Désir sous les ormes

C D E 13/14
Dossie r de diffusio n
Désir
s ou s
le s o r me s
d’Eugène O’Neill
mise en scène Guy Pierre Couleau
Création en mars 2014 à la Comédie De l’Est
Contact :
N a d j a L e r ic h e , d i rectri ce ad j oi nte
t é l . : 0 3 8 9 2 4 7 3 47 ou 06 61 85 43 91
m a i l : n . le r ic h e @ comed i e-es t.com
Comedie De l’Est
Centre dramatique
national d’Alsace
Direction :
Guy Pierre Couleau
Réservation :
03 89 24 31 78
www.comedie-est.com
6 route d’Ingersheim
68027 Colmar
Désir sous les Ormes
D’Eugène O’Neill
Traduction Françoise Morvan
Mise en scène Guy Pierre Couleau
Assistante à la mise en scène Carolina Pecheny
Dramaturge Guillaume Clayssen
Création Costumes Laurianne Scimemi
Musique Philippe Miller
Création Lumière Laurent Schneegans
Scénographie Delphine Brouard
Maquillage Kuno Schlegelmilch
Distribution
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Création du 18 au 29 mars 2014 à la Comédie De l’Est à Colmar
Tournée (Sous réserve de modifications)
Représentations à la Filature de Mulhouse, 8, 9 10 et 11 avril 2014
Représentations au Nest, CDN de Thionville, 15 et 16 avril 2014
Représentations à la Comédie De Genève, du 29 avril au 11 mai 2014
Production Comédie De l’Est - Centre dramatique national d’Alsace
Coproduction Comédie De Genève / Théâtre Sartrouville en Yvelines –
Centre dramatique national
Contact :
Nadja Leriche, directrice adjointe
06 61 85 43 91
[email protected]
Notes d’intentions
« Désir sous les ormes » : un théâtre essentiellement humain
Je voulais mettre en scène cette pièce depuis plusieurs années, six ou sept ans à
peu près. Entre temps, je me suis tourné vers Camus, Sartre et il y a peu, Brecht.
Ces trois auteurs ont écrit dans les mêmes années, 1947, 1948, un théâtre de
l’engagement que je souhaitais explorer pour penser notre époque et les grandes
questions qui se posent à nous : l’engagement, la révolte, l’amour, la puissance
dévastatrice de l’argent sur les rapports entres les personnes ....
Pour moi, O’Neill est un grand auteur assez méconnu du public francophone et son
théâtre essentiellement humain est encore à découvrir. J’ai découvert son écriture en
travaillant depuis plusieurs années l’auteur irlandais John Millington Synge et les
liens qui unissent O’Neill et Synge me sont apparus flagrants, grâce aux
éclaircissements de Françoise Morvan, qui a traduit les deux auteurs. Après Brecht
et sa comédie « Maître Puntila et son valet Matti », il me fallait aborder ce registre
plus intimiste, plus tragique aussi que propose O’Neill. C’est sans doute une question
de rencontre entre un moment de mon parcours et une nécessité très personnelle de
réfléchir à certaines questions de vie, qui fait que je me sens tourné maintenant vers
« Désir sous les ormes ».
Un récitatif grandiose
Françoise Morvan, qui a traduit la pièce, la compare à un « récitatif grandiose », et
elle dit bien avec cette notion de « récitatif », ce que la pièce recèle de mystère et de
puissance mélangés. Elle induit aussi en disant cela, ce que nous devons chercher
pour la représentation de la pièce, à savoir une autre façon d’adresser le poème à
l’auditoire, comme en une œuvre qui serait rimée, par exemple. Car sous la langue
archaïque, fautive et brutale dans laquelle s’expriment les personnages, il y a toute la
beauté d’une scansion secrète, différente et poétique. C’est cette part de secret
d’une langue à l’intérieur d’une autre langue qu’il convient de découvrir puis de
restituer sur scène. Mais Françoise parle aussi de « grandiose » et donc d’une
dimension de l’écriture qui nous dépasse ou bien qui sublime un quotidien, un
réalisme.
Et ce dépassement du réel, cette aspiration vers quelque chose de plus grand, ce
lien avec le divin qui est présent partout dans la pièce, nous conduit à envisager
l’œuvre d’O’Neill comme autre chose qu’une pièce « normale » : dans leur
incandescence, les mots qu’il fait dire à ses personnages sont autant de
transfigurations, de sublimations de nos existences éphémères. O’Neill écrit avant
tout la vie de chacun de nous, le temps que nous passons sur cette terre, et ceci
n’existe à ce point de clarté que dans peu d’œuvres théâtrales.
Une vision prophétique
« Désir sous les ormes » est avant tout une véritable tragédie, avec tout ce que cela
suppose de référence aux tragiques grecs : le destin, les mythes fondateurs qui
régissent les rapports humains sont présents partout dans cette pièce mais assez
fréquemment dans l’œuvre entier d’O’Neill. Son théâtre repose donc sur une volonté
de retrouver nos origines sociales et dramatiques, et dans cette pièce sur l’espoir de
faire changer le cours des choses pour son époque et ses contemporains. Je vois
dans Désir sous les ormes la tentative inouïe de la part de l’auteur, d’alerter les
consciences de ses contemporains sur la faillite d’un système de civilisation. Pour
O’Neill, les Etats-Unis offrent l’exemple parfait de l’échec des humains face à leur
volonté de dominer la nature, devant la destruction de la beauté du monde par la
main de l’homme. Il dira en 1946 à quel point il pensait que tout aurait été possible
autrement dans son pays si les hommes avaient agi avec respect envers ce qui leur
était offert lorsqu’ils ont découvert ce nouveau monde. O’Neill propose donc avec sa
pièce une vision prophétique des désastres écologiques, humains et politiques
auxquels nous sommes aujourd’hui confrontés : « Désir sous les ormes » est une
réflexion nourrie sur le combat entre culture et nature. Une réponse importante est
contenue dans le titre : la nature, que symbolisent ces ormes gigantesques, cette
nature indomptable protège nos désirs et permet de donner vie à un futur de notre
humanité, pour peu que l’homme accepte de se livrer à la nature qui est en lui, pour
peu que chacun d’entre nous ait le courage d’accepter qu’il appartient avant tout à
l’ordre naturel des choses.
J’imagine que nous avons besoin pour aujourd’hui d’inventer notre dramaturgie, nos
réponses à cette crise mondiale, à cette angoisse et cette inquiétude qui traverse les
regards de beaucoup de nos concitoyens. Nous avons grand besoin de créer notre
théâtre contemporain, nos formes théâtrales actuelles, pour tenter de tracer un
chemin vers demain. Et parfois, cela passe par la nécessité de relire nos classiques,
de redécouvrir des œuvres oubliées, qui ont la possibilité de nous tendre un miroir
vivant sur notre temps. Avec « Désir sous les ormes », cette pièce peu connue du
grand public, il me semble possible de conjuguer deux nécessités : retrouver nos
origines humaines par le travail théâtral et tenter de définir le chemin qui va être le
nôtre demain.
Guy-Pierre Couleau
Mai 2013
La pièce
Nous sommes en Nouvelle Angleterre en 1850, terre d'affrontement entre Yankees
et Irlandais, terre ingrate que les hommes quittent volontiers pour les terres plus
riches du Middle West ou pour l'or de la Californie.
Sur cette terre pierreuse, une ferme, un fermier, Ephraïm et ses trois fils. "J'ai
toujours tellement aimé Ephraim" disait O'Neill. Ephraïm qui parle à Dieu, qui est dur
comme les pierres, qui dort dans l'étable avec ses vaches, a trois fils : Simeon et
Peter les deux aînés et Eben de sa deuxième femme.Il fait partie de cette terre qu'il a
failli quitter un jour pour des terres plus fertiles à l'Ouest. Mais sa place était là au
milieu des pierres et il est revenu. Ses fils aînés se laissent attirer par l'or de la
Californie, Eben lui est lié comme son père à cette terre et à cette ferme où sa mère
est morte à la tâche et qu'il ne laissera à personne.
C'est la ferme aussi qui attire Abbie, la jeune femme qu'Ephraïm est allé se chercher
à la ville. La présence d'Abbie va réveiller les puissances obscures qui rôdaient dans
la maison ; un monde féminin va s'opposer au monde masculin d'Ephraïm. Eben
sera pris dans la tourmente de l'amour et de la cupidité. Ce fait divers né de l'amour
de la terre s'enfle d'un contenu mythique. Nous sommes loin du drame paysan.
Qui sont, en effet, ces étranges fermiers aux noms bibliques qui font pousser le blé
sur les pierres, qui conversent avec Dieu et frissonnent d'angoisse métaphysique ?
Qui est Abbie qui apporte la paix aux morts, donne la vie et la reprend comme les
déesses-mères de la mythologie celtique ? O'Neill a inventé pour ses personnages
une langue, une musique plutôt, violente et savoureuse, dans laquelle se mêlent les
couleurs de l'Amérique et de l'Irlande.
Notes sur la pièce
«... L'une des plus parfaites expressions de mon art... ›› (E. 0'Neill)
En janvier 1924, quelque temps après avoir achevé All God's chillun got wings,
O'Neill commence Desire under the elms (dont on peut voir une sorte d'esquisse
dans The Rope, écrit cinq ans plus tôt), et il en termine la rédaction dans le courant
du mois de mars de la même année.
La première représentation eut lieu le 11 novembre 1924 au Greenwich Village
Theatre. La mise en scène était du décorateur Robert Edmond Jones ; Walter
Huston, alors âgé de quarante-cinq ans, interprétait le rôle de Ephraïm Cabot, Mary
Morris celui d'Abbie, et Charles Ellis, celui d'Eben. Malgré l'accueil assez tiède d'une
critique timorée ou incompréhensive, la pièce connut un très grand succès public et,
deux mois plus tard, en dépit de demandes d'interdiction pour « obscénité », elle
poursuivait sa carrière à Broadway où elle devait être présentée près d'un an.
Desire under the elms, considérée à juste titre comme la première tragédie
américaine, est aussi la première œuvre où l’influence des tragiques grecs sur
O'Neill se manifeste aussi clairement, quoique les thèmes de l'Hippolyte et de la
Médée d'Euripide y soient délibérément transposés dans un cadre américain.
Comme All God 's chillun got wings, cette pièce qui, pour O'Neill, était, avec
Mouming becomes Electra, «l’une des plus parfaites expressions de son art ››, fut
présentée avec succès par Taïroff au Théâtre Kamerny de Moscou, et continue de
l'être partout dans le monde.
Michel Arnaud
(L'Arche, Théâtre complet d 'Eugene 0'Neill 1964)
« Bizarrement fascinante »
Me trouvant devant le texte de Désir sous les Ormes à traduire, je m'étais demandée
quel intérêt pouvait avoir ce mélodrame rural écrit dans une langue barbare, jusqu'au
moment où, arrivant au grand monologue d’Ephraïm Cabot sur les pierres et sur
Dieu, j'avais commencé d'entendre la langue sous la langue, la scansion arrêtée de
l'alexandrin, et la traduction tout entière s'était alors construite sur une langue
absente et l'écho d'un rythme: pris comme un grand poème, avec ses récurrences
obstinées qui faisaient que le texte progressait en se redisant, chaque personnage
s'enfermant dans la parole des autres comme le père dans son domaine de pierres,
le mélodrame se changeait en récitatif grandiose.
Françoise Morvan
(Note sur la traduction de Long voyage du jour à la nuit -L'Arche 1996)
« Un Orme... »
Elle regarde autour d'elle.
TREPLEV. - Nous sommes seuls.
NINA. - On dirait qu'il y a quelqu'un, là...
TREPLEV. - Personne.
Ils s’embrassent.
NINA. - C'est quel arbre ?
TREPLEV. - Un orme.
NINA. - Pourquoi est-il si sombre ?
TREPLEV _ _ C'est le soir, toutes les choses deviennent sombres. Ne partez pas si
tôt, je vous en supplie.
(Extrait de : La Mouette d’Anton Tchekhov
- traduction d 'Antoine Vitez, Actes Sud, 1984)
Notes sur la scénographie
Pour Désir sous les ormes, Eugene O’Neill indique un décor unique : une maison, ou plus
exactement une ferme de la Nouvelle Angleterre, au milieu du dix-neuvième siècle. Mais
cette bâtisse est vue tout au long des scènes de la pièce, sous des angles différents. Parfois
nous la voyons de dehors, de près ou de loin, puis de l’intérieur, dans la cuisine, dans une
chambre ou encore dans un salon.
Cette multiplicité de lieux est un défi pour la représentation et je ne voulais pas recourir à ce
que O’Neill lui-même avait choisi de faire en 1924, à savoir une grande maison en coupe
posée sur une scène neutre devant des rideaux noirs et une fausse végétation.
A la création de la pièce aux Etats-Unis, en 1924, les codes de la représentation sont
questionnés avec une acuité toute nouvelle par l’auteur et il est clair que le naturalisme
omniprésent dans les didascalies de la pièce nous indique à la fois une volonté d’écriture et
une intention de mise en scène.
Pour notre époque les choses sont bien différentes et les interrogations sur la façon de
représenter les choses en scène ont trouvé une autre actualité.
Avec Delphine Brouard qui signe la scénographie de ce spectacle, nous nous sommes
demandé quelle focale, quel point de vue nous allions proposer au spectateur. Allions-nous
poser les choses d’une façon distante et détaillée, ou bien pourrions-nous conduire le public
au cœur de cette tragique et cruelle histoire d’amour ?
C’est la deuxième variante qui a retenu notre attention et j’ai souhaité que nous ne soyons ni
dehors ni autour de cette ferme, mais bien plutôt à l’intérieur.
J’ai précisé ce choix en ajoutant comme condition nécessaire à la matérialisation scénique
de la pièce, qu’il fallait que les personnages aient du poids au-dessus de leur tête, comme
un étau qui les prendrait entre ciel et terre, illustrant ainsi la sourde et terrible contradiction
dans laquelle ils sont enfermés : la volonté de dominer toute chose terrestre et la
permanente dévotion à un ordre céleste. Le destin qui est présent partout dans les trajets et
les événements de l’œuvre, est une référence claire à la puissance des tragédies grecques
et ce sont ces méandres insoupçonnés dans les rapports entre les personnages qui tissent
une toile fine et solide pour les emprisonner jusqu’à l’issue fatale.
De même, je demandais pour le décor de créer une apparence massive avec une réalité
légère. Et ce sont autant de trouées, de fausses perspectives qui conduisent à une ligne de
fuite bouchée, qui furent choisies pour traduire ma demande.
L’espace dessiné est issu de ces recherches sur le texte, sur l’histoire à raconter. Ces murs
de pierres ont été construits durant des années par le père et ses fils, dans un labeur
incessant, épuisant et c’est par cette tâche surhumaine que les deux précédentes femmes
du vieux Ephraïm Cabot sont mortes. Construire une ferme sur une terre où rien ne pousse
et monter des remparts pour créer un foyer, n’aura finalement servi qu’à fabriquer une prison
dans laquelle toute perspective de futur est impossible, dans laquelle tout espoir de partir ne
peut se réaliser qu’en fuyant et pour l’héritage duquel toutes et tous vont se trahir, se mentir,
se voler et s’entretuer.
Désir sous les ormes est une variation sur l’impossibilité de créer si l’on cherche à dominer la
nature en nous, la nature autour de nous, le naturel entre nous et l’autre. Une variation sur
l’espace qui nous sépare les uns des autres, sur la distance entre nous, sur le rapport à la
spiritualité et sur les fantômes du passé. Désir sous les ormes parle de ce que nous avons
perdu, de ce que l’être humain a détruit en voulant le posséder et de ces spectres qui
continuent d’habiter pour toujours les endroits dévastés par notre convoitise coupable.
Guy-Pierre Couleau
Janvier 2014
O’Neill et l’Amérique
« Je pense que les Etats Unis, au lieu d’être le pays qui a le mieux réussi, est le
pays qui a le plus totalement échoué. Il a échoué parce qu’il avait tout, plus qu’aucun
autre pays. Au cours de sa progression si rapide, il n’a pas trouvé des racines
véritables. Son idée maîtresse était de jouer à essayer de posséder une âme en
possédant le monde extérieur, c’est ainsi que l’on perd et son âme et le monde
extérieur. L’Amérique est l’exemple par excellence, car ça lui est arrivé rapidement.
« La Bible exprime cela beaucoup mieux. Nous sommes l’exemple de « Quel
bénéfice en tirera l’homme, s’il gagne le monde entier et perd son âme ? »
« Nous avions tant et nous pouvions choisir. Si la race humaine est si stupide qu’en
deux cents ans elle n’a pas eu assez de jugement pour comprendre que le secret du
bonheur est continu dans cette simple phrase que n’importe quel collégien pourrait
comprendre et appliquer, alors il est temps de l’abandonner dans la décharge la plus
proche et de laisser les fourmis faire leur travail »
Extrait de la conférence de presse donnée avant la première de « Le marchand
de glace est passé »
Eugene O’Neill
« Un bon écrivain devrait être si simple qu'il n'aurait pas de défauts, seulement
des péchés. » W.B. Yeats
Eugene O'Neill (1888-1953) a été un enfant du théâtre.
Son père était acteur, un bel homme qui se taillait pendant
ses tournées un grand succès dans le rôle du Comte de
Monte Cristo. Il était marié à une jeune femme, douce et
pieuse, qui avait tout abandonné — famille, rang social,
amis — pour le suivre. Eugene Gladstone O'Neill naquit à
Broadway. On le promena de ville en ville au hasard des
tournées paternelles. Il s'amusa dans les coulisses, dormit
dans les loges. Après quelques années dans un
pensionnat catholique, puis un court passage à
l'Université de Princeton, il commence une existence qu'il regardera plus tard comme
sa véritable école de vie. Il se fait marin, embarque sur de mauvais cargos, vit dans
les quartiers du port de Buenos-Aires, de Liverpool et de New York. Il connaît les
affres de l'alcool, essaie de se suicider, et est gravement atteint de tuberculose. C'est
dans un sanatorium du Connecticut qu'il entame, à l'âge de 24 ans, ce qu'il appelle
sa renaissance : il commence à écrire des pièces de théâtre. Père du théâtre
américain, il essaya de nombreuses méthodes dramaturgiques comme l'emploi du
masque ou du monologue. Son théâtre est réaliste, mais derrière l'analyse sociale et
psychologique des personnages, on découvre souvent une dimension plus
métaphysique : ses personnages, comme lui-même d'ailleurs, cherchent
désespérément à donner un sens à leur existence, à trouver leur place dans
l'univers. O'Neill considérait le théâtre comme la tribune la plus adaptée au débat
sérieux des idées. Le sens du tragique avec lequel il envisageait l'existence le fit
aspirer à un théâtre contemporain qui retrouverait ses racines dans la puissance des
grandes tragédies grecques - un théâtre qui pourrait atteindre l'intensité émotionnelle
de la tragédie shakespearienne. Avec des œuvres comme Désir sous les ormes, Le
Deuil sied à Électre, Long voyage du jour à la nuit ou Le Marchand de glaces est
passé, il eut une influence déterminante sur d'autres auteurs dramatiques et fut à
l'origine de l'épanouissement du théâtre de Broadway.
En 1936, Eugene O'Neill reçut le Prix Nobel de littérature
Guy Pierre Couleau, metteur en scène
Metteur en scène, il est nommé en juillet 2008 à la direction
de la Comédie De l’Est, Centre Dramatique Régional
d’Alsace, à Colmar qui devient en 2012 un Centre
Dramatique National. Il débute au théâtre comme acteur en
1986, dans des mises en scène de Stéphanie Loïk, Agathe
Alexis ou Daniel Mesguich.
Il réalise sa première mise en scène à L’Atalante en 1994
(Le Fusil de Chasse de Y.Inoué), puis continue de jouer et
de mettre en scène alternativement jusqu’en 1998, date à
laquelle il décide de se consacrer uniquement à la mise en scène : Vers les Cieux de
Horvath, 1995 – Netty d’après Anna Seghers, 1998 – Déjeuner chez Wittgenstein de
Thomas Bernhard, 1998.
En 1999, il met en scène Le Baladin du Monde Occidental de John M. Synge, puis
fonde, en 2000, sa compagnie « Des Lumières et Des Ombres », qui devient
associée au Moulin du Roc, Scène Nationale de Niort puis aux scènes nationales de
Gap et d’Angoulême. En 2001, Le Sel de La Terre, diptyque de Sue Glover et Frank
McGuinness, est programmé au « Festival IN » d’Avignon.
Ses plus récents travaux sont Rêves de W. Mouawad (Niort puis Antony, 2005) ;
L’Epreuve de Marivaux (Gap, 2005), Marilyn en chantée de Sue Glover (Angoulême,
2008), Les Justes d’Albert Camus (Gap et Athénée Théâtre Louis Jouvet en 2007),
Les Mains sales de Jean-Paul Sartre (Gap et Athénée Théâtre Louis Jouvet en
2009), La Fontaine aux saints et Les Noces du Rétameur de J.M. Synge (création au
CDR d’Alsace à Colmar en janvier 2010). En 2011, il crée à la Comédie de l’Est
Hiver de Zinnie Harris, Le Pont de pierres et la peau d’images de Daniel Danis et
Bluff d’Enzo Cormann. En 2012, il crée Maître Puntila et son valet Matti et Cabaret
Brecht en 2013. En 2014, il mettra en scène Guitou de Fabrice Melquiot.
Philippe Cousin
Après une formation au CERT (Centre d'Études et de Recherches
Théâtrales) de l’Université de Lyon II, dirigé par Michel Corvin en
1981, Philippe Cousin entame une collaboration régulière avec
Bruno Meyssat (notamment Ajax fils de Télamon et Passacaille,
tous deux présentés au festival IN d’Avignon). Il poursuit sa route
aux côtés de Moïse Touré (Dans la solitude des champs de coton,
de Bernard-Marie Koltès, Paysage après la pluie, de Jean
Christophe Bailly au Théâtre National de l’Odéon, La révolte des
anges d’Enzo Cormann, Agatha de Marguerite Duras). Philippe Cousin collabore également
avec Thierry Roisin (Dialogues têtus de Giacomo Leopardi), avec Grégoire Caillés (Adam,
Eve, Lucifer, Dieu et les autres, création au TJP de Strasbourg), avec Ismaïl Safwan et la
compagnie Flash Marionnettes pour Les Enchaînés de Philippe Dorin, ou encore avec la
compagnie Dégadézo pour Les Cauchemars domestiques créé à la Manufacture de Colmar
en 2009. En 2010, Guy Pierre Couleau l’engage dans Hiver de Zinnie Harris créé à la
Comédie de l'Est. C’est là qu’il rencontre Cyril Pointurier avec qui il crée Helgeland d'après la
pièce d'Ibsen et Créanciers de Strindberg, joué aussi à la Comédie de l'Est. En 2012, il joue
dans Les boites mis en scène par Isabelle Cloarec et dans Vivarium S0E1 créé par Thierry
Simon, repris au Théâtre Girasole en juillet 2013 pour le Off d'Avignon.
Benjamin Kraatz
Benjamin Kraatz joue, enfant, sur la scène de divers théâtres. À
Carouge, on a pu le voir dans Pétersbourg de Manfred Karge d'après
Gogol et Nathan le Sage de Lessing monté par Hervé Loichemol. Au
Théâtre des Amandiers, à Nanterre, il travaille avec Jean-Louis
Martinelli et joue au Théâtre National de Bordeaux dans le Tartuffe de
Dominique Pitoiset. Il tourne avec Jean-Luc Godard, Jacqueline Veuve,
Coline Serreault, Frédéric Jardin, Laurent Nègre, etc. Au théâtre de
Carouge, il participe à Oedipe à Colone de Sophocle, puis joue dans
Le Misanthrope, suite et fin de Molière et Courteline, ainsi que dans Molière ou la cabale des
dévots. Récemment, il incarne Michel Servet dans Calvin - Genève en flammes et joue Carlo
dans Le citoyen de Denis Guénoun.
Virginia Heinen
Virginia Heinen a été formée à l’école de danse Folkwang d’Essen
en Allemagne. Avec Jean Cébron elle étudie le répertoire et la
composition et devient ensuite son assistante. Comme interprète
invitée elle danse pour Pina Bausch, Susanne Linke et Felix
Ruckert.
A son arrivée en France, elle est engagée par la compagnie Blanca
Li, puis danse avec Marilén Breucker, Luc Petton, Laura Simi, Damiano Foà, Laura Scozzi et
Renate Pook. En 2002, elle fonde en collaboration avec Enrico Tedde la compagnie Blicke,
qui a signé depuis une quinzaine de chorégraphies. En 2011, elle crée Chout sur la musique
homonyme de Sergje Prokofiev pour quatorze danseurs du Ballet de l’Opéra National du
Rhin, une commande de Bertrand d’At, directeur artistique du Ballet du Rhin.
Elle est interprète dans Saut de Vie (2012) de Enrico Tedde et du solo Nicht vergessen
(2013) de Brigitte Seth et Roser Montllò Guberna (compagnie Toujours après minuit). En
2012 elle mène le projet chorégraphique Schritte pour les élève comédiens de l’école
supérieure du Théâtre National de Strasbourg.
Pédagogue, elle est titulaire du Certificat d’Aptitude et enseigne la danse contemporaine
dans différentes structure d’enseignement professionnel en France et à l’étranger.
Philippe Mercier
Il est comédien depuis 1957, principalement à la Comédie de l’Ouest,
au Théâtre de Bourgogne et au Théâtre national de Strasbourg.
En 1972, il s’installe à Paris et travaille notamment avec Jorge Lavelli,
Jacques Seiler, Peter Brook, Christian Schiaretti, Guy Pierre Couleau
(Le neveu de Rameau de Denis Diderot, Le Baladin du Monde
Occidental de J. M. Synge, Regarde les Fils de l’Ulster marchant vers
la Somme de F. Mac Guinness, La Forêt d’Ostrovski, La chaise de
paille de Sue Glover, George Dandin de Molière, Sortie de piste d’après Anton Tchekhov, La
Fontaine aux saints et Les Noces du rétameur de J.M. Synge, Hiver de Zinnie Harris),
Philippe Berling, Michel Dubois, Guillaume Dujardin, et récemment avec Richard Brunel
(Casimir et Caroline d’Odön von Horvath), Guy Delamotte (Plus loin que loin de Zinnie
Harris), Arnaud Meunier (King de Vinaver), Carolina Pecheny (Une laborieuse entreprise
d’Hanokh Levin), Bernard Bloch (Nathan le Sage de Lessing), Edmunds Freiberg (Oncle
Vania d’Anton Tchekhov).
Nils Öhlund
Formé à l’ENSATT en 1990, il joue au théâtre sous la direction entre
autres de Thierry Atlan, Hubert Saint-Macary, Serge Noyelle, Fabian
Chappuis, Claude Yersin, et régulièrement avec Guy Pierre Couleau
(Le baladin du monde occidental de Synge, Regarde les Fils de l’Ulster
de F. Mac Guinness, Résister de G.-P. Couleau, Les justes de Camus,
Les Mains sales de Sartre) ou Anne-Laure Liégeois (Ça, Edouard II de
Marlowe, La Duchesse de Malfi de Webster). Plus récemment, il a joué
en 2012 à la CDE dans Nathan le Sage de Lessing mis en scène par
Bernard Bloch, puis dans Oncle Vania d’Anton Tchekhov mis en scène par Edmunds
Freibergs et enfin dans Le Schmürz de Boris Vian mis en scène par Pauline Ringeade. Il a
co-mis en scène et joué Le véritable ami de Goldoni au théâtre du Lucernaire et mis en
scène Une maison de poupées d’Ibsen au théâtre de l’Athénée Louis Jouvet. Il a tourné
dans plusieurs films pour la télévision avec entre autres Maurice Failvic, Alain Bonnot,
Thierry Binisti, Gérard Vergés, Fabrice Cazeneuve, Stéphane Kappes, Miguel Courtois, Alain
Wermus, Yves Rénier, Jérôme Boivin, Claudio Tonetti, Malik Chibane, et pour le cinéma
avec Sébastien Lifshitz, Lorraine Levy.
Stéphanie Pasquet
D'abord élève au Conservatoire national de région à Tours, elle
poursuit sa formation à l'Ecole nationale supérieure du TNS sous
la direction de Jean-Louis Martinelli.
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