la creativite comme outil pedagogique dans l`enseignement artistique

CEFEDEM Bretagne – Pays de la Loire
Mémoire
LA CREATIVITE COMME OUTIL
PEDAGOGIQUE DANS
L’ENSEIGNEMENT ARTISTIQUE
Nom : MERLETTE
Prénom : Julie
Diplôme d’Etat
Professeur de Musique
Spécialité : Piano
Formation Initiale
Promotion 2010-2012
Session Juin 2012
Référent : Aïda MOURADIAN
Qualité : Professeur de piano
1
SOMMAIRE
Avant-propos…………………………………………………………………..p. 4
Introduction……………………………………………………………………p. 5
I – LA CREATIVITE, QU’EST-CE QUE C’EST ?.......................................p. 6
(définition sous forme de questions « types »)
- Différence(s) entre créativité, inventivité, imagination, création,… ……......p. 6
- Est-ce que tout le monde est créatif ?..............................................................p. 7
- Comment mesurer la créativité ?.....................................................................p. 9
- Comment développer sa créativité ?…………………………………………p. 9
- Plusieurs types de créativité ?.........................................................................p. 10
II – INTERÊTS ET LIMITES………………………………………………p. 13
1. Intérêts……………………………………………………………..p. 13
2. Limites……………………………………………………………..p. 15
III – MISE EN PLACE DANS L’ENSEIGNEMENT ARTISTIQUE…...p. 18
1. Etat des lieux………………………………………………………p. 18
2. Mise en place………………………………………………………p. 19
Conclusion……………………………………………………………………p. 25
2
Je tiens à remercier grandement toutes les personnes m’ayant aidées
et soutenues dans la réalisation (« création ») de ce mémoire.
3
Avant-propos
Il me paraît important d’énoncer, dans un premier temps, les raisons qui
m’ont fait m’intéresser à ce sujet précis qu’est la créativité dans l’enseignement
artistique.
C’est suite à quelques sessions d’improvisations auxquelles j’ai participé que je
me suis réellement interrogée quant à ma capacité d’innovation, de création et,
plus globalement, quant à mes compétences créatives. Presque incapable de
proposer ne serait-ce qu’un bout d’une musique que j’aurais dû moi-même
composer sur le moment (improvisation), donc, ne dévoilant certainement pas mes
aptitudes instrumentales, j’en suis arrivée à la conclusion plutôt négative que
voici : « je n’ai pas de créativité ». Ce constat, beaucoup d’interprètes et surtout
beaucoup de personnes dans le monde se le font ou se laisse l’entendre dire.
Cependant, après une recherche plus fine et plus poussée de ma part concernant la
créativité d’un point de vue neuropsychologique, l’écueil consistant à dire qu’‘il y
a des personnes qui sont créatives comme d’autres qui ne le sont pas’ s’avère
infondé voire faux. En réalité, chaque personne est pourvue de créativité ; cette
dernière est plus ou moins stimulée selon les individus. Je me suis par la suite
intéressée aux bienfaits et aux divers intérêts qu’aurait l’introduction de la
créativité dans l’enseignement. N’y voyant que des avantages, j’ai moi-même pris
le parti d’en faire usage dans ma pédagogie et décidé d’en faire état dans ce
mémoire.
4
Introduction
Pendant son apprentissage de la musique, l’enfant est heureux de pouvoir
reproduire des morceaux entendus correspondant à son niveau. Il est rassurant, et
ceci dans tous les domaines, de s’apercevoir qu’à partir d’un certain travail on
arrive à développer des capacités : que ce soit jouer d’un instrument, réaliser des
peintures ou écrire un poème. Il serait décourageant de ne pas pouvoir, après des
semaines de travail, réaliser une chose avec les capacités durement apprises.
L’évolution musicale d’un élève ne peut pas être comparée à celle d’un autre
élève puisqu’elle dépend certes du professeur mais aussi et surtout de l’élève,
dans ce qu’il est et dans ce qu’il fait. L’apprentissage d’un instrument se limite,
pour la plupart des gens, à la capacité de reproduire une œuvre. Cependant,
apprendre à jouer d’un instrument passe surtout par son appropriation. Il faut que
la musique soit ressentie par l’élève. Aussi, dans les méthodes pédagogiques, on
retrouve le besoin d’apprendre à l’élève à s’approprier son instrument. On le
pousse à sentir ce qu’il joue et à nous faire comprendre ce qu’il ressent de par son
instrument. L’élève doit pour cela posséder un outil capable de lui permettre son
expression : c’est la créativité.
Mais au fond, qu’est-ce que la créativité ? Quel intérêt aurais-je (ainsi que les
autres enseignants) à l’intégrer au sein même des cours instrumentaux ? Et enfin,
de quelle manière pourrais-je l’introduire au cours ?
Je vais tenter de répondre, à travers ce mémoire, à ces trois interrogations suivant
trois grands chapitres qui leurs seront respectifs.
5
I – LA CREATIVITE, QU’EST-CE QUE C’EST ?
Selon Hameline, le terme même de ‘créativité’ est apparu dans les années
50 aux Etats-Unis, pendant la Seconde Guerre Mondiale. Des psychologues, dont
Joy P. Guilford, ayant conscience de l’importance des aptitudes intellectuelles
dont doivent disposer ‘leurs’ espions (espions américains) afin de recueillir des
informations ‘capitales’ (données scientifiques de l’ennemi concernant la bombe
atomique), ont mis en place tout une batterie de tests révélant ces dites aptitudes,
sélectionnant, de ce fait, les candidats. Dès lors, Guilford a pu définir deux types
d’intelligence :
- l’intelligence ‘convergente’ qui, essentiellement, comprend les choses en les
ramenant à un modèle déjà connu 1; donc relative à la déduction (QI)
- l’intelligence ‘divergente’ 1 qui tend à produire plusieurs associations, proposant
ainsi une multitude de solutions ; faisant donc appel à l’inventivité. Guilford
proposera un terme unique définissant cette intelligence : la créativité.
L’académicien Louis Armand a, par la suite, suggéré le mot ‘créativité’ à
l’Académie Française en 1970, le définissant, tel Guildford, comme synonyme
d’inventivité.
Différence(s) entre créativité, inventivité, imagination, création,…
Finalement, beaucoup de personnes, à l’heure actuelle, font l’amalgame entre
créativité, inventivité, imagination, improvisation (en théâtre, musique,…) et
création. Et c’est chose normal puisque ce sont des mots qui, somme toute, sont
relativement proches, faisant appel à des processus cognitifs. Il est tout de même
nécessaire de faire un point là-dessus.
A mon humble avis, je considère la création comme une résultante de l’invention,
création. L’imagination est un facteur favorisant, voire conditionnant la créativité.
Nous ne parlons pas ici d’imagination appliquée, qui souhaite répondre à des
1
Hameline, intervention du 16 Mars 96
6
problèmes concrets, ni d’imagination constructive, orientée vers des réalisations
concrètes, mais bien d’imagination créatrice, vers la création de quelque chose de
nouveau. Enfin, l’improvisation, c’est le moyen de stimuler, développer son
imaginaire, donc, sa créativité.
Inventivité et créativité sont des termes presque semblables.
‘Créativité : Capacité, pouvoir qu'a un individu de créer, c'est-à-dire d'imaginer
et de réaliser quelque chose de nouveau.’ 2
‘ Inventivité : Capacité d'invention, faculté de concevoir quelque chose de
nouveau. ’ 2
La différence réside donc dans le fait de concevoir quelque chose (pour ce qui est
de l’inventivité).
‘ Concevoir : Former le concept, l'idée générale ou non d'un objet et, par
extension, se représenter un objet par la pensée. ’ 2
En d’autres termes, l’inventivité s’arrête au stade même de la pensée. La créativité
dépasse cette étape en vue d’une réalisation quelle qu’elle soit.
Est-ce que tout le monde est créatif ?
Les premières questions que la plupart des personnes se posent lorsqu’on les met
face à tout sujet traitant de la créativité sont : Suis-je créative ? Est-ce que la
créativité est quelque chose d’inné, ou d’acquis ? Est-ce que les aptitudes
créatives sont les mêmes pour tous ?
La créativité est un sujet vaste, pour lequel on s’interroge beaucoup.
Effectivement, c’est à partir des années 30 que psychologues (et tout métier
touchant à la psychologie) et neuropsy/physiologistes se sont intéressés de près au
concept même de la pensée créatrice. Le neurophysiologiste américain Roger
Wolcott Ferry a ainsi pu déterminer l’hémisphère droit du cerveau comme zone
où la créativité s’activerait ; l’hémisphère gauche serait, quant à lui, le siège de la
rationalité. L’affaire s’avère être plus compliquée que cela. Des chercheurs
2
http://www.cnrtl.fr
7
suédois ont admis l’importance, quantitativement parlant, de réseaux et zones du
cerveau qui sont impliqués lors d’une quelconque activité créatrice. Aussi, la
créativité musicale nécessiterait des capacités sensorielles (écoute, émotions, …),
comme des capacités motrices (aptitudes à jouer d’un instrument, battre la
mesure, …) ou génératives. Il n’y a donc pas de zone du cerveau propre à
l’activité créatrice. Il semble tout de même que, lorsqu’il y a créativité, le cortex
préfrontal est stimulé dans sa globalité.
Tous ces chercheurs, s’étant intéressés de très près à la créativité dans ses aspects
psychologiques et physiologiques, sont en accord sur un point essentiel : la
créativité est une compétence propre à tous (donc est à acquérir). En d’autres
termes,
elle
connaissances,
demanderait,
une
pour
pratique
sa
sollicitation :
intensive,
des
de
facteurs
l’expérience,
des
environnementaux
favorables et une capacité importante d’implication pour les concernés.
‘ Il y a des preuves qu’une immersion profonde est nécessaire dans une discipline
avant de produire quelque chose d’une grande nouveauté ’ 3
‘ Toutes les preuves montrent que les véritables compétences n’apparaissent qu’à
l’aide d’une pratique intensive ’ 4
La créativité réfute, dans ce cas, toute théorie admettant les méthodes
d’enseignement par découverte (constructivisme) comme des méthodes favorisant
la créativité des élèves. Les méthodes d’apprentissage plus directes et plus
explicites ne seraient donc pas à bannir, ou, du moins, ne devraient pas être mises
de côté.
Même si je conçois pleinement le fait que certaines personnes naissent avec
davantage de faculté, de capacité dans des domaines précis (« génies »), j’ai
maintenant la confirmation que leur ‘don’ est mis en exergue de par un mode de
vie qui permet cette mise en exergue et/ou de par un intéressement certain quant à
la discipline dont il est question et/ou … Une personne n’ayant pas ces ‘dons’
pourrait alors, sans conteste, ‘rattraper son retard’ grâce à une implication et une
pratique soutenue.
3
R.W. WEISBERG : Creativity: Beyond the myth of genius, New York: Freeman, 1993
ANDERSON, REDER & SIMON : Applications and Misapplications of Cognitive Psychology to
Mathematics Education, Texas Educational Review, 2000, Summer.
4
8
Des recherches scientifiques plus récentes ont montré que la créativité était
directement dépendante de l’humeur.
Comment mesurer la créativité ?
Bien que la créativité soit un concept totalement abstrait, quelques psychologues
se sont appliqués à concevoir des tests destinés à évaluer la créativité de chaque
individu. Le premier d’entre eux est Guilford. Il s’est appuyé sur sa théorie de
pensée divergente pour proposer un ‘calcul’ du niveau de créativité des différentes
personnes. L’idée était, et est toujours, pour ces dernières, de trouver un
maximum de solutions à un objet donné (exemple : diverses fonctionnalités de
l’objet). Ellis Paul Torrance a réinvesti le modèle de Guilford dans son Test de
pensée créative (TTCT). Ce test a soulevé, par la suite, un questionnement : la
créativité, se limite-t-elle à la capacité de trouver le plus de résolutions possibles à
un problème, en un temps donné ? En réponse à cela, Torrance, a proposé un
deuxième test de créativité : la pensée intégrative. Le critère d’évaluation n’est pas
le même. Il s’agit, cette fois-ci, pour les personnes évaluées, de présenter une idée
‘finale’ à partir d’un mélange de divers éléments.
Pour ma part, je pense ce test très bien conçu, cependant, j’ai du mal à imaginer
une quelconque évaluation de ce terme si abstrait qu’est la créativité, sachant que,
finalement, elle est partout, dans notre quotidien (donner une nouvelle utilité à un
objet du quotidien, trouver une nouvelle manière de présenter un plat gustatif,
etc) ; donc est difficilement évaluable (subjectivité).
Comment développer sa créativité ?
Comme souligné plus haut dans le dossier, l’implication, l’engagement sont des
valeurs essentielles quant au bon développement de la créativité d’un individu.
Toujours selon les psychologues, ces valeurs sont possibles si l’individu en
question possède un ‘esprit dynamique’ et non, a contrario, ‘statique’ ; c'est-à-dire
si l’individu voit en l’erreur un moyen d’apprendre et pense que l’apprentissage se
fait continuellement (tout au long de sa vie) et assidument.
9
Plusieurs méthodes pour booster sa créativité sont proposées via les médias
(internet).
Plusieurs types de créativité ?
Diverses classifications de la créativité sont envisageables et ont été proposées.
On peut tout aussi bien définir la créativité et donc la répartir selon des enjeux,
des objectifs différents (créativité organisationnelle, créativité sociale, créativité
stratégique, …), comme l’organiser suivant le profil même de la personne
intéressée, de la manière dont cette dernière l’envisage, la conçoit, cette créativité
(quel type de créatif êtes-vous ? Imaginatif ? Novateur ? Chercheur ? Spontané ?).
M’intéressant à la créativité artistique en particulier, j’ai préféré imaginer, me
mettre dans la peau de chacune des personnes ayant trait à la création artistique
elle-même (cette fois-ci, création est le produit ‘fini’) ; à savoir, l’auteur, le
spectateur et l’interprète (s’il y en a un).
La créativité de l’auteur
En musique :
On oublie trop souvent le caractère abordable que peut revêtir le terme création
artistique. Chacun à son niveau peut prétendre à la faculté de création mais les
degrés de création sont alors très disparates et la créativité n’entre en jeu qu’à un
certain degré de connaissance. En effet, créer quelque chose est facile mais être
créatif afin de créer, non pas ce qui vient mais ce que l’on souhaite extérioriser,
requiert une maîtrise instrumentale effective.
Dans les autres domaines :
Il en est de même dans les autres domaines artistiques où le but n’est pas de créer
mais de créer quelque chose de précis, de réfléchi et de ressenti. Faire un trait sur
un papier n’est un acte créatif que s’il est mûrement réfléchi, qu’il représente un
sentiment, qu’il possède un sens profondément ancré chez l’artiste, même s’il est
incompris par son public.
La créativité du spectateur
Mais la créativité n’est pas que chez l’artiste mais aussi chez le spectateur de
l’œuvre, qui produit un sens à ce qu’il voit, sens qui lui est propre et évolutif dans
10
le temps. En effet, la créativité ne se résume pas à un objet que l’on peut créer,
mais une capacité à produire un imaginaire sur, ou à partir de faits concrets.
En musique :
Ecouter une œuvre musicale n’est pas un acte passif mais actif en ce sens que
l’interprétation qu’en donne l’instrumentiste doit encore être à son tour interprétée
par l’auditeur. Bien sûr, certains sentiments sont entrés dans les mœurs comme
identifiables immédiatement dans la musique ; on s’en sert d’ailleurs dans les
films afin de créer un suspense avec des intervalles dissonants, diminués et
augmentés. Cependant la créativité entre tout de même en compte dans la
compréhension globale du morceau.
Dans les autres domaines :
Il en va de même dans l’observation d’une peinture ou dans la lecture d’un livre.
La perception étant dépendante de la personnalité et du vécu, chaque spectateur
devrait être à même de donner son interprétation, sa visualisation propre de
l’œuvre.
La créativité de l’interprète
En musique :
Il est très rependu de croire pouvoir évaluer les capacités d’un pianiste ou autre
instrumentiste par l’évaluation de ses capacités techniques : dextérité, … Ce qui
fait d’un interprète un bon interprète, c’est la démonstration publique de sa
créativité. Le public actuel ne souhaite pas ressentir ce que le compositeur, ayant
vécu il y a plusieurs siècles (pour la plupart du temps) a voulu faire sentir, mais ce
que l’artiste présent veut lui donner. Les sentiments sont difficiles à partager. Le
compositeur a écrit sa partition en y laissant des annotations, des consignes à
respecter par les interprètes qui veulent jouer cette œuvre comme elle a été
imaginée, avec l’intention, le contexte qui l’a fait naître. Mais chacun peut aussi y
apporter sa flamme, ses envies, ses visions. Certains puristes, qui respectent
l’ensemble des consignes laissées, s’adonnent, eux aussi, sans le savoir, à
l’interprétation. Ils offrent à l’auditeur une version de l’œuvre qu’ils veulent
donner, leur façon de voir, de vouloir l’œuvre.
11
Dans les autres domaines :
Il en va de même en danse où une chorégraphie sera imprégnée dans un corps.
Chaque danseur a sa façon propre de se mouvoir, une vision propre de son corps
et de ses capacités.
Cette partie, consacrée à la compréhension globale de la créativité, n’est
certainement pas exhaustive dans le sens où elle ne traite que vaguement des
divers points énoncés ; le sujet étant tellement vaste. Cependant, elle m’a semblée
importante à coucher sur papier car elle permet d’éclairer toute personne (à
commencer par moi) souhaitant en savoir davantage sur la créativité et ses
questions qui lui sont inhérentes.
12
II – INTERÊTS ET LIMITES
1. Intérêts
Ce n’est qu’à la fin des années 60 que les psychopédagogues, et autres
personnalités s’étant intéressées de près au concept de la créativité, ont admis et
prôner l’utilité de l’utilisation de celle-ci à l’école. Les intérêts constatés sont
multiples.
Solliciter la créativité de l’enfant dans l’enseignement permet tout d’abord son
développement, son évolution personnelle (à l’enfant, bien entendu) ; et ceci, tant
sur le plan émotionnel que sur les plans intellectuel et social. L’objectif d’une
quelconque création (finalité éventuelle, mais qui a lieu d’être, de la créativité)
n’est pas la recherche du beau, ni la quête d’une richesse technique mais est un
pas de plus vers une performance d’expression et de don de soi. D’après la
pyramide de Maslow (ce dernier ne la voyait pas comme une pyramide mais
comme un empilement ‘hiérarchique’ des besoins), les besoins d’estime,
d’expression et d’accomplissement de soi sont les notions essentielles au bien être
et au bon développement psychique et culturel de l’enfant. Pour envisager ces
besoins, il est nécessaire, toujours selon Maslow, de les corréler aux autres
besoins, primordiaux : besoins psychiques, besoins de sécurité et besoins
d’appartenance ou « d’amour ».
13
Quand il crée, donc quand il fait appel à sa créativité, l’enfant fait sortir de lui une
œuvre qui lui est propre, qui le représente et que nul autre n’aurait été capable de
faire. Il met en exergue son identité, le caractère unique de son être, de son corps
et de sa personnalité. Grâce à la créativité, on montre à l’enfant qu’il peut donner
de lui dans toutes ses activités ; on lui demande son avis et ses propositions.
On lui permet ainsi d’entrer dans le monde où sa parole compte et n’est plus
estimée comme n’étant que celle d’un enfant dont l’expérience manque pour
prétendre avoir un avis. Chaque enfant, chaque être est unique et les moyens qu’il
a de s’exprimer et d’affirmer ce qu’il est, sa personnalité, se retrouvent dans le
milieu artistique. Sa créativité est sollicitée afin qu’il suive son propre chemin. Il
nous emmène dans son univers où il détient ses règles.
Autre approche concernant les bénéfices de l’introduction de la créativité, en lien
direct avec ce qui a été dit plus haut : l’enfant peut, par/en la créativité, trouver un
épanouissement personnel.
‘ La création, c'est sortir quelque chose de soi et se sentir néanmoins comblé. ’ 5
L’élève peut même, parfois, à travers son travail de création, véritablement se
révéler en tant qu’artiste et en tant qu’individu. Il y trouvera, de ce fait, une réelle
motivation et un enthousiasme certain quant à ce qu’il entreprend et quant à ce
qu’il souhaite produire. Son statut d’interprète se verra changé au profit du rôle
‘titre’ : acteur, créateur. L’image qu’il a de lui-même sera donc changée en
mieux ; sa confiance en lui sera, probablement révélée, voire décuplée.
‘ La créativité, c’est un état d’esprit, une attitude intérieure, une « veine d’or » ’ 6
Mais le travail de créativité chez l’enfant lui permet également de ne pas
s’ennuyer. On utilise la créativité contre la routine. En effet l’apprentissage par la
répétition a certes fait ses preuves. Un enfant en développement se questionne et
s’interroge sur le monde. Afin de ne pas rendre ce monde monotone en ne lui en
montrant qu’une facette, il semble essentiel de l’impliquer dans un processus
créatif.
5
6
Paul CARVEL : Mots de tête (p. 532), éd. Laetoli, 2002
Julia CAMERON : La veine d’or, Dangles, 1997
14
J’y vois un dernier avantage à l’utilisation de la créativité dans le domaine
artistique (enseignement) : de permettre à l’enfant de s’ouvrir sur l’Art en général,
lui proposer des outils nécessaires pour sa (Art) compréhension. Il forgera, de ce
fait, sa propre réflexion puis sa propre conception de ce qu’est l’Art.
2. Limites
Comme tout concept appliqué à l’enseignement (comme en général,
lorsque l’on a à faire à des individus), la créativité a ses limites.
Il existe tant de traits de caractère différents chez les individus qu’il est impossible
que le processus créatif soit convenable à tous, ou, du moins, soit accepté par tous.
Il existe effectivement des personnes qui sont totalement réfractaires au principe
et qui ne veulent pas en entendre parler. Ce dont elles ne se doutent probablement
pas, c’est qu’elles en font usage quotidiennement. Cette peur de la créativité, qui a
surtout lieu d’être chez les adultes et les adolescents, vient certainement du fait
que la nature humaine est ainsi faite : peur de la nouveauté, de la prise de risques,
de prendre du recul par rapport à sa vie (pour l’adulte essentiellement), vouloir
absolument rester dans les carcans des modèles existants et se limiter aux
croyances des aînés éprouvées (conformisme).
D’autres personnes sont plutôt hésitantes, plutôt que réfractaires, lorsqu’il s’agit
de faire appel à leur créativité. Pour ce qu’il leur concerne, il s’agit davantage
d’une peur du jugement d’autrui (peur du ridicule) que d’une peur de
« l’aventure ». Ces personnes là, très nombreuses (dont les adolescents), sont plus
dans « l’être » que dans « le faire », manquent cruellement de confiance en elles.
La négativité ainsi que le perfectionnisme sont d’autres obstacles à la créativité.
Cette dernière demandant un esprit dynamique de la part de ses « utilisateurs »
(les échecs permettent d’avancer, une acceptation d’apprendre continuellement),
l’état d’esprit des personnes négatives ou perfectionnistes va à l’encontre de cette
pensée ; ils seraient plus en proie à incarner l’esprit statique (une non-acceptation
de l’échec, la fatalité). Cependant, tout obstacle reste franchissable !
15
‘ Le perfectionniste a horreur du vide. ’ 7
Suite à ces trois différents constats, il se peut que les personnes concernées
refusent toute participation à une quelconque activité créatrice. C’est à nous,
enseignants, d’accepter cela, essayant tout de même de les solliciter plus ou
moins. Il faut relever le fait que ces dites personnes sont essentiellement des
adultes ou des pré-adultes. En d’autres termes, il est extrêmement rare que des
enfants ne soient pas créatifs (ils le sont car le stade de développement personnel
dans lequel ils sont inscrits est placé sous le signe de l’imagination ; imaginer est,
pour eux, un besoin constructif).
Créativité étant un processus cognitif, fatigue et stress sont d’autres freins à celleci.
Enfin, un dernier désavantage, et non des moindres, quant à l’introduction de la
créativité dans l’enseignement artistique, et plus précisément dans l’enseignement
musical (je parle en connaissance de cause) : la subjectivité du concept qui le rend
inévaluable. Effectivement, chaque enseignant de la musique s’inscrit, pour la
majorité des cas, dans une structure au sein de laquelle sont prévus des cadres
(évaluations de fin de cycle, par exemple). Ces cadres se veulent être les plus
objectifs possible. Le concept de créativité est, par nature, subjectif puisqu’il
dépend des conditions environnementales de l’individu, de son intéressement et
de son implication (à l’individu) au projet en question, … Aussi, la créativité d’un
élève ne peut s’intégrer comme critère d’évaluation lors d’une quelconque
évaluation. A contrario, il est possible, voire envisageable, intéressant et important
(point de vue personnel) de l’introduire dans les cours instrumentaux.
7
François EMMANUEL : La question humaine, éd. Stock, 2000
16
Comme pour la première partie, cette deuxième n’est certainement pas
complète dans le sens où ne fait état que des intérêts et des limites que j’y ai vu, à
la créativité.
Il est maintenant intéressant de connaître la manière dont je souhaite introduire la
créativité à l’enseignement artistique, aux vues de ce que je retiens d’elle
(caractère acquis, intérêt et limites d’une introduction, …). Connaissant davantage
le milieu musical que les autres domaines artistiques, il s’avèrera très
certainement, même si des recherches de ma part ont été effectuées, que la
troisième partie qui suit fera davantage référence au domaine artistique, plus
précisément à la pédagogie musicale (instrumentale).
17
III
–
MISE
EN
PLACE
DANS
L’ENSEIGNEMENT
ARTISTIQUE
1. Etat des lieux
‘ Favoriser les démarches d’invention ’ 8
‘ Le directeur - organise les études et les modalités de l’évaluation des élèves – il
suscite la réflexion et l’innovation pédagogique,
- définit les actions de diffusion et de création liées aux activités
d’enseignement et de sensibilisation, ’ 9
Même si les textes officiels font mention d’une volonté d’intégrer au cours
artistique toute activité liée au développement de l’inventivité de l’élève, donc,
quelque part, liée au développement de la créativité de l’élève (puisqu’inventivité
est défini comme étant le synonyme de créativité, cf plus haut dans le dossier), il est
encore rare, à l’heure actuelle, de voir les divers professeurs respecter à la lettre
ces propos (constatation personnelle). Il y certains enseignants qui s’appliquent
pleinement à faire de la créativité un véritable outil pédagogique comme il y en a
qui l’intègrent à leurs cours à petite dose. D’autres, encore, n’en font pas du tout
usage ; soit parce qu’ils n’en n’ont pas du tout l’envie, soit parce qu’ils ne se
sentent pas capables d’investir cette pratique (pratique inhabituelle voire
inconnue). Et pourtant, en réponse à cette dernière constatation, un célèbre dicton
dirait qu’on enseigne mieux ce qu’on ne connaît pas, ou, du moins, ce qu’on
connaît moins. Même si chaque professeur est maître de ce qu’il enseigne,
‘ L'homme honorable commence par appliquer ce qu'il veut enseigner ; ensuite il
enseigne. ’ 10
8
Schéma national d’orientation pédagogique De l’enseignement initial de la musique, avril 2008,
p. 2
9
Charte de l’enseignement artistique spécialisé en danse, musique et théâtre, Le mercredi 2
novembre, IV – Les responsabilités de l’équipe pédagogique
10
Proverbe de Confucius
18
je pense, pour ma part, que, comme dans tout enseignement quel qu’il soit, l’intégration
au cours artistique de la créativité comme une des méthodes de transmission, est
essentielle.
‘ L'enseignement devrait aboutir au développement de la personnalité, donc à une
créativité et c'est le contraire qui se passe. ’ 11
Les enseignants instrumentaux ne sont pas les seuls concernés par les textes
officiels ; le sont les professeurs de composition, d’écriture, d’improvisation,
d’analyse. [Les enseignants instrumentaux doivent être capables de toucher à ces
domaines cités.] Seulement, les conservatoires et autres institutions musicales
proposant un tel panel d’activités musicales sont très peu nombreux ; les cours
d’improvisation, en particulier, manquent énormément. Aussi, la créativité comme
outil pédagogique st très peu présente dans les cours, et, par extension, dans les
conservatoires.
Je me suis attardée davantage pour ce qui concerne le domaine artistique, mais
j’imagine le même constat dans toute autre structure d’enseignement artistique.
2. Mise en place
D’après Giglio, le plan d’étude de l’enseignement musical est composé de
quatre notions : la création, l’interprétation, la perception auditive et
l’improvisation. Dans ces quatre notions, les capacités de création ou créativité
sont favorisantes.
a) La création
Afin de créer une œuvre durable dans le temps, sa mise en mémoire, son écriture
est nécessaire. L’élève doit donc avoir acquis les bases musicales avant de
pouvoir s’adonner à la création. Les créations sont réfléchies, précises et
personnelles. Un enfant peut créer chez lui et proposer au sein d’un projet
(pédagogie de projet) son œuvre à un public. La création pure ne se déroule pas au
11
Yachar KEMAL : extrait d’un entretien avec Christian GIUDICELLI, Mars 1989
19
sein du cours de musique mais l’élève peut cependant demander de l’aide à son
enseignant s’il en a besoin. La création peut apporter un bien être à l’enfant en ce
sens qu’il n’est plus dirigé mais directif de sa propre route. Il prend l’initiative, il
pousse son œuvre et n’est pas attiré par elle. Les représentations publiques sont
essentielles dans le développement artistique du musicien puisqu’elles lui
permettent de se montrer, de montrer aux spectateurs ce qu’il est et ce qu’il
ressent. Son identité est complète puisqu’il est lui, l’enfant (la personne), mais
aussi lui, le musicien.
Mais alors comment l’intégrer dans l’enseignement ?
Que cela soit pendant un enseignement individuel ou collectif, le professeur a une
grande place à jouer dans la tentative créatrice de ses élèves. En effet si l’élève
prend son propre chemin, le professeur doit être là pour s’accorder avec lui du but
à atteindre, de la finalité. Un encadrement est en effet essentiel afin que l’élève ne
se perde pas dans les dérives de ses idées. L’enseignant donne les règles du jeu
lorsque son élève mène comme il l’entend sa propre partie.
Individuellement, on pourra proposer à l’élève des partitions ouvertes, telles que
Stripsody de Cathy BEBERIAN, éd. Peeters, 1966 (cf ci-dessous), ou 4’33 de John
CAGE, 1952.
20
Ces partitions font appel à l’imaginaire. Elles sont dépourvues de notes mais
pleine d’une musique individuelle et personnelle. Des consignes peuvent
également donner, sous forme de simples mots, des émotions à faire ressentir, des
ambiances que l’élève devra introduire à son œuvre. Les thèmes peuvent
également être soumis par d’autres élèves, sous la direction et la fédération de
l’enseignant.
« Explique-moi grâce à ton instrument comment tu ressens la pluie. »
Il n’y aura pas d’évaluation de la création, puisqu’un sentiment n’est pas
évaluable, mais le cheminement de l’élève sera plus ou moins clair et le
professeur pourra le guider et répondre à ses questions ; ainsi que l’aider à prendre
conscience de son œuvre et la faire exister.
b) L’interprétation
Qu’elle soit vocale ou instrumentale, elle permet la prise de conscience des
différences affectives entre les êtres. Outre le développement de la mémoire
utilisée usuellement dans l’éducation, Bruner (1996) insiste sur l’intention
d’extériorisation que l’interprétation apporte à l’élève. L’élève ne doit pas être
formaté mais doit rester libre de ses expressions. Les nuances qu’il apporte à
l’œuvre donnent un « plus », non pas à celle-ci, mais à l’image que l’élève se fait
d’elle. Nous ne parlons plus ici de créativité cognitive comme pour la création
(l’enfant crée quelque chose de nouveau) mais d’une créativité conative d’après
Guilford (1950) : c’est la volonté de modifier le monde ou la vision que les autres
ont de lui. Très utilisée dans la publicité, cette créativité est aussi présente et à
développer dans l’interprétation. Si l’évolution des capacités instrumentales de
l’enfant se fait beaucoup par le travail d’apprentissage d’une œuvre, c’est parce
qu’elle implique un apprentissage de compétences techniques utiles à l’élève,
autant dans ses interprétations futures que dans ses propres créations artistiques
futures. Mais le travail d’une œuvre passe, non seulement par l’acquisition d’une
technique instrumentale, mais aussi et surtout par son interprétation. Le public et
l’artiste apprécient l’œuvre, non pas pour ses performances ou ses difficultés
techniques, mais avant tout pour ce qu’elle nous fait ressentir. Nous retrouvons
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cette notion dans toute forme d’art puisque c’est en fait la finalité d’une œuvre :
être appréciée pour ce qu’elle inspire, pour ce qu’elle apporte.
Mais alors comment l’intégrer dans l’enseignement ?
Chaque enseignement s’appuie sur des connaissances et des exemples ou des
exercices. Il en va de même dans l’enseignement musical. La connaissance est
apportée à l’élève, en plus des cours de formation musicale, par l’étude des
partitions. Chaque élève découvre, au fur et à mesure, les techniques de jeu, les
visualise et doit se les approprier. Cette base lui servira de support dans les
œuvres qu’il jouera à l’avenir. Outre l’apprentissage que l’étude d’une œuvre
permet, l’élève s’exerce dans sa technique instrumentale par la répétition.
c) La perception auditive
La musique et l’art en général se révèlent toujours origines de sentiments, de
ressentiments. Si pour chacun les émotions ressenties sont différentes puisqu’elles
sont propres à chaque être, elles ne sont généralement pas très éloignées et leurs
différences résultent d’expériences personnelles. L’élève auditeur devra savoir et
comprendre ce qu’il ressent, analyser les causes de ces naissances sentimentales
afin de s’en imprégner. Il pourra, par la suite, s’en inspirer ou s’en détacher mais
cette compréhension des intentions de l’auteur comme des émotions transmises
par son œuvre aideront l’élève à ressentir le monde qui l’entoure.
Mais alors comment l’intégrer dans l’enseignement ?
C’est un travail fait quotidiennement par l’élève sans même qu’il ne s’en
aperçoive. En effet, que cela soit dans la rue ou chez lui, l’accès à la musique est
devenu omniprésent dans la vie des jeunes. Les nouvelles technologies permettent
l’accessibilité des morceaux et leur écoute partout et tout le temps. Le rôle du
professeur sera de l’en faire prendre conscience et de savoir l’exprimer. En
enseignement de groupe, il est intéressant que chaque élève puisse observer et
tenter de comprendre l’approche de son camarade. L’observateur dira ensuite ce
qu’il a comprit de l’œuvre, et l’élève pourra alors auto-évaluer sa capacité à
interpréter. Le professeur demandera ensuite aux élèves d’échanger leur rôles.
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d) L’improvisation
L’improvisation est un processus par lequel tout artiste passe pour produire une
œuvre spontanée. Il se sert alors de sa créativité de l’instant, du contexte de
l’instant, ainsi que de ses capacités techniques et de ses connaissances théoriques.
L’improvisation permet à l’élève de développer son écoute. Elle peut être libre
mais aussi présenter des règles à suivre, être dirigée.
Mais alors comment l’intégrer dans l’enseignement ?
L’enseignant pourra tout aussi bien demander à l’élève de se présenter à l’aide de
son instrument comme l’inciter à improviser grâce à des graphismes, des images,
des mots, des ressentis sensoriels, …
Les facteurs influençant la capacité de créativité sont nombreux :
personnalité, motivation, critères sociaux, influence parentale mais aussi la
pratique. L’enseignant peut appréhender son apprentissage par plusieurs de ces
paramètres : la pratique certes mais aussi la motivation. Le jeu est, semble tout, le
meilleur moyen, pour les enfants, d’envisager un apprentissage.
‘C’est en jouant, et peut-être seulement quand il joue, que l’enfant ou l’adulte est
capable de se montrer créatif. ’ 12
Il est important, pour le professeur, de concevoir une activité créatrice
propre à chaque élève, à sa personnalité. Aussi, celui-ci se devra d’être malléable
devant chaque profil créatif de ses élèves : un élève qui ne sait pas du tout être
créatif mais qui aimerait l’être, un autre qui est créatif mais qui ne souhaite pas
faire l’étalage de sa créativité en cours, etc.
12
D.W. WINICOTT : Jeu et réalité, Gallimard, 1975
23
En ce qui concerne la place de la créativité dans le cours, il n’y a pas
d’exemple type à suivre. Chaque enseignant est libre de concevoir ses cours au
gré de ses envies, mais surtout au gré des besoins des élèves. Pour ma part, je
pense que, ponctuer ses cours, et ce, de manière régulière et assidu, d’une pointe
de créativité est une très bonne chose. Trop de créativité tue la créativité !
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Conclusion
La créativité, comme tout autre outil pédagogique, a ses adeptes comme a ses
opposants ; libre pour chacun de se faire sa propre opinion la concernant.
Même si plusieurs enseignants ne se sentent pas à l’aise à l’idée de l’utiliser comme outil
pédagogique, elle est pourtant nécessaire. Le rôle du professeur est de proposer un
maximum d’outils pour permettre à l’élève de s’épanouir dans sa pratique artistique ; la
créativité est un de ces outils. L’enseignant veillera, tout de même à ne pas en abuser
pour ne pas partir dans ses dérives.
On pourrait, par la suite, s’interroger quant aux bienfaits de la créativité dans des
domaines autres qu’artistiques. Elle n’est, en effet, pas seulement liée à l’artistique.
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BIBLIOGRAPHIE
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2000, Summer
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mercredi 2 novembre, IV – Les responsabilités de l’équipe pédagogique
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1979
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- WEISBERG (R.W.) Creativity: Beyond the myth of genius, New York Freeman,
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