Feuillets du département des AGER - Céramique grecque

Transcription

Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines CÉRAMIQUE GRECQUE SOMMAIRE La fabrication des vases antiques …………………………………............................................................................ 4 Formes et usages des vases grecs ………….…..…………………………………………………………..…………………………….. 6 Euphronios, le peintre de vases .………………………………………………………………..……………………………………….... 8 John Davidson Beazley et l’analyse scientifique des vases grecs ……………………………………………………….... 10 Chronologie de la céramique grecque I (6500‐530 av. JC) ………………………...………………………………………... 12 Chronologie de la céramique grecque II (530‐31 av. JC) ……………………….……………………………………………… 14 Les rites funéraires grecs à travers la céramique …………………………………………………………………………………. 16 La céramique à figures rouges hors d’Athènes ……………………………………………………………………………………. 18 Les scènes cultuelles, rites sacrificiels en Grèce antique ……………………………………………………………………… 20 La musique dans la céramique grecque ………………………………………………………………………………………………. 22 Le sport dans la Grèce antique ……………………………………………………………………………………………………………. 24 La guerre de Troie ……………………………………………………………………………..………………………………………………… 26 L’univers du banquet …………………………………………………………………………………………………………………………… 28 Le monde de Dionysos ……………………………………………………………………………………………………..…………………. 30 Armement et combat ………………………………………………………………………………………………………………………….. 32 La représentation de l’amour sur les vases grecs ……………………………………………………………………………….. 34 Le dinos attique à figures noires dit « dinos du Peintre de la Gorgone » …………………………………………….. 36 Crimes et châtiments : punitions divines …………………………….……………………………………………………………... 38 La représentation des Olympiens sur la céramique grecque ……………………………………………………………….. 40 Les douze travaux d’Héraclès I ……………………………………………………………………………………………..…………….. 42 Les douze travaux d’Héraclès II ………………………………………………………………………………………..…………………. 44 Avertissement : Les premiers feuillets de salle ayant été édités en 1989 à l’occasion de l’ouverture de la Pyramide, il est possible que certaines informations, notamment de localisation, soient aujourd’hui obsolètes. feuillets
Fiche Fr-3_21.indd 1
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feuillets
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La musique dans la céramique grecque
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Français
feuillets
La musique
dans la céramique grecque
Les représentations musicales sur les
vases grecs constituent une documentation extrêmement riche. Très stylisées
à l’époque géométrique (VIIIe siècle
avant J.-C.), elles commencent véritablement à se développer dans le style
à figures noires du VIe siècle avant J.-C.
et atteignent la perfection dans la céramique à figures rouges du siècle suivant.
1
L e s i n s t r u m e n t s d e m u s i qu e
Myson
Cratère à colonnettes attique à figures rouges, détail
Aulète, vers 480 av. J.-C.
2
Successeur du Peintre de Lycurgue
Stamnos apulien à figures rouges, détail
Le dieu Pan, 2 e moitié du IV e siècle av. J.-C.
Argile - H 0,44 m ; D 0,31 m
Argile
Paris, musée du Louvre - CA 1947
Paris, Bibliothèque nationale de France, cabinet des Médailles - no 949
L e s i n s t r u m e n t s à ve n t
L’aulos (hautbois plutôt que flûte) est
généralement double et se compose de
deux chalumeaux de bois à tuyaux
égaux, chacun terminé par une anche
que le musicien tient enfoncée dans la
bouche. Il est souvent associé à la phorbeia 1 , large bande de cuir qui enserre
la tête et est percée d’un trou à hauteur
des lèvres. Elle a pour fonction de limiter
la déformation des joues et d’augmenter
la puissance du souffle ; c’est pourquoi
elle s’avère indispensable dans certaines
circonstances, principalement en plein
air. L’aulos est l’instrument de musique
le plus représenté dans la céramique
grecque, car il est celui qui joue le rôle
le plus important dans la vie quotidienne.
En effet, il accompagne toutes les manifestations publiques et reste l’instrument
de prédilection des banquets et du monde
dionysiaque.
La syrinx (flûte de Pan) se présente
comme un assemblage de tubes en roseau,
de taille égale, dont le nombre varie
entre cinq et neuf. Instrument essentiellement champêtre, on la voit dans les
mains des satyres et du dieu Pan, dont
elle est l’attribut 2 .
Le keras (cor) et la salpinx (trompette)
sont tous deux des instruments de
signal - coupe G 70 (salle B, vitr. 23).
Le keras, à l’origine constitué d’une
corne de bovidé, peut se rencontrer dans
un contexte guerrier, pastoral et même
dionysiaque, tandis que la salpinx, tube
droit en bronze, est surtout utilisée pour
donner l’alerte dans les armées. Elle est
le moins féminin des instruments de
musique et n’apparaît guère qu’entre les
mains des Amazones et de Nikè, déesse
de la victoire.
Les instruments à cordes
D’une façon générale, les Grecs anciens
considèrent les instruments à cordes
comme plus nobles que les instruments
à vent. Tandis que l’aulos s’adresse aux
sens, les inflexions mélodiques de l’instrument à cordes s’adressent davantage
à l’esprit.
La légende du silène Marsyas illustre
bien la suprématie de l’instrument à
cordes sur l’instrument à vent. Elle
raconte comment Marsyas, ayant ramassé
l’aulos - inventé puis rejeté par la déesse
Athèna parce qu’il la défigurait lorsqu’elle
en jouait -, défia Apollon de produire,
avec sa lyre, un son aussi beau. Apollon
accepta et le mit au défi de jouer de son
instrument à l’envers, comme lui-même
le faisait avec sa lyre. Devant cette perfection de l’instrument à cordes, Marsyas
fut déclaré vaincu et condamné à être
écorché vif 3 .
La phorminx - dont la caisse de résonance
a la forme d’une demi-lune - est l’ancêtre de la famille. Elle figure sur les vases
de l’époque géométrique puis est remplacée par la cithare en berceau qui,
en raison de sa taille réduite, est surtout
utilisée par les femmes et les Muses
- coupes CA 482 et CA 483 (salle 43, vitr. 15).
La cithare 4 se caractérise par une caisse
de résonance en ébénisterie. Celle-ci,
de forme trapézoïdale, se prolonge par
deux bras reliés par une traverse, autour
de laquelle s’enroulent les cordes, généralement au nombre de sept (chiffre
sacré du dieu Apollon dont c’est l’instrument traditionnel, au même titre que
la lyre). Le musicien les pince au moyen
d’un plectre (pièce épaisse en os) ou
simplement avec les doigts. La cithare,
instrument complexe aux proportions
importantes, est réservée aux virtuoses
et aux professionnels.
La lyre diffère de la cithare par sa petite
taille et la forme de sa caisse : créée, selon
la légende, à partir d’une carapace de
tortue par Hermès (Hymne homérique
à Hermès, v. 20-54), elle en a gardé la
forme particulière, reconstituée en bois
ou en ivoire. Plus simple et plus maniable
que la cithare, la lyre trouve sa place en
toutes circonstances entre les mains des
dieux, des Muses, des héros et des
hommes - L 58, CA 1587 et G 333 (salle 43, vitr. 15).
Elle laisse cependant sa place au barbiton - dérivé de la lyre, aux bras très
longs refermés en tenailles - dans
les scènes de banquet - amphore G 30
(salle 43, vitr. 22).
3
“Suckling-Salting group”
Pélikè apulienne à figures rouges, détail
Victoire d’Apollon sur Marsyas,
vers 400 av. J.-C.
Argile
Naples, Musée national - 81392 (H 3231)
4
Peintre de Berlin
Amphore pseudo-panathénaïque
attique à figures rouges, détail
Citharède, vers 490 av. J.-C.
Argile - H 0,64 m ; D 0,43 m
Paris, musée du Louvre - MNE 1005
3
Plus rare sur les vases, la harpe est
maniée essentiellement par les femmes
et fait partie du mobilier du gynécée.
Le type le plus commun et le plus en
faveur est celui de la harpe en étrier ainsi
nommée en raison de sa console en arc
de cercle 5 .
Les instruments à percussion
Les instruments à percussion sont considérés, dans la Grèce antique, comme
exotiques et étrangers à l’hellénisme.
Les crotales sont des sortes de castagnettes
constituées de deux planchettes de bois
réunies par une charnière. Sur les représentations, les musiciens tiennent une
paire de crotales dans chaque main. Elles
accompagnent fréquemment les scènes
dionysiaques et sont tenues principalement par des femmes ou des ménades
- cratères CA 5950 et G 33 (salle 43, vitr. 5).
Le tympanon (tambourin) se compose
d’une peau tendue sur un cercle de bois
dont le bord est souvent pourvu d’accessoires tels que les grelots. Il anime essentiellement les danses et les cérémonies
orgiastiques - cratère en calice K 19 (salle
44, vitr. 9).
Les cymbales sont plus rares sur les
images et, comme les autres instruments
à percussion, servent à honorer
Dionysos.
L a m u s i qu e d a n s l a v i e qu o t i d i e n n e
La civilisation grecque est la seule à
intégrer aussi étroitement la musique
à toutes les circonstances de la vie.
L’ é d u c a t i o n
L’éducation traditionnelle est dispensée
aux jeunes garçons à partir de sept ans.
Elle repose sur la pratique des exercices
physiques et sur l’apprentissage de la
lecture, de l’écriture et de la musique
- coupe MNE 961 (salle 43, vitr. 24).
Cet apprentissage musical comprend,
outre la pratique des instruments de
musique (lyre et aulos), la lecture et la
mémorisation des textes poétiques faits
pour être chantés et récités. L’homme
qui pratique ce type de musique au sens
large, le musikos aner, constitue le modèle
de l’homme cultivé dans la cité classique.
“L’homme bien élevé sera capable de
chanter et de danser en beauté.” (Platon,
Lois, 654b.)
23
instruments de musique ainsi que les
ustensiles nécessaires au mélange du vin
- cratère G 354 (galerie d’étude C, vitr. 1).
Le gynécée
La vie des femmes se déroule essentiellement à l’intérieur du gynécée, où elles
se livrent à leurs occupations habituelles,
filer et tisser la laine. Mais à partir de la
seconde moitié du Ve siècle avant J.-C.,
de nombreux vases les représentent
musiciennes, chanteuses et même poétesses. Elles jouent de la lyre, de l’aulos,
de la cithare en berceau et de la harpe,
elles déchiffrent des partitions.
Ces images attestent une certaine forme
de culture chez les riches Athéniennes,
même si elles sont, le plus souvent, assimilées à des Muses comme c’est le cas
sur l’œnochoé G 440 (salle 43, vitr. 15) où
des inscriptions identifient les jeunes
femmes aux Muses Uranie, Calliope
et Melpomène.
La musique, en particulier celle que jouent
l’aulos et les crotales, peut s’associer à la
danse - G 574 et CA 1890 (salle 43, vitr. 15).
Le cratère G 480 (salle 43, vitr. 15) nous
montre une femme armée et entièrement nue, si ce n’est une bande sur la
poitrine, dansant au son de l’aulos.
Il s’agit d’une scène de pyrrhique, danse
armée qui passe pour avoir été inventée
par Athèna Pallas. Pratiquée par les
hommes lors des Panathénées, elle est
également fort prisée par les femmes
qui s’y adonnent au sein du gynécée.
5
Peintre de Pélée
Amphore attique à figures rouges, détail
Terpsichore jouant de la harpe entre Melousa
qui tient des auloi et Mousaios qui tient une lyre,
vers 440 av. J.-C.
Argile
Londres, British Museum - E 271
Les concours
L’importance des concours dans la vie
civique s’explique par la mentalité agonistique des Grecs (l’agôn étant l’émulation liée à la compétition). En plus des
épreuves gymniques et hippiques, certains
concours proposent des épreuves musicales. C’est le cas des jeux pythiques,
organisés à Delphes et des Grandes
Panathénées d’Athènes.
Ces jeux comprennent des épreuves
d’aulos et de chant avec aulos (aulôdie)
ainsi que de cithare et de chant accompagné de la cithare (citharôdie). Les
Pythia se distinguent par une épreuve
particulièrement prestigieuse, le nome
pythique, qui consiste à réciter un
hymne chantant la victoire d’Apollon
sur le serpent Python.
Les scènes de concours musicaux montrent les concurrents vêtus d’une longue
tunique et jouant debout sur une estrade
au milieu d’un auditoire 6 .
6
Euphronios
Cratère en calice attique à figures rouges, détail
Concours musical, vers 510 av. J.-C.
Argile - H 0,448 m ; D 0,55 m
Paris, musée du Louvre - G 103
L e b a n qu e t
La musique tient un rôle important
dans le symposion (banquet profane) où
elle revêt diverses formes : la lyre ou le
barbiton accompagne les chants alors
que l’aulos et les crotales rythment la
danse - coupe G 133 (salle 43, vitr. 23).
Ce type de réunion entre hommes est
généralement précédé ou suivi d’un cortège de buveurs agités qui apportent les
Bibliographie
A . B é l i s , " À p r o p o s d e l a c o n s t ru c t i o n d e l a l y r e " , d a n s B C H 10 9 , 1 9 8 5 , p . 2 01- 2 2 0 ;
" L a P h o r b e i a " , d a n s B C H 110 , 1 9 8 6 , p . 2 0 5 - 2 1 8 .
J . C h a i l l e y , L a M u s i q u e g r e c q u e a n t i q u e , Pa ri s , 1 9 7 9 .
D . P a q u e t t e , L ' I n s t ru m e n t d e m u s i q u e d a n s l a c é r a m i q u e d e l a G r è c e a n t i q u e ,
Pa ri s , 1 9 8 4 .
Sophie Padel
Département
d e s A n t i qu i t é s
g r e c qu e s , é t r u s qu e s
e t ro m a i n e s
Musée du Louvre, Service culturel. Dépôt légal : janvier 1998. Conception graphique : Grapus. Maquette : Anne-Louise Cavillon. Impression : Mussot.
Français
3
Le sport dans la Grèce antique
24
Français
feuillets
Le sport dans la Grèce antique
Le gymnase
Le système éducatif grec prévoyait,
outre l’apprentissage de la lecture et de
la musique, la pratique des exercices
physiques. En effet, former un homme
beau physiquement et moralement
(kalos kai agathos) représentait l’idéal de
l’éducation grecque. Ces exercices
avaient lieu au gymnase sous la direction
d’un pédotribe (entraîneur) qui, équipé
d’une baguette fourchue, arbitrait et
surveillait les jeunes gens.
On reconnaît, sur les vases, ce lieu
d’entraînement sportif à la présence du
paquetage de l’athlète (éponge, strigile,
aryballe [vase à parfum], haltères) ainsi
qu’à la pioche dont on se servait pour
entretenir la cour centrale de la palestre.
Peu à peu, le gymnase évolua dans sa
fonction d’institution purement sportive
pour devenir un centre plus diversifié :
il se transforma en école où l’on enseigna
la philosophie, la grammaire et l’éloquence.
Le pentathlon
Introduit en 708 avant J.-C., il est considéré comme le modèle de l’idéal athlétique puisque les cinq épreuves qui le
composaient combinaient la force, la
vitesse, l’endurance, l’agilité et l’adresse.
- Le stade ou course de vitesse : cette
épreuve s’effectuait sur la distance d’un
stade unique dont la longueur variait
selon les endroits entre cent quatre-vingts
et deux cents mètres. Sur les vases, le
coureur de stade se distingue par l’élévation importante des genoux et le
balancement énergique des bras 1 .
- Le saut en longueur : l’athlète utilisait
des haltères et, entraîné par le balancement de celles-ci vers l’avant, accomplissait, probablement par bonds successifs,
un saut sans élan à cinq appuis 2 .
- Le lancer du disque - coupe G 292
- Le lancer de javelot - œnochoé G 243
(salle 39, vitr. 9) : le javelot grec présentait dans sa partie centrale une lanière
de cuir qui se terminait par une boucle
dans laquelle l’athlète introduisait un ou
deux doigts, ce qui lui permettait de le
propulser très loin.
- La lutte : combat à mains nues, elle
avait pour but de faire tomber l’adversaire et de lui faire toucher trois fois le
sol des épaules - œnochoé F 162 (salle 39,
vitr. 9). Les participants étaient classés
selon leur âge et non selon leur poids.
On retrouve cette répartition dans les
autres sports de combat.
Le vainqueur du pentathlon était, très
certainement, le concurrent qui avait
remporté, au moins, trois épreuves sur
cinq.
Les concours
Le gymnase grec se composait de deux
ensembles : la palestre et les pistes de
course. La palestre était une cour, bordée
de portiques, sur laquelle s’ouvraient
différentes salles où les athlètes pouvaient
se préparer en s’enduisant d’huile et se
laver après avoir enlevé, à l’aide d’un
strigile (sorte de racloir), le mélange de
sueur, de sable et d’huile qui les couvrait - coupe G 291 (salle 43, vitr. 22).
Les exercices se pratiquant nu (gymnase
dérive du mot grec gymnos - nu), les
soins du corps y avaient une importance
primordiale.
C’est dans ce contexte qu’apparaît
inlassablement, sur la céramique attique
à figures rouges, la figure de l’athlète
dont l’image exprime sans cesse la
beauté du corps humain, don des dieux.
De même, le mot kalos (beau) envahit
les images de toute la production des
environs de 510-480 avant J.-C., qui ne
s’intéresse pas tant au caractère technique
des exercices physiques qu’à la beauté
corporelle qu’ils révèlent - coupe G 111 :
inscription CLEOMENOS [KALOS]
1
Groupe de Compiègne
Amphore panathénaïque attique à figures noires
Coureurs de stade, vers 420 av. J.-C.
Il faut distinguer les nombreux concours
locaux des quatre grands jeux panhelléniques qui rassemblaient tous les Grecs :
les Olympia d’Olympie et les Pythia de
Delphes avaient lieu tous les quatre ans ;
les Isthmia de l’isthme de Corinthe et les
Néméa de Némée, étaient organisés,
quant à eux, tous les deux ans. Ces
concours revêtaient un aspect religieux
très important car ils étaient célébrés en
l’honneur du dieu dont le sanctuaire
était le plus proche : Zeus à Olympie et
à Némée, Apollon à Delphes et Poséidon
à Corinthe.
Un mois avant l’ouverture des jeux, des
ambassadeurs allaient proclamer, à travers le monde grec, la trêve sacrée. Cela
signifiait l’inviolabilité du territoire sur
lequel se déroulaient les jeux et la sécurité assurée aux athlètes et aux spectateurs
qui s’y rendaient. Mais cela n’impliquait
nullement l’arrêt des guerres en cours.
Ces jeux comprenaient des épreuves
gymniques et hippiques auxquelles les
Pythia ajoutaient des épreuves musicales.
2
Peintre d’Argos
Pélikè attique à figures rouges
Athlète tenant des haltères, 480-470 av. J.-C.
Argile - H 0,495 m ; D 0,317 m
Argile - H 0,30 m ; D 0,23 m
Compiègne, musée Vivenel - V 985
3
Les autres sports de combat
- Le pancrace : sorte de lutte très violente où tous les coups étaient permis sauf
mordre et aveugler l’adversaire.
Le combat se poursuivait jusqu’à ce que
l’un des deux protagonistes lève un
doigt en signe d’abandon. La coupe de
Londres E 78 3 montre un des adversaires
aveuglant l’autre et le pédotribe intervenant pour l’arrêter.
- Le pugilat (ou boxe) : épreuve la plus
rude au cours de laquelle les athlètes
utilisaient des lanières de cuir enroulées
autour des poignets et des mains. Ces
“gants” permettaient de frapper très
durement, et les blessures étaient nombreuses - coupe G 384 (salle 39, vitr. 9).
Les autres courses
- Le diaulos : double stade.
- Le dolichos : course de demi-fond et de
fond qui variait entre mille quatre cents
et quatre mille quatre cents mètres.
- L’hoplitodromos : course en armes avec
casque, bouclier et cnémides 4 .
Il existait également des épreuves de
courses pour les jeunes filles, organisées
à l’occasion des Héraia à Olympie.
L e s j e u x h i p p i qu e s
Il faut attendre 680 avant J.-C. pour que
les compétitions équestres fassent leur
entrée dans les jeux officiels.
- La course de quadrige (char à quatre
chevaux) : la plus prestigieuse - œnochoé F 346 (salle 39, vitr. 9).
- La course de chevaux montés.
- La course de bige (char à deux chevaux).
Il faut préciser que l’aurige qui menait
le char n’était pas le compétiteur, et que
toute la gloire de la victoire revenait au
propriétaire de l’attelage, homme ou
femme.
L e s G r a n d e s Pa n a t h é n é e s
À ces grands concours, il faut ajouter
ceux qui accompagnaient la grande fête
d’Athèna à Athènes, les Grandes
Panathénées. Celles-ci, célébrées tous les
quatre ans, proposaient un programme
gymnique et hippique plus étendu puisqu’on y voyait, outre les sports traditionnels, des épreuves telles que :
- La lampadédromie : course de relais
par équipe sur deux mille cinq cents
mètres où les coureurs se passaient un
flambeau - œnochoé N 3357 (salle 39, vitr. 9).
- Le lancer de javelot à cheval
- cratère G 528 (salle 44, vitr. 2).
- La pyrrhique : danse armée rythmée
par le son de l’aulos 5 . Cette épreuve
était en étroit rapport avec Athèna qui
l’aurait dansée après la victoire des
dieux sur les Géants.
Enfin, les fraudes et les tentatives de
corruption étaient sanctionnées par des
amendes, voire par l’exclusion de ceux
qui s’y étaient livrés.
24
Français
Les récompenses
Les Grecs ignoraient la notion de record
et de classement. Seule comptait la première place, la victoire remportée sur
l’adversaire. L’athlète grec ne se mesurait
pas au temps, à la distance ou au poids,
mais à autrui. On retrouve ici la notion
d’agôn, de rivalité, qui était le moteur
essentiel de la société grecque. Triompher
aux jeux, c’était gagner une gloire divine.
Au premier don des dieux, la beauté,
s’en ajoutait donc un second, la victoire.
Aussi l’imagerie a-t-elle développé de
nombreuses représentations de Nikè,
déesse de la victoire, couronnant un
vainqueur - cratère en cloche G 502 (salle 39,
vitr. 9). La déesse tient ici une bandelette,
également symbole de victoire. Jusqu’à
la fin du Ve siècle avant J.-C., la participation aux jeux était le fait des seuls
membres de l’aristocratie. Il est d’ailleurs
significatif que la seule récompense ait
été l’octroi d’une couronne de feuillage :
laurier à Delphes, olivier à Olympie, pin
à l’Isthme et céleri sauvage à Némée.
Aux jeux panathénaïques, les récompenses étaient plus substantielles : cent
quarante amphores d’huile des oliviers
sacrés d’Athèna pour le vainqueur du
quadrige et de soixante à trente amphores
pour les autres épreuves. Ces amphores
panathénaïques, décorées selon la technique de la figure noire, représentaient
sur une face Athèna en armes et, sur
l’autre, l’épreuve remportée - CA 7427
(salle 39, vitr. 9). Elles pouvaient être
vendues, ce qui explique qu’on en ait
retrouvé autour de la Méditerranée et
de la mer Noire. Au cours de l’époque
classique, l’origine sociale des athlètes
évolue. Cette évolution se développe
parallèlement à deux autres faits : la spécialisation et la professionnalisation des
participants. Dès lors, les concurrents ne
se contentèrent plus de symboles : d’une
part, le vainqueur était en droit d’attendre
de sa cité une récompense pour la gloire
qu’il faisait rejaillir sur elle ; d’autre part,
à côté des concours sacrés, se développèrent de nombreux concours dotés d’un
prix en argent. Mais les couronnes et
l’argent n’étaient pas les seuls prix de
la victoire. Tout contribuait à faire de
l’athlète un notable. On pouvait même
lui élever une statue. Celle-ci, payée par
la cité ou par l’athlète lui-même, assurait
au destinataire l’immortalité.
Enfin, les grands jeux ont représenté la
principale sinon la seule manifestation
de l’unité grecque qui ne s’est jamais
réalisée, par ailleurs, sur le plan politique.
Certes, les cités, malgré leur dispersion
géographique et leurs incessantes querelles, éprouvaient le sentiment très vif
d’appartenir à un seul peuple parlant la
même langue, respectant les mêmes
valeurs morales, adorant les mêmes dieux.
Mais rien n’a concrétisé de façon plus
solennelle l’unité de l’hellénisme que les
grandes fêtes religieuses accompagnées
de concours qui rassemblaient périodiquement les cités les plus lointaines dans
les quatre sanctuaires panhelléniques.
3
Peintre de la Fonderie
Coupe attique à figures rouges
Scène de pugilat (à gauche) et scène de pancrace (à droite)
490-480 av. J.-C.
Argile - H 0,12 m ; D 0,31 m
Londres, British Museum - E 78
4
Série de Nicomachos
Amphore panathénaïque attique à figures rouges
Hoplitodromie, 323-322 av J.-C.
Argile - H 0,665 m ; D 0,326 m
Paris, musée du Louvre - MNE 704
5
Peintre d’Eucharidès
Danseur de pyrrhique, 490-480 av. J.-C.
Argile - D 0,21 m
Bibliographie
Le Sport dans la Grèce antique. Du jeu à la compétition, catalogue d'exposition,
p a l a i s d e s B e a u x- A r t s d e B ru x e l l e s , 1 9 9 2 .
M i n d a n d B o d y. A t h l e t i c C o n t e s t s i n A n c i e n t G r e e c e , d a n s c a t a l o g u e d ' e x p o s i t i o n ,
Musée national d'Athènes, 1989-1990.
“Les jeux dans l'Antiquité” dans Les Dossiers de l'archéologie, n° 45, 1980.
Sophie Padel
Département
d e s A n t i qu i t é s
g r e c qu e s , é t r u s qu e s
e t ro m a i n e s
Musée du Louvre, Service culturel. Dépôt légal : janvier 1998. Conception graphique : Grapus. Maquette : Anne-Louise Cavillon. Impression : Mussot.
3
La guerre de Troie
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Français
feuillets
L a g u e r r e d e Tr o i e
L a g u e r r e d e Tro i e s u r l e s va s e s
D o l o n - l é cy t h e
La vitrine 6 de la salle 39 est consacrée
au cycle troyen qui commence avec l’enlèvement de Thétis par Pélée, parents
d’Achille, un des principaux héros de la
guerre de Troie. Au cours de leur mariage,
Éris (la Discorde) jette la pomme en or,
destinée à la plus belle des déesses.
Le chant X de l’Iliade relate l’épisode
de l’espion troyen Dolon démasqué
par Ulysse, roi d’Ithaque, et Diomède,
le héros étolien. Capturé, il dévoila les
positions de ses compatriotes et l’arrivée
du roi thrace Rhésus. Diomède tue Dolon
et massacre les Thraces pour voler les
chevaux du roi.
Ce sujet apparaît au début du VIe siècle
et se perpétue jusque dans la céramique
italiote ; des inscriptions viennent souvent
confirmer l’interprétation, mais le
déguisement de Dolon avec une peau
d’animal (souvent un loup) suffit pour
le reconnaître.
L e j u g e m e n t d e P â r i s - a m p h o r e F 13
Héra, Athèna et Aphrodite se disputant
ce présent, le prince troyen Pâris est
appelé à départager les déesses, chacune
d’elles lui promettant une récompense
en échange de la pomme. Il choisit
Aphrodite, qui lui a promis pour épouse
la belle Hélène, femme du roi de Sparte
Ménélas. L’enlèvement d’Hélène par
Pâris est à l’origine de l’expédition punitive grecque vers Ilion, autre nom de la
ville de Troie.
La scène du jugement est connue dans
l’iconographie dès le milieu du VIIe et
jusqu’à la fin du IVe siècle avant J.-C.
- pyxis CA 616 (salle 41, vitr. 15) et lécythe CA 2516
(salle 44, vitr. 2). Les déesses sont accompagnées d’Hermès ; Pâris est souvent
représenté comme un jeune berger et,
plus tard, comme un prince oriental.
L’ a r m e m e n t d ’Ach i l l e - hyd r i e
E 869
Cette scène reprend le schéma du
« départ du guerrier », thème très répandu
dès le milieu du VIe siècle avant J.-C.
dans la céramique à figures noires, mais
qui, en l’absence d’inscription, reste une
scène anonyme. Selon les textes, Achille
reçoit deux fois son armement : d’abord
à Phtia, sa patrie, en présence de ses
parents, puis à Troie, après que Patrocle,
son compagnon qui combattait avec son
armure, a été tué et dépouillé par Hector.
Ses armes, forgées par le dieu Héphaïstos,
lui sont alors données par les Néréides,
divinités de la Mer et sœurs de Thétis.
Cette scène, fréquente du VIe siècle
avant J.-C. jusque dans la céramique
italiote du IVe siècle avant J.-C., figure
sur le cratère G 482 (salle 43, vitr. 12).
MNB 911
l é cy t h e
MNB 911
Les deux héros grecs jouant aux dés
avant le combat, souvent en présence
d’Athèna, est une autre scène très populaire dans la céramique grecque. Aucune
source littéraire pourtant ne la mentionne.
Elle apparaît pour la première fois sur
une amphore d’Exékias peu avant 540
avant J.-C. On compte près de cent cinquante vases représentant cette scène,
dont plus de cent à figures noires. Ce
sont surtout des amphores, des hydries et
des lécythes - hydrie F 290 (salle 42, vitr. 11).
L e s h é ro s s e d i s p u t a n t l e s a r m e s
d ’Ach i l l e - l é cy t h e
CA 5 4 5
Après la mort d’Achille, ces armes
divines font l’objet d’une âpre dispute
entre les héros. Ulysse, aidé par Athèna,
les gagne - œnochoe F 340 (salle 42, vitr. 10)
et amphore F 57 (salle d’étude A, vitr. 11) -,
provoquant ainsi la colère d’Ajax qui,
pris de folie, décime les troupeaux de
moutons en pensant se venger de ses
camarades. Revenu à lui, et pris de honte,
il se suicide. Plus tard Ulysse remettra
les armes à Néoptolème, le fils d’Achille.
L’ a m b a s s a d e a u p r è s d ’Ach i l l e coupe
G 264
L’ Ilioupersis ( l a ch u t e d e l a v i l l e
L’Iliade commence avec la colère d’Achille
causée par l’enlèvement de son esclave
Briséis par Agamemnon. Il se retire du
combat ; sa colère durera cinquante et
un jours, jusqu’à la mort de son fidèle
ami Patrocle.
L’envoi d’une ambassade auprès d’Achille
lui demandant de participer à nouveau
au combat apparaît souvent dans la
céramique attique. Sur la coupe G 264,
Achille enveloppé dans son manteau
est assis derrière un héraut et son vieux
pédagogue Phœnix. (Voir aussi le skyphos G 146, salle 43, vitr. 24.) Parfois Ulysse
et Ajax sont présents.
L a m o r t d ’ H e c t o r - l é cy t h e
CA 6 01
Reprenant les armes, Achille provoque
Hector en duel et venge son ami. Après
avoir tué le prince troyen, Achille traîne
trois fois son corps attaché à son char
autour de la tombe de Patrocle. Ce traitement cruel, contraire aux coutumes,
infligé à la dépouille du prince troyen
par le héros grec provoque l’indignation
des dieux.
Cette scène, fréquente sur les vases à
figures noires, n’apparaît guère sur les
vases à figures rouges.
Pr i a m s u p p l i a n t Ach i l l e - c o u p e
A j a x e t Ach i l l e j o u a n t a u x d é s -
Cette scène, décrite dans l’Iliade, a inspiré
les peintres de vases du milieu du
VIe jusqu’au IVe siècle avant J.-C.
F 222
Selon la prophétie du devin Calchas,
une fois le cheval de bois dans Ilion, le
sort de la ville est scellé. Priam se réfugie sur l’autel de Zeus, mais Néoptolème,
tenant le petit Astyanax par le pied et
l’utilisant comme massue, s’avance vers lui.
Les artistes ont été largement inspirés
par le sac de Troie et par ses scènes de
massacre dès l’époque archaïque.
La première représentation apparaît sur
l’amphore en relief de Mykonos, et, tout
au long de la production attique jusqu’aux peintres italiotes du IVe siècle
avant J.-C., le sujet a connu une grande
popularité. La coupe G 152 (salle 43, vitr. 23)
ainsi que l’hydrie à figures rouges du
peintre de Cléophradès du Musée national
de Naples 1 a et b sont deux exemples très
riches en détails.
G 15 3
Le roi Priam, chargé de cadeaux, se
rend au camp des Achéens. Suppliant,
il offre une rançon à Achille et recueille
le corps de son fils qui gît aux pieds
d’une table chargée de victuailles.
1
d e Tro i e ) - a m p h o r e
a.
Peintre de Cléophradès
Hydrie attique à figures rouges
Scènes de l’Ilioupersis
a. La mort de Priam
b. Cassandre et Ajax
Athènes, vers 480 av. J.-C.
Naples, Musée national archéologique - 2422
b.
3
Les retrouvailles d’Hélène et Ménélas cratère
G 424
Ménélas et Ulysse retrouvent Hélène
chez Déiphobos, frère de Pâris, qu’Hélène
a épousé après la mort de ce dernier.
Ménélas le tue puis s’élance vers sa femme,
mais, devant sa beauté et sa poitrine
dénudée, il jette l’épée et lui pardonne.
Les retrouvailles d’Hélène et Ménélas
sont décrites avec peu de détails dans
les poèmes de l’Ilioupersis et de la Petite
Iliade. Ce n’est que plus tard, dans la
Lysistrata d’Aristophane, que nous trouvons, de façon allusive, la scène qui figure
ici et sur l’amphore G 3 (salle 43, vitr. 21).
Le sacrif ice de Polyxène - lécythe
CA 1743
Après la chute de la ville, les chefs grecs
se partagent le butin - étoffes, or et
esclaves. L’ombre d’Achille apparaît
devant sa tombe, réclamant sa part.
Néoptolème conduit alors la fille du roi
Priam Polyxène près du tombeau de son
père et lui tranche la gorge.
Il est probable que cette scène figure ici.
Près d’un tumulus décoré de deux trépieds, un guerrier casqué égorge une
femme. Cette scène, particulièrement
violente, apparaît pour la première fois
vers le milieu du VIe siècle avant J.-C.
Plus tard, les peintres préférèrent montrer Néoptolème tirant Polyxène vers le
tombeau d’Achille. Cette scène figure
sur les faces A et B de la coupe G 153.
L a g u e r r e d e Tro i e e t l a l i tt é r a t u r e
Il serait trop long d’expliquer ici les différentes thèses qui mettent en rapport
les découvertes archéologiques effectuées
sur le site de Troie et les récits épiques.
N’oublions pas que ces poèmes ne sont
pas des récits historiques, mais un ensemble d’exploits imaginaires se déroulant
dans des lieux réels en un lointain passé
héroïque, et destinés à créer une mémoire
et une identité au peuple grec.
Plusieurs poèmes racontent le cycle
de Troie :
- Les Chants chypriens, attribués à Stasinos
de Chypre ou à Hégèsinos de Salamis,
décrivent le mariage de Pélée et Thétis,
le jugement de Pâris, l’enlèvement
d’Hélène, les départs des Grecs, le sacrifice d’Iphigénie et divers épisodes du
début de la guerre.
- L’Iliade, d’Homère, relate quelques
jours de la fin de la neuvième année de
l’expédition ou des débuts de la dixième.
Au lieu de faire une chronique de l’expédition, Homère - qui semble connaître
les autres poèmes - préfère inventer une
courte séquence très fournie en détails
résumant l’ensemble de la campagne.
L’épisode qui va de la colère d’Achille à
la mort de Patrocle et à celle d’Hector
prend une grande importance et devient
le principal sujet de l’Iliade. Ce n’est
qu’après la mort du prince troyen Hector
que les funérailles de Patrocle ont lieu.
Cet épisode n’est connu dans l’art que
par un cratère à volutes apulien du
peintre de Darius 2 , sur lequel est représenté le sacrifice des esclaves troyens
devant le bûcher funéraire du héros.
Ce poème fut le premier à inspirer les
artistes, dès le VIIIe siècle avant J.-C.,
avec l’iconographie du combat de Nestor
contre les Moliones. D’autres épisodes
figurent aussi sur les vases attiques,
comme celui des génies Hypnos
(le Sommeil) et Thanatos (la Mort) enlevant le corps de Sarpédon - amphore F 388
(salle 43, vitr. 18) -, ou celui de Ménélas
et Pâris combattant - face B de la coupe G 115
(salle 43, vitr. 24). Dans l’Iliade, les combats sont souvent des duels héroïques, et
l’art grec a repris le sujet. Mais, là aussi,
en l’absence d’inscriptions, une identification est souvent difficile.
- L’Éthiopide, le deuxième récit représenté
dans l’art, est attribuée à Arctinos de
Milet. Là sont contés le combat d’Achille
et de l’amazone Penthésilée, le duel
d’Achille et Memnon, le transport du
corps de ce dernier par sa mère Eos
- coupe G 115 (salle 43, vitr. 24) et péliké G 232
(salle d’étude B, vitr. 10). Après la mort
de Memnon, le destin d’Achille est scellé.
Lors d’un combat, Pâris, dont la flèche
est dirigée par Apollon, tue le héros grec.
Son corps sera porté par Ajax - amphore F 201 (salle 42, vitr. 11) et sera pleuré
sur son lit funèbre par les Néréides hydrie E 643 (salle 41, vitr. 14). Les épisodes
de la querelle des héros pour les armes
d’Achille et du suicide d’Ajax - cratère E 635
(salle 41, vitr. 13) - ne lui sont pas inconnus. Ce dernier récit représente un événement unique dans la poésie épique,
les images de suicide étant rares dans
l’art grec. L’iconographie est donc facile
à identifier ; nous n’en connaissons que
six exemples (tous de vases corinthiens)
entre 700 et 575 avant J.-C., et elle
devient rarissime plus tard (seulement
deux exemples attiques entre 540 et 460
avant J.-C.) - amphore à figures noires
d’Exékias 3 .
- Dans la Petite Iliade, Leschès de Mytilène
décrit lui aussi la dispute des héros
- œnochoé F 340 (salle 42, vitr. 10) -, le
suicide d’Ajax, l’arrivée à Troie de
Néoptolème, le rapt du Palladion (la
statue de culte en bois d’Athèna) par
Ulysse et Diomède - coupe G 458 (salle 43,
vitr. 16), l’histoire du cheval de bois
dont nous avons six représentations du
commencement du VIIe siècle aux débuts
du IVe siècle - amphore de Mykonos 4 -,
la chute de la ville et le retour d’Hélène
auprès de Ménélas.
2
25
Français
Peintre de Darius
Cratère apulien à figures rouges
Les funérailles de Patrocle
Apulie, vers 340-330 av. J.-C.
Naples, Musée national archéologique - H 3254
3
E XÉKIAS
Amphore attique à figures noires
Le suicide d’Ajax
Boulogne, musée communal - 558
Bibliographie :
G . A h l b e r g - C o r n e l l , M y t h a n d E p o s i n E a rl y G r e e k A r t , J o n s e r e d , 1 9 9 2 .
T. H . C a r p e n t e r , A r t a n d M y t h i n A n c i e n t G r e e c e , L o n d r e s , 1 9 9 1.
P. G r i m a l , D i c t i o n n a i r e d e l a my t h o l o g i e g r e c q u e e t r o m a i n e , Pa ri s , 1 9 6 9 .
T. H . K a k r i d i s , M y t h o l o g i e g re c q u e , vo l . 5 : L a g u e rre d e Tro i e , A t h è n e s , 19 8 7 , ( e n g re c ) .
Ces deux derniers sujets sont aussi traités
dans l’Ilioupersis d’Arctinos de Milet,
ainsi que l’épisode de la fuite du héros
troyen Énée et de son père Anchise
- coupe F 122 (salle 42, vitr. 13) et œnochoé F 118 (salle 42, vitr. 10) -, le viol
de Cassandre - coupe G 458 (salle 43,
vitr. 16) -, le sacrifice de la fille de
Priam Polyxène, et les retrouvailles
d’Hélène et de Ménélas.
D’autres récits racontent le retour des
héros (Nostoi), le cycle d’Oreste (l’Orestie)
et les aventures d’Ulysse (l’Odyssée).
La date de la création des poèmes varie,
mais, pour la plupart, se situe entre le
VIIIe siècle et la fin du VIIe siècle
avant J.-C. Les mythes les plus importants sont connus depuis l’époque géométrique et orientalisante. Ils ont pris
leur forme définitive au milieu du
VIe siècle avant J.-C., après une longue
période de création et de transformation
par la tradition orale.
4
Maître du pithos de Mykonos
Amphore en relief
Le cheval de Troie
vers 670 av. J.-C.
Mykonos, Musée archéologique 2240
Alexandra Kardianou-Michel
Département
des Antiquités
Grecques, Étrusques
et Romaines
Musée du Louvre, Service culturel. Dépôt légal : février 1998. Conception graphique : Grapus. Maquette : Anne-Louise. Cavillon. Photos : DR. Impression : Mussot.
feuillets
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3
Le dinos attique à figures noires
dit “dinos du Peintre de la Gorgone”
58
Français
feuillets
Le dinos attique à figures noires
dit “dinos du Peintre de la Gorgone”
Le dinos à figures noires 1 attribué
à un maître anonyme, le Peintre de
la Gorgone, est une pièce majeure
de la collection de céramique grecque
du musée du Louvre, produite à
Athènes vers 580 avant J.-C.
Ce vase monumental, trouvé en Etrurie
et provenant de la collection Campana,
acquise par le musée du Louvre en
1861, est exposé dans la galerie de la
Grèce préclassique (Denon, salle 1).
La restauration fondamentale du dinos,
réalisée en 1991, a permis d’éliminer les
interventions du XIXe siècle ; l’œuvre a
ainsi retrouvé sa physionomie originale.
L e d i n o s , u n va s e d e b a n qu e t
Le dinos (ou lébès) est une sorte de grand
cratère de forme sphérique qui trouve
son origine dans les chaudrons orientaux
dont se sont inspirés les bronziers grecs
dès le VIIIe siècle avant J.-C. Au VIIe siècle
avant J.-C., ce sont les potiers qui ont
repris ces modèles métalliques pour
produire des dinoï en terre cuite reposant
sur des supports moulurés. A Athènes,
dans la première moitié du VIe siècle
avant J.-C., les ateliers fabriquent un
grand nombre de vases de ce type.
Objet essentiel du banquet, le dinos à
vasque profonde et à large embouchure
est utilisé pour mélanger le vin et l’eau
et permet aux échansons de puiser
aisément la boisson à l’aide d’œnochoés
(voir le dinos représenté sur le cratère
corinthien E 635) 2. Le vase du Louvre est
composé d’un grand bol sphérique
dépourvu d’anses, dont la base arrondie
repose sur un haut support mouluré
doté, dans sa partie médiane, d’un élément circulaire (balustre) compris entre
deux disques plats. La complexité de la
forme et les proportions monumentales
du dinos (93 cm) témoignent de la
maîtrise du potier attique œuvrant pour
le Peintre de la Gorgone.
2
Cratère à colonnettes (détail sous l’anse)
Scène d’office
Provenance : Cerveteri (Caeré)
Corinthe, vers 600 av. J.-C.
Argile – H 46 cm ; D 46,5 cm
Paris, musée du Louvre, collection Campana 1861 – E 635
Un décor tapissant
1
Dinos attique à figures noires
Attribué au Peintre de la Gorgone
Provenance : Etrurie (?)
Argile – H 93 cm
Un somptueux décor en figures noires,
détaillé par de larges incisions et rehaussé
de couleurs pourpres, se détache sur une
argile beige clair. Les frises animales
et végétales d’influence corinthienne
contribuent à la richesse décorative du
vase et de son support, créant ainsi une
unité entre les deux parties du vase.
Une large composition végétale constituée d’une double rangée de palmettes
et de fleurs de lotus partage la vasque
en son milieu. Deux représentations
figurées ornent la zone supérieure du
vase : Persée poursuivi par les Gorgones 3
et un duel de guerriers encadré par deux
chars 4. Le dinos étant dépourvu d’anses,
et afin de ne pas rompre l’harmonie
de la composition en frises horizontales,
le peintre n’a introduit aucun élément
décoratif pour séparer les deux scènes.
Ainsi, distinctes d’un point de vue
thématique, elles se déroulent de façon
continue sur l’épaule du vase. La partie
inférieure du bol, l’embouchure et le
support sont décorés de frises d’animaux
“passant” et de frises végétales (entrelacs
de palmettes et de fleurs de lotus, tresses).
Les files d’animaux réels (panthères,
lions, sangliers, béliers, daims, taureaux,
oiseaux) ou fantastiques (sirènes, sphinx)
couvrent une grande surface du vase.
3
Dinos attique à figures noires (détail)
Persée et les Gorgones
Mais, dans ce décor tapissant, le peintre
a introduit çà et là des personnages masculins saisissant des animaux, évocation
discrète du thème d’origine orientale
du “Maître des animaux”. Le fond du
vase est orné d’une tresse et d’un motif
fréquent sur les petits vases à parfum
corinthiens, celui d’une roue formée
de plusieurs croissants.
Pe r s é e e t l e s G o r g o n e s
Selon la Théogonie d’Hésiode, les trois
Gorgones – Sthénô, Euryalè et Méduse –,
filles de Phorkys et Kéto, étaient des êtres
monstrueux qui pétrifiaient quiconque
croisait leur regard. Leur corps couvert
d’écailles était pourvu d’ailes en or et de
mains de bronze. Leur tête terrifiante,
au nez camus, aux yeux exorbités et
à large bouche munie de défenses de
sanglier, était surmontée de serpents
qui se mêlaient à une chevelure hirsute.
3
Le héros argien Persée, fils de Zeus
et de Danaé, reçut l’ordre de Polydectés
de tuer la seule mortelle des trois,
Méduse, et de rapporter sa tête, témoignage de son travail accompli. Athéna
lui conseilla d’utiliser le reflet de son
bouclier divin afin d’éviter le regard de
la Gorgone. Ainsi, Persée trancha la tête
du monstre avec la faucille (la harpè)
donnée par Hermès, puis mit la tête
dans son sac (la kibisis) et s’enfuit, poursuivi par Sthénô et Euryalè.
C’est l’épisode que le Peintre de la
Gorgone a choisi pour décorer le dinos
du Louvre. Persée porte un pétase,
une tunique courte et des bottines ailées,
évocation de sa célérité. Il tient une épée
dont le fourreau est suspendu en travers
de sa poitrine. Les Gorgones Sthénô
et Euryalè, les ailes déployées, le visage
monstrueux vu de face, la langue
pendante, vêtues de tuniques courtes et
de bottines ailées, poursuivent Persée 3
dans la position dite de la “course agenouillée”, tandis que Méduse décapitée
s’affaisse.
A gauche, Athéna, enveloppée dans son
himation formant un voile sur sa tête,
assiste le héros dans son entreprise,
au côté d’Hermès, identifiable à ses
attributs – le pétase (le chapeau des
voyageurs), les bottines ailées et, surtout,
le caducée (le kèrykéion).
Cette aventure de la légende de Persée
est présente dans la céramique attique
dès le deuxième quart du VIIe siècle
avant J.-C. sur une amphore trouvée à
Eleusis, attribuée au Peintre de
Polyphème (proto-attique moyen vers
675-650 avant J.-C.). Par la suite, le Peintre
de Nessos, un pionnier des figures
noires attiques de la fin du VIIe siècle
avant J.-C., maître du Peintre de la
Gorgone, reprendra le sujet sur une
amphore du Musée national d’Athènes,
mais en peignant uniquement les
Gorgones, personnages éminemment
expressifs, au détriment de Persée, grand
oublié de la scène. Tout en perpétuant
la tradition stylistique et iconographique du Peintre de Nessos,
le Peintre de la Gorgone fait
preuve de créativité narrative
en disposant les six protagonistes de cet épisode sur la
zone la plus exposée du vase,
et en évitant d’introduire des
éléments décoratifs secondaires dans le champ de la
scène. La clarté de composition des scènes fait du dinos
son œuvre la plus aboutie.
58
Français
Le duel d’hoplites
Le combat entre deux guerriers est un
thème souvent représenté par les peintres
corinthiens et attiques. A la composition
paratactique de la scène mythologique
s’oppose celle, symétrique, du combat
d’hoplites encadrés par leurs quadriges
respectifs. De somptueux chevaux sont
retenus par les auriges et attendent la
fin du combat. Les deux guerriers
presque identiques portent la panoplie
habituelle, la cuirasse et le casque de
type “corinthien” surmonté d’un cimier,
et combattent armés de lances et de
boucliers. Une magnifique tête de
taureau orne l’extérieur d’un bouclier,
l’autre étant vu de l’intérieur 4.
4
Dinos attique à figures noires (détail)
Scène de combat
L e Pe i n t r e d e l a G o r g o n e
Le dinos du Louvre est le vase éponyme
du Peintre de la Gorgone, un des plus
anciens maîtres de la céramique attique
à figures noires (pour les attributions,
voir le feuillet n° 3 15 sur John Davidson
Beazley et l’analyse scientifique des
vases grecs).
Élève et successeur du Peintre de Nessos,
le Peintre de la Gorgone voit sa carrière
se dérouler de 600 à 580 avant J.-C. ;
une trentaine de vases de formes
diverses (amphores, olpés, lécythes, supports de dinoï, assiettes…) lui sont attribués.
Perpétuant la tradition de la céramique
corinthienne, le Peintre de la Gorgone
excelle dans la représentation d’animaux
(seuls, affrontés ou en frise), mais le style
monumental de ses figures le rapproche
davantage du courant pictural des ateliers
attiques. Une amphore conservée au
Louvre (exposée dans la galerie Campana,
salle 41, vitrine 15) 5 présente deux lions
et deux sphinx affrontés de part et d’autre
d’un motif végétal occupant la panse du
vase. Ces figures ont été réalisées avec
le plus grand soin par un peintre qui
utilise de profondes incisions et de
grands aplats de couleur pourpre pour
marquer les détails. Stylistiquement,
ses lions se distinguent par une poitrine
puissante, une épaisse crinière aux
longues mèches rouges, des griffes
acérées et une bouche rectangulaire
découvrant une rangée de dents menaçantes. Sur le dinos, les multiples files
d’animaux jouent un rôle décoratif
et sont parfois traitées avec plus de
négligence (on remarquera notamment
certaines silhouettes très allongées).
Les scènes figurées, rares dans l’œuvre
du peintre, montrent à quel point le
dinos s’inscrit dans la phase de maturité
artistique de la carrière du peintre,
vers 580 avant J.-C.
Bibliographie
John Boardman, Athenian black figure vases, 1974, p. 17,
n° 11.
Martine Denoyelle, Chefs-d’œuvre de la céramique grecque
dans les collections du Louvre, RMN, 1994, p. 58, n° 24.
H é s i o d e , T h é o g o n i e , v. 2 74
“Kéto enfanta également les Gorgones qui habitent au-delà
de l’illustre Océan, à la frontière de la nuit, au pays des
Hespérides sonores, Sthénô, Euryalè, Méduse, à l’atroce
destin. Méduse était mortelle alors que ses deux sœurs ne
devaient connaître ni mort ni vieillesse. Elle seule en
revanche vit s’étendre près d’elle le dieu aux crins d’azur,
dans la tendre prairie, au milieu des fleurs printanières.”
H é s i o d e , B o u c l i e r, v. 2 2 9 - 2 3 7
“Sur les pas de Persée, les Gorgones, images d’indicible
épouvante, volaient, brûlant de le saisir. Sous leurs pieds
foulant l’acier pâle, le bouclier résonnait d’un horrible fracas,
strident et sonore. De leurs ceintures se détachaient deux
serpents qui ployaient la tête, dardaient la langue et
heurtaient leurs mâchoires furieuses, en lançant des regards
sauvages. Et sur les fronts terribles des Gorgones tournoyait
un immense effroi.”
5
Provenance : Etrurie (?)
Athènes, vers 590-580 av. J.-C.
Sophie Marmois
Argile – H 41,3 cm ; D 29 cm
Département
des Antiquités
Grecques, Etrusques
et Romaines
Musée du Louvre, Direction du développement culturel. Dépôt légal : décembre 2007. Conception graphique : Grapus. Maquette : L. Jean. Crédits photographiques : documentation des AGER. Impression : Stipa.
3
Crimes et châtiments : punitions divines
59
Français
feuillets
Crimes et châtiments :
punitions divines
Sauf indication contraire, les vases
mentionnés sont présentés dans les
salles 43 et 44 de la galerie Campana.
La mythologie grecque fourmille de
légendes ayant pour héros des mortels,
ou les enfants issus de l’union d’un dieu
et d’une mortelle, victimes du courroux
des dieux pour avoir succombé à leurs
faiblesses humaines ou outrepassé leurs
droits. C’est le cas de Tityos, qui imposa
son amour à Léto, ou d’Actéon qui
offensa Artémis.
Les humains entendaient se mesurer
aux dieux, à l’exemple de Marsyas,
le satyre joueur de flûte, ou aux Muses,
tel le malheureux musicien Thamyras.
Peintre de Géras
1
Pélikè attique à figures rouges
Actéon dévoré par ses chiens en présence
d’Artémis
Paris, musée du Louvre – G 224
Peintre de Castellani (?)
Peintre de Prométhée (?)
2
Amphore “ tyrrhénienne ” attique à figures noires
Meurtre de Tityos
Argile – H 28,3 cm ; D 18,6 cm
Paris, musée du Louvre – E 864
Le satyre Marsyas, lui, défia le dieu
musicien Apollon. Ramassant l’aulos
inventé puis rejeté par Athéna, il apprit
à en jouer et provoqua Apollon lors
d’un concours musical. Le dieu gagna
et fit écorcher vif Marsyas.
Sur la lékanis paestane K 570 (salle 44,
vitrine 24), Marsyas, vêtu d’une peau de
bête, joue de l’aulos, assis sur un rocher.
Devant lui, Apollon, entouré des Muses,
joue de la cithare. Rien n’annonce
l’issue du concours, hormis la tristesse
du visage du satyre. Ce n’est pas le cas
de la scène dépeinte sur le cratère à
volutes lucanien K 519 (salle 44, vitrine 10)
qui montre Apollon, assis sous le laurier
sacré, jouant de la cithare. Marsyas,
serein, en face de lui, tient le couteau
qui servira à sa propre punition. Ils sont
entourés de deux ménades et d’un jeune
satyre dont l’attitude affligée annonce
le supplice. Avant les peintres italiotes,
plusieurs peintres de vases attiques ont
décrit la scène. Des sculpteurs grecs
ou romains s’en sont également inspirés,
et ces derniers nous ont laissé des copies
des originaux de l’époque classique
ou hellénistique (MA 542 3).
L’orgueil (hybris) dont ils faisaient ainsi
preuve provoqua la colère divine.
Certains, comme Penthée, méprisèrent
le culte d’un dieu, dont la vengeance fut
alors terrible. D’autres encore défièrent
et trompèrent les dieux par la ruse, tels
Prométhée et Sisyphe.
Dans l’Antiquité, les artistes puisèrent
leur inspiration dans ce répertoire
foisonnant qu’offraient l’infortune des
mortels et la cruauté divine. Les peintres
attiques, plus que les autres, utilisèrent
ces récits pour en décorer les vases.
Les collections du département des
Antiquités grecques, étrusques et romaines
illustrent à merveille ces destins tragiques.
Actéon, élève du centaure Chiron et
chasseur aguerri, se vanta d’être meilleur
chasseur que la déesse Artémis et prétendit s’unir à elle. Selon d’autres récits, il
surprit la déesse nue se baignant dans une
source. La vierge lui infligea un violent
châtiment en le transformant en cerf :
Actéon fut alors dévoré par la meute
de ses propres chiens rendus furieux.
Sur le cratère à volutes CA 3482 (salle 43,
vitrine 12), le peintre a représenté
Apollon armé de son arc, auprès de ses
attributs – l’omphalos et le laurier sacré.
De l’autre côté, un jeune chasseur
annonce la nouvelle aux parents d’Actéon.
Celui-ci, au centre de la composition,
se fait dévorer par ses chiens sous le
regard d’Artémis conduisant son char
tiré par deux biches. Sur la pélikè G 224 1,
la déesse seule assiste au supplice d’Actéon.
Un autre mortel, Tityos, fils de Zeus
et d’Elara, osa offenser une déesse. Son
désir pour Léto, mère d’Apollon et
d’Artémis, le poussa au viol. Il fut
alors foudroyé par Zeus et condamné
à se faire dévorer le foie par deux
vautours. Selon une autre version,
Apollon et Artémis attaquèrent Tityos
et le transpercèrent de leurs flèches
mortelles, tandis que Gaïa, la Terre,
souvent considérée comme la mère de
Tityos, essayait en vain de le sauver. La
représentation la plus ancienne connue
sur une amphore tyrrhénienne 2 est celle
d’Apollon et d’Artémis, armés, tirant
leurs flèches sur Tityos, qui, blessé à la
tête, fuit vers Hermès. Contrairement
aux divinités, il est nu, et son corps est
tacheté, signe supplémentaire de son
état sauvage. Tous les personnages sont
désignés par des inscriptions. L’amphore
à figures rouges G 42 (salle 43, vitrine 22)
montre l’enlèvement de Léto. Tityos a
perdu son caractère monstrueux, et les
redoutables jumeaux leur force vengeresse. Sur la pélikè G 375 (salle 43, vitrine 12),
plus récente, Tityos trébuche, blessé par
les flèches d’Apollon, armé de son arc et
d’une épée. Derrière lui se tient Léto.
3
Copie romaine d’une œuvre
d’un atelier pergaménien ?
Supplice de Marsyas
Rome, vers 150 apr. J.-C.
Marbre – H totale 2,56 m
Paris, musée du Louvre – MA 542
3
Thamyras, un autre musicien, attira sur
lui la fureur des divinités. Il était fils
d’une Muse (Erato, la Poésie lyrique,
ou Melpomène, la Tragédie).
Compositeur de poèmes épiques et maître
d’Homère, Thamyras avait appris son
art de Linos. Il tenta de rivaliser avec les
Muses, son désir étant, en cas de victoire,
de s’unir à chacune d’elles. Mais il fut
vaincu : les Muses, pour le punir de son
audace, le rendirent aveugle et lui ôtèrent
ses talents. Dépité, Thamyras jeta sa lyre
dans le fleuve Balyra.
Sur le fragment d’hydrie MNE 1255 4, il joue
de la lyre entouré des six Muses.
4
Peintre des Niobides
Fragment d’hydrie attique à figures rouges
Thamyras et les Muses
Paris, musée du Louvre – MNE 1255
Dionysos, fils de Sémélé et dieu vindicatif,
réserva une mort atroce au jeune roi de
Thèbes, Penthée, pour avoir calomnié sa
mère. Penthée, fils d’Agavé, la sœur de
Sémélé, avait interdit le culte de Dionysos
à Thèbes et même jeté le dieu en prison.
À l’instigation de celui-ci, le roi, déguisé
en femme, suivit dans la montagne, pour
les espionner, les femmes de sa famille et
les Thébaines adeptes du culte enivrant
de Dionysos. Les Bacchantes, apercevant
Penthée perché sur un pin, le prirent,
dans leur ivresse mystique, pour un
jeune fauve et le dépecèrent. Sa propre
mère ficha sa tête sur un thyrse comme
un trophée qu’elle rapporta à Thèbes.
Là, délivrées de leur délire bachique,
les femmes se rendirent compte de leur
tragique erreur.
La scène se déroule sur un couvercle
de la lékanis G 445 (salle 39, vitrine 7).
Penthée nu, à demi agenouillé, est tiré
par les mains et la jambe par deux
ménades. Deux autres ménades dansent
en présence de Dionysos.
La punition de Phinée fut tout autre.
Le roi de Thrace, pourvu de dons divinatoires dont il aurait abusé en dévoilant
aux hommes les desseins des dieux, paya
cher cette outrecuidance.
Le dieu Soleil indigné lui envoya les
Harpyes, démons ailés qui souillaient
sa nourriture chaque fois qu’il tentait
de manger. Il fut libéré par l’arrivée
des fils de Borée, le vent du nord, qui
les chassèrent.
La scène qui décore le cratère G 364 (salle 43,
vitrine 11) raconte très simplement cette
légende. Le roi Phinée, au centre, aveugle,
tend la main vers une table chargée de
victuailles. Devant lui, un génie ailé
semble l’en empêcher. À gauche, derrière
le roi, un des Boréades s’approche,
armé de deux lances, prêt à attaquer
et à délivrer le vieux devin.
L’orgueil démesuré et le défi ne furent
pas seuls à l’origine de la perte des
mortels, la ruse aussi joua son rôle.
Prométhée, fils du Titan Japet et cousin
de Zeus, intelligent, rusé, prévoyant,
symbolise la révolte des hommes contre
les dieux. Il réussit à tromper Zeus et à
fournir à l’humanité – dont on prétend
parfois qu’il est le créateur – des bienfaits que les dieux lui refusaient.
Prométhée, durant l’âge d’or de l’humanité où les dieux et les hommes vivaient
ensemble et s’asseyaient à la même
table, apporta un bœuf qu’il découpa
en deux. Une part, à l’aspect répugnant,
était composée de chair recouverte de
l’estomac de la bête ; l’autre était constituée d’os cachés sous une couche de
graisse blanche. C’est cette part, en
apparence appétissante, mais dans
laquelle rien n’était mangeable, que
choisit Zeus. Désormais, dans les sacrifices, les hommes brûlaient les os, et
les dieux goûtaient les odeurs. Le dieu
accepta mal d’avoir été trompé et, pour
punir les hommes, cacha le feu dont ils
se servaient pour cuire les viandes et les
obligea aussi à travailler afin de faire
pousser un grain qui, jusqu’ici, se développait en abondance sans qu’on ait à
s’en occuper. L’âge d’or était terminé.
Prométhée réussit à voler une parcelle
de feu qu’il dissimula dans une tige de
fenouil et rapporta aux hommes.
Le châtiment fut terrible. Il fut enchaîné
au mont Caucase, et un aigle ne cessa de
lui dévorer le foie, lequel repoussait
durant la nuit. Héraclès, passant par là,
transperça d’une flèche l’aigle et libéra
Prométhée.
Sur la coupe MNE 1309 (salle 42, vitrine 18),
Prométhée est enchaîné à un pilier.
Un aigle s’approche pour dévorer
son foie, tandis qu’Héraclès lui détache
les mains.
59
français
de ce dernier, sa femme avait abandonné
le corps sans sépulture ni offrandes.
Hadès, dieu des Enfers, permit donc à
Sisyphe de retourner sur terre pour punir
sa femme et l’obliger à lui organiser des
funérailles dans le respect des coutumes.
De retour à Corinthe, il ne fit rien de
tout cela et vécut ainsi très vieux. Mais,
dans le monde souterrain, son ombre
fut condamnée à pousser jusqu’en haut
de la montagne un rocher qui, la cime
une fois atteinte, roulait inéluctablement
au bas de la pente.
5
Cercle du Peintre d’Édimbourg
Sisyphe aux Enfers
Paris, musée du Louvre – F 382
Ce supplice est représenté sur la panse
de l’amphore F 382 5. Sisyphe se trouve
aux Enfers, en présence de Perséphone.
Il a dans les bras un énorme rocher qu’il
roule sur le versant d’une montagne.
Il sait pourtant que, sitôt le sommet
atteint, le poids de l’énorme rocher
l’entraînera au pied de la montagne, et
c’est sans fin qu’il devra recommencer.
Bibliographie
T. H. Carpenter, Les Mythes dans l’art grec, Londres, 1997.
P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, 1969.
Autre “rusé” mythique, Sisyphe, roi de
Corinthe, mu par des intérêts personnels, trompa les dieux. Il recourut à la
ruse pour revenir à la vie mais ne réussit
pas pour autant à échapper au châtiment
divin. Il avait dénoncé le viol d’Egine
par Zeus au père de la nymphe. Zeus,
furieux, lui envoya la Mort pour le
conduire aux Enfers, mais Sisyphe
enferma celle-ci dans une tour. Les
mortels cessant de mourir, les dieux
ordonnèrent à Arès de délivrer la Mort,
qui s’empara aussitôt de Sisyphe.
Cependant, sur les instructions
Département
des Antiquités
Grecques, Etrusques
et Romaines
3
La représentation des Olympiens sur la céramique grecque
60
Français
feuillets
La représentation des Olympiens
sur la céramique grecque
mentionnés sont présentés dans la
vitrine 1 de la salle 39.
Au nombre de douze, les Olympiens
sont les dieux qui demeurent sur le
mont Olympe. Il s’agit tout d’abord
de Zeus et de ses frères et sœurs :
Hestia, Déméter, Héra et Poséidon ;
Hadès, souverain des Enfers, n’a jamais
résidé dans l’Olympe. A ceux-ci furent
ajoutés Aphrodite et un certain nombre
des enfants divins de Zeus, tels Athéna,
Apollon, Artémis, Hermès, Arès et
Héphaïstos.
Zeus (Jupiter)
Fils de Cronos et de Rhéa, époux de
sa sœur Héra.
Roi de l’Olympe et dieu du ciel,
il commande à la pluie, au tonnerre
et aux éclairs. Garant de l’ordre
et de la justice, il est l’arbitre suprême.
Il est toujours figuré en adulte d’âge mûr,
c’est-à-dire barbu. En plus du foudre,
son principal attribut, qui symbolise les
éclairs, il tient souvent un sceptre et est
parfois associé à l’aigle (amphore G 204).
Déméter (Cérès)
A t h é n a ( M i n e r ve )
Sœur des dieux précédents, elle est
la mère de Coré, qu’elle a eue de Zeus.
Déesse de la terre cultivée et des céréales,
elle est liée à la fertilité. Ses attributs
sont les épis de blé et la torche.
Un seul mythe la concerne vraiment :
l’enlèvement de sa fille Coré par Hadès,
qui en fait la reine du monde souterrain
sous le nom de Perséphone.
Les torches que tient très souvent
Déméter sur les images sont un rappel
des flambeaux à l’aide desquels la déesse
s’éclaire quand elle recherche sa fille.
Pour remercier le roi d’Eleusis de son
hospitalité durant sa quête, elle donne au
fils de ce dernier, Triptolème, un trône
tiré par des dragons ailés et lui confie
la mission d’apporter aux hommes la
culture du blé.
Ce thème du départ de Triptolème est
très populaire dans la céramique attique
à figures rouges du Ve siècle avant J.-C.
(coupe G 452). C’est un des rares épisodes
où Déméter est représentée, mais il n’est
pas toujours facile de la différencier de
sa fille, dont les attributs sont les mêmes
que les siens.
Fille de Zeus et de Métis, la Prudence.
Sa naissance est miraculeuse puisqu’elle
sort tout armée du crâne de son père 2.
Déesse vierge de la sagesse et de l’intelligence, Athéna est également la déesse
de la guerre. Elle est aussi la protectrice
des artisans et de la cité, notamment
celle d’Athènes à laquelle elle a donné
son nom. Un certain nombre de héros
grecs sont sous sa protection comme
Ulysse, Héraclès et Persée.
Elle est le plus souvent représentée en
déesse guerrière, armée (casque, lance,
bouclier), la poitrine recouverte de l’égide
– sorte de cuirasse faite de la peau de la
chèvre Amalthée, nourrice de Zeus –,
ornée en son centre du Gorgoneion (tête
décapitée de Méduse) offert par Persée.
H e s t i a ( Ve s t a )
Héra (Junon)
Sœur et épouse de Zeus, mère d’Arès,
d’Héphaïstos et d’Hébé, la Jeunesse.
Souveraine de l’Olympe, elle est la déesse
du mariage et la protectrice des femmes
mariées.
Majestueuse, elle est souvent représentée
coiffée d’un diadème et tenant un sceptre.
De même, le voile, symbole du mariage,
est un élément récurrent de sa représentation. Cependant ces objets peuvent
être portés par d’autres divinités. Aussi
est-ce souvent le contexte qui permet
de l’identifier.
Le jugement de Pâris 1 (voir feuillet
3 25) est l’épisode mythologique dans
lequel elle apparaît le plus souvent.
Po s é i d o n ( N e p t u n e )
Frère de Zeus et d’Héra, époux
d’Amphitrite.
Dieu de la mer, il déclenche les tempêtes
et fait jaillir les sources. Il est également
le dieu des tremblements de terre et le
protecteur des chevaux et des taureaux.
Comme Zeus, il est représenté comme
un homme d’âge mûr. Seul son attribut,
le trident, permet de le différencier du
roi des dieux (amphore G 205) : Poséidon
est face à son épouse qui tient un poisson.
Fille aînée de Cronos et de Rhéa, elle
est la plus discrète des Olympiens.
Déesse vierge du foyer, elle est symbolisée
par la flamme qui brûle dans l’âtre des
maisons et des temples. Contrairement
aux autres dieux qui vont et viennent
par le vaste monde, Hestia reste immobile dans l’Olympe, ce qui explique
qu’elle ne participe à aucune aventure
mythologique et est très rarement
représentée.
1
Peintre C
Exaleiptron attique à figures noires
Jugement de Pâris
Vers 570-560 av. J.-C.
Argile – H 14 cm ; D 24 cm
Paris, musée du Louvre, salle 41, vitrine 15 – CA 616
Hadès (Pluton)
Maître du monde souterrain, Hadès
n’est pas considéré comme un Olympien.
Il n’en est pas moins un dieu très
important ; en effet, en tant que dieu des
Enfers, il règne sur les morts, aidé dans
cette tâche par une armée de démons,
tel Charon, le passeur des âmes.
Il est représenté comme un roi, tenant le
sceptre et, parfois, la corne d’abondance
qui fait référence aux richesses du soussol (amphore G 209) : Hadès est face à une
jeune femme, peut-être Perséphone.
2
Groupe E
Naissance d’Athéna
Vers 550-540 av. J.-C.
Paris, musée du Louvre, salle 1, galerie de la Grèce préclassique – F 32
3
La chouette lui est associée, ainsi que
la déesse de la victoire, Niké.
Chaste déesse, elle suscite malgré elle le
désir d’Héphaïstos qui tente de la violer.
Elle se défend si bien que la semence du
dieu tombe sur la terre, la fécondant.
C’est ainsi que naît Erichthonios, fils
adoptif d’Athéna et premier roi d’Athènes
(œnochoé L 63) : l’enfant au sommet de la
colonne pourrait être Erichthonios.
Arès (Mars)
Fils de Zeus et d’Héra ou d’Héra seule,
frère d’Eris (la Discorde), père de
Deimos (la Crainte) et de Phobos
(l’Effroi), qui font partie de son cortège,
d’Eros (qu’il a eu avec Aphrodite),
de Cycnos et des Amazones.
Il est le dieu de la guerre, comme Athéna.
Mais, alors que la déesse obtient la
victoire par la stratégie et l’intelligence,
Arès combat avec une violence sanguinaire et n’est pas toujours vainqueur.
Il est le moins aimé des Olympiens.
Arès est figuré comme n’importe quel
guerrier, et seul le contexte mythologique peut le distinguer des autres
hommes armés. C’est ainsi qu’on le
reconnaît dans les assemblées divines
comme la naissance d’Athéna 2 ou dans
les images qui montrent le combat
d’Héraclès contre son fils Cycnos
(amphore F 36, salle 42, vitrine 16).
A p h ro d i t e ( V é n u s )
Deux traditions coexistent dans la
généalogie d’Aphrodite. Pour Hésiode,
elle est née de l’écume de la mer fécondée
par les organes sexuels d’Ouranos jetés
par Cronos. Homère, en revanche,
la présente comme la fille de Zeus et
de Dioné.
Epouse d’Héphaïstos, elle compte de
nombreux amants dont elle a des enfants :
Eros avec Arès, Priape avec Dionysos,
Anchise avec Enée, Hermaphrodite avec
Hermès.
Déesse de l’amour, de la beauté et de
la séduction, elle est la protectrice des
femmes en général et des prostituées
en particulier.
Aphrodite est la déesse – avec Athéna –
la plus représentée de l’art grec. Symbole
de la beauté féminine, elle se dévoile
progressivement au cours des Ve et
IVe siècles avant J.-C. Souvent parée de
bijoux, elle tient un miroir (pélikè K 95).
60
Français
Artémis (Diane)
Jumelle d’Apollon. Déesse de la chasse
et de la nature sauvage, protectrice des
animaux, des jeunes filles et des femmes
en couches.
Déesse à l’allure juvénile, souvent vêtue
d’une tunique courte, elle tient l’arc et
les flèches 3 et est souvent représentée
en compagnie d’une biche ou d’un cerf.
Vierge farouche, Artémis ne tolère pas
que l’on attente à sa pudeur. C’est ce
qu’apprend à ses dépens le chasseur
Actéon, qui la surprend au bain.
Courroucée, la déesse le métamorphose
en cerf, et il périt dévoré par ses propres
chiens (cratère à volutes CA 3482, salle 43,
vitrine 12).
Hermès (Mercure)
3
Fils de Zeus et de la nymphe Maïa.
Hermès est une divinité complexe aux
multiples attributions. Dieu de la ruse
et des voleurs, il est aussi le dieu de
l’éloquence et le messager de Zeus.
Protecteur des voyageurs, il est présent
sous la forme de piliers hermaïques à
tous les carrefours. Il est également un
dieu psychopompe, qui accompagne les
morts dans l’au-delà (amphore CA 2243):
Hermès est en train de peser les âmes
des morts.
Sur les images, Hermès apparaît surtout
comme le messager des dieux : il est coiffé
du pétase, le chapeau des voyageurs,
porte une tunique courte, une chlamyde
(cape) et des bottines ou des sandales
ailées. Son principal attribut est le caducée, à l’origine une houlette de berger.
H é p h a ï s t o s ( Vu l c a i n )
Peintre des Niobides
Cratère en calice attique à figures rouges
Massacre des Niobides
Paris, musée du Louvre, salle 43, vitrine 20 – G 341
4
Fils de Zeus et d’Héra, époux d’Aphrodite.
Dieu du feu et forgeron officiel des
dieux et des héros, il est le protecteur
des artisans, dont il adopte le costume :
pilos (bonnet rond) et tunique courte
dégageant une partie de la poitrine.
Ses attributs sont les outils du forgeron :
les tenailles, le marteau et l’enclume.
Peu représenté, il figure cependant sur
les images qui montrent son retour dans
l’Olympe 5. En effet, pour se venger
de sa mère qui l’a chassé de l’Olympe
en raison de sa laideur, il lui a offert un
trône d’or qui, lorsqu’elle s’y est assise,
l’a emprisonnée. Refusant de la délivrer,
il est enivré par Dionysos qui le ramène
ainsi parmi les Olympiens.
Astéas
Lékanis paestane à figures rouges
Apollon et Marsyas
Vers 360-350 av. J.-C.
Argile – H 20 cm ; D 30,5 cm ; La 41,6 cm
Paris, musée du Louvre, salle 44, vitrine 24 – K 570
Apollon
Fils de Zeus et de Léto, père d’Asclépios
et d’Orphée.
Dieu de la musique, de la poésie et des
arts, il est également le dieu de la divination et de la lumière. Il incarne l’ordre
et l’harmonie.
Il est toujours représenté comme un
jeune homme, imberbe, avec une longue
chevelure bouclée. Il est le plus beau des
Olympiens.
Ses attributs sont nombreux : l’arc et les
flèches 3, la lyre ou la cithare 4. Le laurier
lui est associé (mythe de Daphné), ainsi
que le trépied, symbole de son oracle
à Delphes.
5
Peintre de Cléophradès
Cratère en calice attique à figures rouges
Retour d’Héphaïstos dans l’Olympe
Vers 485-480 av. J.-C.
Paris, musée du Louvre, salle 43, vitrine 23 – G 162
Bibliographie
T.H. Carpenter, Les Mythes dans l’art grec, Londres, 1997.
P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, 1969.
J.-L. Martinez, Les Dieux grecs, petit dictionnaire illustré, RMN, Paris,
2001.
Sophie Padel-Imbaud
Département
des Antiquités
Grecques, Etrusques
et Romaines
3
Les douze travaux d’Héraclès I
61
Français
feuillets
Les douze travaux d’Héraclès I
vitrine 5 de la salle 39 de la galerie
Campana, consacrée aux douze travaux
d’Héraclès.
Héraclès naquit à Thèbes, en Béotie,
de l’union d’une mortelle, Alkmène,
et de Zeus. Sa légende fut très populaire
à Athènes, surtout vers la seconde moitié
du VIe siècle avant J.-C.
Il existe plusieurs versions de ses exploits,
lesquels, durant l’époque classique, ont
été répartis en trois catégories : les douze
travaux, les exploits indépendants et les
aventures secondaires accomplies lors
des douze travaux. Les artistes s’en sont
largement inspirés pour créer des scènes,
ornant aussi bien des objets d’utilisation
privée (vases, gemmes) que des commandes
publiques (statues, reliefs architecturaux
des temples).
Dès sa naissance, Héraclès subit la jalousie
d’Héra, femme légitime de son père,
Zeus. Celle-ci fut en effet à l’origine de
l’accès de folie qui poussa Héraclès à tuer
ses enfants. Demandant alors à l’oracle
de Delphes comment expier ce crime
et gagner l’immortalité, il lui fut répondu
de servir son cousin Eurysthée, le roi de
Tirynthe. Celui-ci lui ordonna d’accomplir dix exploits.
Dans l’iconographie, Héraclès est presque
toujours barbu et vêtu de la léonté, la peau
du lion tué à Némée lors de son premier
exploit. Il est armé de la massue, de son
arc et de son baudrier.
2
Peintre de Diosphos
(détail face a)
Héraclès et l’hydre de Lerne
Le lion de Némée
Le premier monstre qu’Héraclès dut tuer
et ramener à Eurysthée fut le lion qui
ravageait la plaine de Némée, en Argolide.
Héraclès trouva le lion et lui décocha les
flèches magiques offertes par Apollon.
Mais la bête était invulnérable, et les flèches
rebondirent sur sa peau. Héraclès l’attaqua
alors à mains nues, l’étouffa de ses bras,
puis l’écorcha et revêtit sa peau, la fameuse
léonté, qui ne le quitta plus. Zeus mit le lion
dans le firmament parmi les constellations.
À son retour à Tirynthe, Héraclès lança
la peau aux pieds d’Eurysthée qui, terrifié,
se cacha dans une jarre.
Cet exploit est le plus représenté dans l’art
grec. L’image de la lutte est inspirée d’un
modèle oriental où le combat du roi avec
un lion est un thème très fréquent.
Le héros est nu, ses armes et son himation
accrochés parfois sur un arbre, derrière lui.
Plusieurs peintres attiques conçoivent la
lutte du héros avec le lion comme un modèle
mythique de la lutte sportive. Le lion sur
ses pattes arrière se lève pour attraper
Héraclès (amphores à figures noires F 33,
salle 42, vitrine 16, et F 37, salle 42, vitrine 4).
Un autre modèle iconographique de ce
combat est celui où l’homme et la bête
luttent au sol, à l’instar des lutteurs du
pancrace (lécythe à fond blanc L 31, fragment
de cratère à figures rouges G 110, amphore
à figures noires F 215, salle 42, vitrine 11,
et œnochoé à figures noires F 349) 1. Il existe
un troisième type, celui de l’affrontement
avant l’attaque (mastoïde F 167) : Héraclès,
tenant l’arc et la massue, s’approche du lion.
Les personnes qui encadrent la scène sont
généralement son neveu Iolaos et la déesse
Athéna, sa protectrice.
3
Peintre de Diosphos
Amphore attique à figures noires (face b)
Iolaos, Athéna et le crabe
1
Daybreak Painter
Œnochoé attique
à figures noires
Héraclès et le lion
de Némée
Athènes,
vers 525-500 av. J.-C.
L’ hyd r e d e L e r n e
L’hydre, serpent d’eau au corps de chien et
aux multiples têtes – de cinq à cent selon
les versions –, vivait dans les marais de
Lerne, près d’Argos. Héraclès fut d’abord
tenté de tuer l’hydre avec son épée, mais,
dès qu’il coupait une tête, deux autres
repoussaient. Il recourut alors à l’aide de
son neveu Iolaos qui cautérisa avec une
branche les cous tronçonnés. Héra ayant
envoyé un crabe pour faire diversion
et empêcher Héraclès d’accomplir son
exploit, celui-ci l’écrasa. La déesse, pour
récompenser le crabe de ses services,
en fit la constellation du Cancer. Héraclès
recueillit le sang venimeux de l’hydre et
l’utilisa pour empoisonner ses flèches.
De retour au palais d’Eurysthée, Héraclès
apprit que ce dernier refusait de compter
cet exploit au nombre des travaux car il
avait bénéficié d’un secours extérieur.
L’iconographie de l’exploit prend sa forme
finale à la fin du VIIe siècle avant J.-C.,
dans les ateliers corinthiens. Douze vases
datés entre la fin du VIIe et le VIe siècle nous
sont parvenus (skyphos corinthien CA 3004,
salle 41, vitrine 9). Athéna est souvent
représentée tenant une petite fiole ou une
œnochoé pour recueillir le sang empoisonné.
Sur la céramique attique à figures noires,
la scène apparaît vers la seconde moitié
du VIe siècle (amphores CA 7318 et F 38, lécythe
à figures noires CA 598, salle 39, vitrine 14,
amphore “tyrrhénienne” E 851, salle 41,
vitrine 11). Même si les représentations
de l’hydre sont assez nombreuses, elles ne
sont pas aussi fréquentes que celles du
premier exploit et, vers la fin de l’époque
archaïque, l’image perd son caractère
d’affrontement “monumental”. La disposition bien ordonnée des deux principaux
acteurs assistés par Athéna, que l’on voit
sur les documents les plus récents comme
l’amphore F 386 2 et 3, le lécythe CA 598 et
surtout l’amphore CA 7318, ne donne pas
l’impression d’une aventure périlleuse.
3
4
5
Hydrie à figures noires (détail)
Héraclès et le sanglier d’Erymanthe
Argile – H 9,7 cm ; D 23,6 cm ; la 30,5 cm
Argile – H. 48 cm ; L. 32,30 cm
Paris, musée du Louvre – G 263
L a b i ch e d e C é ry n i e
L e s é c u r i e s d ’Au g i a s
Euripide rapporte que la biche était un
fléau, et qu’Héraclès la tua et la consacra
à Artémis. D’autres auteurs racontent que
l’animal avait des bois dorés et que, consacré à la déesse Artémis, il faisait partie de
son attelage. Héraclès poursuivit la biche
pendant un an et la captura vivante à l’aide
d’un filet. Apollon et Artémis réclamèrent
l’animal sacré. Ils autorisèrent toutefois
Héraclès à ramener la biche jusqu’au palais
d’Eurysthée à condition de la relâcher
ensuite (coupe à figures rouges G 263) 4.
C’est le peintre de vases Lydos qui reproduira le premier cet épisode, vers 560
avant J.-C. Sur l’amphore F 234 bis, Léto, la
mère d’Apollon, se tient près de son fils,
tandis qu’Athéna est placée devant
Héraclès. Les deux hommes se disputent
un animal de petite taille.
Ce type iconographique est basé sur un
modèle plus ancien, celui de la dispute
du trépied entre Héraclès et Apollon.
L’art archaïque s’inspire peu de cet épisode,
préférant l’affrontement des héros contre
de puissants adversaires.
Augias, fils d’Hélios, le dieu du Soleil,
possédait de nombreux troupeaux qu’il
faisait paître dans son royaume d’Elide.
Eurysthée ordonna à Héraclès de se rendre
à ses écuries, inutilisables à cause de
l’énorme accumulation de fumier, et de les
nettoyer en une seule journée. Héraclès
obtint d’Augias, en présence de son fils
Phylée, la promesse qu’il lui donnerait
en récompense un dixième du troupeau.
Le héros ouvrit des brèches dans les murs
d’enceinte des étables, détourna les fleuves
Alphée et Pénée et fit passer leurs eaux à
travers les écuries. Avant la fin du jour,
il fit rentrer les fleuves dans leurs lits et
reboucha les brèches. Les étables étaient
propres, mais Augias refusa de respecter
sa promesse sous prétexte qu’Héraclès
avait travaillé sous les ordres d’Eurysthée.
Phylée, qui désapprouvait son père, fut
banni. Quant à Eurysthée, il refusa de
compter cette épreuve parmi les travaux
puisque Héraclès avait demandé une
récompense.
Ce cinquième épisode, le moins populaire
des douze travaux, ne figure pas sur les
vases. La seule représentation dans l’art
grec se trouve sur l’une des métopes
du temple de Zeus à Olympie.
Héraclès reçut ensuite l’ordre de capturer
l’énorme sanglier qui vivait sur le mont
Erymanthe, en Arcadie, et ravageait la
région. Il l’attrapa en le forçant par ses cris
à sortir de sa tanière. Il l’emprisonna
dans un filet et le rapporta à Eurysthée,
qui se réfugia de nouveau dans une jarre
de bronze.
Dans l’Antiquité, la chasse au sanglier,
liée à plusieurs légendes, est souvent
représentée dans l’art, où elle apparaît vers
la fin du VIIe siècle avant J.-C. Parfois
Héraclès attrape le sanglier par les pattes
arrière, ou encore il le soulève en le
prenant à bras le corps. Plus populaire
est la présentation du sanglier à Eurysthée
se cachant dans la jarre (amphore à figures
noires F 59, amphore à figures noires F 202,
salle 42, vitrine 11, coupe à figures rouges G 17,
salle 43, vitrine 2, et amphore à figures
noires F 229) 5. Iolaos, Athéna et Hermès
assistent parfois à la scène.
Français
Groupe de Léagros
Peintre d’Antiphon
Héraclès et la biche de Cérynie
L e s a n g l i e r d ’ E ry m a n t h e
61
6
Groupe de Munich 1501
Héraclès et le sanglier d’Erymanthe
Bibliographie
P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine,
Paris, 1969.
Département
des Antiquités
Grecques, Etrusques
et Romaines
Musée du Louvre, Direction du développement culturel. Dépôt légal : décembre 2007. Conception graphique : Grapus. Maquette : L. Jean. Crédits photos : Chuzeville,1, 2 et 3 ; P. Lebaube, 4 et 5. Impression : Stipa.
3
Les douze travaux d’Héraclès II
62
Français
feuillets
Les douze travaux d’Héraclès II
vitrine 5 de la salle 39 de la galerie
Campana.
Pour le septième exploit, Eurysthée
envoya Héraclès en Crète afin de ramener
le taureau que le roi Minos avait négligé
de sacrifier à Poséidon. Le taureau
causant beaucoup de dégâts, Minos
en accepta la capture. Héraclès le prit
vivant, l’emmena à Tirynthe puis
le relâcha. Le taureau gagna la région
de Marathon. Il fut tué plus tard par
Thésée.
Cette scène figure sur plus de deux cents
vases attiques à figures noires, pratiquement tous datés entre 530 et 490 avant J.-C.,
parmi lesquels de nombreux petits vases
comme des lécythes et des gobelets
d’une facture plutôt moyenne – lécythes
à figures noires CA 3759 D et F 455, gobelet à
figures noires F 475 – et l’amphore à
figures noires F 239 2 (salle 46, vitrine 8).
Le cycle de Thésée étant également
très populaire à cette même période,
son exploit à Marathon se confond avec
celui d’Héraclès sur les représentations.
Seules les armes d’Héraclès accrochées
sur un arbre nous permettent de distinguer les deux épisodes.
Le sujet apparaît également sur une
douzaine de vases à figures rouges de
la fin de la période archaïque.
Les oiseaux du lac Stymphale
Ces oiseaux, qui infestaient les rives du
lac Stymphale, en Arcadie, attaquaient
les hommes à l’aide de leurs griffes et de
leurs plumes aux pointes d’acier et
dévastaient les récoltes en les souillant.
Héraclès s’en débarrassa en utilisant un
krotalon, crécelle de bronze fabriquée par
le dieu-forgeron Héphaïstos. Effrayés
par le bruit, ils sortirent de leurs buissons,
et Héraclès les transperça de ses flèches.
Ce fut le dernier travail d’Héraclès dans
le Péloponnèse.
Les représentations de cet épisode peuvent
être identifiées avec certitude à partir
du milieu du VIe siècle avant J.-C. Sur
l’amphore à figures noires F 387, Héraclès
est représenté armé, se protégeant avec
la léonté et tenant une fronde. Sur l’autre
face 1, Iolaos est figuré en hoplite, casqué,
portant une cuirasse et des cnémides.
Il protège son bras gauche avec son
himation. Lui aussi attaque les oiseaux
qui l’entourent, armé d’une fronde.
Sur le fragment de la métope provenant
d’Olympie MA 717 (salle 4, Olympie),
Héraclès offrait les oiseaux à Athéna.
Ceux-ci étant en métal, il n’en subsiste
plus aucune trace.
1
Peintre de Diosphos
(face b)
Iolaos et les oiseaux du lac
Stymphale
qu’il donna en pâture aux juments.
Dès lors, les monstres devinrent dociles.
Lors de cet épisode, Héraclès perdit
son compagnon Abdèros, dévoré par
les juments dont il avait la garde.
Les représentations de cet exploit sont
relativement peu nombreuses. Parmi
les plus anciennes, une coupe du peintre
Oltos conservée à Florence et une coupe
de Psiax conservée à Saint-Pétersbourg
datent des environs de 515-500 avant J.-C.
Le taureau de Crète
L a c e i n t u r e d e l a r e i n e d e s A m a zo n e s
La fille d’Eurysthée, Admète, convoitait
la ceinture portée par Hippolyté, la reine
des Amazones. Son père, pour la contenter, ordonna à Héraclès de s’en emparer.
C’est ainsi qu’il partit, accompagné
de Thésée et d’autres héros, sur la côte
nord de l’Asie Mineure, au royaume
de ces farouches guerrières. Hippolyté
avait reçu cette ceinture, symbole de son
pouvoir de reine sur son peuple de
guerrières, du dieu de la guerre, Arès.
Lorsque Héraclès la lui demanda,
elle la lui offrit de bon gré. Héra, furieuse
de la facilité avec laquelle le héros avait
accompli cet exploit, prit les traits d’une
Amazone et souleva ses congénères contre
Héraclès, prétextant que ce dernier
avait voulu enlever leur reine. Le héros,
croyant qu’Hippolyté ne tenait pas sa
parole, la tua. À son retour à Tirynthe,
Héraclès donna la ceinture à Eurysthée,
qui la dédia à Héra.
Dans l’art, le combat d’Héraclès et des
Amazones est le sujet le plus fréquemment représenté après sa lutte avec le
lion. On décompte plus de trois cent
quarante vases (amphore à figures
noires F 218, dinos E 875 3 et amphore F 243 4).
Les juments de Diomède
C’est en Thrace, auprès de Diomède, roi
des Bistones, qu’Héraclès dut accomplir
le huitième exploit imposé par Eurysthée.
Diomède possédait dans son écurie quatre
juments mangeuses d’hommes. Après s’en
être emparé, Héraclès fut attaqué par
Diomède et son peuple. Le héros mit
en déroute les Bistones et captura leur roi
2
Peintre de Munich 1519
Héraclès et le taureau de Crète
3
Peintre de Timiadès
Dinos attique à figures noires
Héraclès et les Amazones
Paris, musée du Louvre – E 875
3
4
Groupe de Munich 1501
Héraclès et les Amazones
Argile – H 43,2 cm ; D 28 cm
A cette époque où l’Empire perse est
à son zénith, le combat du héros contre
les Amazones constitue une source
d’inspiration pour les artistes, ces aventures incarnant la lutte des Grecs contre
les barbares.
L e t ro u p e a u d e G é ryo n
Les pommes des Hespérides
L e ch i e n C e r b è r e
Héraclès s’était à présent acquitté des
dix travaux imposés par l’oracle. Mais
Eurysthée ayant refusé d’en reconnaître
deux, il fut donc obligé d’en accomplir
deux supplémentaires. Eurysthée exigea
d’abord les pommes d’or qui se trouvaient
aux confins du monde, dans le jardin
des filles du couchant, les Hespérides.
Ces pommes avaient été offertes à Héra
par Gaïa, la Terre, comme cadeau de
noces. Au terme d’une lutte avec le vieux
dieu de la mer, Nérée, Héraclès lui
soutira le secret de l’emplacement du
jardin. Il persuada ensuite le Titan
Atlas, père des Hespérides, de dérober
les pommes gardées par le dragon Ladon.
Atlas portant le ciel sur ses épaules,
Héraclès lui proposa de le remplacer
afin qu’il allât cueillir les fruits. Une fois
les pommes en sa possession, Atlas refusa
de reprendre son fardeau et décida de
les remettre lui-même à Eurysthée.
Héraclès fit mine d’accepter et demanda
à Atlas de le soulager le temps de mettre
un coussin sur sa nuque. Pendant que
le Titan reprenait le ciel sur ses épaules,
Héraclès saisit les pommes et s’enfuit.
Eurysthée rendit les pommes sacrées à
Héraclès, et Athéna les rapporta dans
leur jardin.
Dans l’art, Héraclès est représenté
soutenant le ciel, comme sur la métope
d’Olympie, ou dans le jardin, tuant le
dragon, ou encore, vers la fin du
Ve siècle avant J.-C., se reposant au
milieu des Hespérides (pélikè à figures
rouges M 11, salle 44, vitrine 22).
Dans l’espoir d’être à tout jamais
débarrassé d’Héraclès, Eurysthée lui
demanda, comme dernière épreuve,
de ramener Cerbère, le chien à trois
têtes, gardien des Enfers. Pour trouver
le chemin des Enfers, Héraclès fut initié
aux mystères d’Eleusis et purifié.
Il gagna le cap Ténaron où Hermès,
le conducteur des âmes, et Athéna,
sa protectrice, l’escortèrent jusqu’au
royaume des morts. Pour y accéder, il
dut lutter avec Hadès, le roi des Enfers
lui-même. Blessé, Hadès accepta alors
que le héros s’emparât de Cerbère à
condition de ne pas se servir de ses
armes. Héraclès usa donc de son courage
et de sa force de persuasion. À Tirynthe,
Eurysthée, à la vue du chien tricéphale,
se cacha à nouveau dans la jarre, comme
il l’avait déjà fait avec le sanglier
d’Erymanthe. Héraclès renvoya Cerbère
aux Enfers.
Le sujet, très populaire durant la seconde
moitié du VIe siècle, décore près d’une
centaine de vases à figures noires
(amphores à figures noires A 481, F 34 6).
Mais on ne le trouve que sur très peu
de vases à figures rouges (amphore à
figures rouges F 204, salle 43, vitrine 21).
Sur une hydrie de Caeré, Héraclès
conduit le chien aux trois têtes entourées
de serpents auprès d’Eurysthée, à moitié
caché dans une jarre (hydrie à figures
noires E 701, salle 42, vitrine 18).
Héraclès a désormais rempli l’ultime
condition pour obtenir l’immortalité.
Ses aventures sont toutefois loin d’être
terminées.
C’est aux confins de la Terre qu’Héraclès
se rendit pour le travail suivant : il avait
pour mission de prendre possession du
troupeau de bœufs appartenant à Géryon,
un géant à trois corps. Héraclès tua le
berger Eurytion et le chien Orthos, puis
embarqua le troupeau. Géryon, averti du
vol, attaqua le héros, qui le tua avec ses
flèches.
L’iconographie de la lutte d’Héraclès
contre Géryon apparaît au milieu du
VIIe siècle avant J.-C., mais s’impose
dans le répertoire des peintres au siècle
suivant, durant lequel nous comptons
plus de soixante-dix vases à figures
noires et cinq à figures rouges. Géryon
est toujours présenté avec trois têtes
casquées, trois bustes et six jambes.
Entre lui et Héraclès se trouve Eurytion
blessé (amphores à figures noires F 53 5,
salle 42, vitrine 16, et F 55, vitrine 7).
Le sujet disparaît pendant l’époque
classique.
62
Français
Bibliographie
P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine,
Paris, 1969.
5
Signé par Exékias, potier, attribué
à un peintre du Groupe E
Amphore attique à figures noire
avec son couvercle
Héraclès et le triple Géryon
6
Héraclès et Cerbère
Département
des Antiquités
Grecques, Etrusques
et Romaines
Musée du Louvre, Direction du développement culturel. Dépôt légal : décembre 2007. Conception graphique : Grapus. Maquette : L. Jean. Crédits photos : P. Lebaube, 1, 2 et 5 ; Chuzeville, 3 et 4. Impression : Stipa.

Feuillets du département des AGER - Céramique grecque

Transcription

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