plan du cours d`histoire de l`art

Transcription

Li ce n ce 2 . H i s t o i r e d e l ’ a r t ( A rt s p l a s t i q u e s & De s i g n )
Premier semestre. AR11 CM17 - AR10 DM17
PLAN DU COURS D’HISTOIRE DE L'ART
CH.1. HENRI MATISSE (1869-1954). LA QUETE DU CHAMP COLORE
I. 1900 -19 04 : LA REIN TER PRET ATI ON DU NE O-I MPRESSI O NNIS ME
-rappel des principes du pointillisme.
*Mat iss e, Lux e, Calme e t Vol upté, 1904 -1 905
- juxtaposition de taches (tiret) et non de points colorés.
- composition très organisée (= la construction, l’ordonnance des formes, des lignes, des courbes)
- fonction des taches : retranscrire non pas le réel mais les effets invisibles de la lumière.
- usage du cerne : le halo rouge = matérialiser la chaleur.
Ruptures : éloignement du réalisme ( nuages réduits à des formes compactes, abstraites), de l’impressionnisme (la couleur
ne sert pas seulement à livrer une vision sensuelle de la réalité) et du pointillisme (la couleur ne sert pas seulement à
délivrer une vision scientifique de la réalité) = la couleur doit être utilisée en tant qu’exploration de différentes sensations
physiques et psychologiques.
II. 1905 -1 906 : LA Q UETE DE L’EX PRESSI O N PAR LA C OULE UR
-1905 : Salon d’automne, Paris : le scandale de la salle 7 (oeuvres de Derain, Vlaminck et Matisse)
*Mat iss e, La femm e a u C hap ea u, 190 5
-réception et facteurs du scandale (la question de la couleur locale)
-la naissance du «fauvisme»
-L’influence de Paul Gauguin sur Matisse (retour sur la trajectoire de Gauguin) :
*Gauguin, La Vision après le sermo n, 188 8
-la composition : 2 espaces, 2 mondes : réalité / imaginaire (= renverse les canons de l’art occidental, cf l’estampe
japonaise).
-l’usage de la couleur (fonction : symbolique et subjective ; rupture avec la règle de la vraisemblance et du ton local)
- la composition des personnages (visages, couleur, sectionnement des figures)
-jeux avec la perspective
= invention d’une véritable synthèse (forme, couleur, dessin) => le « Synthétisme »
*Mat iss e, Le bon heur de vi vre, 19 05- 190 6
(opposition avec Luxe, calme et volupté)
-traitement de la couleur (organise à elle seule l’espace)
-Manière de travailler la profondeur de l’espace (superposition verticale de 3 plans colorés)
-Rendu des personnages (figures dé-morphologisées, déstabilisation des repères spatiaux et identitaires)
III. 190 8-1 910 : L’ET UDE DU CH A MP C OL ORE
*Mat iss e, Les B aign euse s à l a tortu e, 190 8
-description et différences avec Le bonheur de vivre : l’usage du plan coloré est radicalisé
-composition par la couleur : 3 bandes superposées : vert, bleu, bleu-gris = terre, mer, ciel
- positions des corps des personnages => espace symbolique et métaphysique
-jeu entre le réel, le physique, le corps humain / l’espace infini, le cosmos, l’espace métaphysique ou religieux.
-La question de la représentation dans l’histoire de l'art : moyens et stratégies, entre imitation (recherche de la
ressemblance) et symbole.
*Mat iss e, La da nse, 1 909
-description et différences avec Les Baigneuses.
1°) personnages en mouvement => le découpage des champs colorés accorde plus d’importance à la rythmique de la
danse, par le tracé d’une courbe ondulatoire.
2°) ce rythme des corps => impression de flottement, décollement des corps vers l’infini de l’espace, effet de vertige de la
profondeur ; contraste des couleurs.
= confronter le spectateur avec le métaphysique, l’abstrait.
= la peinture permet certes de voir, mais aussi de sentir et de réfléchir. L’objet artistique ne vise pas simplement à faire
éprouver au spectateur un plaisir esthétique, il vise aussi à nous pousser à remettre en cause ce que nous voyons et
comment nous le voyons.
IV. 191 0-1 953 : L A N OTI O N DE DE C ORA TI F
Nouvelles stratégies plastiques visant à bouleverser les repères visuels et la perception du spectateur.
*Mat iss e, Nat ure morte à la corbeille d'orang es, 19 1 2
-rapports formels des motifs avec l’espace environnant
-jeux de juxtaposition des motifs floraux et des fruits
1
*Mat iss e, Figure dé corati ve s ur fond or neme ntal, 1 92 5-26
-confusion à travers la juxtaposition des motifs des différents plans, du sol et des murs.
*Mat iss e, La famille d u pei ntre, 19 11
-étalement uniforme de motifs sur le sol et les murs de la maison => jeu de renvois incessants entre le plan et la
profondeur.
= stratégie de composition, permettant la construction et la déconstruction de l’espace => perte du spectateur dans
l’espace de la toile puis dans l’espace réel.
-liens avec l’art persan
*Mat iss e, L'atelier rouge, 1911
-disparition du motif au profit de l’aplat de couleur rouge => effet absolu de planéité et confusion définitive entre le sol et
le mur.
-jeux (renversement ou déni) avec l’effet de perspective.
V. 1933 : APPR O CHE DE LA PEIN TURE A TR AVER S L’ESPA CE AR CHI TEC TU RAL
TRIDI ME NSI ON NEL
*Mat iss e, La Da nse, 19 32 -33
Recherches autour de la représentation de l’espace => intérêt pour la relation entre l’espace plan de la toile et l’espace
tridimensionnel qu’il s’agit soit de feindre, soit de nier => « Peinture architecturale ».
-1925, proposition de peinture murale pour la Fondation de Albert Barnes, à Philadelphie
-première tentative : 1°) croquis, 2°) réalisation à l’échelle de la toile monumentale, 3°) accrochage.
-deuxième méthode : travail direct sur l’espace mural à partir de larges bandes de papier, peintes et prédécoupées,
agencées pour configurer des formes.
= méthode intuitive, travail dans l’acte, prise en compte de la totalité de l’œuvre dans le temps et l’espace, en fonction du
déplacement du spectateur.
-conséquences sur la perception visuelle et physique du spectateur : passage d’une position frontale et statique à une
dynamique de vision en adhésion avec une dynamique du corps.
= concept de « Peinture architecturale » : la peinture devient tactile, phénoménologique et non plus optique.
CH.2. CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1957). L’EPURATION DES FORMES PAR LA MATIERE
I. LE TRAV AIL SU R LES PO RTR AITS
-éléments biographiques.
-la technique du modelage : le modelage, le moulage, le tirage.
*Brancusi, L ’orgueil, 1 905 (b ronze)
-représentation classique : technique et conventions.
-rôle du cou.
-influence de Rodin.
*Auguste R od in, La porte de l’e nfer, 1880 -1 953
-continuité avec la tradition : citations formelles.
-ruptures : stratégie de répétition, absence de narration, fragmentation anatomique, mouvement.
*Brancusi, Le So mmeil, 19 08 ( ma rb re)
-stratégie de fragmentation.
-fonctions : synecdoque, métaphore, symbole.
-technique de la taille directe (pierre), liens forme-technique, sujet-matériau, organique-minéral, mouvement.
-le travail sur la matière.
*Brancusi, Tête d ’e nfan t end ormi, 190 8 ( mar br e)
-travail sur la matière, simplification de la forme du visage, fragmentation radicale.
*Brancusi, L a m use e ndormie, 19 10 -191 7
-v1 (1910, marbre) : stylisation des formes, polissage du marbre, étirement des traits.
-v2 (1910, bronze) : nouvel usage de la technique du moulage, travail sur le polissage et la lumière, nouveau rapport au
spectateur.
-v3 (1917, marbre) : figuration de l’essence de la forme du visage, forme ovoïde, matérialisation de la chair.
= épuration des formes => liens charnel-spirituel.
*Brancusi , La s c ulpture pour les a veu gles, 19 20 ( ma r br e)
-dévisagéification, déstructuration, forme ovoïde.
-importance du titre, rapport au spectateur, recherche du contact physique et organique.
II. LE TRAV AIL SU R LE S OCLE
-rôle du socle : 1°) une base, 2°) Un espace de transition, 3°) passage entre l’espace quotidien et l’espace symbolique, 4°)
partie intégrante de la sculpture : fonction formelle et signifiante, moyen de jouer avec la forme et le matériau.
2
-description : 1°) superposition d’éléments ; 2°) formes très diverses (disques, cylindres, parallélépipèdes, formes ovoïdes,
roues) ; 3°) diversité des matériaux (bois, marbre blanc, béton, acier poli) = effets d’oppositions, de contrastes et de
ruptures.
*Brancusi , Le nou ve au né, 19 23 ( bronz e)
-ruptures formelles et matérielles ; dichotomies plan / volume, horizontal / vertical, forme cubique, forme cylindrique ;
fonction visuelle, motrice et symbolique.
III. LA SERIE DE L’ OISEA U
-articulation des préoccupations de B : la simplification formelle de la figure ; sa déclinaison en différents matériaux : pierre,
bronze, béton ; l’usage du socle, qui reprend le thème de la colonne, du chapiteau.
-la légende de la Maïastra.
*Brancusi, L a Maias tra, 19 12 ( br onze)
-oiseau / socle => oppositions bronze poli / pierre ; matériau rugueux / lisse ; opaque / réfléchissant.
-fonction du chapiteau.
-l’oiseau : forme unitaire, différents rythmes formels et visuels, 3 parties (fonction figuratives et motrice), qualité fluide et
immatérielle.
*Brancusi, L ’oisea u ja un e (ou L ’oise au d ’or), 19 19 ( br onze)
- stylisation du corps de l’oiseau et du socle, composition d’un rythme visuel qui part de la base, pour aller jusqu’au bec.
-complexification du socle : 2 partie géométriques, oppositions forme et matière, forme rhomboïdale.
-l’oiseau : matière, forme épurée et élancée (contraste avec le socle).
-rapport sensible espace terrestre / espace aérien.
*Brancusi , L’ois ea u da ns l’e spa ce, 19 23 (b ronze)
-forme allongée, réduction de la tête, du bec et de la queue, évasement de la forme.
-notion d’envol : «je n’ai cherché durant toute ma vie que l’essence du vol».
-notion de métamorphose : rejet du naturalisme, transformation en mouvement métaphysique : «métamorphose, la vie est
fermentation et doit se transformer pour rester vivante» = exprimer le devenir.
IV. LE TRAV AIL D ANS L’ES PA CE U RBA IN
-réalisation en 1937 d’un ensemble monumental commandé en 1935 par la ligue des femmes en Roumanie.
- à Tirgu Jiu, 3 sculptures disposées au sol sur un axe linéaire de 1,5 km : La porte du baiser, La table du silence, La colonne
sans fin.
-refus de la forme monolithique, et du discours idéologique => déambulation poétique dans la ville, axe linéaire.
*La Colo nne sa ns fin
-empilement de 16 modules géométriques, motif rhomboïdal (art populaire roumain).
-manière de travailler.
-stratégie de répétition, d’empilement de modules identiques => exprimer et visualiser l’infini, lien terre-ciel.
-rapports de proportion :
la base du rhombe, base carrée : 45 cm
le centre (partie bombée) : 2 fois la longueur de la base = 90 cm
la hauteur d’un rhombe : 4 fois la base du rhombe = 180 cm
la hauteur totale de la colonne, c'est-à-dire des 16 rhombes est de 180 x 16 = 28, 8 m.
-La colonne = escalier qui mène au ciel, «ce qui soutient la voûte du firmament».
-note sur la stratégie de répétition.
*La porte d u B aiser
-différentes sources d’inspiration.
-évolution,simplification du Baiser : épuration des formes, reprise synthétique et symbolique des éléments formels du
Baiser.
-rupture avec Rodin.
*La table d u silen ce
-répétition, superposition de formes sphériques et semi-sphériques.
-usage de formes abstraites.
-une expérience très originale du monument public.
CH.3. LE CUBISME A TRAVERS LES RECHERCHES DE PABLO PICASSO (1881-1973) ET DE GEORGES
BRAQUE (1882-1963).
Introduction sur les grandes avant-gardes
1° la notion de mouvement et de mouvement artistique.
2° la notion d’avant-garde et d’avant-garde artistique.
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I. L'HIST OIRE DE L A PE RSPE CTI VE
A. Antiqu ité : pe rsp ectiv a natura lis
B. Rena issanc e : p ers pect iva arti ficia lis
-Florence, 1415 : problématisation de la perspective par Filippo Brunelleschi (peintre, sculpteur, ingénieur et architecte) à
partir du dispositif de la tavoletta (planchette de bois).
-importance du point de vue.
-1435 : Leone Battista Alberti, Della Pittura : premier traité théorique de perspective, la « construzione legitima ».
-le point de fuite.
 la perspective = une construction de l’esprit et de l’œil, elle est artificielle.
 Le corps du spectateur est réduit à un œil, l’œil apparaît comme l’agent essentiel de la vision
 La perspective : un rapport culturel et social à l’espace et au monde.
II. LES DEMOISELLES D’AVI GN O N DE PIC ASSO ( HUILE S UR TOILE, 243,9 X 233, 7 C M)
Picasso déconstruit l’héritage pictural et s’interroge sur la question de la représentation et la position du spectateur.
=> études des stratégies de construction du tableau : influences et techniques.
A. Le thè me fé minin, un suj et clas si que
-Rapport à la prostitution, à la sexualité, au voyeurisme.
B. Le chaos et la qu estion du r egar d : l a p énét ratio n du s pectat eur dans l a toil e
-le chaos dans la forme et le contenu : rupture avec les exigences de l’illusionnisme et avec les exigences de l’art narratif.
-influences de Rembrandt, (Harmenszoon van Rijn) : La leçon d’anatomie du docteur Tulp, 1632 : un rapport frontal entre
personnage et spectateur, annulant toute histoire
-influence de Diego Velasquez, Les Ménines, 1656 : l’intégration du spectateur dans le tableau, en tant que sujet et
observateur.
-Picasso : provoquer une expérience de vision, centrée sur le spectateur – le spectateur doit reconstituer l’unité et l’espace
du tableau.
-affirmation radicale de la planéité du tableau.
C. L’organ isation rigou reus e du t ab leau et l e mo rce lle ment des personna ges
-lignes diagonales et verticales => organisent la dynamique du tableau.
-jeu de constructions colorées, Organisation des couleurs : la toile se décline de gauche à droite en trois pans colorés :
ocre, gris, bleu.
-morcellement progressif des personnages.
-distorsion et géométrisation des traits du visage (influence de Cézanne et de l’art primitif) :
 abolition de la perspective
 aplanissement radical des volumes
 multiplicité des angles de vue
= le spectateur est contraint d’établir lui-même les connexions entre les différentes composantes du tableau.
III. LES REC HER CHES CU BISTES
-terme «cubisme » inventé par le critique Louis Vauxcelles en 1908.
-caractéristiques du cubisme :
1°. absence de distinction entre le fond et la figure
2°. abolition de l’illusion de la profondeur
3°. décomposition des objets et de l’espace comme processus d’agrégation formelle
4°. superposition, juxtaposition de plusieurs points de vue.
-phases du cubisme :
le cubisme analytique : 1908-1913 / le cubisme synthétique : 1912-1920.
A. Le Cu bi sm e analyt iqu e
-méthode : un processus d’analyse et de déconstruction du réel et de l’espace, de décomposition de la figure réelle en une
multiplicité de facettes brisées. On part d’une figure identifiable pour finalement parvenir à une décomposition de la figure.
*Picas so, Fem me à l a m andoli ne, 1910
*Bra que, Les Usines d u Rio- Tinto à L'Est aq ue, 1 910
=> la penture devient de moins en moins lisible => seuil de l’abstraction.
4
B. Le Cubism e synthét iqu e
-méthode : on part de compositions abstraites pour finalement mener une réflexion sur les moyens de représenter et de
rendre identifiables les figures. Réintroduction de signes (lettres, mots) permettant d’établir des comparaisons entre
l’espace de la représentation et la réalité.
= passage d’une phase de destruction à une période de construction, de synthèse
*Picas so, L’afi cion ado, 19 12
-importance de la présence du langage : permet le travail de recomposition, d’identification du sujet.
-volonté d’ouvrir le médium pictural à des éléments quotidiens.
*Bra que , Co mpotier et cart es, 1912
-fiction / réalité du matériau.
-vers l’intégration dans le tableau des objets directement issus réel : le collage.
C. Les enjeu x p icturau x d e la pr ati que du coll age
la peinture devient collage : la peinture est remplacée par des matériaux hétéroclites, anodins, pauvres.
*Picas so, Violo n et C ompo tier, 1913
*Picas so, La Su ze ( verre et bo uteille), 19 12.
*Picas so, C haise ca nn elée, 191 2
= jeux sur les effets de texture, déni de la perspective.
*Picas so, La g uitare , 1912
= peindre avec de la sculpture, confusion entre le médium peinture et le médium sculpture.
-les définitions occidentales du réel, et de la figure sont des constructions historiques et culturelles.
- possibilité de se défaire de ces modes de construction, accès à de nouveaux modes de perception.
CH.4. LE FUTURISME ITALIEN. NAISSANCE DE L’AVANT-GARDE ET MODERNITE
I. LE MA NI FESTE D U FU TU RIS ME : IN TEN TIO NS E T C ON TEXTE
A. Les circonst ances de la pub licati on
B. Le mani fest e : p rogr am me et en jeux
1. Esthétique et critères : une esthétique de la vitesse
2. Le modèle : l’idéologie de la modernité industrielle
3. Stratégies et moyens : la violence et la provocation
4. L’anti-modèle : le passé
C. La constitut ion du grou pe
1. Des trajectoires croisées
2. Le manifeste technique de la Peinture futuriste
D. L’art de co mmuni que r
1. Le rapport au collectif
2. Le caractère individuel des démarches
II. LES APPLI CAT IO NS DES PRI N CI PES FUT URIS TE S
A. Re pré sent er l e mou ve ment et la v ites se
1. Cf. L’invention et les usages de la photographie
*Ead we ar d Muybri dge : capacité de photographier l’instant = observation des différentes phases du trot d’un cheval =
amélioration de la connaissance anatomique.
-1887 : publie Animal Locomotion, 780 planches (animaux et humains en mouvement).
*Etienne- Jules Mar ey : invente le fusil photographique : 12 images par seconde.
-1883 : invention de la chrono-photographie : fluidité du mouvement. Vers le cinéma.
2. La figuration : la ville en mouvement
*Um be rto B occioni, Visio n sim ulta née, 1 911
3. Représenter la décomposition du mouvement – les apports de la photographie
*Giaco mo B alla, Dy nami sme d ’u n c hien en lais se, 19 11
*Giaco mo B alla , Au tomobile e n plei ne c ourse, 1 913
4. Synthétiser le concept de vitesse : la dissolution de l’objet dans l’espace
*Giaco mo B alla, Ex pa nsio n dyn amiq ue + vites se, 191 3
5
*Giaco mo B alla, Vitesse abstr aite, 19 13
*Luigi Rus solo, Dyn amis me d’ une au tomobile, 1 912 -1 913
B. La questi on du r ej et des réf ér ences
1. La critique du passé, le rejet des références
2. Les influences post-impressionnistes et cubistes
*Giaco mo B alla, Vitesse abstr aite + bruit, 1 913 -14
*Gino Se ver ini, La nciers it aliens au galop, 1 915
*Um be rto B occioni, Nat ure mort e à la b outeille, 1 91 2
C. La scul ptur e futur iste
-Manifeste technique de la sculpture futuriste : Umberto Boccioni, 1912 .
*Um be rto Boccioni, Forme s u niq ues d ans la c onti nuit é de l’esp ace, 191 3, b ronze
III. LA SERA TA FU TUR ISTE : MELA NGER L’ ART E T LA VIE
A. La se rata : for me et intenti ons
B. Les liens entr e la machin e et l a mus i que
-Manifeste de la musique futuriste, L’Art des Bruits : Luigi Russolo, 1913.
C. Les liens entr e la machin e et le cor ps
-Manifeste de déclamation dynamique et synoptique : Giacomo Balla, 1914.
«gesticulez géométriquement, d’une manière topologique, comme un dessinateur créant synthétiquement en plein ciel des cubes,
des cônes, des spirales et des ellipses.»
*Giaco mo B alla, L a M ac chi na tipografi ca, 1 914
CH.5. MARCEL DUCHAMP (1887-1968). LA MODIFICATION DU STATUT DE L’ARTISTE, DE L’ŒUVRE
ET DU SPECTATEUR
I. LE READ Y MADE : UNE MANIE RE DE QUEST IO NNER LE STA TUT DE L’AR T
A. Des pr em ièr es in fluenc es à la crit iqu e des cont e mpo rains
-découvre l’impressionnisme, le post-impressionnisme et les Fauves : * De u x n us, 19 10
-La critique du cubisme et du futurisme : *Nu de sce nda nt l’ escalier, 19 12
= rejet du statique au profit du cinétisme, référence à Muybridge et au futurisme.
= représenter un corps ambigu : substance organique et procédé mécanique de représentation, établir des liens entre le
corps industriel et le corps physique.
B. 191 3 : la na issanc e du rea dy -ma de
= « déjà fait », manufacturé, industrialisé
*Roue de Bicy clette, 191 3 : un acte minimal de création. Un acte performatif qui montre le pouvoir des instance de
légitimité de l’oeuvre : l’artiste, le musée et les critiques.
1. Le questionnement du statut de l’artiste
-critique des notions de génie créateur, d’esthétique, d’objet unique et original, de signature : * Urinoir, 19 17
-volonté de prendre en compte la culture industrielle : objets fabriqués en série, quotidien, photographie.
2. Le questionnement du statut du musée et du marché de l’art
-critique du musée comme temple, lieu de croyance, d’exclusion et de transaction économique.
C. Strat égi es e t d éve lop p em ents de l a crit iqu e d e l’ artist e et de l’ex pos ition
1. Les usages du langage
*Rrose Séla vy. = Eros (L’amour), c’est la vie.
= contester le statut de l’artiste (en refusant le nom propre) masculin ( par le travestissement).
= insuffler une dimension érotique et sexuelle dans l’exhibition de l’œuvre.
«produire à travers le langage un occulisme de précision» = le mot et ce l’image sont toujours ancrés dans un rapport au
corps, il sont incarnés
« c’est le spectateur qui fait l’œuvre » : Invitation au lecteur à construire le sens du récit, liberté, ouverture de l’œuvre.
2. La subversion des principes de l’exposition
*La boîte valise, 19 35 -41
Musée portatif, plusieurs exemplaires : reproductibilité de l’œuvre, gestion par l’artiste de l’exposition.
6
*Exp osition à New York : «Premiers p apiers d u s urréa lisme», 1 942
= fils de coton venant saturer l’espace et empêcher la circulation du public, troubler la vision clairvoyante des œuvres.
Travail d’artiste critique : rendre invisible ce qui est donné à voir.
= aboutir à une pulsion du voir = déconstruire l’œil pur et contemplatif, vers un œil incarné et critique.
*Prière de touc her, 194 5
Volonté d’inviter le spectateur à avoir un rapport corporel à l’œuvre.
II. LA PULSI ON DU VO IR : PO UR UNE VISI ON IN CAR NEE
A. Le Gr and ver re - 19 15 à 192 2 (1, 76 x 2,72 m)
*Le Grand verre, la mariée mis e à nue par se s célib at aires, mê me
1. « ouvrir la peinture sur le monde » : l’intégrer au monde réel et faire pénétrer le spectateur dans l’image
-techniques multiples.
-maîtrise et retournement des données de la peinture : transparence : prise en compte de l’espace réel.
2. Proposer un monde poétique, abstrait, allégorique, une histoire à construire par le spectateur
Partie inférieure : un monde de machines : les célibataires (moules mâlics) et le mécanisme sexuel (a broyeuse de
chocolat) : gaz.
Partie supérieure : un monde abstrait : la mariée (voie lactée, univers, souffle).
Métaphore de l’univers, de la vie, du souffle, du vent. Le plaisir et la parole. Le regard.
= Interactions : biologique / mécanique ; réel / allégorique, pictural / photographique pour bouleverser la vision convenue
du spectateur devant un tableau et motiver un regard différent sur le corps.
B. Les pet its o bj ets é roti ques ( pour cr éer un e vis io n incarnée )
*Rotoreliefs
= disque optique dessinés à l’encre, soumis à un mouvement rotatif produisant un rythme pulsatif.
*Anemic cin éma
Combinaison de roto-reliefs avec du texte : phrases, jeu de mots, même principe.
*Mo na Lisa, 192 1
moustache, LHOOQ = un ready-made rectifié ; rapport au corps.
III. L’EMPREI NTE D U C OR PS : U NE TE CH NI QUE P OU R P IEGER LE S PE CTA TEUR
A. Le gain age
*Eta nt Do nnés : 1 . la ch ute d ’ea u ; 2 . le g az d’ éclaira ge, 1 946 -19 66
= une installation dans le musée : porte et trou : = souligner le statut de voyeur du spectateur.
-corps féminin nu, mort + lampe de pétrole.
= un mannequin en plastique recouvert d’une couche de cuir = un épiderme = mouler le corps par la peau.
-Procédure d’empreinte dans la lampe à gaz : mouler la lumière, forme phallique.
-notion d’ob-scénité : qui sort de la scène, = stratégie de réel pour annuler l’attitude de contemplation.
= une œuvre qui prend au piège le voyeur.
B. L’em pr eint e
*Not a s hoe, 1 950 , (cf trouver «chaussure à son pied » = l’amour / ici le sexe !)
= un moulage de sexe féminin = renverser la forme, réaliser une contre forme = renverser le sexe.
*Feuille de vig ne fem elle, 195 0
-renverser les mots, renverser la forme, les lieux de la chair, et les identités : retourner les sexes.
C. Le moulag e
*With my to ng ue in my c heek, 195 9
2 procédures : le dessin, le moulage en plâtre.
= Essayer de tirer le dessin vers l’empreinte (ce qui définit l’origine de la peinture = travail sur l’impression de l’ombre du
corps sur une surface).
= pas opposition entre 2 savoir-faire, = faire adhérer le moulage et le dessin. Le dessin se donne à voir comme un relevé
d’ombres qui est matérialisée par la joue, par un lieu du corps moulé. Un tirage précis de la joue.
CH.6. DADA. ENTRE SUBVERSION DU REEL ET CRITIQUE POLITIQUE
Dadaïsme, dada : cheval, jouet (dimension ludique) ; cheval de Troie (danger) ; au revoir (internationalisme).
Terme créé par Hugo Ball et Richard Huelsenbeck.
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I. DADA A ZUR IC H : LE TR AVAIL S UR LES MOT S ET LE LAN GAGE
A. 1916, L e ca bar et Volt air e : un li eu d’i m prov isat io ns sonores
Hugo Ball : «Cabaret voltaire. S’est formé sous ce nom un groupe de jeunes artistes et écrivains dont l’objectif est de créer un
centre de divertissement artistique. L’idée de ce cabaret est d’accueillir des artistes qui donneront des spectacles musicaux et des
conférences lors de rencontres quotidiennes. Les jeunes artistes zurichois, indépendamment de leurs orientations esthétiques, sont
invités à venir présenter leurs suggestions et leurs contributions de toutes sortes».
= Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Tristan Tzara, Hans Arp.
=lieu d’improvisations où langage, corps et objets vont se rencontrer, s’entrechoquer, pour donner naissance à des
discours, des poèmes basés sur la notion d’absurde.
B. Mala xe r le langa ge et le s mot s
-Tzara : réduire la phrase signifiante (la syntaxe) à de simples mots signifiants puis à la lettre et au son.
-Hans Arp, Contexte : «Dada cherchait à remplacer le non-sens logique des hommes d’aujourd'hui par de l’insensé illogique.
C’est pourquoi nous tapions de toutes nos forces sur le gros tambour dada. Tandis que grondait le lointain tonnerre, nous collions,
nous récitions, nous cherchions un art élémentaire qui devait sauver les hommes de la folie furieuse de ces temps».
= indépendance et vigilance contre toute forme d’autoritarisme.
C. Po èm e sonor e et co lla ge
-déclinaison visuelle du poème sonore.
-refus de tout idéalisme de perfection et de pureté, volonté d’échanges, de mélanges, d’associations et de confrontations.
II. DADA A BE RLIN : LE TRAV AIL S UR LES OB JETS P OUR U NE OE UVRE D’AR T T OTALE
A. Le context e de l a r épu bli qu e d e W ei mar
-fin 1917 : fermeture du cabaret, migration à Berlin, politisation du mouvement.
-club dada, avec aussi : George Grosz, Raul Hausmann et John Heartfield.
« L’art que nous voulons n’est ni prolétarien, ni bourgeois. le prolétariat est un état qui doit être dépassé comme la bourgeoisie.
Le communisme est aujourd'hui une cause déjà aussi bourgeoise que le socialisme majoritaire. Ce que nous préparons au
contraire, c’est une œuvre d’art totale qui se propulse au-dessus de toutes les affiches publicitaires de la dictature communiste.»
B. La « Pr em ièr e fo ir e inte rnationa le D ada », 2 4 jui n 1920 : de nouv el les s trat égi es d’ex pos ition
-organisée à la galerie du docteur Buchard par George Grosz, Raul Hausmann et John Heartfield.
-affiches, tracts, photomontages : stratégies :
1. Saturer l’espace d’exposition
exiguïté, profusion, bruits : renversement de l’idéologie de l’espace muséal.
2. Brouiller la perception du spectateur : e sens de la lecture, le sens de l’image.
-activer et agiter le spectateur.
3. Récréer l’espace de la rue
-contre le musée, volonté de mélanger art et vie : « Dada est le contraire de l’inexpérience de la vie ».
C. Cont re l a scul pture : l’ob jet da da
-objets issus du réel pour critique les conventions artistiques, sociales et politiques.
*John Hea rtfi el d, L’ar ch an ge pru ssien, 191 9
« Pour comprendre cette œuvre d’art, il faudra quotidiennement faire des exercices physiques ;a raison de 12h par jour sur le
terrain militaire de Tempelhof.»
*Raoul Haus mann, T ête mé ca niq ue, «l’ Esprit de notre temps», 191 9.
« Depuis longtemps, j’avais découvert que les gens n’ont pas de caractère et que leur visage n’était qu’une image façonnée par le
coiffeur. La conscience des hommes n’est faite que des accessoires que l’on colle dessus : il n’est en réalité qu’un mannequin de
coiffeur bien arrangé par de jolies boucles de cheveux. »
*Johannes Baa de r, Ober Dad a, Plas to-dio-dada-ra ma , (Gr and eur et décl in de l’All em agne ou l’his toir e
fantast iqu e d e Sup er - dada),1 920
-critique du monument.
«Instructions pour la contemplation» : parodie des hiérarchies sociales et esthétiques.
-1er étage : la préparation de l’ober dada (l’homme)
-2ème étage : épreuve métaphysique
-3ème étage : initiation esthétique
-4ème étage : guerre mondiale
-5ème étage : révolution mondiale
Très décrié : fou, déséquilibré
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III. DE N O UVELLES STR ATEG IES PI CT UR ALES : L’I NVEN TI ON DU PH OT O MO NTA GE
A. Le ta ble au Da da : l e coll age
*Raoul Haus mann, M ax Rue st, 19 19
= une critique de la figure humaine et du portrait classique.
*Raoul Haus mann, My no na, 1 919
-usage des lettres, de la typographie comme éléments formels.
*Raoul Haus mann, Le criti que d ’art, 1 919 -20
-dimension critique, parodie.
*Raoul H ausm ann, ABC D, 1923-24
-vers le photomontage.
« Un jour, la photographie supplantera et remplacera l’art pictural».
= sera découpée et détournée.
idée du photomontage : faire un usage particulier de la photographie.
B. John He art fie ld: « le monteu r d ad a »
1. Photomontage et graphisme
*Hea rtfi el d, Jo urn al Nou velle Jeu nes se, mai 19 172. L’enjeu politique et idéologique du photomontage
- contexte : développement des mass médias, instrumentalisation par la propagande nazie.
*Hea rtfi el d, Di x a ns après, le s pères et les fils, 19 24
*Hea rtfi el d, La m ain a 5 doigt s, 192 8
*Hea rtfi el d, « Prot égez l’union sovi éti que. Man if este z le pre mi er août cont re l a gue rre im péria list e et
le dange r d e l a gue rre », 192 9
*Hea rtfi el d, C ’est ainsi que l ’on gag ne de s dollars, 1 9 31
*Hea rtfi el d, Le co ngrès d e crise d u p arti soci al-démo crate, 1 931* Hea rtf iel d, La g uerre et le s c ada vres, le
dernier exploit d es ric hes, 19 32.
*Hea rtfi el d, Adolp he le s urhom me, a vale de l ’or et cr ac he du toc, 1 932* Hea rtf iel d, La signific ation du
salut hitlérien : des millio ns so nt derrière moi, 1932* Hear tfi el d, Les so utie ns de la socié té : Tou t est
parfaiteme nt e n ordre, 19 33
*Hea rtfi el d, «Il s ass assin ent nos frè res ! ». Tract du PC all em and, 1 933* He artf ie ld, La d evis e du R eich
: le sa ng et le f er, 1934* He artf ie ld, La liberté comb a t dans leurs ra ngs , 193 6
*Hea rtfi el d, Voilà le sal ut q u’ils app ortent, 19383. les apports du photomontages
*Hea rtfi el d, Plus j amai s!, 19 60
-l’image n’est pas réservée à un espace clos.
-ne diffuse pas une idéologie, ouverture du discours.
-travaille à l’intérieur des codes de production de l’image.
9

plan du cours d`histoire de l`art

Transcription

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