générale tous ceux qui subissent une passion et tous les autres dans la mesure où chacun a
sa part dans de telles passions, et pour tous il advient une certaine purification, c'est-à-dire un
soulagement accompagné de plaisir. Or de la même manière les mélodies purificatrices procurent
aux hommes une joie innocente » (ARISTOTE, 1993, pp. 542-543).
Or si dans Les Politiques d’Aristote, la catharsis doit permettre au sujet de le « purger » de ses
émotions – pour d’une certaine manière l’aider à s’en alléger – elle semble jouer un rôle plus
ambigu dans les sociétés capitalistes avancées. En conséquence, dans une démarche théorique
consistant à relier les propositions de Benjamin sur la modernité qui serait celle d’une
systématisation du choc et celles d’Ehrenberg d’un sujet en proie à une forme de vide intérieur
susceptible de générer des comportements relevant de l’addiction – ainsi qu’à la lumière de
certains extraits de nos entretiens – il conviendra de se demander si l’auditeur ne se trouve pas
dans une situation de dépendance accrue vis-à-vis de l’écoute de musique enregistrée. Cette
pratique culturelle s’est pour ainsi dire naturalisée, et les auditeurs que nous avons interviewés
l’ont à ce point intégrée à leur existence quotidienne qu’aucuns d’entre eux n’envisageraient
sérieusement de s’en passer. A cet égard, il est frappant de constater que certains ont à plusieurs
reprises utilisé le terme de « drogue » pour qualifier le rapport qu’ils entretenaient avec elle. De
manière générale, c’est de la naturalisation d’un environnement où les TIC sont omniprésentes
dont il s’agira d’interroger les significations, c'est-à-dire celles qui irriguent tout un écosystème sociotechnique. Ces questions seront appréhendées sous l’angle d’un sentiment d’insuffisance ou de
déficit individuel ressenti par le sujet, déficit qu’il tentera de combler via notamment la pratique
d’écoute musique enregistrée médiatisée par les TIC. Au-delà de la consommation de contenus
musicaux, il serait dès lors pertinent de se demander si les rapports que les individus modernes
entretiennent avec leurs pratiques culturelles médiatisées ne relèveraient pas d’une forme
234
d’addiction soft qui, bien plus que de l’aider à vivre une existence digne de ce nom, lui permettrait
tout simplement de lui rendre celle-ci plus supportable. C’est dans cette optique qu’il sera utile de
faire référence aux écrits d’un auteur tel que Nietzsche, dans la mesure où :
« L’homme souverain, semblable à lui-même, dont Nietzsche annonçait la venue, est en passe de
devenir une réalité de masse : il n’y aura rien au-dessus de lui qui puisse lui indiquer qui il doit être,
car il se prétend le seul propriétaire de lui-même. Pluralisme moral et non conformité à une norme
unique, liberté de se construire ses propres règles au lieu de se les voir imposer : le développement de soi
devient collectivement une affaire personnelle que la société doit favoriser »102 (EHRENBERG, 2000, p. 151).
A cet égard, il conviendra notamment d’interroger cette célèbre maxime de Nietzsche selon
laquelle la vie sans musique serait une erreur à l’aune des représentations dominantes dans les
sociétés du capitalisme avancé.
L’écoute de musique : entre découverte et exposition de soi
Dans cette première section, nous reviendrons donc sur les manières dont les auditeurs que
nous avons interviewés mobilisent la musique comme un artefact à même de délimiter les
contours de leur subjectivité. Sans que cette démarche aille jusqu’à revêtir, tel que dans le cas du
mouvement punk, un contenu profondément identitaire et politique – au point que la musique
même soit assimilée à tout un mode de vie, ainsi qu’à des formes radicales d’engagement – il n’en
reste pas moins que celle-ci est très souvent utilisée par nombre d’individus comme une ressource
venant enrichir leur subjectivité et leur monde propre. Dans la pratique d’écoute de la musique
enregistrée, il semblerait donc que ce soit tout un imaginaire lié à la philosophie grecque qui
ressorte, notamment au niveau de certaines notions faisant référence à la découverte de soi et à
l’éducation de l’âme. A cet égard, les écrits d’auteurs tels qu’Aristote semblent avoir été
pleinement – et inconsciemment – intériorisés par les individus des sociétés modernes, et ce qu’ils
soient ou non lecteurs des philosophes antiques en question. Ainsi, Aristote nous paraît être
intéressant à plus d’un titre, non pas pour nous révéler ce qui serait l’essence même de la
musique, mais plutôt dans la mesure où l’on retrouve une sorte d’abrégé de sa conception de ce
type de création dans les discours des auditeurs de notre corpus. La Grèce Antique constituerait à
cet égard une des principales matrices idéologiques venant alimenter tout un imaginaire social
commun, imaginaire dont les auditeurs interviewés seraient en quelque sorte les dépositaires.
Cette proposition se justifie dans la mesure où ils sont des membres intégrés aux sociétés
102
235
capitalistes avancées, elles-mêmes descendantes lointaines des sociétés grecques en question. En
conséquence, toute une partie de leurs représentations prennent leur source dans la période
antique, période qui peut être considérée comme l’un de leurs fondements les plus anciens.
Une fois encore, la musique a émergé du social, il en va donc de même des ses valeurs d’usage
et du rapport que les individus sociaux entretiennent avec elle. La conception qu’ils ont de la
musique remonte donc pour une grande part à l’époque antique et, dans la mesure où cette
conception est profondément ancrée dans un imaginaire commun, il est de ce fait inutile qu’ils en
aient eux-mêmes conscience. La culture est, de ce point de vue, l’énoncé performatif le plus
efficace qui soit, car il n’a plus besoin d’être formulé pour produire ses effets. Le terme « effets »
ne nous semble pas impropre dans ce cas précis, car la musique en produit indéniablement chez
l’auditeur qui l’écoute, mais seulement si celui-ci est culturellement disposé à faire en sorte qu’ils
adviennent. Comme le souligne Hesmondhalgh, « tout cela est sincère – car sans complète
sincérité, tout ceci ne pourrait pas être le fondement de la présentation que [les sujets font d’eux]
comme [individus] capable de sensibilité et de sentiments » (HESMONDHALGH, 2007,
p. 222) ; en tout état de cause, « cela implique peut-être qu’on ne peut pas immédiatement
prendre leurs énoncés comme preuves d’autogestion émotionnelle, ou comme preuves que la
musique produit de la socialité et aide les individus à atteindre la reconnaissance de soi » (ibid.,
p. 217). Les extraits d’entretiens transcrits ci-dessous doivent donc être appréhendés selon cette
optique, non pas en mettant en doute la parole des auditeurs qui les ont énoncés, mais en les
considérant comme révélateurs de toute une série de significations imaginaires sociales
concernant la musique, significations qui dès lors les dépassent tout en participant de leurs
propres représentations, et ce dans ce qu’elles peuvent avoir de plus intime.
Cette première section se centrera sur l’individu face à la musique selon deux niveaux qu’il
semble judicieux de distinguer. Nous évoquerons tout d’abord des situations dans lesquelles
l’auditeur utilise l’écoute de musique enregistrée pour, d’une certaine manière, se retrouver face à
lui-même, face à son identité propre que la musique permettrait de construire et de révéler. Il
s’agira de voir comment l’écoute de musique permet à l’auditeur de revenir à sa subjectivité, ses
humeurs, ainsi que ses souvenirs. En tant que fragment de temps, la musique enregistrée peut
ainsi faire écho à celui de l’auditeur qui, dans la solitude de l’écoute, a tout loisir d’associer celle-ci
à la singularité de sa propre existence. Dans un deuxième, nous traiterons de la musique comme
outil de mise en scène et de présentation de soi, c'est-à-dire dans un mouvement qui va de
l’intériorité du sujet vers son environnement extérieur (le « public » de Goffman) afin de donner
des indications sur qui il est. Cette démarche peut ainsi s’effectuer à travers les goûts de l’auditeur,
sa manière d’écouter de la musique ou de l’exposer en public.
236
Nous revenons donc de ce point de vue aux propositions de Goffman, en insistant sur le fait
que les auditeurs ne sont généralement pas dans une démarche stratégique et de pure
intentionnalité, mais plutôt dans une forme de routine susceptible de faire émerger chez eux
certains états émotionnels. Comme le rappelle ainsi Goffman :
« Un spectacle correctement mis en scène et joué conduit le public à attribuer un moi à un
personnage représenté, mais cette attribution est le produit et non la cause du spectacle »103
(GOFFMAN, 1973, p. 238).
Cette dernière citation nous semble devoir renvoyer à la dimension profondément dynamique
de la démarche de construction identitaire, la musique pouvant être considérée comme un des
moyens permettant au sujet d’y parvenir.
Retour sur soi
L’écoute de musique fut souvent présentée par les auditeurs de notre corpus comme un
moment qu’il s’accordait, un moment où ils pouvaient ainsi se consacrer à une activité faisant
écho à leur intériorité, à leur subjectivité, à ce qu’ils avaient de plus personnel en somme. En tant
que moment pour soi, l’écoute de musique n’est pas ici présentée comme quelque chose devant
être partagée, mais plutôt comme un moyen d’être musicalement en sa propre compagnie. Dès
lors, pour nombre des auditeurs en question, l’écoute via le baladeur MP3 est celle qui semblait
offrir l’alternative la plus intéressante pour réussir à se constituer « son enveloppe sonore »
(THIBAUD, 1994, p. 74) et ainsi se trouver seul avec la musique :
« J’aime bien avoir la musique dans les oreilles, c’est plus personnel. Ça parait plus personnel que
lorsque tu mets la musique dans ta chambre et que tout le monde l’entend » (Quentin, 19 ans,
étudiant).
L’écoute de musique n’est pas ici vécue dans une dimension qui serait celle de l’exposition de
ses goûts aux autres, mais plutôt dans celle qui permettrait au sujet de se construire un espace
pour soi, comme une sorte de refuge. Nous reviendrons dans la deuxième section sur cette
notion d’isolement que l’écoute de musique sur baladeur rendrait possible ; mais ce qui nous
intéresse dans le cas présent relève plus d’une forme d’immersion sonore qui ne vise pas tant à
s’isoler qu’à se retrouver tel qu’en soi-même dans la musique écoutée – et ce même si nous avons
conscience que dans bien des cas, ces deux situations que nous décrivons se répondent l’une
l’autre. Ce besoin de se créer sa propre identité musicale commence généralement avec l’entrée
103
237
dans l’adolescence, au moment où « sur chaque pratique individuelle pèse le regard des autres, et
[où] l’affirmation des choix ou des préférences est l’objet d’un travail de représentation sur la
scène sociale » (PASQUIER, 2005, p. 13). Mais avant d’être confronté au regard des autres, le
sujet doit délimiter les frontières musicales de sa subjectivité, sélectionner des items au milieu
desquels il aura la sensation d’être pleinement lui-même. En d’autres termes, l’individu se trouve
dans une phase où il essaye de se construire des références musicales dans lesquelles il est
susceptible de se reconnaître :
« Je n’avais aucun disque à la maison, j’entendais beaucoup de choses à la radio et j’avais envie de
me faire mon petit coin musical » (Nicolas, 25, étudiant).
Passées les étapes du collège et du lycée – et quand le regard des autres devient moins pesant –
les individus évoquent un rapport beaucoup plus direct avec la musique, qui relève d’une forme
d’intimité où ils peuvent se laisser aller à ce qu’ils ressentent. Dans ce cas, on peut effectivement
évoquer une forme de retour sur soi permis par la musique, préalable nécessaire à l’accès d’un état
relevant de la catharsis aristotélicienne :
« Au collège c’était l’âge où on a envie un peu de sortir du moule, pas rebelle mais où on a envie
un peu de se faire son identité. Comme mes copines n’écoutaient pas la même chose, la musique
c’était une manière de me différencier. Après j’ai cultivé ça, par la musique, par mes goûts musicaux.
Quand j’étais au collège, c’était un moyen pour moi, pas de me faire remarquer, mais de me
différencier des autres de me dire : « j’appartiens à tel genre ». Maintenant je m’en fous. Maintenant
c’est plus un rapport de la musique à moi et moi à la musique » (Marie, 19 ans, étudiante).
Dans le cas de Marie, l’écoute de musique est vécue sur le mode du face-à-face, dans un
rapport unilatéral excluant tout ce qui pourrait lui être extérieur. Bien que le terme ne soit pas
prononcé de manière explicite par Marie, c’est d’authenticité dans la relation qu’elle entretient
avec la musique dont il semble être ici question. Débarrassée de la pression des paires du collège
et du lycée – et ayant par ailleurs gagné en assurance – elle peut mettre en avant le fait que cette
pratique culturelle est profondément liée à elle, dans ce qu’elle a de plus singulier et de plus vrai.
La description qu’elle fait de la manière dont elle écoute la musique aujourd’hui arrive donc
comme un révélateur du chemin qu’elle a parcouru en tant que jeune adulte. Evoquer toute cette
évolution, c’est finalement souligner le fait que maintenant elle maîtrise peut-être un peu mieux
les codes sociaux d’une mise en scène du quotidien où l’injonction à être soi fait office de norme
dominante. En d’autres termes, Marie montre par là – dans une démarche qui n’a semble-t-il rien
de stratégique, ni de conscient – qu’elle est un sujet dont on peut considérer qu’il vient
relativement bien matérialiser les orientations des sociétés capitalistes avancées, sociétés où
l’individu autonome et maître de ses goûts est valorisé en tant qu’idéal à atteindre.
238
Par ailleurs, la musique écoutée favoriserait un retour sur les différents états émotionnels de
l’auditeur, ce qui lui permettrait ainsi de les redoubler selon le type de morceau qu’il choisira. Une
expression est revenue dans nombre d’entretiens, il s’agit de celle « d’humeur du moment ».
L’humeur du moment était souvent présentée comme le facteur clé venant conditionner le choix
de tel ou tel artiste quand l’auditeur commençait à vouloir écouter de la musique. Ce qui ressort
ici, c’est qu’elle est appréhendée comme devant être au service de la subjectivité de l’individu,
celui-ci ayant dès lors la possibilité matérielle de choisir ce qu’il va effectivement écouter. Ceci
nous ramène aux propositions d’Abraham Moles qui considérait que l’authenticité ne serait plus
tant à chercher du côté de l’œuvre que de celui du moment de sa réception par le sujet. Quand il
choisit d’écouter un artiste plutôt qu’un autre, l’auditeur opère un acte réflexif sur ce qu’il ressent
et sur ses émotions à ce moment là. En d’autres termes, l’auditeur présente l’écoute de musique
enregistrée comme une action au cours de laquelle il peut revenir à lui et, d’une certaine manière,
s’écouter en écoutant de la musique. Le choix du CD ou du fichier relève donc – pour reprendre
les termes de Paul Beaud – d’une démarche d’objectivation de soi où l’individu questionne, de
manière routinière, l’état émotionnel dans lequel il se trouve. La musique devient un moyen
d’apporter une confirmation à son humeur, tout en se mettant au centre du processus. Elle est à
proprement parler à sa disposition et les morceaux choisis ont une valeur dans la mesure où
l’auditeur se reconnaît en eux :
« Question : et quand vous allez pour écouter un CD, est-ce que vous avez déjà l’artiste en tête ?
Réponse : ça dépend. En général, les derniers CD achetés ou les derniers CD écoutés sont en tas
à côté de la chaîne. Donc je choisis là-dedans et puis si rien ne me dit, je vais devant ma pile de CD
choisir l’artiste qui convient le plus à mon humeur, à mon envie du moment en fait » (Anne-Laure,
29 ans, agent immobilier).
« Quand je me mets à cuisiner, je me dis : « ah tiens, la dernière fois que j’avais cuisiné, j’avais
écouté ce CD », je vais chercher le CD, je le remets, c’est un peu un rituel. Selon l’humeur du
moment, je vais mettre plutôt une musique que j’écoutais au collège, une musique qui va me faire
penser à des amis. Ce sera plutôt pour penser aux amis » (Jules, 18 ans, étudiant).
Ceci est un des autres aspects principaux qui sont ressortis avec récurrence au cours des
entretiens, à savoir cette capacité qu’aurait la musique de rappeler aux sujets des périodes
importantes de leur vie. Plutôt qu’un supposé pouvoir de la musique sur l’activation des
souvenirs de l’individu, c’est la propension de ce dernier à associer des moments de sa propre
histoire avec certaines chansons qu’il faut ici souligner. En somme, la musique fait référence à
l’intériorité du sujet, celui-ci se servant d’elle pour fixer et réactiver certaines anecdotes
importantes qui sont venues jalonner le roman de sa vie. En tant que moyen technique pour fixer
239
le temps, l’enregistrement d’un morceau renvoie plus généralement l’auditeur au temps qui passe
et au déroulement de sa propre vie. De ce point de vue, la musique offre à l’auditeur une
possibilité de baliser son existence et de matérialiser ainsi certaines périodes marquantes de son
propre parcours :
« Question : ça vous est jamais arrivé de revendre ou de donner des CD ?
Réponse : non jamais, parce que quasiment chaque CD correspond à un souvenir, une période,
donc non.
Question : il y a des CD qui vous rappellent des choses au moment de l’écoute ?
Réponse : oui, très souvent » (Anne-Laure, 29 ans, agent immobilier).
La notion de souvenir que l’écoute de musique permettrait de réactiver est à relier avec celle de
musicalisation de la société qui a été évoquée supra. En effet, la pratique d’écoute de musique
enregistrée étant le loisir culturel le plus largement partagé – ce à quoi il faut ajouter le fait qu’il
devient quasiment impossible de passer une journée sans en entendre – elle devient omniprésente
dans le quotidien des individus modernes, parfois même sans qu’ils en aient pleinement
conscience. En conséquence, ceci favorise d’autant plus la démarche consistant pour le sujet à
associer une musique entendue avec des moments importants de son quotidien. De fait, la
musique est la ressource symbolique la plus facilement disponible et la plus aisément mobilisable,
le tout se réalisant dans une dynamique plus globale de cinématographisation de la vie de tous les
jours, la musique devenant la bande-originale des vies ordinaires de chacun :
« Finalement, pour moi la musique c’est un peu la trame continue qu’il y a derrière. Je ne saurais
pas définir ce qui va faire qu’un morceau va marquer un moment. Même maintenant que j’écoute
beaucoup de choses en random, il va y avoir un morceau qui va me rappeler un moment particulier.
Mais la musique ça reste une trame continue du loisir » (Joël, 20 ans, étudiant).
Bande-originale ou « trame continue qu’il y a derrière », si les termes diffèrent, l’idée sousjacente reste la même, à savoir que la musique est présente partout et peut être écoutée à
n’importe quel moment de la journée. Parallèlement à cela, l’individu se la réapproprie de plus en
plus, l’associant tout autant à des états émotionnels qu’à des souvenirs marquants. A mesure
qu’elle colonise le quotidien du sujet, celui-ci se sert de la musique pour venir alimenter son
monde propre et ressentir l’authenticité de son mode d’être, et ce dans ses actions les plus
routinières.
240
Présentation de soi
En plus d’être un moyen de mener à bien une quête de soi, la pratique d’écoute de musique
enregistrée peu aussi être appréhendée comme un puissant marqueur identitaire à destination de
l’entourage. Ce deuxième niveau de la pratique s’articule autour du premier décrit, car si la
musique peut effectivement favoriser des moments d’introspection quotidiens et de retour sur sa
propre subjectivité afin d’en mieux cerner les contours, cette démarche identitaire ne peut être
validée que dans la confrontation avec les autres. L’individu seul ne peut pas avoir la certitude de
sa propre qualité en tant que personne singulière, ainsi que de l’authenticité de son mode d’être. Il
doit donc régulièrement se mettre en situation de réassurance de soi en s’appuyant sur le regard
des autres – et notamment de ses amis – qui viendront valider l’identité qu’il s’est construite. Il
convient de rappeler encore une fois que validation ne signifie pas approbation, dans la mesure
où il peut parfois être considéré comme rassurant pour un auditeur que certaines personnes ayant
un statut particulier dans son entourage n’apprécient pas particulièrement la musique qu’il écoute.
On pense bien entendu ici à la période de l’adolescence qui correspond pour le sujet à un
moment où il tente de se détacher de ses parents, d’affirmer sa singularité vis-à-vis d’eux, les
goûts musicaux qu’il affiche étant susceptible d’apporter des résultats rapides et significatifs sur ce
point précis. Comme le souligne Dominique Pasquier « la société des jeunes semble se détacher
d’une partie de son histoire culturelle et de ses valeurs, au non d’une autonomie générationnelle
revendiquée des goûts et des choix culturels et au nom de valeurs qui mettent en avant
l’authenticité, l’expression de soi et la communication interpersonnelle » 104 (PASQUIER, 2005, p. 19). La
musique peut donc être utilisée comme un réservoir de signes distinctifs permettant à l’auditeur
d’illustrer qui il est, de matérialiser en somme son identité en exprimant quelles sont ses
préférences musicales :
« J’aime vraiment bien montrer ma collection de musique et j’espère toujours qu’en face il y aura
une bonne réaction. Parce que des fois il arrive qu’on dise : « ah ça c’est super ! » on le fait écouter
et là on voit l’autre en face qui fait : « ouais mais non ». Moi c’est vraiment important le côté
partage, parce qu’on attend la réaction, on est anxieux, stressé de savoir si lui aussi il va aimer »
(Guillaume, 19 ans, étudiant).
Guillaume exprime très clairement que lorsqu’il partage de la musique qui lui tient à cœur, le
jugement qui sera porté sur l’artiste l’engage personnellement, car ses goûts musicaux donnent,
selon lui, à voir une partie de sa personnalité et de son identité. D’où cette anxiété au moment du
104
241
verdict, car critiquer la musique qu’il aime, c’est le critiquer lui dans ce qu’il considère avoir de
plus intime et de plus vrai. En somme, c’est son authenticité même qui serait remise en question
en cas d’appréciation négative, c'est-à-dire l’image qu’il a de lui qui influe sur l’estime qu’il se
porte. Toute proportion gardée, à chaque fois qu’il soumet ses préférences musicales au jugement
critique de ses proches, il prend le risque de se voir confronté à une sorte de déni de ce qu’il est,
mettant en danger l’intégrité de sa psyché. Mais dans la mesure où il ne peut s’assurer lui-même
de sa propre qualité en tant qu’individu, il ne peut s’y soustraire, d’où l’anxiété évoquée. Car dans
le cas que nous venons d’exposer, c’est bien d’une lutte pour la reconnaissance dont il s’agit,
Guillaume recherchant l’approbation de personnes qu’il considère comme dignes de valeur – le
jugement d’individus que le sujet méprise n’étant pas de ceux qui risquent de le toucher le plus.
De plus, même si cette attitude vis-à-vis de ses préférences musicales est exacerbée pendant la
période de l’adolescence et parfois de la post-adolescence – Guillaume avait dix-neuf ans quand il
a participé à l’enquête – elle peut se retrouver encore à l’âge adulte, dans la mesure où la
reconnaissance ne relève pas d’une situation acquise et est, au contraire, toujours susceptible
d’être remise en question. De ce fait, l’individu peut, de manière routinière, mettre en place des
tactiques de réassurance de soi via l’exposition de ses artistes préférés :
« Question : et est-ce que vous êtes capable de faire la promotion d’un artiste ?
Réponse : oui, en général je défends mes groupes.
Question : et ça vous fait quelque chose quand on vous dit : « ça c’est vraiment nul ! » ?
Réponse : oui, je le prends pour moi en général » (Anne-Laure, 29 ans, agent immobilier).
Comme l’avait déjà énoncé Marcel Mauss, « c'est bien autre chose que de l'utile, qui circule
dans [les] sociétés de tous genres » (MAUSS, 1924, p. 97), les sociétés modernes ne faisant
finalement que proposer d’autres modalités à des pratiques qui remontent aux fondements de
l’humanité et dont la quête de reconnaissance individuelle semble avoir été l’un des principaux
moteurs. Ainsi, nous pouvons retrouver des tactiques de confirmation de soi dans l’usage qui est
fait des logiciels de peer-to-peer, certains permettant d’interagir avec les personnes avec lesquelles
on partage de la musique. En effet, Soulseek offre par exemple la possibilité de voir ce que les
autres internautes téléchargent dans les répertoires qui ont été mis à disposition des utilisateurs.
Maxime ne met par exemple que des morceaux qui lui plaisent particulièrement, chaque
téléchargement pouvant ainsi être ainsi vécu comme la validation du caractère pointu des
références musicales qu’il affectionne :
« Question : et sur Soulseek, ça arrive qu’on vienne vous solliciter par rapport à des morceaux que
vous avez partagés ?
242
Réponse : en fait, je partage des choses qui me tiennent vraiment à cœur. Et donc, quand je vois
que des gens les téléchargent, je vais d’abord directement voir chez eux. Après ils ne me sollicitent
pas forcément, mais je leur ai apporté quelque chose, et ça me fait toujours plaisir » (Maxime,
25 ans, électricien).
La notion de don/contre-don est ici très clairement évoquée, et s’il ne s’agit pas d’opérer une
généralisation abusive de celle-ci à l’ensemble des usages qui sont faits des logiciels de peer-to-peer,
il apparaît toutefois qu’ils viennent apporter un enrichissement des manières de partager les
contenus culturels. Il convient toutefois de ne pas surestimer ce type d’usage particulier qui est
fait de ces logiciels. Considérer ainsi qu’il se créerait de véritables communautés de goûts autour
d’eux nous semble relever de conclusions quelque peu hâtives. Ce type de discours est à
rapprocher de ceux présentant Internet comme un outil participant d’un mouvement qui serait
ceux de la mise en place d’une intelligence collective ou de celle d’une démocratie numérique.
L’utilisation particulière que Maxime fait de Soulseek est à rapprocher de résultats de l’enquête de
Jankovski – citant les résultats d’une étude menée par Schneider – et montrant que « sur près de
trois mille contributions à une discussion pendant une période d’un an « 5 % des participants
adressent presque 80 % des contributions » » (JANKOVSKI, 2006, pp. 66-67 cité par MIEGE,
2007, p. 103). En d’autres termes, ce type d’utilisation existe et permet d’élargir les possibilités
d’accéder à une forme de reconnaissance, mais il est encore quelque peu prématuré de conclure à
l’émergence d’une tendance de fond. Internet ne révolutionne pas le social mais est susceptible
d’apporter des alternatives aux sujets pour se constituer une identité et l’enrichir, d’en
accompagner les évolutions en somme. Il est par contre encore trop tôt pour avancer que cet
outil deviendra le pivot autour duquel tournera la subjectivité des individus dans un avenir
proche.
A cet égard, le groupe d’amis reste encore le moyen le plus utilisé pour se construire une
identité autour de ses goûts musicaux. Il est une sorte de refuge dans lequel l’individu peut
obtenir la reconnaissance dont il a besoin pour maintenir un certain niveau d’estime de soi, tout
en ne prenant pas trop de risque quant aux jugements qui pourraient y être formulés concernant
ses préférences en matière de productions culturelles. Le groupe devient une sorte de matrice
génératrice de reconnaissance mutuelle où chacun peut, grâce à la sécurité que celui-ci confère,
expérimenter différents modes d’êtres. Par ailleurs, la musique et les moments partagés à l’écouter
ensemble permettent aussi de consolider l’identité même du groupe, venant ainsi renforcer sa
cohésion :
« Dans mon groupe d’amis, on s’organise un peu autour des chansons. Pour donner un exemple,
chacun de nous à un surnom qui correspond à une chanson. Chacun a une chanson favorite et on
243
appellera la personne par le nom du personnage principal de la chanson. On est très attaché à
certaines chansons » (Jules, 18 ans, étudiant).
La musique peut aussi être utilisée de manière plus informelle dans cette démarche consistant
pour le sujet à montrer aux autres qui il est. Il s’agit par exemple de celle qui consiste à utiliser un
morceau particulier pour en faire la sonnerie de son téléphone portable. Il est difficile d’évoquer
dans ce cas – et en toute rigueur – un mode d’écoute de la musique, car celle-ci n’est pas tant
écoutée qu’exposée à l’entourage – qui devient de ce fait, et sans vraiment le choisir, public. Cet
usage qui est fait par les individus des possibilités offertes par la numérisation et les TIC semble
concrétiser l’aboutissement de tout le procès d’assujettissement de la musique au temps de
l’auditeur. Le téléphone, comme matérialisation des orientations des sociétés capitalistes
avancées, matérialise aussi dans ce cas la personnalité du sujet. En tant qu’outil mobile, il permet
en tout lieu, au moment où l’individu reçoit un appel, de mettre en scène de manière très
routinière – mais en même temps de manière très significative – sa singularité. La musique a bien
été composée par un artiste, mais c’est l’auditeur qui l’a choisie pour agrémenter les appels qu’il
reçoit, cet usage du téléphone potable venant par ailleurs renforcer la dimension
communicationnelle de la pratique d’écoute de musique enregistrée :
« Réponse : mes sonneries de portable c’est des MP3 que j’ai sur mon ordinateur. S’il y a une
chanson qui va bien en sonnerie, que j’aime bien, qui est forte, je la mets. Surtout que maintenant
avec les téléphones, il y a le logiciel qui est fourni avec pour faire faire la synchronisation.
Question : et vous changez souvent votre sonnerie de portable ?
Réponse : la dernière je l’ai gardée longtemps, mais à un moment je la changeais beaucoup. La
sonnerie c’est quelque chose pour moi » (Quentin, 19 ans, étudiant).
Nous revenons à la musique pour soi et aussi à celle d’attachement à un ou des morceaux en
particulier, attachement qui participe de l’environnement sonore du sujet. Bien que la musique ne
soit pas réellement écoutée – l’écoute nécessite une disponibilité de la part de l’auditeur, ce qui est
en contradiction avec le fait qu’il ne peut pas savoir à l’avance quand il va recevoir un appel – elle
n’en est pas moins considérée ici comme un artefact communicationnel important pour le sujet.
C’est en effet lui qui a fait le choix d’utiliser telle musique en guise de sonnerie, ce qui l’engage
personnellement en tant qu’individu autonome et maître de ses goûts. Au moment où il est en
passe de recevoir un message vocal, il envoie un message musical le concernant aux personnes
qui l’entourent à cet instant précis. L’attachement évoqué plus haut peut d’ailleurs impliquer que
l’auditeur ne ressente pas le besoin de changer constamment sa sonnerie ; on peut même penser
au contraire que, dans la mesure où ce choix lui a peut-être demandé de faire des arbitrages
l’incitant à avoir une démarche réflexive sur ses propres préférences musicales, l’auditeur sera
244
plutôt disposé à la garder un certain temps. Le choix d’une sonnerie de portable relève donc
pleinement d’une démarche d’objectivation de soi dans le cadre de laquelle l’individu doit d’abord
questionner sa subjectivité avant de pouvoir la mettre en scène face à un public :
« Question : télécharger des sonneries de portable, vous le faites souvent ?
Réponse : pas très souvent, parce que ça revient un peu cher, c’est hors forfait. Et puis
généralement, la sonnerie que je mets, je l’aime vraiment beaucoup, donc j’ai un peu du mal à m’en
défaire. Même si la chanson ça fait six mois qu’elle ne tourne plus, moi j’y tiens » (Coudiedji, 20 ans,
étudiante).
Quoiqu’il en soit, tout ceci relève toujours du rapport singulier que l’auditeur entend entretenir
avec son ou ses artistes préférés. Ceux-ci lui permettent de se constituer un certain mode de vie
particulier et d’accumuler des signes donnant à voir une partie de ce qu’il est. Ces actes quotidiens
autour de la musique qu’il aime peuvent relever d’une forme d’engagement lui permettant de
s’affirmer. On revient ici à l’attitude du fan telle qu’un auteur comme Philippe Le Guern a pu la
décrire. Il s’agit pour le sujet d’être entouré d’objets ou de symboles qui ont du sens justement
parce qu’il a lui-même décidé qu’ils devaient en avoir, et qu’ils permettaient par là de fixer son
identité (LE GUERN, 2009). Ainsi la sonnerie de portable vient s’ajouter aux autres moyens que
le fan avait déjà à sa disposition pour exprimer sa passion, ses moyens « traditionnels » – tels
qu’acheter les produits dérivés du groupe ou de l’artiste – étant loin d’avoir disparu de l’univers
musical des auditeurs les plus engagés dans leur pratique :
« Comme acheter un CD, aller voir un groupe en concert, c’est une preuve d’affection pour lui.
Un groupe que j’ai beaucoup aimé, je vais avoir envie d’acheter un de ses vêtements » (Jules, 18 ans,
étudiant).
Il existe enfin un autre moyen pour le sujet d’exprimer qui il est grâce à la musique, celui-ci
résidant précisément dans sa manière de l’écouter. Le baladeur MP3 permet ainsi à l’auditeur de
se montrer en train d’écouter de la musique, mettant un avant une attitude liée à une certaine
forme de modernité tout en mettant en scène le fait que ce type de contenu culturel le définit en
partie. En plus de l’isolement qu’elle ménage au sujet, cette modalité de réalisation de la pratique
d’écoute de musique enregistrée est une manière pour lui de réifier sa subjectivité dans l’appareil
même qui lui permet d’écouter ses morceaux favoris. C’est un mode de vie qui est ici mis en
avant, un mode de vie où la mobilité et un rapport flexible à son environnement sont considérés
comme fondamentaux et structurants. Le baladeur MP3 devient à ce titre un objet totem d’une
certaine modernité, au même titre que le téléphone portable ou l’ordinateur personnel. Dans cette
perspective, le baladeur iPod de la firme américaine Apple est très certainement l’appareil qui
pousse le plus loin cette logique de matérialisation/condensation d’un mode de vie particulier
245
dans les objets qu’elle commercialise. S’ils ne sont, pour la plupart, pas dupes de cette stratégie du
groupe, les auditeurs ont néanmoins tout de victimes consentantes :
« Question : le fait que l’iPod soit un joli objet, c’est important ?
Réponse : oui. Apple, ils ont vraiment joué là-dessus, le principe du tactile et la simplicité de la
forme. Avec l’iPod, ils ont fait dans le simple, avec deux boutons qui se courent après, la molette
tactile, super classe. Et même le fait qu’il soit blanc, blanc laqué avec la coque métal derrière, c’est
un joli alliage » (Quentin, 19 ans, étudiant).
L’iPod permet d’écoute de la musique en déplacement, mais surtout l’iPod est… beau. L’objet
distinctif par excellence, celui qui vient concrétiser tout un imaginaire social autour de la
modernité, de la jeunesse, de la flexibilité et d’une certaine idée de l’avant-garde. L’iPod est un pur
artefact symbolique dont la valeur d’usage va bien au-delà des services qu’il peut rendre à
l’auditeur et de ses fonctions purement techniques. Il cristallise notamment le fait que l’aura s’est
bel et bien déplacée de l’œuvre vers le moment de sa réception. Ce qui importe c’est donc la mise
en scène autour de l’écoute, ainsi que l’individu qui s’y adonne, les concepteurs de l’iPod n’ayant
fait qu’aller au bout de cette logique sociale. Au regard du type d’imaginaire décrit plus haut,
l’arrivée – et le succès – de l’iPhone sur le marché relève d’une grande logique en termes de
stratégie industrielle, car il synthétise presque à lui seul toute une idéologie autour de l’usage et
des pratiques culturelles : celle de l’individu désireux de s’accomplir et ayant un fort besoin de
reconnaissance à tous les niveaux. Finalement, ce que montre l’individu quand il écoute de la
musique en utilisant ces appareils, c’est qu’il est une personne bien ancrée dans son époque, qu’il
en est l’archétype réussi. A cet égard, il correspond donc pleinement aux orientations de la société
dans laquelle il se trouve et qu’il a ainsi fait siennes les significations imaginaires sociales qui soustendent le nouvel esprit du capitalisme.
La mise en musique du quotidien : une approche fictionnalisée de l’existence
« L’expérience quotidienne de l’usager d’appareils de stéréo personnels est imprégnée d’une série
de stratégies visant à permettre une intensification de toute une partie de sa vie de tous les jours »105
(BULL, 2000, p. 147).
La mise en scène de soi et la mise en scène de son quotidien participe donc d’une
cinématographisation de l’existence via la consommation de produits culturels en général, et de
105
« The everyday experience of personal-stereo user is imbued with a range of strategies aimed at managing increasing portions of their
daily life » [Notre traduction].
246
contenus musicaux en particulier. L’individu se représente sa vie selon les codes de la fiction afin
de pouvoir ensuite la faire accéder à la réalité. La première section de ce huitième chapitre a ainsi
permis de montrer comment l’auditeur mobilisait la musique pour se construire un rôle en tant
qu’individu social, rôle qu’il pouvait dans un deuxième temps exposer afin de confirmer la réalité
et la validité de l’identité qu’il s’était définie. De la même manière que les codes du cinéma sont
utilisés pour se créer un personnage, l’auditeur les reprend dans le déroulement du scénario de sa
vie, en prenant la musique comme décor sonore, comme une forme de bande-originale de son
quotidien en somme. Cette bande-originale peut revêtir plusieurs fonctions pour l’individu et
vont ainsi de la simple présence permettant de combler un certain vide – afin de ne pas se
retrouver seul face au silence – jusqu’à la gestion des émotions du sujet, la musique pouvant tout
aussi bien servir à les accentuer qu’à les faire émerger. Par ailleurs, la pratique d’écoute de
musique enregistrée peut aussi être vécue comme un moyen de se protéger du monde extérieur,
de s’en absenter tout en y étant encore présent. Ces trois fonctions du décor musical sont
régulièrement ressorties durant la plupart des entretiens et relèvent de valeurs d’usage qui n’ont
été rendue possibles que grâce à l’invention de techniques d’enregistrement puis à leur
perfectionnement. Il s’agit, comme nous l’avons déjà évoqué durant le septième chapitre, d’une
écoute pour soi, c'est-à-dire individuelle mais surtout personnelle.
Ce type de rapport à l’écoute de musique, s’il est relativement récent, ne s’en est pas moins
naturalisé, au point que les auditeurs interviewés conçoivent difficilement l’idée de pouvoir se
passer de cette pratique culturelle. Elle fait fondamentalement partie de leur quotidien, leur
permettant d’opérer une sorte de catharsis routinière. Comme le souligne avec justesse Michael
Bull :
« L’usage des appareils de stéréo personnels représente une manière « d’être dans le monde » où
la technologie constitue un compagnon et un médiateur de la construction la plus quotidienne de
l’expérience sociale »106 (ibid., p. 149).
Il peut donc être pertinent de se demander dans quelle mesure cette importance accordée à
l’écoute de musique enregistrée, ainsi que les rituels qui entourent la réalisation de cette pratique,
peuvent s’assimiler à un comportement relevant de certaines formes d’addiction, comportement
lui-même généré par les injonctions à être dans les sociétés modernes :
106
« Personal-stereo use represents a way of “being in the world” in which technology constitutes an accompaniment to and mediator of
the mundane everyday construction of social experience » [Notre traduction].
247
« L’addiction est un moyen de lutter contre la dépression ; elle abrase les conflits107 par un
comportement compulsif. […] Les addictions incarnent l’impossibilité d’une prise complète de soi
sur soi : le drogué est l’esclave de lui-même, qu’il dépende d’un produit, d’une activité108 ou d’une
personne. Sa capacité à faire sujet et, ce qui revient au même, à faire société est en cause. […] Si la
dépression est l’histoire d’un introuvable sujet, l’addiction est la nostalgie d’un sujet perdu »
(EHRENBERG, 2000, p. 18).
Cette approche tranche singulièrement avec celle d’un auteur tel que Tia DeNora, car
considérée à la lumière des propositions d’Ehrenberg, les pratiques d’écoute de musique
enregistrée ne peuvent plus être seulement considérées comme un moyen contribuant à la pleine
émancipation du sujet, mais plutôt comme une tactique qu’il mettrait en place pour ne pas avoir à
se confronter à son propre vide intérieur. En d’autres termes, au-delà d’un certain culte de la
performance et du mieux-être, cette pratique culturelle permettrait de révéler le rapport que les
individus entretiennent avec eux-mêmes et avec leur environnement dans les sociétés modernes,
un rapport où transparaissent dépendance et anxiété.
La musique comme présence, la musique qui accompagne
Pour la plupart des auditeurs interviewés durant l’enquête, la musique représente tout
simplement le décor sonore de leur vie de tous les jours, quelque chose qui viendrait occuper un
espace laissé vide et qui ferait dès lors office de présence à leurs côtés. Pour certains, la question
consistant à leur demander de qualifier l’importance qu’avait pour eux la musique avait parfois
quelque chose de problématique – alors même que dans certains cas nous avions passé plus d’une
heure à évoquer leur pratique. Maxime, par exemple, fut quelque peu déstabilisé et ne sut
finalement pas trop comment répondre, tant le fait d’être accompagné toute la journée par de la
musique enregistrée était à ce point naturel pour lui :
« Question : est-ce que vous seriez capable d’expliquer l’importance que la musique a pour vous ?
Réponse : c’est difficile comme question. Ce n’est pas que je ne ressens rien, c’est juste que je ne
m’en rends pas compte je pense, vu que je n’ai jamais vécu complètement sans musique. C’est pour
ça que je ne vois pas trop comment répondre à ta question » (Maxime, 25 ans, électricien).
La musique fait ici partie de l’entourage du sujet, au même titre que sa famille ou ses amis,
c'est-à-dire qu’elle est vue comme une présence qui ne poserait pas vraiment question et dont
107
108
248
l’auditeur n’a jamais vraiment imaginé qu’il puisse un jour vivre sans. Dans une certaine mesure,
la musique en arrive à devenir plus intime que ses proches car elle accompagne toute une série de
moments importants ou non dans la vie du sujet, certains morceaux leur étant de fait associés
dans l’esprit de l’auditeur. La musique est profondément intriquée à sa vie intime dans ce qu’elle a
de plus quotidien et de plus trivial. Car dans la mesure où elle est pour ainsi dire constamment
présente, elle en arrive à être associée à chaque moment de la vie du sujet, permettant de la
rythmer de la même manière que la bande originale d’un film vient redoubler l’action qui se
déroule à l’écran. En un peu plus d’un siècle après l’invention d’Edison, la musique enregistrée
relève maintenant de l’environnement normal de tout individu dans les sociétés, et fait ainsi partie
de tout un écosystème symbolique que le sujet s’est construit et qui structure son existence tout
autant qu’elle est structurée par lui
« C’est quotidien en fait. Je ne vis pas sans musique, c’est comme manger, boire et dormir. C’est
l’habitude d’avoir du son derrière, sinon c’est la télé. Finalement je vis rarement sans son derrière
moi. En fait ce n’est pas un loisir pour moi la musique. J’ai l’impression que c’est normal. J’ai
l’impression que ça fait partie de ma vie. » (Fabienne, 23 ans, assistante sociale).
Non seulement écouter de la musique devient comme « manger, boire et dormir », mais c’est
aussi elle accompagnera l’auditeur dans la trivialité du quotidien, permettant ainsi de ré-enchanter
quelque peu celui-ci, de lui faire e, quelque sorte « profiter » de l’aura de la création en associant
les deux. De fait, la musique enregistrée est très rarement écoutée pour elle car est partie prenante
de l’existence du sujet. Pour reprendre l’analogie faite par Fabienne, écouter de la musique peut
effectivement être assimilé au fait de boire ou de manger dans la mesure où ces actes du
quotidien sont faits de manière distraite, mais que l’attention du sujet peut à tout moment
s’éveillée. A cet égard, un goût particulier ou une sonorité singulière sont finalement deux formes
de chocs venant sortir l’auditeur de sa distraction. Une fois encore, la musique est les plus
souvent considérée par l’auditeur comme un fond sonore venant se caler sur son « humeur du
moment » :
« Question : la manière principale d’écouter la musique, c’est en faisant autre chose ?
Réponse : c’est rarement la musique uniquement, à part sur la partie découverte de l’album.
Après c’est fond sonore.
Question : un fond sonore important ?
Réponse : assez important parce qu’il dépend aussi de l’humeur. J’ai tendance à faire des playlists
en fonction de la motivation. J’en ai deux ou trois, surtout deux ; une le matin quand j’ai le temps et
que j’ai envie de bouger un peu, qui n’est pas mal. C’est la même que je mets sur le vélo le matin. Et
sinon, le soir, une plus tranquille » (Joël, 20 ans, étudiant).
249
Malgré le statut de fond sonore écouté d’une oreille distraite qui est attribué à la musique, Joël
souligne toutefois l’importance que celui-ci revêt pour lui. En effet, c’est bien parce que la
musique en est arrivée à se faire presque totalement oublier qu’elle est finalement présentée
comme un élément fondamental de l’environnement des individus : sa présence ne pose pas
question car elle est en fait considérée comme acquise :
« La musique c’est un accompagnement. Si je me mettais à faire du vélo, je trouverais que ce
serait un plus d’avoir de la musique. Je vois ça comme un accompagnement dont on peut de moins
en moins se passer, à part pour certains rituels où on ne met vraiment pas de musique. On prend
tellement goût à écouter telle musique ou à entendre telle voix, c’est familier. Un groupe dont on est
fan, c’est un peu comme un copain qui nous répète tout le temps la même chose, c’est une présence.
Une présence rassurante et agréable » (Jules, 18 ans, étudiant).
Jules évoque dans cet extrait un point sur lequel nous reviendrons lors de la dernière soussection de ce chapitre, à savoir que la musique enregistrée peut être vue comme une présence
dont il deviendrait de plus en plus difficile de se priver, tant celle-ci semble familière et naturelle.
Jules parle d’elle comme d’un ami fiable – il sait ce qu’il va entendre, il ne peut pas être déçu car il
connaît l’effet que tel ou tel morceau est susceptible de produire chez lui – il s’agit là d’un ami sur
lequel il peut compter et qui lui permet de poser des sortes de balises auxquelles il peut se
raccrocher. Ce que la musique enregistrée a de rassurant réside donc dans le fait que l’auditeur
peut prévoir et anticiper l’émotion qu’il va ressentir – voire la répéter si, comme cela est souvent
le cas, il lui en prend l’envie –, c'est-à-dire qu’au moment précis où il écoute un morceau de sa
discothèque, il se trouve en position de pouvoir contrôler ce qui va advenir dans son
environnement proche. Pratique culturelle et usage des TIC se rejoignent dès lors dans une même
idéologie de maîtrise du temps et de l’espace, mais aussi de maîtrise de ses émotions. Finalement,
la musique enregistrée est un ami qui répondra toujours positivement à la moindre des
sollicitations de l’auditeur, il suffit juste pour lui de double-cliquer sur un fichier MP3 ou d’insérer
un CD dans sa chaîne hi-fi. Comme nous le verrons infra, c’est précisément cela qui peut être
assimilé à un comportement relevant d’une forme d’addiction, car le sujet peut en arriver à
devenir dépendant d’une pratique qui lui donne le sentiment d’avoir une prise sur les événements
qu’il ne peut, par définition, pas avoir sur sa propre vie.
L’écoute de musique enregistrée pour s’absenter du social
C’est un aspect qui a déjà été évoqué dans le chapitre précédent concernant l’utilisation du
décor musical pour poser un mur symbolique autour de soi et ainsi se couper de son
environnement immédiat. L’auditeur considère qu’il peut de cette manière se retrouver seul avec
250
lui-même dans un espace sonore qui n’appartiendrait qu’à lui et qui lui permettrait de ne
s’occuper que de lui sans avoir à se soucier des autres, l’écoute de musique matérialisant son
indisponibilité à se moment précis. En d’autres termes, l’auditeur peut voir dans cette pratique
culturelle un moyen de faire le vide autour de lui, tout en profitant d’airs musicaux qu’il connaît et
dont il sait qu’il les apprécie :
« La musique, c’est une manière de me détendre. Quelque part ça me permet de couper du
monde quand je travaille, ça c’est très important pour moi. Je ne suis pas dans le silence, j’ai horreur
du silence. C’est marrant parce que je suis toujours plus productif quand j’ai de la musique. C’est un
catalyseur vraiment. Je me coupe de ce qui se passe autour de moi et ça m’active. C’est un
catalyseur, c’est vraiment la définition » (Nicolas, 25 ans, étudiant).
C’est aussi un environnement où le silence n’a finalement plus trop sa place, car si tous les
auditeurs n’ont pas un discours aussi extrême que Nicolas et ne vont pas jusqu’à revendiquer leur
haine de celui-ci – certains d’entre eux pouvant même apprécier le contraste qu’il offre avec un
quotidien urbain relativement bruyant – il est important toutefois de signaler que beaucoup s’en
servaient pour éliminer la sensation de temps mort en les comblant avec de la musique
enregistrée. Il est par ailleurs intéressant de constater que lorsque Nicolas se décrit dans ces
moments où la musique lui permet de se concentrer sur ce qu’il est en train de faire – donc de se
concentrer sur lui – la figure qui se dessine est celle de l’individu actif, productif et motivé par ce
qu’il fait. En somme, lorsqu’il évoque l’attitude qu’il adopte quand il écoute de la musique
enregistrée, ce sont finalement les significations imaginaires sociales du nouvel esprit capitalisme
que Nicolas met – très certainement inconsciemment – en scène.
Mais la manière la plus radicale et la plus explicite de se couper de l’extérieur pour l’auditeur
reste encore l’écoute au casque, le plus souvent sur un baladeur audionumérique. Dans ce cas, le
sujet se recentre exclusivement sur lui et sur une écoute de la musique qui se veut la plus
personnelle et la plus exclusive possible. Comme nous l’avons déjà souligné supra, nous avons ici
l’aboutissement d’un mouvement d’assujettissement de l’œuvre musicale au moment de sa
réception par l’auditeur. Il ne s’agit plus là de partager avec les pairs la musique écoutée, mais de
redoubler une volonté de personnalisation et de singularisation de la part de l’individu ; tout
d’abord en choisissant le morceau qui sera écouté et, surtout, en choisissant de l’écouter seul. Il y
a ici une appropriation totale de la création par le sujet qui signifie ainsi très clairement aux
personnes qui l’entourent qu’il est dans un moment qui n’appartient qu’à lui, et qui n’aurait
finalement de sens que pour lui seul. A travers cet acte relativement commun et trivial, l’auditeur
entend affirmer une attitude vis-à-vis de la musique qui le définirait en propre :
« Question : quel est l’outil de lecture que vous préférez utiliser ?
251
Réponse : le baladeur MP3. C’est plus personnel avec les écouteurs. Même si on peut dire qu’il y
a le problème de ne pas partager la musique, des fois il y a des chansons très personnelles, qu’on
aime pour soi et que les autres peuvent ne pas aimer. Dans ce cas là c’est mieux d’avoir ses
écouteurs, même si ce ne sera pas forcément avec ses deux écouteurs enfoncés sur les oreilles et le
volume à fond. Quand je suis toute seule, l’ordinateur, mais quand il commence à il y avoir du
monde, le baladeur. Pour m’isoler » (Myriam, 16 ans, lycéenne).
En tout état de cause, l’importance occupée par la musique dans le quotidien des auditeurs
interviewés est un thème qui est revenu régulièrement, ainsi que le rôle prépondérant qu’elle joue
selon eux lorsqu’il s’agit de se retrouver seuls avec eux-mêmes. Cette situation peut se reproduire
jusque dans la cellule familiale où le sujet peut se retrouver à se servir de la musique pour se
ménager un espace personnel, qui dont il serait le seul maître et qu’il n’aurait pas à partager avec
les autres membres de sa famille :
« Question : quels sont les raisons qui font que la musique prend plus d’importance ?
Réponse : déjà j’en ai plus, car c’est plus accessible. Et puis le fait est que la musique, chez moi, je
peux l’écouter dans ma chambre avec mon ordinateur ou mes baladeurs. Tandis que la télévision il
faut la partager, il faut se mettre d’accord. Donc la musique prend plus d’importance parce que ça
me permet de m’isoler un peu » (Coudiedji, 20 ans, étudiante).
Coudiedji vit dans une famille où elle a plusieurs frères et sœurs, ce qui ne laisse finalement que
très peu de place à des moments d’intimité. Dans ce contexte, les loisirs tels que la télévision
doivent donc donner lieu à de constantes négociations autour des programmes qui seront
regardés. En d’autres termes, elle est confrontée à un quotidien dans lequel elle doit régulièrement
consentir à quelques inévitables concessions. Dès lors, l’écoute de musique lui permet de se
ménager un espace sonore qui vient redoubler celui de sa chambre, les deux devant l’aider à
s’isoler de la sphère familiale et l’autoriser à avoir ainsi un moment dont elle pourra profiter seule.
De manière générale, la privatisation de l’écoute – dont le baladeur est bien l’aboutissement – a
rendu possible différentes tactiques d’abstraction momentanée du social de la part du sujet. A cet
égard, cette pratique peut donc être vue comme un moyen pour l’auditeur de ré-accorder de
l’importance à sa propre subjectivité dans un environnement où sa singularité pourrait être niée,
où elle n’aurait du moins pas toute la place que celle-ci lui semble devoir mériter. Cet isolement
par l’écoute de musique enregistrée peut donc être considéré comme une manière pour l’individu
d’entretenir un certain souci de soi, de prendre en quelque sorte soin de son identité et de la
préserver de ce qui pourrait être perçu comme un risque de dilution dans la totalité du groupe.
Une fois encore, nous sommes ici dans une mise en scène visant notamment l’affirmation de soi
252
vis-à-vis de son environnement immédiat via une pratique culturelle vécue comme profondément
personnelle par le sujet.
D’une gestion des émotions par l’écoute de musique
Concernant cet aspect particulier de l’écoute de musique enregistrée, les travaux de Tia
DeNora semblent offrir une vision partagée par certains auteurs lorsque, s’appuyant sur une
enquête qu’elle a elle-même menée à la fin des années 90, elle écrit que « presque toutes les
personnes interrogées évoquaient explicitement le rôle de la musique comme un moyen
d’ordonnancement au niveau « personnel » (ainsi qu’au niveau pratique), comme un outil pour
créer, renforcer, soutenir et modifier des états subjectifs, cognitifs et corporels ainsi que leur
image d’elles-mêmes » (DENORA, 2001, p. 3). Cette auteure considère ainsi que « Cette
connaissance pratique mettait en évidence la manière habituelle et souvent tacite dont ces
personnes se construisaient en tant qu’êtres socialement cohérents et disciplinés » (ibid.). Nous
émettons les mêmes réserves qu’Hesmondhalgh quant aux propositions de DeNora et
considérons que cette auteure présente une vision qui ne fait finalement que reprendre – en des
termes scientifiques – la figure de l’individu autonome, à même de gérer ses affects et de se créer
une identité cohérente et équilibrée à destination de son environnement extérieur.
Par ailleurs, s’il ne s’agit pas de venir mettre en doute la parole des auditeurs interviewés, il
convient d’appréhender leurs discours dans un cadre théorique préalablement défini afin de faire
ressortir ce qu’ils recèlent de significations imaginaires sociales des sociétés modernes. En
d’autres termes, il est important de garder à l’esprit que l’entretien participe aussi d’une certaine
forme de mise en scène durant laquelle l’auditeur pourra se présenter sous un jour favorable au
regard des orientations dominantes des sociétés capitalistes avancées. Les individus que nous
interviewons ne nous présentent pas toujours que des faits purs qui rendraient rigoureusement
compte de la réalité de leurs pratiques culturelles, mais aussi des représentations qu’ils considèrent
comme socialement acceptables ou qui leur permettent de les conforter dans une certaine image
qu’ils ont d’eux-mêmes.
De plus, les propositions des DeNora semblent donner une vision quelque peu simplifiée du
processus de déclenchement des émotions chez le sujet. Elle se place dans une perspective très
nettement constructiviste où l’individu serait en mesure de contrôler ses affects de manière
rationnelle grâce aux outils que la société mets à sa disposition. Ceci appelle deux remarques. La
première serait que les entretiens que cette auteure a menés ne sont finalement là que pour venir
confirmer une vision dominante d’une certaine conception de l’individu. A cet égard, il n’y a
finalement pas de réelle tentative de venir questionner les fondements sociaux qui ont fait
253
émerger cette conception. L’intérêt n’est pas tant de savoir si l’individu arrive à modeler ses
affects à sa convenance grâce à la musique – en toute rigueur, il y a de grandes chances pour que
cela ne soit pas systématiquement le cas – mais bien plutôt de se demander pourquoi cette
thématique est à ce point récurrente dans leurs discours quand ils évoquent leurs pratiques
d’écoute de la musique enregistrée. Plus qu’une capacité réelle du sujet à modeler ses émotions,
c’est plutôt d’une intériorisation par celui-ci de certaines normes sociales l’enjoignant à être
capable de contrôler ses affects dont il serait ici question.
La deuxième remarque vient ici dans le prolongement de la première et consiste à mettre en
doute la manière même dont DeNora présente le fonctionnement du mécanisme émotionnel
chez l’individu. A la lecture de ses travaux, l’émotion aurait tout d’un effet qu’aurait entraîné une
cause, comme une mécanique qui ne demande qu’à être comprise par le sujet afin qu’il puisse en
prendre le contrôle. Or cette conception de la manière dont les émotions viennent au sujet
évacue toute une complexité proprement socio-culturelle rendant le sujet sensible ou non à un
univers symbolique donné. L’émotion suscitée par l’écoute d’un morceau ne peut se limiter à la
simple confrontation d’un auditeur avec le contenu musical, mais est au contraire révélateur de
tout un imaginaire social qui a rendu cette émotion possible. En d’autres termes :
« Nos émotions émergent de l’interaction entre notre expérience du monde extérieur, les
fantasmes inconscients que nos construisons à partir du contenu de notre monde intérieur, et nos
tentatives conscientes, plus rationnelles, de donner du sens à ce que nous faisons et à notre manière
d’être dans le monde » (CRAIB, 1998, p. 169 cité par HESMONDHALGH, 2007, p. 211).
Dans le cadre de notre enquête, les auditeurs que nous avons interviewés ont pour la plupart
fait ressortir cette dimension de leur pratique relative au contrôle de leurs affects. Dans la
question qui leur était posée concernant leur attachement à la musique, ce sont donc plus les
représentations liées à la consommation de ce type de création qui nous intéressaient. Il est ainsi
ressorti que la musique est souvent considérée comme un moyen de ressentir des émotions
positives ou de venir ré- enchanter un quotidien parfois vécu comme un peu morose. La musique
offrirait la possibilité de voir les choses différemment et viendrait alléger certains moments un
peu pesants de l’existence des auditeurs :
« Les Red Hot Cili Peppers, quand je les écoute, j’ai toujours l’impression de les écouter pour la
première fois et toujours cette même impression, ce sentiment… Un moment de ma vie que leur
chanson me rappelle ou juste une émotion comme ça, qui fait qu’on se sent bien, ça détend. J’étais
énervée, j’écoute cette chanson et ça va mieux, je me sens plus décontractée, plus détendue. Ou au
contraire, ça me met la pèche. Je suis triste, j’écoute la chanson et hop, allez ! On voit la vie un peu
différemment, ça va mieux. Je ne me pose pas toujours la question de pourquoi j’écoute de la
254
musique. Je sais que c’est un manque. La musique, c’est des fois la petite note de gaité dans la
journée, ça va me changer les idées » (Marie, 19 ans, étudiante).
Certains vont même plus loin dans la mise en scène de soi, l’expérience étant alors racontée
sous une forme très narrative et évoque très nettement la fonction de catharsis de la musique qui
permettrait de se purger de ses émotions en les ressentant intensément. Dans le cadre d’une
intellectualisation de la vie privée et d’une objectivation de soi qui en serait la principale
conséquence, la musique permet ici de se voir en train de ressentir une émotion et de jouir de
cette forme d’intensité qu’elle permet de donner à son existence :
« La musique c’est un moyen de me calmer, de me détendre, de voyager, de ressentir
énormément d’émotions, presque comme quelqu’un qui aimerait vraiment le cinéma. Je peux
pleurer sur une musique, je peux être méchant sur une musique, c’est vraiment un moyen pour moi
de faire ressortir plein de choses » (Guillaume, 19 ans, étudiant).
De fait, les auditeurs ont pour la plupart fait leur cette image de la musique capable de toucher
directement et au plus profond de leur subjectivité et de leurs affects. Nous avons ainsi pu
constater que s’il y a un plaisir à écouter de la musique, il y en aussi un autre qui consiste tout
particulièrement à parler de ce plaisir. Nul doute qu’en cela notre travail d’enquête s’en est trouvé
facilité, les auditeurs sollicités pour y participer partant souvent d’un a priori positif vis-à-vis de
notre recherche :
« Question : est-ce que vous pourriez vous passer de musique ?
Réponse : non. C’est quelque chose qui me porte.
Question : est-ce que vous sauriez expliquer pourquoi vous n’arriveriez pas à vous en passer ?
Réponse : je ne sais pas. Parce que j’ai jamais vécu sans. Je ne pourrais pas savoir. Mais je crois
qu’il y a quelque chose de vraiment important avec la musique. Je crois que la musique c’est ce qui a
la force d’emportement la plus grande. Il y a quelque chose d’absolument léger dans la musique. Et
puis je crois que la musique elle a vraiment la capacité de toucher directement » (Naïm, 25 ans
architecte).
Pour conclure cette sous-section, nous ajouterons qu’il ne s’agit bien entendu pas de considérer
que les auditeurs ne vivent pas ce qu’ils décrivent et que tout ceci ne serait qu’une mise en scène
vide de significations dans le cadre de laquelle ils ne feraient en somme que s’abuser eux-mêmes.
Tel n’est pas notre propos, car c’est au contraire parce que les individus se doivent de trouver
eux-mêmes un sens à leur existence que ce travail de mise en scène est justement nécessaire et
indispensable. Ainsi, nous agréons en partie Goffman lorsqu’il écrit que :
255
« lorsque la machine tourne rond, les impressions en jaillissent assez vite pour donner un
sentiment de réalité, la représentation se déroule correctement et le moi substantiel prêté à chaque
personnage représenté semble émaner intrinsèquement de l’acteur » (GOFFMAN, 1973, p. 239).
En construisant son identité, l’individu nous paraît fondamentalement être dans une démarche
qui favorise son accès à la réalité du monde qui l’entoure. La représentation – et les
représentations – sont les moyens de nature profondément sociale que l’individu mobilise pour
accéder à la réalité de sa propre existence. Ainsi, le fait que les discours des auditeurs soient
empreints de toute une série de représentations proprement sociales concernant les pouvoirs de
la musique ne signifie pas qu’il n’y a pas concrétisation de celles-ci dans la réalité vécue des sujets.
Les représentations sont précisément ce qui permet à l’individu de se construire, mais il convient
de ne pas renverser le front de l’analyse car ce que celles-ci donnent à voir ce ne sont pas les
propriétés « naturelles » de la musique, mais bien ses attributs éminemment sociaux et dont les
fondements remontent au moins jusqu’à l’Antiquité. En dernière analyse, ce qui transparaît ici ce
ne sont pas à proprement parler les attributs de la musique mais toute une partie d’un imaginaire
sociale que les modalités de son écoute révèlent.
De la naturalisation de l’écoute à une forme d’addiction
« Comme le bonheur tient à peu de choses ! Le son d’une cornemuse… Sans la musique, la vie
serait une erreur » (NIETZSCHE, 1988, p. 16).
Cette maxime de Friedrich Nietzsche semble pouvoir résumer, dans une certaine mesure, le
rapport que les personnes interviewées entretenaient avec la pratique d’écoute de musique
enregistrée. Que les auditeurs présentent ou non celle-ci comme étant leur principal loisir, dès
lors que nous leur demandions s’ils pouvaient envisager de s’en passer, la réponse fut négative
dans la totalité des cas. Bien entendu, nous avons conscience que ce résultat est en partie lié à la
qualité de notre échantillon, les personnes qui ont participé à l’entretien ne pouvant être
considérées comme pleinement représentatives de la population française. Le fait d’accepter de
répondre à l’enquête implique déjà, de la part des individus interrogés, un intérêt pour la musique,
voire un réelle attachement à celle-ci. Toujours est-il que leur réponse revêtait toutefois une
dimension symptomatique dans la mesure où, pour eux, cette pratique culturelle était partie
prenante de leur vie, celle-ci leur semblant presque inconcevable sans elle – inconcevable au sens
où l’idée même de pouvoir s’en passer ne leur est peut-être jamais venue à l’esprit. C’est en cela
que les auditeurs qui constituaient notre corpus avaient finalement, dans leur manière de
concevoir la musique, quelque chose pouvant les rapprocher d’un certain type d’individu quasinietzschéen :
256
« C’est là le grand point, pour Nietzsche : même abandonnée la théorie schopenhauerienne de la
volonté, comme trop métaphysique, il demeure que la vie est affects, passions, c’est-à-dire volonté
de puissance. Et alors toute la conception nietzschéenne de la musique devient claire : la musique
exprime, mieux que tout autre art, la volonté de puissance, elle-même encore mieux traduite par
l’art, « stimulant à la vie », que par les autres véhicules et moyens d’expression, comme, par
exemple, le langage » (BLONDEL, 2001, p. 4).
Nous pensons voir ici un lien – qui mériterait selon nous d’être interrogé plus en profondeur –
entre la pratique d’écoute de la musique et l’archétype de l’individu tel qu’il est valorisé dans les
sociétés du capitalisme avancé. Nous rejoignons à cet égard Ehrenberg lorsqu’il soutient que le
concept d’individu tel que l’avait formulé Nietzsche correspondrait à la réalité vécue par de
nombreuses de personnes « ordinaires » dans les sociétés du capitalisme avancé, la musique
jouant à ce titre un rôle fondamental dans l’importance prise par cette représentation sociale du
sujet. Nous pensons que cette pratique participe de toute une idéologie contemporaine autour
d’une certaine conception de l’individu et qu’elle s’inscrit donc pleinement dans le cadre du
nouvel esprit du capitalisme. Ce qui nous amène à une autre proposition d’Ehrenberg concernant
la montée en puissance des comportements addictifs dans les sociétés modernes, montée qui
serait justement liée à ce désir de vivre une existence stimulante et accomplie. Car si la musique
en arrive à être considérée comme indispensable par les auditeurs interviewés, c’est peut-être
précisément parce qu’elle permettrait de se conformer, à moindre frais, à certaines exigences
sociales, tout en comblant un possible sentiment d’insuffisance chez le sujet face à ces mêmes
exigences. La pratique d’écoute de musique enregistrée – et les pratiques culturelles en général –
seraient ce refuge permettant aux individus d’intensifier le sentiment de leur propre existence, au
même titre finalement que la prise de drogues :
« La dépression et l’addiction sont comme l’avers et l’envers de l’individu souverain, de l’homme
qui croit être l’auteur de sa propre vie alors qu’il en reste « le sujet au double sens du mot : l’acteur
et le patient » » (EHRENBERG, 2000, p. 292).
Nous avons ainsi pu constater que les personnes que nous avons interviewées voyaient la
musique comme faisant partie intégrante du leur quotidien, au même titre que l’électricité ou que
toute les inventions de l’époque moderne dont la présence semble finalement aller de soi :
« Souvent, quand j’écoute de la musique chez moi, je ne suis pas posé, je fais le ménage, je brasse,
je fais des trucs. Donc, la musique c’est comme allumer la lumière » (Gabriel, 28 ans, technicien
dans un bureau d'études).
Bien plus que de permettre de savoir si les individus se sentaient capables de vivre sans écouter
de la musique, cette question, qui arrivait en fin d’entretien, fut surtout le révélateur d’une
257
normalisation de cette pratique culturelle, moins liée à un événement particulier qu’à une forme
de rituel109 – conscient ou non – s’insérant de manière toute routinière dans chaque moment de la
vie. Ce rituel rappelle ainsi que « vues comme des pratiques en situation, la prise de drogues et la
passion musicale livrent en effet de nombreux traits empiriques communs » (HENNION & alii,
2000, p. 183). A l’appui de l’hypothèse soutenant l’existence de traits communs entre ces deux
types de pratiques, il convient de remarquer que quelques unes des réponses données par les
auditeurs renvoyaient très explicitement au registre de l’individu « accroc » à certaines substances :
« Ce serait dur de devoir me passer de musique. Pour certains c’est fumer, moi c’est d’écouter de
la musique. Ça me fait du bien. C’est peut-être bête, mais ça relaxe. Et puis c’est un moment que je
prends pour moi, surtout quand j’écoute sur mon baladeur. C’est mon petit plaisir perso en fait.
C’est comme lorsque je cuisine, je sais que le plat va me plaire, là je sais que la chanson elle me plaît.
C’est comme quand je me dis : « tiens, j’ai envie de ce truc là » et que je vais le faire » (Marie, 19 ans,
étudiante).
Bien plus que la référence à la cigarette – qui est déjà en soi révélatrice – Marie évoque aussi le
fait que l’un des aspects qui font de la musique un loisir primordial pour elle réside dans cette
certitude quant au plaisir qu’elle pourra en retirer. Ecouter de la musique, tout comme la prise de
drogues, offre certaines anticipations quant aux effets que la réalisation de cette pratique produira
sur celui qui la met en œuvre. Certains des auditeurs ont d’ailleurs eux-mêmes formulé cette
comparaison entre musique et drogue quand il s’est agi d’expliquer pourquoi il serait difficile pour
eux de vivre sans :
« Maintenant j’ai plus de mal à me passer de musique. Si je fais quelque chose, je vais mettre un
fond musical derrière ; et même si je ne fais rien, je mettrai de la musique. C’est un peu comme une
drogue en fait et ça fait partie du reste » (Jules, 18 ans, étudiant).
« Question : est-ce que vous pourriez vous passer de musique ?
Réponse : non, je ne pense pas. Même une semaine, je pense que ça me ferait très long. Ça me
ferait un manque, c’est un peu comme une drogue en fait. Il m’arrive même de chantonner sans m’en
rendre compte » (Guillaume, 19 ans, étudiant).
Ces deux extraits sont a rapprocher de certaines propositions de Michael Bull qui, suivant la
même idée, écrit que :
109
Qui pouvait tout aussi bien être individuel que vécu en groupe.
258
« Les usagers semblent devenir dépendants de l’usage d’appareils de stéréo personnels et ce dans
le but d’avoir leur « dose », exactement comme quelqu’un qui aurait pris l’habitude de s’adonner à
n’importe quel autre type d’artefacts, d’activités ou de substances »110 (BULL, 2000, p. 153).
Dans cette perspective, il nous semble dès lors qu’Hennion et alii ne vont pas jusqu’au bout de
leur – juste – intuition lorsqu’ils se contentent de souligner qu’il y a entre l’écoute de musique
enregistrée et la prise de drogues « [une] surprenante ressemblance des pratiques en cause, des
gestes, des manies, des façons de parler et de faire », considérant de ce fait que ce constat aurait
valeur de « garde-fou méthodologique tout à fait efficace contre la disqualification trop rapide de
certaines pratiques par rapport à d’autres (HENNION & alii, 2000, p. 184). De notre point de
vue, l’enjeu épistémologique ne se situe pas tant au niveau de l’indignité ou non de tel ou tel objet
de recherche – en toute rigueur, tous sont susceptibles d’offrir un intérêt scientifique – mais dans
ce que cette analogie entre ces deux types de pratiques révèle des représentations dominantes
dans les sociétés du capitalisme avancé. En conséquence, il serait pertinent de s’interroger sur le
fait que l’individu socialement valorisé dans le cadre du nouvel esprit du capitalisme – sommé
qu’il est de vivre sa vie sur le registre d’une intensification de l’existence à tous les niveaux – a
finalement toutes les chances de tomber dans des comportements addictifs en tous genres. En
d’autres termes, il conviendrait finalement de se demander si l’idéaltype de l’individu dans les
sociétés modernes ne serait pas celui d’un sujet fondamentalement en manque.
110
« Users appear to becomes dependent on the use of personal stereos in order to obtain a certain ‘fix’, just as a
person might become habitually orientated to any number of other artifacts, activities or substances » [Notre
traduction].
259
Chapitre 9. Profusion et accessibilité : l’opulence musicale comme valeur
d’usage cardinale
Au regard de ce qui a été énoncé au chapitre précédent, et dans la mesure où l’idéaltype de
l’individu dans les sociétés modernes se caractériserait notamment par un état de manque
constant au niveau de ses besoins subjectifs, il s’agit donc maintenant de questionner les
modalités socio- culturelles qui se sont progressivement mises en place et dont les fonctions
principales seraient tout autant de répondre à ses besoins que de les susciter et de les entretenir. Il
convient tout d’abord d’insister sur un point précis en soulignant que nous ne considérons pas
que l’individu moderne serait le seul dans l’histoire de l’humanité à pouvoir être appréhendé sous
l’angle de ses manques, et soutenons bien au contraire que l’être humain – s’il nous est permis ici
d’utiliser des termes aussi généraux et englobant – est en tant que tel mu par toute une série de
besoins, qu’ils soient physiologiques ou d’ordre affectif, subjectif et émotionnel. De ce fait, et en
toute rigueur, ce sont bien eux qui incitent le sujet à l’action et représentent donc son principal
moteur.
Toutefois, évoquer la notion même d’idéaltype signifie bien plus que les sociétés du capitalisme
avancé assureraient leur reproduction en s’appuyant sur cette figure de l’individu en manque et en
feraient d’une certaine manière la promotion, c'est-à-dire qu’elle se nourriraient de plus en plus
des besoins les plus intimes du sujet, notamment de son besoin de reconnaissance sociale. Pour
assurer une valorisation continuée du capital, celui-ci doit constamment être en mesure de créer
de nouveaux marchés sur la base des besoins des individus, c'est-à-dire de faire en sorte qu’une
valeur d’usage – quelle qu’elle soit – soit susceptible d’être transformée en une valeur d’échange ;
en conséquence, ceci revient à considérer que, pour que les sociétés du capitalisme avancé
puissent assurer leur reproduction, il est indispensable que l’individu ressente un constant
sentiment d’insuffisance et d’inachevé quant à son désir d’autoréalisation de soi. En d’autres
termes, un individu qui penserait être arrivé au bout de cette quête n’aurait finalement plus
aucune raison de désirer les artefacts – notamment les TIC et les contenus produits par les ICIC
– que la société met à sa disposition dans le but affiché de lui permettre de vivre une existence
digne de ce nom. A cet égard, pour que les sociétés modernes assurent leur reproduction, il est
donc indispensable que l’idéal d’accomplissement personnel ait quelque chose de profondément
inatteignable. Enoncé de manière plus brutale, si les sociétés modernes se font les chantres de la
figure du surhomme capable de dépasser ses propres limites et d’embrasser toutes les possibilités
de vie qui s’offrent à lui, c’est bien d’individus frustrés dont elles ont en réalité besoin pour
assurer leur renouvellement.
260
Dans cette optique, les TIC et les ICIC jouent – tout comme l’industrie touristique, ainsi que
celles tournant d’un certain culte du corps ou de la santé111 – un rôle fondamental car ce sont
elles qui sont censées être les principaux moyens devant permettre à l’individu de se réaliser au
niveau subjectif et émotionnel, d’enrichir sa personnalité via une multiplication des possibilités de
communications interpersonnelles et de consommations de contenus culturels. Mais l’individu
idéal dans les sociétés modernes devant se caractériser par une capacité à se réinventer
constamment – et donc à être flexible et adaptable – tout en étant capable de faire valoir
l’authenticité de son mode d’être et de son mode de vie, le sujet se trouverait de fait pris dans un
projet difficilement réalisable – voire fondamentalement irréalisable. Les TIC et les ICIC
permettent ainsi d’entretenir celui-ci dans le sentiment que la valeur de sa vie peut être rehaussée
grâce à ce type de produits, tout en lui faisant sentir – via un renouvellement constant des
appareils et des contenus – qu’il doit régulièrement se remettre à l’ouvrage pour que l’identité
qu’il s’est construite ne soit pas rapidement « périmée » et socialement sans valeur. Il faut donc
que le sujet ait la conviction que ce projet de réalisation de soi est accessible et que l’usage des
TIC le favorise, tout en étant maintenu dans une posture de manque correspondant au
renouvellement des gammes de produits proposant toujours plus de fonctionnalités supposées
aider le sujet à enrichir son mode d’être et favoriser la réalisation de son potentiel subjectif.
En conséquence, le sujet se trouve pris dans une situation où, pour réaliser ce projet d’autoconstruction de soi, il devient fondamental pour lui de pouvoir accéder facilement et de manière
quasi illimitée à une gamme étendue de contenus culturels via l’usage des TIC, celles-ci venant
elles-mêmes matérialiser les orientations sociales dominantes des sociétés capitalistes avancées. Le
type d’individu produit par celles-ci doit – pour se conformer aux injonctions à
l’accomplissement personnel qui lui sont faites – être en mesure de jouir sans restriction d’une
certaine forme d’opulence communicationnelle. Les normes sociales dominantes dans les sociétés
modernes impliquent que l’accès à une profusion de contenus culturels différenciés soit
profondément facilité, afin que le sujet ait, d’une certaine manière, une « réserve » de signes qui
soient mis à disposition et dans laquelle il puisse venir se ressourcer et alimenter sa subjectivité.
En d’autres termes, l’interconnexion – et l’accès facilité aux contenus qui est supposé en découler
111
Nous tenons ici à préciser d’emblée que bien que notre recherche se centre spécifiquement sur l’analyse des
TIC et des ICIC, nous restons néanmoins parfaitement conscient du fait qu’elles ne sont ni les premiers, ni les seules
domaines participant de cette tendance sociale de fond. Toutefois, il semblerait qu’elles en soient actuellement parmi
les plus emblématiques et représentent de ce fait une entrée intéressante pour la questionner de manière
systématique.
261
– deviennent une valeur d’usage fondamentale pour le sujet, car c’est elle qui doit lui permettre de
se singulariser et de faire valoir l’originalité de son mode de vie. Face à une demande sociale sans
fin de réinvention de soi et de flexibilité de sa subjectivité, il est dès lors cohérent pour le sujet de
désirer être en possession d’appareils facilitant la réalisation de ce projet via la communication et
la diversité de ses pratiques culturelles. A cet égard, l’individu doit être assuré de ne pas manquer
la moindre occasion de s’accomplir personnellement, ce qui implique une disponibilité pour ainsi
dire illimitée de tous types de contenus et de communications.
Ainsi, l’émergence d’une société dans laquelle régnerait l’opulence communicationnelle est à
mettre en relation avec l’injonction sociale à être authentiquement soi, injonction dont nous
pouvons avancer qu’elle découle du nouvel esprit du capitalisme que nous avons déjà évoqué plus
en détail supra. Le sujet à qui il est demandé de réaliser pleinement son potentiel subjectif – et qui
adhère à cette demande pour en faire un projet de vie à part entière – ne peut finalement que
désirer baigner dans une certaine forme d’opulence communicationnelle, car il peut lui sembler
légitime et cohérent de supposer que celle-ci lui facilitera la réalisation de ses aspirations à la
singularité et à l’accomplissement de soi. Cette situation tranche par ailleurs avec les limites
matérielles qui sont le propre de la réalité quotidienne du sujet – notamment celles correspondant
à sa propre finitude ici-bas – l’opulence communicationnelle pouvant ainsi lui permettre
d’expérimenter un monde où les contraintes seraient abolies, où il pourrait laisser libre cours à sa
volonté de puissance, dans un sens lointainement inspiré de la formulation que Nietzsche en avait
faite au XIXe siècle. Une fois encore, il faut souligner ici que la figure idéale de l’individu dans les
sociétés modernes semble s’inspirer – de manière très nettement dégradée et appauvrie – de celle
du surhomme conceptualisée par le philosophe allemand, mais dans le cadre d’un discours
relevant plus des canons de la publicité et du marketing, et mettant de côté toute la complexité
des propositions faites par Nietzsche.
Dans le cadre des sociétés modernes, l’individu ne devrait donc être confronté à aucune limite
technique quant à son désir d’accomplissement personnel, la société se devant de favoriser celuici, notamment grâce à la mise en place d’une ère qui serait celle de l’opulence
communicationnelle. Le sujet doit donc être en mesure d’accéder à toutes les possibilités de mises
en contact avec son entourage et avec les œuvres de l’esprit produites au cours de l’histoire de
l’humanité, le tout via l’interconnexion des différents types de réseaux électroniques, et ce avec un
minimum de restrictions. Selon Abraham Moles, l’époque moderne serait donc – en matière de
communication – celle de l’être opulent que l’auteur définit en ces termes :
« L’être opulent, c’est celui qui rompt avec la loi d’airain de la pauvreté selon laquelle l’être désire
toujours plus qu’il ne peut avoir et qui par conséquente doit sélectionner et hiérarchiser ses buts en
262
fonction de ses capacités. Si cet être opulent […] paraît, dans une société qui tend vers
l’encombrement et qui découvre la limitation de ses ressources matérielles, destiné à n’être qu’un
fantasme social, une illusion de la modernité, un personnage disparu aussitôt qu’apparu, une vision
d’un rêve économique, il apparaît que dans le nouveau monde de la communication qui se construit sur la
télécommunication et sa réalisation électronique, un autre portrait, certes tout aussi idéal, mais peutêtre plus réalisable soit proposé à la pensée sociologique : le portrait de l’être disposant de l’opulence
communicationnelle, c'est-à-dire doté de plus de facilités de communication qu’il n’en utilisera ou n’aura envie d’en
utiliser, qui, en d’autres termes, ne trouvera les limites à ses interactions avec autrui que dans la
détermination interne qu’il donne à sa vie et non dans les contraintes externes qu’il subit »112
(MOLES, 1986, p. 151).
Appliqué à la consommation de contenus musicaux, ce modèle impliquerait donc l’avènement
d’une opulence musicale rendue possible par Internet et la numérisation, ce qui implique que le
sujet se trouverait maintenant face à plus de choix en matière de musique qu’il ne pourra jamais
en écouter tout au cours de sa vie. Des firmes telles qu’Apple reprennent ce discours dans le cadre
de leurs campagnes publicitaires, insistant tout particulièrement sur la quantité de morceaux
facilement téléchargeables sur la plateforme iTunes Music Store. Mais en toute rigueur, ce sont bien
les premiers réseaux de peer-to-peer et l’échange de fichiers numériques au format MP3 qui ont
effectivement rendu possible cette opulence musicale pour l’auditeur. En tout état de cause, toute
l’idéologie et l’imaginaire qui sous-tendent les pratiques de téléchargement illégal de fichiers
audionumériques ne sont pas en contradiction avec le nouvel esprit du capitalisme, bien au
contraire, elles doivent plutôt être considérées comme étant en parfaite conformité avec celui-ci.
L’auditeur a donc ainsi à sa disposition une grande partie du patrimoine musical mondial auquel il
peut accéder de manière quasi ubiquitaire, réalisant dès lors les prédictions formulées il y a près
d’un siècle de cela par Paul Valéry. Ici, ce n’est pas tant une œuvre en particulier qui est
distinguée, mais bien le fait de pouvoir toutes les écouter à n’importe quel endroit, au moment où
l’auditeur le désirera. D’une certaine manière, cette commodité le met face à lui-même et à ses
désirs, l’obligeant plus que jamais à choisir au milieu de cette profusion musicale.
Après avoir interrogé la notion d’ubiquité appliquée à la consommation de contenus musicaux
– insistant sur le fait que cette commodité était largement plébiscitée par les auditeurs que nous
avons interviewés – nous reviendrons, dans un deuxième temps, sur le sentiment de vertige que
celle-ci peut donner à ces mêmes auditeurs, ceux-ci se trouvant – contrairement aux promesses
que devait réaliser l’opulence communicationnelle – confrontés à leurs propres limites, ainsi qu’à
112
263
une frustration que n’est pas venu résoudre cette abondance musicale. A bien des égards, il
semblerait que cette dernière l’ait finalement exacerbée dans des proportions inédites. Confronté
aux possibilités quasi illimitées offertes par les TIC, c’est finalement la sensation de sa propre
finitude matérielle que le sujet expérimente de manière aigue. Enfin, dans une dernière section,
nous reviendrons sur la notion même d’aura à l’aune de ce que certains travaux présentent
comme étant l’ère de l’hyperchoix. Dans le cadre d’une société où régnerait une forme d’opulence
des contenus musicaux, l’auditeur se trouve plus que jamais dans une situation où il doit être en
mesure de donner du sens à ses actes quotidiens, à faire une différence de valeur entre tel ou tel
morceau écouté par rapport à tel autre, cette démarche étant d’autant plus difficile que cette
profusion de contenus ne permet pas tant à l’auditeur d’écouter plus de musique, que de lui faire
sentir qu’il passe finalement à côté de nombreuses créations qui auraient potentiellement pu lui
plaire. En d’autres termes, au moment où la plus grande partie du répertoire musical mondial
serait devenue facilement accessible, c’est finalement la question de l’aura de la création qui
revient au centre des interrogations, celle-ci semblant s’être insensiblement déplacée du côté de la
réception de l’œuvre par le sujet. Car quelque soit l’étendue du choix proposé à l’auditeur, celui-ci
devra quoiqu’il en soit écouter à un moment une musique aux dépens de toutes les autres, c'est-àdire être lui-même en mesure d’énoncer ce qu’Abraham Moles nommait « le critère du
remarquable ».
Du mythe de l’ubiquité…
L’idée de pouvoir accéder en profusion, en tout lieu et à tout moment de la journée à toutes les
créations humaines n’est pas nouvelle, et Paul Valéry reste encore à ce jour l’auteur qui a le mieux
synthétisé ce désir de pouvoir jouir de tous les types de contenus culturels d’une manière qu’il
qualifiait lui-même d’ubiquitaire. A l’époque où il publia son texte, la musique enregistrée et le
cinéma en étaient à leurs débuts, mais les avancées techniques dont ces modes d’expression
artistique bénéficiaient chaque jour laissaient déjà entrevoir la possibilité de mettre tous les types
d’œuvres de l’esprit à la disposition immédiate et exclusive de l’individu. Cette perspective
s’inscrivait dans une logique plus globale d’asservissement de la création au temps de la personne
qui la recevait, celle-ci devant pouvoir être consommée quelque soit son contexte de réception. A
cet égard, l’une des utopies dominantes de l’époque était de favoriser le perfectionnement du
sujet en faisant en sorte qu’il puisse aisément profiter de toutes les richesses du patrimoine
artistique mondial. Ce courant de pensée s’inscrivait pleinement dans ceux considérant qu’une
diffusion massive des arts et des connaissances devait permettre des progrès significatifs de
l’humanité dans son ensemble. C’est notamment dans le cadre de cette idéologie que les
264
inventions d’Edison et des frères Lumière ont vu le jour, entamant un vaste procès de mise à
disposition des œuvres devant, à terme, en permettre une consommation relevant du privatif.
Dès lors, nous pouvons considérer que les technologies de numérisation du signal ont permis
d’aller au bout de ce procès, les œuvres de tous types n’ayant jamais été si facilement accessibles.
Dans cette optique le texte écrit par Paul Valéry en 1924 offre – avec donc près d’un siècle
d’avance – une illustration de ce qui relève aujourd’hui du quotidien le plus trivial des auditeurs,
c'est-à-dire non plus une approche relevant de la prospective mais bien la réalité vécue par les
individus dans les sociétés du capitalisme avancé :
« Naguère, nous ne pouvions jouir de la musique à notre heure même, et selon notre humeur.
Notre jouissance devait s’accommoder d’une occasion, d’un lieu, d’une date et d’un programme.
Que de coïncidences fallait-il ! C’en est fait à présent d’une servitude si contraire au plaisir, et par là
si contraire à la plus exquise intelligence des œuvres. Pouvoir choisir le moment d’une jouissance, la
pouvoir goûter quand elle est non seulement désirable par l’esprit, mais exigée et comme déjà
ébauchée par l’âme et par l’être, c’est offrir les plus grandes chances aux intentions du compositeur,
car c’est permettre à ses créatures de revivre dans un milieu vivant assez peu différent de celui de
leur création. Le travail de l’artiste musicien, auteur ou virtuose, trouve dans la musique enregistrée
la condition essentielle du rendement esthétique le plus haut » (VALERY, 1924, p. 5).
Nous pouvons voir ici un net décalage avec les écrits d’auteurs tels qu’Adorno et Horkheimer
qui voient, au contraire, dans ce procès de mise à disposition des œuvres un dévoiement de l’art,
ce même procès aboutissant selon eux à une fusion des plus dommageables entre culture et
divertissement ne pouvant entraîner que la dépravation de la première (ADORNO &
HORKHEIMER, 1983). Si Valéry se place sous l’angle d’une émancipation possible du sujet,
Adorno et Horkheimer prédisent à l’inverse son aliénation par « l’industrie culturelle », ainsi que
son incapacité totale à pouvoir faire une quelconque expérience du Beau. En tout état de cause,
ces propositions sont pour nous invérifiables car pour pouvoir éprouver leur pertinence, il
conviendrait d’être en mesure de qualifier ce qui relèverait du « rendement esthétique le plus
haut » d’une œuvre, or cette perspective n’est pas la nôtre et va en l’occurrence bien au-delà de
notre propos. Les textes de ces auteurs démontrent toutefois que les implications de nouveaux
modes de diffusion des créations dans la manière dont elles sont consommées par les individus
relèvent de préoccupations épistémologiques qui remontent aux débuts des industries de la
culture. Elles rejoignent celles de l’avènement d’une société où règnerait l’opulence
communicationnelle, c'est-à-dire une société où les œuvres sont reproduites et diffusées de
manière industrielle, altérant ainsi les représentations sociales des notions fondamentales que sont
le temps et la distance :
265
« Ce n’est que très récemment […] qu’est apparue de façon concrète dans le champ de la pensée,
l’idée d’une « opulence communicationnelle », c'est-à-dire d’une possibilité pour l’être d’entrer en
relation avec n’importe qui, n’importe où, sans sentir cette relation grevée par la notion de distance, comme
un facteur dissuasif qui polarise son champ de représentation et d’interactions »113 (MOLES, 1986,
p. 186).
Que l’on considère cette évolution comme bénéfique pour l’art ou au contraire comme une
insulte faite à la création et à ce que les différentes civilisations qui se sont succédées ont pu
produire de plus remarquable, force est de constater que le mythe de l’ubiquité est dans une
certaine mesure devenu réalité. Pour les auditeurs de notre corpus, il ne faisait guère de doute
qu’ils vivaient dans une ère de l’opulence musicale et que leur consommation de ce type de
contenus était maintenant d’une grande facilité, facilité dont ils pourraient difficilement faire
l’économie tant ils se sont rapidement habitués à celle-ci :
« Réponse : déjà il y a l’avant et l’après Internet. Avant Internet, tu n’avais pas forcément accès
aux paroles ; maintenant, tu n’es plus obligé d’avoir le support de la musique chez toi. Pour moi
l’Internet y a fait beaucoup parce que tu as accès directement aux paroles.
Question : Internet vous aurait permis d’être un peu plus cultivé en matière musicale ?
Réponse : il n’y a pas photo. Finalement on a accès à un contenu illimité.
Question : vous pensez que vous auriez la même culture musicale maintenant sans Internet ?
Réponse : non, je pense que j’aurais été vraiment plus limité. Le fait d’avoir Internet m’a permis
de découvrir pas mal de pistes, enfin pas mal d’artistes surtout » (Nicolas, 25 ans, étudiant).
« Je peux me passer d’Internet, mais c’est difficile. Disons que c’est une ouverture non
négligeable sur le monde extérieur. On peut toujours vivre sans, mais quelque part c’est une perte
intellectuelle, une perte culturelle. Il y a un monde à découvrir qui est accessible à travers Internet et
sans Internet, on est un peu livré à notre environnement proche, un environnement qui va
forcément faire une sélection des goûts culturels » (Julien, 25 ans, ingénieur).
Dans ce deuxième extrait d’entretien, Julien évoque « un monde à découvrir » grâce à Internet,
c'est-à-dire un éventail de possibilités qui s’offrent à lui et dont il peut profiter de son domicile.
Même si les termes de profusion et d’opulence ne sont pas employés, l’idée sous-jacente est bien
celle d’une ouverture à une multitude de possibles permettant de s’affranchir des déterminations
de son milieu d’origine. Internet et la numérisation favoriseraient dès lors l’accès à une profusion
de contenus, le sujet pouvant, par ce biais, découvrir toute une série de références culturelles
113
266
pouvant lui donner le sentiment d’élargir son horizon et de s’émanciper ainsi de son
environnement proche, de repousser certaines limites physiques, mais aussi sociologiques. En
cela, Julien ne fait finalement que se réapproprier toute une idéologie autour du mythe de
l’ubiquité en l’appliquant à Internet, cet outil devant favoriser un élargissement de ses
perspectives de développement personnel. A cet égard, le témoignage de Maxime semble
beaucoup plus proche de la réalité des usages de cet outil, à savoir qu’Internet ne permettrait pas
tant de constamment se réinventer que de se conforter dans l’écoute de certains styles musicaux :
« Question : avec Soulseek, vous avez réussi à faire des découvertes ?
Réponse : oui, quand même. Mais je ne sais pas comment le décrire… Disons que j’ai fait
beaucoup de découvertes mais en même temps pas tant que ça. A chaque fois je suis resté dans mes
styles prédéfinis, que ce soit le punk rock ou le death metal » (Maxime, 25 ans, électricien).
Les possibilités offertes par Internet sont bornées par les « critères du remarquable » que
Maxime a préalablement posé, ceci rappelant que les potentialités techniques sont une chose mais
qu’au final leurs usages – et la diversité des pratiques qui en découlent – restent conditionnés aux
attentes du sujet et à toute une série de facteurs et de déterminations éminemment sociales. En
d’autres termes, l’opulence de contenus ne peut à elle seule amener le sujet à sortir de son
horizon culturel : la curiosité est une condition préalable à une utilisation d’Internet qui irait dans
le sens de la découverte, elle n’en est pas la conséquence. L’opulence musicale – et la
consommation ubiquitaire qu’elle rend ainsi possible – doivent donc moins être appréhendées
dans le cadre de la découverte de nouveautés qu’elles favoriseraient, que de celui d’un
accroissement de la disponibilité de références que l’auditeur connaît déjà. Avec Internet et la
numérisation, l’auditeur peut littéralement écouter sa musique quand bon lui semble et choisir
ainsi le morceau, le moment et lieu de l’écoute, ayant ainsi la sensation de contrôler sa
consommation :
« Le lecteur MP3 pour moi c’est juste un moyen d’avoir sous la main ce que j’aime bien écouter
la semaine sur ma chaîne hi fi » (Nicolas, 25 ans, étudiant).
Nicolas reprend ici les slogans publicitaires d’Apple mettant en avant le fait que l’iPod permet
d’emporter sa musique avec soi, de l’avoir « sous la main ». Nous avons là l’une des principales
commodités offerte – et très largement appréciée des auditeurs – par la numérisation qui est celle
de la disponibilité immédiate des contenus musicaux, disponibilité impliquant facilité et rapidité
d’accès à ceux-ci :
« Réponse : ce que ça apporte le MP3, c’est que ça facilite et ça accélère.
Question : c’est appréciable ça ?
267
Réponse : dans certains cas ça peut être très pratique. Quand l’album solo de Gonzales est sorti, je
voulais l’acheter ; sauf que je suis allé à la FNAC, ils ne l’avaient pas. Du coup, je me suis dis :
« quand il sortira je l’achèterai, mais en attendant je vais le télécharger ». Donc pour des choses qui
sont moins accessibles, c’est vrai que c’est très pratique » (Naïm, 25 ans, architecte).
Cette évolution peut ainsi donner le sentiment à l’auditeur que c’est bien lui qui, de son point
de vue, « contrôle le jeu », c'est-à-dire qu’il n’aurait ainsi plus à être tributaire des distributeurs et
des différents intermédiaires, et qu’il pourrait dès lors s’en affranchir. En première
approximation, cette opulence musicale serait supposée mettre fin à toute une frustration liée
notamment à l’attente de la sortie dans le commerce d’un album en particulier. Nous revenons
dès lors à cette sensation pour l’auditeur qu’il est en mesure de moduler sa consommation
comme bon lui semble, et ce en partie grâce à cette opulence des contenus musicaux. Il convient
par ailleurs de signaler que tout ceci a aussi pu contribuer à un autre mythe prédisant la
disparition des intermédiaires – notamment marchands – c'est-à-dire à tout un discours
annonçant la mise en place progressive d’un rapport direct entre les créateurs et les auditeurs, ce
procès supposé devant aboutir à une disparition des médiations. Comme nous le verrons au
cours de la troisième partie, plutôt qu’une fin des médiations, il semblerait bien au contraire que
ce soit le phénomène inverse qui serait en train de se produire. Quoiqu’il en soit, il est important
d’insister à nouveau sur ce point particulier et de souligner le fait que cette consommation
ubiquitaire des contenus n’est pas tant vécu comme un moyen de faire de nouvelles découvertes
que comme une commodité – de plus en plus considérée comme indispensable – permettant à
l’auditeur de profiter en permanence de ses morceaux favoris et de pouvoir en jouir selon sa
volonté, selon son « humeur du moment ».
Mais si cette valeur d’usage est de plus en plus considérée par les auditeurs comme centrale
dans la manière dont ils consomment leurs contenus musicaux, cela n’implique pas pour autant
qu’ils sont prêts à la payer selon les mêmes modalités que lorsqu’ils achètent un CD. En d’autres
termes, le passage de la valeur d’usage à la valeur d’échange est, de leur point de vue, très loin de
se faire automatiquement, car entre télécharger un fichier MP3 et acheter un CD, le rapport à la
notion de possession n’est dans ce cas pas la même. Ici, c’est donc la manière dont la musique se
matérialise aux yeux de l’auditeur qui est à prendre en considération et qui fait que, comme nous
le verrons infra, le modèle éditorial peut difficilement s’appliquer et n’est finalement pas considéré
par eux comme un mode légitime de financement de la création. En d’autres termes, si l’auditeur
a bien le sentiment de posséder le CD qu’il a acheté – l’objet est là pour en attester – il n’en va
pas de même concernant le téléchargement d’un fichier numérique dont beaucoup n’étaient pas
loin de penser que son paiement à l’unité serait quelque peu abusif :
268
« Payer pour avoir un élément complètement dématérialisé, surtout que tu peux l’avoir
gratuitement – même si tu triches –, je trouve ça vraiment con. Tu achètes un produit, tu achètes un
album, il y a une pochette, il y a un CD. Si c’est juste pour avoir un encodage, je trouve que c’est du
foutage de gueule. Ça m’est complètement étranger d’acheter de la musique en ligne. A la limite,
d’acheter un CD en ligne ça ne me dérangerait pas – même si je ne l’ai jamais fait. Ça ne me
dérangerait pas d’acheter un CD et de me le faire livrer, d’acheter un vinyle et de me le faire livrer »
(Naïm, 25 ans, architecte).
Contrairement à l’achat d’un album qui correspond, pour l’auditeur, à une manière de mettre
en valeur un artiste en particulier, la consommation de musique via les formats audionumériques
relève plutôt d’un moyen pour lui d’ajuster et de modeler sa consommation en fonction des
variations de ses émotions tout au long de la journée. Dans le cadre de l’opulence musicale, c’est
bien l’auditeur qui est au centre du processus et non l’artiste ; il ne s’agit donc pas tant pour lui de
privilégier un morceau en particulier, que de les avoir tous à sa disposition afin de les mettre au
service de sa subjectivité et de ses moindres humeurs. En d’autres termes, si l’achat d’un album
peut être vu comme une manière pour l’auditeur d’affirmer une certaine forme d’authenticité en
affirmant par là son attachement à un artiste en particulier, la consommation ubiquitaire est plus à
mettre en relation avec l’injonction sociale à la flexibilité et à la capacité du sujet de se réinventer
constamment :
« Question : télécharger de la musique payante sur Internet, est-ce que vous le feriez ?
Réponse : non, je pense que non. A moins qu’il y ait vraiment toutes les musiques que je
recherche. S’il y avait vraiment toutes les musiques que je recherche, peut-être. S’il y avait vraiment,
exactement tous les albums que je veux, toutes les musiques que je veux, là oui » (Guillaume,
19 ans, étudiant).
Dès lors, il apparaît que la question ne se situerait pas tant dans le fait de payer ou non pour
écouter de la musique, mais plutôt dans celui de savoir selon quelles modalités l’auditeur est prêt
à le faire. A cet égard, il semblerait que le paiement à l’acte soit quelque peu inadapté à une
consommation s’inscrivant dans le cadre d’une opulence musicale et que le système de
l’abonnement soit finalement celui qui ait les faveurs des auditeurs. Un service donnant accès à
une profusion de contenus musicaux ne peut se monnayer de la même manière que dans le cadre
d’une consommation à l’acte, et si l’ubiquité a un prix, il serait plus à chercher du côté des
politiques tarifaires pratiquées par les opérateurs de téléphonie mobile :
« Vue ma consommation, je pourrais payer vingt euros par mois. Après, il faut voir ce que je suis
capable de télécharger. Si c’est illimité, je mettrais le prix je crois. Autant qu’un abonnement de
portable, je crois même que je préfèrerais le mettre là-dedans. Mettre vingt euros sur un album où il
269
y a onze chansons, ça fait quand même chier. Parce que dans mon environnement en tout cas, ils
n’écoutent plus aussi intensément qu’avant, c’est comme moi. On écoute un CD et on passe à autre
chose. Donc forcément, si on écoute un CD une fois et qu’on l’achète vingt euros… C’est vrai que
ça fait un peu rapport quantité/argent, mais si aujourd’hui je me mettais à acheter tout ce que je
consomme, ça me reviendrait vite très, très cher. Sinon, j’écouterais moins de musique. Après faut
voir, je peux bien me limiter, mais c’est vrai que je crois qu’illimité c’est le mieux. Mon Dieu ! C’est
comme le portable ! » (Fabienne, 23 ans, assistante sociale).
Nous pouvons voir ainsi dans cet extrait que les services relevant de la communication et de la
culture seraient de plus en plus considérés selon une logique relevant du paiement forfaitaire,
paiement qui autoriserait par la suite le consommateur à jouir sans limite des contenus
disponibles. Dans la mesure où de plus en plus d’offres vont dans ce sens – abonnement à
Internet, les cartes donnant un accès illimité aux séances cinématographiques des multiplexes ou
certains forfaits de téléphonie mobile – les consommateurs n’auraient finalement aucune raison
de penser que l’écoute de musique enregistrée devrait échapper à cette tendance. De fait, il
semblerait que les différents acteurs – et nouveaux acteurs – de la filière soient en train de faire
évoluer leurs positions sur ces questions et acceptent progressivement l’idée de la mise en place
de services d’accès illimité à des contenus musicaux numérisés, le tout moyennant le paiement
d’une somme préalablement définie par l’opérateur et les ayants droit114. Au-delà des implications
économiques qui seront analysées plus en détail infra, ces évolutions agissent comme un
révélateur de toute une série de changements dans le rapport que les individus entretiennent avec
la culture et les créations artistiques, celles-ci semblant être de plus en plus appréhendées comme
des artefacts au service du sujet, artefacts dont celui-ci devrait pouvoir jouir sans restriction. De
ce point de vue, le monde décrit par Valéry dans La conquête de l’ubiquité semble être devenu, à
bien des égards, une réalité des plus prégnantes dans les sociétés modernes. Il convient toutefois
d’en interroger les implications socio-culturelles profondes, et ce en allant au-delà d’une simple
mise au jour des nouveaux modes de consommation rendus possibles par les innovations
techniques et en interrogeant les manières de faire des auditeurs au quotidien.
114
« Royaume-Uni : Un FAI suggère de lancer un service de musique illimitée pour lutter contre le piratage »,
article publié sur le site Numerama.com, le 10 septembre 2009, consultable à cette adresse :
http://www.numerama.com/magazine/13878-royaume-uni-un-fai-suggere-de-lancer-un-service-de-musiqueillimitee-pour-lutter-contre-le-piratage.html (consulté le 11 septembre 2009).
270
… à la réalité des limites du sujet
Valéry a donc très tôt été capable de donner une vision relativement juste des modes de
consommation de la culture – et plus particulièrement de la musique – qui allaient se développer
pour finalement devenir la réalité quotidienne des individus aujourd’hui. Cette présentation d’un
futur proche laisse par ailleurs percer un véritable enthousiasme de la part de l’auteur quant aux
conséquences sociales – très largement bénéfiques selon lui – de ses nouveaux modes de
consommation des œuvres artistiques. Il voyait là le moyen de « de pouvoir changer à son gré une
heure vide, une éternelle soirée, un dimanche infini, en prestiges, en tendresses, en mouvements
spirituels » (VALERY, 1924, p. 5), considérant que cette opulence musicale à venir allait ainsi
permettre d’enrichir chaque moment de l’existence des individus, de leur rendre d’une certaine
manière la vie plus douce. Tout juste espère-t-il que « nous n’allons point à [un] excès de sonore
magie » (ibid.), laissant entrevoir – au détour d’une phrase – qu’une musicalisation totale de la
société n’était peut-être pas forcément souhaitable – mais pour des raisons que l’auteur ne
développe jamais dans son texte.
Mais il existe tout un pan aveugle dans l’approche de Valéry – qu’il partage finalement avec
nombre de techno- déterministes – qui est celui des limites physiques, physiologiques et
matérielles du sujet propres à tout être humain. Nous retrouvons dans ce texte une fascination –
elle aussi très actuelle – face aux possibilités offertes par les innovations techniques et dont le
mode de raisonnement qu’elle induit amène à faire découler de celles-ci toute une série de
changements sociaux. En d’autres termes, Valéry est techno- déterministe en ce qu’il semble
penser que l’analyse des possibilités offertes par la technique lui permettrait de prédire
l’avènement d’une société plus harmonieuse, plus cultivée et plus sensible aux richesses des
différentes œuvres produites au cours de l’histoire de l’humanité. Son texte n’est finalement
fondé que sur l’énoncé des potentialités – considérées comme quasi illimitées – des techniques
tout en omettant de les mettre en relation avec les limites – bien réelles pour leur part et en
grande partie indépassables – du sujet. Par ailleurs, Valéry semble ne pas réellement prendre en
compte le fait que la technique émerge du social, en est une des dimensions et que les mutations
dont il est l’objet trouvent leurs fondements dans des déterminations multiples et très souvent
contradictoires.
Finalement, et pour en revenir aux limites du sujet, il convient de bien garder à l’esprit que les
principales d’entre elles restent celles – très prosaïques mais qui sont parfois mises de côté au
moment de construire une argumentation autour de l’innovation technique – du temps qui passe
et donc de la finitude des existences de tout un chacun. Ainsi les innovations techniques, malgré
271
le sentiment qu’elles peuvent donner au sujet de pouvoir s’affranchir du temps et de l’espace,
n’abolissent ni les distances ni le temps qui passe ; elles ne font – et c’est finalement déjà
beaucoup au regard du travail d’analyse que cela implique pour le chercheur – que favoriser un
mouvement plus globale d’altération dans la manière dont le sujet appréhende ses notions fort
complexes. Mais que le sujet puisse avoir le sentiment de pouvoir vivre mille vies différentes
grâce aux technologies ubiquitaires ne change rien au fait que la nature ne lui en a donné qu’une
seule, et qu’un élargissement de l’éventail des possibilités qui s’offrent à lui ne l’exonère en rien de
cette obligation qu’il aura à moment ou à un autre de devoir choisir. En conséquence, si le choix
peut être considéré comme illimité – ou du moins donner l’impression de l’être – le temps de vie
du sujet lui ne l’est pas, et les cinq minutes que l’auditeur aura pris pour écouter un morceau de
musique particulier ne lui seront jamais redonnées ; il pourra toujours le réécouter, mais cela ne le
fera pas rajeunir de ces cinq minutes en question. Car si répétition d’une piste musicale peut
donner ce sentiment à l’auditeur d’accrocher le temps et de le figer en quelque sorte dans le
moment de l’écoute, il n’en reste pas moins qu’il a bel et bien consommé une partie de son capital
vital. A cet égard, c’est une consommation qui n’en est pas vraiment une dans la mesure où le
sujet ne peut pas choisir « d’épargner » le temps qui lui reste, juste tenter de choisir – si la
possibilité lui en est laissée – comment il va l’agrémenter :
« Le charisme de l’immédiat et du spontané ne vaut qu’à l’échelle du « petit homme » […] ; son
éventuel étalement dans l’espace n’est pas susceptible de remédier à la saturation du temps humain
quotidien : le temps est un capital qu’on épuise, il n’est pas renouvelable, il n’est pas multipliable »115 (MOLES,
1986, p. 211).
L’individu en manque que nous évoquions supra serait donc avant tout un individu en manque
de temps, et l’opulence musicale ne change en rien cette donnée fondamentale de l’existence des
sujets. Bien au contraire, elle met plus que jamais l’auditeur face à ses responsabilités car il se
trouve dans une situation où d’une certaine manière tout dépendrait de lui, de ses choix et de ses
arbitrages en matière de consommations musicales. Si l’opulence musicale lui permet, d’un côté,
de pouvoir avoir à accès à un vaste répertoire de morceaux, il n’en demeure pas moins qu’il lui
sera malgré tout impossible de tous les écouter. Dès lors, le sujet peut bel et bien avoir le
sentiment que sa liberté d’action s’élargie – ceci correspondant au versant gratifiant et jouissif des
technologies de l’ubiquité – mais dans le même temps il doit plus que jamais accepter de devoir se
priver, et ressentir ainsi – et de manière peut-être plus aigue qu’auparavant – qu’il existe une
115
272
infinité d’expériences potentiellement gratifiantes pour lui qu’il ne pourra pas vivre, alors même
qu’elles seraient « à portée de main ». L’opulence musicale n’aboutirait finalement qu’à lui faire
pleinement ressentir tout ce à côté de quoi il va passer au cours de son existence, le faisant
alterner entre un sentiment de toute-puissance et la douloureuse expérience de son impuissance :
« Que veut-on faire quand on peut tout faire ? Que veut-on voir quand on peut tout voir ? Que
veut-on retenir quand on peut tout retenir ? En bref, que faire des archives, qu’elles soient privées
ou publiques et quelles sont les nouvelles valeurs organisant notre vie dans une société où se
préfigure l’opulence communicationnelle ? Comment l’individu exploitera-t-il ce fondement ruineux de
notre substance : ce « temps de vie » qui n’est pas extensible et où le choix de parler avec X signifie
nécessairement le refus de parler avec Y »116 (MOLES, 1986, p. 232).
Quelles que soient la puissance des débits du réseau Internet et l’augmentation exponentielle
des capacités des supports numériques de stockage, l’auditeur ne peut échapper à cette question
et à cette obligation de faire des choix. Comme le rappelle Ehrenberg, « on ne quitte pas
l’humain, […] celui-ci reste enchaîné à un système de significations qui le dépassent et le
constituent simultanément » (EHRENBERG, 2000, p. 292) et si les progrès techniques peuvent
donner le sentiment au sujet qu’il peut échapper à ce système, l’action la plus quotidienne et la
plus triviale qui soit – et qui consiste tout simplement à savoir s’il va écouter les Beatles plutôt que
les Rolling Stones – le ramène constamment, qu’il en ait ou non conscience, à cette réalité. Or si
dans ce cas le choix peut être facilement compensé par la suite – l’auditeur peut écouter le groupe
de Paul McCartney puis celui de Mick Jagger, son « temps de vie » disponible l’autorise à le faire
sans qu’a priori il en nourrisse une quelconque frustration par la suite – il n’en va pas de même
dans le cadre d’une société où règnerait l’opulence musicale, car à ce moment l’auditeur n’est plus
en mesure d’opérer une compensation dans la mesure où l’écoute illimitée de musique est une
potentialité technique – ou une offre commerciale – qui l’oblige à devoir accepter qu’il existera
toujours une infinité de références musicales dont il devra, par manque de temps, se priver :
« Si, comme le pensait Freud, « l’homme devient névrosé parce qu’il ne peut supporter le degré
de renoncement exigé par la société », il devient déprimé parce qu’il doit supporter l’illusion que
tout lui est possible » (ibid., p. 293).
Les TIC et les ICIC sont porteuses de cet imaginaire propre aux sociétés du capitalisme avancé
et qui sont elles-mêmes mues par une idéologie profondément prométhéenne contribuant à
entretenir cette illusion que tout est possible. Mais la réalité quotidienne des auditeurs que nous
116
273
avons interviewés durant notre enquête était toute autre, car passée une forme d’émerveillement
face à toutes ses références musicales si facilement accessibles, l’auditeur est bien obligé de
constater que, à l’usage, la frustration n’a pas disparu avec l’opulence et quelle-ci peut même
contribuer, dans certains cas, à l’accentuer :
« Question : votre façon d’écouter de la musique a évolué ?
Réponse : je pense que ça a évolué avec la technologie. Avant, quand j’achetais un CD, je pouvais
l’écouter dix fois, vingt fois. A ce moment-là, j’attendais plus la suite des albums, je faisais plus
attention. Maintenant, il y a tellement d’artistes, ça va tellement vite que j’écoute plus sur l’instant.
Je pense que c’est moins bien. Au niveau quantité, c’est vraiment mieux parce que du coup on
découvre beaucoup plus de choses, c’est ce que j’aime beaucoup, après je trouve que c’est un peu
dommage d’être dans cette surconsommation, sans plus savoir apprécier. Ça me satisfait, mais après
j’ai conscience que j’ai toujours besoin de nouveautés. Des fois je me dis que j’ai toujours besoin
d’avoir le truc nouveau, un truc qui sort de l’ordinaire. J’aime bien me faire surprendre je pense. Je
me suis ouverte et je me suis enrichie, après c’est dans la manière de traiter la musique que ça me
déplait effectivement. C’est se créer des besoins que d’avoir trop de musique.
Question : et est-ce qu’avant, il y avait une frustration ?
Réponse : oui, parce que les CD restaient chers. Mais pas une frustration dans le sens où j’ai
besoin de découvrir d’autres choses, c’était une frustration de ne pas pouvoir acheter. Mais j’ai
l’impression que plus le temps passe, plus j’écoute de la musique, plus je suis frustrée. Mais ça c’est
parce qu’on se crée des besoins. Je me crée des besoins, je pense. Avant je me serais limitée à un
artiste et j’aurais été contente. J’avais son album, j’étais contente, je n’écoutais que ça, je n’adorais
que ça. Maintenant la musique c’est illimité, du coup la frustration, aussi minime soit-elle, est peutêtre plus présente. J’ai toujours l’impression de ne pas être à la page, qu’il y a toujours un truc
nouveau derrière ce que j’écoute. Le fait d’être abonnée aux Inrocks, ça me maintient dans là-dedans,
parce que chaque semaine ils te sortent dix mille trucs nouveaux. Non mais ça rend fou sérieux !
C’est paradoxal de dire que je suis plus frustrée maintenant alors que je consomme d’avantage de
musique » (Fabienne, 23 ans, assistante sociale).
Nous nous sommes permis de reprendre ici un extrait d’entretien inhabituellement long, mais il
nous a semblé que celui-ci offrait une illustration des plus exemplaires – et fort bien formulée par
l’auditrice elle-même – du décalage très net qui existe entre une certaine représentation de la
technique qui permettrait de se réaliser en tant qu’individu – et qui essaime dans de nombreux
types de discours (politiques, journalistiques, scientifiques…) – et la manière dont les individus
vivent cette promesse d’accomplissement personnel dans leur vie de tous les jours. Si les TIC leur
permettent effectivement d’avoir un accès aux contenus musicaux jamais connu auparavant –
réalisant en cela un désir de toute-puissance culturellement ancré au plus profond d’un imaginaire
274
propre aux sociétés modernes, et dont le nouvel esprit du capitalisme offrirait une sorte de
condensé idéologique – il n’en reste pas moins que l’évolution du sujet – notamment dans sa
capacité à gérer cette opulence au quotidien – ne suit pas le rythme, loin s’en faut, imposé par
l’innovation technique :
« [L’être humain] ne se modifie que très lentement dans ses aptitudes, dans ses désirs et dans ses
tables de valeur, que son adaptation à la société technologique reste toujours « extérieur », mais que
l’être interne n’est pas très différent de ce qu’il était il y a quelques siècles. Il sait que de façon
générale, il existe un délai quasi biologique pour accepter le changement : l’homme, le petit homme reste
la mesure de toutes choses »117 (MOLES, 1986, p. 237).
Face aux discours de type prométhéen qui accompagnent l’innovation technique et favorisent
son avancée dans les sociétés du capitalisme avancé, il convient de garder à l’esprit que les
représentations, les usages sociaux et les pratiques culturelles se situent à des niveaux de
temporalité différents. Abraham Moles rappelle à cet égard que l’avènement d’une société qui
serait celle de l’opulence communicationnelle, bien que souvent présentée comme profondément
désirable et souhaitable au regard des orientations sociales dominantes, n’implique pas que les
individus aient d’emblée les compétences requises pour être en mesure de composer au jour le
jour avec cette profusion de signes divers. Certains travaux soutiennent à cet égard que les
sociétés modernes seraient celles de l’hyperchoix et notamment une étude récente menée par le
CREDOC évoquant une civilisation qui serait celle « [du] choix jusqu’à l’excès, [du] plus haut
degré du choix » 118. Dans ce contexte, le sujet se doit de mettre en place des tactiques – plus que
des stratégies, qui est le terme utilisé dans la recherche du CREDOC – afin de pouvoir évoluer
dans cet écosystème où règnerait l’opulence. Il doit surtout être en mesure de formuler lui-même
des « critères du remarquable » afin d’être capable de choisir ce qu’il va écouter, mais aussi dans
quel contexte il va l’écouter et selon quelles modalités :
« De nouvelles valeurs de choix se dessinent […] ; le critère du remarquable, le critère du budgettemps, le critère d’accessibilité du message ou du document à une texture socio-culturelle donnée,
paraissent devoir régir une société de la communication dans laquelle la relation interpersonnelle,
117
118
Centre de Recherche pour l’Etude et l’Observation des Conditions de Vie, « Tests statistiques sur l'hyperchoix
et les stratégies du consommateur », novembre 2006, consultable en ligne :
http://www.credoc.fr/pdf/Rech/C226.pdf (consulté le 12 septembre 2009).
275
sans rapport avec un charisme excédentaire, prendrait le pas sur la civilisation consommatoire des
mass-media »119 (MOLES, 1986, p. 233).
Face à cette profusion de contenus musicaux numérisés, il semblerait que la notion d’aura, loin
d’être complètement liquidée comme le pensait Benjamin, soit au contraire des plus recherchées
par les auditeurs. Loin d’avoir permis de dépasser la dimension cultuelle de la consommation des
œuvres artistiques, la reproduction mécanique de celles-ci semble avoir au contraire exacerbé un
désir chez les individus de vivre des expériences qui les relieraient à une dimension relevant du
sacré. Dans une société où la consommation ubiquitaire serait devenue la norme, il s’agit donc de
se demander si l’un des critères du remarquable ne serait pas – dans une forme de contre-pied – à
chercher du côté du hic et du nunc propre à la notion d’aura selon Benjamin ; c'est-à-dire non pas
dans la quête d’une multiplicité de possibles que permettrait l’opulence musicale, mais dans une
expérience authentique et non reproductible. La reproduction mécanique des œuvres a peut-être
liquidé leur aura, mais il n’est pas certain que le sujet soit réellement disposé à y renoncer.
Quid de l’aura à l’ère de l’hyperchoix ?
Nous avons évoqué précédemment le fait que, selon Benjamin, l’une des principales
conséquences de l’émergence de techniques de reproduction industrielle de l’œuvre d’art fut
d’achever la sortie de celle-ci de sa seule fonction rituelle, pour la rapprocher encore un peu plus
des individus qui devenaient dès lors autant de publics. Comme le souligne Benjamin, « les plus
anciennes œuvres d’art naquirent au service d’un rituel, magique d’abord, puis religieux […], la
valeur unique de l’œuvre d’art « authentique » se [fondant] sur ce rituel qui fut sa valeur d’usage originelle et
première »120 (BENJAMIN, 2000, p. 280) ; selon lui, cette fonction rituelle de l’œuvre d’art aurait
peu à peu disparu dans les sociétés modernes, la Renaissance marquant dans son analyse les
débuts d’une émancipation de l’artiste vis-à-vis du pouvoir religieux. Dès lors, l’œuvre d’art n’est
plus tant pensée comme un artefact permettant à tout un chacun de faire l’expérience du sacré,
mais bien plutôt comme une création devant être appréhendée pour elle-même, selon des critères
qui n’appartiendrait finalement qu’à elle et surtout dégagée de toute contingence religieuse.
Benjamin distingue ainsi deux dimensions de l’œuvre d’art – ou deux valeurs d’usage – qui sont sa
valeur cultuelle et sa valeur d’exposition, l’auteur considérant à cet égard que « le passage du
premier mode de réception de l’art au second conditionne en général tout le processus historique
119
120
Idem.
276
de l’accueil fait aux œuvres d’art » (ibid., p. 283). L’œuvre d’art ne serait donc plus, au moment de
sa conception, pensée comme un moyen de relier l’individu au divin, mais comme un objet valant
pour lui-même et devant être vu et/ou entendu par le plus grand nombre, c'est-à-dire devant être
diffusé et exposé de la manière la plus large possible. Dans ce contexte, les techniques de
reproduction mécanique viennent de ce fait accentuer et accélérer ce mouvement en cours – au
même titre que le procès de numérisation aujourd’hui – ce même mouvement s’inscrivant
profondément dans la longue durée :
« Pour étudier l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, il faut tenir compte de ces
contextes. Car ils mettent en lumière le fait qui est ici décisif : pour la première fois dans l’histoire
universelle, l’œuvre d’art s’émancipe de l’existence parasitaire qui lui était impartie dans le cadre du
rituel. De plus en plus, l’œuvre d’art reproduite devient reproduction d’une œuvre d’art conçue pour être
reproductible »121 (ibid., p. 281).
Le dernier point développé dans cet extrait est à considérer comme l’un des apports les plus
notables de Benjamin concernant les questions relevant de l’évolution des processus de
production et de réception des œuvres. En l’appliquant au cadre de notre recherche, nous
pouvons ainsi constater que les formes contemporaines de musiques populaires, telles que le rock
par exemple, ont profondément intégré les normes de production et de diffusion liées aux
techniques d’enregistrement – en toute rigueur il serait d’ailleurs bien plus juste de considérer que
ces types de musiques sont le produit de ces évolutions techniques et que leur existence aurait été
inconcevable sans elles. Il convient à cet égard de rappeler que l’émergence du format des singles
musicaux de quatre minutes est autant liée aux contraintes commerciales propres à la diffusion
radiophonique – ce format de temps permettant d’intercaler à intervalle régulier des messages
publicitaires entre chaque morceau – qu’à celles de l’un des formats d’enregistrement qui s’est
imposé au milieu du XXe siècle, à savoir le disque 45 tours vinyle dont les spécificités techniques
obligeaient à ne pas dépasser cette durée. La musique populaire moderne est donc une musique
qui, dès sa conception, est pensée pour pouvoir être diffusée et reproduite massivement, c'est-àdire pour être exposée auprès d’un public le plus large possible.
Benjamin évoque dès lors cette tendance où « à mesure que les différentes pratiques artistiques
s’émancipent du rituel, les occasions deviennent plus nombreuses des les exposer » 122 (ibid., p. 284) ce qui, de
son point de vue, favoriserait encore un peu plus le recul de la valeur cultuelle des œuvres au
121
122
277
profit de leur valeur d’exposition. Car l’aura n’est pas tant liée à ce qui est exposé qu’à une
dimension débordant très largement la chose vue ou entendue, et qui serait principalement
nourrie par l’imagination du sujet, elle-même appréhendée comme le produit de tout un
imaginaire collectif. Dans le prolongement de cette réflexion, Benjamin considère par ailleurs que
« la constante disponibilité qui caractérise le souvenir discursif et volontaire et que favorisent les
techniques de reproduction, restreint le champ de l’imagination » (ibid., pp. 379-380), car selon lui
les œuvres d’art reproductibles doivent être vues comme autant de stimuli venant exciter
physiquement le sujet dans une expérience relevant fondamentalement du choc baudelairien
constamment répété. Ce qui est vu – ou entendu – doit l’être totalement, car sa valeur d’usage
réside précisément dans sa valeur d’exposition et dans sa capacité à générer un choc, c'est-à-dire
non pas dans ce qu’elle cache mais bien dans ce qu’elle montre au public ; à cet égard,
l’imagination ne serait donc pas à chercher du côté de l’opulence mais plutôt de celui du manque,
c'est-à-dire de ce qui ne peut pas être enregistré sur un support reproductible, de ce qui apparaît
mais ne peut plus ré- apparaître :
« Les trouvailles de la mémoire involontaire ont ce caractère. (Elles ne se produisent d’ailleurs qu’une
seule fois ; elles échappent au souvenir qui s’efforce de se les approprier. Elles confirment ainsi le
concept d’aura qui voit en elle l’« apparition unique d’un lointain ». Cette définition a le mérite de
rendre le caractère cultuel de ce phénomène transparent. Ce qui essentiellement lointain est
l’inapprochable ; et, en effet, l’inapprochable est l’une des principales qualités de l’image qui sert au
culte) »123 (ibid., p. 352).
En reprenant les propositions de Moles, il serait ainsi envisageable d’avancer qu’une société qui
serait celle de l’opulence musicale serait celle où serait affirmé avec force le primat de la valeur
d’exposition au détriment de la valeur cultuelle, cette dernière étant inexorablement amenée à
reculer dans les sociétés du capitalisme avancé. Une fois encore, l’idée directrice qui sous-tendrait
ce projet au long cours serait de rendre proche ce qui est lointain, d’approcher l’inapprochable.
Faut-il pour autant en conclure, comme l’avance Benjamin, à la disparition de l’aura ? L’auteur
insiste régulièrement sur le fait que « sentir l’aura d’un phénomène, c’est lui conférer le pouvoir
de lever les yeux » (ibid., p. 382), c'est-à-dire offrir au sujet la possibilité de sortir des contingences
du quotidien via la focalisation de son attention sur un événement précis et accéder ainsi à une
certaine forme d’authenticité de l’expérience vécue, authenticité qui serait dès lors
fondamentalement liée à un lieu et un moment particulier, non reproductible en somme. Poser la
question de l’aura à l’ère d’une opulence musicale permise par la reproductibilité technique ne
123
278
revient donc pas forcément à diagnostiquer son inéluctable disparition dans les sociétés
modernes, mais plutôt à interroger les attentes du sujet quant à l’authenticité des expériences qu’il
vit au quotidien.
Car c’est bien parce que la société de l’opulence communicationnelle – et artistique – est
devenue une réalité des plus triviales que se pose la question de l’aura et de sa fonction, et que
l’hypothèse de sa liquidation peut dès lors être formulée – en toute rigueur, les sociétés
traditionnelles ne se posent pas la question de l’aura, celle-ci est constitutive de leur existence et
donc profondément naturalisée. Les techniques d’enregistrement en tous genres ont ainsi permis
de rapprocher l’œuvre des individus qui la consomment, participant ainsi de la réification des
créations artistiques et de la multiplication de leurs occurrences, le tout au service de l’individu et
de ses projets d’autocréation de soi. Cette dimension technique pourrait donc être vue comme la
matérialisation d’un primat donné à l’individu, l’art n’étant plus au service du sacré mais de celui
du sujet présenté comme tout-puissant.
L’opulence musicale ne devrait donc pas tant être considérée comme la concrétisation
d’orientations sociales visant la destruction de l’aura, mais bien comme une tentative – dont on
peut penser, de par la nature même du concept d’aura, qu’elle serait vouée à l’échec – de la figer
afin que le sujet puisse l’intégrer à son quotidien. Car nous ne pensons pas que les sociétés mues
par le nouvel esprit du capitalisme recherchent la liquidation de l’aura et de la valeur cultuelle des
œuvres, nous considérons au contraire – et l’hypothèse reste ici à vérifier – qu’elles s’inscriraient
dans une tentative de synthèse des valeurs cultuelles et d’exposition – celles-ci revêtant dès lors
une dimension quasi anthropologique – correspondant à la double injonction faite au sujet d’être
à la fois authentique et flexible dans son (ses) mode(s) d’être et son (ses) mode(s) de vie. Mais à la
différence de l’aura telle que décrite par Benjamin, le culte rendu ne le serait pas à une entité
supérieure relevant du divin, mais à l’individu lui-même mis au centre de son projet de vie et dont
l’accomplissement personnel deviendrait ainsi le principal horizon. Il ne s’agirait donc pas ici
d’une recherche de Salut dans l’au-delà mais bien de celle d’une réalisation de soi ici-bas. Tout
comme l’aura, la notion même de culte n’aurait pas disparu mais se serait par contre déplacée en
direction d’un culte de soi.
Si cette hypothèse se vérifie, l’idéaltype de l’auditeur dans les sociétés modernes serait celui
d’un individu qui rechercherait alternativement une disponibilité à chaque instant de ses œuvres
musicales préférées – désir qui serait celui de leur plus grande valeur d’exposition via des
techniques de reproduction et de diffusion de plus en plus performantes – mais aussi la
possibilité de réintroduire une forme d’authenticité non reproductible dans la manière dont il les
consomme, c'est-à-dire non pas dans l’ubiquité mais dans un temps et un lieu bien définis. Dès
279
lors, le fait même de payer pour de la musique – alors même qu’elle est accessible gratuitement –
devient une sorte d’événement qui, en donnant une certaine valeur à un artiste en particulier,
permet – dans le même temps – d’en donner à l’existence du sujet, celle-ci se trouvant rehaussée
d’un surplus signification ; mais ce surplus ne viendrait pas ici d’une quelconque transcendance
divine, mais du sujet lui-même qui déciderait ainsi de donner de l’importance à une œuvre en
particulier, de lui conférer en somme le pouvoir de lui faire lever les yeux :
« Réponse : rien que le fait de télécharger un titre payant, ça le met déjà en valeur par rapport à
tous les autres qu’on a téléchargés illégalement, alors qu’il n’a pas forcément plus de valeur. Là, ils
sont tous gratuits, on les a tous à disposition sans problème, on les écoute tous dans la même
playlist, ce qui change juste c’est l’humeur. Tandis que lorsque j’achète un vrai CD, je sais que ce CD
je l’aurai payé, c’est une façon de donner de la valeur au groupe. Sinon, depuis deux ou trois ans je
vais de plus en plus à des concerts. C’est équivalent pour moi. C’est un peu histoire de faire ressortir
le groupe, de me dire : « ce groupe là, je l’aime vraiment bien, j’ai le CD » ou : « ce groupe-là, je
l’aime vraiment bien, je suis allé le voir en concert ».
Question : quitte à dépenser 15 euros ce sera plutôt pour un concert ?
Réponse : oui parce que le CD on sait qu’on pourra le retrouver en téléchargement, tandis que
même un CD live, c’est rien du tout par rapport à un concert » (Jules, 18 ans, étudiant).
Le live reste l’expérience porteuse d’aura par excellence, Jules expliquant à cet égard fort bien
que l’enregistrement d’un concert n’est déjà plus le concert, et que ce qu’il recherche dans ce type
de manifestation n’est finalement pas tant du côté de la chose écoutée que de l’expérience vécue
dans toute son authenticité. C’est donc au moment où les contenus musicaux sont devenus
accessibles de manière ubiquitaire que la notion d’aura reviendrait au premier plan, notion qui,
loin d’être liquidée, n’a peut-être jamais – comme ensemble de valeurs d’usage – été autant
recherchée par les auditeurs. Car la quête de singularité individuelle ne peut se contenter de ce
que tout le monde peut avoir, or l’opulence est a priori disponible pour tous. En conséquence,
nous pouvons considérer que l’aura n’a pas disparu avec le règne de l’opulence musicale, mais
qu’elle semble s’être radicalement déplacée du côté de la réception et de l’écoute, le tout dans une
démarche visant à amener dans chaque moment du quotidien du sujet ce qui, auparavant, relevait
du sacré, ce dernier étant débarrassé de sa portée religieuse. Alors que l’opulence musicale semble
être pleinement accomplie, la question de l’aura n’a pas – contrairement aux prédictions de
Benjamin – été évacuée et se pose au contraire avec d’autant plus de force que le sujet, dans un
monde où tous les contenus culturels seraient disponibles pour tous, est guidé par un projet de
vie qui vise l’authenticité et que l’expérience de l’aura peut lui permettre de réaliser. Mais il est une
différence de taille avec les sociétés traditionnelles qui est que les expériences porteuses d’aura ne
280
sont plus énoncées d’avance par une autorité religieuse, mais sont à inventer par le sujet via les
choix et les arbitrages qu’il opère quotidiennement dans les contenus qui lui sont proposés par les
ICIC. L’aura n’a pas disparu, elle s’est déplacée, réinventée et résiderait dans l’autorité du sujet
lui-même.
281
Partie 3. Les stratégies de l’industrie musicale face aux tactiques
des auditeurs : influences réciproques
Au cours de deux précédentes parties, nous avons successivement interrogé, en nous attachant
à rendre précisément compte de leurs dynamiques respectives, deux dimensions du social : celle
de la technique – et de ses usages – et celle de la pratique d’écoute de musique enregistrée – et de
ses valeurs d’usages. Dans le cadre d’une analyse des mutations des ICIC, et plus particulièrement
de celle de l’industrie musicale, la mise en relation de ces deux dimensions apparaît comme
profondément heuristique pour une démarche visant la compréhension des mouvements en
cours dans les différentes filières. Leur appréhension simultanée nous semble ainsi constituer une
entrée susceptible d’offrir des apports significatifs dans une recherche visant à mettre à jour les
modalités d’articulation entre les stratégies des acteurs industriels – ainsi que les mouvement
observables au sein d’une même filière – et les manières de faire des individus au quotidien, et
soutenons à cet égard que les deux s’influencent réciproquement et participent de la constitution
et de la délimitation du champ étudié.
Du point de vue de la recomposition actuelle du marché de la musique enregistrée, celle-ci ne
peut être vraiment comprise que si le travail de recherche prend en compte les différentes
tactiques d’auditeurs qui se sont popularisées et ont essaimé au cours de la dernière décennie, au
premier rang desquelles se place l’échange de fichiers audionumériques, que ce soit via Internet ou
selon des modalités relevant des relations interpersonnelles. Car si la copie de musique enregistrée
par les auditeurs ne date pas de l’apparition des premiers logiciels de peer-to-peer et s’inscrit
quasiment dès ses origines dans la réalisation de cette pratique culturelle, Internet et le procès de
numérisation ont permis de lui donner une toute autre ampleur, venant dès lors déstabiliser les
modèles économiques qui s’étaient progressivement mis en place et la position stratégique que les
majors du disque avaient acquise au sein de cette filière. Sans réellement le vouloir – et en ne
faisant finalement qu’utiliser les moyens les plus efficaces pour assouvir un appétit pour les
contenus musicaux que l’industrie a elle-même suscité et alimenté – les auditeurs ont, de par les
usages qu’ils ont fait des différentes technologies numériques mises à leur disposition, participé
de manière active à la recomposition de toute la filière, favorisant l’implantation en son sein des
nouveaux entrants que sont les acteurs des télécommunications (fournisseurs d’accès à Internet et
opérateurs de téléphonie mobile), ainsi que ceux du logiciel et du hardware (on pense ici en
premier lieu à des firmes telles Microsoft ou surtout Apple). En nous appuyant sur les travaux de
Feenberg, et en considérant la filière de la musique enregistrée comme un système intégré à une
282
réalité sociale plus vaste – celle des pratiques culturelles notamment – réalité dont elle dépend
mais qu’elle essaye constamment d’infléchir dans un sens qui lui serait favorable, nous pouvons
assimiler les tactiques des auditeurs au facteur humain – et donc social – venant interagir avec les
stratégies des firmes et pouvant, à terme, obliger ces dernières à redéfinir le champ qu’elles
avaient réussi à constituer et sur lequel elles exerçaient leur pouvoir d’action :
« Les systèmes, en tant qu’entités autoreproductibles, sont des sous-ensembles fragiles de
complexes d’éléments agissant les uns sur les autres, organisés de manière beaucoup plus lâche et
qui peuvent servir de support à plusieurs projets systémiques qui se chevauchent. J’appelle ces
complexes plus étendus des « réseaux ». […] Parmi les éléments des réseaux, il y a des êtres humains dont la
participation a une dimension symbolique aussi bien que causale. Ils sont capables de représenter le système et d’agir
sur lui à partir d’un monde vécu qui en est exclu. Ils peuvent exploiter le système et le détruire comme des
bacilles dans la circulation sanguine, mais ils sont également capables de réorganiser le réseau en
s’opposant aux dirigeants du système pour produire une nouvelle configuration des ressources qu’il
contient. […] Les dirigeants du système prennent conscience du contexte plus général de leur
activité en ayant à faire face à des résultats inattendus et à des ruptures du système qui font ressortir
les éléments qui ne sont pas complètement contrôlés ou intégrés au réseau. La traduction fonctionnelle
des problèmes révélés par ces ruptures est une étape essentielle de la restructuration du système. Quand cet effort
réussit, on tend à oublier que toute fonction donnée est un choix effectué parmi un large éventail de
possibilités rendues manifestes par les défaillances du système, y compris celles qui vont à
l’encontre de son maintien »124 (FEENBERG, 2004, pp. 95-96).
Les mutations des ICIC ne constituent pas à proprement parler l’objet des recherches de
Feenberg, toutefois l’extrait ci-dessus offre une modélisation qui nous paraît pouvoir s’appliquer
à la recomposition de l’industrie musicale, permettant dès lors d’en appréhender finement les
évolutions. Car si l’action des auditeurs ne peut être qualifiée de stratégique dans ses fondements
– en toute rigueur, selon la définition qu’en fait Michel de Certeau, elle ne l’est pas – elle a
pourtant eu, comme nous le verrons tout au long de cette troisième partie, une influence décisive
sur la manière dont les acteurs traditionnels de la filière et les nouveaux entrants ont du repenser
et penser leurs stratégies visant la valorisation marchande de la pratique d’écoute de musique
enregistrée. Cette démarche de recherche doit ainsi favoriser une vision d’ensemble des mutations
en cours, vision qui prendrait tout autant en compte l’évolution des modalités de production des
contenus que celles de leur consommation, le tout dans le cadre d’une analyse croisée mettant à
jour une relation entre ces deux pôles relevant d’une dynamique de type profondément
124
283
structurant/structuré. Cette approche n’implique ni que nous posions ces deux termes sur un
pied d’égalité – les firmes gardent un pouvoir d’action que les auditeurs pris individuellement ne
peuvent avoir – ni que nous remettions en cause l’antériorité de l’offre dans le cadre de notre
analyse – les tactiques des auditeurs n’ont de terrain d’expression que celui qui leur est imposé, ce
qui signifie en d’autres termes qu’ils doivent toujours « faire avec » l’offre technique et celle des
contenus musicaux effectivement disponibles.
Elle implique néanmoins de considérer que les pratiques culturelles et leurs modes de
réalisation au quotidien ont une influence décisive sur l’évolution des modèles socioéconomiques des ICIC, et que les firmes qui les composent – si elles ont une certaine capacité à
orienter ces pratiques dans un sens dont elles pourront par la suite tirer avantage – sont
dépendantes de mutations sociales plus globales sur lesquelles elles n’ont finalement pas
réellement de prise. A titre d’exemple, les représentations imaginaires sociales des auditeurs
autour de la création musicale évoquées supra, ainsi que l’aspiration socialement construite qu’ils
expriment de s’accomplir au niveau personnel, échappent pour une large partie aux stratégies des
firmes en question : elles peuvent en profiter (comme cela a été le cas pendant les années 80 et 90
pour les majors du disque qui ont bénéficié d’une croissance sans précédent au cours de cette
période) tout comme ces tendances peuvent se retourner contre elles et les obliger à repenser
leurs stratégies de valorisation marchande des contenus qu’elles produisent. Par ailleurs,
l’idéaltype de l’auditeur contemporain ne semble pas fondamentalement différent dans ses
aspirations de celui qui lui préexistait vingt ans auparavant, il a par contre à sa disposition une
diversité d’outils numériques autrement plus efficaces pour pouvoir les assouvir. En
conséquence, pour comprendre les mouvements observables actuellement dans l’industrie
musicale, il convient de les interroger à la lumière de l’évolution des modalités de réalisation de la
pratique d’écoute de musique enregistrée dans la vie de tous les jours des auditeurs.
C’est dans cette optique que nous rejoignons Pierre Mœglin lorsque – évoquant la démarche
d’analyse visant l’explication des mutations des modèles socio-économiques des ICIC – il
souligne le fait que « [ces] mutations affectent tout autant pratiques, dispositions réglementaires,
représentations communes » (MŒGLIN, 2007, p. 159), considérant de ce fait qu’un programme
de recherche de ce type peut difficilement faire l’impasse sur une approche prenant en compte
l’analyse des pratiques et des usages des publics. Ainsi nous partageons pleinement le désaccord
de cet auteur avec Rieffel, ce dernier considérant notamment que « le point aveugle d’une
approche reposant uniquement sur la notion d’industries culturelles est sans conteste l’absence de
284
prise en compte du comportement effectif du public des médias » 125 (RIEFFEL, 2005, p. 80) ; nous pensons
bien au contraire qu’une théorie des industries culturelles peut (et doit) être envisagée sous l’angle
de la réception et des tactiques des individus, celles-ci participant activement – mais très rarement
consciemment – des évolutions des stratégies des différentes firmes qui s’insèrent dans une filière
donnée. Ainsi, notre réflexion se démarque-t-elle profondément de celle de Rieffel lorsqu’il
considère que la grille d’analyse découlant du type d’approche susmentionné « se place
uniquement du point de vue de l’émetteur et omet de s’interroger sur les modalités
d’appropriation par les récepteurs des discours et images provenant des médias » (ibid.). Il s’agit
précisément de l’une des richesses épistémologiques des travaux sur les mutations des industries
culturelles que de favoriser une approche transversale sur ces questions, c'est-à-dire une approche
interdisciplinaire à même de relier les niveaux micro-, méso- et macro- et visant à faire ressortir la
complexité des déterminations réciproques qui sont à l’œuvre, et non à les passer sous silence en
proposant des modélisations qui négligerait un pôle (celui des pratiques culturelles) au profit d’un
autre (celui de la production). A cette fin, nous reprenons ci-dessous la définition des médias
formulée par Bernard Miège et qui nous semble mettre à jour toute la complexité des modèles
socio-économiques dans les ICIC, faisant apparaître les différents niveaux qui la composent et
qui se structurent mutuellement :
« De notre côté, nous avons régulièrement défini les médias comme des dispositifs
sociotechniques et sociosymboliques, basés de plus en plus sur un ensemble de techniques (et non
plus sur une seule technique comme primitivement) permettant d’émettre et de recevoir des
programmes d’information, de culture et de divertissement, avec régularité sinon de plus en plus en
permanence, dans le cadre d’une économie de fonctionnement qui leur est propre (ainsi de
l’économie du « double marché » de la presse), et dont la mise en œuvre est assurée par des
organisations aux spécificités marquées (une chaîne de télévision ne saurait être confondue avec
[…] une maison de disques), à destination de publics dont les caractéristiques sont plus ou moins
stabilisées (le fonctionnement des journaux ou des chaînes de radio ne pourrait guère
s’accompagner de variations erratiques du lectorat ou de l’audience) » (MIEGE, 2007, p. 106).
Nous avons tenté de formaliser visuellement cette définition en page 288 afin d’en faire
ressortir les points les plus importants évoqués par l’auteur. Il est ici essentiel de garder à l’esprit
qu’un changement significatif dans un de ces niveaux est susceptible d’influer sur tous les autres
et de remettre dès lors en cause l’équilibre global du modèle socio-économique et donc les règles
du jeu prévalant au sein du champ. Quoiqu’il en soit, c’est en ayant à l’esprit cette complexité
125
285
d’ensemble qu’il convient d’appréhender les mutations de l’industrie musicale et en considérant
celle-ci – ainsi que nous le développerons infra – comme une industrie de la valorisation
marchande du quotidien des auditeurs, de leur aspiration à la singularité et à des modes de vie
originaux et authentiques.
Dans le prolongement de ces considérations d’ordre théorique, le développement de notre
argumentation concernant cette question de l’évolution des modèles socio-économiques au sein
de l’industrie musicale s’articulera autour de trois chapitres. Il s’agira tout d’abord d’expliciter ce
que nous entendons par industrie de la valorisation marchande du quotidien, insistant sur le fait
que le capital se caractérise – comme de nombreuses recherches antérieures l’ont déjà montré –
par un besoin pour ainsi dire illimité de trouver de nouvelles modalités permettant d’assurer son
renouvellement et son expansion. Il sera donc question dans ce chapitre de l’intégration des
valeurs d’usage de la musique aux modes de vie des sujets, et des difficultés des firmes historiques
de la filière à les transformer en valeur d’échange. Nous évoquerons la notion d’industrie des
modes de vie et verrons que cette expansion du capital dans les sphères les plus intimes de la
subjectivité du sujet ne se fait pas sans résistance, et que la notion d’incertitude va à cet égard
bien au-delà de la prévision du succès de tel ou tel artiste, mais s’insinue aussi au niveau des
usages que les auditeurs font des TIC pour réaliser la pratique d’écoute de musique enregistrée.
Nous verrons ensuite dans le cadre d’un deuxième chapitre que ces évolutions dans les usages,
s’ils sont venus déstabiliser les acteurs historiques de la filière – au premier rang duquel les majors
du disque peuvent être placées –, ont aussi ouvert une brèche dans laquelle des firmes telles
qu’Apple ou des acteurs venant du monde de l’Internet ont pu s’infiltrer, tirant ainsi profit de
l’évolution des modalités de réalisation de cette pratique culturelle. Au-delà de l’arrivée de
nouveaux entrants, c’est la recomposition de la filière musicale dans son ensemble qu’il
conviendra d’interroger, en s’intéressant notamment aux mouvements de concentration à l’œuvre
et de voir dans quelle mesure Internet et la numérisation – bien loin de favoriser un rééquilibrage
en faveur des acteurs de plus petite taille – semble avoir accentué encore un peu plus une
tendance à l’oligopolisation de l’industrie musicale.
Dans un troisième et dernier chapitre, nous reviendrons enfin sur la pertinence théorique des
modèles éditorial et de flot en tant qu’outils d’analyse des évolutions en cours. Il s’agira dès lors
de voir si – eu égard aux changements observés dans les modes de valorisation marchande de la
création musicale – ils permettent toujours d’appréhender les mutations des ICIC. Il conviendra
dans cette optique d’isoler deux niveaux dans l’analyse, à savoir les modes de financement des
contenus et leurs modes d’appropriation et de consommation par le consommateur. Il nous
semble que ces deux dimensions doivent être bien distinguées dans le cadre d’une recherche
286
portant sur ces questions, car si le mode de financement des contenus culturels et
informationnels ne paraît pas devoir connaître de nouveautés majeures à moyen terme –
paiement par le consommateur ou par un tiers selon des modalités qui semblent pour leur part
avoir évolué –, il en va tout autrement de la manière dont les individus les consomment au
quotidien, qu’il s’agisse de l’accès ou de leur réception à proprement parler. En d’autres termes,
les possibilités de financement de la création restent face à une alternative relativement binaire
consistant à faire payer ou non une partie des frais de production des contenus à ceux qui les
consomment effectivement, alors même que ceux-ci sont, par ailleurs, de plus en plus
multimédiatisés afin de diversifier au maximum les fenêtres d’exposition, répondant ainsi à une
différenciation des pratiques culturelles qui va en s’accroissant.
287
288
Chapitre 10. De la mise en musique du quotidien à une industrie de sa
valorisation marchande
La notion de musicalisation du quotidien des auditeurs a déjà été évoquée au cours de la
deuxième partie et apparaît comme étant une tendance lourde dans les sociétés modernes,
tendance qui participe – comme nous l’avons vu – d’un mouvement plus global visant une
esthétisation de la vie de tous les jours des individus, ceux-ci se voyant dès lors offrir « un
« cadre » pour [qu’ils] puissent développer leur créativité » (BOUQUILLION, 2008, p. 287).
L’individu est ainsi mis au centre de son propre projet de vie, l’idée sous-jacente étant
d’intensifier chaque moment de son existence, même parmi les plus triviaux. Ces différentes
évolutions s’inscrivent dans le cadre d’un renouvellement idéologique du capitalisme favorisant la
production, la diffusion et la popularisation de discours allant dans le sens « [d’une]
représentation de la société, du politique et des citoyens globalement favorables au capitalisme »
(ibid., p. 281). Car si les revendications pour des modes de vie plus authentiques et plus créatifs
remontent aux années 60 et se sont dans un premier temps posées en opposition au capitalisme –
celui-ci étant présenté comme profondément aliénant et contraire à l’accomplissement du
potentiel subjectif du sujet – cet idéal de réalisation de soi est depuis devenu un des fondements
idéologiques les plus prégnants d’un nouvel esprit du capitalisme. Boltanski et Chiapello ont ainsi
montré comment ce nouvel esprit du capitalisme a pleinement intégré ces revendications à
l’autoréalisation de soi, pour en faire une puissante injonction sociale à destination d’individus dès
lors sommés de mener une existence digne de ce nom.
En conséquence, le capitalisme n’est plus présenté comme un obstacle à la réalisation de sa
propre singularité en tant que sujet, mais est au contraire vu comme le meilleur système lui
permettant d’espérer y parvenir. Le capitalisme est ainsi légitimé grâce à tout un discours dont les
principaux arguments visaient, originellement, sa critique radicale. Cette réappropriation a par
ailleurs permis une expansion significative du capital dans des sphères dont il était jusque-là exclu,
à savoir celles de l’intimité et de la subjectivité du sujet. Car s’il devient légitime de considérer que
le capitalisme représente le meilleur système pour réaliser l’accomplissement d’un projet de vie,
c’est précisément via la consommation que l’individu est supposé y parvenir, et notamment la
consommation de contenus culturels et des TIC permettant d’y avoir accès (BOUQUILLION,
2007, p. 192). L’expansion du capital est donc allée bien au-delà de la valorisation marchande des
besoins physiologiques du sujet et s’attelle depuis près d’un demi-siècle à vendre des modes de
vie et des manières de se présenter aux autres. En d’autres termes, la reproduction du capital
289
passe de plus en plus – et presque essentiellement – par ce que nous pourrions nommer la
« commercialisation de modes de vie » devant aider l’individu à se construire une identité
originale. Il ne s’agit donc plus seulement d’assurer l’expansion du capital via la valorisation
marchande des besoins dits primaires du sujet, mais bien d’élargir celle-ci à la subjectivité même
du sujet, de générer de la valeur d’échange grâce à son désir de singularité.
Les ICIC s’inscrivent fondamentalement dans cette tendance dans la mesure où les
marchandises culturelles qu’elles mettent sur le marché ont une valeur d’usage incertaine liée au
fait que « contrairement à la plupart des biens de consommation, ces dernières sont marquées par
une faible fonctionnalité qui fait que les choix des consommateurs s’établissent moins en
fonction de caractéristiques objectivables […] que de la « qualité » et de la valeur subjective
attribuée au contenu » (BENGHOZI, 2005, p. 99). Dès lors, la valeur d’usage des contenus
produits par les ICIC correspond à celle que les consommateurs voudront bien, d’une certaine
manière, lui accorder ; le tout selon des critères relevant de la seule sensibilité de ces derniers –
sensibilité qui, bien que s’exprimant individuellement, est l’expression d’un sujet socialisé et
s’inscrivant à cet égard pleinement dans tout une imaginaire collectif qui le dépasse. Nous
pouvons de ce point de vue considérer que ce que les ICIC – au même titre que l’industrie
touristique ou celle de la parapharmacie – vendent aux consommateurs s’apparente plus à un
miroir dans lequel ceux-ci espèrent pouvoir se reconnaître, voire même trouver leur soi
authentique – ou qui serait du moins appréhendé comme tel. Ce que les ICIC mettent sur le
marché, ce sont finalement des artefacts grâce auxquels le sujet pourra se construire une identité
et avoir le sentiment d’intensifier chaque moment de son existence. En cela les ICIC peuvent
donc être vues comme un des moyens mis en place par le capitalisme en mesure d’assurer sa
reproduction, le tout via une tentative de valorisation marchande des modes de vie et des modes
d’être du sujet, de son intimité en somme.
Afin de développer ces questions liées au rôle des firmes de l’industrie musicale dans
l’exploitation marchande du quotidien musicalisé des auditeurs – et les difficultés auxquelles elles
sont confrontées dans le cadre de cette démarche – le présent chapitre se décomposera en deux
sections distinctes. Il conviendra dans un premier temps de précisément revenir sur cette mise en
musique du quotidien et sur la manière dont elle participe d’une tendance du capitalisme à
promouvoir certains types de modes de vie dans les sociétés modernes, pour pouvoir en assurer
ensuite la valorisation économique. Ce bref retour effectué, nous verrons dans le cadre d’une
deuxième section que si la musique n’a jamais été aussi présente dans la vie des sujets – la
demande et l’appétit des auditeurs pour ce type de contenu ne semblant pas devoir faiblir, bien au
contraire – les firmes historiques de la filière doivent pourtant faire face, depuis près d’une
290
décennie, à une baisse significative des ventes de phonogrammes. Ainsi, la vente de CD est
passée de 171 millions unités en 2002 à 60 millions pour l’année 2008, cette tendance à la baisse
ne semblant pas devoir être enrayée126. Il s’agira donc d’interroger ce qui, en première
approximation, a tout d’un profond paradoxe, car les maisons de disques sont confrontées à une
remise en question significative de leur modèle socio-économique, alors même que les individus
n’ont très certainement jamais écouté autant de musique. Cette section sera l’occasion pour nous
de montrer que cette mise à mal des modèles historiques de valorisation des contenus musicaux
est fondamentalement liée aux usages que les auditeurs ont fait d’Internet et de la numérisation,
cette tactique ayant fait voler en éclat les stratégies industrielles qui prévalaient jusque là. Car ce
n’est pas tant la valeur d’usage de la musique qui pose ici question – du point de vue auditeurs elle
n’a peut-être jamais été aussi importante et plurielle – que la capacité des acteurs historiques à la
transformer en une valeur d’échange.
La pratique d’écoute de musique enregistrée intégrée dans les modes de vie modernes, les
modes de vie comme marchés
Nous avons vu supra que, génération après génération, la pratique d’écoute de musique
enregistrée s’ancre toujours plus profondément dans les loisirs des français, jusqu’à devenir l’un
des plus populaires et des plus partagés. Alors que seulement 9% de la population hexagonale
déclarait écouter de la musique enregistrée tous les jours en 1973, ce pourcentage avait atteint
33% pour l’année 2003127. Par ailleurs, si le visionnage de la télévision reste le loisir le plus
important en termes de temps qui lui serait quotidiennement consacré (un peu plus de trois
heures en moyenne), l’écoute de musique enregistrée se classerait elle quatrième position selon
ces mêmes critères et atteindrait un temps d’écoute quotidienne d’un peu moins d’une heure en
moyenne128. Dès lors, on peut constater que l’écoute de musique enregistrée est une pratique
culturelle extrêmement présente dans le quotidien des individus, celle-ci s’insérant dans un cadre
plus vaste qui est celui de l’importance grandissante prise par les pratiques médiatiques dans les
sociétés du capitalisme avancé. L’appétit pour les contenus musicaux est donc une tendance qui
126
Syndicat National de l’Edition Phonographique, « L'Economie de la production musicale 2009 », consultable
en ligne : http://disqueenfrance.siteo.com/file/guideeco2009_1.pdf (consulté le 19 septembre 2009).
127
http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/Cprospective07_3.pdf (consulté le 19 septembre 2009).
128
Syndicat National de l’Edition Phonographique, « L’Économie de la production musicale 2009 ».
291
semble aller s’accentuant, celle-ci participant d’un vaste mouvement de musicalisation du
quotidien dont les fondements seraient à chercher du côté d’une tentative, de la part du sujet, de
vivre sa vie selon les codes narratifs du cinéma, bande originale comprise. Nous avons ainsi vu
que la musique était souvent présentée par les auditeurs de notre corpus comme un compagnon
de la vie de tous les jours, sa présence dans chaque moment de la journée étant à cet égard
fondamentalement naturalisée. Il s’agit donc de souligner ici une tendance sociale qui serait celle
de la mise en musique du quotidien, les contenus musicaux participant de ce fait pleinement
d’une définition d’un mode de vie original, singulier et surtout profondément « fictionnalisé ».
L’intégration de l’écoute de musique enregistrée dans les modes de vie modernes ne pose de ce
fait plus question, les auditeurs de notre corpus ayant tous témoigné du fait qu’ils ne pourraient
pas sérieusement envisager une vie dans laquelle cette pratique culturelle serait absente. Dès lors,
la valeur d’usage de la musique enregistrée liée à la mise en avant de la subjectivité et de la
singularité du sujet apparaît comme étant d’une importance particulière pour les auditeurs
interviewés, les firmes telles qu’Apple n’hésitant ainsi pas à axer leurs campagnes publicitaires
autour de cet aspect bien spécifique de cette pratique culturelle. A cet égard, il convient par
ailleurs de rappeler ici certains apports fondamentaux de travaux menés dans les années 70 par
Huet et alii et qui gardent à ce jour toute leur pertinence, et dans lesquels il est notamment
rappelé que :
« Les conditions objectives d’intégration du travail culturel favorisent donc une imbrication
étroite et profonde entre industries culturelles et idéologie dominante. Mais il est un autre point de
vue à considérer. Car il n’en demeure pas moins que l’objectif du capital engagé dans la production
culturelle n’est pas un objectif idéologique. Il est purement et simplement, comme dans toute autre
production, d’accumuler de la plus-value. Dans cette quête aveugle, il est donc intéressé par toute
production susceptible de la mettre en valeur. Ses exigences concernent les conditions de
production […], non la valeur d’usage du produit » (HUET & alii, 1984, pp. 176-177).
Le fait que le capitalisme soit indifférent à la valeur d’usage du produit – affirmation qui est en
soi discutable – ne signifie pas pour autant que l’idéologie qui le sous-tend – et favorise sa
reproduction – serait sans influence sur celle-ci. Le nouvel esprit du capitalisme, en plus d’avoir
assuré un certain renouvellement idéologique de ce modèle de production, participe aussi
pleinement de la formation des représentations, des valeurs et des besoins des sujets, tout comme
de la manière dont ils entendent mener leur projet de vie. En d’autres termes, cette idéologie est
constitutive de tout un imaginaire commun permettant de définir ce qui relève du domaine du
désirable pour l’individu, c'est-à-dire de ce qui est susceptible d’avoir pour lui une valeur d’usage,
valeur d’usage que les instances du capitalisme pourront ensuite tenter de transformer en valeur
292
d’échange, avec pour constant objectif de dégager une plus-value par rapport au capital investi.
L’écoute de musique et l’esthétisation du quotidien par la musique s’inscrivent ainsi dans une
tendance plus vaste que l’idéologie devenue dominante du nouvel esprit du capitalisme a sans
conteste favorisée. Cette pratique culturelle répond à un désir de singularisation qui s’est
fondamentalement massifié, ce qui signifie que la valeur d’usage de cette pratique – en tant qu’elle
répond à un besoin qu’il est possible de retrouver dans toutes les couches des sociétés modernes
– possède un potentiel marchand pouvant donner lieu – et qui a effectivement donné lieu – à
l’émergence d’un marché de masse.
Ainsi, cette tendance sociale de fond est celle, comme nous l’avons déjà souligné à plusieurs
reprises, d’un désir d’accomplissement personnel, ce désir sous-tendant dès lors une grande partie
des modalités via lesquelles les modes de vie se constituent. Car à partir du moment où quelque
chose devient désirable pour le sujet, ce quelque chose en question devient porteur d’une valeur
d’usage. Cette valeur d’usage est susceptible de permettre la mise en place d’un marché de type
capitaliste dans la mesure où elle est reconnue comme telle par toute ou partie d’une population
donnée, ce qui est précisément le cas concernant la pratique d’écoute de musique enregistrée. Car
une valeur d’usage, quelle qu’elle soit, ne revêt d’intérêt pour le capitalisme que si elle est
susceptible de donner lieu à l’émergence dans marché de masse – à cet égard, nous pouvons
d’ailleurs considérer que le capitalisme n’est pas complètement indifférent à la valeur d’usage du
produit, celle-ci devant être reconnue comme telle par un nombre suffisant d’individus, ce afin
d’atteindre un seuil critique de consommateurs potentiels assurant un certain niveau de rentabilité
économique. L’aspiration à une forme d’authenticité dans son mode de vie apparaît comme un
désir que nous pourrions qualifier de fondamentalement partagé par le plus grand nombre dans
les sociétés modernes ; il est donc légitime que le capitalisme s’y intéresse dans la mesure où, s’il
arrive à commercialiser des produits pouvant satisfaire ce besoin de singularité, il a de grandes
chances de pouvoir ensuite le transformer en un marché de masse potentiellement rentable, le
tout étant d’être en mesure de constituer un modèle économique adapté.
Nous pouvons donc considérer que, dans les sociétés modernes, nombre des produits vendus
par les firmes du capitalisme ont une valeur d’usage principalement liée à leur capacité de donner
au sujet le sentiment que, via leur consommation, il confèrera à son existence un surplus de
signification. En d’autres termes, la dimension subjective de la valeur d’usage aurait pris très
nettement l’ascendant sur sa dimension objective. Dès lors, les entreprises ne vendraient plus des
produits mais des modes de vie ; à ce titre, il serait d’ailleurs plus juste d’avancer que les produits
qu’elles commercialisent sont précisément ces modes de vies présentés comme authentiques. Des
firmes telles qu’Apple se sont développées en privilégiant ce type d’approche ; ainsi l’iPod est un
293
appareil dont les spécificités, du point de vue de l’auditeur, vont bien au-delà du simple fait de
pouvoir écouter de la musique en déplacement – l’écoute de musique étant déjà en soi un besoin
relevant des besoins subjectifs du sujet – ce baladeur est aussi la concrétisation d’un mode de vie
faisant l’apologie de la mobilité et de l’ubiquité. Il invite à cet égard à la mise en scène de ses
pratiques culturelles et à accorder un certain primat au design des objets dont l’individu s’entoure.
Il est d’ailleurs frappant de constater que cette tendance se retrouve dans toute une série de
produits dits de première nécessité où, là encore, c’est bien plutôt un mode de vie qui est
commercialisé. Sans les développer, nous pouvons ainsi citer les exemples d’entreprises telles
qu’Ikea ou Nike dont on peut aisément voir dans leurs différentes campagnes de communication
qu’elles vendent plus que de l’ameublement ou des vêtements de sport, mais bien plutôt des
attitudes, des manières d’être et de se présenter aux autres. L’idée générale qui semble sous-tendre
ces faits sociaux est que l’individu doit se faire le créateur – et l’acteur – de sa propre vie, que son
existence puisse être considérée comme une sorte d’œuvre d’art.
Dès lors, le capitalisme, après avoir favorisé l’émergence d’une certaine idéologie au service de
son propre renouvellement, prendrait en charge la fourniture de tous les accessoires « scéniques »
devant permettre au sujet de réaliser l’œuvre de sa vie, sa propre vie en l’occurrence. Dans cette
optique, les ICIC font partie des instances du capitalisme les mieux placées – mais qui, comme
nous venons de l’évoquer rapidement, sont loin d’être les seules sur ce point – pour concevoir les
produits qui permettront aux individus de mener à bien ce projet – de plus en plus largement
partagé dans la société – de vouloir être « quelqu’un ». Il convient dès lors de remarquer que la
musique s’inscrit pleinement dans ce mouvement, la musicalisation du quotidien en étant une des
expressions les plus significatives. Car force est de constater que les contenus musicaux sont de
plus en plus présents, soit comme bien à consommer et pour lequel l’individu sera disposé à
payer (achat d’un album, d’une place de concert, etc.), soit comme moyen de créer une ambiance
une atmosphère susceptible de favoriser l’acte de consommation (il n’existe pas une annonce
publicitaire télévisée qui ne soit mise en musique, on pense aussi aux différents commerces où
elle est également très présente), soit encore comme produit d’appel devant favoriser la vente
d’autres marchandises plus ou moins en rapport avec la création musicale (l’industrie du hardware).
Reprenant l’exemple d’Apple, Philippe Bouquillion rappelle à cet égard que la stratégie de cette
entreprise « ne suppose pas l’acquisition des firmes productrices de contenus, lesquels sont
vendus à un prix relativement faible [et que] l’intérêt de l’opération [est] de faire acheter un
matériel, l’iPod, et non pas de se rémunérer sur la vente de contenus » (BOUQUILLION, 2005,
p. 129) ; ceci ne signifie néanmoins pas que les contenus musicaux auraient perdu une partie de
leur valeur d’usage au profit des appareils permettant de les écouter, mais plutôt que certaines
294
entreprises on été plus à même de proposer des modèles économiques en phase avec les usages
réels des contenus musicaux numérisés. En toute état de cause, l’écoute de musique enregistrée
revêt, en tant qu’expérience esthétique, des valeurs d’usage multiples qui peuvent tout aussi bien
répondre au besoin d’appartenance à un groupe, qu’à celui de se construire une identité ou encore
celui d’intensifier son propre sentiment d’exister.
Il n’en reste pas moins que la musique enregistrée voit pourtant ses ventes à la pièce
globalement diminuer – le SNEP soulignant ainsi qu’entre 2002 et 2008 le chiffre d’affaires des
éditeurs phonographiques est passé de 1 302 à 606 millions d’euros129 – alors même que la
société n’a peut-être jamais ménagé autant de contextes permettant sa réception, répondant en
cela à une demande de contenus musicaux qui n’a elle non plus jamais été aussi soutenue. Ainsi,
la présence de musique enregistrée dans le quotidien des sujets s’est à ce point naturalisée que la
question n’est pas de savoir si elle possède une valeur d’usage pour les individus dans les sociétés
modernes – elle en possède à cet égard plusieurs – mais d’interroger la manière dont certains
acteurs industriels arrivent à générer de la valeur d’échange à partir de contenus dont, pour
certains, ils n’auront par ailleurs pas financé la production. Le cas d’Apple offre encore, sur ce
point, une illustration des plus intéressantes puisque « [son] objectif est de vendre ses matériels et
non pas de devenir un acteur des contenus, se [comportant] ainsi comme un « parasite », [en
profitant] de l’existence de contenus, sans contribuer financièrement à leur production »
(BOUQUILLION, 2008, p. 209). Apple a donc été capable, de manière relativement
opportuniste, de générer des revenus marchands à partir de l’appétit d’un nombre significatif de
consommateurs pour les contenus musicaux, sans avoir à prendre en charge leur financement –
et ne prévoyant visiblement pas de le faire à moyen terme.
La musique est aussi une composante de plus en plus importante dans l’industrie du jeu vidéo,
celle-ci ayant réalisé parmi ses meilleures ventes avec des titres tels que Guitar Hero, de la société
de développement Activision, et Rock Band, produit par Electronic Arts, qui se sont respectivement
écoulés à trente-quatre et treize millions d’exemplaires dans le monde, en 2008130. Le joueur se
trouve ici dans la peau d’une vedette de rock, le jeu consistant à reproduire les morceaux de
groupes musicaux célèbres tels que les Beatles ou Metallica. L’auditeur-joueur est donc dans la
129
en ligne : http://disqueenfrance.siteo.com/file/guideeco2009_1.pdf (consulté le 19 septembre 2009).
130
« Les Beatles et Johnny Cash à la rescousse des jeux vidéos » article paru dans l’édition du quotidien Le Monde
datée du 20 septembre 2009.
295
situation où il doit produire lui-même la musique qu’il écoute, c'est-à-dire jouer le rôle des stars
dont il est fan et adhérer ainsi à un certain type d’attitude. Qu’un jeu vidéo basé uniquement sur
le simple fait de jouer de la musique ait remporté un tel succès est à cet égard révélateur de
l’importance prise par ce type de création – ainsi que les attitudes qui lui sont associées – dans les
modes de vie des individus dans les sociétés modernes.
Cet exemple montre par ailleurs que les valeurs d’usage de la musique sont tout à fait
susceptibles de générer de la valeur d’échange, mais que les majors de l’industrie musicale ne sont
par contre plus les seules à capter l’essentiel des revenus éventuellement générés. Elles doivent
désormais composer avec l’arrivée de nouveaux acteurs dont la production de contenus musicaux
n’est pas le métier d’origine, mais dont l’activité est susceptible de leur offrir de nouvelles fenêtres
d’exposition. Dès lors, il est à la fois vrai et faux d’avancer, comme le fait le SNEP, que
l’exposition de la musique dans les magasins a subi d’importantes réductions. Vrai dans le sens où
les rayonnages consacrés aux CD ont effectivement vu leur taille diminuer dans les grandes
surfaces alimentaires (GSA) et les grandes surfaces spécialisées (GSS) ; mais faux si on considère
que lors des lancements des jeux vidéo que nous venons d’évoquer, ceux-ci jouissent souvent
d’un espace significatif dans les magasins en question. De plus, la majeure partie des jeux vidéos –
et non pas uniquement des jeux plus spécifiques tels que Guitar Hero et Rock Band – intègre des
bandes originales dans lesquelles on retrouve des morceaux des répertoires des majors ou des
maisons de disques indépendantes. Nous reviendrons plus en détail sur ce point précis durant la
troisième section de ce chapitre, car il nous semble offrir quelques pistes de réflexions théoriques
des plus intéressantes quant aux mutations en cours dans l’industrie musicale.
La musique enregistrée irrigue donc différents niveaux des modes de vie modernes et participe
d’un certain primat donné à « l’attitude » que les sujets adoptent en public, la musique étant à ce
titre l’un des artefacts devant lui permettre de la définir. On retrouve ainsi la musique dans des
secteurs d’activités n’ayant, a priori, pas de rapport direct avec celle-ci, tel que celui de la mode.
Ainsi la marque de prêt-à-porter Zadig & Voltaire s’est-elle lancée dans la production musicale,
Thierry Gillier, le président du groupe considérant que la musique « fait partie intégrante de [son]
univers » 131. Dans ce cas, la production de contenus musicaux n’est pas à proprement parler
considérée comme un moyen de diversifier les sources de revenus, Thierry Gillier reconnaissant
131
« Les marques branchées de prêt-à-porter veulent aussi faire de la musique » article publié sur le site
LeMonde.fr, le 19 septembre 2009, consultable à cette adresse :
http://www.lemonde.fr/culture/article/2009/09/19/les-marques-de-pret-a-porter-veulent-aussi-faire-de-lamusique_1242534_3246.html (consulté le 21 septembre 2009).
296
lui-même qu’il n’y a pas d’objectifs de vente fixés, l’idée étant plutôt de créer un environnement
musical qui correspondrait à « l’esprit » de la marque. La musique doit ici permettre à cette
entreprise de se construire une « identité » grâce à des contenus et des groupes musicaux
supposés être en phase avec le mode de vie que celle-ci commercialise. A cet égard, Zadig &
Voltaire n’est pas un cas isolé puisque d’autres entreprises de prêt-à-porter telles que Diesel,
agnès b., ou Kitsuné ont elles aussi produit leurs propres artistes musicaux.
Ces groupes travaillent de la même manière que des labels indépendants, mais sans impératif
de rentabilité, dans la mesure où il s’agit plus ici d’utiliser les contenus musicaux comme un des
éléments constitutifs d’une certaine attitude dont ces entreprises prétendent être porteuses. La
valeur d’usage de la musique est dès lors utilisée pour générer de la valeur d’échange, mais de
manière indirecte. En d’autres termes, la musique permet à ces entreprises de conférer un
« supplément d’âme » (d’aura ?) à des produits dont la valeur d’usage d’origine ne réside que dans
le simple fait de permettre à l’individu de se vêtir. La musique participe ainsi d’une démarche
commerciale et stratégique visant à donner au consommateur le sentiment que même ses achats
les plus triviaux – et finalement les plus incontournables, étant donné qu’il est impossible de faire
l’impasse sur des postes de dépense tels que l’habillement – sont porteurs de significations
profondes quant à la manière dont il entend définir sa subjectivité.
Cet exemple peut être mis au même niveau que celui de la firme nord-américaine Starbucks –
propriétaire d’une chaîne de restauration rapide spécialisée dans la vente de cafés de toutes sortes
– qui a fondé en 2007 son propre label musical, Hear Music, et qui assure depuis la production
d’artistes tels que Paul McCartney ou Elliot Smith132. L’objectif pour Starbucks est le même,
semble-t-il, que celui des entreprises de mode mentionnées plus hauts, à savoir de s’approprier
une partie de l’aura que les auditeurs attribuent à ces artistes, le but étant d’en intégrer les valeurs
d’usage aux produits que ce groupe commercialise. Cette firme prend, d’une certaine manière,
acte de la musicalisation des sociétés modernes et entend dès lors mobiliser ce type de contenus
afin de définir un environnement symbolique qui lui est propre, et dans lequel le sujet pourra
venir puiser pour se construire sa propre identité. La musique sert donc ici à renforcer ces
entreprises dans leur prétention à ne pas vendre que des habits ou du café, mais bien des modes
de vie en phase avec certaines représentations dominantes dans les sociétés modernes ; c’est donc
132
« Starbucks crée un label pour produire le prochain Paul McCartney », article publié sur le site Numerama.com,
le 12 mars 2007, consultable à cette adresse : http://www.numerama.com/magazine/4216-starbucks-cree-un-labelpour-produire-le-prochain-paul-mccartney.html (consulté le 21 septembre 2009).
297
à l’aune de cette tendance que nous pensons que le rôle idéologique de la musique doive être
notamment appréhendé.
La valeur d’exposition de la musique, pour reprendre les termes de Benjamin, n’a donc jamais
été aussi grande et participe pleinement des modes de vie des sujets dans les sociétés du
capitalisme avancé. La diffusion de la musique dans chaque moment de son quotidien nous
semblant devoir favoriser la marchandisation croissante de toutes les dimensions de la vie des
individus, et ce jusqu’en dans ce qu’ils auraient de plus personnel et de plus intime. A cet égard, il
nous semble que musicalisation/esthétisation de la vie de tous les jours et nouvel esprit du
capitalisme participent d’une même dynamique de renouvellement de ce dernier, les individus
étant invités à s’exprimer, à cultiver leur soi et à réaliser leur identité à travers chacun de leurs
actes quotidiens, même – et peut-être surtout – les plus triviaux (manger, s’habiller, se loger, etc.) ;
dans le cadre de cette démarche, la musique peut les accompagner dans la définition de leurs
modes de vie en leur conférant une partie de son aura. En d’autres termes, nous pensons pouvoir
avancer que l’aura n’a pas disparu, le capitalisme ayant besoin d’elle pour lui permettre de faire
ressentir aux individus l’authenticité de leur existence via la consommation des différents produits
qu’il met sur le marché.
Des valeurs d’usage de la pratique d’écoute de musique enregistrée à sa valeur d’échange :
une transformation (de plus en plus) complexe
Comme de nombreux auteurs l’ont montré avant lui, Pierre Mœglin rappelle avec justesse que
les ICIC évoluent sur un marché où, encore plus que pour tout autre, règne une profonde
incertitude quant au succès éventuel des contenus produits, c'est-à-dire une incertitude quant à
leur valeur d’usage, compte tenu du fait que celle-ci relève essentiellement de critères subjectifs et
reste donc, par nature, fondamentalement imprévisible :
« L’incertitude est omniprésente dans les industries et les marchés culturels. Elle affecte chaque
produit nouveau – livre, film, jeu vidéo, etc. – lors de sa mise sur le marché. Désireux d’anticiper,
stimuler, encadrer une demande peu prévisible et encore moins maîtrisable, les industriels
rencontrent à chaque fois de semblables obstacles. […] Les best-sellers se programment
difficilement, quoi que l’on en dise après coup » (MŒGLIN, 2007, p. 152).
Les auteurs de Capitalisme et industries culturelles ont ainsi montré, dès les années 70, que cette
incertitude ne devait pas être considérée comme un anomalie du secteur – anomalie qui serait à
terme amenée à se résorber – mais bien comme un aspect structurel des modalités de valorisation
marchande propres aux contenus produits par les ICIC (HUET & alii, 1984). Malgré toutes les
tentatives mises en œuvre par les firmes des différentes filières pour réduire cette incertitude
298
(importance croissante des dépenses liées à la promotion des artistes, concentration économique
aboutissant à l’oligopolisation des marchés des ICIC, précision de plus en plus poussée des
stratégies marketing, etc.), les succès – tout comme les échecs – restent par nature imprévisibles, les
modèles socio-économiques mis en place se devant donc de prendre en considération cet aspect
bien spécifique des marchandises de type culturel. Car dans la mesure où il y a incertitude sur les
valeurs d’usage, il y a de ce fait incertitude sur la valeur d’échange, la question pour les
producteurs pouvant dès lors être formulée en ces termes : y aura-t-il suffisamment de
consommateurs qui apprécieront et achèteront le contenu culturel commercialisé, le tout afin de
pouvoir amortir les coûts de production et ainsi dégager une plus-value par rapport au capital
investi ?
C’est principalement pour palier cette incertitude structurelle quant au succès des contenus
produits que s’est progressivement mise en place, au sein des ICIC, une dialectique dite du tube
et du catalogue, celle-ci consistant à financer les échecs – qui sont d’une certaine manière la règle
– par les quelques succès – qui relèvent pour leur part de l’exception. Prenant l’exemple de
l’industrie de l’édition, Mœglin rappelle à cet égard que « sur dix ouvrages de littérature générale,
sept ont un solde négatif, deux réalisent des ventes ne couvrant que les investissements et un seul
dégage des bénéfices qui le financent, ainsi que les sept non rentables » (MŒGLIN, 2007,
p. 153). Le marché de la musique enregistrée ne fait pas exception sur ce point puisque durant
l’année 2008, alors que 292 352 albums furent commercialisés durant cet exercice, les cent
meilleurs ventes – soit un peu plus de 0,034% des références disponibles – représentait à elles
seules 30% des parts de marché en valeur (26,5% en volume)133. L’idée qui sous-tend cette
dialectique consiste donc à considérer que, si les valeurs d’usage des contenus culturels ne
peuvent être connues a priori – en tant que biens d’expérience, c’est lors de leur réception que le
consommateur saura s’ils sont susceptibles de lui plaire ou non – il convient donc d’en produire
en grande quantité et de miser, en quelque sorte, sur la probabilité que, parmi une majorité
d’échecs commerciaux, se détacheront quelques titres qui seront de francs succès (des tubes)
permettant de financer l’intégralité du catalogue. Face à l’incertitude des valeurs d’usages des
contenus culturels, les ICIC ont donc répondu en produisant un grand nombre de titres et en
misant sur le fait qu’une petite fraction d’entre eux rentabilisera l’intégralité du capital investi.
Cette spécificité des ICIC fait partie des apports fondamentaux des différents travaux successifs
qui, au cours des trente dernières années, se sont penchés sur ces questions ; elle permet dès lors
133
Observatoire de la musique, « Les marchés de la musique enregistrée – Année 2008 », 2009, consultable en
ligne : http://rmd.cite-musique.fr/observatoire/document/MME_2008.pdf (consulté le 21 septembre 2009).
299
de comprendre la logique qui sous-tend les modèles socio-économiques qui se sont
progressivement mis en place.
Mais au-delà de cette spécificité, maintenant bien établie, des ICIC – et pour revenir à notre
objet de recherche spécifique – nous pouvons par ailleurs considérer que – en s’en tenant au
modèle socio-économique qui a permis aux actuelles majors de l’industrie musicale de s’imposer
dans cette filière – produire un contenu musical qui rencontre un succès public n’offre
aujourd’hui plus les mêmes garanties en termes de revenus dégagés, car l’auditeur possède
maintenant de nombreuses possibilités pour contourner les barrières à l’entrée élaborées par les
maisons de disque. S’approprier un contenu musical quel qu’il soit est aujourd’hui relativement
aisé, et ne nécessite finalement que quelques compétences techniques – ou des proches à même
de le faire à sa place – ce qui signifie que les majors se retrouvent concurrencées là même où elles
avaient construit leur domination du marché, à savoir sur le secteur de la distribution. Ainsi, pour
bien comprendre ce point particulier, et être ainsi en mesure d’expliquer en quoi Internet et la
numérisation viennent bousculer des équilibres qui ont mis des décennies à se constituer, il nous
faut revenir aux travaux de Huet et alii, travaux qui avaient notamment établi que :
« Dans la plupart des branches le capital monopoliste contrôle les réseaux de distribution : c’est
notamment le cas dans le cinéma, le livre [et] l’édition phonographique […]. On remarquera ici que
[la place fondamentale occupée par les « gros » distributeurs] ne leur permet pas seulement de
« contrôler » les petits producteurs indépendants et donc de collecter une partie de la plus-value que
les travailleurs de ces petites et moyennes entreprises produisent, mais cette place leur permet aussi
d’organiser et de rationaliser, en fonction de leurs intérêts propres, celle qui est en rapport direct
avec le consommateur […]. Ce sont ces distributeurs qui au vu du nombre d’entrées décideront de
retirer tel film de l’affiche dans une catégorie donnée de cinémas ou d’arrêter la production d’un
livre ou d’un disque en raison d’un certain quantum d’invendus »134 (HUET & alii, 1984, p. 142).
A la lumière de cet extrait, on remarque que, en plus de détenir les droits de la plus grande
partie du catalogue de morceaux possédant les valeurs d’usage les plus reconnues par la majorité
des auditeurs – et jouissant donc à cet égard des potentiels de rentabilité et les plus élevés –, les
majors du disque pouvaient aussi se prévaloir d’un avantage concurrentiel déterminant vis-à-vis
des acteurs indépendants – aux ressources généralement beaucoup plus fragiles –, à savoir le
contrôle des principaux réseaux de distribution permettant d’acheminer les contenus musicaux
jusqu’au consommateur final. Ce dernier se trouve par ailleurs sous la dépendance directe des
majors en question dans la mesure où il doit s’en remettre à celles-ci en tant qu’intermédiaires
134
300
incontournables permettant d’accéder aux contenus musicaux. Dès lors, les majors agissaient – et
continuent dans une large mesure d’agir – comme un goulot d’étranglement au niveau de la
diffusion des œuvres, jouant ainsi un rôle de péage prélevant une commission sur chaque
transaction. Ce mode d’organisation les autorise à jouer sur l’effet de rareté, ainsi que sur
l’impatience du consommateur en différant ou en avançant la sortie d’un album selon leurs
priorités stratégiques du moment. En d’autres termes, cette place clé occupée au sein du marché
de la musique enregistrée leur permettait de jouir d’une véritable rente de situation et d’être
fondamentalement en position de force vis-à-vis des consommateurs, ainsi que des acteurs plus
fragiles de la filière phonographique. Avec la généralisation de l’échange de fichiers
audionumériques, l’avantage concurrentiel que cette domination de la filière par l’aval conférait
aux majors se trouve être partiellement remis en cause.
Car du fait des usages qui se sont constitués autour de ces innovations techniques, l’incertitude
pour les ICIC ne porte plus seulement sur les possibilités de succès de tel ou tel titre. En toute
rigueur, celle-ci demeure et reste une des constantes dans chacune des filières considérées, mais il
en est une autre qui a pris une importance croissante et touche aux usages qui seront faits par les
individus des appareils numériques et des réseaux qui sont mises à leur disposition. En plus de
l’incertitude sur les valeurs d’usages des différents contenus musicaux commercialisés par
l’industrie, il paraît tout aussi important de prendre en considération l’incertitude concernant les
usages effectifs des appareils permettant d’y accéder et de les écouter. Cette incertitude réside
donc de plus en plus dans les tactiques que les sujets élaborent pour tenter d’échapper aux
stratégies des acteurs industriels, ou du moins pour se soustraire au paiement à l’acte, alors même
que les contenus musicaux en question peuvent avoir une valeur d’usage avérée du point de vue
des auditeurs.
C’est d’ailleurs en nous appuyant sur ce point précis que nous pouvons dès lors avancer que les
ICIC en général, et la filière phonographique en particulier, se doivent de composer avec une
autre dimension qui est celle des manières de faire des consommateurs. En d’autres termes, il ne
s’agit pas seulement pour les différentes firmes de la filière d’être en mesure d’assurer la
valorisation marchande des seuls contenus musicaux produits, mais aussi d’être capables de
prendre en considération les différents usages qui sont faits des appareils permettant d’y accéder :
à la valorisation économique des contenus vient donc simultanément s’ajouter celle des usages
des TIC. En toute rigueur, il convient de souligner que cet aspect ne représente pas en soi une
réelle nouveauté – les ICIC ont toujours du s’appuyer sur les usages et les pratiques pour mettre
des modèles socio-économiques viables, on pense ainsi à ceux du tourne-disques et des disques
vinyles – mais il apparaît néanmoins que les innovations techniques récentes – du moins pour les
301
consommateurs – que sont Internet et la numérisation du signal sonore fassent ressortir celui-ci
de manière beaucoup plus sensible.
Or, à bien y regarder, il n’est pas certain que les acteurs historiques de la filière de la musique
enregistrée soient les plus à même d’arriver, dans ce cadre, à dégager une valeur d’échange. Il
apparaît ici que les acteurs des télécommunications et du hardware seraient à cet égard les mieux
armés pour y parvenir. Comme le soulignent avec justesse Curien et Moreau, « le surplus de
consommation engendré par la baisse du prix unitaire de la musique enregistrée est
essentiellement captable par les FAI, les opérateurs de téléphonie mobile, les producteurs de
baladeurs numériques ou de téléphones mobiles » (CURIEN & MOREAU, 2006a, p. 103), ces
auteurs synthétisent ainsi leur proposition en avançant que les majors ont aujourd’hui les plus
grandes difficultés à internaliser les externalités positives générées par les contenus musicaux
qu’elles ont elles-mêmes mis sur le marché. Car si les contenus musicaux sont de plus en plus
utilisés comme des produits d’appel permettant de favoriser la vente d’appareils ou la
souscription à des abonnements proposés par des entreprises de télécommunications, il n’en reste
pas moins que ces produits d’appel ont une importance stratégique décisive puisque c’est pour
accéder à ces derniers que les consommateurs effectuent les dépenses susmentionnées. Malgré
cela, dans le cadre des négociations avec des firmes telles qu’Apple – notamment sur le prix de
ventes des morceaux de musique numérisés sur l’iTunes Music Store qu’Apple a longtemps cherché
à maintenir à quatre-vingt-dix-neuf centimes d’euro avant de finalement accepter, en 2009, une
augmentation de trente centimes pour les contenus premium135 – le rapport de force n’est semblet-il pas favorable aux maisons de disques. A l’appui de ce propos, Curien et Moreau soulignent
par ailleurs « [qu’à] lui seul, le groupe France Télécom réalise un chiffre d’affaires plus important que
celui de l’industrie mondiale de la musique enregistrée » (ibid., p. 104) ; bien qu’il ne faille pas s’en
tenir à ce seul paramètre – qui néglige notamment les possibilités encore bien réelles de surprofit
du secteur ainsi que l’importance idéologique et politique des ces entreprises – il n’en reste pas
moins que ce comparatif laisse apparaître un net décalage entre firmes des ICIC d’un côté et
celles des industries des télécommunications et du hardware de l’autre, notamment au niveau de
leurs capacités respectives en termes d’investissements financiers.
135
« iTunes vendra des morceaux à 1,29 euro à partir du 7 avril » , article publié sur le site Numerama.com, le 27
mars 2009, consultable à cette adresse : http://www.numerama.com/magazine/12452-iTunes-vendra-des-morceauxa-129-euro-a-partir-du-7-avril.html (consulté le 23 septembre 2009).
302
Par ailleurs, comme le rappellent Bourreau et Labarthe-Piol dans un article tentant de faire la
synthèse historique des différentes crises que la filière phonographique a eu à traverser durant de
sa courte histoire :
« L’apparition de nouvelles technologies – comme aujourd’hui le MP3, ou de façon plus générale,
la musique numérique – a souvent suscité des craintes parmi les acteurs leaders sur le marché. Ce
fut le cas, par exemple, lorsque la radio s’est développée dans les années 1920 ; elle fut alors accusée
d’être responsable de la chute des ventes de phonogrammes. Le phénomène s’est reproduit plus
tard avec l’apparition des cassettes audio permettant la copie de titres musicaux. Il est vrai que les
évolutions technologiques ont parfois provoqué des changements importants dans l’industrie. […]
L’apparition d’une nouvelle technologie peut entraîner une rupture dans la croissance des ventes.
Elle peut conduire aussi à une réorganisation du secteur, avec l’entrée de nouveaux acteurs plus à
même d’exploiter la nouvelle technologie » (BOURREAU & LABARTHE-PIOL, 2004, pp. 51-52).
Toutefois, si les difficultés actuelles des maisons de disques pour assurer une valorisation
marchande des contenus qu’elles produisent sont indéniables et les obligent progressivement à
faire évoluer leur modèle socio-économique – ainsi qu’à devoir de plus en plus composer avec
des acteurs industriels plus puissants qu’elles économiquement – il semble néanmoins prématuré
d’en conclure que ce mouvement de fond devrait mener à un effacement du « star system […] au
profit de la recherche et du développement des talents susceptibles de répondre le mieux aux
attentes du public » (CURIEN & MOREAU, 2006a, p. 106) ainsi que l’avancent Curien et
Moreau. Le problème ne paraît pas tant se situer au niveau des valeurs d’usage des contenus
musicaux – ou de leur plus ou moins bonne « qualité » pour reprendre les termes de ces auteurs –
car tout laisse à penser que les auditeurs sont pleinement satisfaits de ceux qui sont actuellement
produits – le fait même qu’ils les téléchargent massivement a déjà quelque chose de révélateur en
soi ; il semble plutôt que les majors se trouvent dans une situation où elles doivent composer avec
une évolution profonde des modalités de réalisation de la pratique d’écoute de musique
enregistrée, des usages en somme. En d’autres termes, les majors sont face à cette double
incertitude liée, d’une part, au niveau de popularité qu’atteindront les contenus musicaux qu’elles
mettent sur le marché – néanmoins il ne semble pas a priori que cette incertitude soit plus grande
qu’auparavant – et, d’autre part, à la manière dont les auditeurs vont effectivement se les procurer
– et sur ce point, force est de constater qu’elles ont à faire face à des difficultés réelles.
Etre en mesure de produire en nombre des artistes capables de plaire aux consommateurs –
métier déjà en soi fort complexe – n’implique pas que cela doive forcément se traduire ensuite
par un achat de la part de ces derniers. A cet égard, il convient de souligner ici qu’inciter les
auditeurs à payer pour des contenus culturels a toujours constitué l’une des principales difficultés
303
pour les acteurs de la filière, et ce bien avant que l’échange de fichiers audionumériques ne se
popularise ; c’est d’ailleurs pour cette raison que le contrôle que les majors exerçaient sur les
réseaux de distribution était à ce point important, car il leur permettait de faire en sorte que, du
moment où l’auditeur voulait « posséder » un morceau, celui-ci pouvait difficilement y accéder
sans passer par elles. Mais avec Internet et le MP3, la copie est devenue à ce point aisée qu’il est
maintenant possible pour l’auditeur de se procurer davantage de musique qu’il ne pourra jamais
en écouter, le tout en court-circuitant les réseaux de distribution des majors, la position stratégique
de celles-ci s’en trouvant dès lors profondément fragilisée. Mais de la fragilisation avérée des
majors à leur disparition au profit de groupements de labels indépendants, il existe un écart que
même les tentatives de prospective les plus audacieuses peuvent difficilement combler. Il en va de
même d’une éventuelle inversion des tendances à la concentration au sein de l’industrie de la
musique enregistrée – nous verrons lors du onzième chapitre, que celle-ci irait plutôt en
s’intensifiant. Ainsi, les scénarios imaginés par Curien et Moreau – dont les auteurs prennent
toutefois bien soin de préciser qu’ils ne sont pour l’instant pas à l’ordre du jour – paraissent des
plus hypothétiques et ne semblent pas, eu égard aux mouvements actuellement observables au
sein de la filière phonographique, devoir se réaliser à court ou même à moyen terme. En tout état
de cause, c’est bien plutôt une fragilisation accrue des labels indépendants qui est effectivement
en train de se dérouler.
Car l’arrivée de l’Internet grand public avait ouvert la voie à de nombreux discours prédisant la
fin des majors, ce réseau numérique interconnecté devant favoriser une évolution dont
l’aboutissement serait le constat de leur inutilité. Ce type de raisonnement – récurrent dès lors
qu’une innovation technique devient grand public – part ainsi du principe que les petites
structures indépendantes seraient, de par leur taille, d’une plus grande réactivité face aux
fluctuations fines du marchés, et donc les plus à même de tirer profit des évolutions induites par
Internet et le procès de numérisation. Curien et Moreau évoquent ainsi l’émergence d’une
promotion de type communautaire qui s’appuierait sur l’architecture du web 2.0, tendance qui
serait selon eux plus favorable au modèle proposé par les producteurs indépendants, considérant
que celui-ci « privilégie la recherche de talents et des relations empreintes de confiance, ainsi que
la réactivité à l’évolution des goûts des consommateurs » (ibid.). Deux remarques s’imposent à la
lecture de cet extrait. La première concerne la description des labels indépendants qui est faite par
ces auteurs et qui relève, selon nous, d’une opposition majors/indépendants quelque peu triviale,
les labels indépendants n’ayant le monopole ni de la recherche de nouveaux talents, ni celui des
relations de travail qui seraient basées sur la confiance. Ainsi que le rappelle Bernard Miège, il
convient sur ce point de ne pas sous-estimer « le rôle innovateur des grandes firmes dans
304
certaines conditions » (MIEGE, 2000, p. 25). En tout état de cause, il est important de ne pas
idéaliser les petites structures face aux acteurs qui dominent la filière musicale.
La seconde remarque touche plus précisément au fait que ces auteurs semblent considérer que
le modèle de promotion qu’ils évoquent aurait, d’une certaine manière, déjà remplacé ceux qui lui
préexistaient ; de ce point de vue, leur vision de la technique est profondément substitutive et
néglige le fait que nombre d’auditeurs – par ne pas dire la majorité d’entre eux – passent encore
par les grands médias pour s’informer des sorties de nouveautés musicales. Les possibilités
offertes par le web de type 2.0 ne sont finalement qu’un moyen de se tenir informé parmi d’autres,
et il semblerait que la radio reste à ce jour un des principaux outils utilisés à cette fin. Une fois
encore, ces auteurs paraissent faire découler les usages des possibilités offertes par l’innovation
technique en négligeant l’existant et surtout le social. Nous avons ainsi déjà pu voir que toute
nouvelle TIC vient se greffer sur des pratiques déjà bien installées et que, à cet égard,
l’hybridation paraît bien plus être la règle que la substitution. Les possibilités techniques sont une
chose, il en est une autre que d’essayer de voir de manière fine comment les individus se les
réapproprient effectivement.
Mais au-delà de ces réserves, ce qu’il convient de souligner c’est que bien que l’évolution de la
pratique d’écoute de musique enregistrée vienne mettre à mal les positions des majors, il ne faut
pas pour autant en conclure que cela favoriserait celle des labels indépendants. Comme le
souligne à cet égard Bernard Miège :
« Contrairement à une opinion souvent émise, de telles conditions, si elles peuvent favoriser dans
un premier temps les initiatives de petites firmes ou de nouveaux venus prenant des risques, ont
toutes chances de pousser à des regroupements, d’autant que la répartition des droits ne pourra
guère reposer sur un encadrement juridique suffisant, laissant libre cours aux négociations entre
firmes leader ou aux diktats de l’une d’entre elles. L’atomisation des produits et des marchés, ainsi que la
dispersion des consommateurs sont en réalité favorables à la centralisation et à la concentration »136 (ibid., p. 87).
Nous analyserons plus en détail ce point au prochain chapitre, mais il est important de garder à
l’esprit que la tendance semble bien être à un renforcement de l’oligopolisation de la filière
phonographique.
Par ailleurs, il est abusif de considérer qu’Internet devrait permettre d’aboutir à une disparition
des intermédiaires, favorisant ainsi l’émergence d’un hypothétique rapport direct entre les artistes
et leurs auditeurs. Lorsque Curien et Moreau, pour venir appuyer cette proposition, évoquent le
136
305
cas de MySpace – dont il n’est pas inutile de rappeler qu’elle est la propriété de News Corporation,
l’un des premiers groupes de médias au monde – et soulignent que de nombreux « artistes
postent leur musique en ligne ou communiquent les dates de leur concerts [via cette plateforme] »
(CURIEN & MOREAU, 2006a, p. 100), ce n’est pas tant la fin des médiations qu’ils illustrent
ainsi par cet exemple, mais bel et bien leur complexification. Internet, contrairement aux
nombreux discours qui accompagnèrent son arrivée auprès du grand public, ne participe pas d’un
monde qui verrait la disparition des intermédiaires, mais favoriserait bien plutôt une
reconfiguration et une multiplication de ceux-ci. Une fois encore, les majors ne sont pas en mesure
d’internaliser toute la valeur d’échange générée par les contenus qu’elles produisent et doivent
donc composer avec les acteurs du hardware et des télécommunications, mais il est toutefois
prématuré d’annoncer leur disparition prochaine.
Du fait même de l’opulence musicale évoquée supra, il paraît plus juste d’avancer que les
auditeurs n’ont peut-être jamais eu autant besoin de prescripteurs, ainsi que de professionnels
dont le rôle serait de faire un premier tri, c'est-à-dire précisément le métier exercé par les labels et
les producteurs. Car si l’auditeur a maintenant la possibilité technique d’assurer lui-même toute la
démarche de recherche de contenus musicaux en allant régulièrement sur les sites et les weblogs
d’artistes, il n’est par contre pas acquis qu’il puisse y accorder tout le temps que celle-ci implique,
ni même qu’il en éprouve seulement l’envie. En d’autres termes, à l’ère de l’opulence musicale,
l’auditeur a plus que jamais besoin de médiateurs pour l’orienter vers des contenus susceptibles
de lui plaire et il n’est pas certain qu’il aspire, comme semblent le penser Curien et Moreau, à en
faire l’économie :
« Si l’auto-médiation laisse la place – hypothèse maintenant très vraisemblable – à l’inter-médiation,
c'est-à-dire à la multiplication (et à la superposition) d’espaces de médiation individuels et collectifs,
de dimension très variable, fonctionnant ou non dans une temporalité instantanée et impulsés selon
les cas par des agents sociaux spécialisés ; ces espaces sont susceptibles de se constituer en « places
de marchés ». Et si cette perspective se vérifie, ce n’est pas à la fin des médiations qu’il faut
s’attendre, mais plutôt à leur renforcement, ou plutôt à leur prolifération »137 (MIEGE, 2000,
p. 101).
Dans le cadre de l’opulence musicale et face à la diversification des modalités d’accès aux
contenus que favorisent Internet et la numérisation, les majors se voient donc dans l’obligation de
s’associer avec de nouveaux entrants qui étaient jusque là étrangers à cette filière, mais qui ont
137
306
depuis peu pris une importance considérable dans le procès de valorisation marchande de la
musique. Ces évolutions sont à rapprocher de l’obligation, pour les acteurs historiques de la filière
musicale, d’intégrer plus que jamais les manières de faire des auditeurs dans la définition de leurs
stratégies économiques. Car force est de constater que les différentes tentatives réglementaires
pour les contraindre dans leurs usages et les faire revenir à leurs pratiques de consommation
antérieurs – la loi HADOPI, dont le vote solennel est intervenu le 22 septembre 2009, étant la
dernière en date – se sont toutes soldées par des échecs patents, les auditeurs ne donnant pas
l’impression de vouloir renoncer aux facilités offertes par ces nouveaux outils. L’échange de
fichiers audionumériques est maintenant profondément ancré dans les pratiques quotidiennes des
auditeurs, les majors ayant pour leur part progressivement pris acte de cet état de fait.
307
Chapitre 11. Acteurs historiques de la filière et nouveaux entrants : l’industrie
musicale en recomposition
Les usages des TIC ont fait évoluer en profondeur les manières dont la pratique d’écoute de
musique enregistrée se réalise au quotidien. Ceci a eu pour principale conséquence d’obliger les
différents acteurs industriels de la filière phonographique à repenser les modalités mises en œuvre
pour assurer la valorisation marchande des contenus musicaux produits. Bien loin de faire
disparaître les intermédiaires marchands, Internet et la numérisation ont tout au contraire favorisé
un renforcement de la marchandisation de la culture, ainsi qu’une multiplication et une
diversification des formes de médiations entre auditeurs et contenus. Ainsi, l’hypothèse
techniciste de l’auto-médiation a du, comme nous l’avons souligné supra, céder la place à celle –
beaucoup plus crédible et conforme à la réalité des phénomènes sociaux observés – de l’intermédiation. Dès lors, de nouvelles formes de médiations, s’appuyant notamment sur les réseaux
numériques, ont émergé au cours des dix dernières années ; mais si elles sont effectivement en
train de prendre une dimension de plus en plus stratégique, cela ne signifie néanmoins pas
qu’elles seraient en train de prendre la place de celles qui leur préexistaient.
Les auditeurs n’ont pas abandonné la radio, continuent pour certains de consulter la presse,
spécialisée ou non, et par ailleurs l’environnement proche joue toujours un rôle prépondérant
dans le processus de découverte de nouveautés. En tout état de cause, ce n’est pas une
substitution de certaines médiations par d’autres qui serait en train de se dérouler, mais bien
plutôt une recomposition de ces dernières – une recomposition faite de multiples hybridations –
le tout participant d’une complexification d’ensemble de la pratique d’écoute de musique
enregistrée et donc aussi, de manière corrélative, d’un réaménagement du marché visant sa
valorisation économique. Ainsi, cette évolution est loin d’être sans conséquence sur la
structuration de la filière phonographique, les implications allant bien au-delà de la simple baisse
constatée du nombre de disques vendus au cours de la dernière décennie. Bernard Miège rappelle
à ce propos que la majorité de ces mouvements ont en tant que tels un impact systémique
favorisant une reconfiguration d’ensemble de vastes pans des différentes filières des ICIC :
« L’émergence de nouvelles formes de médiation à côté de celles qui se sont implantées parfois
depuis plus d’un siècle est l’occasion d’un vaste mouvement de recomposition, sensible autant au
niveau mondial que dans les cadres régionaux et nationaux. Et c’est pourquoi les industries de la
culture et de l’information paraissent aujourd’hui menacées et parfois considérées comme
inadaptées. Mais cette caractérisation a toute chance de se révéler fausse. La tendance à l’intermédiation recouvre en fait de multiples enjeux, liés à l’arrivée de nouveaux entrants dans les filières,
308
à la répartition des recettes entre les acteurs parties prenantes à la chaîne de production […], etc. Et
ce sont précisément les mutations en cours des formes sous lesquelles se présentent les produits qui
donnent à ces enjeux de quoi se manifester » (MIEGE, 2000, pp. 101-102).
L’évolution des usages des auditeurs a ainsi rendu possible la constitution d’une forme d’appel
d’air permettant à des acteurs industriels, qui n’avaient au préalable pas de liens avec la filière
phonographique, de s’y insérer – et ce sans que les auditeurs en question n’aient dans un premier
temps réellement conscience des implications de leurs différents « braconnages » au niveau de
l’équilibre du secteur. Ce procès d’inter-médiation a ainsi permis à des firmes telles qu’Apple de
tirer un profit économique substantiel des valeurs d’usages générées par la pratique d’écoute de
musique enregistrée, via le succès de la commercialisation de son iPod et celui de l’iTunes Music
Store, sa plateforme de vente en ligne de musique numérisée. A ce jour, Apple a ainsi vendu de
l’ordre de 225 millions d’iPod, ainsi que 8,5 milliards de morceaux sous forme numérique138, et
représentait aux Etats-Unis, au premier semestre 2009, 25 % du marché de la musique enregistrée
en valeur139. Dès lors, cette firme est devenue un acteur incontournable de la filière, la musique
devenant dans le même temps une activité des plus stratégiques pour elle. Mais si l’exemple
d’Apple reste le plus significatif – et d’une certaine manière le plus édifiant – du vaste mouvement
de reconfiguration qu’est en train de connaître le marché de l’industrie de la musique enregistrée,
il est toutefois loin d’être le seul.
Les dix dernières années ont ainsi vu la création – et la disparition parfois tout aussi rapide – de
nombreuses entreprises, celles-ci venant s’insérer sur les différentes places de marché
nouvellement créées du fait même de l’évolution de la pratique d’écoute de musique enregistrée.
Qu’il s’agisse de fabricants de hardware, d’opérateurs en télécommunications ou des plateformes
d’écoute en streaming telles que Deezer, tous tentent de tirer profit des valeurs d’usage de la
musique enregistrée dont Internet et le procès de numérisation des contenus ont favorisé
l’émergence. Bien loin d’essayer de contraindre les auditeurs dans leurs pratiques quotidiennes,
ces acteurs tentent au contraire de s’adapter à ses évolutions et d’en tirer financièrement partie. Il
en va progressivement de même pour les firmes historiques de la filière que sont les labels (qu’il
138
« Histoire naturelle de la musique à emporter », article publié sur le site ElectronLibre.info, le 23 septembre
2009, consultable à cette adresse : http://electronlibre.info/Histoire-naturelle-de-la-musique-a,00417 (consulté le 26
septembre 2009).
139
« iTunes représente 25 % du marché de la musique aux USA », article publié sur le site Numerama.com, le 20
août 2009, consultable à cette adresse : http://www.numerama.com/magazine/13686-itunes-represente-25-dumarche-de-la-musique-aux-usa.html (consulté le 26 septembre 2009).
309
s’agisse des majors ou des indépendants) et qui – bien que tentant encore d’agir via la voie
réglementaire afin de contraindre les auditeurs de ne plus avoir recours à l’échange illégal de
fichiers audionumériques – sont dans une démarche visant à mieux adapter leurs stratégies
industrielles en tentant notamment de diversifier leurs sources de revenus.
C’est donc en nous appuyant sur ce constat que nous insisterons dans un premier temps sur le
fait que les acteurs en question – ainsi que les nouveaux entrants – tentent actuellement de mettre
en place des offres et des stratégies de valorisation des contenus visant à prendre pleinement en
compte les évolutions mentionnées précédemment. Ces différents mouvements s’engagent alors
même que les firmes historiques de la filière semblent elles aussi prendre conscience du fait que la
contrainte réglementaire n’est finalement que d’une efficacité toute relative vis-à-vis d’habitudes
de consommation des contenus musicaux qui, bien que récentes, n’en sont pas moins devenues
profondément ancrées. A cet égard, la loi HADOPI (2009) ne paraît pas devoir être considérée
comme un moyen efficace devant favoriser les retour des auditeurs dans le « droit chemin » d’une
certaine réalisation de la pratique d’écoute de musique enregistrée ; pratique qui serait dès lors
conforme à des modèles économiques en phase d’obsolescence ou, du moins, inaptes à recouvrir
toutes les valeurs d’usage de l’écoute de musique enregistrée. En conséquence, ces diverses
tentatives de réglementation semblent devoir être davantage appréhendées comme un moyen
pour les acteurs de la filière de temporiser et de contenir un tant soit peu le phénomène, ce afin
de pouvoir mettre en place des modèles économiques à même d’exploiter ces « nouveaux »
usages, l’objectif restant pour eux d’être ceux qui seront capables de capter la majeure partie de la
valeur d’échange ainsi générée.
Nous verrons par la suite que cette prise en compte de l’évolution de la pratique d’écoute de
musique enregistrée se traduit par une diversification accrue des modalités de valorisation
marchande des créations. A cet égard, la filière phonographique semble emprunter, avec quelques
décennies de retard, la voie ouverte par l’industrie cinématographique il y a déjà de cela plusieurs
années – plus précisément au moment où la télévision qui, après avoir d’abord été appréhendée
comme un concurrent potentiel aux sorties de films en salle, a finalement été pleinement intégrée
à une économie basée sur la chronologie des médias (BENGHOZI, 1989 ; MIEGE, 2000) –
c'est-à-dire celle d’une multiplication des fenêtres d’exposition des contenus et, partant, de leurs
modalités d’exploitation économique. Ce mouvement est relativement récent dans la filière
phonographique puisque, encore aujourd’hui, la majorité de ses revenus sont issus de la vente de
contenus enregistrés sur support CD ; toutefois, nous verrons que cet équilibre est
progressivement battu en brèche et que le secteur de la gestion des droits, s’il est loin de
compenser la baisse des ventes de phonogrammes, prend une part grandissante au sein de toute
310
l’industrie musicale. Car avec la popularisation de plateformes d’écoute de musique en streaming
telles que Deezer ou encore Spotify, c’est toute une stratégie de valorisation marchande de la
gratuité qui est en train de se mettre en place.
Cette recomposition par pans entiers de toute la filière phonographique a dès lors permis
l’arrivée de nouveaux acteurs tels que les plateformes d’écoute de musique en ligne que nous
venons de mentionner, ainsi que celle des agrégateurs de contenus tels que The Orchard. Le rôle de
ces derniers consiste notamment à centraliser les catalogues des labels indépendants, pour ensuite
les placer sur les différentes plateformes numériques à vocation marchande, que celles-ci vendent
de la musique enregistrée ou la diffusent gratuitement via le financement par des tiers. On voit
par ailleurs apparaître différents mouvements visant des prises de participations ou des signatures
d’accords croisés entre les acteurs historiques et certains nouveaux entrants, le tout aboutissant à
la domination accrue d’un nombre réduit de firmes sur l’ensemble de la filière, ainsi qu’à une
oligopolisation croissante du marché dans sa globalité. Car si celui-ci est de plus en plus
fragmenté dans les opportunités de valorisation économique qu’il génère, il n’en va pas de même
du côté des principales firmes y évoluant. Face à l’éclatement des places de marché, on voit ainsi
émerger, en plus des majors – dont la disparition semble moins que jamais d’actualité –, un certain
nombre de nouveaux intermédiaires jouant un rôle de plus en plus stratégique.
Bien loin d’avoir favorisé un rééquilibrage du rapport de forces en faveur des labels
indépendants, l’évolution de la pratique d’écoute de musique enregistrée semble bien plutôt avoir
exacerbé la domination des majors sur ces derniers et permis l’émergence de différents
intermédiaires de plus en plus incontournables au sein de la filière. Concernant ce dernier point, il
s’agira donc d’évoquer tout aussi bien le secteur de la fabrication d’appareils de lecture, que ceux
des détaillants de contenus numérisés, des opérateurs de télécommunications ou encore de
l’agrégation de catalogues. De manière générale, nous voyons, d’un côté, un secteur de la
production et de l’édition dont la concentration ne fait qu’aller s’accentuant et, de l’autre,
l’émergence d’intermédiaires en situation de quasi monopole sur les différentes places de marché
visant la valorisation marchande des contenus musicaux. Telle qu’elle est en train de se
recomposer, la filière phonographique ne paraît pas être sur la voie d’une remise en cause – ni
même d’une atténuation – de son fonctionnement de type oligopolistique, il apparaît bien au
contraire que celui-ci s’est encore renforcé et intensifié.
311
Des tentatives de contraindre les manières de faire des auditeurs à leur prise en compte
dans les stratégies industrielles des acteurs de la filière
Dans un article datant de 1999 – c'est-à-dire au moment où la filière phonographique dégageait
ses marges bénéficiaires les plus importantes et que Napster n’en était qu’à ses balbutiements –
Benghozi et Paris avaient, pour leur part, déjà bien cerné les différentes alternatives qui se
présentaient aux labels face aux perspectives offertes aux auditeurs par Internet et la
numérisation, mais surtout face à la perte de contrôle sur la diffusion des œuvres que celles-ci
risquaient d’impliquer pour les majors. Ainsi voyaient-ils se dégager pour elles trois possibilités –
que nous détaillerons infra – dont deux d’entre elles avaient pour objectif de maintenir un statut
quo en se contentant de transposer sur Internet le modèle économique qui prévalait jusque-là, à
savoir la vente à la pièce payée par le consommateur final (BENGHOZI & PARIS, 2001). Dans
ce cas, il s’agissait pour les labels de continuer à vendre leurs contenus musicaux directement aux
auditeurs, ces derniers finançant la création par leurs achats de titres. Cela revenait dès lors à
considérer que le passage du CD aux fichiers audionumériques ne devaient pas venir remettre en
cause des modalités de valorisation marchande qui avaient permis à une poignée de majors de
dominer la filière et de dégager de significatifs surprofits – surprofits qui, s’ils restent encore
possibles, paraissent encore un peu plus complexes à dégager dans la situation présente. La
principale difficulté résidait – et réside encore aujourd’hui – dans le fait qu’il est beaucoup plus
facile pour l’auditeur de s’approprier gratuitement un contenu sous forme de fichier numérique
que lorsque celui-ci n’est diffusé que sur support CD. A la fin des années 90, le contrôle exercé
par les majors sur les circuits de distribution internationaux leur permettait ainsi d’avoir une
certaine forme de mainmise sur l’ensemble de la filière.
Car avant la généralisation du format MP3 et la montée en puissance de l’Internet grand public,
l’auditeur se voyait confronté à des contraintes matérielles qui le limitaient singulièrement dans sa
pratique de copiage de contenus musicaux. La musique étant matérialisée sous forme d’un objet
(disque vinyle puis CD audio), la forme d’appropriation la plus simple pour l’auditeur restait
encore l’achat à la pièce. Bien entendu, la copie était déjà possible et bien répandue, mais elle
nécessitait soit qu’au moins une personne de son entourage possède la référence désirée – et
daigne la prêter –, soit d’attendre que celle-ci soit diffusée à la radio pour pouvoir l’enregistrer.
Toutes ces contraintes liées à l’accès aux contenus musicaux allaient dans le sens d’un modèle de
la vente à l’unité, car du point de vue du consommateur l’achat du titre restait finalement
l’alternative la plus simple et la plus rapide pour pouvoir se procurer de la musique et l’écouter
ensuite à son domicile. Avec Internet et la numérisation, la situation a profondément changé, car
ces deux innovations ont favorisé la disparition des barrières à l’entrée qui bridaient l’accès aux
312
contenus pour les auditeurs. Il devenait ainsi possible de télécharger rapidement, de chez soi et
sans paiement à l’acte une très grande partie des répertoires musicaux mondiaux, l’achat de CD
devenant une option de consommation des contenus parmi les nouvelles que l’auditeur était en
train de découvrir et de rapidement adopter.
Dès lors, pour pourvoir assurer la transposition du modèle économique qui existait jusque là
vers l’environnement Internet, les majors devaient donc tenter de recréer artificiellement des
barrières que la numérisation avait précisément permis de rendre inopérantes. Benghozi et Paris
ont à cet égard souligné que les maisons de disques n’avaient dans cette optique que deux
solutions, à savoir celle des verrous techniques devant permettre de restreindre l’usage –
principalement celui lié à la copie – et celle de l’évolution du cadre réglementaire visant une
meilleur protection juridique des œuvres dans le cadre du numérique :
« La première voie vise à tenter de protéger la situation existante et se situe donc dans le
prolongement direct du modèle de rémunération [à la pièce] […]. Cette solution suppose que des
solutions techniques efficaces de protection des fichiers seront trouvées ; les majors pourront alors
jouer leur rôle traditionnel de diffuseur (sur un nouveau média cette fois), et les créateurs de
musique pourront toucher des droits indexés sur les consommations. La seconde solution suppose
d’admettre l’impossibilité effective de protéger et de contrôler de façon minutieuse et systématique
les consommations individuelles, elle suppose donc de s’en remettre à la seule protection juridique
et à l’établissement de règles générales plutôt qu’à une maîtrise volontariste de la diffusion. Cette
deuxième hypothèse semble la plus probable » (BENGHOZI & PARIS, 2001, pp. 17-18).
Au cours de la dernière décennie, les maisons de disques, et principalement les majors, ont donc
tenté d’emprunter ces deux voies en imposant des verrous technologiques (DRM pour Digital
Rights Management) sur les fichiers musicaux vendus sur les plateformes numériques, et en menant
parallèlement d’intenses campagnes de lobbying auprès des instances de décisions politiques afin
de renforcer le droit d’auteur, participant ainsi d’une criminalisation des pratiques d’échange de
fichiers audionumériques sur Internet. Concernant les DRM, ces solutions techniques devaient
empêcher ou limiter la copie des morceaux téléchargés sur les plateformes légales, ce dans le but
affiché d’endiguer leur diffusion sur les réseaux peer-to-peer. L’idée était ici de contraindre, par la
technique, les usages que la technique elle-même avait finalement rendus possibles. Du côté du
droit d’auteur – et en s’en tenant au seul exemple français – des projets de loi furent ainsi rédigés
afin de renforcer celui-ci, les majors s’en remettant à l’autorité judiciaire pour condamner les
éventuels contrevenants – une éventualité qui n’aura cessé de prendre de la consistance puisque
une enquête de l’institut IPSOS datant d’avril 2009 avançait que 17 % des 16-24 ans
téléchargeaient illégalement de la musique en ligne au moins une fois par mois, ce qui reste
313
toutefois bien en deçà de la moyenne mondiale qui s’élèverait elle à 44 %140. En France, deux lois
furent ainsi successivement votées en 2006 et en 2009, celle relative au Droit d’Auteur et aux
Droits Voisins et dans la Société de l’Information (DADVSI) et la loi Création et Internet ou loi
HADOPI. La première visait notamment à rendre illégale toute tentative de contournement des
DRM, alors que la seconde devait mettre en place une forme de riposte dite graduée sanctionnant
le téléchargement illégal, riposte pouvant aller jusqu’à la coupure de l’accès à Internet, une
amende, voire une peine de prison selon le volume de données échangées 141. L’idée est donc ici
de compléter la solution technique par tout un arsenal législatif, le tout aboutissant à une sorte de
paradoxe dans la mesure où la loi doit permettre de protéger les mesures techniques qui sont
elles-mêmes là pour « protéger » l’œuvre de sa copie ultérieure. Ceci est d’ailleurs en soi un aveu
d’impuissance quant à la capacité réelle des acteurs politiques et économiques à endiguer le
phénomène d’échange de fichiers, tant les « couches » techniques et réglementaires semblent se
superposer les unes sur les autres sans que l’on assiste à une modification des comportements des
individus un tant soit peu significative.
Car toutes ces tentatives de contraindre des usages, qu’elles soient d’ordre technique ou
juridique, et dont le but restait principalement de préserver un certain type de modèle
économique de l’industrie phonographique, se sont finalement révélées très largement
inopérantes. La baisse des ventes de phonogrammes n’a pas été enrayée – le volume de ces
dernières passant, entre 2002 et 2008, de 171 à 60 millions d’unités142 – et la pratique de la copie
numérique des contenus musicaux – que les auditeurs aient ou non recours à Internet pour ce
faire – s’est semble-t-il durablement installée, les individus n’étant visiblement pas disposés à y
renoncer. A cet égard, et bien que la faible représentativité de notre corpus doive ici être prise en
considération, les différents entretiens que nous avons menés ne laissaient que peu de doutes à ce
sujet : les auditeurs se sont très rapidement habitués aux facilités d’accès aux contenus musicaux
permises par la numérisation, rendant plus qu’hypothétique un retour en arrière sur ce point. Dès
140
« Téléchargement légal et illégal sur Internet », étude publiée le 04 avril 2009 et consultable à cette adresse :
http://www.ipsos.fr/InsideIpsos/attachment/2810-0-Connections%20CP%2009%2004-31.pdf (consultée le 27
septembre 2009).
141
« Que contient Hadopi II ? », article publié sur le site LeMonde.fr, le 15 septembre 2009, consultable à cette
adresse : http://www.lemonde.fr/technologies/article/2009/09/15/que-contient-hadopi-2_1240913_651865.html
(consulté le 27 septembre 2009).
142
en ligne : http://disqueenfrance.siteo.com/file/guideeco2009_1.pdf (consulté le août 27 septembre 2009).
314
lors, les acteurs de la filière ont progressivement accepté l’idée de devoir « faire avec »,
empruntant ainsi la troisième voie que Benghozi et Paris avaient évoquée dix ans auparavant
lorsqu’ils tentèrent de dégager les perspectives futures d’évolution de la filière phonographique,
considérant que les solutions techniques et juridiques avaient fort peu de chances de préserver le
statut quo tant voulu par les majors :
« Nous postulons que la piraterie ne sera plus uniquement combattue de face, comme c’est le cas
actuellement, par la recherche de solutions techniques et juridiques de défense des droits. Au
contraire, il est fort probable que l’équilibre économique de la filière conduise les acteurs existants à
ajuster leurs stratégies et leurs comportements de façon à maîtriser la piraterie » (ibid., p. 18).
On peut de ce fait imaginer que la loi HADOPI sera peut-être la dernière de ce type, tant son
efficacité est mise en doute par ceux-là mêmes qui en ont assuré la rédaction. Ainsi Franck
Riester, qui en était le rapporteur, déclarait-il dans la presse, avant le vote solennel du texte par
l’Assemblée Nationale, que le gouvernement « [n'escomptait] pas éradiquer totalement le
téléchargement illégal sur Internet, mais [qu’il souhaitait] le complexifier et le ralentir fortement,
afin que les internautes changent leur comportement et téléchargent légalement » 143. Pour une
autorité dont le coût de fonctionnement annuel devrait osciller entre 6,7 millions et 30 millions
d'euros selon les estimations144, force est de constater que les objectifs en termes de changements
dans les manières de faire des individus sont finalement des plus modestes. A cet égard, nous
considérons que cette dernière tentative pour préserver un mode valorisation économique
insuffisant en termes d’efficacité est à rapprocher de la description faite par Michel de Certeau
des pouvoirs en place lorsqu’ils se trouvent confrontés à une situation que cet auteur désigne par
le terme de « révolution du croyable » :
« Etrange inversion ! On s’attache aux expressions et non plus à ce qu’elles expriment ; aux
bénéfices d’une adhésion plus qu’à sa réalité. La défense des « valeurs », en privilégiant le service
qu’elles rendent à un groupe, ne croit déjà plus à ce qu’elles disaient ; elle les tient pour perdues dès
lors qu’elle les justifie seulement au titre d’un profit. A voix basse, combien de « réalistes » ou de
143
« Hadopi « respecte les droits de la défense », affirme Riester » article publié sur le site LeMonde.fr, le 16
septembre 2009, consultable à cette adresse : http://www.lemonde.fr/technologies/chat/2009/09/15/hadopi-etmaintenant_1240658_651865.html (consulté le 27 septembre 2009).
144
« Yahoo s'intéresse au coût de la loi Hadopi », article publié sur le site Numerama.com, le 25 Septembre 2009,
consultable à cette adresse : http://www.numerama.com/magazine/14070-video-yahoo-s-interesse-au-cout-de-la-loihadopi.html (consulté le 27 septembre 2009).
315
« conservateurs » avouent ainsi la dévaluation qu’ils combattent à grand bruit ! » (CERTEAU (DE),
1993, pp. 20-21).
En d’autres termes, les lois DADVSI et HADOPI apparaissent davantage comme de –
coûteux – moyens pour le gouvernement de donner le change aux ayants droit et d’occuper, par
là même, le terrain médiatique. Cette situation lui permet par ailleurs de manifester une certaine
volonté politique de traiter la question et de proposer des solutions face à l’évolution des modes
consommation des produits culturels. Ces régulations peuvent aussi être vus comme une
tentative des acteurs en présence de gagner du temps face à la rapidité des changements en cours,
et de garder ainsi une certaine latitude dans le nécessaire travail de définition de nouveaux
modèles socio-économiques plus adaptés.
Car concernant l’efficacité réelle de ses réglementations, elle reste, pour le moins, des plus
douteuses. L’une des principales raisons qui invitent au scepticisme sur ce point est qu’il existe
déjà nombre des solutions offrant la possibilité de contourner les différents dispositifs qui seront
mis en place145. Ainsi, avant même que toutes les modalités de surveillance d’Internet prévues par
la loi soient effectivement mises en œuvre, les internautes auront très certainement déjà migré
vers des outils permettant d’accéder aux contenus tout en préservant leur anonymat. De plus,
qu’il s’agisse des lois HADOPI ou DADVSI, celles-ci entérinent la création d’instances de
contrôle au fonctionnement complexe et dont l’efficacité risque d’être on ne peut plus limitée ;
d’autant plus limitée qu’il n’est finalement question dans ces textes que des échanges de fichiers
sur Internet, alors même qu’il existe beaucoup d’autres modalités permettant à l’auditeur
d’accéder à des contenus musicaux sans avoir à passer par les réseaux de distribution classiques.
Nous avons ainsi pu constater que les auditeurs recourent largement aux périphériques de
stockage pour s’échanger directement entre eux des contenus musicaux sous forme de fichiers
audionumériques. Une fois encore, plus qu’Internet, c’est bien le procès de numérisation dans
son ensemble qui a rendu possible les différentes évolutions auxquelles les labels musicaux se
trouvent confrontés, et le recours au droit ne semble pas être une solution en mesure de contenir
durablement et efficacement celles-ci.
Les maisons de disques semblent à cet égard avoir pris acte de l’irréversibilité des usages des
auditeurs dans leurs manières d’accéder aux contenus musicaux et de les écouter. Car si elles
145
« La loi Hadopi validée, mais déjà dépassée », article publié sur le site LesEchos.fr, le 16 septembre 2009,
consultable à cette adresse : http://www.lesechos.fr/info/hightec/300376175-la-loi-hadopi-validee--mais-dejadepassee.htm (consulté le 28 septembre 2009).
316
restent toujours actives dans leurs différentes campagnes de lobbying pour faire évoluer la
réglementation dans le sens d’un renforcement du droit d’auteur – tout en ayant a priori
pleinement conscience de la portée limitée de ce type d’actions quant à leur capacité d’infléchir
sur les usages en place – certains mouvements récents montrent néanmoins qu’elles prennent la
mesure des changements en cours et qu’elles sont en train d’essayer de s’y adapter. Les majors ont
ainsi accepté de retirer les DRM pour la vente de musique numérisée à la pièce, renonçant de ce
fait au contrôle technique des usages que les auditeurs font des morceaux téléchargés 146. Par
ailleurs, les signatures d’accords avec les sites de streaming tels que Deezer et Spotify – accords les
autorisant à exploiter le catalogue des majors dans leurs offres d’écoute de musique en ligne, le
tout moyennant rémunération via les revenus publicitaires que ces services génèrent – illustrent le
fait que les acteurs de la filière phonographique sont progressivement en train d’intégrer, dans
leurs modes de valorisation marchande des contenus qu’ils produisent, les évolutions évoquées
tout au long de la deuxième partie. Est dès lors prise en compte une des valeurs d’usage
considérée comme l’une des plus importantes à l’ère de l’opulence musicale, à savoir la rapidité et
la facilité d’accès à une profusion de contenus, le tout gratuitement ou à un coût acceptable pour
l’auditeur – Spotify proposant ainsi un abonnement de 9,99 euros par mois, offre qui permet
d’embarquer l’application sur son iPhone et d’écouter la musique sans publicité, le tout avec une
meilleur qualité de l’encodage du son.
La notion d’ubiquité est donc au centre du procès de valorisation des contenus, cette tendance
participant d’un vaste mouvement de diversification des sources de revenus pour les labels. Après
une décennie de tentatives infructueuses visant à contrôler les usages qui étaient faits par les
auditeurs des contenus musicaux qu’ils produisaient, les acteurs de la filière phonographique
intègrent donc progressivement les tactiques des usagers dans la définition de leurs stratégies de
valorisation. Ils entérinent de ce fait cette évolution profonde et semble-t-il non réversible des
modes de consommation de la musique ; une évolution qui est elle-même liée à toute une
« révolution du croyable » venant remettre en cause le principe selon lequel l’auditeur doit payer
pour chacun des morceaux qu’il écoute. Ici ce n’est donc pas le contenu en tant que tel qui donne
lieu à une tentative de valorisation, mais bien plutôt la possibilité de pouvoir y accéder à tous
moments de la journée et de n’importe quel endroit.
146
« Apple lance les prix variables sur iTunes et retire les DRM », article publié sur le site Numerama.com, le 08
avril 2009, consultable à cette adresse : http://www.numerama.com/magazine/12579-Apple-lance-les-prix-variablessur-iTunes-et-retire-les-DRM.html (consulté le 28 septembre 2009).
317
De la tendance à la multiplication des places de marchés
La prise en compte de la diversité des modalités de réalisation de la pratique d’écoute de
musique enregistrée implique donc, pour les labels et plus particulièrement pour les majors,
d’envisager une diversification des modalités permettant d’assurer la valorisation marchande de ce
type de contenus culturels. Dans le cadre d’une consommation de la musique mue par des
idéologies qui seraient celles de l’ubiquité, de la mobilité et de l’esthétisation du quotidien, une
stratégie commerciale basée sur la seule vente à la pièce ne peut plus suffire, car elle n’est pas en
mesure de capter toutes les opportunités de revenus générées par la tendance à une musicalisation
de la vie de tous les jours évoquée supra. Tout comme l’industrie cinématographique a du
s’adapter à la multiplication des contextes de réception, la filière phonographique commence elle
aussi à prendre en compte le fait que la musique possède une diversité de valeurs d’usage donnant
lieu à des modes de consommation différenciés.
Ainsi, pendant que les chiffres des ventes d’enregistrements musicaux n’ont cessé de baisser
entre 2002 et 2008, le montant des droits perçus en gestion collective a lui progressé de soixantedeux à soixante-dix millions d’euros sur la même période, faisant passer sa part dans les revenus
globaux des éditeurs phonographiques de 2 % à 10 %147. Cette augmentation de la part relative
représentée par la perception de droits dans le chiffre d’affaires est donc tout autant redevable à
la hausse des revenus générés par ce secteur qu’à la baisse de ceux du marché de gros de la
musique enregistrée. Ce dernier représentait encore 94 % des revenus des acteurs de la filière en
2002, alors qu’en 2008 ce pourcentage est descendu à 86,7 %, ventes du numérique incluses. Il y a
par ailleurs tout lieu de penser que les revenus de la vente au détail devraient continuer à baisser
au cours des prochaines années, mais que, dans le même temps, ceux du secteur de l’édition
devraient eux significativement augmenter. Ceux-ci sont liés à la perception des droits auprès des
différents intermédiaires et acteurs industriels qui interviennent, dans le cadre de la pratique
d’écoute de musique enregistrée, à tous les niveaux du procès d’inter-médiation ; or dans une
société où règne l’opulence musicale et où l’auditeur peut ainsi écouter de la musique enregistrée
à tous moments de la journée, il y a dès lors multiplication des contextes de réception de ce type
de contenus, ces contextes pouvant donner lieu à la création d’autant de nouvelles places de
marchés.
147
en ligne : http://proxy.siteo.com.s3.amazonaws.com/disqueenfrance.siteo.com/file/guideeco2009_1.pdf (consulté le
29 septembre 2009).
318
Tout l’enjeu réside donc dans la capacité des acteurs historiques de la filière à capter les
revenus dégagés par les quelques entreprises qui auront précisément réussi à se positionner sur
ces places de marchés. En d’autres termes, les détenteurs des catalogues de titres devraient voir se
multiplier les opportunités de valorisation marchande, à mesure que seront signés des accords
avec les plateformes de streaming audio et vidéo – ce qui ne signifie toutefois pas qu’elles
atteindront à nouveau des chiffres d’affaires comparables à ceux qu’ils dégageaient dans les
années 90. En 2009, Deezer avait ainsi réussi à signer des contrats d’exploitation de leurs
catalogues avec l’ensemble des majors148, au même titre que Spotify149. Par ailleurs, il n’est pas inutile
de souligner le fait que, depuis la création de la plateforme de diffusion de vidéos en ligne Youtube
– propriété de Google –, les clips musicaux des majors sont les contenus les plus regardés par les
internautes, rappelant au passage l’appétit de ces derniers pour ce type de créations 150. Universal
Music arrive ainsi largement en tête avec 8,5 milliards de vidéos vues, devant Sony BMG
(6,7 milliards), EMI (1,2 milliard) et Warner Music (1 milliard). A cet égard, l’UFC-Que Choisir a
souligné en 2009que, sur ce point, il convenait peut-être de relativiser l’idée même de crise dans
l’industrie musicale, rappelant que, depuis 2000, le montant des droits collectées par la Société des
Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM) n’a cessé d’augmenter pour atteindre
759,1 millions d'euros en 2007151.
Il s’agirait donc moins d’évoquer une crise de l’industrie musicale – car la demande des
auditeurs pour ce type de contenus est toujours bien réelle – qu’une transition vers de nouvelles
modalités de valorisations marchandes des contenus liées à l’évolution de leurs modes de
consommation et de réception. De ce point de vue, et bien que les firmes de la filière
148
« Deezer fomente sa petite révolution », article publié sur le site ElectronLibre.info, le 11 février 2009,
consultable à cette adresse : http://electronlibre.info/+L-audience-de-Youtube-dominee-par,02119 (consulté le 29
septembre 2009).
149
« Behind the music: The real reason why the major labels love Spotify », article publié sur le site Guardian.co.uk, le 17
août 2009, consultable à cette adresse : http://www.guardian.co.uk/music/musicblog/2009/aug/17/major-labelsspotify (consulté le 29 septembre 2009).
150
« L’audience de Youtube dominée par la musique », article publié sur le site ElectronLibre.info, le 17 septembre
2009, consultable à cette adresse : http://electronlibre.info/+L-audience-de-Youtube-dominee-par,02119 (consulté
le 29 septembre 2009).
151
« L'UFC-Que Choisir rappelle aux députés que l'industrie musicale va bien », article publié sur le site
Numerama.com, le 05 mai 2009, consultable à cette adresse : http://www.numerama.com/magazine/12819-l-ufcque-choisir-rappelle-aux-deputes-que-l-industrie-musicale-va-bien.html (consulté le 29 septembre 2009).
319
phonographique continuent de connaître encore certaines difficultés pour transformer les valeurs
d’usages générées par leurs productions en des valeurs d’échanges, il semblerait que les prévisions
de Benghozi et Paris soient actuellement en train de se réaliser, ces auteurs ayant déjà considéré à
l’époque que :
« La piraterie devrait entraîner rapidement une baisse sensible du prix des disques enregistrés. On
devrait constater ensuite la coexistence et l’articulation de différents marchés pour la musique
enregistrée (tout comme pour l’audiovisuel aujourd’hui), reposant sur des conditions différentes de
diffusion et de facturation. L’équilibre économique des nouveaux entrants conduit la musique à ne
représenter dans certains cas qu’un marché secondaire ou une rémunération d’appoint, l’essentiel de
l’activité se situant sur un autre registre (accès Internet, services industriels…) » (BENGHOZI &
PARIS, 2001, p. 22).
Le rapport du SNEP sur l’économie de la production musicale en 2009 mentionné supra
confirme ce mouvement de fond, et souligne ainsi que le prix du disque a baissé de manière
sensible entre 2003 et 2008, des baisses de l’ordre de 16 % en euros courants et de 30 % en euros
constants. Il s’agit là d’une tendance dont on peut aisément penser qu’elle ne devrait pas
s’inverser au cours des prochaines années.
Cette situation incite donc les majors à tenter d’accélérer la mise en place de stratégies visant la
valorisation marchande des différentes valeurs d’usages liées à la différenciation de la pratique
d’écoute de musique enregistrée. En d’autres termes, il s’agit pour elles de faire en sorte que
l’appétit des auditeurs pour les contenus qu’elles produisent se traduise par la captation de
revenus effectifs. C’est dans cette optique qu’en 2006, Universal Music a signé un accord avec
Microsoft, au moment où cette firme lançait son baladeur de musique numérique, le Zune.
Consciente du fait que les revenus devaient notamment être cherchés du côté des usages que les
auditeurs faisaient des TIC, cette major conditionna la cession des droits de son catalogue à la
plateforme de vente de musique en ligne de Microsoft au fait que celle-ci lui redistribue un dollar
pour chaque Zune vendu152. Le même type de contrat d’exploitation n’avait pas pu être signé avec
Apple, car à cette époque les majors n’avaient pas encore pleinement réalisé que la valeur
marchande n’était pas tant générée par les ventes de morceaux que par celles d’iPod. Or Apple est
depuis devenu un intermédiaire incontournable du marché – générant à lui seul 71,8 % du chiffre
d’affaires des ventes de fichiers audionumériques en France avec l’iTunes Music Store –
152
« Achetez un Zune, une partie du prix va à Universal », article publié sur le site Numerama.com, le 09 novembre
2006, consultable à cette adresse : http://www.numerama.com/magazine/3536-Achetez-un-Zune-une-partie-duprix-va-a-Universal.html (consulté le 29 septembre 2009).
320
intermédiaire avec lequel les négociations sont de ce fait devenues beaucoup plus difficiles. Les
majors ne touchent donc rien sur la vente du baladeur d’Apple, mais ont semble-t-il tiré certains
enseignements de cette expérience et tentent de mettre en place des stratégies dites à trois cent
soixante degrés.
Dans ce cas, l’objectif pour les majors est d’agréger toutes les places de marchées suscitées par la
pratique d’écoute de musique enregistrée. Cette stratégie passe donc par une négociation
systématique avec les différents acteurs intervenant aux différents niveaux de l’inter-médiation
musicale afin de prélever, directement auprès de ces intermédiaires, le surcroît de recettes généré
par cette pratique culturelle. Leurs catalogues sont donc plus que jamais utilisés comme une arme
de négociation auprès de ces différents intermédiaires – la menace d’un procès pour violation du
droit d’auteur pouvant, comme dans le cas de Deezer, être une étape préalable à ces négociations.
C’est à cette aune qu’il convient donc notamment d’expliquer le rachat de BMG Publishing par
Universal Music en 2006, cette dernière étant devenue, à la suite de cette opération, leader dans le
secteur de l’édition musicale153.
La vente d’enregistrements à l’unité est en passe de devenir une source de revenus parmi
d’autres pour les majors et celles-ci – pour tenter de compenser la baisse de ce qui représente
encore la majeure partie de leur chiffre d’affaires – se voient donc dans l’obligation de proposer
des stratégies de valorisation marchande s’infiltrant dans chaque interstice des sociétés modernes
musicalisées. Ceci implique pour elles d’être donc en mesure de toucher une rémunération auprès
des différents services qui diffusent de la musique en ligne (Deezer, Spotify, Dailymotion, Youtube,
etc.), des fabricants d’appareils permettant de la lire (Apple, Microsoft, Nokia, etc.) et enfin de tout le
secteur du merchandising (poster d’artistes, vêtements, etc.). Les majors ont par ailleurs intensifié
leurs collaboration avec les éditeurs de jeux vidéo, comme nous l’avons vu au chapitre précédent,
ainsi qu’avec les studios de cinéma ou les agences publicitaires. L’objectif est ici d’être capables de
« placer » les contenus qu’elles produisent en faisant valoir la richesse de leurs catalogues, le tout
moyennant rémunération. Autrement dit, il s’agit d’assurer une certaine mise en adéquation des
stratégies des principaux labels avec la montée en puissance de modes de vies de plus en plus
musicalisés. Dans ce contexte, une double tendance est en train de se dégager et qui voit, d’une
part, un renforcement de la position des majors vis-à-vis des labels indépendants et, d’autre part,
153
« L'Union Européenne approuve le rachat de BMG Publishing », article publié sur le site Numerama.com, le 23
mai 2007, consultable à cette adresse : http://www.numerama.com/magazine/4660-l-union-europeenne-approuvele-rachat-de-bmg-publishing.html (consulté le 29 septembre 2009).
321
l’émergence de quelques acteurs incontournables faisant office d’intermédiaires entre les
producteurs de contenus musicaux et les auditeurs, et dont le rôle est de collecter les surcroît de
recettes générés par la pratique d’écoute de musique enregistrée.
Nous allons donc voir dans la troisième et dernière section de ce chapitre que, bien loin de
permettre une déconcentration du marché, Internet et le procès de numérisation ont favorisé
l’émergence de nouveaux intermédiaires en situation de quasi monopole sur leurs places de
marchés respectives. Par ailleurs, si la position des majors a pu être un temps fragilisée – et l’est de
fait encore – il semblerait toutefois que celle des labels indépendants le soit encore plus, ceux-ci
se trouvant face à des difficultés bien plus grandes pour faire valoir leurs intérêts. A cet égard, il
apparaît que, contrairement à certaines prévisions, la filière ne s’est pas rééquilibrée mais s’est
encore un peu plus polarisée sur une poignée d’acteurs qui dominent le marché.
De l’émergence et de la domination d’une poignée d’acteurs industriels : une concentration
accrue à tous les niveaux
La multiplication des places de marchés a donc favorisé l’arrivée de nouveaux acteurs
industriels, ceux-ci intervenant à différents niveaux du processus de valorisation marchande de la
pratique d’écoute de musique enregistrée. Il s’agit de firmes ayant rapidement occupé une place
stratégique au sein de la filière phonographique, alors même qu’auparavant ceux-ci étaient, pour
la plupart d’entre eux, presque totalement étrangers à ce secteur (Apple ou les opérateurs en
télécommunications, pour ne citer qu’eux) voire même n’existaient tout simplement pas (Deezer,
MySpace ou encore The Orchard pour l’agrégation de contenus). Ce constat vient ici à l’appui des
propositions que Benghozi et Paris ont formulées lorsque les acteurs historiques de la filière ont
commencé à entrevoir les implications du procès de numérisation, les obligeant dès lors à
envisager la possibilité d’une recomposition du marché dans son ensemble :
« Aujourd’hui, le poids des nouveaux diffuseurs et fournisseurs de technologie est tel que ce sont
eux qui semblent orienter les développements de la filière, au détriment des indépendants, mais
aussi, apparemment, à celui des majors jusque là tout puissantes » (BENGHOZI & PARIS, 2001,
p. 22).
Ces auteurs avaient ainsi dégagé une typologie des acteurs qui seraient amenés à jouer un rôle
important dans le processus de valorisation marchande des contenus musicaux, insistant sur le
fait que « les formes modernes des échanges conduisent, en particulier, à différencier les usages et
les utilisateurs, ce qui renforce encore l’éclatement des marchés, des circuits de diffusion et des
modèles de rémunération traditionnels (ibid., pp. 18-19). Les auteurs font dès lors ressortir cinq
types d’acteurs qui sont :
322
Les sites de téléchargement de musique en ligne. ils peuvent aussi bien appartenir à des
acteurs historiques de la filière (FNAC, Virgin, etc.) qu’à des firmes ayant profité des
opportunités offertes par Internet pour créer leur propre plateforme, vendant
exclusivement de la musique numérisée sur le web (Itunes, eMusic, Amazon MP3, etc.), ces
dernières étant à ce titre qualifiées de pure players ;
Les netmedia. Au moment où ils rédigèrent cet article, les auteurs pensaient
principalement aux radios en ligne ; mais si elles se sont effectivement développées au
cours des dernières années, il conviendra plutôt de centrer l’analyse sur les quelques
sites de streaming qui se sont récemment imposés (Deezer, Spotify, Youtube, etc.), l’audience
grandissante qu’ils génèrent en fait, à ce titre, des interlocuteurs importants pour les
producteurs musicaux, dans l’optique notamment d’une captation des revenus
publicitaires ;
Les fournisseurs d’accès à Internet, auxquels il faut ajouter les opérateurs de téléphonie
mobile, les deux activités étant en général regroupées au sein de la même firme (en
France, c’est effectivement le cas pour Orange, SFR et Bouygues, Free ne possédant pour
sa part pas de licence de téléphonie mobile). Ces opérateurs s’appuient sur la logique de
fonctionnement qui est celle des portails, ceux-ci proposant notamment, entre autres
services, différentes modalités d’accès à des contenus musicaux ;
Les offreurs de technologies, c'est-à-dire les firmes qui fabriquent le hardware nécessaire
à la lecture des contenus musicaux numérisés (Apple, Microsoft, Samsung, Nokia, etc.). Il
ne participent en général pas au financement de la production des contenus mais voient
leur chiffre d’affaires croître de manière continue, ceci en grande partie grâce à l’appétit
des individus pour les contenus en question. Tout l’enjeu pour les producteurs est donc
de pouvoir récupérer une partie des revenus générés par la vente de ces appareils ;
Les labels indépendants, dont les auteurs expliquent qu’il ne peuvent bien entendu pas
être vus comme de nouveaux acteurs, mais pour lesquels ils considèrent néanmoins
« [qu’Internet] leur donne les moyens d’une diffusion plus large et donne la possibilité
d’exister à de nouveaux créateurs » (ibid., p. 20). Ici, nous pensons plutôt que ce ne sont
pas tant les labels indépendants qui profitent des potentialités d’Internet, mais plutôt
les agrégateurs, tels que The Orchard, qui se positionnent comme des intermédiaires
quasi incontournables entre ces labels et les acteurs mentionnés supra.
Ainsi, bien que les exemples évoqués par ces auteurs fassent référence à des firmes qui pour
certaines n’existent plus – beaucoup ayant disparu avec l’explosion de la bulle Internet au début
323
des années 2000 – ou qui n’avaient pas encore atteint les places qu’elle occupent actuellement – le
premier iPod a été commercialisé en 2001 alors que l’article fut publié en 1999 – cette typologie
garde néanmoins toute sa pertinence, car elle permet de faire ressortir les différentes places de
marchés dont Internet et le procès de numérisation ont favorisé l’émergence. Or si les places de
marchés se sont effectivement diversifiées, force est de constater que ce n’est pas réellement le
cas pour ce qui est des acteurs qui y ont pris position. Concernant les sites de téléchargement, en
2008, Apple représentait à lui seul, avec l’iTunes Music Store, 71,8 % du chiffre d’affaire du secteur,
contre des parts s’élevant respectivement à 12,3 % et 9,5 % pour les sites de Virgin et de la
FNAC. On retrouve la même tendance du côté des opérateurs de téléphonie mobile où SFR et
Orange assurent chacun 60 % et 26,1 % du chiffre d’affaires des producteurs sur ce secteur154. Il
en va par ailleurs de même pour celui des sites de streaming qui est dominé par une poignée
d’acteurs, aux premiers rangs desquels on peut citer Deezer, Youtube, Dailymotion et plus récemment
Spotify. Le marché des fabricants de hardware est aussi pour sa part extrêmement concentré – cette
situation ayant dans ce cas précis un caractère historique – et reste par ailleurs dominé par Apple
avec l’iPod et l’iPhone. Enfin, le secteur des agrégateurs de contenus n’est pas le moins concentré
puisque deux acteurs dominent celui-ci, à savoir The Orchard et Believe, ces deux entreprises étant
en peu de temps devenues des intermédiaires incontournables pour tout label indépendant qui
veut avoir un minimum de visibilité dans l’environnement numérique.
Ainsi, sur chaque place de marché s’exerce la domination d’un nombre limité d’acteurs, alors
même que certains discours voyaient dans Internet la possibilité de déconcentrer la filière dans
son ensemble. C’est ce qu’ont pu par exemple penser, dans un premier temps, certains
observateurs en reprenant la théorie dite de la « longue traîne » (long tail en anglais) formulée par
Chris Anderson, et considérer que son application permettrait à des acteurs de plus petites tailles
de s’insérer sur des marchés de niches. Cette théorie part du principe qu’Internet offrirait la
possibilité d’accéder à infiniment plus de références qu’auparavant, le tout à destination d’un
bassin de consommateurs pouvant potentiellement se mesurer à l’échelle mondiale. En
conséquence, certains titres, qui n’apparaissaient plus dans les rayonnages des détaillants
physiques, pouvaient redevenir disponibles dans un environnement numérique, dans la mesure
où il devient possible de tous les référencer, sans avoir à composer avec les limites matérielles
propre à tout commerce, quelque soit sa surface. Dès lors, on peut considérer que chaque titre
154
en ligne : http://proxy.siteo.com.s3.amazonaws.com/disqueenfrance.siteo.com/file/guideeco2009_1.pdf (consulté le
août 30 septembre 2009).
324
pourrait réussir à trouver ses consommateurs, ce qui a amené Anderson à penser que les revenus
marchands ne seraient plus tant dégagés par les hits que via la commercialisation des différents
morceaux des fonds de catalogues qui auraient enfin pu rencontrer leur public. Mais cette
multiplication de micromarchés n’a pas réellement permis aux labels indépendants de gagner en
autonomie et a plutôt favorisé des entreprises telles qu’iTunes ou The Orchard, c'est-à-dire des
entreprises en mesure d’agréger toutes ces niches pour ensuite en assurer la valorisation
marchande. Tout comme l’explique Daniel Kaplan dans une note parue sur le site InternetActu.net
« la « longue traîne » semble être une théorie avant tout destinée et adaptée à des distributeurs qui
gèrent de très nombreuses références. Elle montre, par exemple, qu’il est économiquement
intéressant pour eux d’exploiter leur fonds de catalogue » 155. En d’autres termes, la multiplication
de micromarchés ne serait exploitable que par des entreprises ayant atteint une taille critique et
s’adressant à un bassin de consommateurs suffisamment large, c'est-à-dire dans le cadre d’un
secteur relativement concentré.
Il en va de même concernant les sites de streaming et les portails des opérateurs en
télécommunications. Ceux-ci tirant tout ou partie de leurs revenus de la publicité, ils se doivent
de générer des audiences significatives pour être en mesure d’intéresser d’éventuels annonceurs.
Philippe Bouquillion rappelle à cet égard que :
« La logique de collecte de publicité sur les sites du web repose en effet sur la capacité à attirer la
plus grande masse d’internautes possible. Par ailleurs, la financiarisation renforce cet effet car les
marchés accorderont des financements de manière privilégiée aux acteurs qui fédèrent déjà le plus
d’audience. Ceux-ci auront donc plus facilement les moyens de réaliser les opérations de croissance
externes leur permettant de conserver leur position dominante » (BOUQUILLION, 2008, pp. 259260).
Nous sommes ici dans une logique du « winner take all » favorisant les acteurs qui auront réussi
à s’imposer comme intermédiaires incontournables, ceux-ci pouvant ensuite profiter des divers
avantages que leur confère cette rente de situation. Deezer et Spotify sont, semble-t-il, en passe
d’occuper ce rôle au niveau du secteur du streaming audio, ces entreprises ayant visiblement les
faveurs des majors avec lesquelles elles ont signé des contrats d’exploitation de leurs catalogues.
L’audience générée par ces plateformes leur a permis de se poser comme des interlocuteurs
privilégiés, laissant maintenant peu de place à d’éventuels nouveaux entrants. En tout état de
155
« Musique et numérique : La longue traîne à l’épreuve des faits », article publié sur le site .InternetActu.net, le
22 janvier 2007, consultable à cette adresse : http://www.internetactu.net/2007/04/05/musique-et-numerique-lalongue-traine-a-lepreuve-des-faits/ (consulté le 30 septembre 2009).
325
cause, ce secteur peut difficilement se permettre d’avoir un trop grand nombre d’acteurs, car sa
rentabilité est pour l’instant des plus incertaines, cette situation favorisant par ailleurs un peu plus
la concentration de celui-ci. Sur ce point, Philippe Bouquillion offre là encore une synthèse
pertinente lorsqu’il écrit que :
« Les TIC peuvent être un facteur d’augmentation du coût d’entrée et donc de renforcement de
la concentration. En effet, toute plate-forme d’une certaine taille est onéreuse en termes de frais
techniques et de personnel. Il faut par ailleurs que des actions de promotion soient conduites. De
même, leur caractère attractif est lié à l’abondance et à la diversité des offres auxquelles elles
permettent d’accéder. Les plates-formes de grande taille bénéficient donc d’importants avantages,
surtout si elles appartiennent à un pôle qui a pu négocier l’accès sur cette plate-forme à un ensemble
de produits et de services dans des conditions privilégiées. Les exemples de très grandes platesformes du web 2.0 semblent plaider en sens contraire puisqu’elles ont été créées par des individus
isolés. Mais, d’une part, ils ont été soutenus par des partenaires financiers pour des montants fort
importants et, d’autre part, ces plates-formes, ou du moins un grand nombre d’entre elles, ont été
acquises et sont maintenant contrôlées par les grands acteurs des industries de la culture, de
l’information et de la communication. Par ailleurs, les logiques industrielles et financières poussent à
leur concentration » (ibid., 2008, p. 266).
Dans le cadre d’une opulence des contenus disponibles, le rôle des intermédiaires s’en trouve
dès lors encore un peu plus renforcé, car ce sont eux qui occupent cette fonction stratégique
d’interface entre, d’une part, cette profusion musicale et, d’autre part, des auditeurs en quête de
réalisation de soi, ainsi que d’une rentabilisation de leurs temps libres. Il s’agit donc pour ces
derniers d’avoir à leur disposition un nombre restreint de plateformes proposant des contenus
bien identifiés et de manière relativement exhaustive. Celles-ci font, de ce fait, offices de
références sur lesquelles les auditeurs pourront rapidement trouver des titres susceptibles de leur
convenir. En conséquence, et à la lumière de ces tendances, il n’y a pas lieu de penser que le
fonctionnement en oligopole puisse, à moyen terme, être remis en question ; il semble bien au
contraire que celui-ci reste la règle pour l’ensemble des secteurs intervenant dans le processus de
valorisation marchande des contenus. Les accords croisés qui ont été signés entre les différents
acteurs participent dès lors d’une stabilisation des places de marchés et de la mise en place
progressive d’un équilibre entre les différentes parties en présence. Dans ce contexte, les majors –
bien que leur position puisse encore paraître fragile – restent à cet égard les plus à mêmes de
négocier des conditions avantageuses avec ces acteurs de l’inter-médiation, car ce sont elles qui
possèdent les catalogues les plus riches de références susceptibles de générer les plus fortes
audiences. Au regard de cette situation d’ensemble, nous agréons ainsi pour partie les
326
propositions de Curien et Moreau lorsque, évoquant la capacité des majors à faire face à
l’évolution du marché, ils considèrent que :
« Les majors disposent – compte tenu de l’ampleur des catalogues de droits qu’elles contrôlent –
d’un certain pouvoir de marché vis-à-vis des plates-formes de téléchargement, des opérateurs de
téléphonie mobile et des FAI. Toutefois, les problèmes qu’elles rencontrent dans leur négociation
avec Apple au sujet du prix de la musique en ligne conduit à quelque peu nuancer ce pouvoir de
marché » (CURIEN & MOREAU, 2006b, p. 18).
Les majors connaissent effectivement de réelles difficultés dans leurs relations commerciales
avec Apple, car cette firme a été en mesure d’occuper rapidement une place stratégique dans la
diffusion des contenus musicaux, alors même qu’elle pouvait par ailleurs s’appuyer sur des actifs
industriels solides lui permettant d’avoir une réelle assise financière. Apple doit principalement sa
réussite à la pratique d’écoute de musique enregistrée et à sa capacité à vendre des modes de vie
associés à celle-ci. Mais contrairement aux sites de streaming dont les modalités de financement
sont encore aujourd’hui à définir, Apple était déjà une firme pérenne au moment où elle a lancé le
couple iPod/iTunes. Elle était de ce fait beaucoup moins fragile que Deezer ou Spotify qui restent en
grande partie dépendantes de l’attitude des majors à leur égard. En effet, ces plateformes n’ont pas
la capacité financière qui leur permettrait de faire face à un éventuel procès pour violation du
droit d’auteur, elles sont donc dans une certaine mesure obligées de négocier avec les majors, et ce
aux conditions imposées par ces dernières.
Concernant le cas Apple, il semblerait que celui-ci fasse finalement plus office d’exception (mais
d’une exception de taille), cette firme ayant surtout été capable de profiter d’un contexte bien
particulier qui voyait les majors dans une situation de profonde incertitude et manquant de
visibilité à court terme. Dans un premier temps, au moment du lancement d’iTunes, Apple fut ainsi
présenté comme le sauveur de l’industrie musicale, or c’est surtout à ce moment précis que les
ventes de l’iPod ont décollé. Apple profitait donc pleinement de l’apport du catalogue des majors
pour stimuler les ventes de ces propres produits, alors même que les producteurs de contenus
musicaux ne touchaient pas le moindre centime dessus. Depuis, bien conscientes des conditions
avantageuses qu’elles ont à l’époque ménagées à Apple, les majors ont maintes fois essayé de
réduire l’influence de cette firme, en tentant notamment de favoriser l’émergence d’alternatives
crédibles à l’iTunes Music Store, pour l’instant sans succès. Elles ont ainsi encouragé l’arrivée
d’Amazon dans la vente de musique numérique, espérant que sa plateforme serait en mesure de
venir concurrencer celle d’Apple. Car tant que cette dernière totalisera à elle seule plus de 70 % du
chiffre d’affaire du secteur, il sera difficile pour les majors de se passer d’elle. C’est principalement
pour cette raison qu’elles essaient de faire en sorte que les revenus générés par le numérique ne
327
soient plus seulement tributaires d’Apple, espérant ainsi réduire sa prééminence sur la filière qui
lui permettant de dicter ses conditions. On peut donc considérer que si Apple a été d’une certaine
manière – et à un moment où les majors manquaient encore de recul par rapport aux évolutions
des modes de consommation de leurs contenus – un choix par défaut, il n’en va pas de même
concernant Deezer ou Spotify avec lesquels les majors ont cette fois pleinement pu faire jouer le
pouvoir de marché que leur conférait leurs catalogues. La « nuance » évoquée par Curien et
Moreau ne semble finalement valoir que pour un cas bien particulier – mais un cas ayant eu et
continuant d’avoir des conséquences lourdes sur l’équilibre de l’ensemble de la filière – celui-ci
pouvant être assimilé à une lourde erreur d’appréciation que les majors essaient depuis de corriger
et surtout de ne pas reproduire.
Dans ce contexte, la situation de précarité des labels indépendants reste une constante, tous les
espoirs suscités dans un premier temps par Internet ayant été tour à tour déçus. Car même s’il
existe certaines initiatives – notamment la création en 2007 de Merlin, une structure à but non
lucratif qui regroupe différents labels indépendants du monde entier et dont l’objectif affiché est
de défendre leurs intérêts face aux différents firmes citées supra 156 –, force est toutefois de
constater que leur position reste toujours aussi fragile et que rien n’indique, pour l’instant, que
celle-ci évoluera dans un sens qui leur soit plus favorable. Coincés entre des majors qui prennent
progressivement position dans l’environnement numérique et les nouveaux entrants que sont
Apple, Orange ou Deezer, les indépendants sont finalement obligés de s’en remettre à de nouveaux
intermédiaires tels que les agrégateurs de contenus pour espérer que leurs productions accèdent à
un minimum de visibilité. De ce point de vue, le contact direct entre l’artiste et son public reste
une chimère qu’Internet n’aura finalement jamais permis de réaliser, bien au contraire.
156
« Merlin : un groupement d'indépendants pour former « la 5ème major » », article publié sur le site
Numerama.com, le 22 janvier 2007, consultable à cette adresse : http://www.numerama.com/magazine/3861merlin-un-groupement-d-independants-pour-former-la-5eme-major.html (consulté le 30 septembre 2009).
328
Chapitre 12. La pertinence des modèles génériques à l’épreuve des mutations
de la filière musicale
Le chapitre précédent a permis, en nous appuyant notamment sur la typologie proposée par
Benghozi et Paris à la fin des années 1990, d’évoquer comment ont évolué – et continuent
d’évoluer – les rapports de force entre acteurs historiques de la filière et nouveaux entrants, ceci
dans le cadre d’une fragmentation accrue du processus de valorisation marchande de la pratique
d’écoute de musique enregistrée. Nous avons par ailleurs souligné la multiplication et la
complexification des réseaux d’inter-médiation – réseaux dont la fonction est de favoriser la mise
en contact des contenus en question avec leurs destinataires potentiels – entraînant ainsi une
diversification des acteurs qui interviennent sur le marché. Au-delà de cette tendance de fond,
l’objectif de chacun reste néanmoins inchangé, il consiste à être en mesure de transformer les
différents niveaux sur lesquels ils se sont positionnés en places de marchés susceptibles d’assurer
la valorisation d’un capital initialement investi.
Qu’il s’agisse de Deezer, Apple ou d’Orange, toutes ces firmes tentent de tirer économiquement
partie d’un attrait pour les contenus musicaux qui, loin de se démentir, n’a fait que se renforcer
génération après génération. Entre les entreprises de l’industrie du logiciel, les opérateurs en
télécommunications, les pure players de la distribution/diffusion numérique de musique enregistrée
et enfin les différentes firmes qui en assurent la production, il y a là une superposition d’acteurs
économiques dont les intérêts ne sont pas toujours convergents – loin s’en faut – mais qui
essaient tous de dégager un profit économique à partir de cette pratique culturelle. Il s’agit donc
pour eux d’être capables d’assurer une valorisation marchande des valeurs d’usage de la musique,
ainsi que des modalités de réalisation de son écoute. A cet égard, nous avons aussi souligné le fait
qu’il existe de plus en plus de possibilités pour l’auditeur d’accéder à des contenus de tous types.
Ceux-ci sont maintenant, dans leur très grande majorité, disponibles sous forme numérique et
sont donc facilement appropriables et échangeables par le consommateur final, cet état de fait
rendant le procès visant leur valorisation économique d’autant plus complexe.
Par ailleurs, concernant l’évolution des pratiques à proprement parler, certaines propositions
formulées par Bernard Miège au début des années 2000 ont, semble-t-il, vu leur réalisation se
confirmer avec la diffusion des technologies numériques auprès du grand public ; nous pensons
ici notamment au procès largement engagé de différenciation des pratiques – procès que la
profusion des contenus disponibles n’a finalement fait qu’accentuer – et partageons à cet égard
pleinement les considérations de l’auteur lorsqu’il écrit que :
329
« Ce à quoi il faut s’attendre c’est d’abord à ce que l’élargissement de l’offre […] conduise à des
consommations (très) différenciées, en fonction des critères habituels de sélectivité : ressources des
consommateurs, mais peut-être surtout l’appartenance sociale et culturelle. En d’autres termes, les
observations formulées voici deux ou trois décennies sur les phénomènes de « distinction » ont
toutes les chances de se reproduire, et de façon accentuée » (MIEGE, 2000, p. 100).
Cette permanence des phénomènes de distinction est donc susceptible d’entraîner des modes
de consommations différenciés aux niveaux inter- et intra- individuels – un même individu
pouvant être parfaitement disposé à payer pour un contenu musical en particulier et recourir au
téléchargement gratuit pour s’en procurer un autre. Comme nous avons déjà pu le constater, ce
processus de différenciation dans les modalités de réalisation des pratiques culturelles vient donc
directement affecter les diverses manières dont les individus consomment les productions
artistiques disponibles, celles-ci participant en grande partie d’une démarche de mise en scène de
leur propre singularité. En conséquence, c’est tout le procès de valorisation économique des
contenus qui s’en trouve dès lors affecté, car celui-ci s’appuie principalement sur les usages et les
manières de faire des consommateurs au quotidien – les acteurs industriels tentant pour leur part
de les orienter constamment dans la direction qui leur est la plus favorable. Les moyens mis en
œuvre pour générer des revenus sont donc profondément dépendants des comportements des
consommateurs vis-à-vis des produits culturels mis sur le marché, c'est-à-dire de leurs
représentations et de la valeur symbolique qu’ils associent à chacun d’entre eux ; ces deux
composantes jouent donc un rôle fondamental au niveau de la disposition ou non des individus à
payer une certaine somme pour pouvoir accéder à tel ou tel contenu :
« Le rapport des consommateurs aux prix des services ne répond pas à une logique simple,
facilement identifiable. Ce rapport est en relation avec des perceptions qui se sont formées au cours
de l’histoire, il est également la traduction d’enjeux qui ont parfois peu à voir (en apparence) avec
l’activité sociale concernée, et il ne résulte pas d’un calcul rationnel qui, contrairement à la théorie
classique du choix du consommateur, met en balance les avantages attendus et les prix demandés »
(ibid., p. 78).
Les modèles socio-économiques au sein des ICIC s’appuient donc notamment sur les
différentes modalités via lesquelles les sujets réalisent et investissent leurs pratiques culturelles et
médiatiques, car c’est de cet investissement symbolique que dépend en grande partie
l’investissement financier qu’ils daigneront effectivement consentir. Or le problème essentiel
réside ici dans le fait que cette dimension est, par nature, des plus difficiles à appréhender, alors
même qu’elle a des conséquences lourdes sur l’équilibre des filières correspondantes. En tout état
de cause, il n’existe pas de méthode fiable permettant d’anticiper de manière certaine quel sera le
330
« consentement à payer » des consommateurs pour tel ou tel service ou contenu. Sur ce point,
force est de constater que le procès de numérisation n’a fait que compliquer encore un peu plus
les règles du jeu, car le consommateur a maintenant pleinement le choix entre accepter de payer
le contenu en question – et donc lui donner, dans tous les sens du terme, de la valeur – ou
préférer utiliser les nombreux moyens techniques disponibles qui lui permettront de se le
procurer sans avoir à passer par les circuits commerciaux classiques. Dès lors, et ainsi que nous
l’avons déjà énoncé supra, il ne s’agit plus seulement de savoir si le contenu plaira à son
destinataire, mais de s’interroger en plus sur la « relation » que celui-ci entend entretenir avec ses
propres goûts et ses pratiques, ainsi que sur la manière dont, d’un certain point de vue, il les
hiérarchise.
Ainsi, du fait même des ces évolutions, il peut finalement sembler légitime de se demander si la
mobilisation des modèles génériques que sont les modèles éditorial et de flot est toujours
susceptible d’aider à appréhender et à comprendre les logiques qui sous-tendent les phénomènes
considérés. En effet, ces modèles ont été pensés à une époque où la numérisation des contenus
culturels était seulement envisagée et où faisaient dès lors défaut des données empiriques
permettant d’en mesurer la portée. De ce fait, les pratiques culturelles n’avaient donc pas encore
connu les changements et évolutions dont nous avons tenté d’offrir une synthèse supra en nous
appuyant sur l’exemple de l’écoute de musique enregistrée ; les firmes des ICIC n’étaient à cet
égard pas confrontées à toutes les mutations corrélatives que ces évolutions devaient par la suite
entraîner au niveau du procès de valorisation marchande des créations. En d’autres termes, il
s’agit ici de questionner la pertinence de ces modélisations, afin de savoir si elles gardent ou non
une certaine portée heuristique à même d’éclairer la dynamique des mutations au sein des ICIC.
Nous tenterons donc, dans le cadre du présent chapitre, d’offrir une contribution à ces
questions en nous appuyant sur les apports de notre recherche autour de l’évolution des
processus de valorisation marchandes au sein de la filière phonographique. Notre démarche
consiste donc à confronter les mutations observables au sein de l’industrie musicale aux
propositions théoriques soutenant l’émergence d’un ou de plusieurs nouveaux modèles socioéconomiques. Il s’agira dès lors de se demander si ces mutations peuvent encore être
appréhendées via la grille de lecture qui découle des deux seuls modèles génériques principaux, ou
si cette démarche nécessite la conceptualisation d’autres modélisations plus à mêmes d’en rendre
compte. En tout état de cause – et bien qu’il s’agisse là d’une question à laquelle il reste difficile
d’échapper – nous avons toutefois pleinement conscience que nous ne pourrons guère plus
formuler que quelques pistes de réflexions, tant cette problématique déborde dans une large
mesure le cadre de la présente recherche.
331
Dans un premier temps, il conviendra donc de revenir de manière synthétique sur les apports
théoriques qu’a entraîné l’identification des modèles éditorial et de flot, et de voir ainsi comment
ils ont favorisé une meilleure compréhension des logiques sociales à l’œuvre dans le champ des
industries culturelles. Il s’agira donc de faire ressortir les traits qui caractérisent chacun d’entre
eux dans leurs modes de fonctionnement et de voir en quoi l’industrie phonographique relevait,
jusqu’à ce jour, en grande partie du modèle éditorial. Nous reviendrons donc au cours de cette
section sur les différents niveaux structurants de ces modèles génériques – niveaux eux-mêmes
structurés par les mouvements de acteurs qui s’inscrivent dans son fonctionnement (MIEGE,
2000 ; MŒGLIN 2007).
Par la suite, nous discuterons des différentes manières dont il est possible d’entrevoir ces
modèles génériques, et préciserons donc la nature de ces constructions théoriques en relation
avec les phénomènes sociaux sur lesquels elles prennent appui. Nous reprendrons, dans cette
optique, les réflexions de Pierre Mœglin sur ce sujet et, plus précisément, les passages au cours
desquels il aborde deux conceptions possibles de la notion de modèles génériques : le modèle
comme règle du jeu – relevant d’une approche weberienne selon l’auteur – ou le modèle comme
mode de fonctionnement – plus proche selon lui d’une démarche typiquement durkheimienne
(MŒGLIN, 2007). Après avoir détaillé ce qui différencie ces deux acceptions, nous expliquerons
pour quelles raisons nous partageons la position de Mœglin lorsqu’il considère qu’il paraît plus
pertinent de se référer à la première des deux. Car, pour notre part, nous soutenons également
l’idée qu’il convient d’appréhender les modèles génériques non pas comme une sorte d’instantané
fidèle des situations socio-économiques étudiées, mais bien plutôt comme une tentative de
systématisation faisant ressortir certains traits, a priori caractéristiques, de ces dernières et
permettant dès lors de faciliter le travail d’analyse des mutations à l’œuvre au sein des différentes
filières des ICIC. Reprenant les termes de l’auteur, nous considérons donc que « la question est
de savoir si, comment et dans quelle mesure chaque média se situe par rapport aux modèles
existants, en fonction des traits qu’il leur emprunte » (ibid., p. 155).
Dans le prolongement direct de cette réflexion, nous tenterons enfin d’apporter une
contribution à la question de l’émergence ou non de modèles génériques supplémentaires, ceux-ci
venant dès lors s’ajouter à ceux qui ont été précédemment cités. Les positions divergent sur ce
point précis, certains auteurs considérant que les entreprises de la câblodistribution, les
opérateurs en télécommunication et plus récemment Internet auraient respectivement favorisé
l’émergence de trois nouveaux modèles génériques (le club privé, l’économie des compteurs et le
courtage informationnel), alors que d’autres soutiennent qu’il ne s’agit là que de dérivés pouvant
alternativement – ou simultanément selon les cas – emprunter au modèle éditorial ou au modèle
332
de flot mais que, en tout état de causes, il ne semble pas judicieux de leur attribuer le qualificatif
de modèles génériques. Nous développerons pour notre part une posture soutenant une vision
plus proche de la seconde position, considérant les deux modèles génériques en question comme
des matrices permettant, par une analyse croisée les mobilisant l’un et l’autre, d’appréhender
précisément les mutations en cours au sein des filières étudiées. Pour ce faire, nous nous
appuierons donc sur l’exemple de la filière phonographique et tenterons de montrer en quoi les
deux modèles « historiques » restent des outils conceptuels des plus heuristiques pour analyser ses
évolutions, faisant tous deux ressortir différentes dimensions des modèles socio-économiques qui
sont actuellement en train de se constituer. A cet égard, nous insisterons particulièrement sur la
nécessité d’ajouter la dimension des usages et des pratiques au cadre de cette réflexion théorique,
afin de relier l’ensemble de notre démarche à une proposition visant à présenter les ICIC comme
une industrie de la valorisation marchande des modes de vie.
Modèle éditorial, modèle de flot : retour sur quelques apports fondamentaux
Les modèles génériques découlent tous deux des logiques dégagées par Bernard Miège et alii, à
la suite de travaux sur les industries audiovisuelles, au milieu des années 1980 (MIEGE, 2000).
Ces logiques étaient, selon les auteurs, au nombre de cinq et se présentaient comme suit :
La logique de l’édition de marchandises culturelles ;
La logique de la production de flot ;
La logique de l’information écrite ;
La logique de la production de programmes informatisés (logiciels et progiciels, ainsi
que les services vidéotex) ;
La logique de la retransmission du spectacle vivant (compétitions sportives comprises)
(MIEGE & alii, 1986 p. 64 & sq. cité par MIEGE, 2000, p. 43).
Sans revenir en détails sur la description de ces différentes logiques sociales, il convient surtout,
dans le cadre de notre propos, de souligner que le auteurs avaient conceptualisé, à partir des deux
premières logiques énoncées, deux modèles génériques que sont le modèle éditorial et la modèle
de flot, ceux-ci étant considérés comme dominants au sein des industries culturelles. Il s’agit
donc, au préalable, de rappeler ici que le terme même de modèle recouvre un éventail large de
dimensions et ne peut de ce fait pas être seulement limité à celles relevant d’un ordre strictement
économique. Par ailleurs, les modèles en question doivent pouvoir rendre compte de différentes
phases allant de celle de la production des contenus et services, jusqu’à celle de leur diffusion et
de leur réception par le consommateur final, ainsi que des différentes étapes intermédiaires
333
permettant de réaliser ce processus. De plus, comme l’ont déjà souligné de nombreux auteurs, ces
modèles génériques sont structurants – car ils influent sur l’élaboration des stratégies mises en
place par les acteurs industriels qui s’y insèrent, ainsi que sur les modalités de consommation des
contenus par leur destinataires – tout autant que structurés – au sens où ces modèles, bien que
génériques, ne sont pas figés et sont de ce fait extrêmement sensibles aux évolutions de toutes
natures, qu’elle soient sociales, économiques ou bien encore techniques. A cet égard, et reprenant
les termes de Bernard Miège, il est donc fondamental de bien insister sur le fait que :
« Le qualificatif de modèles […] est sous-tendu par une analyse du fonctionnement des industries
concernées, de l’étape de conception jusqu’aux marchés finaux en passant par les étapes organisant
la production elle-même. Il s’agit d’un modèle à la fois économique et socio-technique, dont
l’influence sur les stratégies des acteurs et les pratiques sociales de consommation, ne saurait être
réduite à la sphère économique ou à des problèmes relevant de l’organisation de la production »
(MIEGE, 2000, p. 44).
L’objectif des modèles est donc d’aider à rendre compte de toute une dynamique de
fonctionnement interne sensible aux différents mouvements à l’œuvre dans le social, le tout dans
le cadre d’une démarche visant à mieux appréhender la manière dont les processus de valorisation
marchande des contenus sont intégrés à un ensemble plus vaste. Les modèles génériques
permettent ainsi de faire ressortir quatre niveaux dans l’analyse qui sont autant de caractéristiques
permettant « [d’éclairer] les conditions de la régulation amont-aval des fonctions de conception,
production, distribution, diffusion et consommation selon le type de d’assurance contre
l’incertitude adopté par la filière dont chaque produit dépend » (MŒGLIN, 2007, p. 154). Dès
lors, les différences entre modèle éditorial et modèle de flot résident dans les modalités selon
lesquelles seront appréhendées les caractéristiques en question, celles-ci permettant d’analyser :
Le mode de paiement des contenus produits, c'est-à-dire de savoir qui assure le
financement des contenus en question et comment. Dans le modèle éditorial, il s’agit
du consommateur final et ce pour chaque contenu que celui-ci consomme (achat d’un
CD, d’une place de cinéma, d’un livre etc.) alors que dans le modèle de flot, le
spectateur ne paie pas les produits qu’il consomme, le financement étant collectivement
et indirectement pris en charge en amont, généralement par des annonceurs et de
manière continu ;
Le rôle d’interface entre les différents acteurs intervenant dans la conception et la
promotion des contenus et les spectateurs, celui-ci étant occupé par le producteur dans
le cadre du modèle éditorial et par le programmateur dans celui du modèle de flot.
Dans les deux cas, cette position nécessité d’avoir une connaissance empirique (ou
334
pseudo scientifique via les différentes enquêtes d’opinion) des publics auxquels les
médias en question s’adressent ;
Le type de produit consommé. Pour le modèle éditorial, elle se présentera sous une
forme permettant au consommateur final de se l’approprier via une copie qui lui
appartiendra donc en propre (à l’exception notable de l’achat d’une place de cinéma),
alors que dans le cadre du modèle de flot, il y a diffusion de contenus en continu selon
une grille de programmation qui ne peut donner lieu qu’à un simple visionnage sans –
logiquement – d’appropriation possible par le consommateur final ;
Les modes de rémunération des différents intervenants dans le travail créatif, qui
peuvent aller du cachet (modèle éditorial) à la vacation, voire même au salariat (modèle
de flot).
Dès lors, les différences entre ces deux modèles génériques résident dans la manière dont sont
prises en charge ces différentes caractéristiques que nous venons d’énumérer. Il convient par
ailleurs de signaler que ces derniers se retrouvent très rarement à l’état pur, une même filière
pouvant alternativement emprunter à l’un ou l’autre modèle. Ainsi, l’industrie cinématographique,
qui relève historiquement du modèle éditorial – et ce bien que le paiement d’un ticket d’entrée
dans une salle de cinéma par le consommateur final ne se traduise pas par la possession d’une
copie du film, mais seulement par son visionnage dans le cadre d’une séance –, a-t-il
progressivement vu une partie de son financement être assurée par des chaînes de télévision (qui
s’inscrivent elles dans le cadre du modèle de flot), celles-ci préachetant les droits de diffusion en
vue d’une programmation ultérieure. Ceci ne signifie pas, comme le souligne Bernard Miège, que
l’industrie cinématographique serait passée sous la domination du modèle de flot – les principaux
traits de cette filière restant attachés à ceux du modèle éditorial – mais seulement que celle-ci a
progressivement vu ses sources de financement se diversifier à mesure que les pratiques
culturelles des individus elles-mêmes évoluaient.
A cet égard, l’industrie phonographique peut être présentée comme l’une des filières les plus
représentatives du modèle éditorial, dans la mesure où son mode d’organisation correspond
pleinement aux quatre caractéristiques énoncées supra. La musique est enregistrée sur un support
vendu à la pièce et payé par le consommateur final, le producteur se trouvant au centre de tout le
processus de valorisation marchande de contenus – dans la mesure où c’est lui qui fait le lien
entre le secteur du financement de l’œuvre, celui de sa promotion ainsi que celui de sa
distribution – contenus dont la phase de conception est restée essentiellement artisanale. C’est sur
modèle que les majors se sont appuyés pour asseoir leur domination sur l’ensemble de la filière
335
jusqu’aux débuts des années 2000, profitant d’avantages concurrentiels venant tout autant du
nombre de références présentes dans leurs catalogues que du contrôle exercé sur le secteur de la
distribution. En 2002, le marché de la vente de disques était alors à son plus haut et atteignait
1,302 milliard d’euros de chiffre d’affaires sur toute la durée de l’exercice157. Les majors étaient, à
l’époque, les premières bénéficiaires du dynamisme de ce marché ; d’une part, parce qu’elles
détenaient les droits des titres ayant connu les plus forts succès (et donc les ventes les plus
significatives) et, d’autre part, car la position dominante qu’elles occupaient sur le secteur de la
distribution leur permettait de prélever également des revenus sur les succès produits par les
maisons de disques indépendantes.
Dans un environnement où la pratique d’écoute de musique enregistrée passait presque
exclusivement par la consommation de supports, le modèle éditorial s’appliquait donc pleinement
et permettait de rendre compte de manière précise du fonctionnement socio-économique qui
prédominait au sein de la filière phonographique. Car même si les éditeurs musicaux touchaient
des droits sur la diffusion des œuvres de leur catalogue dans les médias radiophoniques ou
télévisuels, il n’en restait pas moins que la majeure partie des revenus générés l’étaient par la vente
de CD audio, que ce soit sous forme d’albums ou de singles. Ainsi, en 2002, la vente de supports
représentait à elle seule 94 % du chiffre d’affaires généré par la production musicale en France ; la
part représentée par la perception de droits ne s’élevait donc, quant à elle, qu’à 6 %158. Ces 94 %
correspondent donc au chiffre d’affaires que la filière dégageait en s’inscrivant dans le cadre du
modèle éditorial, rendant des plus pertinentes la mobilisation de ce dernier afin d’en mener
l’analyse détaillée. A cet égard, nous avons déjà pu voir dans quelle mesure l’évolution de la
pratique d’écoute de musique enregistrée induite par le procès de numérisation remettait
progressivement en cause cet équilibre. Nous discuterons plus précisément de ce point précis
dans la troisième section du présent chapitre.
Les modèles génériques comme règles du jeu permettant d’appréhender les mutations à
l’œuvre au sein des ICIC
Avant d’analyser la pertinence des modèles génériques dans le cadre d’une recherche visant à
mieux comprendre les mutations socio-économiques au sein de la filière phonographique, il est
157
Syndicat National de l’Edition Phonographique, « L’Economie de la production musicale 2009 », consultable
en ligne : http://disqueenfrance.siteo.com/file/guideeco2009_1.pdf (consulté le 07 octobre 2009).
158
Idem.
336
au préalable nécessaire d’opérer un détour théorique sur la notion même de modèle et sur la
manière dont il convient de prendre en compte cette dernière. Pour ce faire, nous nous
appuierons sur une récente contribution de Pierre Mœglin dans laquelle il souligne que cette
notion peut être considérée selon deux approches : la première comme règle du jeu et la seconde
en tant que mode de fonctionnement général. L’auteur explique ainsi, afin d’éclairer son propos
et poser le cadre de son argumentation théorique, que :
« Avec la première conception, le modèle décrit une règle du jeu, structurée par les acteurs mais
structurante, une fois structurée. […] Le modèle se rapproche […] de l’idéaltype weberien, « tableau
de pensée homogène », simplifié et systématisé par la sélection d’un ensemble cohérent de
déterminants communs. Durkheimienne, la seconde conception voit dans le modèle un reflet aussi
fidèle que possible d’une situation concrète, avec les tendances et contradictions, échecs et réussites
qui sanctionnent les rapports de force au sein de la filière » (MŒGLIN, 2007, p. 155).
Si, selon l’auteur, la deuxième conception a pu prévaloir au début des années 1990, il semblerait
finalement que la première serait la plus à même d’offrir un cadre d’analyse pertinent des
mutations à l’œuvre au sein des ICIC. Il s’appuie ainsi sur l’exemple de la presse écrite – que les
auteurs cités supra avaient, comme nous avons pu le voir, assimilé à une logique de
fonctionnement dans un premier temps – dont il considère qu’on ne peut considérer qu’elle serait
à l’origine d’un troisième modèle générique, mais bien plutôt qu’elle emprunterait aux deux
premiers cités :
« Pourquoi la référence à la règle du jeu a-t-elle une valeur explicative ? Parce que chacun
constate que la presse écrite emprunte au modèle éditorial et à celui du flot. Or pour faire un tel
constat, il faut bien qu’ils aient une existence propre, en deçà du mode de fonctionnement : si celuici est tenu pour hybride, c’est à l’aune de ces modèles qu’il prend pour étalons »159 (ibid., p. 156).
Nous reviendrons sur cet extrait dans la troisième section de ce chapitre, car il nous semble
offrir des pistes de réflexion pertinentes pour une analyse de l’évolution des processus de
valorisation marchande au sein de l’industrie phonographique. Car si cette dernière pouvait se
présenter comme une illustration des plus exemplaires d’un type de filière qui s’inscrirait
pleinement dans le cadre du modèle éditorial, il semblerait néanmoins que depuis la situation soit
progressivement en train de changer en profondeur.
Concernant la manière dont il convient d’appréhender la notion même de modèle générique, il
apparaît effectivement que ceux-ci ne peuvent être vus comme des descriptions fidèles des
159
337
réalités observables au niveau des modalités de fonctionnement des différentes filières des ICIC.
L’évolution de ces dernières a ainsi montré qu’aucunes d’entre elles ne dépendaient uniquement
d’un seul des deux modèles génériques mais que, pour chacune d’elles, c’est bien plutôt
d’hybridation des deux dont il était de plus en plus question. Pierre Mœglin évoque le cas de la
presse écrite pour appuyer son propos, mais l’évolution de la filière cinématographique est
susceptible d’offrir tout autant d’arguments allant dans le sens de sa thèse. Car si l’industrie du
cinéma relève historiquement du modèle éditorial, force est de constater que celui-ci ne permet
plus depuis longtemps d’en analyser toutes les modalités de fonctionnement, que ce soit au
niveau de son financement – qui s’est profondément diversifié et complexifié – que de celui de
ses différents moyens de diffusion auprès de ses publics ou bien encore dans la manière dont
cette pratique culturelle s’ancre dans le quotidien de ces derniers. Dans ces conditions, il est dès
lors difficilement tenable de soutenir que les modèles génériques devraient être considérés
comme « un reflet aussi fidèle que possible d’une situation concrète », car cela signifierait que les
mutations observées au cours des dernières années viendraient remettre en cause leur existence
même. Ce constat impliquerait, de ce fait, d’entreprendre toute une réflexion visant la
formalisation d’autres modèles génériques, plus fidèles à la réalité des modes de fonctionnement
des différentes filières des ICIC.
Il semble donc plus heuristique de voir les modèles génériques comme des règles du jeu – ou
comme des grilles de lecture – permettant d’aider à la compréhension des modes de
fonctionnement des différentes filières ; c'est-à-dire non pas comme une description fidèle de la
réalité, mais plutôt comme un outil théorique permettant d’appréhender celle-ci et d’en saisir la
dynamique. De ce point de vue, les évolutions observées dans les modes de fonctionnement ne
viennent donc pas invalider les modèles éditorial et de flots, ces derniers rendant au contraire
possible une compréhension d’ensemble des changements qui sont en train de s’opérer au sein
des filières concernées. Via l’hybridation des modèles en question, des mouvements complexes
deviennent dès lors interprétables sur le plan théorique, car en reprenant les quatre
caractéristiques que sont le mode de paiement, l’identification de la figure qui gère la coordination
d’ensemble, le type de contenu consommé et le mode de rémunération des intervenants
artistiques et/ou intellectuels, le chercheur a à sa disposition les outils conceptuels rendant
possible le rattachement de telle ou telle évolution observée au sein d’une filière à l’un des deux
modèles génériques. Ces derniers permettent par ailleurs de ne pas tomber dans le piège d’une
approche épistémologique qui ne prendrait en compte ni ces règles du jeu ni les spécificités de
chaque filière, démarche qui, du fait d’un certain manque de recul théorique et de mise en
338
perspective historique qu’elle implique, ne peut conduire qu’à une forme de prospective des plus
hasardeuses. A cet égard, Pierre Mœglin rappelle que :
« La référence idéaltypique […] permet, au milieu des années 1990, de prendre le contre-pied de
l’idée largement répandue selon laquelle, sous les effets de la numérisation, les industries culturelles
évolueraient inéluctablement vers la convergence et l’unification. Avant le démenti des faits,
l’analyse met l’accent sur le scénario selon lequel plusieurs modèles voisinent sur le même support sans
qu’entre eux les différences soient pour autant abolies »160 (ibid.).
En conséquence, la notion de modèle générique n’a finalement de portée heuristique que dans
la mesure où celle-ci est utilisée commune grille d’analyse à même de favoriser le décryptage des
mouvements et mutations au sein des ICIC. Dans le cas de la filière phonographique, nous
pouvons ainsi constater qu’elle emprunte de plus en plus à certaines caractéristiques du modèle
de flot, notamment au niveau du mode de financement des contenus musicaux, celui-ci étant
progressivement pris en charge par des tiers – des annonceurs pour la plupart – afin que le
consommateur final puisse, dans certains cas, en profiter gratuitement. A cet égard, il convient
néanmoins de se demander si, dans le cadre des stratégies de valorisation marchande des
contenus musicaux mises en œuvre sur Internet, il y aurait lieu de considérer que nous serions
face à l’émergence d’un nouveau modèle générique – modèle qui serait dès lors spécifique aux
réseaux numériques et serait, de ce fait, plus en mesure de définir les règles du jeu qui y ont cours
– ou s’il s’agirait plutôt d’appréhender ces stratégies dans la continuité d’un vaste mouvement
d’hybridation des modèles éditorial et de flot évoqué supra.
Vers l’émergence de nouveaux modèles dans l’industrie des contenus musicaux ?
Si l’existence des deux modèles génériques que sont le modèle éditorial et le modèle de flot est
généralement considérée comme un des acquis de la recherche sur les ICIC, le débat scientifique
est toutefois loin d’être tranché concernant la nécessité ou non d’en conceptualiser d’autres. La
question est d’autant plus brûlante que l’on assiste depuis deux décennies à la mise sur le marché
de plus en plus de nouvelles TIC dont les différents usages – et l’évolution des pratiques
culturelles qu’ils induisent – viennent partiellement remettre en cause certains modes de
valorisation économiques des contenus culturels et informationnels ou en faire émerger de
nouveaux. Par ailleurs, la vitesse avec laquelle Internet s’est diffusé au sein des sociétés du
capitalisme avancé n’a, à cet égard, fait qu’aviver encore peu plus les débats à ce sujet. A l’aune de
l’avènement d’une certaine forme d’opulence communicationnelle, des moteurs de recherche –
160
339
Google pouvant être placé au tout premier rang d’entre eux – proposent des solutions inédites et
de plus en plus populaires pour accéder à tous types de contenus. Des modalités de financement
de la production sont progressivement en train de se mettre en place dans le cadre de cette
opulence, toute la question étant de savoir si les modèles génériques sont en mesure d’aider à en
saisir les différentes facettes.
Car avant même qu’Internet ne devienne un outil de masse, certains auteurs avaient déjà
avancé que les seuls modèles éditorial et de flot ne suffisaient plus à rendre compte des mutations
à l’œuvre au sein des ICIC, et qu’il convenait, pour ce faire, d’y ajouter ceux du club privé et du
compteur. Le premier est issu de la télévision à péage qui, moyennant un paiement forfaitaire et
régulier de la part du consommateur final, donne accès à toute une gamme de programmes,
Canal + ou les bouquets satellitaires en offrant une illustration des plus exemplaires. Le deuxième
modèle s’appuie sur les modalités de facturation propre aux opérateurs de télécommunications où
« la comptabilisation s’effectue au temps de connexion ou au volume de consultation :
téléchargement d’images ou de musiques, édition virtuelle au volume et tout autre dispositif où
un droit d’usage s’exerce au prorata de la facturation » (ibid., p. 157). Dans ce cas précis, il
semblerait que l’on est affaire à un dérivé du paiement à la pièce propre au modèle éditorial, la
fixation du prix de facturation se faisant selon des variables supplémentaires liées à la « quantité »
de contenus consommés et/ou au temps passé à utiliser le service. A la fin des années 1990, les
termes du débat scientifique autour des mutations des ICIC résidaient donc notamment dans le
fait de savoir s’il convenait d’attester de l’existence de deux ou de quatre modèles génériques. De
plus, un auteur tel que Pierre Mœglin considère pour sa part qu’avec l’arrivée d’Internet la
question s’est encore un peu plus complexifiée et que :
« Aux quatre modèles – vente de produits à l’unité, diffusion gratuite de programmes financés
en amont, fourniture d’accès à des clubs payants et facturation au compteur – Internet ajoute un
cinquième modèle, appelé à coexister avec les précédents, mais dont il se distingue par la centralité
qu’il accorde à l’intermédiation » (ibid., p. 158).
Mœglin fait ici référence à un modèle qui serait celui du courtage informationnel où le
financement s’effectue au contact, la rémunération pouvant se faire « à la commission, par
référencement payant et vente de mots-clés à des annonceurs, via la commercialisation
d’informations acquises durant la transaction, etc. » (ibid.) ; le service rendu au consommateur
correspond dès lors à un tri opéré au sein d’une profusion de contenus numérisés, le but étant
qu’il soit mis en relation avec ceux qui seront les plus pertinents par rapport à sa recherche.
L’opérateur joue donc un rôle d’intermédiaire entre le sujet et une certaine forme d’opulence
communicationnelle, l’idée étant de lui faire gagner du temps dans toutes ses démarches
340
quotidiennes, que celles-ci soient d’ordre professionnel, administratif ou qu’elles relèvent de la
réalisation de ses différentes pratiques culturelles. L’objectif pour l’acteur économique qui met en
place ce service est de faire en sorte que celui-ci soit, d’une certaine manière, taillé sur-mesure
pour l’individu qui y fera appel, soutenant ainsi une approche qui serait celle d’une
personnalisation poussée des consommations culturelles et informationnelles. En nous appuyant
sur l’exemple de la musique, nous pourrions dès lors considérer que des firmes telles que Deezer
ou Spotify ont un mode de fonctionnement qui s’apparenterait à celui du courtage informationnel,
dans la mesure où ces plateformes favorisent la mise en contact des auditeurs avec des continus
musicaux pertinents pour eux, qu’elles en facilitent l’accès. Dans le cadre d’une accentuation du
procès d’inter-médiation, Deezer et Spotify doivent aider l’auditeur à faire le tri au milieu de
l’opulence musicale afin d’avoir une consommation de ce type de contenus qui seraient en
adéquation avec leurs goûts, avec leurs modes de vie en somme.
Ces propositions appellent selon nous deux remarques. La première est qu’il semble quelque
peu prématuré d’évoquer l’émergence d’un cinquième modèle qui s’appuierait sur l’architecture
d’Internet et sur le renforcement du procès d’inter-médiation. En effet, l’Internet grand public a
finalement à peine quinze années d’existence – son véritable essor n’ayant pour sa part eu lieu que
durant la dernière décennie – et il y a tout lieu de penser que les usages qui en sont faits
actuellement n’en sont qu’à leurs débuts. Il convient ainsi de rappeler que le modèle éditorial et le
modèle de flot visent à rendre compte du mode de fonctionnement de filières qui ont pour
certaines d’entre elles plus d’un siècle d’histoire derrière elles, ceci ayant permis une relative
stabilité propre à la mise en place de modèles socio-économiques pérennes. En d’autres termes, la
formulation de ces deux modèles génériques peut se prévaloir d’un véritable recul historique
ayant permis d’en éprouver la validité tout au long de la période étudiée. Il n’en va pas de même
pour le modèle du courtage informationnel – ni d’ailleurs pour ceux du club privé et du compteur
pour lesquels il nous semble qu’il faille formuler les mêmes réserves – et c’est bien pour cette
raison fondamentale qu’il paraît pour l’instant peu opportun de considérer que nous serions là
face à un modèle générique supplémentaire. Car il convient par ailleurs de souligner que le
principal acteur du modèle décrit par Pierre Mœglin reste bel et bien Google, or ce dernier
participe encore fort peu au financement de la production de contenus – alors que ce sont ces
mêmes contenus, notamment musicaux, qui permettent de générer une grande partie du trafic
dont cette firme peut se prévaloir auprès des annonceurs via son moteur de recherche – tout ceci
donnant lieu à de nombreux arbitrages dont l’issue est encore des plus incertaines. Il s’agit donc
de ne pas tomber dans le piège qui serait celui de la nouveauté, car si le modèle éditorial et le
modèle de flot se rencontrent de moins en moins – pour ne pas dire plus – à l’état pur, les
341
logiques qui les sous-tendent restent néanmoins bien des plus prégnantes et se manifestent
encore avec insistance dans les secteurs de la câblodistribution, des télécommunications ou de
l’Internet. Sur ce point nous rejoignons donc pleinement Bernard Miège lorsqu’il écrit que :
« Les formes nouvelles, comme il est prévisible, se détachent du flot et de l’édition, et sont
poussées à le faire sous l’emprise de la compétition que se livrent ces deux modèles génériques.
Mais ce détachement est tout à fait progressif et garde pendant longtemps des traces du modèle d’origine »161
(MIEGE, 2000, p. 57).
La fin de cette citation nous permet ainsi de formuler notre deuxième remarque concernant la
formalisation théorique de nouveaux modèles génériques et qui consiste à souligner que,
comparés au modèle éditorial et au modèle de flot, ceux-ci ne semblent finalement pas avoir un
potentiel heuristique équivalent aux deux premiers, considérant à cet égard qu’il s’agirait plus de
déclinaisons de ceux-ci. En effet, que ce soit le modèle du club privé, celui du compteur ou celui
du courtage informationnel, tous empruntent alternativement aux caractéristiques des deux
principaux modèles génériques. Ainsi, et à titre d’exemple, le modèle du courtage donne-t-il lieu à
la consommation d’un contenu spécifique mais via un financement qui serait pris en charge par
un tiers. En d’autres termes, il emprunte au modèle éditorial pour le type de produit consommé –
le fait que celui-ci soit numérisé n’invalidant pas, nous semble-t-il, ce raisonnement – mais se
rapproche plus de celui du flot pour le mode de financement.
Si nous reprenons l’exemple de Deezer, l’auditeur se voit offrir la possibilité d’écouter des
contenus musicaux gratuitement – qu’il ne puisse logiquement pas en garder copie ne remet pas
en cause le fait qu’il s’agit bien là d’une consommation à la pièce, la séance de cinéma
fonctionnant sur le même principe – pendant que le financement sera lui assuré par différents
tiers qui pourront se servir de l’audience générée par la plateforme pour diffuser des annonces
publicitaires plus ciblées. Par ailleurs, si nous reprenons l’exemple de Spotify qui propose, en plus
de l’accès gratuit aux contenus, un service payant sans publicité, nous restons dans un mode de
consommation à la pièce, au milieu d’une profusion de contenus, qui ne donne toujours pas lieu à
une appropriation définitive de la musique écoutée mais qui s’inscrit dans le cadre d’un paiement
forfaitaire de la part de l’auditeur. De plus, l’évolution globale des modalités de valorisation
marchande des contenus ne vient pour l’instant pas fondamentalement remettre en cause
l’existence même de filières spécifiques – ainsi que celle des producteurs dont le savoir-faire a
plus que jamais une valeur stratégique – toutefois les acteurs économiques qui y évoluent se
161
342
retrouvent de plus en plus dans l’obligation de s’orienter vers une diversification de leurs sources
de revenus :
« Les difficultés de valorisation des produits amènent souvent les producteurs à rechercher
d’autres sources de financement ; le sponsoring voire le mécénat des entreprises ou des
organisations publiques est régulièrement sollicité, mais le recours à de tels financements présente
l’inconvénient de donner une représentation des produits en net décalage avec des conditions
habituelles de fonctionnement dans un cadre marchand […]. Mais, à terme, il se peut que […] le mélange
des formes d’exploitation soit l’une des spécificités des réseaux »162 (ibid., p. 80).
Bien qu’il soit indispensable de garder une relative prudence théorique sur ces questions, il
semblerait néanmoins que ce soit plutôt ce dernier scénario qui serait en train de se réaliser et non
celui de l’émergence de nouveaux modèles génériques. Dès lors, en nous appuyant sur les apports
de notre propre recherche concernant les mutations de la filière phonographique, notre
proposition revient finalement à considérer que le modèle éditorial et le modèle de flot
fonctionneraient principalement comme des matrices à partir desquelles il serait possible de
décrypter l’évolution des stratégies élaborées par les acteurs économiques des ICIC. Dans le
prolongement de cette proposition, nous pensons donc que les caractéristiques des modèles
décrites supra permettraient de rendre compte des différentes logiques qui sous-tendent les
modèles socio-économiques qui sont progressivement en train de se mettre en place. A cet égard,
il nous semble qu’au-delà de l’existence même de ces deux modèles génériques – dont aujourd’hui
plus aucune filière ne peut complètement se réclamer – c’est bien plutôt dans la manière dont
sont pris en charge ces quatre caractéristiques que sont le mode de paiement des contenus, la
localisation de la coordination, la nature du produit ainsi que le mode de rémunération du travail
créatif – sur lequel nous n’avons malheureusement pu apporter que peu d’éléments – qu’il
convient dès lors de focaliser le travail d’analyse. Il apparaît que c’est à la lumière de ces
caractéristiques qu’il devient possible de rendre précisément compte des mutations à l’œuvre au
sein des ICIC. L’intérêt de ces deux modèles génériques résident donc dans leur capacité à
proposer une grille de lecture de ces phénomènes sociaux d’une grande richesse théorique, et
c’est donc dans cette optique qu’ils gardent selon nous une indéniable portée heuristique.
Mais il apparaît toutefois – et c’est là un point que nous reprendrons et développerons dans la
conclusion générale du présent mémoire – que ces quatre caractéristiques, si elles sont
indispensables à la compréhension de l’évolution des modalités de valorisation marchande des
162
343
contenus culturels, laissent finalement une sorte de point aveugle qui est celui de la place
qu’occupent à cet égard les pratiques culturelles. Nous pensons ici aux différentes tactiques des
consommateurs pour réaliser ces dernières et à la part importante qu’elles prennent dans
l’élaboration des stratégies mises en œuvres par les acteurs économiques des ICIC. A travers
l’étude de l’évolution de la pratique d’écoute de musique enregistrée dans le cadre du procès de
numérisation, il nous semble avoir montré tout l’intérêt d’une approche par le quotidien des
pratiques culturelles. Au même titre que les quatre autres caractéristiques identifiées, elles
participent activement de l’évolution des modèles socio-économiques dans la mesure où, si « les
mutations affectent tout autant pratiques, dispositions réglementaires, représentations
communes » (MŒGLIN, 2007, p. 159), celles-ci agissent en retour sur les modes de
fonctionnement des différentes filières étudiées. Ainsi, les acteurs qui composent ces dernières
sont, qu’ils le veuillent ou non, dans l’obligation d’en tenir compte dans leurs stratégies de
valorisation marchande des contenus qu’ils produisent, au risque sinon de voir se tarir une à une
leurs sources de revenus. En tant qu’industries des modes de vie, elles se doivent en toute logique
de prendre en considération leurs changements, au même titre d’ailleurs que le chercheur dans le
cadre de ses travaux.
344
Conclusion Générale
Au terme de ce mémoire, il ne nous semble pas inutile de revenir sur ce qui – en prenant en
compte nos années de maîtrise et de master 2 recherche en SIC – représente finalement presque
six années de recherche sur les évolutions de la pratique d’écoute de musique enregistrée dans le
cadre du procès de numérisation. Notre intérêt pour ces questions fut d’abord celui d’un auditeur
qui voyait, avec l’Internet haut-débit et le format audionumérique MP3, se concrétiser ce qui
relevait auparavant pour lui d’un rêve qui paraissait fondamentalement irréalisable mais aussi
profondément désirable (l’aspect irréalisable de la perspective décrite allant de paire avec le désir
qu’elle pouvait susciter), et qui consistait à pouvoir accéder facilement – et à moindre frais – à la
majeure partie du patrimoine musical mondial. Les logiciels de peer-to-peer devaient ainsi lui
permettre de se constituer sa discothèque idéale, discothèque qui serait dès lors en phase avec sa
personnalité et sa subjectivité. Le sentiment qui prévalait chez le rédacteur de ces lignes à cette
époque était celui, fort gratifiant, que certaines limites matérielles s’effaçaient, offrant ainsi la
possibilité de profiter ad libitum de toute la musique passée, présente et à venir. L’impression qui
dominait alors était que s’ouvrait tout un horizon de plaisirs esthétiques auxquels les seules
contraintes existantes seraient celles de sa propre volonté et de ses goûts.
A cet égard – et au-delà de la fascination que la facilité d’accès à cette opulence musicale
pouvait, dans un premier temps, susciter – il avait donc l’impression bien réelle d’être en
possession d’une certaine richesse culturelle. Cette dernière devait dès lors permettre de réaliser
pleinement son potentiel subjectif et émotionnel, celui-ci étant auparavant perçu comme limité
par le coût prohibitif qu’aurait représenté la constitution de la même discothèque, s’il avait fallu
passer par l’achat d’albums dans le commerce. Par ailleurs, nous pensions pouvoir rapprocher ce
sentiment général de la description faite par Walter Benjamin de la figure du collectionneur de
livre, lorsqu’il écrit que :
« Pour le vrai collectionneur, l’acquisition d’un livre ancien équivaut à sa renaissance. En cela
réside l’aspect enfant qui, chez le collectionneur, se compénètre avec l’aspect vieillard. En effet, les
enfants commandent au renouvellement des livres comme à une praxis démultipliée, jamais à court.
Chez les enfants, l’acte de collectionner n’est qu’un procédé de renouvellement parmi d’autres, […]
toute la gamme des modes d’acquisition enfantine, depuis la prise en main jusqu’à la nomination, ce
345
sommet. Renouveler le monde – c’est là l’instinct le plus profond dans le désir qu’éprouve le collectionneur d’acquérir
de nouveaux objets »163 (BENJAMIN, 2000, p. 44).
En reprenant le raisonnement de Benjamin pour tenter de l’appliquer à l’époque moderne,
nous pouvons ainsi considérer que, via la consommation de musique numérisée, nous sommes
dans un registre qui peut s’apparenter à celui d’une accumulation de signes et d’artefacts
symboliques devant permettre au sujet de renouveler, non pas le monde en général, mais son
monde propre, de se renouveler lui-même en somme. Notre recherche est donc partie d’un
certain sentiment de vertige face aux perspectives de stockage de références musicales et de
renouvellement constant de soi ouvertes par l’achèvement du procès de numérisation, ainsi que
de l’impression que le rapport des auditeurs avec ce type de création devait dès lors s’en trouver
profondément affecté.
Un article paru dans une édition du quotidien Libération avait ainsi particulièrement attiré notre
attention164. Il y était notamment question de la commercialisation prochaine, au prix de 1 500
dollars à l’époque, d’un baladeur pouvant contenir l’équivalent de deux ans de musique numérisée
en continu. Cette perspective a depuis été largement dépassée, les baladeurs audionumériques
représentant, comme nous l’avons souligné au cours de cette recherche, un des succès
commerciaux les plus significatifs de ces cinq dernières années. Selon certaines études, un tiers de
la population française serait ainsi équipé de ce type d’appareil165, cette tendance générale
participant d’une présence de la musique enregistrée dans chaque moment du quotidien des
individus, et ce à un niveau jamais vu auparavant. Pour en revenir à l’article de presse cité supra,
c’est bien cette facilité d’accès, de stockage et d’écoute de la musique qui nous avait dans un
premier temps interpellé. Ceci faisait par ailleurs écho à certaines préoccupations
épistémologiques dont nous nous sommes rendus compte plus tard qu’elles rejoignaient en partie
celles d’un auteur tel qu’Abraham Moles dans son ouvrage Théorie structurale de la communication et
société, publié en 1986. Sans pour autant se placer dans une perspective technodéterministe, il nous
semblait déjà qu’entre le mode consommation sur CD et celui permis par Internet et le format
163
164
« Crise du disque/Editorial – Cauchemar » article paru dans l’édition du quotidien Libération datée du 24 janvier
2004.
165
Communiqué de presse de Médiamétrie « Près de 16 millions d’utilisateurs pour le baladeur » publié le 04 août
2009, consultable à cette adresse : http://www.mediametrie.fr/comportements/communiques/pres-de-16-m-dutilisateurs-pour-le-baladeur.php?id=121 (consulté le 22 octobre 2009).
346
MP3, il existait une différence de niveau significative dans la mesure où l’auditeur pouvait intégrer
la musique de manière quasi organique à son existence, c’est-à-dire achever un processus de
musicalisation de cette dernière, procès entamé dès le début du XXe siècle. A cet égard, Internet
et le peer-to-peer n’étaient finalement qu’une des nombreuses implications d’un phénomène
technico-social plus vaste qui était celui de la numérisation des données de toutes sortes,
phénomène dont on commence à peine à mesurer la portée sociale, économique et culturelle – et
à la compréhension duquel notre recherche entendait apporter une modeste contribution.
Au
niveau
socio-économique, les mutations que connaît actuellement l’industrie
phonographique sont donc à mettre en relation avec cette évolution de la pratique d’écoute de
musique enregistrée. Il était par ailleurs acquis que la recherche ne peut se limiter au seul
phénomène d’échanges de fichiers audionumériques via Internet. Interroger les conséquences du
procès de numérisation du point de vue de la restructuration de la filière musicale ne nous
paraissait dès lors envisageable qu’en prenant en compte l’évolution des pratiques au quotidien
induites par la généralisation de l’utilisation du format MP3 par une majorité de français. Il nous
semble qu’il s’agit là de l’une des principales dimensions de notre recherche que d’étudier ces
mutations socio-économiques par le prisme de l’analyse des pratiques quotidiennes des auditeurs ;
c'est-à-dire de partir du postulat que si ces derniers ont à composer avec une offre préexistante et
sur laquelle ils n’ont pas de réelle prise – du moins consciemment – il n’en reste pas moins que
leurs actions, qui relèvent fondamentalement de la tactique, sont susceptibles d’avoir des
implication d’ordre systémique sur l’ensemble des stratégies économiques des principaux acteurs
de la filière. En d’autres termes, l’évolution de l’industrie musicale au cours des dernières années
est difficilement appréhendable si on n’intègre pas la dimension des pratiques dans le cadre de
l’analyse.
Car si les motivations des auditeurs n’étaient, pour la grande majorité d’entre eux, ni
idéologique, ni politique mais tout simplement d’ordre pragmatique face aux possibilités
nouvelles offertes par les évolutions techniques, toujours est-il que les tactiques qu’ils ont mises
en œuvre pour accéder à l’offre musicale ont eu des conséquences lourdes sur l’équilibre de la
filière phonographique dans son ensemble. Au cours des dix dernières années, nous avons ainsi
pu constater que cet équilibre a été dans une large mesure remis en cause, et ce dans ses
fondements mêmes. Sans réellement le vouloir, les auditeurs ont donc participé, via les usages
qu’ils ont faits des TIC au cours des dernières années, de toute une dynamique de renouvellement
stratégique au sein de l’industrie musicale. La pratique d’écoute de musique enregistrée, telle
qu’elle est en train de se réaliser à l’ère de la numérisation des contenus, a donc obligé les acteurs
historiques de la filière à repenser les modalités de valorisation marchande de leurs productions.
347
Sur ce point particulier, nous avons notamment vu dans quelle mesure les firmes du secteur
commençaient à envisager et à mettre en place une diversification de leurs sources de revenus, la
seule commercialisation de supports enregistrés ne pouvant à cet égard plus suffire. Ainsi, et dans
la mesure où technique et économie peuvent être vues comme des dimensions constitutives du
social, c’est donc ce dernier niveau qu’il convient d’interroger plus particulièrement et de manière
systématique, ce afin de comprendre les principales logiques qui sous-tendent les mutations en
cours au sein de la filière phonographique et, de manière plus générale, au sein des ICIC.
Les firmes de la filière de la musique enregistrée – au même titre que celles des ICIC – ont
construit leurs modèles socio-économiques autour de pratiques culturelles dont la popularité
permettait d’envisager la constitution d’un marché de masse. C’est parce que le nombre de
personnes qui écoutait de la musique enregistrée a peu à peu atteint un seuil critique qu’une filière
de l’industrie musicale a ainsi pu voir le jour. D’un certain point de vue, il ne s’agissait donc pas
tant d’assurer la valorisation marchande des contenus produits que celle d’une pratique culturelle
de plus en plus partagée par les individus des sociétés du capitalisme avancé. Les modèles socioéconomiques en question se fondent donc sur la capacité des firmes des différentes filières
concernées à assurer la valorisation marchande des usages que les sujets font des TIC, le tout
dans le cadre de la réalisation de leurs pratiques culturelles. Comme nous l’avons développé supra,
les ICIC s’inscrivent de ce fait pleinement dans une dynamique d’ensemble qui serait celle d’une
tentative, déjà fort avancée, d’industrialisation et de valorisation économique de l’identité des
sujets et de leurs modes de vie. A cet égard, il apparaîtrait qu’une entreprise telle qu’Apple fasse
réellement figure de cas d’école en la matière.
Par ailleurs, notre recherche a aussi permis, nous semble-t-il, de nuancer certains discours
autour d’une figure qui serait celle de l’usager ou de l’auditeur délinquant (VANDIEDONCK,
2007), celle-ci ne représentant finalement que l’une des facettes des sujets que nous avons
interviewés et – surtout – n’est pas fondamentalement en opposition avec le nouvel esprit du
capitalisme évoqué plus haut. D’une part, le partage de fichiers audionumériques arrive, d’un
strict point de vue sociologique, dans une parfaite continuité historique au niveau des modalités
de réalisation de la pratique d’écoute de musique enregistrée : la copie et l’échange de morceaux
en a toujours été constitutive, le seul changement – de taille – se situant du côté des outils
disponibles pour le faire. A cet égard, il nous semble important de répéter que l’évolution décisive
se situe bien au niveau de l’avancée du procès de numérisation, le réseau Internet n’arrivant
finalement que dans un second temps – ou en conséquence de – et ne représentant dès lors
qu’une commodité parmi d’autres pour s’échanger de la musique numérisée. Sur ce point, il y a
tout lieu de penser que la loi HADOPI passe très nettement à côté des enjeux liés à la
348
numérisation et est, en tout état de cause, mort-née. Toutefois, il participe de la structuration
sociale et imaginaire d’un ensemble de considérations de la part des auditeurs vis-à-vis de la
création musicale et de la pratique d’échanges de fichiers audionumériques, notamment
concernant la place de l’art dans la société et de la nécessité de trouver des modalités de
rémunération pour les artistes. Mais le fait que les auditeurs aient conscience des difficultés de ces
derniers n’implique pas pour autant qu’ils soient prêts à renoncer à cette facilité d’échange rendue
possible par la numérisation. En d’autres termes, si HADOPI rend plus difficile la pratique du
peer-to-peer – du moins jusqu’à l’apparition prochaine de logiciels permettant de crypter de manière
efficace le type de transactions qui s’y font – il oublie de prendre en compte le fait que c’est bien
le procès de numérisation qui est ici déterminant, c’est-à-dire le fait de pouvoir stocker et écouter
de la musique au format MP3.
D’autre part – et c’est là un des points qui vient nuancer la supposé radicalité d’une figure de
l’auditeur délinquant – le sujet qui se sert des TIC pour réaliser ses pratiques culturelles est
profondément en phase avec le nouvel esprit du capitalisme au sens où il se nourrit de toute une
idéologie (ou significations imaginaires sociales) tournant autour de notions telles que l’ubiquité,
la flexibilité et la personnalisation des modes de consommation. Que, pour ce faire, l’usage qu’il
fait des TIC soit légal ou non n’a, en toute rigueur, que peu d’importance et n’invalide pas notre
raisonnement. L’échange illégal de fichiers audionumériques s’inscrit parfaitement dans le cadre
de cette injonction sociale d’accomplissement personnel et de réalisation de soi. La posture qui
est socialement valorisée ici est celle d’un individu à même de saisir les opportunités qui se
présentent à lui et d’en tirer pleinement profit. Que la loi HADOPI soit en passe de criminaliser
cette pratique ne signifie pas pour autant que cette dernière ne soit pas le produit d’une idéologie
propre à ce nouvel esprit. L’auditeur qui télécharge de la musique sur les réseaux peer-to-peer ne
relève pas moins de la figure de l’individu à projet que celui qui se la procure via les circuits de
distribution traditionnels. Nous avons pu voir que cette figure de l’individu à projet était au cœur
des significations imaginaires sociales qui se sont imposées dans les sociétés modernes, que c’était
elle qui leur permettait de tirer une légitimité, assurant ainsi le renouvellement idéologique du
capitalisme. Du point de vue du nouvel esprit du capitalisme, l’auditeur délinquant n’a strictement
rien de subversif, il est au contraire des plus conformes aux injonctions sociales incitant à une
constante réinvention de soi. C’est d’ailleurs dans le prolongement de ce raisonnement que nous
agréons en grande partie la proposition de Pierre Mœglin lorsqu’il écrit que :
« [Les] usages engagent le rapport que l’usager entretient au monde. Ce faisant, ils participent du
choix de telle ou telle organisation sociale. Aussi y a-t-il une économie politique des usages
349
alimentée par les idéologies sous-jacentes à chaque type d’usage et aux divers modes de production
qui y correspondent » (MŒGLIN, 2003, p. 27).
La proposition d’une économie politique des usages apparaît des plus pertinentes et doit, nous
semble-t-il, être élargie à une prise en compte de l’évolution des pratiques culturelles médiatisées
par les TIC dans leur ensemble. En effet, les usages susmentionnés ne prennent tout leur sens
qu’analysés dans le cadre des pratiques culturelles qu’ils permettent de mettre en œuvre. Du point
de vue du sujet, la mobilisation des TIC n’a de sens que dans la mesure où celle-ci permet de
réaliser des pratiques d’ordre social-symbolique, c'est-à-dire de créer de la signification et d’avoir
ainsi le sentiment de vivre une existence digne de ce nom. De ce fait, une analyse systématique
des modalités de réalisation quotidienne de telle ou telle pratique doit non seulement permettre
d’identifier les idéologies qui les sous-tendent, mais aussi de comprendre comment elles
participent activement d’un renouvellement des modalités de valorisation marchande des
contenus produits par les firmes des ICIC. En ce sens, ce ne sont pas tant les modèles socioéconomiques qu’il conviendrait « [d’envisager] […] comme un fait social total » (MŒGLIN,
2007, p. 159), mais bien plutôt les pratiques culturelles qui les sous-tendent et qui sont porteuses
de certaines significations imaginaires sociales dominantes et propres à une société donnée. A cet
égard, elles sont une entrée pertinente pour l’analyse à la fois d’évolutions d’ordre sociologiques,
mais aussi socio-économiques dans la mesure où elles participent activement des mutations à
l’œuvre au sein des différentes filières des ICIC.
Ainsi, la pratique d’écoute de musique enregistrée, telle que nous l’avons détaillée tout au long
de ce mémoire, est parfaitement en phase avec une idéologie mue par le nouvel esprit du
capitalisme et une tendance à l’esthétisation/cinématographisation du quotidien des sujets ; de ce
point de vue, elle est le produit et le révélateur d’injonctions sociales à la réalisation de soi propres
aux sociétés modernes. Toutefois, bien que les modalités de réalisation de cette pratique culturelle
puissent être vues comme une validation de certaines normes sociales dominantes, il n’en reste
pas moins qu’elles sont venues remettre profondément en cause la manière dont les firmes de la
filière phonographique assuraient, jusque-là, la valorisation marchande des contenus qu’elles
produisaient. Elles se trouvent dans l’obligation de ne plus avoir recours au seul modèle éditorial,
car il n’est plus totalement en mesure de capter l’essentiel des revenus potentiellement générés
par la pratique d’écoute de musique enregistrée à l’ère numérique. Si le modèle éditorial répond
fort bien à une logique qui serait celle de la consommation personnalisée – et ce bien avant que
n’émerge un éventuel modèle du courtage informationnel dont ce serait l’une des principales
spécificités – il n’en va pas de même concernant l’aspect ubiquitaire de celle-ci. Sur ce point
particulier, le modèle éditorial touche là à sa limite, ce qui oblige les firmes historiques de la filière
350
à repenser leurs modèles d’affaire, alors que, dans le même temps, ces différentes évolutions ont
pu fonctionner comme un appel d’air générant des opportunités à même de favoriser l’émergence
de nouveaux entrants. Finalement, l’une des principales questions reste de savoir si, malgré tout,
le modèle éditorial est susceptible d’offrir de nouvelles propositions face à l’évolution des
pratiques culturelles.
En tout état de cause, ceci implique pour les firmes de la production de contenus musicaux de
composer avec l’arrivée de nouveaux acteurs économiques, tels que Deezer, Spotify ou Youtube,
acteurs qui seraient plus en mesure de répondre à ce type de consommation ubiquitaire
qu’Internet tend notamment à favoriser. C’est donc bien à un renforcement du procès
d’intermédiation auquel nous sommes en train d’assister, phénomène qui va de paire avec une
fragmentation des places de marchés, ainsi qu’une diversification des sources de revenus autour
de la création musicale. Ces pure players de l’intermédiation semblent actuellement être en train de
se regrouper pour ne laisser émerger que quelques acteurs qui sont dès lors en train de devenir les
interlocuteurs économiques privilégiés des majors. A cet égard, loin d’avoir favorisé une
déconcentration du marché, Internet, la numérisation et les pratiques liées à ces nouveaux outils
ont plutôt participé d’un renforcement de la concentration du secteur phonographique. Car en
toute rigueur, il convient de souligner qu’un marché fragmenté ne peut éventuellement devenir
profitable que s’il existe des firmes suffisamment puissantes – et possédant un catalogue
suffisamment riche en titres populaires auprès des auditeurs – en mesure d’agréger les différentes
sources de revenus générées. Dès lors, cette accentuation du mouvement de concentration dans
la filière phonographique, où quatre majors se partagent près des trois quarts du chiffre d’affaire
du secteur, est au final des plus cohérentes d’un strict point de vue économique.
C’est d’ailleurs précisément sur ce dernier point que se situe, selon nous, l’une des principales
limites de notre recherche. Car si nous pensons avoir fait ressortir l’importance d’intégrer le
niveau de l’évolution de la pratique d’écoute de musique enregistrée dans l’analyse des mutations
qu’est en train de connaître la filière phonographique, il reste néanmoins primordial de ne pas
négliger les stratégies mises en œuvre par les acteurs et nouveaux acteurs de cette dernière,
notamment dans la manière dont ils se représentent les consommateurs auxquels ils s’adressent.
Nous avons tenté – en nous appuyant sur certaines données quantitatives de seconde main –
d’intégrer cette dimension des stratégies dans notre recherche, mais sans celle plus qualitative que
permet d’apporter l’entretien semi-directif. Cette limite ouvre à cet égard certaines perspectives
de recherche du côté des firmes historiques de la filière et de l’intermédiation sur Internet. Cellesci se traduiraient entre autres par l’élaboration d’enquêtes auprès de ces dernières, ce afin d’opérer
une analyse croisée entre les stratégies qu’ils mettent en place – et qui s’apparentent plus dans
351
certains cas à des tactiques auxquelles manquent une vision relevant du moyen ou du long terme
– et les tactiques des auditeurs au quotidien. Il s’agirait de mener de concert l’analyse de ces deux
niveaux que sont processus de production/diffusion et processus de consommation, et de faire
ressortir les modalités selon lesquelles ils se structurent réciproquement.
La dynamique des mutations en cours au sein des ICIC doit être considérée de manière
transversale et dans toute la complexité qui caractérise l’articulation entre les phases de
production et de consommation, car l’erreur consisterait bien ici à donner un quelconque primat
à l’une ou à l’autre d’entre elles. Tout en continuant à interroger les modalités de réalisation des
pratiques culturelles au quotidien, il est donc indispensable de venir enrichir ce travail avec un
questionnement systématique des stratégies mises en place au niveau macroéconomique. Il s’agit
ainsi de voir comment les différents acteurs de la filière appréhendent le secteur sur lequel ils
tentent de s’insérer et essaient, par la suite, de créer des places de marché susceptibles de dégager
des marges bénéficiaires. A cet égard, certains projets de recherche collectifs en cours nous ont
permis d’aller à la rencontre de ces acteurs de l’intermédiation, et de venir ainsi alimenter notre
réflexion autour des logiques qui sous-tendent les modèles d’affaire qui sont progressivement en
train de se mettre en place. De manière générale, c’est bien dans le cadre de recherches menées
collectivement qu’il nous semble possible d’assurer un prolongement intéressant aux différentes
perspectives de recherches dégagées tout au long du présent mémoire. Par ailleurs, l’approche
épistémologique et méthodologique que nous avons défendue – approche qui consiste à croiser le
niveau micro- de la pratique d’écoute de musique enregistrée avec celui macro- des mutations au
sein des firmes du secteur phonographique – nous paraît pouvoir être généralisée et étendue à
l’ensemble des filières des ICIC. Il ne s’agit pas ici de nier les spécificités bien marquées de
chacune d’entre elles, mais bien plutôt d’insister sur le fait que dans toute tentative de
formulation de modèles socio-économiques, il est bon justement de ne pas oublier le social et les
individus qui le composent.
352
Bibliographie
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Les processus techniques et les mutations de l`industrie musicale L

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