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ROMAN CONTEMPORAIN ET IDENTITÉ CULTURELLE EN AMÉRIQUE DU NORD
CONTEMPORARY FICTION AND CULTURAL IDENTITY IN NORTH AMERICA
EST LE TREIZIÈME TITRE DE LA COLLECTION « LITTÉRATURE(S) »
DIRIGÉE PAR GUY CHAMPAGNE
LES AUTEURS
Hans Bertens
Julia Bettinotti
Fabienne Bradu
John G. Cawelti
Jean-François Chassay
Jean-François Côté
Theo D’haen
Hub. Hermans
A. Robert Lee
Jaap Lintvelt
Beatriz Mariscal
Janet M. Paterson
Catherine Raffi-Béroud
Richard Saint-Gelais
Denis Saint-Jacques
David Seed
Guillermo Sheridan
H. Nigel Thomas
Hilligje van ’t Land
W.M. Verhoeven
Publié sous la direction de/Edited by
Jaap Lintvelt, Richard Saint-Gelais,
W. M. Verhoeven et Catherine Raffi-Béroud
Roman contemporain et identité culturelle
en Amérique du Nord
Contemporary Fiction and Cultural Identity
in North America
Éditions Nota bene
Nous remercions le Conseil des Arts du Canada
de l’aide accordée à notre programme de publication.
Notre programme éditorial est également subventionné
par la Société de développement des entreprises culturelles (SODEC).
Les auteures, les auteurs et l’éditeur tiennent à remercier le Centre de recherche
en littérature québécoise (CRELIQ) pour sa contribution à la préparation
et à l’édition du présent ouvrage.
© Les Éditions Nota bene, 1998
ISBN : 2-921053-84-5
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INTRODUCTION
QUESTIONS ET RÉFLEXIONS SUR LA NORD-AMÉRICANITÉ
L’analyse de la représentation de l’identité culturelle dans le roman
nord-américain depuis 1960, voilà le défi relevé dans le présent ouvrage,
qui rassemble les communications d’un colloque tenu à Groningue (PaysBas) et organisé conjointement par l’Université de Groningue (Centre
d’études canadiennes, American Studies Programme, Centre d’études
mexicaines) et le Centre de recherche en littérature québécoise de l’Université Laval1. Sous le titre en apparence rassurant se cachent des
questions délicates. Les premières qui viennent à l’esprit tiennent peutêtre au curieux emploi du singulier de son intitulé. Y aurait-il donc une
identité culturelle nord-américaine qui ne connaîtrait qu’une représentation – ou des représentations convergentes malgré leurs différences ?
Convenons qu’il est difficile de répondre par l’affirmative. Le simple fait
de rassembler des études portant sur les États-Unis, le Mexique, le
Canada et le Québec signale déjà l’hétérogénéité des dynamiques
sociales, des histoires, des langues, autrement dit, des cultures réunies
sous la bannière foncièrement équivoque de la « nord-américanité ». Rien
d’étonnant à ce qu’elle devienne l’enjeu des réflexions proposées aux
lecteurs. Existerait-il une identité nord-américaine qui transcenderait tant
les frontières traditionnelles « nationales », que les différences ethniques,
sexuelles, communautaires, voire individuelles ? Y a-t-il autant de
« nord-américanités » que de communautés identifiables ? L’effritement
de ces communautés serait-il l’indice d’une dissolution accélérée de
l’identité « nord-américaine » ? La nord-américanité résiderait-elle au
contraire dans une certaine manière, sinon de subsumer cet éclatement,
1. Dans le même cadre de collaboration, ont été publiés deux autres colloques Le roman québécois depuis 1960. Méthodes et analyses (Milot et Lintvelt,
1992) et en collaboration avec le CELAT, Culture et colonisation en Amérique du
Nord : Canada, États-Unis, Mexique/Culture and Colonization in North America : Canada, United States, Mexico (Lintvelt, Ouellet et Hermans, 1994).
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ROMAN CONTEMPORAIN ET IDENTITÉ CULTURELLE
du moins de composer avec lui ? À ces questions s’ajoutent celles qui ont
trait aux représentations et à leur statut. Ne feraient-elles que rendre
compte d’une identité déjà constituée, indépendamment de ses
représentations d’une façon plus ou moins médiatisée ou ironique ? Dans
quelle mesure ces dernières jouent-elles un rôle constitutif vis-à-vis cette
identité ? Que penser alors du caractère subversif de certaines représentations qui remettent en cause les représentations instituées ou bien
qui s’affichent ouvertement comme des fictions, récusant dès lors tout
lien univoque avec une réalité empirique ou culturelle préalable ?
Les textes qu’on lira ici constituent autant de réponses, parfois
conjecturales, parfois partielles, à ces questions. N’oublions pas que
l’identité est affaire, aussi, de questionnement ; dans leur diversité, les
propositions ici avancées nous en apprennent peut-être davantage que ne
le ferait un consensus illusoire. Chercher à tout prix un tel consensus
serait non seulement utopique mais aussi réducteur. Ces quelques pages
d’introduction ne visent donc pas une impossible synthèse mais veulent
suggérer quelques pistes de réflexion.
Certains textes affrontent une question essentielle et ardue : comment
définir cette « nord-américanité » dont on entend examiner ici les représentations ? Cette question ne peut recevoir une réponse simple,
définitive ; elle invite à la prudence, comme le rappellent les remarques
précautionneuses formulées naguère par Jean-François Chassay :
« “L’américanité” se manifesterait d’abord comme un symptôme, celui
qui permet éventuellement de révéler le lieu d’où l’on parle, de donner
sens à l’espace culturel, comme s’il fallait toujours le définir et prouver
son existence » (1995 : 18). De ce propos, retenons son insistance sur le
caractère spéculatif et récursif de l’américanité : celle-ci ne serait pas tant
une entité existant en soi qu’un projet toujours repris et transformé, à
travers un discours sur l’américanité qui en même temps produirait ce
dont il parle, à la façon de ce qu’on nomme un performatif 2 en
pragmatique. Un tel discours peut être journalistique, romanesque (ce qui
d’évidence pose des problèmes particuliers), essayistique ou théorique, et
en ce sens les textes ici réunis contribuent à leur manière à la formation
incessante de cette idée d’américanité. Il se trouve que le roman contemporain a fortement souligné son caractère récursif ou autoréférentiel, que
ce soit Le désert mauve de Nicole Brossard (Janet Paterson), Palinure de
2. Dans le même ordre d’idées, Jean-François Côté souligne ici même que la
« localisation » sur le continent nord-américain constitue, malgré ses sens multiples et même contradictoires, « l’enjeu significatif d’une possible définition de
l’identité nord-américaine, dont l’absence justifie précisément les tentatives de
figuration qui la prennent pour objet » (p. 101).
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INTRODUCTION
Mexico de Fernando del Paso (Hub. Hermans) ou les divers romans relevant du « postmoderne ethnique » (Robert Lee). Le même effet est produit par l’importance accordée aux livres et à la littérature dans Le temps
des Galarneau de Jacques Godbout (Hilligje van ’t Land) ou dans les
romans de Jacques Poulin (Jaap Lintvelt). Cela conduit à la question de
la postmodernité, sur laquelle Hans Bertens et Theo D’haen proposent
des réflexions générales. Cela amène aussi à se demander s’il n’existerait
pas une modalité spécifiquement américaine de la métafiction, différente
des variantes européennes en ce qu’elle tenterait de se justifier à travers
la réalité elle-même (Richard Saint-Gelais) : une réalité américaine souvent comparée à l’utopie et qui serait ressentie davantage comme projet
que comme donné.
La citation tirée de l’ouvrage de Chassay ouvre une autre piste de réflexion : si l’américanité est liée au « lieu d’où l’on parle », cela conduit –
toujours en termes pragmatiques – à distinguer représentation et contexte
d’énonciation. Certes, si les œuvres étudiées s’ancrent dans l’un ou
l’autre des contextes socioculturels dont la mosaïque mobile compose
l’Amérique du Nord, cela n’autorise pas pour autant à supposer à priori
que les romans écrits dans l’espace nord-américain débouchent forcément
sur une représentation de cet espace, géographique ou culturel. Aussi la
piste de l’énonciation peut-elle sembler plus fructueuse : dans cette
perspective pragmatique et sociologique, il s’agirait de se demander si les
textes ne portent pas la trace de ce « lieu d’où l’on parle », lieu qui est lui
aussi géographique, culturel et social. Il ne faut cependant pas voir dans
l’énonciation un sésame qui permettrait d’atteindre la vérité des textes :
médiations et glissements divers font que l’analyse ne peut reposer sur le
simple constat de marques énonciatives univoques, comme les romans
polyphoniques le mettent en évidence. Le discours fictionnel dans son
ensemble met d’ailleurs en jeu une fracture énonciative qui complique les
tentatives de rabattre ses représentés sur une réalité préexistante.
La représentation de l’américanité n’est pas non plus limpide ni immédiatement interprétable. En l’analysant, on ne peut éviter de se demander quel sens il faut attribuer à des représentations qui peuvent prétendre
au réalisme ou au contraire à sa « déconstruction », qui peuvent avoir une
valeur critique (par rapport à la représentation critique dominante) ou se
contenter de rejoindre, fantasmatiquement, une « américanité » plus ou
moins idéalisée3. De même, il faut s’interroger sur la visée des diverses
3. Comme le dit Benoît Melançon, « la multiplication des signes empruntés
à la culture américaine, loin de fonder un imaginaire québécois américain, n’est
peut-être qu’une façon, guère nouvelle, de subir l’américanisation culturelle »
(1990 : 71-72).
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revendications d’américanité : à qui s’adresse-t-on et que veut-on faire
lorsqu’on se proclame (ou s’autoproclame) américain ? La question ne se
pose évidemment pas dans les mêmes termes si cette revendication émane
d’un Américain « mâle et anglo-saxon », ou d’un membre soit d’une
communauté d’immigrés ou d’autochtones, soit de l’une des cultures reléguées, que cela plaise ou non, aux marges de la « véritable » Amérique
par l’usage de l’adjectif « américain » confisqué par les États-Unis. Cette
question se pose encore dans d’autres termes si (comme les Canadiens
anglais) on emploie la langue de la culture dominante aux États-Unis, ou
si on utilise la langue d’une autre culture dominante, celle de la France
par exemple. Benoît Melançon (1990 : 72) a montré la contradiction
pragmatique qui consiste à se proclamer Américain tout en espérant par
le fait même être reconnu par l’institution littéraire française. Dans le
même ordre d’idées, Guillermo Sheridan note que la mexicanité des protagonistes de Carlos Fuentes – en particulier dans Gringo viejo – est pour
une large part une « mexicanité à usage externe », une mexicanité qui
n’est crédible que pour un regard étranger : par effet de miroir on lui renvoie une image rassurante parce que préconstruite. Plus ambivalente – et
moins aliénée – est la démarche d’Élisabeth Vonarburg qui publie simultanément au Québec et aux États-Unis un roman de science-fiction qui,
vraisemblablement ne suscitera pas la même lecture de part et d’autre
(voir la contribution de Saint-Gelais). Au-delà de la réussite éditoriale,
peut-on considérer cette stratégie comme le signe d’une inscription active
dans l’espace culturel américain ? Peut-on aller jusqu’à établir des corrélations entre de telles stratégies et l’effritement de la notion de centre
dans la culture des États-Unis (voir les contributions de Hans Bertens et
de John G. Cawelti) ?
On peut se demander par ailleurs sur quelles bases l’analyse de la
représentation de l’identité nord-américaine doit reposer. Dans cet ouvrage, certaines réflexions s’appuient sur une seule œuvre, d’autres utilisent de vastes ensembles littéraires, et d’autres encore, dans une attitude
comparatiste, mettent en regard quelques œuvres provenant de champs
culturels distincts. Ces différentes approches soulèvent de délicates questions méthodologiques. Est-il possible de dégager des tendances générales à partir de cas singuliers ? Comment juger le degré de représentativité de ces cas ? Que nous apprennent les grands corpus, si aucun
d’entre eux n’est assez vaste pour recouvrir l’ensemble du terrain visé et
que la configuration de chacun est informée par des présupposés ? Les
exceptions nous en apprennent-elles plus que les régularités ? Comment
définir les unes et les autres ?
À travers les œuvres analysées, certaines études tentent d’identifier
des motifs et des mythes considérés comme constitutifs d’une identité
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INTRODUCTION
culturelle. Denis Saint-Jacques montre que les best-sellers, en dépit de
leurs innombrables variations thématiques, se modèlent dans une intrigue
type assez uniforme et en viennent à cristalliser un mythe – celui de
l’American Dream. Jean-François Côté, pour sa part, avance que les mythes peuvent être contredits, transgressés, transformés par l’émergence de
nouvelles modalités d’expression symbolique. Les fictions postmodernes
semblent confirmer l’impossibilité de référer les représentations, romanesques ou autres, à un mythe préalable (voir les contributions de Paterson, Bertens et Verhoeven), par leur usage de l’ambivalence, de l’ironie,
de l’autoréférence et de la contingence qui, loin d’être des phénomènes
accidentels, fondent littéralement l’entreprise scripturale et marquent de
façon indélébile l’acte de lecture. On peut toutefois se demander avec
D’haen si la postmodernité ne ferait au bout du compte que proposer ses
propres « scripts », tout aussi prescriptifs que les précédents. La fiction
serait-elle alors fatalement soit la reconduction de modèles culturels
établis, institués, soit l’instrument de promotion de nouveaux mythes
émergents : ceux du postmodernisme (le sublime, l’ineffable, l’indicible)
ou ceux du multiculturalisme (les « petits récits » des Haïtiens, des Amérindiens, des femmes) ? Saint-Gelais avance qu’il faudrait plutôt reconnaître l’altérité et la dualité foncière de la fiction, qui ne proposerait jamais que des Amériques virtuelles.
D’autres études suivent une piste qui semble éminemment américaine : celle de l’errance. À première vue, celle-ci forme un motif privilégié de l’américanité, au point d’avoir généré l’idéologie de la « Frontière » et ses avatars individualistes (reconnaissables aussi bien dans
l’imaginaire beat que dans l’œuvre du Québécois Jacques Poulin), ou
déconstructivistes, postmodernes. Mais l’importance de l’errance dans
l’imaginaire nord-américain ne signale-t-elle pas que l’essence de la
nord-américanité serait de ne pas avoir d’essence, de n’être finalement
qu’une quête et non une certitude ? Van ’t Land, à l’issue de son analyse
d’un roman récent de Godbout, n’est pas loin de l’affirmer. Pour sa part,
Cawelti, en examinant les transformations symboliques des deux régions
« excentriques » des États-Unis, montre à quel point la construction et la
reconstruction d’un ailleurs imaginaire – le Sud, l’Ouest – sont englobées
dans les jeux complexes qui permettent aussi bien de consolider un
« centre » également illusoire – le Nord-Est – que de « retrouver » les
« véritables » valeurs que ce centre, aliéné, aurait perdues. La démultiplication des espaces internes à l’Amérique du Nord n’est d’ailleurs pas
seule en cause, dans la mesure où les tentatives pour cerner une identité
nord-américaine ne parviennent jamais à faire totalement abstraction de
cet Autre privilégié et embarrassant qu’est l’Europe (voir les contributions de Lintvelt et de van ’t Land).
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Si les espaces géographiques et ethniques ne sont pas homogènes, si
leur hétérogénéité même fait sens, les champs littéraires ne sont pas plus
uniformes. On pourra objecter que le domaine retenu se limite au roman.
Mais le genre romanesque n’a rien d’uniforme. Sans forcer l’analogie, on
est tenté de voir dans le roman – genre proliférant, hégémonique mais
aussi éclaté et critiqué de l’intérieur – un analogon de l’Amérique. Le
monde américain dans lequel, en un sens, nous vivons tous, est aussi
culturellement parlant, un monde fortement romanesque, où les intrigues – le drame du Liban, la chute du Mur de Berlin, la guerre yougoslave, le procès d’O.J. Simpson – surgissent, s’élaborent, luttent pour
retenir notre attention et s’estompent, moins sous la pression des événements que sous celle des nouvelles intrigues qui s’y substituent. À l’idée
selon laquelle « la vie est un roman » a succédé celle que « le réel dépasse
la fiction » ou plutôt que l’un s’est engouffré dans l’autre et réciproquement. Ceci n’est pas sans conséquences sur le roman, qui peut multiplier les références géographiques à une Amérique reconnaissable,
« réelle », mais aussi amener ses personnages – ceux de Godbout (van ’t
Land), de LaRue ou de Turgeon (Saint-Gelais) par exemple – à se demander s’ils ne vivent pas une vie illusoire qui est celle de tout personnage
romanesque, ainsi peut-être que celle de tout Nord-Américain plongé,
selon l’expression de Jean Baudrillard, dans le « simulacre généralisé ».
APPROCHES DE L’IDENTITÉ CULTURELLE
DANS LE ROMAN NORD-AMÉRICAIN
Ces questions, nombreuses et épineuses, traversent toutes les études
réunies ici, et il serait illusoire d’attendre des réponses définitives – qui
ne seraient que simplistes. On trouvera plutôt un patient cheminement
d’interrogations qui s’entrecroisent, ce qui n’exclut pas un certain nombre de recoupements qui nous ont paru pertinents. Ces derniers permettent de proposer une répartition qui esquisse une « cartographie » des
différentes problématiques envisagées pour aborder aujourd’hui la
question de la nord-américanité et de sa représentation : la quête et
l’errance, le multiculturalisme, la postmodernité et, enfin, la « paralittérature » et la littérature de grande consommation.
LA QUÊTE ET L’ERRANCE
La quête et l’errance sont sans aucun doute des motifs qui jouent un
rôle majeur dans l’imaginaire nord-américain, comme le soulignent plusieurs collaborateurs dans la première partie de cet ouvrage. Lintvelt
montre comment l’œuvre de Jacques Poulin est sous-tendue par une série
d’oppositions binaires (masculinité et féminité, agressivité et douceur,
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INTRODUCTION
américanité et francité) qui s’acheminent vers une fusion (androgynie et
québécité), qui demeure à venir mais que cherche à matérialiser la forme
narrative. En s’appuyant sur l’hypothèse de Morency pour qui l’américanité est « davantage une quête de l’identité américaine qu’une affirmation de cette même identité qui se ferait ex nihilo » (1995 : 161), van ’t
Land examine, dans Le temps des Galarneau de Jacques Godbout, les
aller-retour géographiques et mémoriels d’un personnage qui reproduit
comme en abyme le relais européen (français) par lequel passe souvent la
recherche d’une américanité québécoise. Pour sa part, Côté met en lumière les « diverses manières d’appréhender l’identité autre » qui découlent de la traversée des frontières. Dans L’élan d’Amérique d’André
Langevin, l’errance est à la fois fuite de la « civilisation états-unienne »
et transfiguration positive de l’identité qui débouche sur un possible cosmopolitisme ; dans Mr. Vertigo de Paul Auster, l’errance devient coextensive à la traversée du « siècle américain » que serait le XXe siècle.
Verhoeven examine ensuite les avatars récents de la tension entre, d’un
côté, l’attrait (pastoral) des territoires inexplorés et sauvages et, de l’autre, le désir de domestiquer l’environnement, notamment à travers l’industrialisation, ce qui l’amène à remonter au rôle clé joué par les écrits de
Henry David Thoreau et aussi à noter l’écart grandissant entre l’environnement et ses représentations romanesques récentes.
LE MULTICULTURALISME
On peut aussi se demander si l’identité culturelle nord-américaine est
caractérisée par l’écartèlement entre l’hégémonie traditionnelle (anglosaxonne et mâle) et l’hétérogénéité des communautés qui composent
l’Amérique. La deuxième partie envisage en particulier cette analyse des
cultures au pluriel en Amérique du Nord. Beatriz Mariscal nous rappelle
qu’avec l’avènement du multiculturalisme il devient de plus en plus difficile de considérer ces communautés comme les franges d’un centre
intact. Sauf à vouloir perpétuer une domination culturelle, force est de
reconnaître que « l’identité culturelle hispano-américaine » renvoie
désormais aussi à une réalité variée et complexe : celle de communautés
dont l’histoire et les situations économiques, politiques et culturelles diffèrent. Que le roman puisse, dans ce contexte, prétendre restituer une
expérience spécifique de l’Amérique, c’est aussi ce que suggère H. Nigel
Thomas dans son analyse de The Bloodworth Orphans de Leon Forrest,
entreprise romanesque qui tente de reconfigurer le mythe antique de
l’Odyssée en une quête permettant de revivre et de surmonter le
traumatisme de l’esclavage. Semblablement, Catherine Raffi-Béroud
examine les avatars de deux archétypes de la femme mexicaine, la
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« Malinche » et la « Guadalupe », dans Oficio de tinieblas de Rosario
Castellanos et dans Hasta no verte Jesús mío de Elena Poniatowska. De
telles tentatives parviennent-elles pour autant à colmater des brèches
identitaires qui non seulement séparent les espaces culturels, mais aussi
déchirent chacun de ceux-ci ? Rien n’est moins sûr : Cawelti, examinant
les transformations symboliques des deux régions « excentriques » des
États-Unis (le Sud et l’Ouest), montre à quel point la construction imaginaire d’un ailleurs est prise dans des jeux complexes permettant de
consolider un « centre » qui se révèle lui aussi illusoire (le Nord-Est).
LA POSTMODERNITÉ
Posée aujourd’hui, la question de la représentation ne peut faire
l’économie des débats entourant la notion de postmodernité, qui occupera
une place centrale dans la troisième partie. On sait que, pour Fredric
Jameson, la postmodernité pousse jusqu’à ses limites (provisoirement)
extrêmes la fragmentation amorcée par le modernisme, au point qu’on
peut se demander si l’idée de « représentation postmoderne » n’est pas
une formule contradictoire. Pas nécessairement, répond Bertens, qui voit
dans l’émergence des « petits récits » (des Chicanos, des écrivains autochtones, homosexuels, québécois, etc.) un indice d’une nouvelle
conception de la régionalité qui ne serait plus perçue comme un tremplin
vers l’universalité mais comme une remise en question de l’hégémonie
culturelle. Cette régionalité donnera-t-elle lieu à de nouvelles hégémonies, locales plutôt qu’universelles ? C’est à ce point que le mouvement
anti-représentatif de la postmodernité intervient de manière critique.
Dans son analyse de Medicine River de Thomas King et de The Shipping
News de E. Annie Proulx, D’haen montre que l’ironie postmoderne peut
déstabiliser la tentation essentialiste du multiculturalisme, en introduisant
une différence interne et une identité complexe qui remettent en question
l’homogénéité des « scripts » afro-américains, homosexuels, etc. Sheridan aborde cette question sous un angle semblable. Il voit dans l’intrigue
et les personnages de The Old Gringo de Carlos Fuentes la représentation
d’une mexicanité qui a viré au simulacre. Dans une perspective plus
générale, Fabienne Bradu reprend l’affirmation de Guillermo Sucre,
selon qui « le véritable réalisme, ou peut-être le seul possible, est celui de
l’imagination » ; réduire le roman à un réalisme étroit reviendrait à l’assujettir à des mots d’ordre idéologiques, alors que le réalisme critique
parvient, comme dans El disparo de Argon de Juan Villoro, à évoquer une
réalité urbaine, sociale et politique parce que « tout dans ce roman est
invention, jeu et parodie ». Cela ne semble pas être un cas isolé, comme
le montre le panorama proposé par Robert Lee. Adoptant une autre
12
INTRODUCTION
perspective, il démontre que le « postmoderne ethnique » de romanciers
comme Ishmael Reed, Maxine Hong Kingston, Ana Castillo ou Gerald
Vizenor (sans oublier tous ceux qui les ont précédés dans leurs communautés respectives) se caractérise justement par l’énergie fabulatrice, la
multiplication des voix narratives et l’enchevêtrement des discours sociaux. C’est bien le cas aussi de Palinure de Mexico de Fernando del
Paso, où une affabulation particulièrement exubérante n’empêche pas,
comme le souligne Hermans, un dialogue critique avec la Tempête de
Shakespeare et les lectures hispano-américaines des figures de Prospero
(devenu dans le roman pourvoyeur d’encyclopédies), de Caliban et
d’Ariel. Paterson, enfin, soutient que l’intérêt du Désert mauve de Nicole
Brossard est de mettre en lumière une identité postmoderne « dont
l’enjeu est l’essence même de la culture, de sa survie ou de sa désagrégation » et qui provoque des « prises de positions textuelles dont la
portée idéologique est capitale » (p. 45).
LA PARALITTÉRATURE ET LA LITTÉRATURE DE GRANDE CONSOMMATION
Ces considérations peuvent sembler étrangères aux préoccupations
de la « paralittérature » ou de la littérature de grande consommation qui
font l’objet de la quatrième partie. Ce serait oublier que ces dernières ne
constituent pas un domaine aussi étanche et homogène que certains voudraient le croire. On pourrait être tenté de parler d’une « ambiguïté paralittéraire » : si d’indéniables forces homogénéisantes traversent ce champ,
certaines de ses métamorphoses contemporaines suggèrent un pluralisme, voire un éclatement qui brise les certitudes identitaires. Insistant
sur l’homogénéité, Saint-Jacques fait remarquer que les best-sellers
s’organisent selon une intrigue type (celle de l’affrontement victorieux de
l’adversité) dont la saturation est telle qu’on peut voir dans le best-seller
un phénomène américain. Si l’identité est bien une intrigue et non une
essence, cette intrigue type – prégnante à l’échelle du lectorat – devient
une concrétisation du rêve américain, susceptible cependant de connaître
des variantes surprenantes. C’est ce que montre Julia Bettinotti dans son
analyse des Indian Romances, qui proposent autant de dramatisations
d’un épisode aujourd’hui controversé de l’histoire américaine, l’acculturation des Amérindiens à partir du milieu du XIXe siècle. Elle y révèle au
passage des valeurs typiquement américaines, là où on ne les aurait peutêtre pas attendues. Tout cela suggère que les rapports de la paralittérature
avec une identité préconstruite et stable ne sont pas aussi nets qu’on pourrait le croire à priori. Le roman d’amour, le roman policier et la sciencefiction, par exemple, ont imprégné la culture contemporaine de maints
stéréotypes ; toutefois, l’évolution récente de ces genres laisse entrevoir
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un retournement et une remise en question des figures figées de l’identité
culturelle, et parfois sur des terrains assez imprévus. Le roman Programmeur à gages de Jacques Bissonnette donne à Jean-François Chassay
l’occasion de noter le lien privilégié qui unit machine et américanité.
L’Amérique de ce thriller informatique est un espace constamment sillonné par des réseaux informatiques où la paranoïa est aussi présente que
la crise identitaire. S’agit-il pour autant d’un espace indifférencié ? Chassay apporte une réponse nuancée : on ne peut échapper au passé, mais
celui-ci n’est visiblement plus ce qu’il était.
Si, comme le souligne Chassay, les nouvelles technologies ont provoqué une reconfiguration de l’environnement social, il ne faut pas oublier que la science-fiction s’est longtemps nourrie d’une autre forme de
paranoïa vis-à-vis la figure de l’extraterrestre (ou, pour utiliser un terme
difficilement traduisible, de l’alien). L’altérité de ce dernier est vite devenue l’enjeu de stratégies diverses, allant de la réduplication à la défamiliarisation, dont David Seed examine quelques avatars récents. Il montre comment la représentation de l’alien ne présuppose plus, comme
auparavant, une identité fixe et fait plutôt de la notion d’identité un enjeu
problématique. Il en va de même avec les univers imaginaires pris dans
leur globalité. Saint-Gelais traque quelques « Amériques virtuelles » de
la science-fiction québécoise tout autant que celles de romans que l’on
n’associerait pas à la science-fiction et qui pourtant inventent et
réinventent à leur façon l’espace américain, comme Copies conformes de
Monique LaRue et La première personne de Pierre Turgeon.
Invention, réinvention : l’identité culturelle ne se réduit à aucun de
ces processus. Elle se situe plutôt aux points, nécessairement multiples,
où ils s’entrecroisent. Déjà instaurée et sans cesse reconstruite, représentée et transformée, elle travaille l’écriture romanesque et est travaillée
en retour par elle. Nul doute que les études que nous avons réunies
éclairent au passage ce qu’elles arpentent, chacune à sa façon : le chemin
spiralé – et non circulaire – qui réunit le roman contemporain et l’identité
culturelle nord-américaine.
Université Laval, CRELIQ
en collaboration avec
Jaap Lintvelt
Université de Groningue, Centre d’études canadiennes
W.M. Verhoeven
Université de Groningue, American Studies Program
Université de Groningue, Centre d’études mexicaines
INTRODUCTION
BIBLIOGRAPHIE
CHASSAY, Jean-François (1995), L’ambiguïté américaine. Le roman québécois
face aux États-Unis, Montréal, XYZ éditeur. (Coll. « Théorie et littérature ».)
LINTVELT, Jaap, Réal OUELLET et Hub. HERMANS (dir.) (1994), Culture et colonisation en Amérique du Nord : Canada, États-Unis, Mexique/Culture and
Colonization in North America : Canada, United States, Mexico, Québec,
Septentrion.
MELANÇON, Benoît (1990), « La littérature québécoise et l’Amérique. Prolégomènes et bibliographie », Études françaises, vol. 26, no 2, p. 71-72.
MILOT, Louise, et Jaap LINTVELT (dir.) (1992), Le roman québécois depuis 1960.
Méthodes et analyses, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval.
MORENCY, Jean (1994), Le mythe américain dans les fictions d’Amérique. De
Washington Irving à Jacques Poulin, Québec, Nuit blanche éditeur.
MORENCY, Jean (1995), « Les modalités du décrochage européen des littératures
américaines », dans Gérard BOUCHARD et Yvan LAMONDE (dir.), Québécois
et américain. La culture québécoise aux XIXe et XXe siècles, Montréal, Fides,
p. 159-173.
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INTRODUCTION
« NORTH AMERICANNESS » : QUESTIONS AND ISSUES
The analysis of the representation of cultural identity in the NorthAmerican novel since 1960, such is the challenge faced in the present
volume, a collection of twenty-one essays based on papers read at a
conference which was held in Groningen (The Netherlands) and jointly
organised by the University of Groningen (the Canadian Studies Centre,
the American Studies Programme, and the Mexican Studies Centre) and
the Research Centre for Quebec Literature at Laval University.1 Several
sensitive questions lie hidden under the seemingly reassuring title of this
volume. Perhaps the first that springs to mind concerns the questionable
use of the singular in the title. Are we talking about only one NorthAmerican cultural identity, which is reflected in a single representation,
or about converging, though individually distinct representations ? It has
to be admitted that such questions are hard to answer in any decisive way.
The very fact that this volume gathers essays dealing with the United
States, Mexico, Canada, and Quebec is an indication of the heterogeneity
of the social dynamics, histories, and languages, in other words, of the
cultures united under the multifarious banner of « North Americanness ».
It is therefore not very surprising that this heterogeneity should, sometimes explicitly, become a major issue in the considerations proposed to
the reader below. Is there a North-American identity that transcends both
traditional, « national » barriers and ethnic, sexual, communal differences, or even individual barriers ? Is there such a thing as « North
Americanness » based on an identifiable community ? Is the dissolving
of its communities a sign of an accelerated dissolution of the NorthAmerican identity ? Or does North Americanness perhaps reside, in one
1. Two other collections have appeared within the same framework of
cooperation : Louise Milot and Jaap Lintvelt (eds), Le roman québecois depuis
1960. Méthodes et analyses. Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval, 1992 ;
Jaap Lintvelt, Réal Ouellet, Hub. Hermans (eds), Culture et colonisation en
Amérique du Nord : Canada, États-Unis, Mexique/Culture and Colonization in
North America ; Canada, United States, Mexico. Québec, Septentrion, 1994.
17
way or another, in the fact that if it does not quite subscribe to such
degeneration, it at least colludes with it ? In addition to these, there are
questions of representation and of how it relates to any notional identity.
Do these representations reflect an identity that is already constituted,
prior to them ? To what extent do these representations play a constitutive
role, making them to a greater or lesser degree a formative element for
this identity ? And what to think of the subversive character of certain
representations that undermine established representations or bring out
their fictive nature, without an unequivocal link to the empirical or
cultural reality ?
The essays in this collection clearly offer only conjectural and partial
answers to all of these questions. But then, of course, questions of identity are notoriously open-ended. Thus, the diverse, or even contradictory
theses that are developed here may show us more about identity than
would a merely illusionary, utopian and reductive consensus. In these
introductory pages we will therefore not propose an impossible synthesis,
but instead attempt to sketch a few lines of thought.
Some of the essays address a fundamental and challenging question :
how to define that « North Americanness », the representations of which
will be explored in the present volume. There is no simple, definitive
answer to this question, and it needs to be negotiated with great care, as
Jean-François Chassay reminds us in these cautionary remarks :
« “Americanness” manifests itself first as a symptom, which may possibly allow us to reveal the place from which we speak, to give meaning to
the cultural space, which continually needs to be defined and whose
existence must be perpetually reconfirmed » (1995 : 18. Translation
mine). There is every reason to take to heart Chassay’s insistence on the
speculative and recursive nature of « Americanness », for it is not so
much an entity that exists as such, as something that continually renews
and transforms itself, cutting right across the discourse about
« Americanness » which simultaneously produces what it discusses, in a
way similar to the concept referred to as a performative in the discourse
of pragmatics.2 Such a discourse may be either journalistic, novelistic
(which obviously poses particular problems of its own), or even essayistic
2. Within the same same framework of thought, Jean-François Côté
emphasizes below that « localisation » on the North-American continent
constitutes, despite its multiple and even contradictory meanings, « a major issue
in a possible definition of North-American identity, the absence of which justifies
the very attempts at signification whose objective it is to define such identity »
(p. 101).
18
INTRODUCTION
or theoretical, and in this latter sense the essays collected here each in
their own manner contribute to the ongoing formation of this idea of
« Americanness ». They reveal that the contemporary novel insists on
calling attention to its recursive and self-reflexive character, whether we
talk about Désert mauve by Nicole Brossard (analysed below by Janet
Paterson), Palinure de Mexico by Fernando del Paso (Hub. Hermans), or
the various novels that constitute the « ethnic postmodern » (Robert Lee).
The same effect is produced by the importance accorded to books and
literature in Le temps des Galarneau by Jacques Godbout (Hilligje van ’t
Land) or in the novels by Jacques Poulin (Jaap Linvelt). This brings us to
the issue of postmodernity, upon which Hans Bertens and Theo D’haen
reflect in general terms in their contributions. But we should also wonder
whether there exists a specifically American modality of metafiction,
which differs from European strands in that it attempts to justify itself
through reality (Saint-Gelais), an American reality which has often been
compared to a utopia and which makes itself felt more as a vision than as
a given.
The quotation from the work by Jean-François Chassay opens up
another line of thought : if « Americanness » is related to « the place
from which we speak », this enables us – in pragmatic terms – to distinguish representation and the context of utterance. Of course, the works
examined here are embedded in one sociocultural context or another
which together form the fluent mosaic of « North America », but that
does not allow us to assume a priori that the novels produced in the
North-American space are essentially concerned with the representation
of that space, whether geographical or cultural. By contrast, the context
of utterance may yield more promising results : within this pragmatic and
sociological framework, we have to ask ourselves whether the texts do
bear traces of the « place from which we speak », a place which in itself
is geographical, cultural and social. Yet we should not regard utterance as
the panacea which would allow us to penetrate the truth of all texts :
mediations and various shifts make it impossible for the analysis to be
based on the simple, unequivocal marks of utterance, as the evidence of
polyphonic novels makes clear. Indeed, the discourse of fiction in general
exposes the splitting of the subject by language, which complicates any
attempt to posit a pre-existing reality.
The representations of « Americanness », too, are neither quite
transparent nor open to immediate interpretation. Analysing such
representations, one has to question what meaning to attribute to those
that aspire towards realism or, conversely, to its « deconstruction » ; to
those that may constitute a critique (with regard to the dominant critical
representation) or that limit themselves to reassembling a more or less
19
idealised « Americanness ».3 Also, one has to consider the objectives of
the various claims of « Americanness » : whom is one addressing and
what does one want to achieve when one proclaims to be an American ?
Clearly this question appears in a different light, depending on whether
that claim emanates from a « male, Anglo-Saxon » American or from a
member of either an immigrant or indigenous community, or of one of the
cultures that, by choice or otherwise, has been relegated to the margins of
the « true » America, as a result of the adjective « American » having
been confiscated by the United States. The same question presents itself
in yet another light when (as in the case of the English-Canadians) one
uses the same language as the language of the dominant culture of the
United States, which may create a rift amongst the readers or when one
uses the language of another dominant culture, such as that of France, for
instance. Benoît Melançon has described the pragmatic contradiction of,
on one hand, proclaiming oneself to be « American », while on the other
hoping to be recognized, through this very claim, by the French literary
institution. Similarly, Guillermo Sheridan notes that the « Mexicanness »
of the protagonists in the work of Carlos Fuentes – particularly in Gringo
Viejo – is to a large extent a kind of « Mexicanness for external use », a
« Mexicanness » that is credible only from the perspective of the
outsider : it is as though the text is a mirror in which the reader sees a
reassuring image of Mexicanness which he had brought to the text in the
first place. More ambivalent – and less alienating – is the strategy
employed by Elisabeth Vonarburg, who has published a science fiction
novel simultaneously in Quebec and in the United States, which probably
did not elicit the same readings on either side of the border (see SaintGelais). Beyond the novel’s success as a publishing venture, we may
consider this strategy as signalling an active inscription in the American
cultural space. Indeed, we might go so far as to establish a link between
such strategies and the dissolution of the very notion of the centre in the
culture of the United States (see the contributions of Bertens and
Cawelti).
One may wonder, however, on what basis an analysis of the
representation of North-American identity should rest. In the present
collection, some essays focus on a single text. Others cover vast literary
areas, while yet others juxtapose texts from divergent cultural
3. See Benoît Melançon, who remarked that « the multiplication of signs
derived from the American culture, rather than forming the basis of an imaginary
Quebecois America, is perhaps a way, by no means new, to endure the cultural
Americanisation » (« La littérature québécoise et l’Amérique. Prolégomènes et
bibliographie » (1990 :71-72).
20
INTRODUCTION
provenances within a comparative framework of analysis. These different
approaches raise several delicate methodological questions. Is it possible
to deduce general tendencies from particular cases ? How are we to judge
the representativeness of such cases ? What do large bodies of texts teach
us, knowing only that none of them will be large enough to constitute a
basis broad enough to reconstruct the whole of the envisaged terrain and
that the configuration of each is informed by all kinds of presuppositions ? Do we learn more from the exception than from the rule ? And
how are we to define one and the other ?
In analysing individuals texts, certain essays attempt to identify
particular motifs, or even consider myths as constituents of cultural
identity. This requires us to look carefully at the connection between
novelistic writings and myths. Denis Saint-Jacques demonstrates that
best-sellers, despite their innumerable thematic variations, model
themselves after a fairly universal plot-type and thus succeed in
generating a myth – that of the « American Dream ». Jean-François Côté,
for his part, shows how the myths may be contradicted, transgressed and
transformed by the emergence of new modalities of symbolical
expression. Postmodern fictions in general appear to confirm the impossibility of attributing representations, novelistic or otherwise, to one
preceding myth (see the contributions by Paterson, Bertens and
Verhoeven), as a result of their ambivalence, irony, self-reflexiveness and
their contingency, which, far from being mere coincidental phenomena,
literally ground the act of writing and indelibly mark the act of reading.
On this topic, Theo D’haen suggests that postmodernity perhaps merely
advances its own proper « scripts », equally prescriptive as the preceding
ones. Is fiction, then, inevitably either the extension of established,
institutionalised cultural models, or a tool promoting the emergence of
new myths : postmodern myths (the sublime, the ineffable, the
unspeakable) or those of multiculturalism (the « petits récits » of the
Haitians, the Amerindians, women) ? Saint-Gelais argues that we should
rather acknowledge the alterity and the fundamental duality of fiction,
which will generate only virtual Americas.
Other essays explore another theme which seems to be pre-eminently
American : that of the errand. But first we have to ask ourselves whether
we are dealing here with a privileged motif of « Americanness », one that
can be regarded as having generated the ideology of the « Frontier » as
well as its deconstructionist, postmodern and individualistic avatars (the
latter being reflected in the imagination of the Beats, but also for example
in the work of the Quebecois writer Jacques Poulin). Does not the
significance of the errand in the North-American imagination merely
signal that the very essence of North Americanness has no real essence,
21
that it is ultimately merely a quest and not a certainty ? Van ’t Land
intimates as much at the end of her analysis of a novel by Jacques
Godbout. Cawelti, in turn, examines the symbolical transformations of
the two « excentric » regions of the United States. He demonstrates at
what point the construction and reconstruction of the imaginary beyond –
the South and the West – are subsumed into the complex processes which
effect both the consolidation of an equally illusionary « centre » – the
North-East – and the « recovering » of « true » values which that
alienated centre has lost. Moreover, we are not only talking about the
multiplication of internal spaces in North America, in the sense that any
attempt to define a North-American identity will have to consider
Europe, that privileged and embarrassing Other (see the contributions of
Lintvelt and Van ’t Land).
If the geographical and ethnic spaces are not homogeneous, if,
moreover, their heterogeneity itself makes sense, the literary domains are
by no means more uniform. Indeed, all of the analyses presented here are
based on novelistic texts that foreground the protean nature of the genre.
Without stretching the analogy too much, one is tempted to see in the
novel – a prolific, hegemonic genre yet equally ruptured and questioned
from within – a trope of America. Indeed, we all live, so to speak, in this
American world, which, culturally speaking, is in essence a novelistic
world, in which the various plots – the drama of Libanon, the Fall of the
Berlin Wall, the war in the former Yugoslavia, the O.J. Simpson trial – rise
to the surface, develop, struggle to keep our attention and fade, more
often than not dispersed by new plots that replace them, than by the
pressure of the events. The idea that « life is a novel » is replaced by the
notion that « the truth is stranger than fiction », or rather, that one is
absorbed by the other, and vice versa. America seems to epitomize the
Baudrillardian idea of a « universal simulacrum », and the NorthAmerican novel is no exception to this. Thus, the novel may expand the
geographical references into a recognisable, « real » America, but it may
also induce its characters – those of Godbout (Van ’t Land) and LaRue or
Turgeon (Saint-Gelais), for example – to wonder whether they do not live
an illusory life which is that of all novelistic characters, but which is
perhaps also like that of the whole of North America submerged in the
universal simulacrum.
APPROACHES TO CULTURAL IDENTITY
IN THE NORTH-AMERICAN NOVEL
These questions, both numerous and thorny, traverse all of the essays
gathered here, and it would be an illusion to expect definitive answers to
22
INTRODUCTION
any of them, since such answers would only be simplistic. Rather, one
will find in the essays a patient progress of partially intersecting
inquiries, which has yielded a certain number of recurring themes that we
believe to be of significance. On the basis of these themes, we want to
propose the following subdivisions, which, so to speak, draw a map of the
various problems signalled above and with which we can address the
question of « North Americanness » and of its representation : the quest
and the errand, postmodernity, multiculturalism ; and, finally, paraliterature and best-seller literature.
THE QUEST AND THE ERRAND
The quest and the errand are undoubtedly two motifs that play a
major role in the North-American imagination, which is underlined by
various contributors in the first part of this volume. Jaap Lintvelt shows
how the work of Jacques Poulin is sustained by a series of binary
oppositions (masculine and feminine, aggressiveness and tenderness,
Americanness and Frenchness), which results in a fusion (androgyny and
« Quebecness »). This double identity is also reflected in the narrative
form. Basing herself on the hypothesis of Jean Morency, for whom
Americanness is « rather a quest for American identity than an affirmation of that identity which begins ex nihilo » (1995 : 161 translation
mine), Hilligje Van ’t Land examines, in Jacques Godbout’s Le temps des
Galarneau, the geographical and memorial return-trips of a character
who reproduces as if in a mirror the European (French) detour by which
the search for a Quebecois « Americanness » is often conducted. For his
part, Jean-François Côté highlights the « various ways in which to
understand the identity of the other » that ensues from the crossing of
borders. In L’élan d’Amérique by André Langevin, the errand is at the
same time an escape from « the civilization of the United States » and a
positive transfiguration of identity, which potentially results in cosmopolitanism. In Paul Auster’s Mr. Vertigo the errand becomes identical with
the progress of the « American century », that is, the twentieth century.
W.M. Verhoeven, finally, examines a number of recent manifestations of
the tension between, on one hand, the (pastoral) attraction to unexplored
wilderness and, on the other, the desire to tame that wilderness, notably
by means of industrialisation, which leads him to emphasize the key-role
played by the writings of Thoreau and to call attention to the growing gap
between the environment and its representations in recent novels.
23
MULTIPLE CULTURES
One may also wonder whether the North-American cultural identity
is not being torn apart, not just between the founding myths and their
contemporary versions, but also between the traditional hegemony
(Anglo-Saxon and male) and the heterogeneity of communities that make
up America today. The essays in the second section of this volume in
particular address this analysis of the multiple cultures of North America.
Thus, Beatriz Mariscal reminds us that with the arrival of
multiculturalism it has become more and more difficult to consider the
various communities as the margins of a solid centre. If we are to sustain
a dominant culture, we are to be aware that the « cultural identity of the
United States » will from now on also have to take into account a diverse
and complex « Hispanicism » : that of the Hispanic communities whose
history and economic, political and cultural conditions are very distinct.
The novel can thus lay claim to reinstitute a specifically American
experience, as Nigel Thomas suggests in his analysis of Leon Forrest’s
novel The Bloodworth Orphans, in which he attempts to reconstruct the
classical myth of the Odyssey into a quest that allows him to relive and
overcome the trauma of slavery. Similarly, Catherine Raffi-Béroud
describes the manifestations of two archetypes of the Mexican woman,
the « Malinche » and the « Guadalupe », respectively in Oficio de
tinieblas by Rosario Castellanos and in Hasta no verte Jesús mío by Elena
Poniatowska. But we should not forget the faultlines that run through a
cultural space. Thus John Cawelti analyses the dialectic of the North, the
South and the West in the United States, as well as its results : a centre
which is normative (the North) and a margin which is « other » (the South
and the West). The contemporary novel bears, in different guises, the
marks of this dialectic.
POSTMODERNITY
Today the issue of representation cannot afford to ignore the debates
surrounding the notion of postmodernity, which is centre-stage in the
third section. According to Fredric Jameson, postmodernity pushes to its
(provisional) extremes the fragmentation that was begun by modernism,
and one may even wonder whether the notion of a « postmodern
representation » is not a contradiction in terms. Hans Bertens believes
that this is not necessarily the case, for he regards the emergence of
« petits récits » (created by Chicano, Native American, Quebecois and
gay writers) as an indication of a new concept of regionality, which is no
longer perceived as a gateway to the universal but as a means to problematize the issue of cultural hegemony. Will this regionality make way for
24
INTRODUCTION
new hegemonies, be it local rather than universal ones ? It is at this point
that the antirepresentative thrust of postmodernity critically intervenes. In
his analysis of Medicine River by Thomas King and The Shipping News
by E. Annie Proulx, Theo D’haen demonstrates that postmodern irony
can destabilize the essentialist temptations of multiculturalism : it will
introduce an internal difference and a complex identity which will challenge the homogeneity of the « scripts » produced by African-Americans,
gays and so on. Guillermo Sheridan approaches this issue from a similar
angle. He sees in the plot and the characters of The Old Gringo by Carlos
Fuentes the representation of « Mexicanness » which has veered towards
a simulacrum. In a wider context, Fabienne Bradu addresses an
observation made by Guillermo Sucre, who said that « true realism, or
perhaps the only realism, is that of the imagination » ; reducing the novel
to narrow realism would mean subjecting it to an ideological message,
whereas critical realism succeeds, as in El disparo de Argon by Juan
Villoro, in evoking an urban, social and political reality, seeing that « all
in this novel is invention, play and parody ». This does not appear to be
an isolated case, as is shown in the panorama offered by Robert Lee. The
« ethnic postmodern » represented by such writers as Ishmael Reed,
Maxine Hong Kingston, Ana Castillo or Gerald Vizenor (not to mention
those that preceded them in their respective communities) is characterised
precisely by a fabulistic energy, the multiplication of narrative voices and
the confusion of social discourses. This is also true for Palinure de
Mexico by Fernando del Paso : a particularly exuberant fabulation does
not, as Hub. Hermans argues, stand in the way of a critical dialogue with
Shakespeare’s The Tempest, and of the Hispanic readings of the manifestations of Prospero (who in the novel appears as a salesman of encyclopedias), Caliban and Ariel. Janet Paterson, finally, argues that the
importance of Désert mauve by Nicole Brossard is that it presents a postmodern identity « whose ultimate value is the very essence of culture, of
its survival or of its dissolution » and which provokes « textual strategies
the ideological significance of which is of the utmost importance »
(p. 45).
PARALITERATURE AND BEST-SELLER LITERATURE
Such considerations seem to have no bearing on the preoccupations
of paraliterature or best-seller literature, which is the topic of the fourth
and last section. But that would be ignoring the fact that this type of
writing does not constitute a textual domain that is as solid and
homogeneous as some would claim. One is even tempted to talk about a
« paraliterary ambiguity » : when the undeniably homogeneous forces
25
manifest themelves in this terrain, certain of its contemporary metaphors
will suggest a powerful pluralism, even cause a disturbance that will
destabilize all solid concepts of identity. Thus, Denis Saint-Jacques
argues that best-sellers tend to model themselves after a single plot-type,
that of the victorious clash with adversity, the saturation of which is such
that one may regard the best-seller as a typically American phenomenon.
If identity is a plot rather than an essence, that plot-type – significant at
the level of the audience – becomes the materialisation of the American
Dream, though capable of appearing in unexpected variations. That is
what Julia Bettinotti shows in her analysis of the « Indian Romances »,
which constitute the dramatisation of a period in American history which
is nowadays quite controversial, the acculturation of the Amerindians
from the nineteenth century onwards. In passing, she reveals typically
American values there where one might not have expected them. All this
might suggest that the relationship between paraliterature and a
preconstructed and stable identity is not as clear as one would at first have
thought. The romance, the detective and the science-fiction novel, for
instance, have glutted contemporary culture with numerous stereotypes,
but the evolution of the genre in recent years suggests a reversal, or even
a complete reconsideration of the stereotypical manifestations of cultural
identity, and sometimes in totally unforeseen areas. The novel
Programmateur à gages by Jacques Bissonnette becomes, for thus JeanFrançois Chassay a manifestation of the privileged link that unites the
machine and Americanness. The America of this computer science
thriller is a space that is continually pervaded by information networks in
which paranoia is as prominently present as the collapse of identity. But
does this mean that what we are facing is an undifferentiated world ?
Chassay provides a balanced answer to the question : one cannot escape
from the past, but that past is evidently not what it was.
If, as Chassay argues, new technologies have provoked a new
configuration of the social environment, we should not forget that science
fiction has for a long time fed on another form of paranoia in the guise of
the extraterrestrial or the alien. The alterity of the latter has rapidly
become an issue in many different strategies, varying from reduplication
to defamiliarisation, some of the more recent manifestations of which are
examined by David Seed. He demonstrates how the representation of the
alien no longer presupposes a fixed identity but turns the notion of
identity itself into a problematic entity. The same goes for the imaginary
universes seen in global terms. Thus, Richard Saint-Gelais traces several
« virtual Americas » in Quebecois science-fiction writing as well as in
novels one would not associate with science fiction but which invent and
26
INTRODUCTION
reinvent the American space each in their own way, such as Copies
conformes by Monique LaRue and La première personne by Pierre
Turgeon.
Invention, reinvention : cultural identity cannot be reduced to any
one of these processes but establishes itself in sites, multiple sites, where
such processes intersect. Already instituted, and continually reconstructed, represented and transformed, it shapes novel writing but is in turn
shaped by it. We hope that the essays gathered here will, each in their own
way, shed some light on the ground that they cover, uniting as if in a spiral
progression, rather than in a circular movement, the contemporary novel
and the cultural identity of North America.
Université Laval/CRELIQ
in collaboration with
Jaap Lintvelt
University of Groningue, Canadian Studies Centre
W.M. Verhoeven
University of Groningue, American Studies Programme
University of Groningue, Mexican Studies Centre
BIBLIOGRAPHY
CHASSAY, Jean-François (1995), L’ambiguïté américaine. Le roman québécois
face aux États-Unis, Montréal, XYZ éditeur. (Coll. « Théorie et littérature ».)
LINTVELT, Jaap, Réal OUELLET et Hub. HERMANS (dir.) (1994), Culture et colonisation en Amérique du Nord : Canada, États-Unis, Mexique/Culture and
Colonization in North America : Canada, United States, Mexico, Québec,
Septentrion.
MILOT, Louise, et Jaap LINTVELT (dir.) (1992), Le roman québécois depuis 1960.
Méthodes et analyses, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval.
MORENCY, Jean (1995), « Les modalités du décrochage européen des littératures
américaines », dans Gérard BOUCHARD et Yvan LAMONDE (dir.), Québécois
et américain. La culture québécoise aux XIXe et XXe siècles, Montréal, Fides,
p. 159-173.
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POST-SCRIPTS : POSTNATIONAL IDENTITIES
IN CONTEMPORARY NORTH-AMERICAN FICTION
Theo D’haen
University of Leiden
My starting point lies in my concurrent reading, quite by coincidence, of two recent novels that are both set, or at least primarily so, in
Canada. One of these, Medicine River (1989), is by a Canadian author,
Thomas King, and is set in southern Alberta, with some scenes taking
place in Toronto and others in the United States. The other, The Shipping
News (1993), is by an American author, E. Annie Proulx, and is set in
Newfoundland, with some scenes again taking place in the United States.
The prominence of Canada’s neighbor to the south in these two novels
might in itself already be read as a confirmation of Canada’s oft-cited excentricity in terms of geography and culture, or what Marshall McLuhan
(1977) so memorably called a « border-line case. » Beyond this, though,
I believe that the relationship between the representation of the United
States and the description of the main settings in these novels forms part
of a recent shift in the representation of national and individual identity
in North-American fiction, both Canadian and American. The brief
biographical statement prefacing the Penguin edition of Medicine River
provides insight into some of the issues involved in such a shift. Thomas
King is presented as « a native writer of Cherokee, Greek and German
descent. » At first sight, this very much resembles the kind of statement
introducing Louise Erdrich as « of German-American and Chippewa
descent » (Erdrich, 1988 and [1994] 1995), specifying that « she is a
member of the Turtle Mountain Band of the Chippewa » (1988). King’s
bio-statement seems intended to allow him to ride the current vogue for
« native » writing sweeping both the United States and Canada. Yet, and
without wanting to make too much of the issue, I believe that King, in his
own announcement, is sending up bio-statements such as those of
Erdrich, and that rather than wanting to join the band, he is dissociating
29
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himself from it, in the process deflating current claims and ambitions to
specific racial or ethnic cultural identities. These claims themselves refer
back to yet earlier cultural formations, positing unitary national identities.
In order for me to make the point I want to make about Medicine River
and The Shipping News with regard to the search for cultural identity as
represented in the post-1960 novel in Canada and the United States, then,
I first have to explore these earlier cultural formations.
The Western notion of identity, as both national and individual
consciousness, originates with the emergence of modernity, that is to say
with the powerful conjunction of the Renaissance, the Reformation, and
the voyages of discovery – specifically the « discovery » of the New
World, that for Jürgen Habermas ushers in the modern world around the
turn of the sixteenth century. More precisely, « identity, » in the modern
sense, reveals itself as a projection into the national and individual planes
of the two elements that Habermas sees as constitutive of Western
modernity, viz. reason and progressive history. For the two most powerful
European nation states to initially emerge in modernity, the argument is I
think conclusively put, as far as the « invention » of a national consciousness goes, by Richard Helgerson in his Forms of Nationhood : The Elizabethan Writing of England (1992), and, as far as individual consciousness
linked to national consciousness goes, by Robert Muchembled in
L’invention de l’homme moderne : Culture et sensibilités en France du
XVe au XVIIIe siècle (1988). These two works are also excellent examples
of what in recent years has become almost a commonplace, viz. to posit
an intimate link between writing, particularly in its printed form, and
modern forms of identity. Benedict Anderson, in his ground-breaking
Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (1983, 1991 rev. ed.), speculates on the links pertaining between
print culture, the rise of the vernacular, the writing of fiction, the emergence or forging of a national consciousness, and the rise of the modern
nation state. As can be deduced from the subtitle to his book, Helgerson
too attributes an important role to « writing, » which in his case primarily
means printed material in the fields of literature, poetics, law,
cartography, travel literature, history, and theology, when it comes to the
creation of an English national identity. Likewise, Muchembled heavily
relies on the written word, notary public records and police archives, but
especially literature. Other authors have insisted even more on the role of
literature, and primarily of fiction, especially for the period since the
eighteenth century and the triumph of modernity with the Age of Reason.
Edward Said, in Culture and Imperialism (1993), posits a close correlation between the rise and development of the modern novel through
Modernism, particularly in French and English, and the growth of
30
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Western imperialism grounded not only in Western superiority in arms
and economics, but also in the supremacist national identities of Europe’s
colonial nations. Already in the 1950s Ian Watt, in The Rise of the Novel
(1957), argued that a close relationship obtained between the modern
novel in English and the emergence of individualism under modern liberal capitalism. Though the notions of national identity and individual
identity, then, are closely intertwined in modernity, and though much of
what I will have to say could also be elaborated with an eye to individual
identity, in what follows I will concentrate on the issue of national
identity. For a similar view of my arguments concerning the individual
dimension of identity, I refer the reader to Hans Bertens’s contribution
elsewhere in this volume.
From the very beginning, the institutionalization of the study of
literature in the vernacular contributed to processes of national identitymaking. Robert Crawford, in Devolving English Literature (1992), argues
that the idea of « English » literature, as a concept and a discipline, was
largely a creation of a part of the Scottish intelligentsia in an accelerating
drive, throughout the eighteenth and nineteenth centuries, to assimilate
itself to the more rewarding economic and political hunting grounds of
the southern part of the United Kingdom after the 1707 Act of Union.
Gauri Viswanathan, in The Masks of Conquest : Literary Study and
British Rule in India (1989), has demonstrated how in India the institutionalization of the study of this same « English » literature, as opposed
to the study of the Classics in England itself, from the latter part of the
nineteenth century on served to subjugate, recuperate, and induce to cooperate what Gayatri Spivak (1988) has called the « subalterns » of the
British Empire when it came to the ideological construction of that same
empire. Only slightly later would the same system become operative
within the British Isles, this time in order to « educate » the rising lower
classes to become proper Englishmen according to the insights of Matthew Arnold (Eagleton, 1983 ; Doyle, 1989).
On the North-American continent, too, « literature » in the vernacular, ever since its institutionalization as an academic discipline, has
been perceived primarily as an identity-machine. This is true for what
from the 1920s until recently went by the unwittingly – or perhaps not so
unwittingly – imperialist label of « American » literature, meaning the
anglophone literature of the United States exclusively, but also for what
since the 1970s has come to be labelled « Canadian » literature. In the
selection and discussion of its canon, from Hector St John de Crèvecoeur’s eighteenth-century Letters from an American Farmer over Emerson’s nineteenth-century « The American Scholar » to Norman Mailer’s
mid-twentieth-century An American Dream, the question of what it is to
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be an American work of literature, and implicitly what it is to be an
American, is central to classic American literature. In Donald Pease’s
terms from his introduction to Revisionary Interventions into the
Americanist Canon, this is the very linchpin of the discipline’s « fieldImaginary, » by which he means « a location for the disciplinary
unconscious [of the field]… [h]ere abides the field’s fundamental
syntax – its tacit assumptions, convictions, primal words, and the charged
relations binding them together » (1994 : 11). The assumption that there
is such a thing as a recognizable « American » identity is fundamental to
all classics of American literary scholarship, whether one thinks of F.O.
Matthiessen’s American Renaissance (1941), Henry Nash Smith’s Virgin
Land (1950), Charles Feidelson’s Symbolism and American Literature
(1953), R.W.B. Lewis’s American Adam (1955), Perry Miller’s Errand
into the Wilderness (1956), Richard Chase’s The American Novel and Its
Tradition (1957), Leslie Fiedler’s Love and Death in the American Novel
(1960), or Leo Marx’s The Machine in the Garden (1964). Again, the
same assumption underlies writing about Canadian literature, from Frye’s
memorable definition of the subject in terms of a « garrison mentality »
in his conclusion to the original 1965 edition of the Literary History of
Canada, as well as his various other pieces on the subject collected in
Divisions on a Ground : Essays on Canadian Culture (1982), over Margaret Atwood’s 1972 Survival, and the various essays collected in David
Staines’s The Canadian Imagination : Dimensions of a Literary Culture
(1977). Quite appropriately, the over-arching Canadian identity such
works sought to define transcended the country’s linguistic divisions –
making Hugh McLennan’s Two Solitudes (1945) into an ideal touchstone.
It is noteworthy that in these discussions regarding Canadian identity and
Canadian literature a major role is reserved for comparisons, and specifically differences, with its previously and supposedly more securely
established « American » counterpart. Paradoxically, and ironically, the
American narrative of national identity started to founder around the very
same time that a Canadian identity struggled to be born.
Donald Pease, in his introduction to National Identities and PostAmericanist Narratives, sketches the workings of what he calls the
national narrative of the United States as follows :
The term national narrative itself refers to the process whereby
the discourse of the Enlightenment produced particulars –
nation-states – out of universal norms : Reason, Equality, Social
Justice, Liberty. Acting as agents of the state, these national
narratives constructed imagined communities called national
peoples. The image repertoire productive of the U.S. national
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community can be ascertained through a recitation of the key
terms in the national meta-narrative commonly understood to be
descriptive of that community. Those images interconnect an
exceptional national subject (American Adam) with a
representative national scene (Virgin Land) and an exemplary
national motive (errand into the wilderness) (1994b : 3-4) ;
and
The national narrative produced national identities by way of a
social symbolic order that systematically separated an abstract,
disembodied subject from resistant materialities, such as race,
class, and gender. This universal body authorizes the
discrimination of figures who can be integrated within the
national symbolic order and matters (of race, gender, class)
external to it. Because the coherence of the national narrative
depends upon the integrity of its universal subject, that figure is
transformed into a tacit assumption and descends into the social
unconscious (p. 3).
Kwame Anthony Appiah, in his contribution to the collective volume
Multiculturalism : Examining the Politics of Recognition, collecting
Charles Taylor’s celebrated essay giving the volume its subtitle as well as
various reactions to that essay, provides an alternative formulation. « Collective identities, » he says, « provide what we might call scripts : narratives that people can use in shaping their life plans and in telling their
life stories » (1992 : 159-60).
As to the role of literature in all this, we must turn again to Pease :
[In Revisionary Interventions into the Americanist Canon] I
proposed a field-Imaginary [for American Studies] as a depthdimension housing the unquestioned norms authorizing [the
practices of the discipline]. The field-Imaginary, I had argued,
was related to the field-Symbolic as paradigm is to syntagm ;
that is, the inability fully to reconstitute the field’s delimiting
assumptions in its disciplinary object (re)activated the desire to
effect this impossible union as the sensed incompleteness of the
disciplinary task. As the positive unconscious for the discipline,
these deeply held assumptions could not be realized as either an
intrinsic literary value or as an extrinsic historical achievement.
But they could be misrecognized as the canonicity of a literary
work. The canonical work, in turn, enabled the practitioner of
American Studies to understand the incommensurability
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between the historicity of a canonical literary work and that of
sociopolitical events as the boundary separating the two realms.
Stated as a disproportion, when national historical events were
represented within an Americanist masterwork, they lost their
historical specificity and became part of that incommensurate
literary realm where national assumptions became canonical
values (1994a : 8).
Paradoxically, then, it was precisely the incommensurability of the
literary realm to its historical facticity – its autonomous status – that
constituted its social and ideological value for what Pease calls the « Old
Americanists » : as « classic American literature » it proposed, at one and
the same time, an « American » and therefore a timeless and universal
« script » for identity.
Of course, this state of affairs can only last as long as society itself
remains united, or sufficiently united, on the canonical values in question.
Alternatively put : it can only last as long as the effective political, social,
and economic power of the hegemonic group, whom the system serves,
remains intact, or as long as the assimilative power of the ideal remains
sufficiently great to lure the system’s dispossessed or disenfranchised into
imitative submission. Precisely this is where, for a variety of reasons
which I here do not have the time to go into, but which have been very
ably summarized in works otherwise as diverse as William O’Neill’s
suggestively titled Coming Apart : An Informal History of America in the
1960s (1971) and Paul Kennedy’s The Rise and Fall of the Great Powers :
Economic Change and Military Conflict From 1500 to 2000 (1988),
things started to go wrong in the U.S. in the mid-60s. As a consequence,
the « American script » was challenged, and this on the level of both
critical and actual literary practice.
As far as critical practice is concerned, there emerged what Pease
calls the « New Americanists, » after the New Historicism, the methodology of which the New Americanists inspire themselves upon, and
which had already ushered in a revision of English literary studies. For
Pease, in his introduction to Post-National Identities, the difference
between the « Old » and the « New » Americanists resides in the fact that
the former identified first and foremost with the discipline of American
Studies as it then constituted itself, because there was an apparently
seamless suture between the discipline as it perceived itself and the
ideological ideal of the American identity, as individual and as nation, in
the form of the canon of American literature as the expression of the
nation’s positive unconscious as opposed to the negative actuality of
American historical reality. The New Americanists, after the demise of
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the American consensus and the national identity, identify first and
foremost with the revisionary social movements they belong to, or they
position themselves with, in terms of those particularities formerly
excluded from the definition of the American « meta-person » : race,
gender, and class. From their positioning within these movements the
New Americanists interrogate the canon of traditional American
literature, as well as the interpretations given to the works in that canon
by the Old Americanists. In other words, the New Americanists are the
literary-critical representatives of what since the 80s has come to be
known as multiculturalism. This practice, for instance, is what underlies
recent revisionary readings of Mark Twain’s The Adventures of
Huckleberry Finn, the archetypal story of « America » and the book with
which Hemingway claimed « American literature » began, by Shelley
Fisher Fishkin in her 1993 Was Huck Black ? Mark Twain and African
American Voices, but also by Jonathan Arac, in the essay he contributed
to Pease’s collection National identities and Post-Americanist Narratives.
The critical activity of the New Americanists closely paralleled
concomitant developments in the field of primary literary production
itself. In a 1986 collection entitled Postmodernism and Politics Arac
defines a « worldy » « postmodern criticism » (p. ix). For Arac, such a
postmodern criticism is inherently Marxist. Although it is not necessary
to fully endorse such a judgment, it is easy to see how the potent mixture
Arac here preaches feeds into his later « New Americanist » stance. At
the same time, Arac, in his recognition of the socially revolutionary
potential of his « worldy… postmodernist criticism, » reverses the
judgment customarily reserved by the « Old Americanists » for anything
postmodern. In essence, what Arac does is to claim the label postmodern
also for multiculturalism. Arac’s claim mainly applies to the literarycritical field, but if we extend it to the field of primary literary
production, this allows us to recognize the dialectical and complementary
relationship obtaining between the « classical literary postmodernism »
customarily predicated upon the work produced in the 1960s ad 1970s by
American authors such as John Barth, Donald Barthelme, Richard
Brautigan, Robert Coover, William Gaddis, William Gass, John Hawkes,
and Thomas Pynchon, and the more recent « multicultural » work of
authors such as Toni Morrison, Alice Walker, Ntozake Shange, Rudolfo
Anaya, Arturo Islas, Louise Erdrich, and others. The former kind of work,
typically issuing from the formerly hegemonic, but now crumbling
« center » of white males, chronicles the dissolution of a unitary national
« American » consciousness – Pease’s « meta-person. » The latter kind of
work, typically issuing from the « margins, » reconstrues the necessarily
partial identities of the various race, ethnic, gender, and class entities co-
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habiting in the geographical arena called « America ». To briefly recall
the close connection I earlier posited between national and individual
identity in modernity : multiculturalism is in the sphere of national
identity what postmodernism is in the sphere of individual identity, both
implying a shattering of unitary sensibilities. Together, they quite brutally
spell the demise of what Pease calls the « grand narrative of U.S.
nationalism » (1994 : vii), of « America » as unitary identity-marker.
As « classical » postmodernists, United States authors un-write, or
can be interpreted as un-writing, established myths underpinning a
unitary American identity, many of them previously enshrined in the
canonical works of « American » literature as read by the « Old
Americanists. » In Trout Fishing in America (1967), for instance,
Brautigan takes apart, or can be interpreted to be taking apart, the
« America as nature »-myth as we find it with Thoreau and Hemingway.
Barth deconstructs a number of American historical foundational myths
in The Sot-Weed Factor (1960) and Letters (1979), respectively.
Doctorow ironizes the pioneering myth of the American West in Welcome
to Hard Times (1960). Coover and Doctorow utterly shatter hegemonic
America’s perception of the 1950s, the last « unitary » decade in
American culture, in The Public Burning (1977) and The Book of Daniel
(1971). Alternatively, as multicultural postmodernists they re-write or
counter-write such myths from a partial point of view. The prime target of
such re-writings, of course, is what Pease defines as the largest common
denominator of « America » :
the mythological entity – Nature’s Nation – whose citizens
believed, by way of the supreme fiction called natural law, that
the ruling assumptions of their national compact (Liberty,
Equality, Social Justice) could be understood as indistinguishable from the sovereign power creative of nature.
and
In its representation of the transition from a proto-national to a
national community, the national narrative proposed a scene of
emancipation, wherein a captive people liberated themselves
from a tyrannical power. The scene resulted in an utterly equal
(because universally abstract and disembodied) subject position
devoid of any particularity whatsoever (1994b : 3-4).
Morrison’s Beloved (1987), Walker’s The Color Purple (1982), Erdrich’s
Tracks (1988) convincingly demonstrate how the nation’s racial or ethnic
minorities were not included in America’s national compact, in the scene
of liberation and emancipation « the nation » proposed to itself. In res-
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ponse, these authors write their own particular narratives of liberation and
emancipation. Their narratives no longer aspire to the status of « grand
narrative of U.S. nationalism » (Pease, 1994b : vii). Instead, they constitute what Jean-François Lyotard, in La condition postmoderne (1979), has
termed « petit[s] récit[s] » (1979 : 98), ruled by « local determinism »
(1993 : 72). Another way of putting this is to say that such narratives are
modeled after what Gilles Deleuze and Félix Guattari (1975) have baptized « minor literatures » : they are written in a majority language, yet
are restricted the expression of a communal or group attitude, and they
are politically motivated.
Postmodernism readily found an enthusiastic following in Canada
within the field of primary literary production, criticism and theory in the
1970s. Suddenly, what Verhoeven (1993 : 283) has called the country’s
« inchoate identity » was no longer a reason for embarrassment, but
rather an asset. As Verhoeven puts it :
it has become a commonplace in Canadian post-modernist
criticism that the absence of a distinct cultural identity accounts
for the marked popularity of metafictional post-modernism
among contemporary Canadian writers such as Leonard Cohen,
Robert Kroetsch, Margaret Atwood, Rudy Wiebe, Timothy Findley and Michael Ondaatje, to mention only a few (1993 : 283).
In the field of criticism and theory, Canadian Linda Hutcheon’s prominence in the debate over postmodernism recently gained her the title, and
this not entirely in jest, of « high priestess of postmodernism » (March
1992 issue of Books in Canada, as quoted in Lernout, 1992 : 69).
Undoubtedly, a major role in the swift adoption of postmodernism in
Canada was played by the Canadian novelist and critic Robert Kroetsch.
From the mid-1970s on Kroetsch led the way in linking Canadian
literature and postmodernism, to the extent even that later scholars of
Canadian literature would refer to him as « Mr Canadian Postmodern »
(Hutcheon, 1988 : 160) and « Canada’s postmodernist extra-ordinaire »
(Lernout, 1988 : 137). It is the influence of Kroetsch, I think, that has
been co-instrumental in Canadian postmodernism’s early orientation
toward multiculturalism. Kroetsch, who for an important part of his
academic career taught in the United States, served as founding co-editor,
with William V. Spanos, of Boundary 2, the American scholarly journal
in which the essays collected in Arac’s Postmodernism and Politics were
originally published in the early 80s, and that all along was instrumental
in investing postmodernism with a positive cultural force, especially in its
critical-theoretical and multicultural manifestations. Though Canadian
postmodernists, then, have undoubtedly been concerned with unwriting
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modernity, as I have tried to demonstrate elsewhere (D’haen, forthcoming) with regard to Timothy Findley’s Headhunter (1993), it is the
multicultural component that is far and away dominant in Canadian
postmodernism. In fact, of course, Canada’s adoption of multiculturalism
as its official non-identity avatar comes down to a recognition of its
having been « postmodern » avant-la-lettre in its very dividedness and
incoherence. For Hutcheon, « Canadian novelists have refigured the
realist regional into the postmodern different… to render the particular
concrete, to glory in a (defining) local ex-centricity – this is the Canadian
postmodern » (1988 : 19). If we replace the term « regional » by « race »
or « gender, » Canadian literature, both in its artistic practice but also in
its institutionalized study, from the 1960s onward emerges as a clutch of
minority literatures, each of them with their own « petit récit. » In
contrast to their American counterparts, though, for Canadian writers
such a multicultural move remains unmediated by any recourse to a
previous canon of « Can.Lit. » comparable to that of « Am.Lit. » Instead,
Canadian novelists must return to their history (as do Wiebe,
Swan, Bowering, Kogawa, and so many others) in order to
discover (before they can contest) their historical myths.
American ex-centric writers have done the same, of course
(Afro-Americans and women of color, especially). However,
Canadian writers have first had to deconstruct British social
and literary myths in order to redefine their colonial history :
myths such as those of glorious war (in Findley’s The Wars) or
imperialistic exploration (in Bowering’s Burning Water).
Through the use of parody they have contested the canonical
myths and forms of European and American literatures, such as
the picaresque (in Van Herck’s No Fixed Address), the
Künstlerroman (in Munro’s Lives of Girls and Women), the
Grail legend (in Thomas’s Mrs Blood), and the western (in
Kroetsch’s novels) (Hutcheon, 1988 : 6).
In other words, Canadian literary production owns itself as minoritarian
not with reference to any putative unitary script of national identity, as is
the case in the United States, but rather to scripts imported from the more
powerful cultural centers it sees itself as ex-centric to. This is also the
point where we can begin to see that what passes as multiculturalism on
the North-American continent goes by the name of postcolonialism in the
rest of the anglophone world. In fact, in recent years the debate over
Canadian literature as postcolonial has been gaining momentum, a prime
mover in the debate being… Linda Hutcheon !
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In both the United States and Canada, then, in the 1980s we are left
with two competing scripts, which, for simplicity’s sake, I will call the
« Old » and the « New » scripts. Of course, the prescriptive, albeit originally unconsciously so, character of the old script has been fully recognized for some time now. What has perhaps been recognized not so
readily is that the new script may be fully as prescriptive as the old.
Multicultural novels of the 1970s and 1980s refer to manifest
injustices of the past imposed by the unitary script of American national
identity, or of the colonial identity of Canada prior to its still « inchoate »
(Verhoeven, 1993 : 283) national identity. Morrison’s Beloved, Walker’s
The Color Purple, and Erdrich’s Tracks refer, respectively, to slavery,
racial discrimination, and the forced abandonment of their land by the
Indians. Rudy Wiebe’s The Temptations of Big Bear (1973) also is
concerned with how the land was taken from the Indians. These novels
rewrite the past in such a way as to imaginatively redress wrongs actually
perpetrated long ago. Often, this involves instances of magic, a mode that
escapes the drive for realism, be it in the social or psychological sense –
which is to say in the techniques commensurate to either Realism or
Modernism, of hegemonic culture controlling actual reality. « Beloved, »
in Morrison’s eponymous novel, is a revenant. It is Fleur’s magical powers
that bring down the trees at the end of Tracks, when the ancient Indian
Pillager land is invaded by the whites. Sometimes the magic is invoked to
imply a wholeness lost, as when Big Bear at the end of Wiebe’s The
Temptations of Big Bear is reunited with his people and with the Spirit.
Moreover, in most of these novels, the protagonists, embodying the
group’s or community’s « soul, » are heroic, even if at times tragic
characters. Functioning as they do within minority literatures, they
thereby also serve as role models for the particular group or community
the particular literature issues from. In this sense, multicultural novels
write a script too, recasting the formerly or presently repressed of
modernity and of the nation as members of a partial community that
empowers them within that community, but that also imposes upon them
a certain behavior, and certain attitudes. As these empowerments are
ultimately based on race, gender, and class, they are essentialist in nature.
It is precisely the essentialism of the multicultural position that
Appiah, in the essay I quoted from earlier, objects to. In the present
context this is perhaps the place to note in passing that the original
example from Taylor Appiah fastens upon to develop his argument
involves Quebec. Appiah’s argument goes as follows :
I see how the story [of recognition of a Black person as a Black,
a gay person as a gay, etc.] goes. It may be even historically,
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strategically necessary for the story to go this way. But I think
we need to go on to the next necessary step, which is to ask
whether the identities constructed in this way are ones that we…
can be happy with in the longer run. Demanding respect for
people as blacks and as gays [which is the position Appiah
speaks from] requires that there are some scripts that go with
being an African-American or having same-sex desires. There
will be proper ways of being black and gay, there will be
expectations to be met, demands will be made. It is at this point
that someone who takes autonomy seriously will ask whether we
have not replaced one kind of tyranny with another. If I had to
choose between the world of the closet and the world of gay
liberation, or between the world of Uncle Tom’s Cabin and Black
Power, I would, of course, choose in each case the latter. But I
would like not to have to choose. I would like other options
(1992 : 162-163).
The operative word in this quotation is « autonomy, » meaning the
individual quality repressed or restricted by both the old unitary national
or colonial scripts, and the new multicultural or postcolonial scripts. It is
toward such an unscripted autonomy that I see Medicine River and The
Shipping News as turning.
In fact, Medicine River and The Shipping News can best be read as
deliberately gainsaying both the old and the new scripts of both United
States and Canadian fiction. In The Shipping News there remain traces of
the unitary script of an « American » identity in the description of the
protagonist’s life in the United States prior to his move to Newfoundland,
the country of origin of his ancestors, and in the intermittent telephone
contacts he has with an American former newspaper colleague. Together,
these references cover the entire territory of the United States, and span
all aspects of life in America. Quoyle, the protagonist, is born in
Brooklyn, raised in a succession of upstate New York country towns, and
finds a job as a hack journalist in another such town. The colleague he
talks to on the phone has moved to California, and exercises the most
diverse professions. The principal outcome, however, is the total failure
of the old American script, which has foundered in gratuitous violence,
wrecked marriages, and general desolation. Still, this does not seem to
occasion any great depth of feeling, whether of sorrow or resentment, in
Quoyle, and it certainly is not presented as such to the reader. In fact, the
serenity of these references to the old American script merely suggest its
irretrievable pastness. Something similar holds for the occasional
references to the Canadian colonial script in The Shipping News. In the
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course of the novel we, together with Quoyle, learn that his earliest Canadian ancestors were beachcombers and shipwrackers, probably pirates as
well, living on a small island off the coast of northern Newfoundland. We
also hear of the Home Boys, shipped to Canada as indentured servants to
go and work on Ontario farms. As is the case with the American script,
the Canadian one exerts no noticeable influence on the protagonist’s own
life. This is even more true of Medicine River. As a native American
Canadian novel, there would seem to be plenty of opportunities here for
references to Canada’s colonial past. In fact, there are none. Of course,
the fact that the protagonists of these two novels deliberately move from
the putative centers of their national cultures to places that hold only
marginal status can already be taken to indicate their dissociation from
the national narrative.
When it comes to the new script of multiculturalism, The Shipping
News and Medicine River are even more deflationary. If there is one event
that has played a major role in the native American consciousness raising
that began in the 1960s, it is Wounded Knee. In Medicine River, some of
the characters had witnessed the glorious moment. And on one occasion,
long after the famous event, the protagonist himself even goes to visit
Wounded Knee. Surely, here are major opportunities for heroism, for the
imaginative redress of wrongs, past and not so past. Yet, the connotations
are always downplayed : the putative hero turns out not to be so heroic or
glamorous, the protagonist’s visit to the monument falters and misfires.
The least one can say is that what emerges from these references to
Wounded Knee is certainly not a communal narrative of recognition and
emancipation. Understatement also applies to The Shipping News.
Earlier, I mentioned that multicultural narratives often appeal to magic. A
splendid opportunity for this is offered by the old Quoyle house on
Quoyle’s Point in Newfoundland. In the course of the novel we learn that
the house, in its entirety, was transported from the small island off of
Newfoundland where the Quoyles had lived until the nineteenth century
to its present position. This was done over the ice, and on runners. At
Quoyle’s Point the house was lashed to the rock with steel cables. If
anywhere, this would have been the moment to build a tale of family or
group dependency and togetherness, of insiders versus outsiders, of a
small tightknit community against the rest. In fact, nothing of the kind
happens. The event is mentioned only casually, and never picked up
again. As a final point, let me mention that the protagonists of these two
novels are ungainly, and definitely unheroic figures. Instead of role
models, they are individual swho virtually exclude empathy on the part of
the reader. Thus, Thomas King and E. Annie Proulx de-essentialize their
protagonists. Issues of race, gender, and class may be mentioned in these
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novels – for instance when it transpires that Quoyle’s old aunt, who is the
one that has persuaded him to move back to Newfoundland with her and
with his two small daughters, is lesbian. Yet, these issues never set the
agenda for Medicine River and The Shipping News. Symbolic in this
regard is the move Quoyle and his family make from the old Quoyle
house, rife with possible meanings in terms of national, colonial, and
multicultural narratives, to a perfectly ordinary, comfortable modern
house in the Newfoundland town where Quoyle has once again found
employment as a newspaperman. Subsequently, the old house is taken
down by a storm. The successful « autonomization » of the lives of these
protagonists is indicated by the « ordinary » individual happiness they
attain at the end of their respective stories : marriage or at least the possibility of love, friends, a modest house, and a modest job. This « ordinariness » comes as close as I can imagine to Appiah’s desire for « other
options. » The protagonists of Medicine River and The Shipping News
successfully opt out of the « grand narrative » of nation as well as of the
« petit récit » of multiculturalism. Theirs are post-script lives.
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FAST SO FAST : DÉRIVES IDENTITAIRES
DANS LE DÉSERT MAUVE DE NICOLE BROSSARD
Janet M. Paterson
Université de Toronto
L’Amérique se manifeste avec insistance et puissance dans le roman
québécois comme l’ont mis en évidence récemment, à la suite de nombreux chercheurs, Jean Morency (1994) et Jean-François Chassay (1995).
Or si l’américanité suscite un nombre imposant d’analyses c’est, en partie, à cause de l’hétérogénéité de sa représentation. L’Amérique adopte en
effet des contours multiples, variables et même contradictoires dans la
littérature québécoise. Colonisatrice dans Salut Galarneau (Pelletier,
1991), édénique dans Les fous de Bassan (Guillemette, 1990), mythique
et ossuaire dans Volkswagen blues (Harel, 1989), pour ne mentionner que
quelques exemples bien connus, elle s’inscrit textuellement sous le mode
de la pluralité et de la différence.
C’est dans ce contexte de représentations et de significations multiples, que je me propose de démontrer que l’intérêt du Désert mauve de
Nicole Brossard est de mettre en lumière une conception inédite de
l’identité culturelle américaine dans le roman québécois, c’est-à-dire une
identité postmoderne dont l’enjeu est l’essence même de la culture, de sa
survie ou de sa désintégration. Nous verrons, en outre, que loin d’être posé de façon neutre, cet américanisme postmoderne provoque des prises de
position textuelles dont la portée idéologique est capitale.
La notion épineuse d’une « Amérique postmoderne » a été développée par plusieurs chercheurs et se démarque des théories de la postmodernité les plus connues comme celles de Lyotard (1979), Vattimo (1987)
et Hutcheon (1988, 1989). Ce postmodernisme représente moins l’expression d’une « incrédulité à l’égard des métarécits », pour reprendre la
formule de Lyotard (1979 : 7), que la mise en évidence de l’état apocalyptique de la culture américaine. Kroker et Cook (1986), par exemple,
s’attachent à décrire l’Amérique postmoderne en fonction d’une « culture
excrémentielle » en voie de désintégration. Baudrillard (1986), pour sa
45
part, insiste sur l’hyperréalité de l’Amérique, phénomène qui révèle une
perte collective du réel.
De façon globale, on peut certainement remettre en question la
validité d’une telle conception du postmodernisme1. Mais sa pertinence
est indéniable lorsqu’on se penche sur Le désert mauve. Tout se passe
comme si ce roman mettait en évidence l’essence même d’une Amérique
postmoderne. Nous constaterons qu’une correspondance conceptuelle
très étroite relie la réflexion des théoriciens ci-dessus mentionnés, et la
pratique romanesque de Brossard. Dans le cas de Baudrillard (1986) et de
Brossard, on pourrait même parler de rencontre intellectuelle tant leurs
textes se font écho.
LES DÉSERTS MAUVES
Le désert mauve de Nicole Brossard est un roman dont la structure
est assez complexe. Le texte se divise en trois parties. La première intitulée « Le désert mauve », dont l’auteure est Laure Angstelle, est un court
récit publié aux Éditions de l’Arroyo, aux États-Unis. Il raconte les
escapades dans le désert de Mélanie, une adolescente de 15 ans, et il décrit ses rapports avec plusieurs femmes – sa mère Kathy Kerouac,
l’amante de celle-ci Lorna Myher, sa cousine Grazie, et Angela Parkins
dont elle tombera amoureuse. Ce récit raconte également une autre
histoire, celle d’un inconnu, curieusement nommé l’homme long, qui est
enfermé dans une chambre d’hôtel en attendant les résultats d’une explosion atomique. Les deux trames narratives se rejoignent dans une scène
finale de violence et de mort. La deuxième partie du roman, intitulée
« Un livre à traduire », est un métatexte qui contient la réflexion d’une
traductrice, nommée Maude Laures, sur « Le désert mauve ». Enfin, la
dernière partie présente, sous le titre « Mauve l’horizon », la traduction,
dans la même langue, du texte original.
Il est certes aisé d’identifier les caractéristiques de l’esthétique
postmoderne du roman. Hétérogène, le texte multiplie les niveaux
discursifs en déployant trois genres différents (récit fictif, métatexte et
traduction) ; narcissique, il exploite maintes stratégies de l’autoreprésentation, en particulier la mise en abyme et le thème de l’écriture ;
expérimental, il fait éclater les frontières traditionnelles de la traduction.
Bref, Le désert mauve est un roman pluriel, autoreprésentatif et éclaté,
roman dont la forme même sous-tend la mise en place d’une Amérique
1. Voir surtout Vattimo (1987) qui, récusant une interprétation apocalyptique
du postmodernisme, en présente une vision positive.
46
FAST SO FAST : DÉRIVES IDENTITAIRES DANS LE DÉSERT MAUVE
postmoderne2. Comment s’inscrit cette Amérique dans le roman ? De
plusieurs façons dont la plus évidente est le langage. Le récit de Maude
Laures est ponctué d’une série de mots anglais (« barmaid », « lipsing »,
« condoms », « dyke », « juke-box », « fuck », « junkie », « panics »,
« rush », « topless »), de mots bilingues (« blues », « revolver », « jean »,
« jeep », « motel », « bar », « cocktails », « snack bar »), d’énoncés anglais (« fast so fast », « fever, fever forever », « light me », « I had a
dream », « peace and love », « sharp so sharp », « so fragile », « I/am/
become/Death ») et, enfin, de signes culturels américains (« coke »,
« whisky », « Convention Globe », « Time », « Dodge » et « Meteor »).
En plus de signaler l’américanité, la langue étrangère dans le roman
accuse le postmodernisme du texte par son aspect médiatique et
populaire.
L’onomastique dans le roman n’échappe pas non plus à l’emprise de
l’américanité. Les quatre femmes dans la vie de Mélanie ont des noms
anglophones : Kathy Kerouac, Lorna Myher, Angela Parkins et Grazie.
Seuls les noms de la protagoniste, Mélanie, de l’auteure, Laure Angstelle
et de la traductrice, Maude Laures, sont français.
Quant à l’espace dans « Le désert mauve », il est entièrement étatsunien, se situant à Tucson, en Arizona, à Albuquerque, à la Death Valley
Junction et au Red Arrow Motel. En réalité, c’est l’espace, plus que tout
autre élément textuel, qui médiatise, comme nous le verrons maintenant,
la représentation d’une Amérique postmoderne dans le roman.
L’ESPACE POSTMODERNE DU DÉSERT
Si le récit met en place l’espace du désert par une redondance significative, c’est-à-dire dans le titre du livre, Le désert mauve, dans le
premier récit, « Le désert mauve », et dans l’incipit « Le désert est
indescriptible » (Brossard, 1987 : 11), c’est sûrement pour en assurer le
fonctionnement symbolique. Or ce symbolisme est en quelque sorte
surdéterminé, puisqu’il s’agit du désert au Nouveau Mexique, c’est-àdire, d’un espace nucléaire.
L’aspect nucléaire du désert est mis en évidence dans le roman non
seulement par les nombreuses références à « l’explosion » et au « corps
gisant d’une humanité » (p. 13), mais particulièrement par le personnage
et le discours de l’homme long. L’homme long, l’homme oblong,
2. Pour le rapport de la traduction au postmodernisme, voir Simon (1994 :
26) : « Dans une esthétique postmoderne de la reprise et du redoublement parodique, il n’est pas étonnant que la traduction devienne une figure privilégiée de la
production littéraire ».
47
l’homme sans nom, le porteur de la mort renvoie, comme l’a démontré
Karen Gould (1992), à Robert Oppenheimer, directeur du « Manhattan
Project » testé le 16 juillet 1945 dans le désert du Nouveau Mexique. Les
paroles de l’homme long dans le roman « I/am/become/Death » (p. 17)
font écho à celles énoncées par Oppenheimer « Now I am become Death,
the destroyer of Worlds » alors que la phrase « maintenant nous sommes
tous des fils de chiennes » (p. 17) reprend celle de Kenneth Bainbridge,
directeur des préparatifs du lieu, « Now we are all sons of bitches ». Par
ailleurs, l’allusion à la lumière de l’explosion perçue du motel à Tucson –
« Les rideaux étaient fermés et seule la lumière de l’explosion éclairait
ses gestes » (p. 39) – évoque également l’événement réel selon les
documents officiels de l’époque :
For a brief period there was a lighting effect within a radius of
20 miles equal to several suns in midday ; a huge ball of fire was
formed which lasted for several seconds […] The light from the
explosion was seen clearly at Albuquerque, Sante Fe, Silver City,
El Paso and other points generally to about 180 miles away3.
Si la représentation du désert comme espace fatal est particulièrement significative dans le contexte de l’Amérique postmoderne, c’est
parce que, selon Baudrillard (1986 : 17), cet espace nucléaire et énucléé
représente « l’inhumanité de notre monde ultérieur, asocial et superficiel,
[qui y] trouve d’emblée […] sa forme esthétique et sa forme extatique ».
Pour le dire autrement, l’image du désert nucléaire correspondrait à la
réalité psychologique et culturelle de la société contemporaine. Or, il faut
souligner qu’en mentionnant l’inhumanité et la forme extatique du désert,
Baudrillard rejoint Kroker et Cook (1986 : 282) qui avancent, eux aussi,
que la désintégration et l’extase représentent les codes culturels principaux de l’Amérique postmoderne.
Certes, ces deux codes sont puissamment exprimés dans « Le désert
mauve ». On pourrait même affirmer qu’ils structurent le récit. L’homme
long associe l’explosion atomique, non pas à un projet catastrophique,
mais à un « espoir de beauté » (Brossard, 1987 : 35) qui situerait l’être
dans « les limites du possible » (p. 41). Tout aussi paradoxal que cela
puisse sembler, son désir d’une explosion est bien celui du sublime. De
même, pour Mélanie, le désert « indescriptible » englobe la notion d’imprésentable en reliant le sublime au néant : « un jour, je connaîtrais le
3. Voir le rapport officiel du général Leslie Grove (juillet 1945) dans Griffith
(1992 : 54).
48
moment parfait de l’exaltation et de l’indifférence en synchronie […] La
beauté était avant la réalité » (p. 40).
L’interaction des codes de la désintégration et de l’extase se manifeste aussi dans la pétrification qui caractérise le désert américain,
comme le signale Baudrillard :
Ce qui est magique, ce sont les formes métamorphiques. Pas la
forêt sylvestre, végétale, mais la forêt pétrifiée, minéralisée.
C’est le désert de sel, plus blanc que la neige, plus horizontal
que la mer. C’est l’effet de monumentalité, de géométrie et d’architecture là où rien n’a été conçu ni pensé (1986 : 23).
Dans le roman, l’image de la pétrification est particulièrement importante
parce qu’elle atteint l’être humain dans son intimité profonde, c’est-àdire dans le lieu de la jouissance sexuelle. La description de l’orgasme
solitaire de l’homme long s’inscrit dans le cadre de la mort individuelle
et collective : « L’homme long connaît de beaux lacs bleus, la grande
forêt pétrifiée aux arbres d’améthyste à tout jamais éternels. Il rêve d’un
passé. Il neige dans l’éternel. Les spectres sont splendeurs » (Brossard,
1987 : 23). Amplifiant la dimension du discours funèbre, le texte associe
l’érotisme à la mort. De cette façon, le processus de pétrification réalise,
sur le plan d’un microcosme, l’immense pulsion rattachant le sublime à
la destruction nucléaire.
Mais l’exaltation et la déchéance s’entrecroisent aussi au niveau
d’autres sensations physiques. Baudrillard (1986 : 24) remarque, à juste
titre, que le désert représente le lieu de l’excès et de l’exaltation des sens
puisque l’extrême chaleur constitue une « forme jouissive de déterritorialisation du corps ». Or c’est précisément l’excès, la frénésie, la chaleur
et la soif qui caractérisent le voyage réel et symbolique de Mélanie dans
le désert. « Fast so fast », « fever, fever forever » répète l’adolescente au
cours de sa folle traversée dans l’espace désertique, comme si son désir
d’euphorie physique et spirituelle devait passer par la déterritorialisation
de la langue et du corps pour se réaliser4. C’est ainsi une vision d’extase
et de désintégration qui caractérise l’espace symbolique du désert dans le
roman. Cette vision ambiguë et paradoxale met en pleine lumière, à la
fois, l’intense séduction du désert et son aspect fatal. Mais ce qu’il faut
surtout souligner, c’est le côté catastrophique de cette représentation de
l’Amérique dans la mesure où elle véhicule une image apocalyptique de
la société contemporaine.
4. Voir Paterson (1993 : 115-118).
49
HOME, SWEET HOME : LE RED ARROW MOTEL
Quittons les grands espaces pour entrer dans le domicile de Mélanie
et de sa famille lesbienne. Les deux femmes et l’adolescente vivent dans
le Red Arrow Motel, dont la mère est propriétaire. S’il est un espace qui
connote d’emblée un lieu de transit, un non-lieu du point de vue de
l’appartenance, voire un travestissement du cliché américain « Home,
sweet home », c’est bien ce motel avec son toit métallique tout en néon,
son odeur de savon, son bar et sa piscine. « Les motels sont tous les
mêmes » (Brossard, 1987 : 44) affirme Mélanie mettant en relief le caractère asocial et impersonnel du motel.
Le Red Arrow Motel est également l’espace de la violence. Tout se
passe comme si le thème de la destruction nucléaire se répercutait au
niveau des micro-structures et des micro-espaces. La violence est omniprésente tant par le motif du revolver (celui de l’homme long mais aussi
ceux qui se trouvent dans la voiture de Kathy Kerouac et dans le tiroir du
bar), que par le meurtre d’Angela Parkins qui noue l’intrigue. Comme
dans le désert, la mort est partout.
Qu’en est-il de l’intérieur domiciliaire dans le motel ? Un objet, un
seul objet, un téléviseur « massif » s’impose de façon tellement magistrale qu’il envahit l’espace réel et symbolique des trois femmes :
C’est le premier meuble que l’on voit en entrant dans les trois
chambres aménagées en appartement. Il fonctionne toute la
journée depuis le réveil de Lorna Myher jusqu’à cette heure tardive ou Kathy Kerouac, après avoir « fait sa caisse », referme la
porte derrière […] Où que l’on se trouve dans la pièce, le téléviseur attire l’attention, transforme la raison d’être dans la pièce,
fût-elle une faim ou une soif pressante, dévie la conversation ou
l’interdit (p. 75-76).
Et le texte de répéter : « le téléviseur reste ouvert pendant des heures et
des heures » (p. 76). La présence souveraine de la télévision dans le roman n’est certainement pas fortuite, dans le cadre d’une poétique
postmoderne, puisque, selon de nombreux critiques, notamment Kroker
et Cook (1986 : 267-279), la télévision est la réalité « Real World » de la
culture postmoderne. Ces critiques font remarquer que tout ce qui ne
passe pas par la médiation de la télévision demeure périphérique aux
tendances principales de la société ; d’où la puissance colonisatrice de la
télé dans l’imaginaire collectif. « TV life », « TV or Not TV » sont les
clichés de la société médiatique contemporaine.
Si toutefois l’emprise médiatique dans la culture contemporaine est
un phénomène déterminant, c’est parce qu’elle donne lieu au simulacre.
50
Selon plusieurs théoriciens5, celui-ci représente en effet une nouvelle
épistémologie dans la société postmoderne. Qu’est-ce, au juste, le simulacre ? Baudrillard a pertinemment démontré que le simulacre gomme la
différence entre le vrai et le faux et efface la distinction entre le réel et
l’imaginaire : « Il ne s’agit plus d’imitation, ni de redoublement, ni même
de parodie. Il s’agit d’une substitution au réel des signes du réel, c’est-àdire d’une opération de dissuasion de tout processus réel par son double
opératoire » (Baudrillard, 1981 : 11). Petit à petit, la réalité est remplacée
par la simulation : « In postmodern culture, its not TV as a mirror of society, but just the reverse : it’s society as a mirror of television » (Kroker
et Cook, 1986 : 268). D’où le passage à l’hyper-réel, à savoir la génération par les modèles d’un réel sans origine, ni réalité6.
Plusieurs éléments dans le roman mettent en évidence l’effondrement des frontières entre le réel et l’image. Citons quelques exemples. La
surface du bar ressemble à une « image télévisée » (Brossard, 1987 : 15) ;
la preuve de l’explosion réside dans une photo : « une photo est une
preuve éclatante » (p. 43) ; alors que le meurtre d’Angela Parkins s’amalgame à une image médiatique : « tout mon corps est devant le désastre.
Plus un son. L’agitation tout autour comme dans un film muet » (p. 50).
De même, l’écran cathodique inscrit quotidiennement la violence réelle
dans le champ du simulacre : « Au Motel [...] la peur est diffuse, télévisée
comme un viol, un meurtre, un accès de folie » (p. 24). Enfin, rappelons
que l’homme long est représenté dans un dossier de photos montrant
plusieurs détails de son corps et de sa chambre, mais pas son visage.
Celui-ci reste marqué par l’anonymat, phénomène qui met en évidence le
potentiel virtuel de la violence : à ce visage indéterminé se greffe potentiellement une multiplicité d’autres visages tout aussi informes et irréels.
Photos, films et télévision sont ainsi des éléments qui révèlent, de façon
magistrale, l’importance du simulacre dans le texte. Soumis aux puissances médiatiques, le réel finit par s’effondrer : « puis la réalité devint
une IMAGE7 ».
Par ailleurs, il faut souligner qu’en inscrivant la violence dans la
télévision, le texte crée un miroitement qui répercute, à plusieurs niveaux,
le thème de la violence et de la destruction nucléaire. En effet, les images
5. Voir : Kroker et Cook (1986 : 267-279), Baudrillard (1981, 1986), Harvey
(1990 : 61).
6. Voir Baudrillard (1981 : 10) : « Le territoire ne précède plus la carte, ni ne
lui survit. C’est désormais la carte qui précède le territoire – précession des
simulacres ».
7. En majuscules dans le texte.
51
de l’explosion nucléaire et du meurtre d’Angela Parkins se superposent à
la violence télévisée, s’y confondent même, dans un reflet infini qui
confirme à la fois la perte du réel et la suprématie de la violence dans
l’ordre symbolique de l’imaginaire collectif.
Comme dernière caractéristique de l’Amérique postmoderne,
mentionnons le phénomène de la « fin de l’Histoire ». À l’instar d’autres
théoriciens, Baudrillard allie à l’esprit postmoderne une forme d’amnésie
qui s’empare de la conscience collective :
C’est que nous sommes en train, dans une sorte de travail de
deuil enthousiaste, de ravaler tous les événements marquants de
ce siècle, de le blanchir, comme si tout ce qui s’était passé là
[…] bref l’Histoire dans sa phase moderne n’était qu’un imbroglio sans issue (Braudillard, 1990 : 103-104).
Le blanchissement, auquel Baudrillard fait allusion, est particulièrement
prononcé dans le roman. Au contraire d’un livre comme Volkswagen
blues, où l’Amérique a un passé, une Histoire et des histoires de ce passé,
Le désert mauve évacue toute trace de passé personnel et collectif. On ne
sait rien de la vie antérieure des personnages qui sont sans racines et sans
ancêtres. On ne sait rien non plus de leur contexte idéologique et culturel.
Quant à la grande Histoire, elle se manifeste uniquement par le renvoi à
l’explosion atomique, renvoi qui ne fait qu’entériner, par les sèmes de la
destruction, le processus de liquidation du passé qui hante le texte.
Comment caractériser l’identitaire américain postmoderne, au terme
de ce parcours à travers l’espace du « Désert mauve », sinon comme celui
d’une culture agonisante, meurtrie par la violence, soumise à la séduction
de la simulation et marquée par une inconscience historique. En mettant
en pleine lumière la déshumanisation de la société, ces éléments affirment l’anéantissement du sujet réel et symbolique.
FAUT-IL CONSENTIR À L’AMÉRIQUE8 ?
Mais au-delà de cette représentation apocalyptique, le roman pose
une question capitale qu’on pourrait formuler ainsi : faut-il consentir à
l’Amérique postmoderne ?
8. En posant cette question, je m’inspire du commentaire de Ricard (1985 :
191) : « On n’a pas à “consentir” à l’Amérique [...] pas plus qu’on ne consent à
être ou à rester soi-même. »
52
Si l’originalité de ce roman relève, en partie, comme je l’ai mentionné précédemment, de sa représentation d’une Amérique postmoderne, elle tient également de la mise en place textuelle d’un processus de
remise en question. En effet, dès que l’on termine la lecture du « Désert
mauve » pour aborder celle du « Livre à traduire », on s’aperçoit que
l’Amérique est posée comme altérité.
Comment se construit cette altérité ? Principalement par deux
stratégies formelles. Tout d’abord, l’altérité s’inscrit dans le texte par un
changement important au niveau de la focalisation. On sait que dans « Un
livre à traduire », c’est la traductrice, Maude Laures, qui prend charge du
discours. Or il est important de signaler qu’à la différence des personnages dans le « Désert mauve », Maude Laures est une jeune femme
québécoise, francophone, vivant à Montréal. Son appartenance culturelle
est d’ailleurs maintes fois soulignée dans le texte par les allusions à
l’espace : Québec, Rivière-du-Loup, la citadelle, le café Bernard, la rivière et la neige. Tout en confirmant l’identité nationale de la traductrice,
ces signes spatiaux ont pour effet de situer le désert américain dans un
ailleurs réel et fantasmatique, en particulier par l’opposition de la neige à
la chaleur. Mais ce n’est pas tout, car à cette altérité spatiale s’ajoute une
altérité linguistique forte de sens. Le texte insiste d’une façon toute
particulière sur le fait que le français est la langue de la traductrice :
Et maintenant, dis-moi Maude Laures, que peut-il donc arriver
en cet après-midi chaud où tu t’apprêtes à changer de personnage, à te risquer dans le désert auprès de Laure et de Mélanie,
à t’allonger, la nuit venue sur le sol nu, les yeux aux aguets
pendant que les Taurides filent et que, dans la langue ancienne
qui est la tienne, tu imagines encore des scènes ? (Brossard,
1987 : 122-123).
L’importance de l’identité linguistique, mise en relief dans ce passage, est
corroborée par l’absence quasi totale de mots anglais dans « Un livre à
traduire ».
À un autre niveau, l’altérité du « Désert mauve » est soulignée par
les formes génériques, puisque « Un livre à traduire » n’est pas un roman,
mais un métatexte qui contient une réflexion sur différents aspects du
récit, tels les personnages, les scènes et l’espace. En d’autres termes, ce
livre est extradiégétique et extratextuel : il est en dehors et à l’écart du
récit principal. Or c’est précisément dans le rapport du métatexte au
« Désert mauve » que s’articule la relation à l’Amérique.
À cet effet, il faut souligner que cette relation est explicitement problématisée par la traductrice lorsqu’elle demande : « Faut-il contrefaire
ou résister à ce que Laure Angstelle a voulu du désert exposer comme un
53
avertissement, une circonstance engageante ? » (p. 147). La notion d’imitation d’un côté, et de résistance de l’autre, met en évidence l’enjeu de la
position idéologique du sujet québécois, symboliquement représenté par
le personnage de Maude Laures.
Qu’en est-il alors ? S’agit-il d’imiter ou de confronter l’espace-texte
du désert et de sa culture postmoderne ? Dans un geste qui privilégie l’interrogation au profit d’une vision unitaire, le discours présente les deux
points de vue. Gouvernée par un processus de séduction intense, la notion
d’imitation hante le texte : « Maude Laures s’était laissé séduire, ravaler
par sa lecture » (p. 59). Plus que toute autre chose, la traductrice est
fascinée par la possibilité de faire valoir les images, les personnages et les
scènes dans sa langue. Pour elle, « Le désert mauve » représente le lieu
d’un « désir fou qui s’éternise, peur panique de se substituer à l’auteure
de ce livre » (p. 57). Aussi le geste de la traduction est-il sans cesse menacé par l’appropriation des mots, des espaces et de l’idéologie du désert
sublime et funeste.
Mais l’activité d’analyse et de traduction en est aussi une de résistance. Nommé tour à tour « étrange histoire » (p. 58), « pierre tombale »
(p. 55), « livre insolite » (p. 121), le roman américain fait l’objet d’une
sérieuse contestation de la part de Maude Laures. À cet égard, il est
intéressant de noter qu’elle remet surtout en question les caractéristiques
de l’Amérique postmoderne, c’est-à-dire la télévision, la violence et la
perte du réel. Adoptant la voix de Mélanie, elle critique la passivité de la
mère et son habitude de regarder la télévision : « Je pars parce que tu ne
m’apprends rien. Tu regardes cette télévision » (p. 128). La traductrice
signale aussi que la télévision, qui « fonctionne toute la journée » (p. 75),
provoque l’agressivité de Lorna Myher et la peur de Kathy Kerouac.
Quant à la violence, elle en souligne l’omniprésence dans la société en
mentionnant que les revolvers dans le motel ressemblent aux « centaines
d’autres que l’on voit dans les magasins d’armes ou encore placés, tel que
la loi l’exige, à la ceinture des commerçants » (p. 80). Pour faire ressortir
le potentiel destructeur du revolver, elle répète plusieurs fois : « le revolver est toujours chargé » (p. 79-80). Enfin, Maude Laures s’attaque à
la perte du réel caractérisant la vie dans le motel lorsqu’elle accuse Angela Parkins d’avoir oublié la réalité : « tu es morte parce que tu as oublié
de regarder autour de toi [...] Tu as oublié la réalité » (p. 141-142).
Important par son activité herméneutique, le métatexte a pour fonction de problématiser la relation complexe d’un sujet québécois, de son
« vouloir-vivre » et son « vouloir-penser » comme dirait Pierre Nepveu
(1988 : 153), face à l’emprise culturelle et psychologique des États-Unis.
Dépassant le cadre de la pratique de la traduction, la réflexion de Maude
Laures instaure une dimension proprement idéologique dans le texte.
54
Enfin, la traduction « Mauve l’horizon » vient clore le texte. Comme
plusieurs critiques l’ont fait remarquer9, la différence entre ce texte et le
texte de départ est négligeable. Il y a pourtant un écart qu’on a passé sous
silence. Par rapport au « Désert mauve », « Mauve l’horizon » contient
un taux inférieur de mots anglais (ceux-ci étant traduits en français) et
une légère augmentation de mots espagnols10. Comment interpréter ces
données ? Est-ce à dire que le déplacement linguistique signale un rejet
de la culture américaine ? Rien n’est moins sûr. En fait, deux interprétations sont possibles. D’une part, on pourrait voir dans la traduction des
mots anglais le refus de céder à l’impérialisme culturel américain et le
désir d’affirmer une identité culturelle francophone. Pareillement, l’augmentation des mots espagnols pourrait signaler la valorisation des
cultures minoritaires. Mais, d’autre part, la traduction étant un acte d’appropriation, elle rend sienne la représentation d’une Amérique extatique
et meurtrière. D’où la profonde ambiguïté de l’entreprise de traduction
dans le roman.
Aussi la question « faut-il consentir à l’Amérique » demeure-t-elle à
la fois irrésolue, au niveau de la diégèse, et fondamentale à la visée
idéologique de ce roman. En posant l’Amérique comme altérité spatiale
et linguistique, Le désert mauve revendique puissamment l’importance de
l’interrogation et de la prise de conscience des influences culturelles
américaines dans la société québécoise.
*
*
*
Si depuis les débuts de sa littérature, le roman québécois est marqué,
à de multiples niveaux textuels, par l’Amérique et s’il est ainsi transformé
dans son expression artistique et idéologique, il est certain que sa relation
aux États-Unis est toujours complexe, ambiguë et problématique. En
donnant une forme littéraire à une Amérique spécifiquement postmoderne, une Amérique médiatique et apocalyptique, une « Postmodern
America in Ruins », pour reprendre l’expression de Kroker et Cook
(1986 : 280), Le désert mauve élargit sensiblement le cadre conceptuel de
la représentation littéraire et symbolique des États-Unis dans la littérature
québécoise.
9. Voir : Gould (1992), Simon (1994 : 77-90).
10. Voici quelques exemples de traduction de mots anglais : « so fragile »
(p. 13) / « si fragile » (p. 183) ; « Red Arrow Motel » (p. 15, 48) / « Motel
Rouge » (p. 185, 218) ; « I/am /become/Death » (p. 17) / « La Mort/Je/suis/la
mort » (p. 187). Parmi les mots espagnols figurant uniquement dans la traduction
on trouve : « tsunami » (p. 188), « ocotillos » (p. 197), « paloverdes » (p. 206).
55
Ce faisant, le roman pose de façon pertinente et perturbante la question de l’identité québécoise et de son rapport aux États-Unis. Qui plus
est, il met en évidence que, si ce rapport est particulièrement complexe,
c’est parce qu’il est influencé, sinon créé par la culture médiatique. L’enjeu pour Brossard est ainsi énorme : à la fois altérité et identité, à la fois
rejetée et appropriée, l’Amérique postmoderne représente en somme
l’expression d’un fantasme qui risque d’étreindre l’imaginaire québécois.
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LE DOUBLE IDENTITAIRE ET NARRATIF
DANS LES ROMANS DE JACQUES POULIN
Jaap Lintvelt
Université de Groningue, Centre d’études canadiennes
L’auteur québécois Jacques Poulin introduit dans tous ses romans des
figures d’écrivain. Par leur médiation, il réfléchit sur l’écriture et formule
parfois des commentaires humoristiques qui pourraient s’appliquer aussi
à ses propres romans. C’est ainsi qu’on discute dans La tournée
d’automne (1993), le roman le plus récent de Poulin, sur un compte rendu
à propos du dernier roman d’un personnage, nommé Jack : « D’un livre
à l’autre, disait le chroniqueur, on retrouve le même personnage avec les
mêmes caractéristiques. […] Ça veut dire que tu commences à répéter les
mêmes choses. Que tu n’arrives pas à te renouveler » (Poulin, 1993 : 23).
Si l’œuvre de Poulin présente elle aussi une forte cohérence thématique,
chaque roman se distingue pourtant par des variations significatives. Les
protagonistes pouliens se caractérisent souvent par leur dualité sexuelle et
culturelle. L’évolution de son œuvre révèle comment ils réussissent
progressivement à surmonter les oppositions binaires, en les combinant
justement dans une fusion harmonieuse. Ainsi, dans la recherche
d’identité sexuelle, l’opposition physique entre l’homme et la femme est
neutralisée par la fusion des deux sexes dans la figure de l’androgyne.
Pareillement, les caractéristiques traditionnelles de la masculinité et de la
féminité, représentées chez Poulin par l’agressivité et la douceur, se
réunissent aussi dans le goût de vivre. Les romans de Poulin montrent
clairement que, bien évidemment, ces traits de gender ne coïncident pas
forcément avec les sexes biologiques. Dans la quête d’identité culturelle,
l’américanité (liée à la masculinité et à l’agressivité) peut fusionner avec
la francité (associée à la féminité et à la douceur) pour former la
québécité. La problématique identitaire peut être résumée dans le schéma
suivant :
59
IDENTITÉ SEXUELLE
homme
masculinité
agressivité
femme
féminité
douceur
fusion : androgyne
fusion : androgynie
fusion : énergie de vivre
viol/violence
tendresse/écriture
IDENTITÉ CULTURELLE
américanité
francité
fusion : québécité
Je me propose d’analyser dans chacun des romans la façon dont les
protagonistes font face à cette problématique du double identitaire, qui se
manifeste également par leurs rapports avec d’autres personnages,
servant de doubles complémentaires. La recherche identitaire sera parfois
mise en relation avec la technique narrative, qui elle aussi présente plusieurs formes de doubles : auteur concret (Jacques Poulin), doublé d’un
personnage-écrivain ; récit premier mêlé de métarécits, assumés par des
narrateurs internes ; narration homodiégétique, combinant le « je » traditionnel avec le « il » et le « tu ». La quête identitaire s’exprime donc
également par la forme narrative. Bien sûr, cette analyse du double dans
l’ensemble de l’œuvre sera forcément réductrice et ne pourra donc pas
respecter toute la complexité spécifique de chacun des romans.
MON CHEVAL POUR UN ROYAUME (1967)
Dans le premier roman de Poulin, le protagoniste, Pierre Delisle,
semble se trouver dans un hôpital psychiatrique. Ayant perdu tous ses
« vieux souvenirs » (Poulin [1967] 1987 : 8), il se met à la recherche de
son identité, en évoquant son passé (réel ou imaginaire) devant un homme
qui porte une « longue blouse blanche » (p. 8) : « Je vais remplacer mes
souvenirs perdus. Je vais me construire un passé capable de rendre
légitime la présence des barreaux » (p. 11). Son récit homodiégétique
révèle déjà une constante thématique de toute l’œuvre de Poulin : la
relation triangulaire1, formée ici entre Pierre Delisle, Nathalie et Simon.
Simon est un ancien professeur de philosophie qui a voyagé en France,
1. Voir p. 53-54, 73, 105-106, 115.
60
DOUBLE IDENTITAIRE ET NARRATIF DANS LES ROMANS DE POULIN
aux États-Unis, au Mexique et en Amérique du Sud (p. 70) et qui est
retourné enfin pour « devenir caléchier » dans le Vieux-Québec (p. 71).
Après cette quête identitaire, Simon donne son « cheval pour un
royaume » (p. 67), en se noyant la veille de son quarantième anniversaire.
Il sera remplacé dans le trio par Mathieu, double de Simon2, qui admet
cependant qu’un « homme de quarante ans possède encore des raisons
d’espérer » (p. 135-136). Pierre Delisle est un personnage-écrivain dont
le nom dévoile qu’il vit dans l’isolement de l’écriture (de l’île) et qu’il
tente de se protéger par sa « carapace », dure comme la pierre. Typique
du personnage féminin chez Poulin, Nathalie est présentée comme
androgyne, alliant la douceur3 à la force4. Associée à une « pluie hermaphrodite », « forte et douce » (p. 168), elle peut retarder – grâce à sa
« substance liquide » (p. 104) – le « durcissement » de la « carapace » de
Pierre (p. 38). Dans le trio avec Mathieu, Pierre se sent comme un « spectateur », jouant « le rôle du mannequin derrière une vitrine » (p. 135). Il
est envisagé comme un « révolutionnaire » (p. 24) par un délégué du
Front du Québec, qui exige sa participation active d’intellectuel à la
Révolution tranquille. Pierre n’a qu’à se « conformer à l’image » que le
délégué s’est faite de lui (p. 24) et il fait alors sauter à la bombe « le
monument de l’Esplanade » (p. 153)5, qui représente un soldat anglais,
« témoin du sang que les Canadiens ont versé pour l’Empire » britannique (p. 160). Par son attentat contre cet « homme de pierre »
(p. 160), Pierre découvre en lui-même une « violence » (p. 185) masculine, qui contraste avec la « pente, douce, invitante » (p. 16) de la rue de
la Fabrique, la « rue la plus féminine de Québec » (p. 185). Il se caractérise comme un personnage double, ambivalent, aliéné, qui paraît se
dédoubler en un « je » et un « il » dans le chapitre XV, où il va commettre
son « action aveugle et gratuite » (p. 175). Pendant toute l’histoire, le réel
et l’imaginaire sont difficiles à distinguer. Lorsque Pierre contemple
Nathalie dans un miroir, il en vient à mettre en question la possibilité
même de percevoir la réalité : « Sans doute est-ce une incapacité de voir
la réalité comme elle est, mais il y a derrière chaque miroir un autre
monde, le seul vrai peut-être. Et qui peut dire de quel côté du miroir nous
sommes ? » (p. 64). Dans le dernier paragraphe du roman, sa perte
identitaire l’amène enfin à un fondamental doute existentiel : « J’en
arrive à me demander si vous existez vraiment. Vous ne dites jamais rien.
Existez-vous réellement ou vous ai-je inventé comme je l’ai fait pour mon
2. Voir p. 133, 135, 136, 140, 143, 165.
3. Voir p. 37, 52, 53, 64.
4. Voir p. 153.
5. Monument dédié aux Braves de la guerre des Boers.
61
passé ? Ou alors si vous existez, me suis-je inventé moi-même ? Ne suisje qu’un être inventé ? » (p. 190).
JIMMY (1969)
Dans le roman suivant, Jimmy, il s’agit d’une quête identitaire dans
l’enfance. Le jeune garçon, plein de fantaisie, se caractérise tout au long
de son récit homodiégétique comme « le plus grand menteur de toute la
ville de Québec » (Poulin [1969] 1985 : 17). C’est à travers lui que le lecteur doit deviner que sa mère a fait fausse couche à l’Hôtel-Dieu (p. 29),
drame qui déclenche une crise familiale, métaphorisée également par
l’état de leur chalet, juché sur pilotis. Avant « le séjour de Mamie à
l’Hôtel-Dieu » (p. 74), le père de Jimmy s’occupait encore de l’éducation
identitaire de son enfant, en lui parlant du « Far West », de la « Conquête
de l’Ouest » et de l’histoire plus ancienne de la « découverte de l’Amérique » (p. 75). Mais depuis cette « affaire de fœtus » (p. 116), Papou a pris
l’habitude de se retirer au grenier pour écrire dans l’isolement un « livre
sur Hemingway » (p. 69). Délaissé par son père, Jimmy est également
négligé par sa mère qui semble commencer une liaison avec leur voisin
Thiers (p. 129, 142), le tiers du trio, surnommé « Thierry la Fronde »
(p. 33). Ce pilote viril contraste sans doute avec son mari, qui pourrait
souffrir – comme Hemingway – de problèmes d’impuissance sexuelle
(p. 71, 73). Jimmy décrit sa mère comme androgyne, à la fois féminine
(avec des seins comme « deux bouées », p. 14) et masculine (« cheveux
blonds, très courts », p. 15). Il cherche sa consolation auprès de sa copine
anglophone Mary, qui est associée à Mamie6. Lorsqu’il forme avec Mary
« une seule personne » androgyne (p. 124) dans son sac de couchage,
cette scène d’amour peut être interprétée comme une fusion avec la mère
dans la matrice. Jimmy se sent enfin totalement abandonné de ses parents : « Mamie est prise avec le pilote jusqu’au cou ; Papou est pris avec
Hemingway jusqu’au cou. Ils sont pris tous les deux jusqu’au cou et je ne
dirai plus un maudit mot à personne de toute ma vie » (p. 143). Jugeant
que les « pilotis sont pourris, Papou et Mamie aussi » (p. 126), Jimmy
pense un peu plus tard que « LE CHALET EST PARTI À LA DÉRIVE »
(p. 150). Refusant d’admettre qu’il se sent seul, il laisse entrer « les animaux » (p. 146) dans cette Arche de Noé (p. 152). Son désemparement
identitaire semble exprimé dans la dernière partie du roman (p. 149-158)
par l’alternance des formes grammaticales « je »/« tu »/« il », utilisées
pour se désigner lui-même. Après avoir appris à la radio que son double
vénéré, Jim Clark, s’est tué dans une course automobile (p. 155), Jimmy
6. Voir p. 90, 141, 155-158.
62
termine enfin le roman par un cri de détresse : « BESOIN DE TENDRESSE, CROTTE DE CHAT ! BESOIN DE TENDRESSE ! Over »
(p. 158). Manquant de doubles complémentaires, il ne peut réaliser son
unité intérieure.
LE CŒUR DE LA BALEINE BLEUE (1970)
Tous les aspects du double identitaire et narratif se trouvent réunis
dans Le cœur de la baleine bleue. Sur le plan narratif, le roman se compose de deux récits homodiégétiques, racontés par le protagoniste Noël.
Le premier récit, aux temps du passé, alterne avec le second, écrit au présent et encadré d’astérisques. Tandis que le premier récit décrit le réel, le
second paraît onirique. Ce récit imaginaire va occuper de plus en plus de
place. Passant d’une seule ligne au début à plus de dix pages à la fin du
livre7, la forme narrative suggère l’emprise progressive de l’imaginaire.
Le premier récit présente un trio, composé de Noël et de son épouse
Élise, qui prend un amant, nommé Bill. Après avoir reçu un cœur greffé
de Charlotte, jeune fille de 15 ans, Noël – son nom le suggère – renaît
comme « l’homme au cœur de jeune fille » (Poulin [1970] 1994 : 24). Né
sous le signe de la Balance, il se croit doté d’une « double personnalité »
(p. 68), dans laquelle le viol et la violence masculine, « brutale et primitive » (p. 37), imaginés dans son roman (p. 22), sont supplantés par la
« tendresse » et la « douceur » (p. 37) féminines. Comme Charlotte était
« la douceur même » (p. 143), Noël est devenu « ce qu’elle était »
(p. 144), et il n’apprécie pas du tout que son nom soit masculinisé en le
retournant en « Léon » (p. 62). Dans son optique, « écrire c’est avoir un
cœur de jeune fille » (p. 141). Il présente son épouse Élise comme androgyne : elle « avait un côté mère poule qui allait de pair avec un côté agressif presque masculin » (p. 15) et avec une « voix masculine » (p. 25). En
outre, elle est coiffée de « cheveux blonds, coupés très courts comme un
garçon » (p. 15-16) et elle porte souvent le « vieil imperméable militaire » de Noël (p. 25). Celui-ci s’isole de plus en plus dans l’écriture,
parle de moins en moins, et ne fait plus l’amour (p. 42-43). Élise, qui se
qualifie elle-même de « maniaque sexuelle » (p. 15), quitte enfin son
Québécois doux pour suivre l’Américain Bill, joueur de hockey des
Flyers de Philadelphie. En se demandant « s’il n’y avait pas quelque
rapport entre la douceur et la mort » (p. 24), Noël entame avec son
chirurgien une discussion dans laquelle la douceur, associée à la francité,
s’oppose à la force, liée à l’américanité :
7. Voir p. 19, 20, 24, 31, 35-36, 44-45, 53-54, 61-63, 69-72, 78-82, 95-99,
111-115, 128-135, 145-155 (fin du roman).
63
— Je ne me sens pas Américain !
— Dans quel sens ?
— Pas dans le sens de connaître Tchaikowsky par Walt Disney.
Plutôt dans le sens d’avoir au cœur l’espoir fou qu’on peut tout
faire de force. Je ne me sens pas citoyen de l’Amérique.
— Restez calme, dit-il.
Je repris, plus lentement :
— Il n’y a plus de place pour la douceur. Même aux femmes vous
devriez greffer des cœurs d’hommes !
Il me laissait parler.
— Le pire, dis-je, c’est qu’il n’y a pas d’issue. Le premier
chemin, c’est la douceur ; il ne débouche pas.
— Et l’autre ? demanda-t-il d’une voix qui paraissait inquiète.
— L’autre, c’est le rejet, vous savez bien. L’histoire de la douceur, ça ne vous paraît pas tellement sérieux, et puis vous pensez
de toute façon que ça peut s’arranger avec le temps. Mais ce qui
vous fait peur, c’est le rejet ; vous savez comme moi que sur
cette voie rien ne pourra m’empêcher d’aller jusqu’au bout.
Le docteur Grondin paraissait vieilli. Il tourna vers moi ses yeux
d’épagneul et me regarda longuement, pensivement. Finalement
il dit :
— Tout est dans la volonté de vivre. Vous connaissez Hemingway. Vous devez savoir comment il aimait l’existence et
comment…
— Et comment il est mort ? dis-je8 (p. 52-53).
Par son rejet de la vie, lié au rejet du cœur, la douceur de Noël mène à sa
mort, qu’il raconte dans le second récit.
Dans cette narration onirique, Noël semble imaginer une relation
triangulaire avec Charlie et Simon. Charlie, au « nom de garçon » (p. 62)
pourrait être interprétée comme une réincarnation de Charlotte. Elle est
présentée comme intemporelle, une « très jeune fille » (p. 81) sans
« âge » (p. 69), et comme une « personne sans sexe » (p. 53). « Simon le
caléchier » (p. 63), personnage qui s’est suicidé dans Mon cheval pour un
royaume, pourrait figurer également dans ce royaume des morts. Alors
que Noël avait besoin, « avant même l’opération », d’un « cœur de jeune
fille » (p. 40), Charlie aurait « voulu être un garçon » (p. 112). Il semble
être question d’un inversement des sexes : Léon est devenu Noël et
Charlotte est passée à Charlie. Noël estime que « la vie, c’est l’agressivité » (p. 148), tandis que « la mort, c’est la dernière étape de la dou8. Je souligne.
64
ceur », « la douceur absolue » (p. 151). Le sentier qui mène à la mort est
associé au retour à l’enfance. En quête de son « pôle intérieur » (p. 29), il
découvre enfin que « c’était l’enfance » (p. 148). À la fin du roman, il
prend une grenade, interprétable comme le rejet du cœur, et se couche
dans une position fœtale, « la tête penchée, les genoux relevés » (p. 155),
décrivant ainsi son suicide comme un retour à la mère9. Ce mouvement
cyclique est également représenté par la forme narrative, car la fin du
livre, évoquant une chanson sur un « oiseau en liberté » (p. 155) rappelle
le début (p. 13).
Par le refus de son identité double de personnage masculin avec un
cœur féminin qui ne lui « convenait pas » ou plutôt lui « convenait trop
bien » (p. 148), Noël n’a pu atteindre son unité intérieure. Sa conception
destructrice de la douceur l’a empêché de vivre sa vie.
FAITES DE BEAUX RÊVES (1974)
Dans Faites de beaux rêves (roman hétérodiégétique), le personnageécrivain Amadou se trouve, en compagnie de son amie Limoilou et de son
frère Théo, au circuit automobile du Mont-Tremblant pour assister au
Grand Prix du Canada. Amadou, « commis aux écritures » (Poulin,
[1974] 1988 : 14), correcteur (p. 83) et romancier (p. 74, 125), sédentaire
au bureau, est un amant doux et un admirateur du coureur Jim Clark :
« Jimmy était taciturne lui aussi et il était doux. Seulement il est mort »
(p. 15)10. Il contraste avec Théo, aux allures de macho11 et « grand
voyageur » (p. 193). À la fin du roman, Limoilou quitte Amadou, sans
avoir « laissé un mot » (p. 201), pour suivre Matousalem, qui présente
probablement la virilité d’un matou. Matousalem combine les caractéristiques complémentaires des deux frères, étant « vivant » comme Théo et
« doux » comme Amadou. En outre il est « plus vieux » (p. 160), alors
que la « mère poule » (p. 25) Limoilou considère Théo et Amadou comme
des enfants à qui elle souhaite de faire de « beaux rêves » (p. 43)12. Au
moment où Théo poursuit sa vie nomade pour partir avec la Ceinture
verte et Jane vers « le Sud », à « Watkins Glen, New York » et à
« Mexico » (p. 200), Amadou fuit dans le sommeil, en prenant trois
9. Voir Bourque (1972 : 75-78, 90).
10. Teddy ressemble également au frère de Jane, qui « s’est noyé dans la
rivière Saguenay » (p. 164).
11. Mesurant « six pieds et deux », coiffé de son « fameux chapeau de
Camargue » (13) et buvant « comme un trou » (22).
12. Voir Le titre du roman et l’exergue : « Par le rêve, c’est l’enfant qui
continue à vivre dans l’homme, avec ses particularités et ses désirs, même ceux
qui sont devenus inutiles (Freud) » (p. 9).
65
pilules de véronal pour dormir « vingt-quatre heures » (p. 198). Dans le
« sac de couchage familial » (p. 201), il retourne à la mère. De la même
façon, la fin du roman rejoint cycliquement le début, lorsque Amadou
s’éveille, le jour de son anniversaire, « seul comme un chien » (p. 9).
La recherche d’identité culturelle apparaît sur différents plans. Limoilou est d’origine amérindienne, Iroquoise par son père et Algonquine
par sa mère (p. 143). C’est elle aussi qui raconte un métarécit important
sur la naissance légendaire de l’Amérique (p. 136-139). Il n’est donc pas
surprenant qu’elle joue l’Amérindienne autochtone Kateri pendant un
« show historique » (p. 132), où l’Amérique des cowboys est représentée
par Théo-Buffalo Bill (p. 142) et Jane-Calamity Jane (p. 134). La vieille
France y est représentée par le personnage de la Ceinture verte en « costume de paysanne bretonne » (p. 131), à cause de « Jacques Cartier », né
en Bretagne à Saint-Malo et fondateur de la Nouvelle-France (p. 132). Le
rêve d’Amadou, dans lequel Théo évoque « l’Or de la Californie et la
Terre Promise » (p. 141), contraste avec le songe qu’aurait fait Jacques
Cartier, qui « a vu mourir le Grand Rêve de l’Amérique », parce que
chaque « grain de sable devenait un bloc de verre et de béton » à tel point
qu’ils « finissaient par occuper tout l’espace habitable » (p. 144).
La quête d’identité personnelle et culturelle se solde donc une nouvelle fois par un échec.
LES GRANDES MARÉES (1978)
Dans Les grandes marées (roman hétérodiégétique), Teddy Bear,
« T.D.B. », « Traducteur De Bandes dessinées » (Poulin, [1978] 1990 :
37), peut vivre dans l’île Madame, grâce à son patron, qui rêve de « rendre les gens heureux » (p. 59). « Au commencement, il était seul dans
l’île » (p. 15). Ensuite Marie le rejoint dans ce « paradis terrestre »
(p. 20), mais leur bonne relation sera perturbée par l’arrivée successive,
« au moment des grandes marées » (p. 168), d’une série de visiteurs :
Tête heureuse, le professeur Mocassin, l’Auteur, l’Homme ordinaire,
l’Animateur et le père Gélisol.
Teddy apprend enfin que ses traductions n’ont jamais été publiées,
parce que le patron « a acheté un cerveau électronique », qui « traduit les
bandes dessinées en deux minutes » (p. 178-179). Cette machine s’appelle « Atan », ce qui signifie « homme » au sens très particulier de « mâle » (p. 179), en contraste avec Teddy, qui manifeste une extrême
douceur13, que les membres du groupe perçoivent comme un manque de
13. Marie déclare : « Je n’ai jamais rencontré un homme aussi doux que toi »
(p. 79).
66
virilité (p. 179). Marie est androgyne : coiffée de « cheveux très courts »
(p. 30), elle a « l’air d’un garçon » (p. 34) avec ses « épaules de nageuse »
(p. 124). Avec sa « voix décidée et douce à la fois » (p. 30), elle allie la
force à la douceur. Elle tente de stimuler la combativité de Teddy Bear, en
lui racontant le métarécit d’un « combat héroïque » entre un « cachalot »
et « un calmar géant » (p. 184). S’identifiant au cachalot, Teddy pense
qu’il « se sent vieux et fatigué », de sorte qu’il « plonge sous l’eau pour
se cacher au plus vite » (p. 185). Concluant qu’il « n’y aura pas de
bataille » (p. 188), il avoue pour son propre compte qu’il n’a pas
« d’agressivité » (p. 189). Marie décide alors de « quitter l’île » à la nage,
d’après Teddy pour « vivre une vie normale », avec « un homme normal »
(p. 189). Tandis que Marie était considérée par le groupe comme « une
marginale » (p. 179), Teddy se trouve même « en dehors de la marge »
(p. 204) et il est contraint de nager vers une autre île, où il semble trouver
son double. Étant lui-même « maigre et petit, avec des lunettes » (p. 35),
il y aperçoit un homme « vieux et très maigre » avec des « lunettes », son
double sous une forme pétrifiée : « Le traducteur réussit à s’approcher du
vieil homme. Quand il fut tout près, il se mit debout et lui toucha
doucement le visage. Le vieux n’était pas vivant : il avait la peau dure
comme la pierre » (p. 206). Comme la douceur de Teddy entraîne une
passivité, qui est associée à la mort, sa recherche identitaire ne pouvait
qu’échouer.
Le roman montre cependant un progrès significatif dans la quête
d’identité culturelle. Le débat est mené principalement par Mocassin,
professeur à la Sorbonne, et l’Auteur, qui est Montréalais. Le spécialiste
parisien de la bande dessinée, qui a la « manie » d’émettre des « jugements définitifs sur toutes les questions », représente la vision française
du Nouveau Monde : « — Vous avez de la chance, mes amis, d’habiter un
pays où tout est à faire… Et quel pays ! Ces forêts vierges, ces grandes
étendues sauvages, ce fleuve superbe… — Fuck ! rouspéta l’Auteur14 »
(p. 103). Lorsqu’il assimile ensuite le Québec à la France, l’Auteur se
révolte, sans pouvoir définir encore la spécificité de l’identité
québécoise :
— Je suis ravi de voir que vous aimez les chansons françaises,
déclara-t-il, et je ne peux vous cacher plus longtemps que j’ai
l’impression de retrouver ici un coin de la France. Vous me voyez
très ému et…
— On n’est pas des Français ! coupa brutalement l’Auteur.
14. Ressemblant à « Tournesol, dans Tintin » (p. 91), Mocassin entend
« Fuck » comme « phoques » (p. 103).
67
— Je vous l’accorde, mais diriez-vous que vous êtes des
Américains ?
— Non plus !
— Alors qui êtes-vous ? demanda le professeur, qui avait une
propension à s’échauffer rapidement.
— On cherche, répondit platement l’Auteur (p. 104).
La quête identitaire continue et l’Auteur définira plus clairement l’identité culturelle du Québécois, lorsqu’il expliquera plus tard son ambition
d’écrire « le grand roman de l’Amérique » :
[L]e roman français s’intéresse plutôt aux idées, tandis que le
roman américain s’intéresse davantage à l’action. Or, nous
sommes des Français d’Amérique, ou des Américains d’origine
française, si vous aimez mieux. Nous avons donc la possibilité,
au Québec, d’écrire un roman qui sera le produit de la tendance
française et de la tendance américaine. C’est ça que j’appelle le
grand roman de l’Amérique15 (p. 175-176).
L’identité québécoise combine donc la culture française et la culture
américaine, la Vieille France et le Nouveau Monde des pionniers de « la
piste de l’Oregon » (p. 176), en route pour la « Terre promise » (p. 177).
Teddy, avec sa douceur française et son « travail sédentaire » (p. 85)
contraste avec son frère Théo, nomade américain, parti pour San
Francisco (p. 64). Aspirant à intégrer cet aspect de son frère comme
moitié complémentaire de sa propre personnalité16, Teddy se dédouble en
« je »/« tu » pour monologuer avec lui-même sous la forme de longues
« discussions imaginaires avec son frère » (p. 84). Il se force ainsi à
admettre la beauté de Marie (p. 47) et il se livre à des auto-critiques de
ses habitudes régulières (p. 48), de sa nature « maniaque » et de sa lenteur
(p. 50). De cette façon, le roman annonce déjà la recherche du double
complémentaire dans le personnage du frère, qui sera élaborée davantage
dans Volkswagen blues.
VOLKSWAGEN BLUES (1984)
Le romancier Jack Waterman dans Volkswagen blues (roman hétérodiégétique) porte comme pseudonyme un « nom de plume » (Poulin,
15. Voir Lapointe et Thomas (1989 : 13), où Poulin parle du « rêve
québécois » de faire une synthèse littéraire entre « le goût américain pour l’action
et le goût français pour les idées. »
16. La relation entre Teddy et Théo est mise en rapport avec celle entre Van
Gogh et son frère Théo (p. 89).
68
1984 : 42) au sens concret du terme. À l’opposé des gens qui disent que
« l’écriture est une façon de vivre », il estime que c’est aussi une « façon
de ne pas vivre » (p. 136), car par suite de son enfermement dans son
livre il semble avoir été abandonné par sa femme, partie avec un autre
(p. 123, 136). Ayant atteint la semaine précédente « l’âge de quarante
ans »17, Jack a « l’impression que tout s’écroule » et afin de se « raccrocher » à quelqu’un (p. 14), il se met à la recherche de son frère Théo, qu’il
n’a plus revu depuis « une quinzaine d’années, peut-être vingt », lors
d’une « course d’autos » au Mont-Tremblant (p. 12)18. Accompagné de
Pitsémine, nommée aussi la Grande Sauterelle, il entreprend un long
voyage identitaire de Gaspé à San Francisco, en quête de Théo, « la partie
de [lui-même] qui a oublié de vivre » (p. 137). Étant « trop maigre »,
« trop vieux et trop renfermé » (p. 47), Jack est le « contraire » de Théo,
qui était « grand », « ne se cassait pas la tête pour rien » (p. 13) et « aimait les jeux risqués » (p. 34). Théo ressemble à son père et incarne ainsi
la masculinité, l’agressivité et l’américanité, alors que Jack, qui ressemble plutôt à sa mère (p. 275), manifeste les caractéristiques de la féminité,
de la douceur et de la francité.
Jack met Théo en rapport avec les « pionniers », parce que – comme
eux – il « était absolument convaincu qu’il était capable de faire tout ce
qu’il voulait » (p. 137). Cependant, au cours de son voyage, Jack en
viendra à distinguer deux catégories de pionniers : d’un côté, les « émigrants » des années 1840, « qui se dirigeaient vers les terres fertiles de
l’Oregon » (p. 213), afin de s’y établir comme sédentaires « pour cultiver
la terre et élever des animaux » (p. 178-179) et de l’autre, les « aventuriers » nomades, les « bums » (p. 133), qui après 1850 « s’en allaient
chercher de l’or en Californie » (p. 213)19. La Piste de l’Oregon s’oppose
donc nettement à la Piste de la Californie. Ainsi que l’explorateur Étienne
Brulé, Théo sera considéré comme un « bum » (p. 71, 75, 77). Ayant été
impliqué dans des affaires criminelles20, le personnage de Théo est lié à
la violence américaine21 : « C’est l’Amérique. On commence à lire l’histoire de l’Amérique et il y a de la violence partout. On dirait que toute
l’Amérique a été construite sur la violence » (p. 129). Le « Grand Rêve
17. Voir Mon cheval pour un royaume (Poulin, [1967] 1987 : 67) où Simon se
suicide juste avant de l’atteindre.
18. Voir Le départ de Théo vers le Sud dans Faites de beaux rêves (Poulin,
[1974] 1988 : 201), à San Francisco dans Les grandes marées (Poulin, [1978]
1990 : 22).
19. Voir Miraglia (1993 : 95-96 ; 147-148 ; 173-175).
20. Arme à feu sans permis (p. 74), vol avec violence (p. 139).
21. Voir Québec vs Detroit (p. 95-96) et Chicago (p. 109).
69
de l’Amérique » (p. 100)22, l’espoir des pionniers de trouver « le paradis
terrestre » (p. 101), la « Terre Promise » (p. 122), contraste avec le sort
tragique de ceux qui sont « venus échouer » à San Francisco (p. 279).
C’est là que Jack retrouve enfin son frère dans un « fauteuil roulant »
(p. 283), paralysé, parlant anglais et incapable de le reconnaître (p. 285).
Théo est devenu effectivement un « UNIDENTIFIED MAN », un
« homme sans identité » (p. 267) : « sa mémoire était atteinte et il ne
savait plus très bien qui il était » (p. 288). Jack arrive alors à la conclusion
qu’il avait peut-être aimé « seulement l’image » (p. 289) qu’il s’était faite
de son frère. La recherche identitaire par le biais de son frère finit donc
par échouer.
Jack fera cependant un grand progrès identitaire grâce à sa relation
avec Pitsémine, qui présente de nouveau des caractéristiques androgynes.
D’une part, elle est « mécanicienne » (p. 31), armée d’un « couteau de
chasse » phallique (p. 60), déguisée en « male guest » (p. 66), portant une
chemise « militaire » (p. 67), qui lui donne « l’air d’un garçon » (p. 68).
D’autre part, elle parle avec « douceur » (p. 83) et se comporte parfois
comme une « mère poule » (p. 233). Elle a toujours des « idées » fort
« claires », alors que Jack a une « brume permanente » dans sa tête
(p. 22). Grâce à elle, il apprendra à mieux se défendre dans la vie.
Comme les autres personnages-écrivains de Poulin, Jack se caractérise
par sa « douceur » et son « respect pour les gens » (p. 126). Cependant,
contrairement aux autres, il arrive à la prise de conscience qu’il existe une
distinction essentielle entre les faux doux, souffrant du mal de vivre, et les
vrais doux, qui manifestent leur goût de la vie :
Il avait une théorie concernant les doux. D’après lui, il fallait
distinguer entre les faux doux et les vrais doux. Les faux doux
étaient des gens faibles ou peureux ; ils avaient du mal à vivre
et ils étaient incapables de se montrer agressifs. Les vrais doux
étaient ceux qui avaient confiance en eux-mêmes ; ils ne se
sentaient pas menacés et ils n’éprouvaient pas le besoin d’être
agressifs. Il se rangeait dans la première catégorie (p. 211).
Jack reste préoccupé par l’idée de la mort. Lorsqu’il voit un vieillard au
bord du Mississipi, il se livre aux réflexions suivantes :
Ce que les vieux contemplent, quand ils rêvent au bord d’un
cours d’eau, c’est leur propre mort ; je suis maintenant assez
vieux pour le savoir. Et moi, je m’approche d’eux parce qu’au
22. Voir Morency (1994 : 213-224).
70
fond de moi, il y a une ou deux questions que je voudrais leur
poser. Des questions que je me pose depuis longtemps. Je voudrais qu’ils me disent ce qu’ils aperçoivent de l’autre côté et
s’ils ont trouvé comment on fait pour traverser (p. 119).
Se faisant des soucis sur le sort de son frère, Jack se recroqueville « dans
son sac de couchage » (p. 142), souffre du « complexe du scaphandrier »
(p. 146) et recherche en imagination la protection maternelle dans la
matrice, où il « se sent en sécurité » (p. 147). Pitsémine montre alors son
pouvoir de le rappeler à la réalité concrète de la vie, en lui disant de
manger : « Pour vivre » (p. 142). Le voyage sur la piste de l’Oregon
fonctionne comme un apprentissage de la vie et de l’amour : « Apprendre
des choses sur la conquête de l’Ouest. Apprendre à vivre. Apprendre à
aimer » (p. 161). À la dernière page du roman, Jack et Pitsémine constatent à leur grande surprise que leur union a pleinement réussi :
— En général, j’aime mieux être toute seule.
— Moi aussi.
Il se tourna vers elle :
— Et pourtant on est restés ensemble tout l’été.
— On ne peut pas toujours être logique ! dit-elle.
Alors ils se serrèrent l’un contre l’autre […], étroitement enlacés comme s’ils n’étaient plus qu’une seule personne (p. 290).
Cette évolution des deux protagonistes se révèle également en relation avec leur identité culturelle. Pitsémine, qui porte un nom montagnais
(p. 42), est née sur la Côte Nord d’une mère indienne et d’un père blanc
(p. 29). Jack et Pitsémine regardent ensemble une « belle carte géographique de l’Amérique du Nord où l’on pouvait voir l’immense territoire
qui appartenait à la France au milieu du 18e siècle », mais ils examinent
aussi « une autre carte géographique, tout aussi impressionnante, qui
montrait une Amérique du Nord avant l’arrivée des Blancs » ; celle-ci
était « jalonnée de noms de tribus indiennes » (p. 20). Pitsémine se range
du côté des Indiens, « venus de l’Asie », « par l’Ouest ». Ils « se sont fait
voler leurs terres et leur façon de vivre » par les « explorateurs de l’Amérique », qui eux sont « arrivés par l’Est » pour « chercher de l’or et des
épices et un passage vers l’Orient » (p. 28). Cette séparation de « 7 000
kilomètres » (p. 28) entre les deux groupes ethniques n’influe pourtant
pas sur sa relation avec Jack, qui lui aussi a horreur de la « violence »
(p. 123) et des méfaits commis (p. 170). En tant que Métisse, Pitsémine
se sent double et ne parvient pas à « se réconcilier avec elle-même »
(p. 81). Après la défaillance sexuelle de Jack (p. 221), elle souffre de
nouveau de problèmes d’identité culturelle : « elle recommença à dire
71
qu’elle n’était ni une Indienne ni une Blanche, qu’elle était quelque chose
entre les deux et que, finalement, elle n’était rien du tout » (p. 224). À
son tour, Jack sait alors aider Pitsémine, en renforçant sa conscience
personnelle et culturelle : « — Vous dites que vous êtes “quelque chose
entre les deux”… Eh bien, je ne suis pas du tout de votre avis. Je trouve
que vous êtes quelque chose de neuf, quelque chose qui commence. Vous
êtes quelque chose qui ne s’est encore jamais vu » (p. 224). Tandis que, à
la fin du roman, Jack repart en avion pour Montréal (p. 288), Pitsémine
préfère rester encore quelque temps à San Francisco : « elle pensait que
cette ville, où les races semblaient vivre en harmonie, était un bon endroit
pour essayer de faire l’unité et de se réconcilier avec elle-même »
(p. 288). Elle gardera le Volkswagen (p. 287), espace multiculturel, qui
relie le Vieux Monde au Nouveau Monde : « le Volks avait été acheté en
Allemagne ; il avait parcouru l’Europe et traversé l’Atlantique sur un
cargo, ensuite il avait voyagé le long de la côte Est, depuis les Provinces
Maritimes jusqu’au sud de la Floride » (p. 85). Avec une pointe
d’optimisme, le roman se termine sur la pensée de Jack, qui se sent guidé
par un conseil composé de dieux de différentes origines culturelles :
Il agita la main jusqu’à ce que le Volks eût disparu, et lorsqu’il
entra tout seul dans l’aérogare, il souriait malgré tout à la pensée qu’il y avait, quelque part dans l’immensité de l’Amérique,
un lieu secret où les dieux des Indiens et les autres dieux étaient
rassemblés et tenaient conseil dans le but de veiller sur lui et
d’éclairer sa route (p. 290).
Si l’on demande à Jack et Pitsémine s’ils sont « Français », Jack répond :
« Pas tout à fait. On est Québécois » (p. 270). La québécité implique donc
« la fusion à la fois de la francité et […] de l’américanité »23. Alors que
Pitsémine continue à chercher son identité culturelle à San Francisco,
Jack semble l’avoir trouvée au cours de son voyage américain et retourne
au Québec.
23. Miraglia (1991 : 37). Dans l’entrevue avec Vasseur et Roy (1984 : 50),
Poulin déclare que son roman décrit « la situation du Québec en Amérique » et
vise à « agrandir, élargir la conscience américaine des Québécois ». Voir Harel
(1989 : 164-165) : « Roman d’ouverture », Volkswagen blues « permet d’envisager la possibilité d’une quête territoriale qui échapperait au repli nordique caractéristique de beaucoup de romans québécois ».
72
LE VIEUX CHAGRIN (1989)
Après une existence de nomade au volant de son « minibus Volkswagen » (Poulin, 1989 : 74), sillonnant les routes du Canada, des États-Unis
et de l’Europe, le romancier Jim retourne à l’âge de « plus de quarante »
ans (p. 44) dans la maison de son « enfance » à Cap-Rouge (p. 10)24, où
il mène une « vie sédentaire » (p. 73). Tandis que le voyage favorise la
quête d’identité culturelle, la maison d’enfance se prête davantage à la
recherche d’identité personnelle.
Jim souffre de deux problèmes identitaires. D’une part, il a perdu
l’union de « deux âmes sœurs » (p. 92)25 avec son épouse, parce que,
« après dix ans de vie commune » (p. 93), elle était partie avec « Superman » (p. 49), qui était sans doute plus viril que lui26. D’autre part, il
souffre d’un manque d’unité intérieure, car il se caractérise comme « une
Balance, une maudite Balance, c’est-à-dire un homme partagé, déchiré
entre des désirs contradictoires » (p. 30), « étranger » à lui-même
(p. 105). Alors que Jim se sent décomposé par sa nature double, à la fois
masculine et féminine, d’autres personnages forment justement un être
humain complet grâce à leur androgynie. Ainsi, Bungalow est décrite
comme une « mère poule » (p. 77), « super-maternelle » (p. 88), « la
personne la plus douce du monde » (p. 115), tout en présentant aussi un
aspect masculin de « grande femme, large d’épaules » (p. 34). Et, Hemingway, auteur de La grande rivière au cœur double (p. 99), était
comme « partagé en deux » : il « était agressif et il était doux » et avait
lui-même un « cœur double », composé d’une « moitié masculine » et
d’une « moitié féminine » (p. 102). Au cours du roman, Jim se mettra à
la recherche de son unité intérieure, en liant des rapports (imaginaires ou
réels) avec Marika et la Petite.
Après avoir trouvé dans une « caverne », lieu féminin dans lequel on
entrait en se faufilant par une « brèche très étroite » (p. 9)27, le livre des
Mille et une nuits, sur lequel était inscrit le nom « Marie K. », Jim
l’appelle dans sa « tête » et dans son « cœur » « Marika » (p. 14). Elle
24. Voir Jimmy (Poulin, [1969] 1985 : 12).
25 Jim réfère à la théorie des âmes, exposée dans Le banquet de Platon
(p. 75).
26. À l’opposé du matou, vieux Chagrin, qui poursuit la chatte « Vitamine
avec beaucoup d’entrain » (p. 30), Jim ressemble plutôt au personnage des Mille
et une nuits, qui « n’était homme que depuis la tête jusqu’à la ceinture », alors que
« l’autre moitié de son corps était de marbre noir » (p. 31).
27. Voir Paterson (1992 : 189-190) pour le rapport entre la sexualité et
l’écriture.
73
présente le double de Jim par sa ressemblance physique28 et psychologique, étant « solitaire » (p. 119) comme lui-même. N’ayant jamais
réussi à la rencontrer, Jim prend conscience qu’il est amoureux de
« l’image de Marika » et il se demande s’il n’est pas « plus sage de chercher le bonheur en soi-même » (p. 133). À la fin du roman, il arrive à la
conclusion : « Marika n’existait pas vraiment, elle n’était que la
projection d’un désir, une partie de moi-même, ma moitié féminine, ma
douce moitié » (p. 153). Combinant ainsi la masculinité avec la féminité,
Jim trouve enfin l’unité intérieure, qui lui rend le goût de la vie : « Et je
trouvais un motif de satisfaction dans le fait qu’une partie de moi, que
j’avais crue endormie pour toujours à cause de mon âge, s’était
subitement réveillée et me donnait une nouvelle envie de vivre » (p. 134).
Après avoir retrouvé son identité personnelle, Jim sera aussi capable
d’établir des liens avec d’autres personnages, tels que la Petite29, qu’il
finira par adopter (p. 156). À la suite d’un abus sexuel, la Petite a développé des traits androgynes30, marqués par une forte « agressivité »
(p. 59) masculine. Cependant, grâce à la lecture des livres écrits par Jim,
elle a l’impression qu’on lui a donné « la permission d’être moins agressive, d’être douce pendant un moment » (p. 139). Effectivement, Jim
envisage de réaliser par l’écriture une réconciliation entre « l’agressivité » – transformée en « goût de vivre » – et la douceur (p. 139).
Sur le plan de la forme narrative homodiégétique, le dédoublement
narratif de Jim, qui emploie parfois la troisième personne pour parler de
lui-même, ne témoigne plus d’une scission identitaire, mais plutôt d’une
auto-dérision salutaire. Dans une lettre à Marika, il se met à la place de
sa destinataire (« Si j’étais vous ») pour se décrire « physiquement » à la
troisième personne : « C’est un homme maigre au visage creusé ». « Et
ses cheveux grisonnent » (p. 28). Ainsi Jim – et indirectement peut-être
Jacques Poulin31 – se dédouble pour brosser son portrait physique,
comme s’il était question de la physionomie d’un autre. Le même phéno28. Voir p. 70, 72 ; les « traces de pas » de Marika étaient exactement à sa
« taille » (p. 9) ; Marika a « un visage plutôt osseux, les joues rentrées » et Jim est
un « homme maigre au visage creusé » (p. 28).
29. La Petite présente aussi des aspects de double complémentaire. Voir
Lintvelt (1992 : 89-90).
30. Se déguisant souvent (p. 42, 104), elle est d’abord prise par Jim pour un
garçon (p. 140).
31. Voir Lapointe et Thomas (1989 : 8), où Jacques Poulin déclare : « Quand
j’ai commencé à écrire, j’ai donné instinctivement au personnage principal mon
âge, mes goûts et un travail semblable au mien, et j’ai fait la même chose dans les
livres qui ont suivi. D’un livre à l’autre, le personnage a vieilli en même temps
que moi. Dans le livre que je viens de terminer [Le vieux Chagrin], il est un peu
74
mène se produit lorsque Jim parle de son écriture, en combinant la première personne – « Je me laissais guider par l’instinct ou l’intuition »
(p. 23)32 – avec la troisième : « Celui qui faisait les cent pas dans le
grenier était sans aucun doute l’écrivain le plus lent du Québec » (p. 23).
Poulin donne l’impression de s’observer lui-même avec une distance
humoristique33.
Jim a donc connu une évolution identitaire fondamentale. Il accepte
sa double nature masculine-féminine et il estime que l’agressivité (associée à l’américanité) et la douceur (francité) peuvent fusionner, procurant
ainsi une énergie vitale (québécité), qui permettra au personnage poulien
d’affronter la vieillesse, dont il sera question dans La tournée d’automne.
LA TOURNÉE D’AUTOMNE (1993)
Nous y retrouvons, comme personnage secondaire, le romancier
Jack, qui est retourné à Cap-Rouge (Poulin, 1993 : 21)34, après avoir traversé « l’Amérique de Gaspé à San Francisco » dans un « vieux Volks »
(p. 109). Il est marié avec Rachel, « avocate et experte en questions indiennes » (p. 24)35.
Le protagoniste de ce roman (hétérodiégétique) est cette fois le
Chauffeur, appelé ainsi parce qu’il conduit un « bibliobus » pour prêter
des livres aux lecteurs des « petits villages entre Québec et la CôteNord » (p. 11). Au fond, le Chauffeur et Jack pratiquent la même activité,
car ils donnent tous les deux des « livres aux gens » (p. 112). Normalement, le Chauffeur fait « une tournée au printemps, une durant l’été
et une à l’automne » (p. 11), mais comme il a du mal à accepter l’automne de sa vie, il a l’intention d’arrêter avant la tournée d’automne :
« Devenir vieux, c’est une chose qui ne m’intéresse pas du tout. J’ai décidé depuis un bon moment que la tournée d’été serait la dernière »
(p. 48). À la vieillesse, il semble préférer « une mort très douce » (p. 70),
telle que Céline l’avait connue, et il a des tentations suicidaires (p. 75,
148). Cependant, au cours du roman, il changera d’avis grâce à la relation
plus jeune que moi, mais c’est parce que j’ai horreur de vieillir... ». Jacques
Poulin (né en 1937) a plus de cinquante ans au moment de la parution de son
roman en 1989. Jim en a « plus de quarante » (Poulin, 1989 : 44) et le personnage
dans son roman est à son tour plus jeune que lui de « dix ans » (p. 23).
32. Voir Lapointe et Thomas (1989 : 10). Jacques Poulin : « J’écris d’une manière instinctive, intuitive, sans trop savoir où je vais. »
33. Voir Lapointe et Thomas (1989 : 10). Jacques Poulin : « Au début, je
mettais deux ans pour écrire un livre. Maintenant je mets à peu près cinq ans. »
34. Voir Jim dans Le vieux Chagrin.
35. Voir La Métisse Pitsémine dans Volkswagen blues.
75
qu’il établit avec Marie, « peintre d’oiseaux » (p. 65) et « mère poule »
(p. 201) d’une fanfare, invitée au Festival d’été de Québec.
Après leur première rencontre sur la Terrasse Dufferin à Québec
(p. 9-10), Marie lui tiendra compagnie pendant la tournée d’été. Elle est
comme son « double » : ils sont « presque des jumeaux », ayant le
« même âge » (p. 113), « la même taille, les mêmes cheveux gris »
(p. 11). En outre, elle parle comme lui et elle a lu les « mêmes livres »
(p. 83). S’entendant parfaitement, ils fusionnent au point de ne former
plus « qu’une seule personne » (p. 49). Alors que le Chauffeur croyait que
son « cœur était endormi » (p. 113), il retrouve avec elle l’amour et la
sexualité, mise en relation avec la littérature : « ils glissèrent sur la pente
du plaisir avec la plus douce des voluptés et sous la protection de tous les
romans d’amour qui les entouraient » (p. 196).
À l’opposé de la « bataille » sexuelle, courante au cinéma, leur scène
d’amour se caractérise par une parfaite « égalité » (p. 194) des sexes, qui
sont faits tous les deux pour « essayer de rendre le monde un peu plus
vivable » (p. 195).
Par son « mélange de douceur et de force » (p. 10), ainsi que par sa
« force tranquille » (p. 59), Marie aidera le Chauffeur, « d’humeur mélancolique » (p. 119) et aux prises avec des « idées sombres » (p. 80, 143), à
vaincre sa crainte de la vieillesse :
— Cette histoire de vieillesse, dit-il, je ne voulais pas en parler,
mais puisque j’ai commencé… Il faut que je dise deux ou trois
choses pour m’expliquer. Après je n’en parlerai plus, ce sera
tout.
Elle fit signe qu’elle était prête à l’écouter.
— Je ne suis pas malade, dit-il. Ma santé n’est ni bonne ni
mauvaise, elle est acceptable. Pour ce qui est de l’âge, je ne suis
plus tout jeune mais je ne suis pas encore un petit vieux.
Cependant, j’ai assez vécu pour savoir que tout ce que l’on
raconte sur l’âge d’or, la sagesse, la sérénité… tout ça est
complètement faux. À mon âge, je n’ai rien appris de ce qui est
essentiel : le sens de la vie, le bien et le mal… On dirait que mon
expérience se ramène à zéro. J’exagère mais à peine, je le jure.
Pire encore, j’éprouve toujours les mêmes craintes, les mêmes
désirs, les mêmes besoins que lorsque j’étais petit. Quand les
déficiences physiques viendront s’ajouter à tout cela – et elles
sont inévitables –, ce sera le désastre, la déchéance. C’est ça que
je ne veux pas vivre. Ça ne m’intéresse pas (p. 170-171).
Mais plus tard, il lui avouera qu’il « ne distingue plus ce qui est vrai et ce
qui est faux » (p. 202) et, de retour à Québec, il se ravise et accepte enfin
76
de faire la tournée d’automne, symbole de la vieillesse. À « l’endroit
exact où ils s’étaient vus pour la première fois » (p. 206), il lui demande
de l’accompagner de nouveau, ce qu’elle accepte en prononçant des
formules matrimoniales :
— Rassurez-vous, dit-il aussitôt. J’ai décidé de faire la tournée
d’automne et je veux seulement vous demander… si vous accepteriez de la faire avec moi. […]
— Pour le meilleur et le pire ?
— C’est ça, dit-il avec un petit sourire.
— Ma réponse est oui, dit- elle (p. 207).
Les personnages pouliens des premiers romans évoluaient selon le temps
cyclique, en régressant vers l’enfance. Le Chauffeur aimerait que le
« temps s’arrête » (p. 92), mais grâce à l’amour de Marie il est le premier
protagoniste à accepter enfin le temps linéaire, en progressant vers
l’automne de sa vie.
Sur le plan de l’identité culturelle, la relation entre le Chauffeur et
Marie symbolise aussi le lien entre le Québec et la France36, la ville de
Québec au bord du Saint-Laurent (p. 10) et « Tournon sur le Rhône »
(p. 83). Marie a parcouru l’Europe avec sa troupe (p. 91) et, de son côté,
le Chauffeur combine le nomadisme avec la sédentarité, en alliant dans
son bibliobus américain de Ford (p. 13) « la rigueur d’un fonctionnaire à
la fantaisie d’un nomade » (p. 42). Grâce à cette union des personnages,
l’Europe et l’Amérique du Nord s’unissent au Québec. L’ouverture au
monde est révélée également par les livres, qui voyagent « aux quatre
coins de l’Amérique » (p. 121). La classification des textes dans le
bibliobus montre que la littérature ne connaît pas de frontières :
Dans la bibliothèque, les livres québécois n’avaient pas de place
spéciale, ils étaient mélangés aux autres, si bien que l’on
retrouvait côte à côte les livres d’Anne Hébert et d’Hemingway,
les livres de Raymond Carver et ceux de Roch Carrier, les livres
de Boris Vian et ceux de Gilles Vigneault, les livres de Pierre
Morency et ceux de Modiano, les livres de David Goodis et ceux
de Jacques Godbout, les livres de Le Clézio et ceux de Félix
Leclerc (p. 172).
La juxtaposition des textes québécois des ouvrages américains et français
montre l’universalité de la littérature.
36. Marie apporte « du vin de France et de la bière du Québec » (p. 28).
77
*
*
*
À l’opposé du chroniqueur dans La tournée d’automne, qui critique
la répétition dans l’œuvre romanesque de Jack, nous avons pu constater
que le personnage type des romans de Poulin connaît une évolution
identitaire significative. Grâce à l’unité intérieure de leur androgynie, les
personnages féminins se débrouillent mieux dans la vie que les personnages masculins, qui ont des problèmes à accepter leur nature double.
Dans Mon cheval pour un royaume, le protagoniste échoue, lorsqu’il
commet un acte de violence en désaccord avec son tempérament doux.
Ensuite, la douceur, détériorée par la passivité, est associée à la mort dans
Le cœur de la baleine bleue et Les grandes marées, et à la fuite dans le
sommeil dans Faites de beaux rêves. Un progrès identitaire décisif est
marqué dans Volkswagen blues par la distinction entre les « faux doux »
et les « vrais doux ». Ensuite, le personnage masculin du Vieux Chagrin
découvre et accepte sa nature double, masculine-féminine. Ayant retrouvé
ainsi son unité intérieure, le protagoniste poulien de La tournée
d’automne est enfin capable d’établir une relation égalitaire avec une
personne du même âge, ne retourne plus vers son enfance, mais accepte
sa vieillesse.
Cette recherche d’identité sexuelle est reliée à la quête d’identité
culturelle. Le cœur de la baleine bleue oppose la douceur-francité à
l’agressivité-américanité. Volkswagen blues montre l’échec du nomadisme et de l’agressivité américaine, représentés par Théo et les bums,
mais ce roman donne également l’exemple de l’énergie vitale, dont
témoignent les émigrants de la piste de l’Oregon qui s’y établissent
comme sédentaires. Combinant la francité et l’américanité, le protagoniste se qualifie pour la première fois de « Québécois ».
L’évolution identitaire des personnages est représentée également par
la forme narrative. Alors que la narration homodiégétique à la troisième
personne, où le « je » se réfère à lui-même par un « il », exprime dans les
premiers romans la scission sexuelle et culturelle, Le vieux Chagrin en
fait au contraire un emploi auto-ironique salutaire.
L’écriture joue un rôle fondamental dans la quête identitaire. Sur les
murs de « la vieille Gipsy », la roulotte de Faites de beaux rêves, est
écrite une « tabarnak de belle phrase », empruntée à la Lettre sur l’humanisme de Heidegger : « Le langage est la maison de l’être » (Poulin,
[1974] 1988 : 93-94). Dans Volkswagen blues37, la citation se trouve éga37. « Die Sprache ist das Haus des Seins », Volkswagen blues (Poulin, 1984 :
85).
78
lement inscrite sur le pare-soleil du conducteur dans le vieux Volks, qui
est interprété par Pierre Nepveu comme une métaphore de « la nouvelle
culture québécoise »38. La littérature fonctionne comme « moyen d’exploration »39, permettant aux personnages de trouver dans « leur monde
imaginaire » des « façons nouvelles de communiquer »40. Tandis que
Jack Waterman dans Volkswagen blues croit encore que ses livres « ne
changent pas le monde » (p. 136), le romancier poulien du Vieux Chagrin
espère pouvoir améliorer le monde par la fonction sociale de son
écriture :
je nourrissais l’ambition naïve et démesurée de contribuer, par
l’écriture, à l’avènement d’un monde nouveau, un monde où il
n’y aurait plus aucune violence, aucune guerre entre les pays,
aucune querelle entre les gens, aucune concurrence ou compé
tition dans le travail, un monde où l’agressivité, entendue non
pas comme l’expression d’une hostilité à l’égard d’autrui, mais
plutôt comme un goût de vivre, allait être au service de l’amour
(Poulin, 1989 : 139).
L’œuvre de Poulin contribue effectivement à cet idéal par l’abolition des
barrières entre les sexes et les cultures, en dépassant les oppositions binaires par la fusion harmonieuse.
38. « Il faudrait peut-être alors concevoir le vieux Volks de Poulin comme une
métaphore même de la nouvelle culture québécoise : indéterminée, voyageuse, en
dérive, mais « recueillante », un peu selon la définition qu’Heidegger donnait du
langage dans son célèbre entretien avec un Japonais, dans Acheminement vers la
parole » [publié en 1976 chez Gallimard] (Nepveu, 1988 : 217).
39. Volkswagen blues (Poulin, 1984 : 289) ; Le vieux Chagrin (Poulin, 1989 :
85).
40. Le vieux Chagrin (Poulin, 1989 : 84-85).
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006-Côté_006-Côté 13-07-18 11:17 Page83
LE ROMAN DE LA NORD-AMÉRICANITÉ,
ENTRE ANDRÉ LANGEVIN ET PAUL AUSTER
Université du Québec à Montréal
Après avoir franchi la frontière à Suarez,
il s’était senti libéré comme s’il était véritablement entré dans un autre monde.
Pourtant il savait maintenant qu’il existe
une frontière secrète à l’intérieur de chacun de nous et que c’est la plus difficile
à franchir, parce que chacun s’attend à se
retrouver, solitaire à l’intérieur de soi, et
découvre qu’il y est plus que jamais en
compagnie des autres.
Carlos FUENTES,
Le vieux gringo.
À première vue, il pourrait bien nous sembler que rien de commun
ne rassemblent les deux textes que je vais analyser, par rapport aux
contextes en apparence si différents dans lesquels ils sont écrits. Le dernier roman de Paul Auster, Mr. Vertigo, date de 1994 ; il est écrit par un
Américain, juif new-yorkais, et relate l’histoire de Walt Rawley, qui
s’étend à la fois sur près de huit décennies du XXe siècle et sur pratiquement tout l’espace national étatsunien, à l’image d’un périple aux
multiples rebondissements. Le roman d’André Langevin, L’élan d’Amérique, date de son côté de 1972 ; il est écrit par un Québécois, francophone montréalais, et relate l’histoire croisée de Claire Smith-Peabody et
d’Antoine, repérable à la fois sur quelques décennies-clés du XXe siècle
ainsi que sur un territoire qui va de la côte nord-est des États-Unis
jusqu’au grand nord du Québec. Au surplus, on pourrait insister sur des
traits stylistiques qui non seulement font différer, mais font même s’opposer de façon radicale les deux récits ; on retrouve en effet ici à peu de
83
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choses près les caractères des deux styles antagoniques identifiés par Eric
Auerbach ([1946] 1978) comme étant les principaux piliers de la tradition
littéraire occidentale1. On pourrait ainsi répertorier les différences en
soulignant que l’on a affaire à deux textes qui n’ont, finalement, que très
peu à voir l’un avec l’autre. Ce ne sera évidemment pas mon propos ici,
car je m’interrogerai plutôt au contraire sur ce qui les rassemble. Et je
conduirai cette interrogation, qui en est encore à ce stade-ci en grande
partie hypothétique, en fonction de l’identité présumée qu’ils peuvent
contenir, et cela contre (presque) toute apparence.
Ce que j’essaie de cerner ici consiste en fait en une identité nordaméricaine, ou ce qu’on peut appeler la nord-américanité, qui serait à
l’œuvre à travers les représentations romanesques bien sûr, mais surtout
à travers une certaine problématisation multiforme que l’on retrouve dans
le contexte contemporain où l’on voit émerger une identité symbolique
continentale en Amérique du Nord (un peu, mais un peu seulement, à
l’image de ce qui se dessine en Europe). Cette problématisation se fait à
travers de nombreuses instances de la réalité : sociale, économique, politique, culturelle, et le roman n’est ainsi qu’une des instances de sa
manifestation. Le roman ne possède donc pas à mon sens, ici, de prérogative particulière en regard de ce qu’il pose comme expression de la
constitution d’une identité sociétale nord-américaine ; l’avantage qu’il
présente toutefois vis-à-vis d’autres formes d’expression est de contenir
une profondeur symbolique qui rassemble explicitement un corps de
déterminations complexes et conflictuelles, et de jouer au moins en bonne
partie sciemment avec elles – là ou l’économie ou le discours économique par exemple ne voient la plupart du temps qu’un champ de valeurs
facilement unifié ou pratiquement « nivelable » (à partir de l’axiomatique
unilatérale du calcul de leur plus petit dénominateur commun : l’argent),
et là où le discours politique de son côté ne voit généralement aussi, en
ces années où sa vision est singulièrement écourtée, que des problèmes
quotidiens de « gestion » pragmatique conférant au pouvoir les apparences (combien trompeuses) de parvenir encore à se saisir des enjeux
réels qui se trament au sein de la société. On pourrait alors ajouter ici que
la dimension sociale de l’existence quotidienne est pour sa part très
sensible à ces remaillages du tissu social qui la travaillent sans cesse ;
1. Dans la perspective d’Auerbach, on peut dire ici de façon sommaire que
Langevin se range du côté de la ligne stylistique héritée de l’écriture biblique,
celle qui joue sur un certain hermétisme, alors que Auster se situe à l’opposé du
côté de la ligne stylistique héritée de l’écriture homérique, qui ne « cache rien »
et « met tout à jour » sur le plan narratif. Il ne s’agit toutefois pas de catégorisation entièrement fermée, comme on le verra en conclusion de ce texte.
84
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LE ROMAN DE LA NORD-AMÉRICANITÉ, ENTRE LANGEVIN ET AUSTER
mais c’est justement le plan de l’expression culturelle qui parvient à
donner une forme déterminée à ce travail constamment en cours au sein
de la vie sociale, ce travail qui se perd autrement dans les fils de ses approximations, mêlés sur l’écheveau de ses contradictions. Le roman apparaît ainsi, comme forme d’expression culturelle, d’une surprenante
cohérence vis-à-vis de la réalité sociale qu’il informe ; en lui se rencontrent, parfois subrepticement, parfois avec violence et fracas, les vestiges
de la mémoire et les anticipations de l’imagination ; en lui se condensent
angoisses et appréhensions, se dilatent jouissances et compréhensions ;
en lui se jouent sur tous les registres les possibilités de transformation de
la réalité, et notamment la possibilité de la traversée des frontières.
LA PROBLÉMATIQUE DE LA NORD-AMÉRICANITÉ
C’est précisément en donnant un sens fort à cette traversée des
frontières que je crois pouvoir, après que d’autres l’eurent proposé dans
des voies relativement similaires2, distinguer une topique pour ce que
j’appelle toutefois pour ma part le roman de la nord-américanité.
Frontières géographiques bien entendu3, mais également et surtout,
2. Il est difficile de faire exhaustivement le tour de la question ou de l’interrogation qui a cours depuis une trentaine d’années sur le thème de l’américanité
au Québec ; on peut cependant en avoir une bonne idée en consultant la bibliographie commentée établie par Benoît Melançon dans son article « La littérature
québécoise et l’Amérique. Prolégomènes et bibliographie » (1990). Depuis 1990,
date où s’arrête la bibliographie de Melançon, le thème n’a cessé de susciter la
réflexion. Dans le contexte canadien, cette réflexion sur la nord-américanité est
abordée par les différentes contributions qu’on trouve dans l’ouvrage de C. R La
Bossière (1994).
3. Une remarque s’impose ici d’emblée : la question de la frontière n’est pas
traitée dans l’acception que lui donnait l’historien américain Frederic Jackson
Turner – ou si elle l’est, c’est dans un sens pour ainsi dire inverse à celui qu’il lui
donnait, c’est-à-dire comme transformation (et non comme consolidation) d’une
identité américaine. En effet, la thèse de Turner appréhende la question d’un point
de vue essentiellement national, comme constituante de l’identité américaine à
travers l’espace continental étatsunien ; les frontières dont il sera question ici sont
plutôt celles qui succèdent précisément à cette problématique, et elles mettent
alors en cause une problématique symbolique totalement différente de celle établie par le contexte national américain. Il s’agit d’une problématique qui pose en
effet le problème de la constitution d’une identité américaine dans un contexte
non plus national mais bien impérial (et donc explicitement en rapport à des
frontières extérieures aux États-Unis – mais ce qui signifie également que les
frontières intérieures et internes de l’identité américaine seront également redéfinies), et qui fait appel à un nouveau mode de socialité qui se comprend à travers
un rapport symbolique au monde établi par la communication. Je renvoie, pour le
traitement plus détaillé de cette question, à mon article « Le rêve américain et sa
réalité cinématique » (1994).
85
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frontières sociales de l’identité individuelle, personnelle, sexuelle, de
même que frontières culturelles, nationales, historiques, ainsi que, généralement, frontières institutionnelles – ces dernières comprenant notamment celles de l’institution (et de la tradition) littéraires ; frontières donc
qui concernent les valeurs, les « traditions » au sens large, les représentations culturelles, les idéologies, bref, frontières multiples et même innombrables de ce que l’on peut ranger dans cet ordre global du symbolique qui est la matière même de nos vies, le milieu de notre existence,
qui fait de nous des « êtres de langage » en même temps que nous faisons
de lui un « être de discours ». Le discours romanesque habite ces frontières, tout comme il est habité par elles ; et si l’on considère qu’il affronte toujours en premier lieu la question des frontières de signification,
il vit en quelque sorte autant de leur échafaudage que de leur
transgression.
Depuis une vingtaine d’années au moins dans le contexte nordaméricain, on repère facilement au cœur de certains récits la question
rendue tout à fait explicite des frontières. C’est le thème entre autres, pour
ne citer que les plus connus et les plus récents, chez Jacques Poulin
(Volkswagen blues) et Jacques Godbout (Une histoire américaine) au
Québec ; chez Carlos Fuentes (Gringo Viejo) et José Agustin (Cerca del
fuego) au Mexique ; chez David Arnason (The Happiest Man in the
World) et chez David Williamson (Runnin Out) au Canada ; chez Ishmael
Reed (Flying to Canada) et Rolando Hinojosa Smith (Klail City Death
Trip) aux États-Unis. Le corpus de « romans de la nord-américanité » qui
peuvent se prêter à une analyse de cette mise en scène de la traversée des
frontières est donc assez étendu4, et le choix des deux romans que j’analyserai plus bas n’en représente qu’un échantillon très réduit, qui pose
peut-être cependant justement à ce titre l’importante question des limites
à l’intérieur desquelles peut se déployer la problématisation romanesque
de l’identité nord-américaine. On aura remarqué en effet que L’élan
d’Amérique et Mr. Vertigo, et en particulier peut-être ce dernier, ne semblent pas mettre en scène de façon trop explicite cette question de la traversée des frontières. Je voudrais préciser à ce propos quelques éléments
qui déterminent à mon sens le corps de la problématique d’interprétation
que je soumets à titre heuristique dans cette recherche.
4. Ce corpus traverse en effet plusieurs « catégorisations » ; de la littérature
« ethnique » à la littérature « nationale », il vise en fait à cerner davantage un
« type » de romans, s’interrogeant plus ou moins explicitement sur la question de
la continentalité nord-américaine, qu’un autre ordre de questions.
86
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La problématique du « roman de la nord-américanité » se pose
d’abord dans une perspective de dépassement des « frontières nationales » des littératures en cause – ou, ce qui revient un peu au même, du
dépassement du cadre des « littératures nationales » en fonction duquel
on a posé généralement l’étude de la littérature dans le contexte nordaméricain. Ce « dépassement » est apparu depuis quelques décennies
déjà dans la critique littéraire, en fonction de deux axes principaux de
problématisation : l’un qui a développé une perspective d’interrogation à
l’égard de l’influence de l’Amérique – c’est-à-dire essentiellement des
États-Unis – dans la littérature nationale des différentes cultures nordaméricaines (et le cas de l’interrogation portant sur l’américanité de la
littérature québécoise, poursuivie entre autres tout récemment par Jean
Morency, et dans une certaine mesure par Jean-François Chassay, m’apparaissent exemplaires sur ce plan, bien que différentes dans leurs visées
respectives)5 ; et l’autre qui a développé une perspective d’interrogation
à l’égard de l’appartenance « culturelle » ou « ethnique » – c’est-à-dire
essentiellement « infra-nationale » – de la littérature (et le cas des très
nombreuses interrogations portant sur le multiculturalisme, dans le
contexte étatsunien par exemple, qui fait apparaître des littératures afroaméricaine, latino-américaine, etc., m’apparaît tout aussi exemplaire)6.
Or il me semble que l’on puisse se dégager de ces deux perspectives relativement antithétiques pour en tirer une troisième qui, tout en s’appuyant
sur les deux premières, pose le problème à un niveau quelque peu
différent.
5. Voir notamment Jean Morency (1994), et Jean-François Chassay (1995).
Chassay présente bien l’idée que son étude se situe « … dans la perpective de la
nord-américanité de la production romanesque québécoise » (p. 32), mais pour
les raisons que j’explicite plus loin, il m’apparaît que cette perspective est relativement restreinte, puisqu’elle traite surtout de l’« influence » des États-Unis dans
le roman québécois, ou encore de la façon dont une certaine vision des États-Unis
est mise en scène dans le roman québécois, sans considérer explicitement l’apport
de ce dernier à la constitution d’une identité nord-américaine qui dépasserait le
cadre étatsunien. Ce qui est en jeu ici, c’est bien sûr le fait que l’identité
étatsunienne est elle-même remise en question, comme l’est d’ailleurs l’identité
québécoise, dans le cadre de la formation d’une identité nord-américaine.
6. Les ouvrages de référence sont ici trop nombreux pour en faire une énumération exhaustive ; je mentionne toutefois à titre d’exemple les ouvrages
suivants : The Afro-American Novel and its Tradition (Bell, 1994), Criticism in the
Borderlands : Studies in Chicano Literature (Calderon et Saldivar, 1990), MultiCultural Literacy (Simonson et Walker, 1991). On trouve également des études
similaires dans le contexte canadien ; voir par exemple Other Solitudes :
Canadian Multicultural Fictions (Hutcheon et Richmond, 1990), ainsi que PostNational Arguments. The Politics of the Anglophone-Canadian Novel since 1967
(Davey, 1993).
87
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Je dirais dans un premier temps que la question de l’influence
(culturelle ou littéraire) des États-Unis dans la littérature nord-américaine,
celle-là qui paraît dessiner une interrogation vis-à-vis de l’américanité
dans la littérature québécoise, peut évidemment être étendue à d’autres
contextes ; l’influence des États-Unis dans la littérature du Canada
anglais, par exemple, ou sur la littérature mexicaine, ou même – et cela
n’est pas du tout paradoxal – sur la littérature « américaine » elle-même
(c’est-à-dire celle provenant des États-Unis), dessine en réalité une interrogation nord-américaine sur l’américanité7. Bien sûr cette interrogation
se pose dans des contextes culturels et nationaux divers, mais elle apparaît tout de même regrouper sur ce plan différentes facettes d’une même
quête d’identité. L’intérêt de comprendre cette quête dans une perspective
nord-américaine, en la faisant ainsi porter sur la nord-américanité, se
trouve alors dans la possibilité d’établir sur un plan comparatif les diverses facettes de cette recherche d’identité commune à des littératures
différentes.
Il semble que l’on puisse rejoindre ici, dans un second temps, une
préoccupation à l’égard de ce qu’on a appelé les phénomènes de l’ethnicité ou du multiculturalisme en littérature ; l’émergence et surtout la
reconnaissance de l’existence de littératures « ethniques » a justement
conduit, ces dernières années surtout, à la consolidation d’identités sociales ou culturelles particulières, spécialement aux États-Unis – mais pas
seulement là. Or il me semble que l’on passe souvent sous silence, à
travers la consolidation de ces identités « culturelles » ou « ethniques »,
l’importante question du métissage ou du croisement des cultures qui non
seulement y participe, mais qui en fait la détermine ; l’afro-américanité,
à ce titre, me paraît être habitée dans le contexte national étatsunien du
même dilemme fondamental que l’hispano-américanité ou la « mexicoaméricanité » – cette dernière qu’on a appelée justement, en soulignant
par là la « mixité » spécifique de son identité, la culture (et la littérature)
des Chicanos. Mais ce qui manque alors à la reconnaissance de ces
différentes identités ethniques ou culturelles, c’est précisément la reconnaissance de la problématique commune qui les rassemble toutes, chacune à leur manière. Sans gommer toutes les différences repérables sur ce
plan, il me semble au contraire que l’on puisse considérer également la
7. Sinon évidemment une interrogation mondiale – comme le mentionne à
cet effet Jean Larose dans La petite noirceur (1987 : 70). Mais cela est, jusqu’à
un certain point, une autre histoire, puisqu’il s’agit ici d’envisager l’effet de ce
phénomène dans le cadre plus restreint de l’Amérique du Nord. À cet égard, l’ouvrage de La Bossière (1994) est un bon exemple.
88
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quête d’identité qui prend forme à travers ces différents contextes de
création à partir d’un étalon de comparaison qui leur serait commun, à
savoir le contexte d’une identité nord-américaine en (trans)formation où
elles apparaissent et où elles se définissent. Je donnerai plus loin
quelques indications sur ce que l’on peut attendre de la façon dont émerge
une configuration symbolique précise où convergent ces questions de
quête d’identité et d’étalon de comparaison dans le roman de la nordaméricanité. Je voudrais pour le moment, avant de passer à l’analyse
comparative des romans de Langevin et de Auster dans la perspective que
j’annonce, faire deux brèves remarques portant justement sur cette
perspective d’analyse adoptée.
La première remarque est à caractère épistémologique, et concerne
en fait la possibilité de concevoir l’étude comparative de la littérature à
l’intérieur de ce que Claudio Guillén a appelé des « modèles de supranationalité »8. Bien que toute littérature aspire comme telle à sa reconnaissance dans l’« universalité littéraire », et qu’elle puise potentiellement ses sources dans une tradition orale ou littéraire qui excède (en
même temps qu’elle les inclut) les traditions nationales et culturelles,
selon une visée proprement civilisationnelle, Guillén suggère que l’on
puisse également considérer les éléments contextuels qui marquent en
certains moments le développement soit de « courants », soit de « types », soit carrément de « genres » littéraires – le mouvement des avantgardes de la modernité esthétique d’un côté, ou encore, plus récemment,
le « postmodernisme », représentant évidemment les phénomènes
typiques à cet égard. Guillén souligne, même s’il ne souscrit pas luimême à cette orientation, l’apport de l’approche sociocritique à une telle
problématisation qui se préoccupe de la dimension proprement idéologique habitant la création littéraire, en fonction notamment de l’existence de processus et de développements économiques et sociaux communs qui permettent la liaison d’événements politiques appartenant à des
8. Voir Claudio Guillén (1993). On peut évidemment souligner ici que le
cadre de conceptualisation qui permet de poser la question de la littérature latinoaméricaine, comme le fait par exemple Carlos Fuentes dans Le sourire d’Érasme
(1992a), va dans ce sens – de même que le fait pour le roman européen Milan
Kundera dans L’art du roman (1986). Ces tentatives de saisie « culturelle » des
particularités du roman ne remettent aucunement en question par ailleurs la
possibilité de sa saisie phénoménologique d’ensemble, comme le fait Mikhaïl
Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman (1978) ; on peut même au contraire
suggérer, en suivant Bakhtine, qu’il s’agit alors de participer à l’identification
d’un chronotope particulier.
89
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horizons culturels relativement différents9. Ce qui est en cause à ce
moment, c’est la possibilité de relier la création littéraire à une « configuration socio-historique » particulière, le problème étant tout simplement, ici, celui du rapport entre récit et histoire10.
La seconde remarque, corollaire à la première, est toutefois à
caractère épistémique, et elle concerne alors plutôt la façon dont nous
percevons l’appartenance des représentations (romanesques) à un ordre
ou un autre du symbolique. On a souvent tendance à faire du « mythe »
l’instance générique qui permet l’expression littéraire en général, ou qui
permet son « identification » et son « interprétation », sans toujours se
préoccuper de savoir si les composantes des « mythes » correspondent
réellement à des modalités socio-culturelles de représentation précises
actualisées dans des formes socio-historiques qui en répondent vraiment.
Le mythe étant par essence « intemporel », les modalités de son expression ne seraient pas autrement déterminées – ou en fait, seraient par le fait
même largement « indéterminées » sur le plan socio-historique,
puisqu’elles rejoindraient toujours de toute façon des formes « archétypales » de l’imaginaire. Or, sans faire un long détour qui viserait à montrer comment les mythes eux-mêmes se structurent sur le plan sociohistorique, on peut simplement faire remarquer que des modalités d’expression symboliques naissent constamment à l’intérieur des sociétés,
sans se référer unilatéralement à une instance de détermination expressément mythique qu’elles « reproduisent » de façon mécanique ; si le mythe constitue un arrière-plan pour la représentation littéraire, rien ne nous
permet d’assurer qu’il n’est pas contredit, transgressé, voire transformé
totalement dans le cadre d’une expression qui le soumet justement à une
torsion particulière dans le cours de l’expérience historique ou narrative.
À cet effet, il faut souligner que seules les sociétés proprement mythiques
s’appuient essentiellement sur l’immutabilité du mythe, et encore cette
9. Guillén (1993 : 70, 91). L’étude de la dimension idéologique du roman, il
faut le dire, n’est pas chose facile, même pour la sociocritique qui en fait pourtant un de ses principaux enjeux. Provisoirement, nous dirons qu’il faut poser le
problème à la jonction d’une théorie du discours social et d’une poétique de la
socialité.
10. Voir Guillén (1993 : 288-338). Le « tout simplement » indique bien entendu l’ampleur et la complexité de la tâche à accomplir. Cette question peut
toutefois être posée en fonction de deux axes de développement, qui dessinent
chacun de leur côté des aires d’interrogation relativement disctinctes ; le premier
axe, plus « conjoncturel », se réfère à la définition socio-politique de l’ALENA,
qui a entrepris la définition de « frontières continentales » ; le second axe, quant
à lui, à caractère « socio-culturel », se réfère à la définition de l’expérience historique de l’Amérique du Nord.
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immutabilité est-elle extrêmement « fragile » ; les sociétés traditionnelles, modernes et postmodernes ont pour leur part non seulement une
relation de différance face au mythe, mais leurs modalités d’expression
symbolique, ou les instances de médiation symboliques qu’elles font
intervenir d’une part, et d’autre part qu’elles rejoignent, dans les expressions typiques auxquelles elles donnent jour, font qu’elles s’en détachent
toujours nécessairement11. Un roman n’est pas un mythe au sens propre
du terme, et si on retrouve un ou des mythes dans le roman, ou certains
éléments « mythiques » dans la matière romanesque, ce sera sous des
allures fondamentalement transformées, qui déplacent toujours leur sens
et leurs significations originaires.
Bref, s’il s’agit en somme d’« imaginer l’Amérique », pour employer
ici une expression de Carlos Fuentes12 qui nous ramène, par delà ces
quelques considérations, à nos préoccupations présentes, rien ne nous
interdit de penser qu’il s’agit également de la ré-imaginer dans sa forme
expressément nord-américaine. Il me semble que le cadre de réflexion de
l’identité nord-américaine, ou l’objet présumé du roman de la nordaméricanité, est précisément d’entreprendre une telle « ré-imagination » ;
et s’il s’agit alors toujours d’un projet en construction pour la critique
littéraire et culturelle qui vise à reconnaître cette « ré-imagination », ce
projet peut prendre solidement appui dans ce qui a déjà été actualisé depuis un bon moment à travers la forme romanesque. Dans cette perspective, il s’agit autant donc de s’interroger, comme l’a fait récemment
Hortense J. Spillers, sur le « découpage des frontières » littéraires et
culturelles de l’Amérique, que de penser, avec José David Saldivar, les
termes élargis de cette « dialectique de notre Amérique »13.
11. Sur cette question des modalités de structuration symbolique afférentes
aux différents types de sociétés, voir Michel Freitag (1986). Chassay (1995), en
choisissant de faire porter son interrogation sur l’« idéologie de la communication », place justement la question dans le cadre d’un « renouvellement » des
représentations symboliques et de la figuration littéraire à travers lesquelles se posent les identités respectivement étatsunienne et québécoise. On peut ainsi parler
de l’idéologie de la communication, ou même du mythe de la communication, ou
même encore de la communication comme faisant apparaître, sur le plan ontoépistémologique, rien de moins qu’un nouveau rapport au monde, mais on se réfère alors dans chaque cas à des univers de perception passablement différents.
12. Fuentes, « Imaginer l’Amérique » (1992b). Voir également ses ouvrages
récents où il envisage certains des éléments déterminants de la tradition littéraire
latino-américaine dans leur héritage européen, tel Le sourire d’Érasme (1992a),
ou à la faveur de l’héritage de la Conquête espagnole, dans Le miroir enterré
(1994).
13. Voir J.D. Saldivar (1991 : 3-22), de même que H.J. Spillers (1991 : 1-25).
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LA NORD-AMÉRICANITÉ CHEZ ANDRÉ LANGEVIN
Le roman de Langevin, L’élan d’Amérique, offre à mon sens
d’intéressantes avenues à ce sujet. Roman dense, et considéré important
pour la critique littéraire depuis sa parution en 197214, il met en scène
comme on l’a dit plus haut le destin croisé de deux personnages, Claire
Smith-Peabody et Antoine, situés dans des « trajectoires de vie » en
opposition complète. Claire Smith-Peabody est la fille d’une Canadienne
française venue s’installer à Boston « pay[er] de sa personne pour avoir
sa part du grand rêve américain » (Langevin, 1972 : 43) et d’un père
américain ; elle est mariée depuis peu à Stephen Peabody, vice-président
de la United States Pulp and Paper Company installée, entre autres, dans
le nord québécois. Antoine, de son côté, est un homme qui agit comme
guide de chasse à l’emploi de cette même compagnie, ainsi que comme
représentant ultime d’une certaine « nature québécoise » – dans laquelle
se mêlent des préoccupations autant territoriales que culturelles (ou
même « ethniques » – nous y reviendrons). Le croisement du destin de
ces deux personnages se fera au moment d’une chasse à l’orignal où
Claire Smith-Peabody blessera à mort un « buck », c’est-à-dire un orignal
mâle majestueux, créature régnante dans un imaginaire québécois croisé
avec celui des Amérindiens, et posée à cette occasion comme étant
profondément emblématique autant du territoire géographique que de la
culture. La bête, blessée seulement par Claire Smith-Peabody, sera traquée par Antoine pour être finalement abattue par Stephen Peabody à
partir d’un hydravion. Antoine rapportera alors la tête de l’animal, muni
de son immense panache, à Claire, et cette scène consommera leur impossible union, à la fois charnelle et culturelle, d’une façon hautement
symbolique scellant leur destin respectif. Claire repartira vers les ÉtatsUnis dans l’hydravion avec son mari, seulement pour se suicider en se
jetant du haut des airs dans un lac ; alors qu’Antoine, affaibli autant
psychologiquement que physiquement par l’aventure, repartira de son
côté en compagnie de l’« Indien » vers les territoires du Nord, non sans
avoir saisi la transformation de son être à travers la mort de l’orignal et sa
renaissance ou sa transmutation dans la figure du condor, cet oiseau des
Andes péruviennes (qu’on retrouve également dans les Rocheuses
américaines).
On a souvent analysé le roman de Langevin, et cela à juste titre, en
fonction de l’attachement à l’idéologie québécoise nationale (sinon natio-
14. Voir à ce sujet M.-A. Beaudet (1985), A. Brochu (1985), D.J. Bond,
(1982 : 46-57 en particulier), G. Pascal (1976).
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naliste) qu’il manifeste15. C’est bien l’identité québécoise, telle qu’elle
est posée à travers la problématique d’une idéologie qui s’appuie sur la
difficile affirmation de la culture francophone sur le continent nordaméricain, qu’on y trouve. Le roman, de même que certains commentaires de Langevin lui-même16, témoignent abondamment de cette signification de son œuvre. Par contre, on a moins fait ressortir il me semble
la dimension beaucoup plus ambivalente de ce destin des personnages à
l’aune de leur participation à la traversée des frontières symboliques de la
nord-américanité. Claire Smith-Peabody, descendante du « rêve américain » plus ou moins raté de sa mère canadienne-française, et représentante par surcroît, dans la vision misogyne du roman, de toute une
culture qui empêche soi-disant l’affirmation masculine, se suicide après
son contact avec Antoine. Antoine, de son côté, survit en trouvant une
identité qu’on pourrait considérer comme celle qu’il désirait ardemment
conserver, puisqu’il repart avec l’Indien pour vivre chez les Cris. Or
justement, si l’on a souvent considéré que ce « nouveau départ » est un
« retour aux sources », ou qu’il manifeste en quelque sorte une « retraite » à l’écart de la « civilisation étasunienne » qui a envahi le territoire
géographique et culturel, on ne voit pas que la vie amérindienne a, à sa
manière, accepté dans le roman les paramètres de cette civilisation17. Et
15. Voir Pascal (1976 : 11, 81-82, 87-88), Bond (1982 : 46-57), Brochu
(1985), Beaudet (1985 : 36) – encore que Beaudet spécifie que « … l’œuvre de
Langevin s’est mise à l’heure du Québec, en adoptant une problématique de
portée nationale et même continentale ». Morency va également dans le même
sens, en écrivant : « Ce roman ne traite pas seulement du destin national des Québécois, mais aussi du sort qui guette le continent américain, livré en pâture aux
femmes et aux industriels, comme l’océan de Melville ou la prairie de Cooper »
(Morency, 1994 : 179).
16. Voir notamment à ce sujet André Langevin, « Une langue humiliée »
(1964 : 119-123), repris dans Beaudet (1985, « Annexe C » : 137-143). Cet aspect
de l’œuvre de Langevin pourrait bien militer d’ailleurs en faveur de son inclusion
dans une classification de littérature « ethnique » ; la vision qui se dégage de
l’œuvre dépasse cependant à mon sens ce seul élément du conflit « langagier » ou
« ethnique », du fait notamment de la fusion cosmopolite possible du personnage
d’Antoine avec le personnage de Maria et avec celui de l’Indien.
17. Voir notamment les passages explicites aux pages 185, 207, 237. Dans ce
sens, Morency me semble oblitérer totalement cet aspect des choses dans son
désir d’interpréter cet aspect du roman de Langevin en l’assimilant simplement à
la présence du « sauvage », dans laquelle la référence à une « mythologie américaine » devient dès lors plus aisée à assurer. Il écrit à ce sujet : « Le personnage
de l’Indien constitue manifestement la clef, le mode d’accès au continent dont
rêve Antoine. Comme chez Cooper, la rencontre des deux personnages survient
hors du temps et des contingences : Antoine et l’Indien se tendent la main pardessus le monde des femmes, du progrès et de la civilisation » (Morency, 1994 :
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l’on ne voit pas, surtout, que ce contact avec l’« étrangeté » du continent
possède une dimension ambivalente qui mèle l’impérialisme américain à
un cosmopolitisme plus large – dans la figure latino-américaine de
« Maria du Pérou », cette danseuse avec laquelle Antoine a eu une brève
mais intense relation amoureuse, et qui lui a précisément ouvert l’espace
d’une transfiguration positive de son identité.
Cette transfiguration m’apparaît d’ailleurs porter une profondeur
symbolique que la critique littéraire, à ma connaissance, n’a pas relevé
dans le roman de Langevin : tout le rituel autour de la décapitation de
l’orignal me semble en effet empreint de la symbolique de saint JeanBaptiste, dont on sait que, selon l’histoire biblique, Hérode offrit la tête à
la jeune Salomé pour la récompenser de la danse qu’elle venait d’effectuer devant lui18. Cette décapitation de l’orignal dans le roman de Langevin, puisqu’elle associe Antoine et la destinée de la culture québécoise
(ou plutôt, canadienne-française), me paraît d’autant plus évocatrice
182). Morency passe donc sous silence ici les moments, pourtant essentiel dans
le roman, de la rencontre d’Antoine avec Maria ainsi que celui de la colère
d’Antoine qui s’aperçoit par exemple que « … l’Indien s’émerveillait de voyager
en raquettes à pétrole » (Langevin, 1972 : 207).
18. Cette hypothèse d’interprétation me semble renforcée par le fait que Maria est en effet une danseuse, et qu’elle produit un effet « sidérant » sur Antoine.
Il s’agirait donc ici d’un rappel de schèmes religieux chrétiens (rappel « inconscient » si l’on veut, mais l’on ne sait justement pas à jusqu’à quel point l’auteur
l’utilise sciemment) ; or il faut insister sur le fait que ceux-ci sont « déplacés »
dans l’utilisation qu’en fait le roman, puisqu’ici la danse se fait pour Antoine, qui
tient lieu à ce moment autant du rôle d’Hérode que de celui de saint JeanBaptiste, qui sera, lui, sacrifié selon le désir de la danseuse. La présence et la
transformation de schèmes ou même de thèmes religieux chez Langevin ne
devrait pas surprendre de toute façon, même en ne connaissant que sommairement ses opinions sur le sujet – voir notamment à ce propos Beaudet (1985,
Annexe B, « Entretien de Jean Royer avec André Langevin » : 129-136). Ce
déplacement confère d’ailleurs au personnage de Stephen Peabody un rôle
d’« exécutant » dans le roman bien inférieur dans la trame mythique à ce que
laisserait croire son rôle d’« impérialiste » dans le roman (rôle qui est de toute
façon constamment réduit dans la « puissance » qu’on pourrait lui prêter si les
circonstances non pas « mythiques » mais « historiques » étaient respectées). Le
roman sert alors de catalyseur pour une inversion potentielle du rapport de domination qu’il met en scène. Je situerais cette interprétation en opposition complète
avec celle que proposait Denis St-Jacques en écrivant qu’il s’agit ici de l’« Amérique qui tue notre élan » (St-Jacques, 1973 : 257-268) ; « l’élan d’Amérique »
est un titre au moins ambivalent, comme le mentionne Brochu (1985 : 253). Davantage, l’issue du roman m’apparaît comme nettement positive (et non comme
un échec, comme le soutient par ailleurs Brochu), puisqu’elle s’ouvre sur une
nouvelle vie pour Antoine.
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qu’elle devient, en même temps qu’un signe du « martyre » de la culture
canadienne-française, une offrande à Claire Smith-Peabody autant qu’à
Maria (les deux femmes étant en effet confondues à un certain point du
roman)19, et qu’elle permet de surcroît qu’ait lieu la transfiguration d’une
représentation de la « nature québécoise » (l’orignal) en une « nature
continentale » (l’Indien, mais aussi le condor), à laquelle est finalement
associé Antoine dans sa « nouvelle vie ». Que cette association à la symbolique de saint Jean-Baptiste, dont la fête nationale du Québec retient
l’écho et que la figure de l’orignal incarne dans le roman aux yeux
d’Antoine, qui voit en lui « … son père, et le père de son père, et de tous
les siens » (Langevin, 1972 : 124), soit d’une portée équivalente dans le
roman aux événements d’Octobre (ou l’Exposition universelle de 1967 à
Montréal dont il est aussi question), me porte à croire que plusieurs
frontières de signification sont franchies chez Langevin, et que la
reconnaissance de l’identité dont il est question dans L’élan d’Amérique
ne puisse se faire qu’à la lumière justement d’un enracinement plus
complet que jamais dans une nord-américanité conflictuelle, où se trouve
l’enjeu de cette identité saisie entre sa définition cosmopolite et sa
définition impérialiste. C’est à l’examen rapide de cette dernière que
j’aimerais passer maintenant, en rapport avec la façon dont elle apparaît
chez Auster.
LA NORD-AMÉRICANITÉ CHEZ PAUL AUSTER
Le dernier roman de Auster, Mr. Vertigo, présente lui aussi les traits
d’une aventure continentale et d’une transfiguration de l’identité. Le
roman, comme je l’ai mentionné plus haut, relate la vie de Walt Rawley
qui devient, sous les bons soins de Master Yehudi, un enfant capable de
voler ou plutôt de s’adonner à la lévitation, pour se donner en spectacle
sous le nom de « Walt the Wonder Boy ». La trame du roman est très
explicitement à l’image du parcours de la société américaine du
XXe siècle, associant même le récit que livre Walt Rawley de son existence aux événements socio-politiques de ce « siècle américain ». Walt
Rawley, né à St-Louis autour de la fin de la Première Guerre, apprend à
léviter pendant les « roaring Twenties » au moment même où Charles
Lindbergh franchit l’Atlantique en avion dans son Spirit of St-Louis
19. Puisque l’on sait que l’association autour du personnage de Maria recouvre, pour Claire Smith-Peabody, un personnage filmique (aperçu à la télévision)
(Langevin, 1972 : 55) dont elle retient l’image par une association avec ellemême (p. 8, 21, etc. – voir à ce sujet Beaudet, 1985 : 44-48), tout comme Antoine
de son côté retient l’image de « Maria du Pérou », la danseuse avec qui il a eu une
brève liaison, lors de leur union charnelle.
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(Auster, 1994a : 91) ; il connaît la gloire du show-business dans ses
apparitions publiques, puis la déroute alors que son adolescence
l’empêche de poursuivre sur sa lancée, cela à peu près au moment du
Krach boursier de 192920 ; associé par la suite au crime organisé dans le
Chicago des années trente, il est plus tard envoyé comme soldat en
Europe pendant la Deuxième Guerre et revient en 1945 aux États-Unis
pour s’établir comme simple travailleur, se marier et vivre la vie du
« common man » dans les années cinquante. À la mort de sa femme, il
rencontre une vieille connaissance avec qui il passe treize ans, et c’est au
moment de la mort de celle-ci qu’il se décide à écrire le récit qui nous est
donné à lire. Mr. Vertigo aura ainsi été, successivement, l’image
ambivalente de « Walt the Wonder Boy »21, le nom d’un bar tenu par Walt
Rawley à Chicago, avant de devenir le titre du livre que laisse le narrateur
comme témoignage de son existence, et que l’astuce du romancier nous
laisse entre les mains.
Beaucoup d’éléments peuvent évidemment retenir notre attention ici
quant à la vision de la société étatsunienne qui se dégage du roman. Les
associations avec le destin national qu’on y trouve sont, tout comme chez
Langevin, à la fois explicites et relativement problématiques. Le
personnage de Walt Rawley est introduit, lorsqu’il se décide à suivre son
mentor Master Yehudi jusqu’à Cebola, au fin fond du Kansas, à une
famille qui comprend Mother Sue, une indienne Sioux, ainsi qu’un jeune
garçon noir, Aesop. Ces deux membres de la famille seront éventuellement mis à mort par le Klu Klux Klan, mais Walt restera sous la gouverne
de Master Yehudi, ce vieux maître juif qui, en entraînant son jeune
protégé à travers l’initiation ésotérique de la lévitation, le conduit à la
transformation complète de soi. Le rapport que l’on pourrait ainsi établir
ici vis-à-vis d’une identité américaine entraînée à la reconnaissance de
son identité de « nouveau peuple élu » ne me semble pas forcé, dès lors
en effet que l’on considère que Walt Rawley est, comme lui apprend à un
20. En fait, les deux événements sont étroitement liés, et se disputent même
la manchette des journaux ; ceux-ci rapportent avec anxiété la condition de « Walt
the Wonder Boy », avant de s’intéresser aux événements du Krach du 29 octobre
1929 (Auster, 1994a : 196-197).
21. Ambivalente, car elle renvoie au surnom par lequel Master Yehudi veut, en
plaisantant, remplacer le premier surnom « Walt the Wonder Boy » après que
Walt eut commencé à souffrir de ses maux de tête causant son incapacité de
poursuivre sur sa lancée dans le show-business : « I’ll have to change your name
to Mr Vertigo… Mr. Dizzy-in the-head. Mr fear-of-Heights » (p. 195). La connotation de cette incapacité avec le vertige est donc emblématique du destin qui
attend désormais Walt Rawley.
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certain point Aesop devenu son demi-frère, l’homonyme de Sir Walter
Raleigh, ce pirate anglais de la fin du XVIe siècle ennobli par Elizabeth I
et qui fut, entre autres choses, comme digne représentant de l’empire
britannique du temps, le fondateur de la Virginie. Cette révélation se présente partiellement à Walt Rawley, de telle sorte que « … from that day
forth I carried Sir Walter inside me as a second self, an invisible brother
to stand with me through thick and thin » (p. 46-47). Il s’agit donc ici
aussi d’un chassé-croisé à la fois idéologique et historique, où se mêlent
des préoccupations concernant aussi bien l’origine que la transformation
de l’identité nationale étatsunienne dans le cours de son développement.
Chez Auster, cette question de la transfiguration de l’identité se présente
dans les termes d’une continuité, qui semble peut-être cependant moins
conflictuelle qu’on pourrait s’y attendre. En effet Walt « fait corps »
littéralement avec le développement de la société, et son récit, autant par
ses évocations fabuleuses que par sa sobriété descriptive, ne semble pas
« cacher » quoi que ce soit d’une destinée qui est aussi « extra-ordinaire »
qu’elle est en fait offerte au « common man », à l’homme « ordinaire »22.
Dans ce sens, il semble bien que nous soyons en présence d’une évocation sans équivoque de l’American Dream. Et pourtant, cette évocation
qui scelle le destin individuel à la symbolique sociétale est à caractère
relativement nostalgique : « I did what no American had done before me,
what no one has ever done since » (p. 3), lit-on à la première page du roman, comme témoignage d’une épopée révolue.
On a souvent relevé les rapports assez explicites mais néanmoins
complexes que Auster entretenait avec l’histoire, ainsi qu’avec la tradition
littéraire américaines23. On a moins souvent évoqué d’un autre côté, à ma
connaissance, les liens qu’il pouvait entretenir avec la situation impériale
22. On trouve en effet une insistance sur ce fait au début ainsi qu’à la fin du
roman, au moment où est décrite la situation initiale de Walt Rawley (p. 3), puis
celle du jeune garçon de la femme de ménage des Caraïbes qui vient travailler
chez Walt Rawley (p. 291-292). J’insiste également de nouveau ici sur les traits
stylistiques à caractère « homérique » du roman qui marquent cette association
avec l’histoire américaine, plutôt qu’avec sa dimension « mythique », en soulignant qu’il n’y a pas de paradoxe à comprendre l’enracinement historique de
l’« American Dream » dans son contexte historique. L’expression syntagmatique
« American Dream » apparaît de toute façon en 1931, et elle est attribuée à
l’historien américain James Truslow Adams. Qu’il y ait à partir de là des possibilités de fusion entre ce que l’on considère comme le « rêve américain » et l’histoire étatsunienne du XXe siècle, puisque celui-ci trouve dans celle-là des déterminations spécifiques, n’est pas non plus contradictoire sur le plan épistémique.
23. Voir notamment les articles regroupés dans le numéro de la revue Tangence (1994).
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des États-Unis au XXe siècle. Je ne vais pas proposer ici de faire de lien
qui cautionnerait une position particulière de Auster vis-à-vis de
l’impérialisme américain, et qui transparaîtrait dans Mr. Vertigo ; plutôt,
je suggérerais seulement que la situation « objective » qui est mise en
scène dans ce roman nous renvoie à une caractérisation du type de
socialité à travers lequel l’impérialisme américain s’est manifesté, autant
à l’intérieur qu’à l’extérieur de la société étatsunienne au XXe siècle. On
peut caractériser à grands traits ce type de socialité en disant qu’il
s’appuie sur l’idée de communication, c’est-à-dire le rapport de soi à soi
médiatisé par une communauté – ou par une instance objective qui en
tient lieu, parfois par une dimension strictement instrumentale, tels les
« moyens de communication », ou les médias24. En cela, la référence à
Sir Walter Raleigh, cet « entrepreur-flibustier » de la Renaissance, avec
sa devise « Tam Marti quam Mercurio » (« je sers à la fois Mars et
Mercure »)25, devient d’autant plus parlante. Car le personnage de Walt
Rawley, « Walt the Wonder Boy », nous apparaît à travers une forme
typique de rapport établi aux États-Unis comme cette empreinte indélébile dont elle va marquer le monde, qui allie communication et conquête :
le show-business, ancêtre en quelque sorte du cinéma et de la télévision.
C’est en effet dans la figure d’une « … triumphal march across
America » (p. 191) que se présente l’entreprise de show-business dont il
24.
Pour l’explication de cette question, je renvoie de nouveau à mon
article cité plus haut (Côté, 1994), en précisant que je donne une acception plus
large au phénomène de la communication que celle que lui donne Chassay (1995)
dans son étude, en l’associant à l’« idéologie » qui se serait développée à partir
du milieu du XXe siècle aux États-Unis. Cette idéologie fait évidemment partie de
la compréhension du phénomène ; plus profondément cependant, le phénomène
de la communication se réfère aux États-Unis, et cela dès la fin du XIXe siècle, à
un nouveau mode de socialité qu’ont amplement thématisé la philosophie du
pragmatisme, d’un côté, et le nouveau type de société émergeant à travers ce qui
était alors appelé aux États-Unis la « Great Society », et qu’on peut comprendre
comme étant associé au développement de l’impérialisme. Dans le roman de Auster, l’instance « transcendantale » de reconnaissance à travers laquelle s’opérera
la transformation de l’identité sociale étatsunienne de Walt Rawley sera la
lévitation ; l’idée de la transcendance prend évidemment la figure qu’elle désire
dans l’imagination romanesque – mais il est toutefois frappant qu’elle rappelle,
en dépit de sa forme ou de ses possibilités illimitées de mise en forme, un contenu
tout de même associé à la communication, et qui plus est, à ce qui deviendra une
« industrie de la communication » aux États-Unis.
25. Cette devise est citée au sujet de Raleigh par W. Sombart (1966 : 73).
Mars, figure divine de la guerre, et Mercure, figure divine de la communication,
sont des emblèmes de la mythologie romaine qui épousent assez bien il me
semble la symbolique de l’impérialisme américain du XXe siècle.
98
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est question, et son rayonnement potentiel est universel : « My act was
universal, and it floored everyone in the same way, rich and poor alike »
(p. 144). Si les frontières territoriales du Canada et du Mexique ne sont
qu’évoquées dans le roman (p. 80, 142, 153), on comprend qu’elles
soient réduites à cette part négligeable de l’« universalité » mise en
cause26. Après que se soit évanoui son personnage de Walt the Wonder
Boy, le désir Walt Rawley de suppléer à ce rôle en devenant une star de
cinéma à Hollywood (ce qui compléterait évidemment l’allusion à
l’industrie de la communication, mais de façon peut-être trop « littérale »,
à la façon d’un cliché qu’évite Auster), ce désir donc n’est empêché que
par le retour inopportun de Uncle Slim, son oncle malveillant aux initiales
si évocatrices (« U.S. ») – qui n’est justement pas Uncle Sam, la figure
par excellence de l’impérialisme27. Cette présence lancinante d’une
société étatsunienne qui vient « nier » en quelque sorte la transcendance
absolue dont se réclamerait l’identité américaine impériale – et qui est
résolue dans le roman seulement par le meurtre de Uncle Slim par Walt
Rawley – me paraît tout à fait représentative du tiraillement auquel donne
lieu le développement des États-Unis dans le contexte contemporain28.
26. Ces frontières servent alors essentiellement de repoussoir, comme on peut
le constater, et dans ce sens elles apparaissent comme les marges d’une identité
nord-américaine qui serait une composante négative d’une identité américaine
ayant plutôt tendance à prendre une figure « universelle » ou « mondiale ». La
définition des frontières nationales étatsuniennes avec le Mexique au sud et le
Canada au nord, en ce qu’elles établissent une limite relative au « territoire » de
l’impérialisme américain, établissent également ainsi une possibilité de différence
vis-à-vis de la définition du continent « nord-américain » – même si cette « différence » est justement saisie dans sa définition appauvrie. Le Canada apparaît ainsi
par exemple dans le roman comme une espèce de terrain vague où l’on peut
disposer des restes de Uncle Slim dont on voudrait se débarrasser (Auster, 1994a :
142), et le Mexique une destination ouverte au même Uncle Slim pour aller
dépenser l’argent qu’il aurait soutiré à Walt et Master Yehudi (p. 153).
27. Ou du pouvoir de l’État fédéral – ce qui, aux États-Unis, apparaît
précisément dans certains bassins idéologiques, comme l’incarnation d’un pouvoir impérial (et corrompu). Par ailleurs, la question des initiales chez les personnages de Auster a déjà été examinée par R. Saint-Gelais (1994).
28. Que l’on considère seulement, à cet égard, ce passage : « The stock
market didn’t crash until two years later, but the Depression had already started
in the hinterlands, and farmers and rural folks throughout the region were feeling
the pinch. We came across a lot of desperate people on our travels, and Master
Yehudi taught me never to look down on them. They needed Walt the Wonder Boy,
he said, and I must never forget the responsability that need entailed » (Auster,
1994a : 129), ainsi que celui-ci : « Something had shifted inside my soul, and I
understood that this was who I was now : not Walter Rawley, the kid who turned
into Walt the Wonder Boy for one hour a day, but Walt the Wonder Boy through
and through, a person who did not exist except when he was in the air.
99
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C’est ce tiraillement qui donne d’ailleurs toute sa portée à la transfiguration de l’identité dont il est finalement question dans le roman.
Cette transfiguration fait intervenir une référence explicite à Sir
Walter Raleigh, mais dans des termes qui déterminent en quelque sorte
l’inversion du destin historique réel qui fut le sien. Sir Walter Raleigh fut
en effet décapité en Angleterre au début du XVIIe siècle, après qu’eurent
mal tourné quelques-unes de ses « aventures » dans le Nouveau Monde.
La profondeur symbolique conférée au personnage de Walt Rawley est
donc celle qui permet la rédemption d’une figure mise à mort dans le
contexte de l’Ancien Monde, mais qui est porteuse de vie et très
emblématique dans le contexte du Nouveau Monde29. Cela est d’autant
plus suggestif à mes yeux que Sir Walter Raleigh, auteur en son temps
d’une Histoire du monde, se retrouve à travers la figure de Walt Rawley
à être associée à l’« écriture de l’histoire du monde du XXe siècle »30,
cette histoire dont la société étatsunienne a si profondément marqué le
cours, particulièrement à partir de la Première Guerre mondiale – moment où naît précisément le personnage central du roman Mr. Vertigo31.
CONCLUSION
Je conclurai brièvement cette analyse par ce qu’elle laisse entrevoir
selon moi comme point de rencontre de l’univers symbolique du roman
de la nord-américanité, situé disons entre les romans de Langevin et
Auster, pris ici comme exemples. Le point central où convergent les quêtes d’identité respectives que l’on trouve dans les deux récits de Langevin
et de Auster, et cela en dépit des différences qu’elles impliquent, est
constitué par une exigence de transfiguration de l’identité, qui apparaît
The ground was an illusion, a no-man’s-land mined with traps and shadows, and
everything that happened down there was false. Only the air was real now, and
for twenty-three hours a day I lived as a stranger to myself, cut off from my old
pleasures and habits, a cowering bundle of desperation and fright » (p. 143. Je
souligne).
29. Auster, dans L’art de la faim, explicite clairement sa fascination pour ce
personnage historique qu’est Walter Raleigh ; en lui apparaît non seulement un
présage de l’Amérique, mais également des thèmes fort présents chez Auster
(emprisonnement, solitude, auto-détermination, etc.). Raleigh lui apparaît
également comme un exemple typique du moment crucial qui unit la vie et la
mort dans l’existence. Voir Auster (1994b : 183-190).
30. Et cela sur un plan autant narratif que sociétal, puisque l’on s’accorde
généralement pour appeler le XXe siècle « le siècle américain ».
31. En même temps que meurt son père, ce qui explique que Walt soit élevé
par son oncle.
100
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dans ces deux cas comme une rencontre avec des éléments et des symboles religieux, historiques, « ethniques », idéologiques, politiques,
culturels, etc., rencontre où ces éléments et symboles sont soumis à une
« ré-imagination narrative » ayant pour fin leur « localisation » sur le
continent nord-américain. Cette « localisation », ou mieux cette présence
sur le continent américain, est alors travaillée dans ses sens multiples et
parfois contradictoires, qui la font apparaître par moments comme
éminemment problématique, mais elle reste malgré tout l’enjeu significatif d’une possible définition de l’identité nord-américaine, dont l’absence
justifie précisément les tentatives de figuration qui la prennent pour
objet. Cette nord-américanité, telle qu’elle apparaît dans le roman,
reposerait donc avant tout sur la (trans)formation de l’identité, c’est-àdire sur le dépassement de soi à travers les diverses figures de l’altérité –
la plus forte de celle-ci étant évidemment celle de la mort, qu’il s’agit
dans les deux roman de dépasser.
Que nous assistions donc, chez Langevin et chez Auster, à la figuration de la mort à travers des références plus ou moins voilées à des décapitations symboliques, qu’il s’agit dans les deux cas de racheter par une
transfiguration de l’identité, me paraît être l’effet jusqu’à un certain point
d’une simple coïncidence, comme en recèle du reste en bon nombre le
contexte socio-historique de l’espace culturel nord-américain depuis ses
origines. Or cette coïncidence n’est pas non plus tout à fait fortuite, puisqu’elle renvoie à des figurations symboliques de destins particuliers qui
rejoignent sur le plan socio-historique celui de la nord-américanité ; davantage, on peut même dire qu’un tel type de « coïncidence » n’apparaît
que lorsque se révèlent l’une à l’autre certaines faces cachées d’une histoire commune. On pourrait, évidemment, s’attarder à d’autres éléments
de coïncidence entre les deux récits, pour marquer notamment comment
la référence à l’impérialisme américain dans la mise en scène d’un
élément comme celui de l’avion (symbole d’exploit chez Auster dans la
figure du Spirit of St-Louis, auquel répond le symbole d’exploitation chez
Langevin dans la figure de l’hydravion32), ou encore d’un élément comme
32. La figure de l’hydravion est en effet associée dans le roman au pouvoir
guerrier (et technologique) des Américains (Langevin, 1972 : 189), qui répercute
les images de la guerre du Vietnam (p. 198) ; cette évocation de la puissance
« dévastatrice » est clairement faite au moment de l’« assaut final » contre
l’orignal : « La torpille du Cessna fend la vague des épinettes au-dessus d’eux »
(p. 205). Et pourtant, il ne s’agit pas d’une figure « invincible », puisqu’elle est
relativisée dans sa puissance par l’association d’Antoine avec la figure du condor
que fait Maria lorsqu’elle lui dit : « L’oiseau le plus grand du monde, avec des
ailes de six pieds. De mon pays, le Pérou, et qui vole plus haut que les montagnes,
plus haut que les avions, sans bouger, comme tes grands bras » (p. 190).
101
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la Dépression des années trente (que Walt Rawley traverse en faisant
métier de bootlegger et de tenancier de bar, alors qu’elle apparaît dans le
roman de Langevin sous les traits d’un malheureux « retour à la terre ») ;
nous aurions ainsi une idée de la tension et des conflits qui se jouent (et
on peut ajouter : qui se sont joués et qui se joueront) dans la définition de
l’identité culturelle en Amérique du Nord. Il n’y a pas, en effet, que les
décapitations et le moment où se perdent les têtes comme symboles et
comme thèmes possibles de recherches, conflictuelles ou non, dans la
figuration et la transfiguration de l’identité. Des enjeux d’ordre beaucoup
plus généraux sont en fait présents dans l’ordre des configurations
particulières que contiennent les récits. Que l’on juge par exemple de la
proximité des propos des deux romans, à partir des citations suivantes –
en dépit des différences évidentes qu’elles présentent sur le plan des
figures qu’elles font intervenir, mais dans la recherche de dépassement
qu’elles situent, toutes deux, comme une « envolée » :
Deep down, I don’t believe it takes special talent for a person to
lift himself off the ground and hover in the air. We all have it in
us – every man, woman, and child… You must learn to stop being
yourself. That’s where it begins, and everything else follows from
that. You must let yourself evaporate (Auster, 1994a : 293).
Dans quelle partie de l’Amérique danse Maria, cette nuit, et à
qui donne-t-elle sa fleur du glacier ? Il touche au fond de sa
poche le cuivre doux où lui, El Condor, couvre tout le soleil de
son ombre. […] Il met l’arme en bandoulière, se penche et
transporte jusqu’au chalet obscur le plus beau panache de
l’Amérique. […] L’élan d’Amérique ! Antoine sent les muscles
de sa bouche qui se relâchent. Et il rit sous le mouchoir de
l’Indien. Le bond de Maria dans l’or pâle, au plus profond d’un
regard couleur de mer, l’arrache au vertige de la nuit (Langevin,
1972 : 224, 227, 239).
Ces passages illustrent à leur façon une référence à la problématique de
la nord-américanité. Le thème du vertige notamment, évoqué dans chacun des romans comme une composante critique des transformations en
jeu chez les personnages, m’apparaît significativement placé comme le
« déséquilibre » et la « peur » qu’entraîne la mise en question de soi.
C’est bien cette mise en question, cette mise en cause de l’identité, qui est
en jeu dans le roman de la nord-américanité. Et de façon surprenante
mais très intéressante, ces passages plus ou moins « conclusifs » des deux
romans intervertissent même le degré d’abstraction dans la figuration
qu’ils avaient respectivement donné de la transformation de l’identité
qu’ils mettaient en cause ; c’est chez Auster maintenant que l’on voit les
102
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références les plus « évasives » au contexte où elle se produit, qui devient
à la limite un « état d’esprit », alors que Langevin situe au contraire ces
références de manière très « évidente », en fonction d’un cadre socioculturel précis qu’il vient à bout, dirait-on, de reconnaître33.
Il existe à cet égard bien d’autres issues dans la traversée des
frontières par lesquelles s’opère cette transformation de l’identité, qui est
en même temps confirmation d’une identité autre ; le « vieux gringo » de
Fuentes se fait ainsi tirer dans le dos dans cette quête, mais Quickskill, le
protagoniste du roman Flying to Canada de Ishmael Reed, revient à luimême et chez lui sans trop de problèmes dans le sud des États-Unis, après
que son périple au Canada lui ait fait prendre connaissance de son identité
affranchie34. Ce sont ces diverses manières d’appréhender l’identité autre
dans le contexte des littératures nord-américaines qui me semblent ouvrir
la voie au roman de la nord-américanité. Les limites à l’intérieur desquelles se dessine cette problématique sont donc illustrées par une remise
en question de la définition « nationale » à travers laquelle se pose l’identité culturelle, une remise en question où interviennent certaines balises
telles l’impérialisme, le cosmopolitisme, ou le « conflit des cultures » en
Amérique du Nord. Et si c’est avant tout par la reconnaissance des « frontières intérieures », comme le laissait entendre plus haut Carlos Fuentes35, que l’identité individuelle prend conscience de ses liens avec l’altérité, c’est par le renouvellement des « frontières extérieures » que nous
prenons conscience que les différentes « solitudes » de l’Amérique du
Nord forment déjà, à leur insu peut-être, une communauté d’interrogations à cet égard.
33. C’est dans cette perspective que j’annonçais au début de ce texte que la
catégorisation de Auerbach (1978), qui joue dans la stylistique des deux récits,
n’était pas pour autant fermée. Il m’apparaît important de souligner ce détail puisque l’on ne peut pas, à partir de là, considérer qu’un récit serait unilatéralement
d’un caractère « homérique » alors que l’autre serait tout aussi unilatéralement
d’un caractère « biblique ». Il me semble qu’il y a là un enjeu crucial pour le
jugement que l’on porterait autrement sur chacune des deux œuvres sur la capacité des imaginaires en cause de se situer « réellement » vis-à-vis d’un contexte
socio-historique.
34. J’ai analysé le roman de Ishmael Reed, Flying to Canada, en fonction de
la problématique développée ici, dans « The North American Novel in the U.S. :
Ishmael Reed’s Canada » (Côté, 1995).
35. Voir la citation extraite du Vieux gringo au début de ce texte. Le propos de
cette citation possède d’ailleurs une similarité frappante avec une réflexion de
Auster sur le sujet, qui considère que : « Le plus étonnant, à mon avis, c’est que
le moment où l’on est le plus seul, où l’on entre vraiment dans un état de solitude,
est aussi le moment où l’on cesse d’être seul, où l’on devient conscient de ses
liens avec les autres » (« Conversation avec Joseph Mallia », dans Auster, Le carnet rouge. L’art de la faim, 1994c : 369).
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LA REPRÉSENTATION DU QUÉBEC ET DE L’AMÉRIQUE
DANS LE TEMPS DES GALARNEAU
DE JACQUES GODBOUT
Université de Groningue, CRELIQ
LE QUÉBEC ET L’AMÉRICANITÉ
Comme le remarque judicieusement Jean Morency, toute réflexion
sérieuse sur la notion d’américanité entendue au sens le plus large, c’està-dire dans son acception transcontinentale, débouche nécessairement sur
la constatation d’un paradoxe (Morency, 1995 : 159). Ce paradoxe « réside dans le fait que l’américanité ne peut jamais se définir autrement
qu’en fonction d’une culture autre, dominante, en l’occurrence celle de
l’Europe, qui lui sert à la fois de repoussoir idéologique et de relais
obligé. [...] Seule [l’]opposition créatrice aux modèles culturels et littéraires européens peut – nous dit-il – servir de base de comparaison entre
les différents corpus, du moins à un stade élémentaire de l’analyse ». La
question de l’américanité s’avère ainsi « indissociable de celle de l’européanité » (p. 160). N’est-il en effet pas vrai comme le souligne à nouveau
Morency que « pour s’informer mutuellement, les littératures d’Amérique ont été très souvent dans l’obligation de circuler par le relais européen, en vertu justement de la position culturelle hégémonique de
l’Europe, du moins jusqu’à une époque assez récente » (p. 160). La traduction des textes des cultures respectives d’Amérique du Nord passe en
effet essentiellement par le réseau de traduction européen. « Lire, se lire
et se faire lire » ne peut donc se faire sans sortir de ce que Bernard Andrès
nomme le « triangle vicieux », celui qui relie une partie de l’Amérique à
une autre en passant par l’Europe1. L’américanité, qui trouve ainsi chaque
1. Andrès (1990 : 188) souligne des parallèles intéressants entre les réseaux
de diffusion des littératures brésiliennes et québécoises : « Les problèmes de
107
fois à nouveau sa définition dans un système d’opposition et de comparaison, évoque par ailleurs « davantage une quête de l’identité américaine
qu’une affirmation de cette même identité qui se ferait ex nihilo »
(Morency, 1995 : 161). Puisque « l’américanité résulte nécessairement
d’un phénomène de différenciation culturelle, voire anthropologique, qui
s’inscrit entre deux états ou deux stades de civilisation » (p. 161), le
thème de la transformation et de la métamorphose est très important dans
plusieurs des textes fondateurs des littératures d’Amérique. Une analyse
des productions culturelles québécoises dévoile un Québec encore tiraillé
entre ses racines européennes et sa situation américaine : n’ayant jamais
rompu volontairement avec la France, le Québec n’a pas complété cette
métamorphose ce qui lui vaut, selon l’expression de Jacques Ferron, sa
situation de « pays incertain »2.
Ce passage obligé par l’Europe, ce « fantasme de la source et du
modèle » (Andrès, 1990 : 180), cette « contrainte » stimule tout en la
contrariant l’évolution des lettres du « Nouveau Monde » que sont aussi
bien celles de l’Amérique du Nord que celles du Sud. Ce phénomène
propre à différentes littératures nord-américaines invite le critique à
adopter une perspective d’analyse comparative : si l’on assiste à la
multiplication significative des recherches qui mettent telle littérature
continentale en rapport avec telle autre3, l’on constate également que la
critique s’intéresse aussi et surtout (outre à la seule filiation européenne)
à la collatéralité américaine (Andrès, 1990 : 180)4. Cette tendance
contact direct au sein même de la francophonie se trouvent décuplés lorsqu’il
s’agit des œuvres québécoises et brésiliennes. Comment lire, se lire et se faire lire
sans sortir du “triangle vicieux” ? » (à savoir : le Brésil – la France – et le
Québec). Il souligne que ce cercle est d’autant plus vicieux dans le cas de la littérature québécoise : « quand on rapproche le bassin européen d’amateurs potentiels de lettres brésiliennes de celui des lecteurs européens de littérature québécoise, on ne peut que constater la situation précaire de cette dernière. C’est bien
sûr le drame de la diffusion des productions québécoises, jalousement filtrées par
l’appareil littéraire parisien : ne touchent le lectorat francophone (ou lusophone)
que les auteurs québécois édités à Paris. Les tentatives de diffusion directe du
livre québécois en France se sont toujours heurtées à l’apathie ou à l’hostilité de
l’institution parisienne ». Mais ceci déborde du cadre du présent propos.
2. Voir Morency (1995 : 160 et 169).
3. C’est le cas par exemple des groupes de recherches ou des travaux individuels sur le rapprochement entre le Québec et le Brésil, entre le Québec et
l’Argentine.
4. Voir aussi les études de Gérard Bouchard et Yvan Lamonde (1995), de
Jean Morency (1994), et de Jean-François Chassay (1995).
108
LE QUÉBEC ET L’AMÉRIQUE DANS LE TEMPS DES GALARNEAU
nouvelle de la critique se retrouve au niveau des textes même : les
écrivains qui s’inspirent traditionnellement des œuvres européennes trouvent de plus en plus leur source dans un discours littéraire continental.
S’il s’agit en quelque sorte d’une « réorientation » de la définition
culturelle, il ne s’agit pourtant pas, comme le souligne Andrès de simplement remplacer « l’ailleurisme » parisien par un nouvel ailleurisme aux
couleurs tropicales, et il s’agit encore moins de « diluer la spécificité québécoise dans quelque nouveau Melting Pot américaneux ». Cette attitude
correspondrait plutôt à une tentative d’émancipation de l’Europe5 et c’est
la littérature américaine au sens étatsunien du terme qui a indiqué le
chemin à suivre.
C’est le cas de la littérature québécoise, « tiraillée entre le génie français et le dynamisme américain » (Andrès, 1990 : 181), qui nous intéresse
plus particulièrement ici6.
Mais revenons brièvement aux termes même d’Amérique et
d’américain qui sont problématiques. Puisque appliqués à l’ensemble des
cultures des deux continents d’Amérique, ils supposeraient en somme
une certaine unité culturelle. Cependant ces termes ont depuis longtemps
été attribués aux États-Unis, mais de plus en plus ils sont revendiqués par
d’autres pays américains, le Canada et le Mexique par exemple.
L’origine première du terme Amérique est bien connue, et pourtant.
Il n’est autre qu’une traduction française du terme America, tiré du
prénom du navigateur italien au service de l’Espagne et du Portugal,
Amerigo Vespucci, et francisé en Améric. Amerigo Vespucci, ayant
exploré le « Nouveau Monde » découvert par Colomb, fut crédité en
1507 par le cosmographe allemand Waldenseemuller de cette découverte,
peu avant la disgrâce de Christophe Colomb qui dû, lui, se contenter de
nommer la Colombie. L’adjectif américain concerne d’abord – et cela le
monde moderne semble l’avoir oublié – les aspects autochtones du
continent et ses « indiens » d’Amérique centrale et méridionale en premier lieu puis, depuis le XVIIe-XVIIIe siècle, également ceux du nord.
Depuis leur Indépendance, les États-Unis se sont approprié le nom
d’Américain : le mot, d’abord comme nom (1783-1784), puis comme
5. Voir Gérard Tougas, cité par Andrès (1990 : 180).
6. La situation de chacun des pays d’Amérique est bien sûr particulière,
cependant il importe de noter la différence d’attitude des différents groupes culturels qui sont venus peupler le continent : les uns ont décidé de rompre clairement
avec la mère patrie (c’est le cas des États-Unis avec les guerres d’indépendance),
d’autres au contraire ont décidé de garder des liens avec celle-ci (c’est le cas du
Canada dans son ensemble, le Canada anglais par rapport à l’Angleterre, et le
Québec par rapport à la France). Voir Naïm Kattan, 1976 : 15-16.
109
adjectif, s’applique à ce pays seul, comme le démontre l’emploi usuel qui
en est fait en français comme ailleurs7. À ce titre Maximilien Laroche
remarque :
Les États-Unis d’Amérique du nord (U.S.A) sont sans doute
l’exemple le plus accompli d’un rêve américain et c’est à ce titre
peut-être qu’ils prétendent être l’Amérique ou du moins la seule
Amérique viable et valable. Et il faut reconnaître que cette prétention semble accréditée aux yeux non seulement de l’ensemble
des peuples américains mais du monde entier (Laroche, 1989 :
69).
L’importance de l’influence des États-Unis sur les autres cultures explique la création de divers emplois, locutions et allusions. Les dérivés tels
« américaniser » (1851, Baudelaire) ou « américanisation » (1867, Goncourt) qui ne concernaient en français que les États-Unis s’étendent de
plus en plus à la culture dite nord-américaine dans son ensemble même si
le terme d’« Américaniste » reste plus restrictif et sert à désigner les
spécialistes de l’Amérique, celle des États-Unis. Pour mieux marquer la
différence, on voit aujourd’hui de plus en plus se répandre l’emploi du
terme « étatsunien » par opposition au terme « américain » dont l’acception se fait à nouveau plus générale.
*
*
*
C’est par une analyse du roman de 1993, Le temps des Galarneau,
de Jacques Godbout que nous abordons le cas particulier du Québec et la
place linguistique et culturelle de cette province canadienne en Amérique
du Nord. Faisant en fait partie du même ensemble linguistique que la
francophonie d’Europe, le Québec se distingue du reste du continent :
linguistiquement par une variation plus forte, culturellement par l’appartenance à la civilisation d’Amérique du Nord, politiquement par une
situation sans cesse instable, voire menacée ; consciente de l’être, la province aux dimensions d’un pays est plus active en tant que soutien de la
francophonie tout entière. Et c’est cette situation (celle de la double identité et de l’ambiguïté par rapport à l’appartenance américaine8) qui semble chaque fois à nouveau constituer la toile de fond des romans de
l’écrivain québécois contemporain Jacques Godbout.
7. Source : le Dictionnaire historique de la langue française, Paris,
Larousse.
8. Voir l’article d’Yvan Lamonde (1995).
110
Chacun des personnages principaux godboutiens semble reprendre à
son compte ces paroles de Georges Perec : « L’espace devient question,
cesse d’être évident, cesse d’être incorporé, cesse d’être approprié.
L’espace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le désigner ; il
n’est jamais à moi, il ne m’est jamais donné, il faut que j’en fasse la
conquête » (1992 : 122). Ainsi même si chaque roman à sa manière
marque une étape nouvelle et positive dans la quête d’identité culturelle
liée à des considérations spatiales du personnage, la quête est marquée
par ce paradoxe même dont il était question ci-devant : le personnage ne
réussit pas à se défaire de l’ambiguïté même de sa situation : se réclamant
du vieux pays, de l’ancienne mère patrie et en même temps des ÉtatsUnis, il ne trouve chaque fois d’autre solution à son dilemme que de fuir
vers l’ailleurs, vers l’étranger, voire même l’intersidéralité : c’était le cas
à la fin du roman précédent, Une histoire américaine (1986), et c’est le
cas à nouveau dans Le temps des Galarneau (1993).
LA REPRÉSENTATION DU QUÉBEC
ET DE L’AMÉRIQUE CHEZ GODBOUT
Si au cœur de chacun des romans godboutiens se trouve chaque fois
un même questionnement identitaire où se lit le désir de création d’un
PAYS québécois et non plus une province menacée de disparition, ce
questionnement ne cesse en même temps de souligner le paradoxe de la
situation. La description du « pays » de Québec passe dans chacun des
romans par une réflexion sur l’ambiguïté de l’identité culturelle, celle du
tiraillement entre « le génie français et le dynamisme américain » (Andrès, 1990 : 180). Cette attitude se reflète dans le comportement même
des personnages. Sans cesse l’on voit le ou les personnages naviguer
entre les rives de l’ici québécois et de l’ailleurs européen ou étatsunien.
Cette errance à travers des espaces étrangers est une des techniques que
privilégie le narrateur pour permettre à ses personnages de les explorer
mais par le retour de la comparaison cela lui permet aussi et surtout de se
découvrir soi-même. Le schéma d’ensemble de l’errance des héros
présente la structure cyclique suivante : 1) le départ du personnage vers
l’ailleurs ; 2) l’errance ; 3) le retour : le personnage revient ensuite
systématiquement à son point de départ : le Québec ; 4) la nouvelle fuite.
Le personnage interroge également les dimensions américaine et européenne de son identité culturelle sans cependant jamais faire de choix. À
l’exemple de la littérature québécoise en général, les romans godboutiens
« se situeraient à cet égard, quelque part entre l’impossibilité du décrochage européen et la non-pertinence de ce même décrochage » (Morency,
1995 : 169).
111
Dans le roman Le temps des Galarneau (1993) c’est pour la première
fois que ces deux cultures d’Europe (la France) et celle des Amériques
(les États-Unis) sont aussi directement confrontées. Mais revenons
d’abord brièvement sur l’histoire du roman (II.1), sur le rapport que le
héros, François Galarneau, entretient avec le passé (II.2), avant d’exposer
l’analyse de la mise en représentation romanesque de l’Europe (II.3) et de
l’Amérique (II.4).
LE TEMPS DES GALARNEAU
Le temps des Galarneau constitue comme une suite au célèbre roman de Godbout paru en 1967, Salut Galarneau ! Ce roman, le troisième
du même auteur, poursuivait un projet amorcé dans les deux romans précédents – celui de réaliser une « approximation littéraire d’un phénomène
de réappropriation d’un monde et d’une culture »9 – et présentait pour la
première fois un personnage godboutien fort, s’affirmant entièrement en
prenant un nom et une identité bien définie : il s’appelait François Galarneau, il était Québécois, habitait au Québec et plus particulièrement un
autobus sur l’île Perrot, en bordure de la capitale culturelle provinciale :
Montréal. Fait particulier, cette habitation était mobile et était située à la
croisée des chemins qui relient le Québec aux États-Unis.
La situation du personnage, au carrefour de ces deux pays et cultures,
est symptomatique dans l’œuvre godboutienne et symbolise cette impossibilité des personnages à résoudre ce qui correspond en fait à un dilemme existentiel.
Quatre autres romans succèdent à ce roman charnière de l’œuvre
godboutienne et suivent l’évolution d’un peuple et d’une culture québécoise tout en la fictionalisant. Dans leur prolongement, Le temps des
Galarneau, qui remet en scène un François Galarneau vieilli, s’annonce
comme une promesse de bilan des années passées. Le roman se présente,
comme dans les romans précédents, sous la forme du journal intime que
rédige le personnage principal et résume rétrospectivement la vie que
François Galarneau a menée depuis que ses lecteurs l’ont quitté en 1967.
Nous lisons ici un premier signe de ralliement du discours godboutien au
discours culturel nord-américain, car comme le remarque François Galarneau lui-même : « Ce qui m’étonne le plus, dans les romans du Sud (je
veux dire : par rapport à Natashquan ou Montréal, tout est plutôt au sud
sur la mappe !), c’est le grand nombre de récits dont l’écrivain est le
héros. C’est moins fréquent au pays d’Anatole France10 » (Godbout,
9. Exergue au roman Le couteau sur la table (1965).
10. C’est nous qui soulignons.
112
1993 : 36). Si François écrit en français (piqué ici et là d’expressions, plus
typiquement québécoises), il use de ce même procédé narratif. Bref, si
François n’est plus propriétaire d’un stand de hot-dogs, s’il ne vit plus
dans son vieil autobus au bord de l’autoroute qui relie l’Ontario et le Québec, s’il a vieilli, il n’a cependant pas foncièrement changé.
LE
« JE ME SOUVIENS » GALARNIEN
À l’entête du livre, une phrase « tirée de Salut Galarneau ! (page
44) » se lit comme suit : « Est-ce qu’un jour quelqu’un va me dire : Galarneau, c’était comment dans ton temps ? » C’était différent et pourtant.
Éternel célibataire, il est toujours autant fasciné par l’écriture (p. 15) et
par la littérature en général. Il ne travaille cependant plus à son compte
mais a choisi d’endosser l’uniforme de la compagnie d’assurance Harry
Security à Montréal. Il travaille comme agent de sécurité au Centre
d’achat Garland, et s’est trouvé un appartement confortable rue Fabre
(p. 112).
Redonner ainsi la parole à ce personnage devenu légendaire au Québec est significatif. Il permet en fait au narrateur, François Galarneau luimême, de réfléchir sur sa vie privée mais aussi sur l’histoire du Québec
depuis 1967. On était alors encore en pleine période de la Révolution
tranquille. Et le François de 1993 se rappelle et s’interroge. Que s’est-il
passé depuis ? Beaucoup de choses et si peu peut-être. Au niveau national, Galarneau rappelle indirectement les événements d’octobre 1970
(voir la crise d’octobre qui voit les soldats canadiens envahir les trottoirs
montréalais (p. 53), l’engagement pour l’indépendance de la province, le
référendum de 1980. Par ce retour sur le passé il peut faire le point. Le
bilan est bref mais incisif :
Il faut dire qu’au Canada les affaires de la nation sont plutôt
modestes, comme sa population. Nous jouons surtout à la courtepointe. Qui des Français, des Anglais, ou des sauvages, a cousu le plus de pièces de notre merveilleux patchwork from sea to
sea ? Les couvertures vont-elles céder ? C’est un débat vieux
comme l’Europe qui se perpétue en Amérique. Nous avons les
courtepointes longuettes. Stie ! (p. 54).
Il qualifie l’harmonie franco-anglaise de « douteuse » (p. 57).
Au niveau personnel, le récit reprend là où François nous avait
laissés, mais là où Galarneau se faisait construire un mur tout autour de
sa maison pour se retrancher du monde, il fallait lire, selon la version
nouvelle de 1993, que François avait été enfermé – sur recommandation
de son frère Jacques (p. 42) – dans un « grand hôpital », dans une
113
institution psychiatrique (!) sur les bords de la Rivière des Prairies, en
périphérie de Montréal :
On espérait que je reprenne contact avec la terre, ma chambre
baignait dans la lumière tamisée qui parvenait à mon lit [...] Je
n’avais qu’à manger, lire, dormir, l’institution misait sur le
calme et la beauté des lieux pour me décrinquer. Je m’étais remonté le ressort un peu trop fort, tout était bloqué. Je ne savais
même plus pleurer (p. 42).
Il s’était finalement « débranché lui-même en écrivant, en décrivant les
faits », pour mieux cerner, dit-il « la perfidie dont on l’avait entouré ».
C’est donc à l’institution que François aurait « terminé la rédaction de
Salut Galarneau ! », un roman où, dit-il, il aura « préféré transformer les
événements, travestir les personnages, inventer des anecdotes, pour faire
plus vrai, moins réel11 ». (Cette opposition entre le vrai et le réel qui ne
devrait pas en être une est importante et nous y reviendrons ultérieurement). François Galarneau avait « vingt ans à l’époque, [il voulait] être
un homme d’affaires prospère » (p. 33). À la place, il s’était improvisé
écrivain ; son premier roman avait remporté un grand succès :
J’ai reçu plein de courrier pour le livre [...]. La plupart des
lecteurs tenaient à m’apprendre que dans leur famille comme
dans la mienne, en Gaspésie, au lac Saint-Jean, à Saint-Chrysostome ou Sainte-Rose-du-Dégelis, le soleil se nommait aussi
Galarneau. J’étais heureux de m’y découvrir autant de cousins !
(p. 43).
Il se rappelle ses « coups de tête, l’autobus de [ses] vingt ans, Marise,
l’institut, [ses] désirs de fuite » (p. 71), cette période où il aura été « livreur chez Jolicœur, la blanchisserie » (p. 53) avant de devenir camionneur aux USA pour Bordeleau Transport (p. 58) entre le Québec de
Drummondville et les États-Unis. Il aura pensé quelque temps émigrer
pour de bon aux États-Unis, ayant même soumis une demande officielle :
mon désir profond était d’oublier le carnaval de Québec pour
aller me rouler sous les palmiers. Atlanta. Jacksonville. Chattanooga ! Là-bas personne ne me connaissait, je pouvais naître à
nouveau, sans le poids des Galarneau. Acheter mon propre
camion. Le rêve coûtait un million de dollars. Il fallait des références, le consulat de Montréal exigeait vingt papiers, j’ai laissé
tomber (p. 36).
114
Il voulait déjà disparaître, devenir Américain12. Mais ultimement c’est au
Québec que chaque fois il revient. Dans Le temps des Galarneau il
semble s’être définitivement installé à Montréal. De son poste de « gardien chef au centre [commercial] Garland » (p. 27), il tire une certaine
fierté, mais à travers la description qu’il en donne pointe le ton ironique
du narrateur. Le centre commercial est construit « sur deux étages et un
demi sous-sol. Ce n’est pas le plus grand des centres commerciaux de la
ville, mais c’est l’un des plus beaux, cent vingt boutiques, deux succursales de grands magasins, dix-huit restaurants exotiques réunis autour
d’une place publique » (p. 29).
Avec François, on retrouve la famille Galarneau au complet ou
presque puisque le père a ici définitivement disparu13. La mère habite
toujours aux États-Unis (p. 36) où sa perte de mémoire souligne indirectement la perte du passé (p. 167). Ce processus d’oubli amorcé dans Salut
Galarneau !, n’a bien sûr fait que prendre de l’ampleur et souligne
indirectement la possibilité bien réelle de voir le Québec disparaître de la
même façon dans le grand tout américain. Le frère Jacques, l’« écrivain
professionnel », s’est à nouveau installé – voire : « ex-îlé » – à Paris pour
y trouver l’inspiration pour un nouveau roman (voir p. 61 et 157).
Seul Arthur a véritablement changé : après son éducation au séminaire il s’est petit à petit converti en rebelle, en agitateur, en « provocateur » (p. 47). Il obtient d’abord un poste d’instituteur dans la petite
réserve indienne de « Maria, sur les bords de la Baie des Chaleurs » en
Gaspésie (p. 48), où il enseigne à des enfants micmacs (p. 49) avant de
disparaître dans la nature (p. 50) pour rallier le mouvement politique
terroriste (felquiste) qui menaçait de renverser le gouvernement à Québec
(p. 53) et se mêler ainsi des affaires de la nation. Arthur « ramassait des
sommes d’argent considérables pour aider les camarades révolutionnaires
à fuir devant l’armée et la police » (p. 55). Poursuivi par Interpol, il
parcourt le monde sous le pseudonyme de Nadja Astac (emprunté au
roman du même nom d’André Breton), dit le Homard (p. 51). Il prétend
par ce pseudonyme revenir à ses origines huronnes (p. 27, 39, 40, 49, 85).
Il s’agit ici d’un besoin bien nouveau du personnage godboutien de s’annexer cet amérindien québécois en en faisant un membre de sa famille.
Né d’une histoire vraie, dont Godbout a fait un film documentaire
12. Pour se délester ainsi de ce qu’il nomme lui-même « le poids des
Galarneau » (Godbout, 1993 : 36).
13. La figure du père est une figure problématique dans la littérature québécoise en général, mais nous ne nous y attarderons pas ici.
115
depuis14, le récit de ce personnage instaure en quelque sorte un second
niveau dans le roman : c’est comme si l’histoire de François et celle
d’Arthur suivaient deux voies parallèles qui ne se rencontrent qu’à de
rares intersections. Nous laissons de côté l’analyse de cette superposition
des trames romanesques pour ne retenir que cette apparition nouvelle de
la figure de l’indien dans le paysage romanesque godboutien15.
Le calme dans lequel est installé François est bientôt bouleversé par
une histoire loufoque d’immigration qui le transporte d’abord à Paris
avant de le ramener par le Québec aux États-Unis.
PARIS, LA FRANCE ET L’EUROPE
Le calme est bouleversé par l’ami de François, un certain Paolo
Soun, un jeune réfugié cambodgien (voir p. 66-67), qu’il a rencontré dans
un restaurant indien (p. 69) de Montréal (p. 65). Encouragé par leur
amitié, Paolo ose demander à François un service pour le moins hors du
commun : il lui demande de marier sa sœur Catherine Soun installée à
Paris et de la ramener à Montréal. François se laisse séduire par l’idée et
part rejoindre son frère Jacques à Paris. Celui-ci tente par tous les moyens
de le dissuader de ce mariage qu’il considère pour le moins comme
irréfléchi (p. 70). Il lui dit : « tu t’installes chez moi, tu visites Paris [et]
tu t’en retournes chez nous comme tu es venu libre et heureux » (p. 70).
Si pour une fois, François ne se laisse pas influencer par son frère, il visite
effectivement la ville. La description qu’il fait de la capitale française est
essentiellement livresque : François s’y promène comme dans une
« bibliothèque » (p. 65) et s’y sent comme dans un monde irréel,
« inventé » (p. 62), où les écrivains deviennent des personnages de
bandes dessinées américaines. Dans le passage qui suit, l’ingénieux rapprochement des cultures européennes et américaines est effectué grâce à
la mise en place d’un système d’apposition où se lit une critique acerbe
14. L’affaire Norman William (1994), un documentaire de 90 minutes réalisé
par Jacques Godbout sur Sag Maolinn Tiam Apjoilnosagmaniteogslg, alias
Norman William, alias Piel Petjo Maltest, dit « l’Indien », dont le vrai nom
serait : Pierre Doris Maltais, un Québécois porte-parole autoproclamé des
peuples métis du monde, chef d’une secte écolo-pacifiste, dénoncé comme espion
de la CIA, terroriste d’extrême gauche, ou agent infiltré d’extrême droite,
pourchassé par la police de plusieurs pays pour pédophilie, escroquerie, faux et
usage de faux. Voir L’Actualité (Chartrand, 1994).
15. Les romans précédents portaient déjà des traces de cette présence amérindienne dans la culture québécoise (utilisation de terminologie amérindienne par
exemple dans Salut Galarneau !), mais jamais personnage godboutien n’avait
encore endossé aussi entièrement cette identité.
116
de ces deux cultures essentielles à la réalité de François, celles de la
France et des États-Unis :
Ce que je vois ici, ce sont mes personnages favoris, les écrivains
morts ou vifs, ou même plantés comme des statues dans un
square, cela a peu d’importance, Tournier ou Mickey, Sollers ou
le capitaine Crochet, Butor ou Donald, et les rues qu’ils m’ont
données à voir, dans leurs romans, et les odeurs qu’ils m’ont
offertes dans leur poésie, et ces édifices qui bordent les boulevards sont comme les pavillons de Disneyland [...] c’est un
monde merveilleux, artificiel, créé, inventé de toutes pièces,
Litteraland, tu comprends ? (p. 62)16.
Lorsque François rencontre enfin sa « promise » il se rend compte
qu’il a été pris au piège : la belle Catherine Soun n’est ni aussi jeune ni
aussi jolie que sur la photo qu’on lui en avait présentée, elle a cinq enfants et, en plus, elle est déjà fiancée (p. 78-79). Pourtant, François
accepte de jouer le jeu, de devenir « l’oncle d’Amérique » (p. 79) et sert
d’intermédiaire à l’émigration de toute l’équipe au Canada et plus particulièrement au Québec. De la confrontation des vécus cependant le Québec sort perdant.
LE NOUVEAU MONDE
C’est de façon assez particulière que le Québec et les États-Unis se
disputent l’espace dans ce roman. Chacun est en effet perçu principalement depuis la France, et par les yeux des nouveaux immigrants, en
l’occurrence la famille Soun. La famille Soun s’installe chez François et
prend progressivement possession de son territoire, cet appartement
confortable – mais peut-être un peu exigu pour toute une « gang »
(p. 109) – de la rue Fabre, avec une cuisine, un salon double, une salle
commune et « petite chambre » (p. 113) ; elle en vient même à l’envahir
complètement (p. 151-152).
François décide cependant d’amener toute l’équipée en « voyage de
noces » (p. 119), afin de lui faire découvrir son univers. L’Amérique que
16. L’opposition se poursuit à un autre niveau ci-après : « Je voyais cette ville
pour la première fois. Paris sentait bon le diesel brûlé, l’urine, le tabac et l’imprimé. Ici et là, au coin d’une rue, un homme assis devant son chapeau retourné
à ses pieds [...]. Des clochards réunis sous un porche, m’ont tendu une bouteille
[...]. Les mendiants de Paris sont plus âgés que ceux de Montréal. Nous, nous
habitons un pays neuf, il n’est pas nécessaire d’atteindre cinquante ans pour dormir dans le métro » (p. 73-74). Ironie encore.
117
les Soun connaissent est celle du rêve. Les agences de voyages parisiennes, comme de raison, n’en présentaient que les images mythiques
(l’Arizona, Malibu, les Rocheuses, les Plaines, p. 80). Aussi, lorsque
François tente de « faire visiter le pays à la famille » (p. 115), de lui faire
découvrir son Québec, celui de Québec à Chicoutimi, Tadoussac, la CôteNord, celui de la pêche, et non pas celui des « chutes du Niagara »
(p. 119), la déception est grande : tout cela n’intéresse pas les nouveaux
arrivants qui ne veulent voir leur nouvelle terre d’accueil que comme une
porte d’accès au monde moderne de puissance, richesse, vitalité (p. 36).
Il ne demandent que « des nouvelles de Michael Jackson », ne veulent
manger que chez Mac Do, et sont bien déçus d’arriver à Drummondville
et non à Hollywood17 (p. 119) : « C’est super, François ; bon, on a appris
plein de choses sur le blé d’Inde, l’érable, le tabac et la forêt. Mais on est
pas venu ici pour faire bûcheron » (p. 121). Se tournant rigoureusement
vers l’avenir, ils refusent de prendre connaissance du passé18. Ce qu’ils
veulent, c’est retrouver l’Amérique qu’on leur a toujours présentée au
cinéma. La question posée en exergue du roman (« Est-ce qu’un jour
quelqu’un va me dire : Galarneau, c’était comment dans ton temps ? »)
trouve ici sa réponse : on ne veut pas savoir qui François est ou était.
L’histoire passée est oblitérée.
Évincé de son propre appartement, François trouve refuge dans les
sous-sols de Garland dans ce qu’il nomme son nouveau « château ». Mais
il profite de la première occasion venue pour quitter les lieux : le patron
de la compagnie d’assurance Harry Security pour laquelle il travaille,
Harry Rosen, l’envoie en mission spéciale accompagner sa femme pour
une conférence et une exposition de la collection de miniatures érotiques
(p. 171) de cette dernière à Philadelphia. Les choses se précipitent : Arthur le frère transformé en Indien micmac le rejoint, ensemble ils volent
la collection d’art et prennent la fuite vers de nouveaux horizons. Les
17. « Ce n’est pas le moindre charme de l’Amérique qu’en dehors même des
salles de cinéma, tout le pays est cinématographique. Vous parcourrez le désert
comme un Western, les métropoles comme un écran de signes et de formules. [...]
La ville américaine semble elle aussi issue vivante du cinéma. Il ne faut donc pas
aller de la ville à l’écran, mais de l’écran à la ville [c’est nous qui soulignons]
pour en saisir le secret. [...] C’est pourquoi le culte des stars n’est pas une figure
seconde, mais la forme glorieuse du cinéma, sa transfiguration mythique, le
dernier grand mythe de notre modernité » (Baudrillard, 1986 : 56-57).
18. Ceci se lisait déjà indirectement dans l’attitude de Paolo Soun face à la
littérature. « Il ne voulait pas ouvrir de livres », selon lui « les livres sentent la
mort », les livres « puent » (p. 69). Ce refus catégorique de la littérature peut dans
le contexte présent se lire aussi comme un refus de l’histoire.
118
messages que François laisse derrière lui sont révélateurs : à Joachim,
l’un des fils de Catherine, il écrit : « Les Galarneau cèdent la place aux
Soun. Prends soin du pays, les ancêtres ont trimé fort pour qu’il soit habitable. Je pars chasser ailleurs des bêtes sauvages » (p. 179). À Catherine
et son fiancé, il écrit : « Je souhaite [...] que tous les deux vous occupiez
l’espace que vous désirez. Je vous laisse l’hiver qui s’annonce à l’horizon. À vous de pelleter ! » (p. 180). À Paolo, il dit : « Nous avons fait la
Révolution tranquille, à vous la transformation du même nom. Tu m’as
menti pour retrouver les tiens, je fuis pour retrouver les miens ! »
(p. 180). Dans le bilan qu’il fait de sa vie, François Galarneau en arrive à
la conclusion que l’espace géographique du Québec n’est plus le sien, et
il choisit en fin de parcours d’abandonner la lutte, de « décrocher »
(p. 180), et de « céder la place » aux autres (p. 180) : de fuir devant la réalité. Dans les dernières pages de son journal, il ajoute : « Avec le temps,
même le soleil se refroidit [lire ici : même Galarneau vieillit]. Il faut
savoir tirer sa révérence » (p. 183). Comme de fait, pour marquer l’exil,
il s’enfuit seul (Arthur ayant disparu à nouveau inopinément) à Cayenne,
là même où autrefois la France envoyait ses bagnards. Le double sens est
presque trop évident : le sort des Québécois est comparé à celui de ces
bagnards. En attendant l’arrivée de ses frères19, François d’un optimisme
à toute épreuve conçoit le projet d’un nouveau « Grand Dérangement »
(p. 186) – celui des Québécois cette fois-ci et non pas des Acadiens – en
direction d’un espace interstellaire : il propose ainsi de soumettre une
demande officielle non pas auprès des États-Unis, mais auprès de la
France, au nom de la francophonie : après tout François « préfère l’Hexagone. On y parle notre langue et c’est en France que tout a commencé »20.
« Nous serons les premiers Québécois, depuis Jacques Cartier, à
entreprendre un vrai voyage, je veux dire à mettre le cap sur une terre
inconnue. Celle où nous sommes nés, il faut l’avouer, ne nous appartient
déjà plus. Stie » (p. 186), écrit-il à la fin de son journal. Il laisse ainsi
derrière lui un nouveau livre, soit ce roman que le lecteur tient en mains.
L’ÉCRITURE ET LA MÉMOIRE COLLECTIVE
C’est par la littérature que François découvrait Paris, c’est à travers
ses lectures qu’il se crée sa propre culture. Les livres occupent ainsi une
19. Le schéma de Salut Galarneau ! se répète ici. Dans ce roman de 1967
déjà, François souhaitait que ses frères le suivent au bout de l’Amérique à bord
de son autobus. Ses frères ne sont jamais venus.
20. « La lignée des Galarneau, partie trois siècles plus tôt de Lisieux, en
Basse-Normandie, réclamait un miracle » (p. 83).
119
place centrale dans le roman : « “Que tu sois affecté à un supermarché, à
des bureaux, au guichet d’un parking en sous-sol, ou posté dans une école
secondaire, le vrai secret, c’est la lecture”21 » (p. 23). La réponse à la
question que se pose François («Pourquoi [...] est-ce que je me passionne
pour la littérature ? Que m’apporte-t-elle ? » p. 141) peut se lire en filigrane à travers tout le roman. Cette littérature qui lui « apparaît, depuis
les prières des Perses jusqu’au roman des gares, le vrai monologue de
l’humanité » semble constituer pour François le monde dans lequel il
évolue ; grâce à elle Galarneau se crée un univers plus vrai tout en étant
moins réel (voir p. 43). La littérature dont François se nourrit tout au long
de sa vie est tout autant issue de la bibliothèque du Monastère où résidait
Arthur autrefois (p. 48) que de la bibliothèque personnelle du psychiatre
qui l’a soigné en 1967 (p. 44), ou encore du coffre arrière de la pontiac
du patron Jean-Charles, son compagnon de travail qui s’y est improvisé
une espèce de bibliothèque, un « bibliocar », où sont précieusement gardés les livres achetés auprès des marchands de livres usagés (p. 31).
Ultime expression du recyclage culturel, ce bibliocar regroupe des œuvres impressionnantes.
Poser les titres nommés bout à bout est un exercice tout à fait révélateur. Issus de cultures différentes, les œuvres mentionnées ont en commun leurs titres évocateurs : Cent ans de solitude du Colombien Garcia
Marquez (p. 31) ; Les évadés de la nuit du Québécois André Langevin ;
La condition humaine de Malraux (p. 34) ; Guerre et paix de Dostoïevski
(p. 58) ; les contes des Mille et une nuits ; l’œuvre d’Alexandre Dumas
avec Le comte de Monte Cristo, Les trois mousquetaires et Vingt ans
après (p. 114), le Voyage au bout de la nuit de Céline (p. 136), Vol de nuit
de Saint-Exupéry. S’y côtoient des auteurs engagés chacun à leur façon
dans un débat social tels La Fontaine, Ramuz, Breton (p. 50-51), Aragon,
Cocteau, Sagan, Paulhan (p. 65). À Paris, François retrouve « les fantômes de Sartre et de Simone qui rôdaient près des cafés » et suppose « la
rencontre probable, dans une librairie du quartier, entre deux étalages,
d’Umberto Eco ou de Marguerite Duras » (p. 61). Il s’intéresse autant à
l’œuvre de Romain Gary (p. 123), qu’aux romans d’Agatha Christie
(p. 125), ou encore à ceux des auteurs américains comme Jack Kerouac
(p. 95)22 et Hemingway (p. 131). Tout son imaginaire est envahi par le
littéraire, au point même qu’il souhaite calquer le réel sur les mêmes
modèles, ce qui est source d’ironiques frustrations :
22. Plus spécifiquement même : un « Franco-Américain » (p. 94).
120
Pourquoi un Anglais, dans un club huppé de Londres, montre en
main, pouvait lancer un défi à ses collègues et faire le tour de la
planète en ballon ou à dos d’éléphant, alors que François Galarneau, dit le Roi, appuyé par ses amis, ne savait que réaliser
un aller-retour sur Air Canada, dans un siège étroit de la classe
économie ? Il n’y avait pas de justice, même littéraire : je ne
connaissais par de maharadja généreux habitant un château
solitaire au faîte du mont Vindhy, je n’avais pas ramené d’orphelines aux yeux tristes, les poches bourrées d’allumettes pour
éclairer mes nuits. Au pays des casseroles à laver, des lits à faire,
du jambon à découper, des devoirs à remettre, la logique des
romans me paraissait une absurdité. Ce qui sauvait Phileas
Fogg, c’était la confiance qu’il avait dans la modernité. Je
devais penser de même. Est-ce que don Quichotte partait en
vadrouille avec la carte American Express ? ! Gulliver
voyageait-il en Charter ? (p. 112).
Si c’est avec les auteurs français que François se promène à Paris, c’est
avec les détectives américains qu’il part à la découverte imaginaire des
États-Unis : « Sous les Mythes de Carl Jung, des rêves américains,
revolver au poing. J’ai entrepris de tout lire et de parcourir les rues de
Chicago, Los Angeles, San Francisco, Philadelphie en compagnie de
détectives privés » (p. 44). Les auteurs que François décide d’amener
avec lui à la fin du roman sont entre autres ceux du Russe Dostoïevski,
du Québécois Réjean Ducharme, du Juif-Américain Philip Roth (p. 169).
Cette sur-représentation du texte dans le texte, cette consommation massive des œuvres littéraires a pour effet de renforcer les brouillages culturels tout en affirmant l’appartenance du personnage québécois à la
culture du monde entier.
À force de vouloir vivre comme dans ses livres (p. 169), de « parle[r]
comme un grand livre » (p. 146), François a cependant l’impression que
sa « vie est devenue comme une parodie », et craint qu’un jour sur sa
tombe on n’inscrive : « Ici est né François Galarneau, écrivain naïf et
auteur de ses propres malheurs » (p. 137). Il s’était inventé une romance,
il lui reste à aller au bout de son roman.
*
*
*
L’américanité des écrits de Godbout réside en fait dans ce dilemme
insoluble que constitue ce désir d’appartenir à la France tout en étant
Nord-Américain. La France c’est le passé, l’histoire des ancêtres, le
patrimoine culturel francophone. L’Amérique, elle, est à la fois un mythe,
121
une invention, une métamorphose et un rêve23. Ni l’une ni l’autre ne sont
tout à fait réelles : ce dilemme que constitue ce désir d’allier deux univers
de fait peut-être tout autant fictifs débouche sans cesse sur la même
question existentielle pour le personnage : coincé entre ces deux puissances culturelles, quelle est sa propre place ? S’il semble choisir de
continuer à chercher le vrai dans le fictif, et s’il décide apparemment de
laisser le réel à d’autres, François écrit visiblement « pour ne rien
oublier », il s’« accroche », il « fonce », pour, malgré tout « préserver [sa]
place au soleil » comme l’annonçait déjà la quatrième de couverture.
23. Voir Laroche, 1989, p.73-80.
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MACHINES ET MACHINATIONS :
LA LITTÉRATURE QUÉBÉCOISE ET LA TECHNOLOGIE
Université du Québec à Montréal
Une machine est un dispositif propre à
transformer des messages qui y entrent
en messages qui en sortent.
Norbert WIENER
Le café doit être aux informaticiens ce
que le bourbon est aux détectives.
Jacques BISSONNETTE,
Programmeurs à gages.
La lecture que je propose de Programmeurs à gages, roman de
Jacques Bissonnette, s’inscrit à l’intérieur d’un projet qui vise à étudier
l’impact de la novation scientifique et technologique sur les récits de
fiction, à travers la représentation de machines dans les littératures américaine et québécoise. Le terme de « machine » étant extrêmement vague,
il est important de s’imposer des balises. Par « machines », il faut entendre dans ce contexte spécifiquement trois choses : les objets produits par
la technoscience qui tentent de suppléer aux carences de l’individu en
matière de vitesse (les transports) ; ceux qui tentent de suppléer aux
carences de l’individu en matière d’information (les télécommunications,
les médias) ; ceux qui tentent de suppléer aux carences de l’individu en
matière de cognition (ordinateurs, automates). Autrement dit, il s’agit
d’étudier le rôle dévolu à des machines qui sont devenues des extensions
naturelles de l’être humain dans la société occidentale et qui lui permettent d’accélérer son savoir sur le monde qui l’entoure. Comme on le
verra, ces trois types de machines jouent un rôle déterminant dans la
narration de Programmeurs à gages.
125
Cette manière d’aborder le texte de fiction me semble intéressante
dans la perspective d’une analyse de la représentation de l’identité culturelle dans le roman nord-américain, dans la mesure où les machines ont
toujours tenu une place fondamentale dans la formation et l’évolution de
la société américaine. Walt Whitman chantait déjà, en même temps que
les splendeurs de la nature américaine, le dynamisme technique de la
société dans laquelle il vivait.
Ceci a évidemment des répercussions sur l’ensemble du discours
social et notamment dans le discours romanesque. Pour s’en tenir à l’époque contemporaine, notons par exemple le rôle joué par les transports :
l’importance prise par la voiture qui devient le symbole de la liberté et
d’un nouveau romantisme, dont On the Road de Jack Kerouac représente
l’exemple idoine, en est un signe. La place occupée par les télécommunications en est une autre manifestation : on pense notamment à l’importance de la télévision, de l’image filmique et de toute la « machinerie »
cinématographique. Ou encore au téléphone comme dans cet immense
roman de William Gaddis qu’est JR, ou comme dans Vox de Nicholson
Baker, dont le succès populaire est fort intéressant de ce point de vue.
Cette conversation téléphonique pendant laquelle deux inconnus se
parlent de leur corps, un homme à l’ouest, une femme à l’est des ÉtatsUnis, est une métaphore du discours amoureux tel qu’il s’entend aujourd’hui en Occident. « Signe des temps, ces activités se font à distance, sans
contact physique entre les interlocuteurs. Quoi de plus safe sex que le téléphone de Vox ? » (Melançon, 1993 : 9). Enfin, on pense encore au succès des « machines à penser » depuis trente-cinq ans : l’ordinateur et les
théories de la cybernétique envahissent le paysage romanesque américain,
tout comme elles envahissent le langage. Ou, pour le dire comme James
Graham Ballard : « La science et la technologie se multiplient autour de
nous. De plus en plus, elles nous dictent les langages grâce auxquels nous
parlons et pensons. Soit nous usons de ces langages, soit nous restons
muets1 » (Ballard, 1984). Les machines occupent une place centrale
dans la littérature américaine, la technologie demeure omniprésente.
Mais par ailleurs, dans le contexte culturel et géographique nordaméricain, ne pourrait-on retrouver certains phénomènes similaires dans
le roman québécois ? Le train joue un rôle prépondérant dans la Conquête
de l’Ouest, mais aussi dans l’émigration canadienne-française aux ÉtatsUnis (voir par exemple Jeanne la fileuse d’Honoré Beaugrand), tout
comme la voiture, lorsqu’elle se révèle centrale dans la narration, associe
Québec et États-Unis (de L’écrin disparu de Jean-François Simon dans
1. Je remercie Daniel Canty qui m’a fait connaître ce texte.
126
les années vingt, jusqu’à Vendredi-Friday d’Alain Poissant dans les années soixante-dix ou Volkswagen blues dans les années quatre-vingt). La
radio (d’Alexandre Chenevert de Gabrielle Roy jusqu’au Mal de Vienne
de Rober Racine), la télévision (L’hiver de force, Le désert mauve), la
technologie informatique de pointe, l’intelligence artificielle dans plusieurs proses récentes (Copies conformes de Monique LaRue, La troublefête de Bernard Andrès, La manufacture de machines de Louis-Philippe
Hébert et Programmeurs à gages de Jacques Bissonnette en sont des
exemples), jouent un rôle semblable à celui qui leur est dévolu dans le
roman américain. Mon hypothèse de départ s’énoncerait ainsi : lorsqu’il
est question, de manière explicite, de science et de technoscience dans le
roman québécois, la diégèse implique presque toujours un rappel insistant des États-Unis2. Que ce soit par le biais de rapports conflictuels ou
non, par une présence physique sur le territoire, par l’arrivée de personnages américains au Québec ou par des références essentielles à l’Histoire (politique, littéraire), on ne peut y échapper. Dans ces romans,
l’identité québécoise est indissociable d’une présence prégnante de la
culture des États-Unis. De ce point de vue, Programmeurs à gages, qu’on
pourrait qualifier de « polar informatique », est tout à fait emblématique.
Dans L’intelligence artificielle, Jean-Gabriel Ganascia fait une rapide synthèse de l’évolution des formes de la machine, que je résume ici :
Avec les grandes machineries classiques, machines de guerre et
de manutention, on avait principalement affaire à une reproduction, voire à une amplification de phénomènes naturels. Les
noms étaient là pour témoigner des sources d’inspiration :
bélier, grue, crocodile… Une fois construites, ces machines déployaient toutes leurs potentialités à travers leurs rouages, leurs
engrenages, leurs poulies, leurs câbles, leurs bras, leurs ressorts… L’ensemble était visible, palpable. […] Peu à peu, graduellement, la machine a perdu sa substance physique : du
lourd, elle est passée au léger, du visible il ne reste plus qu’une
figure de diffraction, infime altération de la lumière réfléchie
par ce minuscule carré enfoui dans une forêt de connexions
électriques. […]
Tandis qu’au début du xxe siècle, la confrontation de l’homme à
la machine prenait l’allure d’un corps à corps, désormais elle
2. Ceci ne signifie pas, évidemment, que la présence des États-Unis nécessite dans le roman une thématique scientifique ou technoscientifique. Les liens
unissant Québec et États-Unis dans le roman québécois ont toujours été importants et je ne cherche pas à diminuer l’importance de ceux-ci en les ramenant à
une question seulement.
127
ressemble plutôt à une partie d’échecs, à un conflit entre des
capacités mentales. La mécanique, la dynamique, la thermodynamique, l’hydraulique ne sont plus d’aucun secours ; tout se
passe désormais à une échelle microscopique […], tout se trame
maintenant sur un plan abstrait où la physique quantique, les
mathématiques et la logique formelle jouent un rôle central
(Ganascia, 1993 : 13-15).
La fiction peut rendre compte de ces transformations progressives,
qui sont d’ordre écologique (l’environnement social change), épistémologique (les fondements de la réalité sont modifiés) et littéraire (ces
modifications ont bien sûr des incidences sur le langage ; la manière de
représenter le monde est évidemment transformée par la nouvelle perception que nous en avons, ce qui est dû en grande partie aux machines).
Programmeurs à gages peut s’interpréter en ce sens comme une réflexion sur la condition humaine à l’ère de l’informatique, dans un environnement spécifique, nord-américain, où la question de l’information et
celle de son traitement deviennent centrales dans l’élaboration et le développement des structures sociales. Certes, l’importance sociale des ordinateurs et de la technologie de l’information n’est pas spécifique aujourd’hui à la société américaine mais elle a pris naissance dans cette société
et la modèle sans doute encore plus fortement qu’ailleurs, ce qui a de manière non équivoque des incidences sur le discours, romanesque
notamment.
Programmeurs à gages utilise (sans que ce soit de manière très
contraignante) la structure assez classique maintenant du roman noir né
aux États-Unis qui, contrairement au roman à énigme, s’inspire du réalisme social en faisant une large place à l’action et à la violence et en s’appuyant sur la figure du « privé ». Cette structure, sur laquelle je reviendrai, sert de cadre à une réflexion sur les programmes d’ordinateur qui
prend parfois des dimensions didactiques, au point où on ne sait plus toujours si le polar n’est pas tout simplement une excuse commode pour rendre compte des derniers développements de la technologie informatique.
Alain Bourque, consultant, travaille pour Data Security, petite compagnie de la côte Ouest des États-Unis, spécialisée dans la sécurité des
systèmes informatiques. La compagnie est dominée par la personnalité de
son principal actionnaire, Buddy Johnson, dont le nom est presque une
caricature, tant il évoque les États-Unis. Cet homme avait « cet horrible
accent rocailleux du Middle West » (Bissonnette, 1986 : 11)3. Voilà le
3. Dorénavant, les renvois à Programmeurs à gages seront indiqués par les
lettres PG suivies du numéro de la page entre parenthèses.
128
lecteur bel et bien plongé dans l’Amérique profonde. Johnson est d’une
loyauté absolue envers son client (c’est-à-dire celui qui signe le chèque),
quel que soit le degré d’honnêteté de celui-ci. Le client a toujours raison.
Lors d’une conversation, Johnson rappelle à Bourque, Montréalais
d’origine, l’entrevue qu’il lui a fait passer sept ans auparavant, peu de
temps après l’obtention de son diplôme de maîtrise acquis à l’université
Berkeley :
Je m’inquiétais quant au fait d’engager un type qui pouvait à
tout moment avoir l’idée de revenir vivre dans son patelin. Tu
m’as répondu qu’il n’était pas question que tu y retournes avant
longtemps. La raison était évidente, m’as-tu expliqué : on ne devient le meilleur qu’en affrontant les plus crack, et ces types se
trouvaient tous en Californie à cette époque. S’ils avaient élu
domicile en Nouvelle-Guinée, tu y aurais déménagé aussi sec.
[…]
— C’était une excellente réponse, et j’ai décidé de te prendre à
mon service (PG, 146-147).
Voilà, pourrait-on croire, un homme « universel », qui va où le devoir
et les défis l’appellent. En réalité, la Nouvelle-Guinée (ou tout autre pays
qui aurait pu être mentionné) n’a d’autre utilité que rhétorique. C’est
d’abord un Nord-Américain « moderne », habitué aux grandes villes et
aux déplacements transcontinentaux fréquents que le lecteur suivra à la
trace. S’il va où vont « les plus crack », c’est aussi parce qu’il a choisi de
faire un travail de pointe dont les derniers développements se manifestent
aux États-Unis. C’est donc aussi la culture de ce pays qui a déterminé ses
intérêts et sa formation scolaire. Et voilà qu’immédiatement après une
séparation difficile survenant après trois ans de vie commune avec une
femme prénommée Chris, une enquête le conduit à Montréal.
La Monnaies Transit International traite de très grosses quantités
d’argent, de toute provenance, et les transactions sont entièrement traitées
par ordinateur. À la suite d’une fuite (on a volé des informations ultraconfidentielles), la compagnie craint qu’on ait réussi à infiltrer son système informatique. Bourque est envoyé en éclaireur, pour trouver l’erreur
dans le système, si elle existe, et pour identifier la taupe, s’il y en a une.
En fait, il se retrouvera bien malgré lui dans un véritable panier de crabes.
Il serait possible d’avancer que le panier de crabes est en réalité celui
de l’information contemporaine et de ses manifestations. Le travail de
Bourque consiste dans un premier temps à étudier le transport de l’information au sein de la compagnie Monnaies Transit International. Dans
cet univers du « Big Business » où « le temps, c’est de l’argent », selon
le vieil adage, on se rend compte que l’information a acquis une valeur
129
au moins aussi importante. À la première question de Bourque, qui lui
demandait, à propos des problèmes de la Monnaies Transit International :
« Qu’est-ce qu’ils s’imaginent qu’on leur pique ? De l’argent ou de
l’information ? », Johnson répond sans hésitation : « De l’information. Il
y a belle lurette que l’on peut plus arracher un cent à ce genre de compagnie » (PG, 14). Plus tard, le narrateur dira : « Il faut avoir œuvré dans le
domaine de l’espionnage industriel pour comprendre combien l’information n’a pas de prix. On n’en sait jamais trop comme on n’est jamais
trop riche » (PG, 152).
Pour Bourque, la valeur (et le mot doit être entendu dans un sens
large) n’existe en effet que dans ces machines qui transportent de l’information, à une vitesse de plus en plus rapide. On pourrait, à un premier
niveau, voir en lui tout simplement un homme obsédé de manière maladive par son travail et qui en est conscient. Même s’il objective ses propos dans le passage qui suit, il est clair qu’il parle aussi de lui :
Dans les années soixante, on parlait de « Work addicts », mais
depuis le raz-de-marée technologique, cette expression est périmée. On parle maintenant de « flipper » pour qualifier ce
phénomène des ingénieurs, des informaticiens ne pouvant plus
se détacher de leurs machines, ne serait-ce que pour retourner
vers leurs familles. Ils n’ont l’impression de vivre vraiment
qu’en s’attaquant à des machines particulièrement sophistiquées, dans une ambiance sur-pressurisée. En termes cliniques,
on pourrait dire qu’ils sont devenus de véritables drogués,
friands de ces soudaines montées d’adrénaline qui vous font
vivre en accéléré (PG, 204).
Cependant, à travers les enjeux de l’informatique et du transport de
l’information dans le monde contemporain, ce n’est plus simplement une
nouvelle variante du jeune cadre dynamique au bord de la crise de nerfs
que le roman met en scène, mais d’abord un tout nouveau rapport à l’environnement et à la pensée. L’espace, le temps, les relations entre le privé
et le public, la dimension proxémique, l’utilisation du langage, tout cela
qui participe intensément à la formation de l’identité culturelle se voit
transformé. Alain Bourque apparaît en ce sens comme le symptôme d’un
univers social en rapide évolution.
Que le cadre de Programmeurs à gages soit celui d’un roman policier où une véritable guerre, sourde, se manifeste entre de puissants pouvoirs industriels, n’est sans doute pas innocent. Rappelons que l’ordinateur a d’abord été un produit appelé à combler des besoins guerriers :
les premiers systèmes informatiques viables ont été développés en Angleterre pendant la Deuxième Guerre mondiale pour décoder les communi-
130
cations encryptées des armées allemandes, et aux États-Unis pour gérer
le repérage radar des missiles ennemis. Il ne faut pas s’étonner en ce sens
qu’ils servent dans un monde dominé par la suspicion.
Il est par ailleurs intéressant de situer ce roman par rapport à l’histoire du roman noir américain, dans son sens le plus classique, pour
constater les modifications qu’il lui fait subir (ou l’interprétation qu’on
peut en faire) :
La naissance du roman noir signale le fait, dans l’histoire de la
forme romanesque policière, que le récit de détection est devenu
indissociable de la vie (et de la mort potentielle) de celui qui
cherche, du détective. Le « privé » apparaît dès lors comme un
foyer narratif, « détecteur » de récits, sujet et objet de la quête
de sens. C’est pourquoi l’action des romans noirs se situe essentiellement dans un cadre urbain, souvent hostile et chaotique. Le
détective y fonctionne comme un individu qui vit parmi d’autres
mais qui agit de manière particulière […] dont la vie et la quête
se confondent et dont le trajet n’est pas étranger à ceux que la
structure policière appelle victime, coupable ou suspect, tant il
est vrai que le détective de roman noir est un peu tout cela. Dès
lors, le discours romanesque policier apparaît de plus en plus
comme la transcription, au plan de la fiction, du rapport
individu-environnement tel qu’il a été défini par une des branches importantes de la sociologie de l’entre-deux-guerres :
l’écologie urbaine. En effet, c’est dans les années vingt, au moment où le récit policier s’installait aux États-Unis que naissait
l’école dite de Chicago avec, en arrière-plan, la même réalité
urbaine (Saletti, 1992 : 234).
Ceci appelle un certain nombre de remarques et de constatations. Le
statut d’Alain Bourque dans Programmeurs à gages est singulier.
Montréalais qui, malgré ses déclarations, conserve des racines à Montréal
(les réminiscences sont nombreuses bien que brèves, sans jamais verser
dans la nostalgie), son mode de vie, son travail, l’essentiel de ses déplacements, son langage même (le style du narrateur rappelle les traductions
françaises du roman noir dans la « Série noire » de Marcel Duhamel),
tout cela rappelle les États-Unis. La question de la langue est d’ailleurs
intéressante, puisqu’il n’y a pas de véritables démarcations stylistiques au
cours du roman (dans lequel il y a de nombreux dialogues) et rien ne nous
indique si les personnages se parlent en français ou en anglais. Or, selon
les lieux et les situations, il existe nécessairement des passages d’une
langue à l’autre.
131
Par ailleurs, Alain Bourque travaille pour une compagnie dont
l’honnêteté est contestable. La Data œuvre dans le domaine de la sécurité
informatique et ses employés exécutent un travail de « détection », à la
manière du détective privé, mais sans se soucier de la morale des clients.
La seule morale se traduit en monnaies sonnantes et trébuchantes. Pour
traduire cyniquement le credo de la Data on pourrait dire : « Plus le client
paye bien, plus sa morale est défendable. »
Ainsi, Alain Bourque se trouve dans une position en porte-à-faux.
Identifié à Montréal – l’enquête se déroulant dans cette ville, il y retrouve
inévitablement des signes de son passé, il se modèle à celle-ci –, tout
semble l’attacher à la côte Ouest américaine ; dans le cadre d’un travail
où les frontières entre le bien et le mal, le vrai et le faux, l’information et
la désinformation, apparaissent extrêmement poreuses, il est, en fonction
de l’évolution de l’enquête, tour à tour enquêteur, victime, coupable,
suspect, à l’image du détective privé du roman noir. Comme ce dernier, il
se voit lié à la ville et à son environnement. Mais il ne s’agit ni de la
même « ville », ni du même « environnement » que celui que définissait
l’école de Chicago dans les années vingt en parlant d’une organisation
écologique et d’une homéostasie urbaine4.
La ville éclate et, au lieu du « village global » proposé par McLuhan,
il serait peut-être plus juste aujourd’hui de parler de « ville globale », à la
suite de Zbigniew Brzezinski, parce qu’aux relations d’intimité imaginées par l’auteur de La galaxie Gutenberg, correspondrait davantage
aujourd’hui « un nœud de relations interdépendantes, nerveuses, agitées
et tendues5 ». Si cet ex-conseiller de Jimmy Carter en matière de sécurité
nationale porte sur le pouvoir des États-Unis dans le monde un regard un
peu trop simpliste, sa lecture de la société contemporaine paraît, vingtcinq ans plus tard, assez juste en ce qui concerne ce qu’il nomme la
« société technétronique », une « société dont la forme est déterminée sur
le plan culturel, psychologique, social et économique, par l’influence de
la technologie et de l’électronique – tout particulièrement dans le domaine des ordinateurs et des communications » (p. 159).
Programmeurs à gages donne l’impression d’être une transposition
sur le plan romanesque de cette formulation. L’Amérique du Nord se
traduit par un réseau de grandes villes à l’américaine : Los Angeles,
4. Voir à ce sujet Yves Grafmeyer et Isaac Joseph (1979).
5. Zbigniew Brzezinski, Between Two Ages, cité par Armand Mattelart
(1991).
132
Boston, New York, Dallas, Montréal forment des repères, des plaques
tournantes d’où l’information peut circuler. Il n’y a plus d’espaces intermédiaires et la temporalité est bouleversée. Symptomatiquement, Bourque voit débarquer son patron dans le lobby de son hôtel de manière
impromptue alors que le lecteur le croyait encore à Los Angeles. Les gens
apparaissent et disparaissent ainsi tout au long du roman, surgissant
lorsque le besoin s’en fait sentir, comme si les distances ne signifiaient
plus rien. L’environnement n’est plus le monde sensible, empirique, qui
formait naguère l’univers social auquel l’individu pouvait s’identifier.
L’environnement, pour le Nord-Américain tel qu’il se présente dans Programmeurs à gages, est incarné par les modes de transmission de
l’information et les aéroports. Comme l’écrit Paul Virilio :
L’urbanisme dérive, l’architecture se déplace constamment, la
demeure n’est plus que l’anamorphose d’un seuil. Malgré les
nostalgiques de l’Histoire, Rome n’est plus dans Rome, l’architecture n’est plus dans l’architecture, mais dans la géométrie,
l’espace-temps des vecteurs, l’esthétique du bâti se dissimule
dans les effets spéciaux de la machine de communication, engins
de transfert ou de transmission […] Après l’architecturesculpture c’est l’ère de la facticité cinématographique, au propre comme au figuré, désormais l’architecture c’est du cinéma ;
[…] la cité n’est plus un théâtre (agora, forum) mais le cinéma
des lumières de la ville […] (1980 : 74).
Le sens de la durée a changé, transformé par l’atrophie de l’espace.
De claires distinctions comme celles séparant dehors et dedans, les limites, les frontières entre les choses deviennent beaucoup plus confuses.
Travaillant dans les bureaux de la Monnaies Transit International, souvent dans la salle des machines, Alain Bourque donne parfois l’illusion
qu’il est lui-même issu des appareils qui l’entourent. Participant de plainpied à un nouveau monde communicationnel, l’enquêteur est façonné par
celui-ci autant qu’il le façonne. Il dira d’ailleurs lui-même : « J’ai
toujours préféré affronter des problèmes plutôt que des gens. Il est beaucoup plus facile de réparer des machines que des individus, croyez-moi.
Je suis donc très à l’aise dans les nouvelles techniques de l’informatique » (PG, 179). Quand il communique par micro-ordinateur avec
son équipe à Los Angeles (à partir d’un programme de codage-décodage
conçu dans le laboratoire de Data), le texte apparaît sur la page comme
s’il s’agissait d’une conversation téléphonique banale, d’un dialogue
ininterrompu entre deux individus, chacun à un bout de la ligne. Ce
bizarre effet de lecture apparaît peu à peu, dans le contexte du roman,
comme allant de soi. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, l’invention
133
du téléphone ne pouvait que provoquer un choc profond : soudainement
la parole devenait la manifestation d’un principe de signification
éloignée ; le corps et la voix se voyaient séparés l’un de l’autre, transformant notamment la conception de l’espace et de l’être. Les « dialogues » par micro-ordinateurs qu’on retrouve dans Programmeurs à gages
évacuent même la voix mais fonctionnent comme si elle était encore
audible. Grâce à (ou à cause de) la technologie informatique, le rapport
entre les individus se manifeste à travers l’exploration de réalités intermédiaires (à défaut d’espaces intermédiaires), par le codage et le décodage d’informations transmises par des machines de plus en plus rapides
et sophistiquées. Ainsi, pour reprendre une fois de plus Virilio,
[…] cette fin de siècle qui inaugure la seconde révolution du
transport : le transport sur place, l’éclairage électronique des
caméras, des moniteurs, répète-t-il en miroir les effets de l’électrification des villes et des campagnes du début du siècle,
ouvrant la demeure à une lumière artificielle nouvelle, un « jour
électronique » qui supplante la lumière électrique, comme celleci avait naguère supplanté le lever du jour (1990 : 68).
Ironiquement, les deux seuls individus avec qui Alain Bourque
entretient des relations conviviales et continues sont l’informaticien en
charge du réseau de Monnaies Transit International et une étudiante en
histoire de l’art travaillant comme opératrice de nuit dans la chambre des
machines. Américaine du Texas, elle étudie à McGill. Lorsque Bourque
lui demande : « Et pourquoi pas New York ? », elle répond, sur le même
ton : « Et pourquoi pas Montréal ? On est à l’étranger, mais tout près de
la mère patrie » (PG, 52). « Moi, j’aime bien Montréal, ajoute-t-elle.
Quand on vient de Dallas, c’est presque le paradis. Et puis, qui voudrait
d’une maîtrise sur l’art contemporain complétée à Dallas, hein ? Ça ne
ferait pas sérieux » (PG, 60). Quant à lui, elle le prend d’abord pour un
« extradé de Paris à Los Angeles » (PG, 53), rendant son identité encore
plus confuse. Mais le nom de cette Américaine, la seule pourtant avec qui
ses rapports dépasseront le plan professionnel, indique bien dans quel
monde nous nous trouvons : Annie Mail (E-Mail…) vit bien dans l’univers des communications modernes et son rôle d’agent double, dévoilé
vers la fin du roman, ne fera que confirmer l’ambiguïté des relations
humaines qu’elle aime entretenir.
L’identité se forme donc dans un environnement de plus en plus
immatériel, où les intermédiaires se multiplient entre les individus et
entre ceux-ci et leur environnement, à mesure que l’espace et le temps, au
contraire, se contractent.
134
La modification des notions habituelles d’espace et de temps a
étendu le principe de la relativité à l’ancienne notion de superficie, de surface, aboutissant au remplacement de celle-ci par la
notion d’interface, notion trop mésestimée qui établit pourtant la
superficie dans sa relation médiatique, et qui fait de cette
dernière un « face-à-face », un « vis-à-vis » (Virilio, 1990 : 71).
Le monde entourant l’individu fait écran et cet écran agit sur la
conscience.
Si le roman policier présente une enquête, c’est devenu un lieu
commun de dire qu’il dévoile également une quête. J’avancerais que les
deux se confondent dans la paranoïa profonde qui traverse tout le roman
et agit comme la manifestation la plus flagrante de la crise identitaire à
l’époque de la société « technétronique ».
Pour vérifier si l’ordinateur central de la Monnaies Transit
International a été trafiqué, Bourque engage deux ingénieurs spécialisés
dans ces questions. L’ingénieur est « celui qui “s’ingénie” à chercher dans
son esprit le moyen de concevoir des “engins”, c’est-à-dire des ruses
permettant de vaincre les forces adverses », puisqu’à son origine, le mot
engin « avait en effet, jusqu’au XVe siècle, très exactement le même sens
que ruse, habilité, ainsi que le montre l’expression ancienne : “Mieux
vaut engin que force”. Ce n’est qu’ensuite qu’il prit celui de machine à
usage militaire, puis civil » (Lesgards, 1994 : 7). Pour ruser avec l’engin,
les ingénieurs auront à leur disposition le matériel suivant : « L’analyseur
de ligne dernier cri qui pouvait intercepter, contrôler, simuler n’importe
quelle ligne de télécommunication, le détecteur d’écoutes pour découvrir
si une ligne était tapée, l’oscilloscope, le détecteur de signaux
acoustiques ainsi que le détecteur de radiations qui permettait de capter
les radiations d’un écran cathodique au travers d’un mur de béton » (PG,
56). Plus les systèmes sont complexes, plus les méthodes pour les
décoder deviennent ingénieuses. Le système informatique de la Monnaies Transit International semble être d’une étanchéité à toute épreuve :
« Sécurité physique assurée en permanence par des gardes armés et des
caméras vidéo, mots de passe multiples ne permettant l’accès qu’à une
certaine information selon le profil de l’usager, télécommunications
internationales entièrement codées, filtres très serrés sur les canaux de
communication, tout y est » (PG, 29). Dès lors, s’il a pu y avoir fuite dans
un système pareil, tout devient possible. Non seulement l’infiltration de
l’informatique, mais l’infiltration des cerveaux, chacun étant habité par
un doute permanent sur la sécurité de ce qui l’entoure. Dans ce contexte,
il faut se demander à quel moment les choses basculent. À partir de quand
la sécurité devient-elle de la paranoïa ? Les employés de Monnaies
135
Transit International sont surveillés par des patrons eux-mêmes surveillés
par leurs associés. Il faut voir avec quel luxe kafkaïen de détails Alain
Bourque vérifie, avant d’envoyer toute communication électronique, les
possibilités qu’il soit sur écoute. Parlant d’une employée de la
compagnie, Michèle Mercier, Bourque dira ceci : « La sécurité informatique exige donc que nous soyons constamment sur les dents, c’est-à-dire
baignant dans une paranoïa à toute épreuve […] Je regrette de le dire,
mais je ne retrouvais malheureusement pas ce sens nécessaire de la
paranoïa chez Michèle Mercier » (PG, 90). Ce qui ne l’empêchera pas de
se faire piéger bêtement en donnant des informations confidentielles à
une employée de la Monnaies Transit International dans le hall des bureaux de la compagnie alors que celui-ci a été mis sous écoute. Cette
employée joue la pauvre cadre innocente et fragile croyant déceler des
malversations dans les procédés de la compagnie, alors qu’en réalité elle
espionne Bourque et veut le faire parler. Tel est pris qui croyait prendre.
Décidément, l’employé de la Data a bien raison : on n’est jamais suffisamment parano. Le propriétaire de la Data, lui, l’a bien compris :
Buddy avait compris très tôt que le contrôle d’une situation
appartient à qui possède l’information. Il maniait donc les demivérités avec beaucoup d’habileté. Cette habitude prudente était
le résultat d’une mentalité d’entrepreneurship typiquement
américaine qui poussait certains consultants à court-circuiter
leur patron pour partir à leur propre compte […] (PG, 147).
Ainsi, l’esprit des affaires aux États-Unis baigne déjà dans une semblable
paranoïa qui se voit exacerbée par les possibilités et les pouvoirs des
nouveaux moyens de communication.
La société telle qu’elle se dessine dans Programmeurs à gages ressemble à ce qu’on retrouve dans de nombreux romans contemporains
publiés en Amérique du Nord, où la paranoïa va de pair avec le développement de la technologie. L’extrait suivant, tiré de Running Dog de Don
DeLillo, m’apparaît particulièrement représentatif de ce que je veux dire :
Entrez dans une banque, vous êtes filmé […]. Entrez dans un
grand magasin, vous êtes filmé. Essayez une robe dans une cabine, quelqu’un vous regarde par un miroir sans tain. Pas seulement les clients, pensez donc. On surveille aussi les employés, on
les espionne à l’aide de caméras cachées. Allez n’importe où en
voiture. Radars, scanners électroniques. Ils regardent dans les
utérus, ils prennent des photos. Partout. Qu’est-ce qui tourne
sans arrêt autour de la terre ? Des satellites espions, des ballons
136
météorologiques, des appareils U2. Que font-ils tous ? Ils prennent des photos. Ils filment le monde entier (DeLillo, 1991 :
164)6.
Au moment où l’individu sent qu’il ne peut échapper à l’enquête,
comment pourrait-il se sentir « chez lui » quelque part ? L’abolition du
public et du privé ne peut conduire qu’à une crise du sujet aux conséquences difficilement cernables en ce qui concerne l’appartenance et
l’identité de celui-ci.
Les choses se compliquent d’autant plus dans le cas d’Alain Bourque
dans la mesure où il n’est pas interdit de déceler chez lui un plaisir ludique à cette situation. Lorsque Lucie Riopelle, employée de la Monnaies
Transit International, lui demande s’il préfère habiter à Los Angeles ou à
Montréal, il répond : « Ce n’est pas une préférence. Seulement, là-bas, les
affaires et les défis sont d’une tout autre dimension. Ce doit être aussi
l’endroit où l’on trouve le plus de fraudeurs au mètre carré. Pirater les
ordinateurs est devenu un sport national dans ce coin d’Amérique » (PG,
179). Ainsi, le lieu habitable ne tient pas à une appartenance propre aux
racines identitaires mais bien aux possibilités d’enquête. Poursuivre la
quête (l’enquête), c’est participer au jeu de la trahison et de l’effraction
qui traverse le réseau de communication nord-américain. Son métier,
comme il le dit, ressemble « à une partie de Space Invaders » (PG, 202).
Il faut insister encore une fois sur l’importance de la description des
différents systèmes informatiques et de leur mode de fonctionnement
dans le roman, sur leurs possibilités et leurs failles. Le monde contemporain devient un labyrinthe électronique et Thésée a bien changé. Bourque est comme ces adolescents qu’on retrouve un peu partout aux ÉtatsUnis :
Ils avaient les yeux rivés sur leurs écrans jour et nuit, négligeaient le base-ball, ne comprenaient rien aux filles et s’aventuraient dans les ordinateurs défendus comme Thésée dans le
labyrinthe. Leurs messages, reçus sur les écrans au milieu de la
nuit, ressemblaient à des chuchotements ; les gosses s’échangeaient les mots de passe des plus grandes banques de données
de l’Amérique comme autant de formules magiques. Aucun
n’avait plus de quinze ans et ils étaient tous frappés du virus du
« flipper ». (PG, 211).
6. Sur ce roman, voir Chassay (1992).
137
L’époque n’est plus aux héros et Bourque s’identifie simplement aux
nombreuses victimes (mais l’épithète est-elle juste ?) du flipper qui se
multiplient en Amérique.
Les péripéties rocambolesques qui se déroulent à la fin du roman
conduisent à une fin heureuse. Dans l’épilogue, le lecteur retrouve Alain
Bourque et Annie Mail, devenue son associée – et possiblement sa
conjointe : quoi de plus safe sex que le E-Mail ? –, qui croisent Buddy
Johnson par hasard dans un congrès. Bourque, après s’être sauvé quelques mois en Europe pour échapper à des poursuivants éventuels qu’il a
en quelque sorte pulvérisés en détruisant des masses d’informations dans
leurs réseaux informatiques – aujourd’hui, quand on détruit la mémoire
vive des bandits, ils n’ont plus de pouvoir –, a recommencé à travailler
dans le milieu de l’espionnage industriel mais au Canada essentiellement.
Une poignée de main scelle une entente commerciale entre Johnson et
Bourque. Et le roman se termine par cette phrase d’un bucolique terriblement postmoderne : « Ensuite, Annie et moi sommes allés passer une
excellente soirée dans les cimetières d’autos autour de Dallas » (PG,
281).
Commencé à Los Angeles, terminé à Dallas, le roman permet aussi
de passer par New York, Boston, Toronto, Detroit. Un territoire, mais
surtout une carte qui permet de déployer un réseau de grandes villes nordaméricaines. Malgré tout, il ne faut pas négliger le fait que cette enquête,
même si elle ne pourrait évoluer de la même manière sans les réseaux
communicationnels qui traversent l’Amérique, se déroule à Montréal, ou
du moins qu’elle prend ancrage dans cette ville. Le roman aurait-il pu
exister si l’enquête s’était plutôt passée dans une grande ville des ÉtatsUnis ? Assurément, il n’aurait pu s’agir du même roman. Car le lecteur
peut difficilement s’empêcher d’identifier, dans une certaine mesure, le
narrateur au lieu de sa naissance et à ses années de formation. Si Alain
Bourque évoque peu de souvenirs liés directement à Montréal, il se rappelle ses trois années vécues avec Chris. Dans la tradition du roman noir,
Programmeurs à gages mêle habilement public et privé, enquête professionnelle et quête intérieure. De cette manière, il existe toujours, au-delà
de l’importance accordée à l’espace des communications, un espace
intérieur où le narrateur peut revivre son passé (et le fait que la narration
soit à la première personne apparaît évidemment comme le signe d’une
subjectivité assumée et conservée dans un monde objectivé par la machine). En ce sens, Programmeurs à gages apparaît comme un roman qui
dit encore : on ne peut échapper à son passé. Mais qui laisse entendre, en
même temps, que le passé (c’est-à-dire aussi le temps et l’espace) n’est
plus ce qu’il était.
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L’AMÉRIQUE VIRTUELLE
DE LA SCIENCE-FICTION QUÉBÉCOISE
Nous avons réussi à montrer aux machines à imiter
nos sons, mais l’inverse n’est pas possible.
Monique LARUE,
Copies conformes.
Il y a quelque chose de téméraire à vouloir traiter de l’américanité de
la science-fiction québécoise. Une telle question appelle en effet, quasi
irrésistiblement, des observations consternantes de banalité. Soit par
sadisme, soit par souci, malgré tout, de ne pas trop ennuyer, je m’en
tiendrai à deux. D’abord celle-ci : à la différence de ce que j’appellerai la
« fiction générale », qui peut placer ses personnages dans des espaces
géographiques manifestement américains, la science-fiction, pour sa part,
a vocation de construire des espaces ouvertement imaginaires : Vénus
dans « Les crabes de Vénus regardent le ciel » d’Alain Bergeron ([1987]
1988), l’étrange monde des Corps communicants d’Agnès Guitard
(1981), etc. Même les toponymes qui nous sont familiers prennent une
valeur surprenante : ainsi, le Nu-England de Pour des soleils froids de
Jean-Louis Trudel (1994) n’est pas une région de la côte est américaine,
mais une planète d’un monde futur. Ceci m’amène d’ailleurs à ce constat
surprenant : il est fort peu question de l’Amérique comme telle dans la
science-fiction québécoise contemporaine – qu’il s’agisse d’une
Amérique en laquelle on puisse reconnaître un possible état futur de
l’Amérique réelle, ou d’une Amérique ouvertement imaginaire. Dans
certains cas, cette absence de l’Amérique peut prendre une forme
extrême, et donc probablement délibérée. Ainsi, le premier roman de Joël
Champetier, La taupe et le dragon (1991), met en scène un monde où, en
141
2320, les États-Unis ne font pas partie du club des grandes puissances,
qui se limite à l’Europe, au Japon et à la Chine1 ; pas une fois les ÉtatsUnis ne sont mentionnés dans les 350 pages de ce roman.
Comment interpréter cette quasi-absence de l’Amérique en sciencefiction québécoise ? Cette question ne peut pas être examinée selon un
axe simple qui relierait les textes et le monde ; nous devons prendre en
considération, aussi, les pratiques science-fictionnelles dans ce qu’elles
ont de spécifique. Car la science-fiction ne fait pas concurrence au
Michelin : elle l’ignore sans plus de façons, ou bien le réécrit insidieusement. De sorte que l’absence relative de l’Amérique n’y a pas forcément la même valeur que dans le champ de la fiction générale. De sorte,
aussi, que les points de concordance entre ses espaces et les nôtres ne
sont, justement, que des points de concordance, pris dans un réseau
multimorphe, variable d’un texte à l’autre, et qui s’éloigne, en partie ou
globalement, du reconnaissable. Dans ces conditions, un relevé des lieux
américains de la science-fiction québécoise ne nous livrerait, au mieux,
que des coïncidences, dans les deux sens du terme : des rapprochements
ponctuels d’où l’on ne saurait tirer de conclusions générales à propos
d’un genre précisément bâti autour du principe d’altérité par rapport à
notre monde.
Mais à cette remarque somme toute banale s’oppose une autre, tout
aussi triviale : la science-fiction est un genre qui, depuis le milieu du
XXe siècle, est étroitement associé à l’Amérique. Écrire de la sciencefiction au Québec, en Angleterre, en Pologne ou ailleurs, c’est inévitablement, et pour quelque temps encore sans doute, intervenir dans un
champ massivement américain ; davantage : massivement américanisé.
Faut-il en conclure que la science-fiction québécoise est, a priori et de
part en part, marquée du sceau de l’américanité ? Comment interpréter,
dès lors, l’absence quasi complète de référence à l’Amérique du Nord en
science-fiction québécoise ? S’agit-il là d’une dénégation, ou au contraire
de l’acceptation sereine de la part d’imaginaire de la science-fiction (car
le Québec n’est guère plus représenté2), ou d’autre chose encore ?
De telles questions doivent être manipulées avec soin. On sait à quel
point la tentation est forte, parfois, de travestir en « intention » – fût-elle
inconsciente – ce qui n’est en fait qu’une hypothèse interprétative. À quel
point, aussi, les points de passage entre fiction et réalité peuvent se
révéler des chausse-trappes. À cet égard, je rappellerai que le caractère
1. Voir Champetier (1991 : 42).
2. Voir l’intervention de Jean-Pierre April dans le débat sur la « Spécificité
nationale de la science-fiction » (April, 1982 : 62).
142
L’AMÉRIQUE VIRTUELLE DE LA SCIENCE-FICTION QUÉBÉCOISE
manifestement imaginaire des mondes de science-fiction ne doit pas nous
faire oublier, par effet de contraste, que les lieux romanesques de la fiction générale sont aussi, tout réalistes qu’ils semblent, des lieux fictifs,
qui ne participent pas moins de l’imaginaire que l’Asgaronde d’Agnès
Guitard ou le Vrénalik d’Esther Rochon. Toute fiction, faut-il le rappeler,
réinvente les espaces. Doit-on en conclure que la science-fiction le ferait
de façon lisible, alors que la fiction générale s’emploierait à dissimuler
l’écart entre ses mondes et le monde réel, au point que les lecteurs finiraient par ne plus l’apercevoir ? Ne répondons pas trop vite.
Ne répondons pas trop vite, car d’autres dimensions du problème
doivent d’abord être considérées. Notamment celle-ci : la fiction générale
n’ancre pas toujours ses récits dans des lieux reconnaissables ; quant à la
science-fiction, elle n’interdit pas toujours à ses lecteurs de flirter avec la
tentation réaliste. Considérons deux cas, celui de L’Amérique de Kafka,
et celui des romans de science-fiction de Stanislas Lem, dont plusieurs
sont situés en Amérique – par exemple Mémoires trouvés dans une baignoire (1975) et La voix du maître (1976). Deux cas qui a priori paraissent fort dissemblables. D’une part, Kafka, qui n’écrit pourtant pas de la
science-fiction, met en scène, dans L’Amérique, un espace qui ne ressemble guère au continent que nous appelons ainsi. Cette irréductible fiction,
pourtant, du seul fait qu’elle reçoive un nom que nous trouvons sur toutes
nos cartes, est une fiction ambiguë, construite de la tension continuelle
entre cette « Amérique » qu’elle prétend être et le sabotage de la relation
référentielle construite par cette désignation. Nous venons d’entrer en
Amérique virtuelle.
D’autre part, bien que Lem écrive de la science-fiction, cela n’interdit pas toute tentation référentielle : le fait qu’il situe certains de ses
romans en Amérique peut amener les lecteurs à supposer qu’il ait ainsi
tenté d’échapper à la censure, qu’auraient au contraire alertée des références trop directes à l’Europe de l’Est du régime communiste. L’Amérique de Lem ne serait ainsi que le commode prête-nom de la Pologne ou
de l’Union soviétique ? Mais il n’est pas nécessaire de réfléchir bien
longtemps pour s’apercevoir qu’une telle manœuvre serait trop grossière
pour avoir quelque chance de réussir, sauf à tenir les censeurs polonais
pour des lecteurs ineptes. Il n’est guère plus probant de voir sa décision
comme une subordination à l’imaginaire américain ; les textes de Lem
s’éloignent trop des stéréotypes auxquels la science-fiction américaine,
celle du moins d’Asimov ou de Heinlein, est associée. Aussi l’Amérique
mise en scène dans ses romans apparaît-elle comme un simulacre – et
nous revoilà en Amérique virtuelle.
On aura donc compris que cette dernière n’est pas un lieu homogène,
que différents auteurs enrichiraient tour à tour à travers leurs récits
143
respectifs. Elle est bien plutôt un lieu que les textes configurent et
reconfigurent ; un lieu labile, contradictoire parfois, identique jamais.
Une question se pose alors : cette Amérique de fiction, cette Amérique virtuelle présente-t-elle, malgré l’éclatement de ses versions, suffisamment de stabilité pour qu’on puisse y reconnaître, au-delà des
divergences, quelque chose comme un « mythe américain » ? Y a-t-il au
contraire autant d’Amériques virtuelles que d’œuvres de fiction, chacune
réinventant à sa guise une Amérique différente, irréductible aux autres
Amériques virtuelles ? Ou bien encore, y aurait-il des Amériques virtuelles spécifiquement québécoises, britanniques, japonaises, et bien entendu états-uniennes ? Cela supposerait qu’il existe une corrélation entre
l’espace socioculturel où l’on imagine l’Amérique – une Amérique – et
ce qui s’imagine, c’est-à-dire s’élabore, phrase après phrase, dans le
texte. Cela supposerait en outre qu’on puisse élaborer quelque chose
comme une géopoétique – qui, bien entendu, ne se limiterait pas à l’étude
des espaces représentés mais comprendrait l’étude, aussi, des modes de
représentation privilégiés dans tel espace socioculturel.
On devine aisément l’ampleur d’un tel champ de recherches. On en
devine aussi les difficultés : comme toutes les hypothèses fortes, celles
que je viens de mentionner sont en même temps – le paradoxe n’est ici
qu’apparent – des hypothèses fragiles, reposant en grande partie sur un
édifice spéculatif particulièrement précaire. Aussi ne me prononcerai-je
pas sur la viabilité théorique de cette géopoétique : cela exigerait un parcours bien plus considérable que mes quelques incursions dans cette vaste
contrée théorique. J’aborderai plutôt ces questions, de manière délibérément non concluante, à partir de quelques Amériques virtuelles
québécoises.
Celles-ci n’apparaissent pas forcément là où on les attendrait. Ainsi,
la science-fiction québécoise contemporaine, comme je l’ai signalé, ne
regorge pas de récits situés en Amérique. Quant aux fictions générales,
dont on pourrait s’attendre à ce qu’elles procurent une version en principe
réaliste de l’Amérique, elles offrent en fait, bien souvent, des Amériques
construites, ouvertement fictives, invitant par le fait même les lecteurs à
se méfier d’une assimilation trop rapide avec l’Amérique réelle.
Reste à voir, cependant, de quel ordre est cette méfiance : il y a, si je
puis dire, soupçon et soupçon. Dans certains cas, celui-ci peut amener à
scruter de près l’Amérique représentée : on se demandera alors quels
aspects de l’américanité sont privilégiés dans un récit (l’urbanité, la
frontière, l’indianité, l’errance, etc.), ou encore quels prédicats lui sont
associés par le discours fictionnel. Relève d’une telle démarche, par
exemple, la lecture qui noterait à quel point les États-Unis ne sont pas
autre chose, dans Trente arpents, qu’un pôle idéologique. On en dira
144
autant du Canada anglais de Pour la patrie, qui n’entretient que des
rapports fort distants avec le Canada anglais de 1895 (ou de 1945...) ; son
rôle consiste plutôt à subsumer tout ce à quoi l’ultramontanisme de Tardivel s’oppose, à commencer par l’idéologie libérale de l’époque. La géographie n’est ainsi bien souvent, mais je ne l’apprendrai à personne,
qu’un échiquier rhétorique. Situer, déployer un espace géographique quadrillé, c’est alors indexer un discours, et donner un nom propre (tel toponyme) à ce qui, dans le discours social, est épars et hétérogène : une
formation idéologique.
Plus complexes sont les stratégies de lecture qui voient dans l’Amérique représentée une manière de miroir où un individu ou une communauté cherche, à travers la distanciation, à capter son identité propre.
L’échiquier rhétorique n’est pas, dans ce cas, posé au départ, mais bien
construit au fil même du discours. Le récit de voyage se fait alors volontiers roman d’apprentissage – même si celui-ci, déroutant parfois, aboutit
moins à un savoir assuré qu’à de nouvelles incertitudes, imprévues peutêtre.
À cet égard, tant La première personne de Pierre Turgeon (1980) que
Copies conformes de Monique LaRue (1989) constituent des cas exemplaires. La lecture croisée de ces deux romans ne peut d’ailleurs que
relever leurs nombreuses similitudes. Chaque récit raconte les aventures
d’un Québécois (La première personne) ou d’une Québécoise (Copies
conformes) en Californie, respectivement à Los Angeles et San Francisco.
Chacun a une dimension policière : le narrateur de La première personne
joue sans trop de conviction au détective, avant de frauder son seul client
et de s’enfuir avec son épouse ; la narratrice de Copies conformes tente
de retrouver une disquette dérobée à son mari, ce qui la mêle à une
histoire de meurtre et de piratage informatique. Qui plus est, l’intrigue
policière, loin de se limiter à la résolution d’un crime, aboutit vite, dans
chaque roman, à une problématique nettement identitaire. Le narrateur de
La première personne change littéralement d’identité en Californie,
comme s’il voulait effacer toute trace de sa vie antérieure, non seulement
aux yeux de sa famille (restée au Québec) ainsi qu’à ceux des autorités
américaines, mais aussi à ses propres yeux : tout se passe comme s’il
visait une amnésie aussi complète que possible. La narratrice de Copies
conformes, pour sa part, tandis qu’elle livre une enquête sur l’affaire de
la disquette volée, arrive vite à un questionnement sur la réalité
américaine – et, par ricochet, sur la réalité québécoise.
Il n’en faut sans doute pas davantage pour que certains soient tentés
de proposer une lecture sociocritique de ces romans ; une lecture qui rappellerait à quel point l’effacement des anciens schèmes identitaires et
l’exploration d’une nouvelle réalité sont partie prenante du mythe
145
américain. Une lecture qui noterait aussi que, dans chacun de ces romans,
le Québec est tendanciellement associé à l’Europe, alors que la Californie, elle, est considérée comme une sorte d’Extrême-Occident. Le narrateur de La première personne affirme qu’en partant pour les États-Unis il
« exauce [...] le vœu ancien de sa famille » (Turgeon, 1980 : 29), qui
aurait été de repartir dès son arrivée en Nouvelle-France. Claire Dubé, la
narratrice de Copies conformes, n’est pas loin d’opposer les héroïnes de
fiction européennes auxquelles elle s’identifie volontiers – la princesse
de Clèves, Anna Karénine, Emma Bovary (LaRue, 1989 : 104) – aux non
moins fictifs personnages de Dashiell Hammett dont elle a l’impression
de rencontrer les doubles à San Francisco. Tout comme elle oppose le
Québec, « bulle septentrionale » où « [n]ous oublions volontiers qu’à
chaque minute une bombe est fabriquée », à la « région ultime de l’Occident » que serait la Californie (p. 95-96).
Adopter une telle avenue de lecture reviendrait à attribuer à l’Amérique représentée un statut quasi documentaire vis-à-vis de l’identité
québécoise et de sa place dans l’espace symbolique nord-américain. Du
coup, c’est la fictionnalité même du discours romanesque qui est remise
en cause : l’Amérique fictive tend alors à devenir le miroir de préoccupations qui n’ont rien de fictif.
Or il faut bien voir que le roman de Turgeon et celui de LaRue résistent à cette réduction du fictionnel au discours documentaire. La fiction
ne s’y résume pas à un moyen métaphorique de représenter le réel ; elle
y devient plutôt un lieu d’interrogations sur celui-ci – et sur la fiction
elle-même. Car les Californies de ces deux romans sont désignées avec
insistance comme des poches de fiction au sein de la réalité fictive – bref,
comme des opérateurs métafictionnels. La Californie où séjourne Claire
Dubé apparaît progressivement comme un simulacre : la maison qu’elle
a louée est « une authentique copie de maison romaine » (p. 19) ; le
secrétaire du Center of Language de la University of California in
Berkeley est décrit comme « un clone de David Bowie » (p. 30). L’irréalité de cette Californie finit par sous-tendre des enchaînements argumentatifs curieux : ainsi, Brigid O’Doorsey serait « “trop” californienne...
Trop riche, trop maigre pour être réelle » (p. 24). Quant au Los Angeles
de La première personne, il se réduit à un miroir – qui plus est, à un
miroir qui ne reflète rien d’extérieur mais bien... Los Angeles elle-même :
Une ligne invisible départage L. A. en deux moitiés absolument
identiques, possédant les mêmes habitations, les mêmes promeneurs tournant simultanément les mêmes coins de rue. Pourtant,
je remarque des variations presque imperceptibles : les gens ne
disent pas exactement la même chose que leur double. Le lan-
146
gage constitue le seul point de repère dans cette ville stéréoscopique. Moi-même je dois choisir entre les deux phrases que je
prononce en même temps (Turgeon, 1980 : 102).
À quoi tiennent cette irréalité, ce statut de simulacre ? Deux facteurs
sont suggérés de façon récurrente dans chacun des romans : l’abolition du
passé et la numérisation du réel. L’abolition du passé, d’abord. « Marc
Fréchette », comme il l’affirme tout au début de son récit, part pour ne
plus revenir, en laissant derrière lui son emploi, sa famille et son
existence passée, désormais évidée de toute identité ; le simulacre californien qu’il se crée de toutes pièces ne gardera aucune trace de son nom
authentique, que nous ne connaîtrons d’ailleurs jamais. Quant à la narratrice de Copies conformes, elle est exposée à un espace d’où le passé
est irrémédiablement absenté : « La clarté blanche, les lauriers-roses, le
souffle sec et chaud du vent [de Berkeley] me firent penser encore une
fois à la ville de Rome. Mais une Rome silencieuse, et sans passé »
(LaRue, 1989 : 30). Du passé, il ne reste que des copies – la pseudomaison romaine louée par la narratrice – ou des échantillons qui ressemblent davantage à des brèches dans l’espace-temps : à son ami Vasseur,
qui a l’intention de flâner dans le quartier italien de San Francisco, Claire
Dubé conseille le café Trieste, dont elle déclare : « Là-bas, c’était encore
les années 60 » (p. 28). Ce que confirment ces lignes qui apparaissent peu
après :
Voyager dans l’espace, c’est voyager dans le temps. Einstein l’a
dit il y a déjà longtemps. Ici, sur les bords du Pacifique, on se
trouvait un peu dans le futur. Comme à Kuujjuaq, un jour,
j’avais eu le sentiment de reculer jusqu’à la préhistoire. Et dans
le futur, il n’y avait pas la « patine du temps ». C’était la luminosité insupportable de la science-fiction (p. 29).
Québec préhistorique, Californie science-fictionnelle ; non seulement
parce qu’elle est « un peu dans le futur », mais aussi, et surtout, parce que
le passé n’y existe pas, que la réalité s’y réduit à ses traces et que ces
traces ne peuvent renvoyer au passé qu’en le transformant en fauxsemblant. Nous aurons à repenser à ces lignes lorsque nous considérerons
cette chose que Claire Dubé trouverait sans doute improbable : la
science-fiction québécoise.
Je passe au second des facteurs qui font des Californies de ces deux
romans des simulacres : la numérisation du réel. Ce n’est pas un hasard,
je crois, si l’informatique tient une place importante dans chacun : Fréchette, programmeur à l’emploi de la Sûreté du Québec, compte « devenir à L. A. le premier détective électronique » (Turgeon, 1980 : 23) ;
147
Claire Dubé, lancée à la recherche de la disquette dérobée à son mari,
découvre bientôt que son entourage fourmille de concepteurs de logiciels,
de computer junkies et d’experts en piratage informatique. Dans les deux
cas, la Californie elle-même devient un gigantesque réseau de bits
d’information. Dans Copies conformes, on lit que Berkeley est « la capitale mondiale de la logique binaire » (LaRue, 1989 : 101) ; « en Californie, le décalage [entre température et sentiment] [est] pire qu’ailleurs.
Six mois de pluie, six mois de soleil. Noir ou blanc. Logique » (p. 29).
Dans La première personne, « [l]a cité existe en vertu de mathématiques
inconnues » (Turgeon, 1980 : 51) ; « L. A. semble naître de la progression
géométrique d’une case initiale. Seulement personne ne connaît les règles
qui gouvernent cet immense échiquier, qui nous déplace selon des
parcours non euclidiens jusque dans des espaces imaginaires » (p. 60).
Cette numérisation de la réalité resterait toutefois bien superficielle
si elle n’était qu’affirmée par les récits. Rien de tel pourtant ; aussi bien
La première personne que Copies conformes sapent, de l’intérieur, la
réalité fictive. Dans La première personne, la narration elle-même paraît
numérisée, réduite à des phrases sèches concaténées les unes aux autres,
d’où tout lien de causalité est exclu au profit de notations purement
factuelles – qui produisent, paradoxalement, un troublant effet d’irréalité.
C’est le cas, par exemple, de l’épisode du vol de banque (p. 89-90), narré
de telle sorte que le lecteur en vient à douter de sa réalité.
L’effritement discursif de la réalité se produit de façon quelque peu
différente dans Copies conformes. L’intrigue de ce roman apparaît peu à
peu comme la translation de celle du Faucon maltais de Hammett : Claire
Dubé doit débrouiller les fils tressés par un curieux trio dont les relations
équivoques, faites d’alliances fragiles et de machinations en sous-main,
rappellent celles de Brigid O’Shaughnessy, de Joel Cairo et de Mr.
Gutman. Au Levantin Joel Cairo correspond l’arménien Zarian ; quant à
Brigid O’Doorsey, elle semble un décalque de Brigid O’Shaughnessy,
allant jusqu’à enregistrer, dans une cassette remise à Claire Dubé, des
paroles qui reprennent exactement celles qu’O’Shaughnessy prononce
dans Le faucon maltais. L’incursion de la fiction dans la « réalité » ne se
limite pas aux personnages : à San Francisco, Claire Dubé découvre une
plaque commémorant l’assassinat – fictif ! – de Miles Archer, l’associé
de Sam Spade, par Brigid O’Shaughnessy. À mesure que la frontière
entre le monde supposément réel de Copies conformes et le monde supposément fictif du Faucon maltais s’estompe, le premier ressemble de
moins en moins à une représentation de la réalité : il n’est, lui aussi,
qu’une fiction, une fiction de plus.
Il ne me paraît pas indifférent que cette réalité qui bascule dans
l’imaginaire soit, dans les deux cas, une réalité californienne. Tout se
148
passe en effet comme si l’Occident, au point où il ne peut plus se déployer
davantage sans atteindre l’Orient, au point où il atteint l’extrême occidentalité, ne pouvait que virer à la fiction. Le simulacre serait-il la forme
ultime de l’Occident ? Voilà semble-t-il la leçon étrange que livrent les
Californies de La première personne et de Copies conformes, des Californies qui ne semblent jamais autant fictives que lorsqu’elles reproduisent
leur mythe extra-fictionnel. C’est dire que la démarche des deux romans
est foncièrement ambiguë. D’une part, tout – lieux, personnages et bientôt situations – rappelle que cette Californie romanesque est une pure
fiction. Mais, d’autre part, cette fictionnalité ostensible semble attribuée
à l’américanité extrême – ou, si je puis dire, à la « californéité » – de ce
lieu, californéité dont la fiction ne ferait que prendre acte.
Quitte à ce que cela surprenne quelque peu, je dirai que c’est cette
ambiguïté, bien plus que le thème de l’informatique, qui rapproche La
première personne et Copies conformes de la science-fiction contemporaine. Celle-ci, en effet, se réduit de moins en moins à une fiction truffée
de science, pour devenir plutôt un domaine où la fiction réfléchit sur ellemême. Lisez « Écrivains XXIII » de François Barcelo (1983), qui met en
scène un écrivain de science-fiction du futur, dont on s’apercevra
finalement qu’il ne jouit peut-être que d’une existence factice, au sein
d’un ordinateur qui génère un simulacre de réalité. Lisez « Les yeux ouverts » d’Élisabeth Vonarburg (1991), où l’étrange environnement
qu’habitent des personnages extraterrestres se révèle une enclave créée de
toutes pièces par des humains qui tentent d’utiliser leurs pouvoirs
oniriques. Lisez le cycle « Yan Malter » de Jean-Pierre April – cycle
amorcé par une nouvelle au titre éloquent : « La machine à explorer la
fiction » (1980)3 – où la réalité se dissout dans un complexe jeu d’emboîtements des réalités fictives. Chaque fois, la quincaillerie propre à la
science-fiction n’est pas célébrée pour elle-même, comme elle pouvait
l’être à l’époque de l’optimisme technologique, mais devient plutôt ce
que j’appellerais des « gadgets métafictionnels », ambigus en ce que –
comme la Californie de La première personne ou de Copies conformes –
elle appuie, de l’intérieur de la réalité fictive, un questionnement de cette
réalité elle-même.
Tous ces exemples montrent qu’une tendance importante de la fiction québécoise contemporaine, qu’il s’agisse de fiction générale ou de
science-fiction, ne se satisfait plus de la conception traditionnelle qui voit
dans la fiction une simple représentation de la réalité. Entrer dans une
telle fiction, c’est s’apercevoir que ce qui s’y nomme la réalité n’est au
3. Voir aussi Les voyages thanatologiques de Yan Malter (April, 1995).
149
mieux qu’une enclave – « bulle septentrionale » dans Copies conformes,
illusion informatique dans « Écrivains XXIII », etc. – générée par la fiction elle-même.
Tout ceci brouille considérablement le statut de l’Amérique (ou de
quelque lieu que ce soit) dans les fictions québécoises. Tout ceci fait
qu’une recherche de l’américanité qui s’en tiendrait au contenu de ces
fictions passerait à côté de l’américanité, souterraine mais peut-être plus
décisive, de ces dispositifs où fiction et réalité s’enchevêtrent, et où,
davantage que dans la métafiction européenne, c’est la réalité elle-même
qui paraît cautionner cet enchevêtrement. Quoi qu’il en soit, les rapports
de l’écriture québécoise à l’imaginaire américain ne sauraient être examinés uniquement en fonction de ses représentés ; la géopoétique, telle
que je l’entends, ne peut faire l’économie des modalités de la représentation. Je tenterai de le faire voir à l’aide d’un dernier exemple, en apparence éloigné – mais en apparence seulement – de ce qui nous occupe :
la planète Mars.
Pour qui ne lit jamais de science-fiction, la planète Mars constitue
probablement l’un des lieux typiques de ce type de récits. Or, un coup
d’œil rapide sur la production québécoise des vingt dernières années
amène à conclure que Mars est pratiquement absente de la science-fiction
québécoise contemporaine. Comment expliquer cette absence ? À première vue, Mars relève, littérairement parlant, du domaine public : n’importe quel auteur de science-fiction peut décider d’y camper son récit.
Mais les choses sont moins claires : il se trouve que la planète Mars est
étroitement associée à la science-fiction anglo-saxonne – d’abord au
Britannique H. G. Wells, puis, massivement, à la science-fiction américaine. Mars, toute inexplorée qu’elle soit dans notre univers, n’a rien, en
science-fiction, du territoire vierge : en 1995, situer sur Mars un récit de
science-fiction, c’est mettre pied sur un monde qui est à la fois inédit
(construit à partir de nouvelles prémisses) et peuplé, intertextuellement,
d’innombrables intrigues américaines – intrigues qui peuvent certes ne
laisser aucune trace explicite dans le texte, mais dont le spectre a toutes
les chances de hanter la lecture et l’écriture.
Comment, dans ces conditions, interpréter le fait que la sciencefiction québécoise contemporaine ait déserté la planète Mars ? On peut
être tenté d’avancer qu’elle tente ainsi de se démarquer de la sciencefiction américaine, et donc de s‘affranchir de cette dernière. On peut
aussi supposer que cela résulterait au contraire d’un effet de chasse
gardée : Mars serait, science-fictionnellement parlant, propriété
américaine. Mais ces hypothèses se butent toutes deux au fait que Mars a
subi, dans la science-fiction américaine elle-même, une longue éclipse –
éclipse qui commence tout juste à s’estomper, notamment avec les
150
romans Red Mars et Green Mars de Kim Stanley Robinson. Le cas
québécois ne serait donc pas spécifique ; il illustrerait en fait la tendance
générale de la science-fiction à proposer des mondes nouveaux, tendance
qui peut difficilement trouver son compte dans un espace comme Mars,
où la densité intertextuelle est telle qu’il risque d’apparaître comme un
topos, comme un lieu (trop) commun, du moins jusqu’à ce que le passage
du temps permette de réactiver celui-ci.
Doit-on alors abandonner tout espoir d’identifier une spécificité de
la science-fiction québécoise ? Ce n’est pas l’avis de l’un de ses acteurs,
April, qui observait, voici quinze ans déjà, que les écrivains québécois de
science-fiction écrivent à partir d’un lieu ambivalent, nord-américain
d’une part, mais ni états-unien ni anglophone, d’autre part4. Or, selon
April, cette ambivalence ne s’observe pas seulement sur un plan socioculturel, mais aussi sur un plan textuel. Convoquant la figure bien québécoise de la « patente » – c’est-à-dire du bricolage fortement ludique –
April en vient à suggérer que
[...] puisque nous vivons dans un melting pot de cultures et de
sciences-fictions, l’écrivain québécois de SF ne pourrait-il pas
devenir alchimiste, allier tous les substrats, oser l’osmose de
toutes les sortes de fictions et relier tout ce beau monde dans
une courte-pointe multiforme, polyculturelle et pluripatentée ?
([1979] 1980 : 236).
C’est dire que, selon April, la science-fiction québécoise serait ou pourrait devenir une science-fiction réfléchie : une science-fiction qui ne se
contente pas de reprendre les topos et les formes narratives de la sciencefiction dominante (américaine), mais les hybriderait (quitte à rendre
indécise la frontière entre science-fiction et fiction générale), avec ce regard en coin que les amateurs de vieilles séries télévisées nomment
« second degré ». Ce second degré, on l’observe entre autres dans l’un
des rares textes de science-fiction québécoise à faire référence à la planète Mars : la nouvelle « La vie sur Mars » de Jean Dion ([1979] 1988).
Ce titre est narquoisement trompeur : la nouvelle ne se déroule pas sur
Mars mais bien sur Terre ; Mars n’y apparaît que sous la forme d’un film
que le narrateur visionne de temps en temps dans son appartement. Mars
s’y réduit à un désert où la compagnie Hilton vient de construire un autre
4. À cet égard, il serait instructif de comparer la science-fiction québécoise
avec la science-fiction britannique, qui partage l’espace linguistique anglophone
mais une partie seulement de son espace socioculturel, et s’écrit dans un espace
géographique lui aussi ambivalent, ni américain ni – les euro-sceptics y veillent –
tout à fait européen.
151
de ses hôtels – bref, à l’un de ces lieux que la culture états-unienne
déréalise au moment même où elle les annexe à son répertoire de destinations exotiques. L’ironie, ici, a quelque chose d’amer : elle suggère que
les États-Unis seraient un espace sans dehors, et donc, faute d’altérité,
sans dedans5.
Ce dehors, cette altérité, la science-fiction québécoise s’ingénie,
pourtant, à l’affermir. Un exemple éloquent : Vonarburg a écrit son roman
Les voyageurs malgré eux (1994) en sachant à l’avance qu’il serait publié
en traduction anglaise aux États-Unis (Lockwell, 1994-1995 : 27). Or,
loin de produire un texte aux références banalisées, Vonarburg a construit
un dispositif qui mise sur des savoirs québécois : pour saisir que Les
voyageurs malgré eux se déroule dans un univers parallèle, il faut savoir
entre autres que Nelligan se prénommait Émile et non Eugène (p. 8), que
le groupe Octobre n’a jamais enregistré de chansons tirées de ses poèmes
(p. 8), qu’à Montréal il n’y a pas de rue du Grand-Condé (p. 10) et encore
moins de canaux (p. 16), et ainsi de suite. Autant de points où le lecteur
qui dispose d’un cadre de référence québécois peut, à la différence du
lecteur américain, opérer un décrochage encyclopédique. Non que ce
décrochage soit impossible au lecteur américain ; mais dans son cas il se
produira différemment, en d’autres points, selon d’autres modalités. De
telle sorte que l’Amérique imaginaire à laquelle ce lecteur aboutira ne
sera pas tout à fait la même, et ne sera pas construite de la même façon,
que celle du lecteur québécois. Vonarburg est ainsi parvenue à exploiter
sa popularité américaine pour susciter ce qu’il faut bien appeler un dispositif à géographie variable. Signe, s’il en fallait encore, que la sciencefiction québécoise n’hésite plus à inventer, elle aussi, ses Amériques.
5. Un autre exemple, au fonctionnement un peu différent, est celui de Un été
de Jessica d’Alain Bergeron (1978), roman qui se déroule pour l’essentiel sur
Mars mais qui, par toutes sortes de dispositifs nettement métafictionnels – certains personnages soupçonnant qu’ils ne sont que... des personnages d’un roman
de science-fiction – exhibe le caractère imaginaire de son propre espace fictif.
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THE SOUTH, THE WEST AND THE (REVISED) QUEST
FOR AMERICAN IDENTITY
John G. Cawelti
University of Kentucky
Someone in the Netherlands once told me that a Dutch person could
easily tell the birthplace of another Dutch person after hearing them talk
for five minutes and that cultural differences between Groningen and
Drenthe, which in American terms are as close as Manhattan and Queens,
are both broad and deep. However exaggerated this may have been, it
seemed extraordinary to an American where it is sometimes possible to
tell the difference between a Kentuckian and a New Yorker by the way
they speak, and where there is so much mobility that one is as likely to
find a Kentuckian in New York City as in Viper or Hazard or Pikeville.
This does not mean that regional identities have always been subsumed
into an overall national or continental identity. In fact, in the course of the
history of the United States, the national identity has always been the
result of a complex interplay between regional identities, and these
regional identities have, among other things, represented differences as
well as commonalities in the meaning of America. Thus, the nation’s
greatest internal crisis came about when the national dialectic could no
longer unify two increasingly disparate concepts of the meaning of
America, that of the north and the south, and the Civil War resulted1.
1. The study of regional conflicts was once one of the major fields of
American history and along with this there was an important field of history and
American studies which analyzed regional character, regional myths and their
interplay. Today, along with the general abandonment of the Turner thesis and
other myths of American exceptionalism by historians, the study of racial and ethnic conflict have replaced regional differences as the central focus of American
history, but it is probably time for a revival of interest in the actual and symbolic
dialectic of regions in American history. Some of the classic studies of regional
155
Unlike the relatively fixed regional cultures of many other countries,
the American regions have continually shifted in their meanings, but,
until the 1960s, there were always three major areas that formed the
regional dialectic : the North, the South and the West. Until the American
revolution, the North and the South had much in common though important differences in climate, economy, institutions, and culture were
becoming increasingly significant. At this time the West had hardly
emerged as a distinctive region, and was viewed as an indeterminate
extension of the other colonies. In some ways, the real significance of the
West as an American region did not emerge until the early nineteenth
century with the Louisiana Purchase, Jefferson’s commissioning of the
Lewis and Clark expedition and the beginning of settlement in the transAppalachian interior, though certain basic elements of the myth of the
frontier had already begun to form2.
The creation of the United States of America as a federation of
Northern and Southern colonies brought about two major changes in the
regional dialectic. The North and the South became increasingly
conscious of themselves as separate regions and the West emerged for the
first time as a distinctive regional identity. Between the Revolution and
the Civil War, a basic pattern of regional symbolism emerged which
would persist in spite of manifold political, economic and cultural
changes up until the aftermath of World War II. In this pattern, the North,
which by the time of the Civil War included a major portion of what had
once been the West3, became the dominant and normative region of the
country while the South and the West came to represent forms of otherness. Under attack by Northern financiers and abolitionist crusaders,
Southern culture became increasingly defensive, entrapped by its proslavery rhetoric, which, in the later nineteenth century, became the banner
of white supremacy. In this way the Southern tradition became
increasingly discredited and disreputable. It came to represent a past
which had been repudiated by the rest of the country for its immorality,
and yet certain aspects of the South also retained a perverse attractive-
character and symbolism are Turner, Taylor, Cash, Rourke and Blair. In 1990, I
attempted to discuss the history of regional symbolism in popular culture along
with some comments on the revival of interest in regionalism (cf. Cawelti, 1990)
and this paper is to some extent an outgrowth of those reflections.
2. See the first volume of Richard Slotkin’s trilogy on the myth of the frontier. In Regeneration Through Violence, Slotkin traces the emergence of important
elements of the frontier myth as early as the seventeenth century.
3. By this time the Old Northwest had become the Midwest, most of which
was seen as a sort of extension of the Northeast.
156
ness. The popular treatment of the South clustered around two symbolic
complexes, one seeing the South in terms of downhome warmth, and the
other portraying it as a hotbed of sensuality and decadence4.
Symbolically, the West represented the promise of the future, but was
also associated with the romantic return to nature or with a regression to
a more primitive stage of society5. The South became increasingly defined by the idea of the plantation which embodied positive images of
closeness to the land and rural happiness as well as the immorality and
decadence connected with slavery. The identities of both the South and
the West were basically shaped by the presence in these regions of groups
who, in different ways, represented profound otherness within the American culture : what we now call African Americans and Native Americans
to suggest their relation to the rest of the culture, but which were once
sharply differentiated as Negroes and Indians. Ironically, this new nomenclature represents a belated attempt to rectify the centuries of exclusion and exploitation which these groups had to endure at the hands of
other Americans.
It was also in this period that the West became a major source of
conflict between the two other regions. The growing division between
North and South, which led to the Civil War, was fought out around the
question of the future of the West. The history of failed compromises
which eventually led to the Southern secession revolved around the question of slavery in the West and thereby the issue of whether the North or
the South would control the settlement and development of the transMississippi west. This question was effectively decided by the Civil War,
but in the late nineteenth century, many Southerners fled the impoverished South and helped created the cattle culture which came to dominate
the mythic West. It was, after all, a Southerner, Owen Wister, who was
largely responsible for transforming the archetypal figure of the Western
hero from Cooper’s Leatherstocking to the cowboy gunfighter with a
fictionalized version of one such Southern refugee in his 1902 novel, The
Virginian.
In the post Civil War years, both the South and the West underwent
fundamental social and economic changes which began the long process
of urbanization and industrialization culminating in the World War II
4. The literature on the myth of the South is very large but two convenient
syntheses of the late nineteenth- and twentieth-century mythology of the South in
Popular Culture, Jack Kirby’s Media-Made Dixie, and Edward D. Campbell, Jr.’s
The Celluloid South.
5. These aspects of the West are effectively and thoroughly analyzed in
Slotkin’s Regeneration Through Violence.
157
years. These changes brought increasing cultural standardization and the
erosion of regional differences. However, other important events tended
to conceal these processes and to reinforce the images of the South and
West as significantly different from the rest of the country. The South
remained in large part a fairly impoverished rural culture, and also
reenacted a form of African American slavery through the Jim Crow
system of segregation which lasted until after World War II. The image of
the late nineteenth-century West, on the other hand, was dominated by the
tragic drama of the final suppression of the Native American cultures of
the Plains and the Mountains, which included such myth-creating
episodes as the Battle of the Little Bighorn, the capture of Geronimo, the
pursuit of Chief Joseph and the Nez Perce, the Ghost Dance, and the
Massacre at Wounded Knee. In addition the West of this period was
lastingly defined in terms of the colorful images associated with the cattle
industry – the cowboy, the long drive, the cattle town and its outlaws and
heroic marshals – in spite of the fact that the open range cattle culture was
virtually ended by the middle of the 1880s. Only in the last few years have
revisionist historians begun to change our image of the late nineteenthand early twentieth-century South and West by emphasizing the roles of
urbanization, industrialization and technological transformation in these
periods6.
The perpetuation of these mythic images of the South and the West
was strongly reflected in the literature of the later nineteenth century.
While the writers of the North and the Midwest turned increasingly to
social realism, the literature of the South and the West was dominated by
romance and the local color movement, which stressed those regional
peculiarities most congruent with the mythical images of these regions.
After the rapid dismantling of Southern reconstruction in 1876, Northern
editors and publishers found that there was a great demand for stories
about happy days on the plantation « befo’ de wah » and writers like
Thomas Nelson Page gained a large audience. In addition, fiction and
non-fiction about gallant Southern heroes of the Civil War became
another very popular genre which, along with the speeches and writings
of New South promoters and propagandists helped gain a Northern
audience for the great Southern myth of the « lost cause » and Northern
consent for the establishing of Jim Crow and white supremacy throughout
6. A particularly effective discussion of the complex evolution of perceptions of the South as a region in the twentieth century can be found in Dewey
Grantham’s The Regional Imagination.
158
the South7. This trend culminated in the first decade of the twentieth
century with the racist novels of Thomas Dixon which celebrated white
supremacy and justified the Southern treatment of African Americans.
When Kentuckian David Wark Griffith made Dixon’s The Clansman into
the first great movie spectacle, The Birth of a Nation, the two primary
Southern myths of the lost cause and the tragedy of Reconstruction had
become nationally accepted as true history.
Southern local color emphasized the quaint otherness of mountain
folk and blacks, further elaborating the stereotyping of blacks and
hillbillies who became the Southern equivalent of the West’s Indians and
outlaws. But, as in the case of the West’s frequent romanticizing of the
Indian’s unity with nature, Southern local color also expressed a certain
nostalgic fascination with the primitivism and the closeness to nature of
both black and hillbilly cultures. In the late nineteenth century the story
of the Eastern sophisticate’s regeneration through his contact with the
more primitive culture of the frontier produced best-selling popular
novels whether it was set in Wister’s Wyoming, the Ozarks of Harold Bell
Wright’s Shepherd of the Hills, or the Kentucky portrayed in Trail of the
Lonesome Pine by John Fox Jr. Thus, those groups who represented
otherness and were objects of fear and hatred also were perceived in an
ambiguous way when connected with fantasies of nature and
regeneration.
Literature about the West tended to represent the era of the « Wild
West » as the epic moment of confrontation between the future and the
past in which the representatives of Eastern civilization could be revitalized by the challenge of the frontier and the great American virtues of
individualism, self-reliance and personal integrity could be reinforced.
New genres of popular culture became, in the later nineteenth century,
major arenas for the development of this mythic West, in particular the
dime novel and the Wild West Show, followed in the early twentieth
century by the movie. By 1902, when Wister published The Virginian, the
outlines of the romantic Western had been pretty well established. Wister
very effectively wove together three major themes : the story of the effete
Easterner regenerated by the spirit of the Wild West (the theme of the
« dude gone West ») ; the romance between the Eastern girl and the
Western hero (the « schoolmarm and the cowboy ») ; and the conflict
between the Western hero and the outlaws culminating in the shootout
7. The development and flourishing of the myth of the Lost Cause are effectively analyzed in works by Osterweis, Durant, and Connelley. The re-enactment
of slavery through segregation are covered in Woodward and Williamson.
159
(« white hats vs. black hats »). The vast majority of Westerns grew out of
some combination of these three themes.
The West as local color also played an important role in later
ninteenth-century literature, the Western sketches of Harte and Twain
being good examples. Although celebrated as a major contributor to the
popularity of local color quaintness and peculiarity, Twain was also the
most devastating late nineteenth-century critic of the myths of the South
and the West. In Roughing It he began a demythicizing of the Wild West
and the idea of the West as regeneration which eventuated in a determinedly anti-mythical genre which might be called the literature of the
« real West. » In Huckleberry Finn, Twain dealt the Southern myths of the
cavalier, the happy plantation and the noble yeoman such a severe blow
that it would take most of the rest of the country a century to catch up
with him.
However, despite the occasional emergence of more complex and
critical versions of the South and the West, myths of otherness continued
to dominate the representation of these regions in American popular
culture up until the aftermath of World War II. Two primary examples of
this were the Western, which during the first half of the twentieth century
continued to celebrate the « Wild West » of the post-Civil War era, and
the tradition of the Southern plantation romance which reached its zenith
in 1936 with the publication of the most popular novel (and later film) of
the twentieth century, Margaret Mitchell’s Gone With the Wind. There
were many reasons for the perpetuation of these mythic versions of the
South and the West which reflected the interests of both regional elites
and the national public. Among the major factors were the Southern need
to legitimate the continuation of racism and white supremacy and the
similar Western concern for justifying the final expropriation of Native
Americans. In addition, Northern publics were fascinated by the excitement, color, and romance of the antebellum plantation and the Wild West.
Probably, the prevalence of these mythical symbols of a colorful and
glamorous past helped to obfuscate some of the great changes which were
increasingly bringing about the industrialization and nationalization of
these regions.
The process of industrialization and nationalization culminated in
the enormous proliferation of war industries and military installations in
the Southern and Western states during World War II. After the war, the
boom in consumer products and the rapid development of new technology like air conditioning, air travel and mass communications in the late
1940s and 1950s completely transformed the South and the West. When
these changes were reinforced by the Civil Rights revolution of the 1960s,
which had its Western counterpart in the surge of Native American and
160
Hispanic self-consciousness, the traditional regional myths of otherness
became increasingly less persuasive and thoughtful and creative
Southerners and Westerners were impelled to re-examine the nature of
regional identity and its symbolic relationships to the American experience as a whole.
II
The first major transformation of the traditional regional myths
occurred in the South beginning in the late 1920s and early 1930s. There,
a generation of writers and intellectuals that have come to be known as
the Southern renaissance responded to their sense of cultural crisis and
the erosion of valuable Southern traditions by creating what became
virtually a new Southern mythos. Two literary projects among many can
stand as a representation of this new development : the major novels
which William Faulkner published from 1929 to 1936, including Flags in
the Dust, The Sound and the Fury, As I Lay Dying, Light in August, and
Absalom, Absalom !, and the collection of essays I’ll Take My Stand
(1930), in which such important Southern writers and critics as John
Crowe Ransom, Allan Tate, Robert Penn Warren, Donald Davidson and
Andrew Lytle, sought to define an enduring Southern identity to express
their deep concern at the threat of modernity to traditional Southern
values like family, community, place and tradition. Many of the contributors to I’ll Take My Stand became, in the postwar years, some of the
most influential critic and university teachers in the nation8.
The writers of the Southern Renaissance began as defenders of
Southern traditions of family, community, locality and history against the
encroachment of modernization, but the best of them developed a much
more complex mythos of Southern identity in which the true uniqueness
of Southern history derived not from an idealized agrarianism represented by the happy plantation nor from the gallantry of the Civil War, but
from its record of tragedy and defeat and its deeper awareness of human
evil. The tragic view of Southern history as doomed by the human evil of
Slavery and its attendant corruption was given immortal expression in
Faulkner’s great works of the 1930s and 1940s, from The Sound and the
Fury (1929) to Intruder in the Dust (1948). Faulkner’s view of the South
became increasingly widespread among the generation of writers and
historians who experienced and to a certain extent participated in the
Civil Rights movement of the 1960s.
8. Treatments of the Southern renaissance are many. I’ve found the analysis
in Michael O’Brien’s Rethinking the South particularly helpful.
161
This vision of the meaning of Southern history saw the Southern
experience as one of tragedy, evil, different from that of the rest of America. They felt that aside from the South, the rest of the nation had been
bemused by the illusion of American’s unique historic destiny as the
redeemer nation, and had failed to understand the basic truth of Abraham
Lincoln’s observation that men cannot escape from history. As the major
Southern historian of the mid twentieth century put it in The Burden of
Southern History, a 1960 study which deeply influenced a generation of
historians and other intellectuals, Southern history is a chronicle of
disaster and irony. It
includes large components of frustration, failure and defeat. It
includes not only an overwhelming military defeat but long
decades of defeat in the provinces of economic, social, and political life. Such a heritage affords the Southern people no basis
for the delusion that there is nothing whatever that is beyond
their power to accomplish.
Writing at the height of the Cold War, and ironically, just as the American
disaster in Vietnam was beginning, Woodward hoped that the South’s
heritage of tragedy and defeat might become an important alternative to
the national legend of American innocence and the themes of American
progress and invincibility which had led Americans to become morally
complacent and to feel dangerously superior to the rest of the world.
National experience and the myths [of success and victory,
innocence and virtue] based on it have isolated Americans to the
degree that they qualify in foreign eyes as the « Peculiar
People » of modern times, quite as much as Southerners
qualified for that dubious distinction in the last century. It is a
dangerous isolation. If there were ever a time when Americans
might profit from the un-American heritage of the South, it
would seem to be the present (Woodward, 1991 : 230).
During the 1960s and 1970s many Southern writers explored this
tragic vision of the South. An important part of this re-examination was
the treatment by Southern African American writers of the history of
slavery and racism. Among the major literary events of the 1970s were
Alex Haley’s Roots and Ernest J. Gaines The Autobiography of Miss Jane
Pittman (1971) both of which dealt in a more complex way with the
experience of black families from slavery to the present. Both of these
works were highly successful as books and reached even wider audiences
through the very effective television presentations based on them. Both of
these works made clear not only the terrible suffering and inhumanity that
162
were the norm of Southern slavery and racism, but also revealed the
enormous resiliency and inventiveness of African Americans and the
extent to which the twentieth-century South and America as a whole was
deeply indebted to their religious and artistic creativity. Ernest Gaines has
continued to write of the African American experience in the fictional
Louisiana community of Bayonne and has created in a series of novels the
nearest equivalent to Faulkner’s Yoknapatawpha Country saga of any
other American writer. Many other Southern African American writers
have emerged during this period, as well as several important Northern
black writers, like Toni Morrison and Leon Forrest who have also written
novels about slavery and its aftermath.
Perhaps the most gifted white writer of the generation after Faulkner
is William Styron who embarked in the late 1960s on a fictional recreation of an 1833 slave revolt from the point of view of its leader in The
Confessions of Nat Turner. Published at the height of the Black Power
movement, Styron’s version of Nat Turner as a tormented visionary was
perhaps doomed to widespread criticism as a racist white interpretation
of a heroic figure that African Americans wanted to mythicize for
themselves. Styron’s next major work Sophie’s Choice (1979) developed
a historical analogy between slavery and the holocaust in this story of a
young Southerner who develops a deeper and more tragic understanding
of his own background through his love for a concentration camp survivor and his reaction to her tragic suicide with her lover, an American Jew.
In Sophie’s Choice, Styron associated the Southern tragedy of racism
with the history of human evil culminating in the Nazi holocaust and
raised the question of how human beings might survive such terrible
events, providing a vision of the meaning of Southern history far different
from the glamour of the romanticized plantation and the gallantry of the
lost cause.
More recent Southern writers like Bobbie Ann Mason, Lee Smith,
Pat Conroy and Gail Godwin have acknowledged the tragic view of the
Southern heritage but have primarily concerned themselves with the
negotiation of an understanding and acceptance of the past in order to
find some positive traditional values to set against the vacuity of a world
dominated by television, shopping malls and the increasing cultural standardization of fast foods, franchises and the erosion of local traditions9.
These writers have particularly explored the theme of homecoming, in
which a character tries to rediscover or return to his or her roots. However,
9. See especially Pat Conroy’s Prince of Tides, Lee Smith’s Oral History,
Gail Godwin’s A Southern Family and Bobbie Ann Mason’s Shiloh. In Country,
and Feather Crowns.
163
the quest for home more often than not reveals either that the old
homestead has been torn down and replaced by a video rental store, or
that the past is tied up with human evil and tragedy that is more
frightening than reassuring. In response to the national craze for artifacts
and traditional crafts, the younger writers of the South suggest that the
good old days were a lot more ambiguous and complicated than the
simple purity of dulcimer music and Shaker furniture would suggest.
They make it clear that, in the quest for a revised sense of Southern
identity, we should avoid replacing the myths of the plantation and the
lost cause with equally romanticized and oversimplified visions of the
downhome stability and the humanity of plain folk.
Accelerating modernization and the impact of depression and World
War II created a cultural crisis in the South to which a generation of
writers and intellectuals responded by profoundly reshaping the Southern
myths. The new Southern myth of the tragic burden of the past began to
have a national impact in the immediate postwar period as reflected in the
reissuing of most of Faulkner’s work in the wake of his 1949 Nobel prize
and the success of his 1948 novel Intruder in the Dust and the film based
on it. Other Southern writers who subscribed to the new vision began to
achieve national success, such as Robert Penn Warren whose best seller
All the King’s Men also became a highly popular movie. The Civil Rights
revolution of the 1950s and 1960s further transformed the traditional
image of the South, and by the 1960s, Southern literature, along with
Jewish-American and African-American writing had become one of the
major creative centers of American literature. Southern culture began to
be seen in an increasingly positive light, no longer merely representing
the regressive, backward and racist aspects of American culture, in a
trend which culminated in the 1976 election of Jimmy Carter and the
flourishing of « Southern Fried Chic » which ensued.
By the 1990s, in a striking symbolic turnabout, the South had
become associated with values that were seen as the root of traditional
Americanism : family, respect for the local community, and true individualism. The election of 1994 brought Southern Republicans to power in
the Congress and signalized a dramatic political and symbolic reorientation of the country. However, the South’s younger writers, still deeply
influenced by the more critical, tragic and ironic vision of Southern
culture fostered by the great writers of the Southern renaissance and their
immediate followers like Walker Percy, William Styron, and Ernest J.
Gaines, remained very chary about the new version of the South as
American fundamentalism, and much of their best work was profoundly
and humorously satiric about the very « family values » and « traditional
virtues » associated with the South by the new conservatives.
164
III
The kind of cultural crisis which affected the literary generation of
the 1920s and 1930s in the South didn’t erupt in the West until after World
War II. Because the development of the West had involved high
technology industrialization and large corporate and government projects
almost from the beginning, modernization was a more gradual and
ambiguous aspect of western history. In fact, in spite of its devotion to the
myth of the Wild West, the West had always been characterized by
technological and industrial changes. As recent historians have often
pointed out, massive irrigation projects, huge mining complexes and vast
agricultural corporations have really been more typical of the West than
cowboys and outlaws. These developments accelerated during World War
II with the rise of massive war industries along the West Coast and in the
Southwest, including the development of nuclear power and weaponry
and the aerospace industry. The impact of such transformations and of the
large-scale migration to the area which continued after World War II
rapidly created a post-modern West in cities like Los Angeles, Seattle,
Dallas, Denver and Phoenix. However, the image of the Wild West was so
attractive and so linked with traditional ideas of the identity of America
that it tended to linger on and to make it very difficult for Western writers
to free themselves from the powerful aura of the myth. In spite of the
tremendous growth of cities and industries during the war and postwar
periods, the great era of the Hollywood western can be defined as
beginning with John Ford’s Stagecoach in 1939 and ending with Sam
Peckinpaugh’s The Wild Bunch of 1969. Even as late as 1989, a respected
scholar could publish a work on Visions of the American West in which he
insisted on the persistence of an « enduring west » which was best
characterized by the themes of regeneration, simplicity, justice, and
opportunity associated with the traditional symbolism of the Wild West :
Perhaps the spirit of the West is best exemplified in the way it
casts aside the unnecessary complications of life. In the mythic
West, everyone has an equal start. Justice is simple but effective.
We all have the opportunity to start afresh. In these ideals, we
approach the heart of the American Dream (Kreyche, 1989 :
273).
However, despite the strong imaginative hold of the traditional legendary West, a new, less mythical, Western fiction began to appear in the
late 1940s, and by the 1970s and 1980s there were signs of a Western
renaissance comparable to that of the South in the 1930s. The most important figure in this emergence was Wallace Stegner whose first major
165
novel, The Big Rock Candy Mountain (1943) marked an important
transition between the Western historical epic, exemplified by the work of
Stegner’s teacher Vardis Fisher, and a new type of fiction about the West.
Stegner’s own work culminated in his masterpiece Angle of Repose
(1971). Stegner was also very influential through the creative writing
program he directed at Stanford University for many years, where he
inspired a new generation of Western writers as well as several important
younger Southern writers.
The other major source of a new literary vision of the West came
from Native Americans who had been forced to become part of the
dominant American culture of the West. Though many Native American
writings had been published in English throughout the nineteenth century,
the Native-American novel as an important movement within American
literature really dates from 1968 with the publication of N. Scott
Momaday’s House Made of Dawn, a novel which developed the theme
that would become central for a new generation of Native-American
story-tellers writing in English : the terrible inner conflict experience by
Native Americans between tribal traditions and the values of urban
industrial America. The new maturity and importance of Western
literature was symbolized by an important literary move. In the mid
1980s, Cormac McCarthy, who was becoming known as the most
important Southern writer of his generation, left the South, both literally
and literarily, moving from Knoxville, Tennessee to El Paso, Texas and
began a series of novels which are not only set on the West, but take off
from important characteristics of the popular Western.10
The most important recent Western novels express a new conception
of the West which has also become a central idea in revisionist Western
history : the sense of the West as an arena where many conflicting
cultures intersected and began to influence each other. In some ways this
theme was reflected in the traditional Western in its dramatization of the
conflict between pioneers vs. Indians or of the East vs. the West, but these
traditional portrayals of cultural conflict were invariably oversimplified
and eventuated in the victory of Anglo-Saxon pioneers over the
« vanishing American » or in the triumph of Western individualism over
Eastern gentility. This was the West of the Turner thesis, which assumed
10. The novels are Blood Meridian (1985) ; All the Pretty Horses (1992) and
The Crossing (1994). All the Pretty Horses won the National Book award and
made McCarthy a best-seller for the first time. McCarthy is not the only Southern
writer to go « western. » Others who have recently attempted « post-modern
Westerns » are Clyde Edgerton, Redeye (1995) and Percival Everett, God’s
Country (1994).
166
that the key meaning of western history was the continual regeneration of
American values. The new Western historians have generally abandoned
the Turner thesis, insisting instead on « the American West [as] an important meeting ground, the point where Indian America, Latin America,
Anglo-America, Afro-America and Asia intersected » (Limerick, 1987 :
27).
The new Western novel shares this perspective and many of its more
important works explore basic Western conflicts in a new and more
complex way. Three examples indicate something of the range and variety of this new regional dialectic. Wallace Stegner’s Angle of Repose is a
more complex and realistic rewriting of Owen Wister’s western classic
The Virginian in the sense that both novels focus on the relationship
between a cultivated and genteel Eastern woman and a rough-hewn
Westerner. Wister’s Eastern schoolmarm realizes the inadequacy of her
values and falls into the arms of her cowboy hero when he survives the
shootout that his Western code of « a man’s got to do what a man’s got to
do » requires of him. However, in Stegner’s novel, the situation is much
more complex and the story he tells of the marriage between Susan Ward,
a gifted New England writer and artist, and her engineer husband Oliver
involves a lifelong struggle as the two follow the husband’s career from
mining camp to irrigation project and back to mining camp.
Not only does Stegner base his story on a view of the essential
Western development as technological and industrial rather than on the
pastoral symbology associated with the Wild West, he also recognizes
that the dialectic between East and West was far more complex than the
clash between the heroic code of the West and Eastern gentility and
sophistication. At one point, however, the engineer Oliver Ward pointedly
echoes Wister’s cowboy when he tells his wife « I have to do what I have
to do » (Stegner, 1992 : 345). He refers here not to an obligation to face
the villain in a shootout, but to his professional ethics which do not
permit him to falsify an engineering report in order to sell an unsuccessful mining venture. As he develops the complex relationship between
Susan Ward and her husband, Stegner meditates on many aspects of the
cultural evolution of the West and shows how that evolution involved
important matters of art, culture and politics of vital importance for the
future of American society. In Angle of Repose, Stegner succeeds in
transforming the simplistic myth of Western development into a rich and
insightful novel about the emergence of modern America as it is prefigured in the settlement of the West. Among other things, Stegner
brilliantly suggests how the romanticized and mythic versions of the West
were themselves more a response to the emotional needs and assumptions
of Easterners than they were a realistic picture of the West.
167
Two other important novels about the West represent the clash
between Native American and European pioneer cultures as the central
reality of Western history, though they see this conflict in very different
ways. One of these, Thomas Berger’s Little Big Man (1964) although not
written by a Westerner, was nonetheless one of the first significant
postmodern Western novels11. Berger’s novel explores the clash between
the Cheyenne Indian culture and the advancing pioneers through the
traditional Western theme of Indian captivity. His protagonist and
narrator, Jack Crabbe, is captured by the Cheyenne as young boy and
raised by them until he is recaptured by whites after a massacre of Native
Americans. For a time he moves back and forth between the two cultures
until he finally becomes the sole white survivor of the Battle of the Little
Big Horn, where he is rescued by members of his former tribe.
In effect, Berger reverses the Western mythical equation between
pioneers and civilization and Native Americans and savagery, by presenting the pioneers as bloodthirsty practitioners of genocide. Like the novel’s
reader, Jack Crabbe increasingly comes to realize that the Cheyenne
culture is superior in most human terms to that of the White invaders who
seek to destroy it. Drawing much of his material from the work of
anthropologists, Berger presents an enormously sympathetic and
charming portayal of the Cheyenne culture, contrasting its humanity and
closeness to nature with the greed, decadence, and madness which drives
the morally inferior white culture to seek their extermination. Litte Big
Man was read by many as a criticism of the American presence in
Vietnam by drawing an analogy between the unjustifiable nineteenthcentury attack on Native Americans and twentieth century American
imperialism in Southeast Asia. The successful film based on Berger’s
novel emphasized this aspect of the novel’s meaning even more
emphatically12.
11. Not surprisingly since from Cooper’s Leatherstocking to Wister’s
Virginian, Jack Schaefer’s Shane and the Western movies of John Ford, many of
the most important inventions in the history of Western literature have been by
Easterners. In fact, another Easterner, E. L. Doctorow, is probably to be credited
with inventing the postmodern Western in his Welcome to Hard Times (1960).
Other attempts to create postmodern Westerns are the novels by Everett and
Edgerton mentioned earlier.
12. The reversal of the usual valuation of Pioneers vs. Indians pioneered by
Berger has increasingly become a significant theme in American popular culture.
Leslie Fielder pointed out how this occurred in the 60s in his insightful little book
The Return of the Vanishing American. The sympathetic treatment of Native
American cultures has continued to be standard since that time. The most successful Western of recent years, Kevin Costner’s Dances With Wolves (1990) was
168
Leslie Silko, a Native American writer, presents an even more devastating critique of the failure of white European culture in the American
West in her monumental Almanac of the Dead. This epic novel portrays
the present as a moment of historic crisis and reversal in which the
ecological and cultural exhaustion brought about by white occupation of
the American continent and particularly the West are beginning to surface
and to pave the way for the tribal peoples of the Americas to regain
control of the Western hemisphere. Silko’s apocalyptic vision postulates
the incipient ending of what she portrays in broad historical terms as the
brief occupation of North and South America by Europeans before a
mounting sequence of natural and cultural catastrophes drives the Europeans out and restores these great areas to the care of the ecologically
sensitive culture which had successfully occupied them for centuries
before the advent of the European invasion. Presumably the reestablishment of the traditional ways will restore a harmonious
interaction between the land and the human cultures occupying it. Silko’s
novel with its fascinating combination of science-fiction speculation and
traditional myths and legends is an extreme expression of the theme of
cultural conflict in connection with ecological crisis which is becoming
one of the major concerns of the contemporary Western regional
consciousness.
The second type of story which dominates much contemporary
Western fiction centers around a young man’s initiation into manhood.
The Western version of this archetypal theme is very often connected, like
many novels of the Southern renaissance, with a deep sense of
belatedness and loss of a more fulfilling and unified traditional culture.
Larry McMurtry pioneered this genre of Western literature with his two
early novels of Thalia, Texas, Horseman, Pass By (1961) and The Last
Picture Show (1966). In both these novels, the protagonists not only
confront the usual strains of growing up and accepting the knowledge and
limitations of adulthood, but also must deal with a very difficult sense of
diminishing expectations and of the loss of a bygone time of greater
significance and meaning associated with the heyday of the cattle industry and the great cattle drives of the nineteenth century. In Horseman,
Pass By, the young narrator feels a deep sense of loss : « Things used to
be better around here, » I said. « I feel like I want something back. » And
more tragic and elegiac in tone but otherwise very similar to Little Big Man,
though it used the Sioux rather than the Cheyenne. In other recent films, the
archetypal Indian demon of earlier Westerns, Geronimo, has been resurrected as
a sympathetic native leader revolting against white treaty-breaking and other
betrayals.
169
loss does come to characterize young Lonnie’s world when his beloved
grandfather’s diseased cattle must be destroyed and the grandfather
himself is shot after he is terribly hurt in an accident. The Last Picture
Show ends with the closing of Thalia’s one movie theater and with it the
dream of the old West which inspired so many of the pictures shown
there. Peter Bogdanovich, who directed the excellent movie based on
McMurtry’s novel appropriately ended the film with the great scene from
Howard Hawks’ Western Red River (1947) in which John Wayne sets off
the first great cattle drive from Texas. In contrast to this heroic moment
the young people of Thalia are abandoned in the vacuous emptiness of a
depressed oil boomtown.
This sense of the end of the heroic West haunts such major works of
the new Western fiction as Norman Maclean’s A River Runs Through It
(1976) in which an old man is haunted by memories of his long-dead
father and brother and of the fishing that they shared, and still broods
about his inability to save his brother from the violence that destroyed
him. In other stories, Maclean evokes a lost world of skill with tools and
heroic physical labor and shows how powerful an experience it was to be
initiated into such a world. His non-fiction study Young Men and Fire
(1992) beautifully represented the heroism and tragedy of traditional
Western work in his reconstruction of the last hours of a fire-fighting
crew destroyed by a great fire in Montana in 1949 in the words of an old
man who is facing his own encounter with death13. Like the mythical
Western, these works celebrate a west that is largely gone, but unlike the
once dominant tales of wild cow-towns and cattle drives, outlaws and
marshals, gunfighters and schoolmarms which populated the nation’s
imagined West, these stories celebrate the heroism not of gunfighters but
of loggers, miners, forest service workers and firefighters, those ordinary
people who built the west and then saw it transformed into something
else.
13. It’s worth noting that non-fiction works of history, natural history, and
accounts of exploration have been of special importance in Western literature
from the journals of Lewis and Clark, through the historical works of Frederick
Jackson Turner and Theodore Roosevelt, which did so much to shape the twentieth century image of the West, to important contemporary non-fiction works by
writers like Wallace Stegner, Norman Maclean, and Edward Abbey. In addition,
many anthropological works describing Native American cultures are among the
great classics of Western literature and important precursors to today’s thriving
group of Native American authors writing in English. It is fair to say that few
important Western fiction writers have not also been moved to express themselves
in non-fiction as well.
170
Thus far, the greatest treatment of the Western theme of initiation and
belatedness is in a novel by that transplanted Southerner, Cormac
McCarthy. McCarthy transforms the mythical fantasy world of wild
western gunfighters, outlaws and savage Indians into the last remnant of
an age-old world of traditional work in which men are part of the unity of
life and find great fulfillment in their actions because these actions are in
harmony with horses and the rest of nature. Horses, which have been
man’s primary instrument in the use of nature and the creation of culture
for centuries, are, as the novel’s title would suggest, the symbol of a
traditional unity between man and the world, a unity which is being
increasingly destroyed by modern technology and industrialism. As
McCarthy portrays it, West Texas, once one of the last bastions of
traditional pastoralism in America14, is already a wasteland of oil derricks
and on the verge of the postwar oil boom which will utterly destroy the
traditional cattle culture (McCarthy, 1992 : 111).
Like Larry McMurtry’s earlier work, McCarthy’s 1992 National
Book Award winner All the Pretty Horses begins in a depressed West
Texas in the immediate aftermath of World War II. Its protagonist, John
Grady Cole, is sixteen years old and very much alone in the world. His
father is separated from his mother and is slowly dying from a condition
incurred in a prison camp in the war. Cole’s grandfather is a rancher and
Cole, himself, loving horses and ranching, would like nothing better than
to continue the ranch, but the old man dies and Cole’s mother’s plans to
sell the family ranch and leave the area. To continue the work he loves,
Cole crosses the border into Mexico with a young friend and the two find
work on a large hacienda where the traditional work with horses and
cattle is still carried on.
However, this momentary recovery of paradise is disrupted when
Cole falls desperately in love with the daughter of the great hacienda’s
proprietor. When she returns his love and the two embark on a passionate
affair, her powerful family has Cole wrongfully arrested. After being
nearly killed in a Mexican prison, Cole is freed when his lover promises
never to see him again. The last section of the novel deals with Cole’s
revenge on the corrupt Mexican policeman who has betrayed him and
stolen his horses. Finally, hardened and matured by his ordeal and deeply
saddened by the loss of his love and his encounters with death, Cole
returns to Texas.
14. West Texas was also the setting of John Ford’s great movie The Searchers
(1956), a powerful treatment of the clash between pioneers and Indians and of the
mythical version of a young man’s initiation and captivity among Indians. The
Searcher is considered by many to be the finest of all Western films.
171
The Texas he finds is in the verge of the postwar oil boom which will
utterly destroy the traditional cattle culture, the same process further
portrayed by McMurtry in his series of Thalia novels and which furnished
the background for the popular Western television soap opera, Dallas.
While the traditional culture still exists in the late 1940s on the great
haciendas of Mexico, it too is clearly on borrowed time. It is significant
that the wealthy hacendado of McCarthy’s novel keeps his ranch more as
a hobby than a way of life, and uses an airplane to fly back and forth
between the hacienda and his other life in Mexico City.
John Grady Cole is not only a master of horses, but something of a
visionary as well and the story is punctuated by his dreams of horses,
which creates an eternal paradise and holds out hope for man’s
redemption :
That night as he lay in his cot he could hear music from the
house and as he was drifting to sleep his thoughts were of horses
and of the open country and of horses. Horses still wild on the
mesa who’d never seen a man afoot and who knew nothing of
him or his life yet in whose souls he would come to reside forever
(p. 117-118).
One of the most striking moments in the novel comes in a
conversation between Cole, his young friend Rawlins and an old man who
symbolizes the traditional wisdom of the world of natural work. It is this
old man who expresses most clearly the full spiritual significance of
horses in this traditional vision of the world :
Finally he said that among men there was no such communion
as among horses and the notion that man can be understood at
all was probably an illusion. Rawlins asked him in his bad
Spanish if there was a heaven for horses but he shook his head
and said that a horse had no need of heaven. Finally John Grady
asked him if it were not true that should all horses vanish from
the face of the earth the soul of the horse would not also perish
for there would be nothing out of which to replenish it but the old
man only said that it was pointless to speak of there being no
horses in the world for God would not permit such a thing
(p. 111).
The major lesson that John Grady Cole must learn in the process of
his initiation into mature life is the hardest for him to accept : that such a
world no longer exists for him. The Mexican hacienda is for him, a
Paradise Lost. Even in Mexico, the modern world of politics and
revolution, technology and cities is eroding and destroying the traditions
172
of the country side, while in the Texas to which he must return, the only
vestiges of the traditional world of man and nature are in the few
remaining Indian encampments in the midst of the oil fields :
In four days’ riding he crossed the Pecos at Iraan Texas and rode
up out of the river breaks where the pumpjacks in the Yates Field
ranged against the skyline rose and dipped like mechanical
birds. Like great primitive birds welded up out of iron by
hearsay in a land perhaps where such birds once had been. At
that time there were still Indians camped on the western plains
and late in the day he passed in his riding a scattered group of
their wickiups propped upon that scoured and trembling waste.
They were perhaps a quarter mile to the north, just huts made
from poles and brush with a few goathides draped across them.
The Indians stood watching him. He could see that none of them
spoke among themselves or commented on his riding there nor
did they raise a hand in greeting or call out to him. They had no
curiosity about him at all. As if they knew all that they needed to
know. They stood and watched him pass and watched him vanish
upon that landscape solely because he was passing. Solely
because he could vanish (p. 301).
In this profoundly elegiac conclusion McCarthy evokes that mythical
Western scene of the hero riding off into the sunset, but for John Grady
Cole there is no more mythical world to cross over into, there is only « the
darkening land, the world to come » (p. 302). In the end, McCarthy’s
vision of the West is as apocalyptic in its way as Leslie Silko’s, though he
sees only a darkening wasteland, where Silko imagines the ultimate
restoration of the land through an ecological catastrophe of modern
technological civilization and a return of tribal cultures.
IV
The new Western literature, like that of the Southern renaissance, is
centrally concerned with the failure of white American civilization and
with the burden of guilt left by the exploitation of nature and the tragic
heritage of racism. The contemporary literary exploration of the history
and culture of these regions, once so important as sources of romantic
myths of otherness in American culture, has produced compelling reevaluations of the basic myths of American exceptionalism and
superiority and powerful critiques of the multiple failures of the American dream. It is striking, though perhaps not surprising, that these deeply
critical literary movements have emerged almost simultaneously with a
173
new surge of political conservatism and fundamentalism in America, also
centered in the South and the West and seeking to manipulate the same
symbolic and ideological traditions for their own very different purposes.
As many commentators have noted, Ronald Reagan tried to re-enact the
Western myth of the shootout between the heroic marshall and the lawless
outlaw on the national and international scenes. The new breed of
Southern Republicans who have recently become so important in
American politics have found that a traditional Southern rhetoric of less
government, family values, localism and even a coded white supremacy
disguised as opposition to affirmative action has proved highly effective
on the national scene. These reactions are almost antithetical to those of
serious contemporary Southern and Western writers, but they are probably different responses to the same uncertainties which have beset America in the last quarter of the twentieth century : a profound loss of confidence in America’s uniqueness, moral superiority, and global omnipotence. In the context of this ongoing spiritual crisis, the South and the
West, which once helped define America mythically and symbolically
through their otherness are now being pursued by both intellectual critics
and conservative fundamentalists as symbols of the real truth of America.
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THE BASIC PLOT
OF THE NORTH AMERICAN BEST SELLER
Denis Saint-Jacques
Cultural identity is an obvious subject for literary scholarship.
Fiction, especially, represents identity in such a telling way that any naive
reader is able to see it. Homer shows us how the ancient Greek and
Trojans loved and fought, Shakespeare how English kings rose and fell,
Balzac how the French bourgeoisie schemed and failed, and so on.
Displaying identity seems to be in the very blood of literature. It is just as
likely to reassure us of the universality of human kind, in the classical
tradition, as it is to prove the superiority of any given national identity, or
even prescribe how women, ethnic communities or diversely sexually
oriented groups should be socially defined. Our symposium is merely one
of many scholarly meetings on this very broad subject.
No matter what modern or post-modern formalist writers and critics
may claim, most of the reading public, which in developed countries
encompasses most of the people, tend to actually « see » types in fiction
rather than construct or for that matter « deconstruct » unreal paper characters. Take, for instance, the sentimental novel’s beautiful heroine with
her oval face, smooth skin and liquid eyes, ever so large, of course, or the
elegant, manly physique of the secret agent with the impenetrable gaze,
and so forth. Identity can be alluded to, more often than not in a few
words : readers easily grasp such outlines as they are stereotypes. That of
course is a primary level at which identity can be construed.
By way of illustration, the end of the nineteenth and the beginning of
the twentieth centuries in Quebec saw a literature which strove to enforce
a vision of the Canadien français as a Catholic peasant set in his ways and
impervious to the lure of the cities and their industrial activities. Thus,
novel after novel of virtuous farmers staunchly toiling the land poured
forth ; those brave men were afflicted, for the purpose of having some sort
177
of conflict, with a weak son lured away from duty to failure in the textile
mills of New England. Very boring it was but no doubt strongly felt. It
didn’t succeed in its mission of identity preservation, but it certainly tried.
Followers eventually abandoned the genre, but, whether admired or
ridiculed, the message posed no problem of understanding.
One sees here that « painting » a character or even a number of them
does not suffice in fiction ; there has to be action of some kind. The
characters have to be placed in time and shaped by its movement ; there
has to be a plot. The farmer has to till the land and then he has to reap the
harvest and wait out the winter. Actually the identity of the farmer is
rooted much more in the events of living his life than in any permanent
qualities of his person or his environment. Contrary to what one might
think, identity is very little, identity happens. Identity is a plot.
That is what I intend to study here, identity as plot. And, as the
common object of this book aims at defining some national and even
continental identities, I shall use a base of sufficiently broad demographical value : the best seller. I hope to follow through on John Cawelti’s
work in this area, particularly his Adventure, Mystery and Romance of
1976. In collaboration with a research group of literature and communication professors at the Centre de recherche en littérature québécoise
(CRELIQ), I have been conducting research on best sellers for over ten
years now, be they from Quebec, Canada, the United States or France (see
Saint-Jacques, Lemieux, Martin et Nadeau, 1994). We soon encountered
the inevitable « recipe for success » question : any time we spoke in
public about best sellers someone in the audience would raise the topic.
Hopeful or sarcastic, someone would always ask : « Is there a recipe for
writing such a book ? Have you found one ? » We laughed it off at first :
« If we had, we wouldn’t be here talking about it, we would be at our computers, writing... » But the question just wouldn’t go away ; it kept popping up with such surprising regularity that we decided to tackle the problem. Of course, clues for neophytes can be had for the price of any
number of bestselling « How to » books (see for instance Rohmer, 1984),
but the sort of advice offered therein is as likely to guarantee success as
the countless « how-to-get-rich » schemes on the market. Unfortunately,
a few tips and a pep talk do not a best seller make. If writing best sellers
were that easy, the world would be glutted with books. This would provide a sea of reading material and perhaps an interesting solution to world
unemployment, but no visible trend shows us moving in that direction yet.
We tried something else. Basically a best seller is a book that is
selected for inclusion on the charts of some periodical purporting to gage
the strongest current successes in the book trade. A careful look at those
charts might then be a good way to start, the idea being to find what
178
THE BASIC PLOT OF THE NORTH AMERICAN BEST SELLER
characteristics the different titles so distinguished could have in common.
At first glance, irregularity seems to rule the selections : while there exist
of course traditional categories which are widely used to classify the
material, opposing mainly fiction to non-fiction and paper backs to cloth
bound, very little else stands out. There are some expected exclusions, no
poetry, or drama, no philosophy, or any specialized science or professional texts ; best sellers are mainly novels, prose non-fiction popularizing a range of topics and « how to » books. Yet, why one title should
reap the rewards of fortune and not another is not at all easy to explain.
Of course, that the works should never exceed a certain level of difficulty
in terms of complexity of language or thought is to be expected but that
doesn’t solve the problem of defining precisely what it takes to strike
gold. Themes show some distinct trends : money no doubt, but also
adventure, love of course, but also self affirmation, race, creed, gender,
and finally, crime, terror and war. As a matter of fact, any theme that
public opinion brings into the limelight tends to be relayed by the best
seller, if not, in some cases, generated by it. So whenever a topic dominates the newspapers or television, it is almost certain to crop up soon
after in a best seller of some kind.
Such thematic diversity makes it apparently impossible to define best
sellers with any degree of precision. Though while failing to detect an allencompassing attribute valid for all such books except of course their
achievement in the market place, we found two frequently recurrent
qualities that hadn’t been studied up to our research. First, let us consider
the signature ; on average over eighty per cent of the authors on best seller
lists show as repeaters (Saint-Jacques, 1993). This advice will, I am sure,
prove of great help to you, in your endeavours to get on a list : try having
been there before. Very effective ! As elsewhere in the market place,
reading consumers tend to acquire brand name loyalties.
But enough of that peculiarity which, we have been told, is somewhat
difficult to achieve for a new-comer. So resigned to the fact that established authors have already garnered four fifths of the market, our
audience would turn its attention to the remaining, if narrow window of
opportunity (twenty percent) onto the select club. We told them of literary
prizes and quickly produced essays on hot topics which account for still
a good number of that smaller portion, but to no avail : clearly they
wanted a recipe, a real one. We had to comply.
Certain clues had already been identified : popular novels often
adhere to a formulaic plot, as John Cawelti, Guy Bouchard or Julia Bettinotti among others, have already shown (Bettinotti, 1986 ; Bouchard, Gagnon, Milot, Nadeau, René et Saint-Jacques, 1984 ; Cawelti, 1976). This
is just as true for sentimental romance as it is for detective and spy
179
fiction, space opera, western or horror tales. Since these genres appear to
be highly successful, why shouldn’t then this serialization of plots not
apply to best sellers ? Why shouldn’t there be one formulaic plot if not for
all best sellers at least for most of them ? Critics extolling the virtues of
canonical literature often put down best sellers as mass stereotypes
endlessly repeating themselves. The fact such judgments are intended as
disparagement shouldn’t stop a scholar from investigating this sort of
assumption though ; if true, it clearly points to the structure of a myth,
one firmly rooted in the most common culture of our times. Why not try
and shed some light on it ?
We have carried out research within such a perspective on a large
sample of best sellers distributed in Quebec’s French speaking market
since 1970 and found such a formulaic plot in a majority of the texts
under study. I have discussed the results in a chapter entitled « Ce que racontent les récits » of Ces livres que vous avez aimés. Les best-sellers au
Québec de 1970 à aujourd’hui (Saint-Jacques, Lemieux, Martin et Nadeau, 1994 : 123-170) and also broached the subject in a chapter entitled
« US best sellers in French Quebec and English Canada » of Emile
McAnany and Ken Wilkinson’s Media, Culture, and Free Trade (Lemieux
et Saint-Jacques, 1996). Given the strength of American publishers in the
field of popular literature one can hardly study the situation of any
national market without taking into account the effect of the transnational
super sellers coming from the country that among other things has invented both the phenomenon and the term « best seller ». So starting with
the situation in Quebec we came quite naturally to that of the United
States. Roughly a third of the titles listed in Quebec originated from editors south of the border. We haven’t delved into the Mexican case as yet,
but we would expect something similar there too, while on the other hand
no Mexican or Canadian produced best sellers ever seem to make it on
the American lists.
So if the Hollywood conglomerates – whether or not controlled by
Japanese interests – rule the movie and television waves of North America, New York publishers, often subject to similar pressures, although not
so powerful due to the language barrier, tend to exert a similar kind of
influence on the North American book business. We should also note that
few super seller novels fail to turn into movies or television dramas. If
one is seriously looking for a North American identity, this has to be a
good area to explore. If such a thing as a basic best seller plot can be
described, it should open a fundamental perspective on how the people of
this continent imagine their identities. If a group of people takes to the
same basic plot over and over again, then that story line most probably
structures a common myth with which the group identifies.
180
The following sample selection is merely an exploratory demonstration. It summarizes the most frequently recurring titles in the fiction category taken from Publishers Weekly’s annual lists since 1970. For the
moment, we will leave aside the technicalities of sample collection and
statistical computation. Our sole purpose is to provide an overview of the
material at issue and to recapture some sense of the eclectic nature of the
typical super sellers of the last twenty five years. One must assume that
the long-term success of these titles gives them the strongest value as
identity definer. Their wide acceptance inevitably taps or even builds
bonds of common identity among their readers.
AMERICAN SUPER SELLERS
TITLE
Jaws
Watership Down
Burr
The Dogs of War
Tinker Tailor
Soldier Spy
Centennial
The Moneychangers
Looking
for Mister Goodbar
Trinity
The Thorn Birds
Trinity
Illusions the
Adventures of
a Reluctant Messiah
Roots
Scruples
Bloodline
Illusions the
Adventures of
a Reluctant Messiah
The Women’s Room
The Silmarillion
Evergreen
The Holcroft
Covenant
War and
Remembrance
Chesapeake
The Matarese Circle
Sophie’s Choice
Princess Daisy
AUTHOR
YEAR
FREQUENCY
Benchley, P.
Adams, R.
Vidal, G.
Forsyth, F.
74
74
74
74
41
33
26
26
Le Carré, J.
Michener, J. A.
Hailey, A.
74
75
75
26
41
34
Rossner, J.
Uris, L.
McCullough, C.
Uris, L.
75
76
77
77
26
40
33
33
Bach, R.
Haley, A.
Krantz, J.
Sheldon, S.
77
77
78
78
28
27
35
33
Bach, R.
French, M.
Tolkien
Plain, B.
78
78
78
78
32
32
26
25
Ludlum, R.
78
25
Wouk, H.
Michener, J. A.
Ludlum, R.
Styron, W.
Krantz, J.
79
79
79
79
80
40
34
31
26
35
181
TITLE
The Bourne Identity
The Devil’s
Alternative
Kane & Abel
Rage of Angels
The Spike
Random Wind
Gorky Park
Noble House
The Covenant
Masquerade
God Emperor
of Dune
The Cardinal Sins
The Parsifal Mosaic
North and South
The Hotel
New Hampshire
An Indecent
Obsession
The Little
Drummer Girl
Christine
The Valley of Horses
White Gold Wielder
The Name
of the Rose
Heartburn
The Aquitaine
Progression
And Ladies
of the Club
Lincoln a Novel
If Tomorrow Comes
The Hunt for
Red October
Skeleton Crew
The Mammoth
Hunters
The Bourne
Supremacy
Lake Wobegon Days
Windmills of the Gods
The Prince of Tides
Red Storm Rising
Misery
Fine Things
Presumed Innocent
AUTHOR
YEAR
FREQUENCY
Ludlum, R.
80
33
Forsyth, F.
Archer, J.
Sheldon, S.
Borchgrave, A.
& Moss, R.
Plain, B.
Cruz Smith, M.
Clavell, J.
Michener, J. A.
Williams, K.
80
80
80
30
29
27
80
80
81
81
81
81
27
25
37
33
32
28
Herbert, F.
Greeley, A. M.
Ludlum, R.
Jakes, J.
81
81
82
82
28
25
38
32
Irving, J.
82
28
McCullough, C.
82
25
Le Carré, J.
King, S.
Auel, J. M.
Donaldson, S. R.
83
83
83
83
35
31
29
26
Eco, U.
Ephron, N.
83
83
26
25
Ludlum, R.
84
34
Hooven Santmyer, H.
Vidal, G.
Sheldon, S.
84
84
85
27
27
37
Clancy, T.
King, S.
85
85
31
26
Auel, J. M.
86
42
Ludlum, R.
Keillor, G.
Sheldon, S.
Conroy, P.
Clancy, T.
King, S.
Steel, D.
Turow, S.
86
86
87
87
87
87
87
87
32
31
33
30
29
29
26
26
182
TITLE
The Bonfire
of Vanities
Love in the Time
of Cholera
The Shell Seekers
The Icarus Agenda
Alaska
The Joy Luck Club
The Satanic Verses
Clear and
Present Danger
Stand the Complete
and Uncut Edition
The Burden of Proof
The Firm
The Pelican Brief
Waiting to Exhale
AUTHOR
YEAR
FREQUENCY
Wolf, T.
88
48
Márquez, G. G.
Pilcher, R.
Ludlum, R.
Michener, J. A.
Tan, A.
Rushdie, S.
88
88
88
88
89
89
34
33
25
25
35
25
Clancy, T.
90
28
King, S.
Turow, S.
Grisham, J.
Grisham, J.
McMillan, T.
90
90
91
92
92
27
27
41
42
29
The list contains a certain number of books that can be classified as
popular genres : spy stories, such as those of Richard Ludlum, horror
stories (Stephen King), crime novels (John Grisham), and even fantasy,
from Tolkien, science fiction by Frank Herbert, or geographical sagas by
James Michener. All these genres tend to have their own varied formulas,
but the problem is compounded by the fact that a good part of the sample
can only problematically be classified as a particular kind of recognized
genre. The surprisingly rare titles by female authors, Judith Krantz, Marilyn French, Belva Plain, Amy Tan, or Danielle Steel, are not sentimental
novels, which as such hardly ever appear on the lists, nor do they belong
to some other known class of texts. And what could one say of Pat
Conroy’s The Prince of Tides, Richard Bach’s Illusions, J. M. Auel’s
Mammoth Hunters or Tom Wolfe’s Bonfires of the Vanities ? They all
seem to present strongly differentiated qualities, which makes common
classification virtually impossible. As a matter of fact, the best seller list
rarely accommodates serial literature ; bookstores display best sellers
together for the duration of their initial success, later scattering them
throughout the general fiction area.
Still, the feeling of plot predictability readers often experience in best
sellers cannot be attributed only to snobbery. There is, in fact, a basic plot
structure underlying the fictional world of the best seller. Here is how it
works. 1- A character lives in state of calm and happiness, 2- he suddenly
is plunged into serious crisis or difficulties which jeopardize his survival
or his freedom, 3- the main character staunchly confronts adversity and
devises a strategy to overcome his predicament (this is usually the
183
lengthiest part of the story), 4- he somehow meets with misfortune in his
emotional life, 5- he finally overcomes, 6- he puts his private life in order,
7- he tells or writes of his adventures. This unfolds the complete basic tale
of which only the four central elements, from hardship to victory, need be
present in any given circumstance. The BBSP, Basic Best Seller Plot,
functions as a typical myth with a solid core and a number of typical
variants.
Let us first consider some illustrations. In Roots, Kunta Kinte lives
happily in the jungle of Africa (1) when he is seized as a captive and sent
over to America as a slave (2). Though unable to flee, he never loses the
memory of his homeland which he transmits in his oral memoirs to his
children (3). As it happens, members of the family are separated by some
slave owners (4). Down through the generations, his progeny refuse to
give up hope and manage to preserve the memory of the family history.
Freedom eventually comes (5 & 6) and a writer appears among his freed
descendants who decides to put the family story into writing ; he crosses
the ocean to Africa and finds that the memory of his family is still alive
in a village on the banks of the river Gambia (7). This illustrates the case
of a full length BBSP. One notices that a main character may well be
collective and historically successive : the hero isn’t only Kunta but the
whole Kinte family.
This formula applies to the spy stories of Ludlum, the crime novels
of Grisham, the horror tales of King, as well as to the historical fiction
represented by Leon Uris’ Trinity, Tolkien’s Silmarillon or Herbert’s
science fiction trilogy. This must be fairly apparent to anybody who has
some recollection of having read them. Some other books, while not so
obviously, also belong to the wide class of the BBSP narratives. For
example, Richard Bach’s Illusions strictly adheres to its main constraints
even if in the end the hero is ultimately murdered, as this provides an
escape from persecution and the attainment of ultimate freedom for him.
An historical saga like Chesapeake might seem to follow a looser kind of
progress, but in the long run, the novel’s plot can be reduced to a simple
tale of how the colonists overcame hardships to build a country.
The fiction written by female authors differs somewhat from this
model since, not surprisingly, the sentimental formula tends to interfere
with the plot. Nevertheless, the main core of the action usually complies
with a BBSP configuration. A best seller’s woman protagonist must
prevail in self affirmation as much as a man : this is evident in Judith
Krantz’, Danielle Steel’s or Belva Plain’s novels. Marilyn French’s The
Women’s Room is an exceptional case in which the conflict pertains to
men’s domination over women. In the end the freedom achieved does not
resolve the question of the main character’s emotional equilibrium. This
184
ending clearly implies that freedom might be achieved at the expense of
happiness. In this situation the BBSP is clearly pushed to the limits.
The BBSP could hardly be described as uniquely American : among
the authors mentioned above Tolkien is British of course and other writers from other countries also widely use the formula. It can even be
proven that this type of plot does not originate in the United States but in
European popular literature of the nineteenth century. So why claim that
it relates to American identity ? Clear discrimination matters less in this
instance than saturation ; the BBSP is American because the American
public has so strongly made it its own. It may well have arrived with
immigration to America’s shores and it may well be widely disseminated
throughout the world as is much American popular culture. However, the
BBSP is more deeply enfrenched on this continent than anywhere else.
The BBSP today originates in America and actually shares American
identity with the rest of the world. It is not unique but it could hardly be
less American.
The BBSP model works as a fundamental structure for popular North
American fiction. Most serial literature for men – spy, detective, western
and other action novels – is also shaped by it. In the Quebec market, the
formula is valid for more than two thirds of the texts of the best sellers
studied (Saint-Jacques, Lemieux, Martin et Nadeau, 1994 : 154) and
seems to be all-pervasive for best sellers from the United States. Basically
two main types of texts do not fit the model : the sentimental novel and
legitimate literature. While legitimate literature prides itself on avoiding
stereotypical plots and so-called happy endings, the sentimental novel
displays a semantically similar type of success story where adversity
materializes as thwarted love and success as marriage. From an abstract
point of view, both types of success stories seem to originate in a common
basic scheme, but thematically they conflict, and as a matter of fact, for
instance in Marilyn French’s feminist « bildung’s roman, » they often
clash in the situation where love is pitted against achievement.
We have already published the results of a number of studies of
standard variations of the BBSP, contrasting novels with single protagonists versus collective ones, men’s novels versus women’s fiction, morally
conventional endings versus more problematics ones, as well as national
variants, distinguishing the main types of Québécois, French and
American best sellers (Lemieux et Saint-Jacques, 1996). The results
could be used to complete the very brief overview given here, so we shall
come back to the problem of identity with which this article opened.
Interestingly enough the BBSP does not seem to draw the attention even
of those who claim that best sellers repeat themselves endlessly ; though
felt it is not perceived as such. But isn’t this what identity is all about ? A
185
bond both tacitly and powerfully linking a community of some sort ? And
if that community encompasses most of the North American population,
the identity at stake can only be very basic.
Nonetheless, this identity stands as a fiction ; one should not expect
it to describe in concrete ways an actual world. It is but imagination, a
myth, a story trying to describe in a simplified and understandable
fashion how the world functions. A time, a place, a few characters, some
events, all leading towards a meaning. This meaning, the morality of the
BBSP, proclaims quite plainly that one has to face adversity with
fortitude, because success will prevail in due course and redress all previous wrongs. If that adversity has been unjustified and harsh, then
success – both material and psychological – should be all the more abundant. One should not wait for heaven, nor expect justice from society, one
should endure and then seize fortune in due time and reap its rewards.
Such a parable is also known as the American dream. Not surprisingly a significant number of best sellers tell the story of immigration and
the start of a new life in a land of opportunity : most of the Michener
sagas to start with, but also Alex Haley’s Roots, Belva Plain’s Evergreen,
Mario Puzo’s The Godfather or Irwin Shaw’s Rich Man Poor Man. More
often though the plots mainly revolve around some kind of criminal
aggression as in the novels of Sheldon, Ludlum, King, and Clancy, who
happen to be among the five most widely read authors overall. They
supply an action-packed type of fiction mainly peopled with male heroes,
and their written version of the male American dream appears in this light
as violent as that extolled by Hollywood’s screens. Although Louis
L’Amour, the celebrated writer of western stories may be dead, the smoke
of the frontier has not yet cleared.
Women, who read more novels than men, might be expected to carve
out a prominent place for their dreams in the best seller context, be they
those of the sentimental novels or those of the BBSP fiction from
Danielle Steel, Judith Krantz, Colleen McCullough or Mary Higgins
Clark. But women have a wider range of reading interests and this has a
tendency to diminish the visibility of what is specific for them. Female
readers know of Richard Ludlum, but how many male readers have ever
opened a book written by Barbara Cartland ?
The intent here has been mostly to open a vista on what could be
described as the fundamental contemporary North American myth and on
the body of texts most likely to offer a full perspective on it. The schematic shape in which the BBSP has been presented in these few pages
should not deceive careful scholars ; the richness of the material and the
historical evolution of its variants have barely been touched. Legitimate
literature duly attracts more attention as teaching material, but if North
186
American cultural identity is to be the subject of research, then better start
with the cardinal myth as it is dreamed nowadays not only by canonical
authors but also by the American people at large. The BBSP is a good
port of entry.
BIBLIOGRAPHY
BETTINOTTI, Julia (dir.) (1986), La corrida de l’amour. Le roman Harlequin,
Montréal, Université du Québec à Montréal. (Coll. « Les Cahiers du
Département d’études littéraires », no 6.)
BOUCHARD, Guy, Claude-Marie GAGNON, Louise MILOT, Vincent NADEAU, Michel
RENÉ et Denis SAINT-JACQUES (1984), Le phénomène IXE-13, Québec, Les
Presses de l’Université Laval. (Coll. « Vie des lettres québécoises », no 21.)
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Art and Popular Culture, Chicago, University of Chicago Press.
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Production culturelle et sérialité : littérature, cinéma, télévision, CergyPontoise, mai 1993.
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à aujourd’hui, Québec, Nuit blanche éditeur. (Coll. « Les Cahiers du
CRELIQ ».)
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TOWARDS AMERICA’S ETHNIC POSTMODERN :
THE NOVELS OF ISHMAEL REED,
MAXINE HONG KINGSTON,
ANA CASTILLO AND GERALD VIZENOR
A. Robert Lee
University of Kent at Canterbury
Multiple hybrid identities, composed of crossed
and recrossed boundaries, have thus become… the
contemporary global as well as well as American
norm.
FredericK BUELL,
National Culture and The New Global System.
We must challenge the anachronistic myth that as
« artists of color » we are only meant to work within the boundaries of our ethnic « communities ».
These boundaries have been imposed from above…
In the 1990s, I feel a strong kinship with everyone
on this and other continents who is seeking new
ways of interpreting the dangers and changes of the
times : the border and Chicano artists ; the Latinos,
African Americans, Asian Americans, Native Americans, gays, and feminists who are willing to
establish cross-cultural alliances with each other…
They are all members of my conceptual nation.
Guillermo GÓMEZ-PEÑA,
Warrior for Gringostroika.
I
For the USA, however different a historic unravelling in Canada or
Mexico, ethnicity can be said (in Gertrude Stein’s celebrated title-phrase
for her novel of 1909) to have gone through « three lives. » A first, long
189
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virtually commonplace usage, invokes white ethnics, lower-order WASPs
either of British stock or, overlappingly, drawn from an ongoing EuroAmerican immigration made up of Scots-Irish, Dutch, Germans and
Scandinavians.
Nor were these to be thought the only players. Slavs, too, would
contribute their shaping part, not least the nearly two million Poles who
left for America between the 1890s and 1914. Influxes, likewise, of
Italians, Greeks, and yet other fellow Mediterraneans, all anything but
WASP, similarly got added in to these white ranks. And yet one further
key group features, Russo-Polish Jews fleeing Czarist abuse and the stetl
even though often kept at arm’s length by New World as against Old
World anti-semitism.
« White ethnics, » even so, its echo to be heard in white trash,
seemed to apply mostly to the poor of the Appalachias and surrounding
hill and country environs. This group’s rite-of-passage calls up indenture,
steerage, famine (particularly in the case of the Irish), tenant farming, and
continuing southward migrations into Dixie. Their counterparts in the
cities, unskilled or semi-skilled, and whether day-laborers, garmentworkers, janitors, servants or other kinds of bluecollar working men and
women, equally yielded their community markers, whether Irish Boston,
Polish Chicago, Hell’s Kitchen Italian New York or the Jewish Lower East
Side and Brooklyn.
Rural or city, too, each bears an identifying style of religion, Bible
fundamentalists (especially Baptists) in the South, Lutherans in the Scandinavian or German Mid-West, Catholics where applicable, and a Judaism both Orthodox and Reform with Yiddish as a source of vernacular
talk and humor. Other linking indices show just as readily, whether a
given accent such as country or Jersey, or foodways from grits to
pastrami, oatmeal to chicken soup, or the different cultures of family, or
housing from sharecropper shack to inner-city tenement, or each accompanying style of music – old country European or folk American, and,
especially with the coming of radio, studio and Big Band tunes geared to
one or another community.
But whatever their differences one thing was to be experienced in
common. To an older, and in every sense landed and soi-disant patrician
Anglo-America (New England or Anglo-Dutch Old New York), with its
social calendar, Episcopalianism and mansions, white ethnics were born
of, and remained within, a class below. In the North, Edith Wharton,
typically, and in a Henry Jamesian sense, would « place » them in novelsof-manners like The House of Mirth (1905) and The Age of Innocence
(1920), while in the South William Faulkner would become the chronicler
of hardscrabble, redneck dynasties in his Yoknapatawpha « mythical
190
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TOWARDS AMERICA’S ETHNIC POSTMODERN
kingdom » begun with Sartoris (1929) and whose ensuing landmarks of
clan and class include The Sound and the Fury (1929), As I Lay Dying
(1930) and Light in August (1932). At an academic one remove, the social
sciences seemed perfectly willing to pick up « white ethnic » as designation, perhaps as a kind of instant demographic shorthand.
Ethnicity’s second life, as it were, arises out of the Kennedy-Johnson
1960s, the decade of Civil Rights and Black Power with its marches and
protests, Long Hot Summers and city burnings. Here was a black politics
in the name of clenched-fist redress, not to say a black imaginative call to
arms, pledged to end segregation, contest the ancestral workings of the
color-line, expose the falsity of Separate but Equal ideology, and, in all,
create a new racial-ethnic dispensation of deed and word. As Nina Simone would sing accusingly, « Everybody knows about Mississippi,
Goddam. » Negro, with its alleged built-in deference, for its part would
give way to Black, with the still later iconography of Afro-American and
African-American ready in the wings.
Native America was equally to have its day, and say, whether under
the auspices of AIM (The American Indian Movement) and « Red
Power » or a new literary flowering whose marker was to be found in
N. Scott Momaday’s novel, House Made of Dawn (1969), set in Jemez
Pueblo, an unyielding portrait of crossblood city alienation yet at the
same time tribal sources of recovery. Hispanidad, equally, made a new
political-cultural entrance, whether in the form of a reborn chicanismo
(Luis Valdez’s teatro campesino, say, as a fusion of Cesar Chávez’s
politics and the actos of chicano popular culture), or a puertorriqueñismo
located in Manhattan and Spanish Harlem with « Borikén » as one of its
rallying-cries, or the cubano-americano world of metro Miami and its
accompanying anti-Fidel exile Florida.
Who, in turn, doubts the post-1960s rise of Asian America as a
demographic force, the different but again overlapping cultures of
Chinese-, Japanese-, Filipino-, Korean-, and Vietnamese-America ? Here,
too, and whatever their inextricably American histories of anti-Chinese
Exclusion Acts or Executive Order 9066 with its internment of 110,000
Japanese-Americans, there re-emerges an American ethnicity, ethnicities,
to yet further pluralize received Euro-America. The Pacific so features as
against The Atlantic as a source of population and/or diaspora and The
East bids for equal status with The West as a cultural reference. No
longer, in consequence, is Asian America to be construed as essentially
Chinatown, Little Tokyo, Manilatown, or Little Korea, each, whatever the
availability of its chopstick restaurants, or laundries, or groceries,
somehow for ever sealed inside « oriental » otherness.
191
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A third life, or phase, however, now enters the lists, in which the
vocabulary is one of hybridity, borderland, margins which have moved to
the center, in every way a new order of cultural self-positioning and
reference. This, indeed, might be called the ethnic postmodern. It entails
not only an extrication out of, and beyond, essentialist or one-note identity politics, but a cultural stance, for present purposes as given in a symptomatic body of literary fiction, which, with uninhibited reflexivity, plays
upon, contemplates, actually vaunts, its own imaginative self-mirroring.
Beginning, say, from Ralph Ellison’s Invisible Man (1952), it announces a new style of ethnic surtext or playfield, a writing which knowingly inscribes ethnicity as from at once inside and outside its own
historical provenance. It shows, too, a ready enough awareness of all the
push and pull of the oral-scriptural divide, not to mention the ongoing
theory controversies about representation from Barthes to Lyotard,
Kristeva to Spivak. If still historical, the energies are everywhere those of
hyper-textual performance, « the word » as rooted in a given American
time and trajectory yet at the same time consciously shown for its own
imaginative agency.
Such broad-brush terms, to be sure, amount to contours, abstractions,
always risky doings for a Britisher, like the present author, raised in
Anglo-pragmatic intellectual mode. But as « America and multiculturalism, » or « America and ethnicity, » have become especially key pairings in modern Atlantic discourse, so in their wake – and in a culture
whose oldest mot clé has been « the new » – it can little surprise that
matters have taken not only a modernist but a postmodern direction.
If ethnic American fiction has long paid its realist dues, mimetically
obliged to observe the given facts and to offer the supposedly authentic
and/or confessional writ, that, again, and anything but uncontroversially,
has been changing. In part it reflects the larger debates de nos jours.
These have spoken, almost obsessively, to postcoloniality and post internal coloniality, a controversialism whose further circlings and tensions
turn upon common culture as against pc, canon against non-canon,
essentialism against hybridity, and by no means least, patriarchy against
feminism.
The affrays which thus arise out of « America as multiculture » have
taken on a polemicism almost unique in intensity. Allan Bloom’s The
Closing of the American Mind (1987), one of the begetting texts in the
debate, would speak of « the profoundest crisis, » the loss in America of
a Hobbesian « social contract. » In Bloom’s wake, with its sanctioning
Preface by Saul Bellow, has followed the shared, conservative disquiet of
a Roger Kimball (1990), Dinesh D’Souza (1991) or Arthur M.
Schlesinger Jr. (1992). Each has been keen to deliver smacks at « pc
192
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thought-police, » « ethnic special pleading, » the abandonment of
« truth » and « objective » standards. Latterly, too, in The Western Canon : The Books and School of the Ages (1995), Harold Bloom has added
his own brand of magisterial disdain in allusions to « our mimic cultural
wars. »
Counter-views, for sure, have been readily to hand, whether Werner
Sollors’s Beyond Ethnicity (1987) with its insistence on cross-ply and
syncretism, or Henry Louis Gates’s Loose Canons (1992) with its notion
of an always contingent and shifting canonicity, or the Columbia History
of the United States (Elliott et al., 1988) and the Heath Anthology of
American Literature (Lauter et al., 1990) each with its revisionist multiculturism of emphasis and selection, or the two-decker Before Columbus
Foundation Fiction Anthology (Reed, Trueblood and Wong, 1992) and
Before Columbus Foundation Poetry Anthology (Phillips, Reed, Strads
and Wong, 1992) bearing Ishmael Reed’s insistence in his Preface on an
America configured as anything but some « merely… dominant culture
with an array of subcultures tagging along. »
Despite, too, intermediary argument like Gerald Graff’s Beyond the
Culture Wars (1993), with its « teach the conflicts » ethos, or Stanley
Fish’s There’s No Such Thing as Free Speech (1994), with its belief that
so-called « pc » is but one kind of many, the exchanges have often enough
been accusatory and rife with charges of betrayal and bad faith. Certainly,
and if quite nothing else, they have been patently non-stop. Inevitably,
too, these culture wars (whether in the classrooms, in the journals, on
campus or at each frequent academic conference) have implicated writers
themselves quite as much as the rest of America’s intellectual citizenry.
Given the nature of their calling, however, writers as makers, they
have rarely allowed polemic to ride the work to hand. Obliquity, the play
of observation, the teasing-out of pro and cons, has of creative necessity
been the name of the game. Their texts, as always in the creative domain,
create their own discrete laws of motion, a stepping round, or through, or
across, any one or another literary-ideological template with its rules and
prerequisites.
One thinks of the attritional Black Aesthetic conflicts of the 1960s in
which the demand went up for a black literature to be judged only by
black-community, black-readership, rules, or the clashes involving Frank
Chin and his fellow-editors of Aiiieeee ! An Anthology of Asian American
writers (1974) and its sequel The Big Aiiieeee ! An Anthology of Chinese
American and Japanese American Literature (1991) over fake and
authentic China-myths and their uses in Chinese-American writing by the
likes of Maxine Hong Kingston and Amy Tan, or the divides in some
Native-American literary circles between oral-communal and scriptural
193
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(and postmodern) storytelling which brought on a lively argument
between Leslie Marmon Silko and Louise Erdrich1.
For writers especially drawn to the postmodern turn, « mainstream »
or « ethnic, » however, the sense of new possibility has clearly been irresistible : floating narrators as much as floating signifiers ; the text as
much playfield as a coming-to-order in accordance with one or another
required narrative typology ; non-linear stylings of cause-and-effect and
time as much as linear chronology ; overall, as it were, « the word »
released as much to take imaginative possession of ethnic history as to be
possessed by it.
Such, at least, can hardly be in doubt given the sheer textual virtuosity, of the four novels which give focus to the present consideration,
respectively Ishmael Reed’s Flight to Canada (1976), Maxine Hong
Kingston’s Tripmaster Monkey : His Fake Book (1989), Ana Castillo’s
The Mixquiahuala Letters (1986) and Gerald Vizenor’s The Heirs of
Columbus (1991).
Each of these narratives, to be taken as exemplary, propels ethnicity
into a yet more newly self-aware order of fashioning, whether Reed’s
savvy, ludic, neo-hoodoo Afro-America and its black « black comedy »
perspective, Kingston’s take on 1960s and counter-culture « Chinese
monkey-king » America, Castillo’s mock-epistolatory paradigm for
narrating the itinerary close-encounter of mestiza-chicana-feminism with
Mexico and contemporary America, or Vizenor’s irrealist, trickster imagining of « postindian » tribal and crossblood America and its dealings
with a Eurocentric New World.
Thus as much as America’s ethnic story has indeed had its realistnaturalists (of a white-written lineage, typically Abraham Cahan’s The
Rise of David Levinsky (1917), or Willa Cather’s My Antonia (1918), or
1. For the Black Aesthetic debate, see, especially, Black Expression : Essays
by and about Black Americans in The Creative Arts (Gayle, 1969) ; The Militant
Writer in Africa and The United States (Cook and Henderson, 1969) ; The Black
Aesthetic (Gayle, 1971) ; Amistad 1 : Writings on Black History and Culture and
Amistad 2 : Writings on Black History and Culture (Williams and Harris, 1970) ;
Raise, Race, Rays, Raze : Essays Since 1965 (LeRoi Jones/Amiri Baraka, 1971) ;
Black Literature in America (Baker, 1971) ; Blackness and the Adventure of
Western Culture (Kent, 1972) ; Understanding the New Black Poetry (Henderson,
1973) ; The Way of the New Black World : The Black Novel in America (Gayle,
1975) ; For the Chin/Kingston/Tan affrays, see the Introductions to Aiiieeee ! An
Anthology of Asian American Writers and The Big Aiiieeee ! An Anthology of
Chinese American and Japanese American Literature (Chan et al., 1974, 1991).
The Silko/Erdrich debate began with Silko’s review of The Beet Queen, « Here’s
an odd artifact for the fairy-tale shelf » (1986).
194
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Finley Peter Dunne’s « Mr. Dooley » stories), even its moderns (a James
Baldwin ? D’Arcy McNickle ? José Antonio Villarreal ? Carlos
Bulosan ?), now, one wants to argue, it also moves on towards its own
gallery of postmoderns.
In this body of work, novels in the present case, the American ethnic
story becomes ever more consciously an intertextual and cross-textual
play of narrative signs where once it was thought to yield but the one sign,
ever more given to disruptions and transmutings of voice where once it
was called upon to « speak straight. » More exact positioning still,
however, has to be in order.
II
Sometimes I feel that the condition of the AfroAmerican writer in this country is so strange that
one has to go to the supernatural for an analogy.
Manipulation of the word has always been related
in the mind to the manipulation of nature. One
utters a few words and stones roll aside, the dead
are raised and the river beds emptied of their
contents.
Ishmael REED,
19 Necromancers from Now.
So, as far back as 1970, Ishmael Reed in his anthology of new American
writing, 19 Necromancers from Now, gave notice of a change in imaginative regime as to black art and literature. Striking a note at once wonderfully companionable yet full of purpose, witty yet a charter for new
bearings, it offers a perfect link to the postmodernity of a novel like
Flight to Canada (1975).
Reed implies a rebirth of the black tradition of the new, a fiction or
poetry or drama to exorcize not only past thematics but most of the past
forms and styles in which they were to be found. But if his talk of
« manipulation of the word » carries a modernist charge, so it points also
to the ethnic postmodern, especially given a body of fiction inaugurated
with his The Free-Lance Pallbearers (1967) and whose best triumphs
include a spoof western like Yellow Back Radio Broke-Down (1969), a
hoo-doo parable of 1920s « New Negro » black creativity from jazz to
food like Mumbo Jumbo (1972), and an irreverent swipe at strong-arm
feminism like Reckless Eyeballing (1986).
Here would be, and in Reed’s own case overwhelmingly has been, the
African-American novel’s new empire of signs, zestful, full of narrative
chance and play, a changed order of fabulation. But for all its striking
195
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particularity, Reed’s fiction, in fact, lacks neither a black modernist lineage nor for sure a black contextual postmodernity.
If black modernism in fiction has a starting-point, among its best
contenders has to be James Weldon Johnson’s The Autobiography of an
Ex-Colored Man (1912), as much an exercise in « double » narrative
viewpoint as its harlequin racial theme of « passing. » Which voice does
the text speak in, black, white, both ? Or, teasingly, is this a ventriloquy
which actually becomes (rather than simply reports) the would-be register
of America’s own racial/ethnic hybridity ? The Harlem Renaissance, its
aspirations announced in Alain Locke’s manifesto/anthology, The New
Negro (1925), yields Jean Toomer’s Cane (1923), « Georgia » told as
lush, imagist canvas. Even Richard Wright’s fiction, especially a story
like « The Man Who Lived Underground » (1942) with its parabular
echoes of slave-odyssey and Underground Railroad escape, suggests
imaginative terrain well on, or up, from the usually attributed naturalism.
But with Ralph Ellison’s Invisible Man (1952) the modernism is
unmistakeable. In his mythopoeic making-over of the black on white of
writing as itself a trope for Afro-America’s historical inscription, Ellison
updates, and transforms, slave-narrative. As it pursues its un-named narrator’s trajectory from Dixie to Harlem, blindness to sight, invisibility to
a final, self-irradiating visibility, its use of blues, jazz, black folklore, the
dozens, street jive and humor as well as high sources in Dante and
Dostoevski, Melville and T.S. Eliot, builds seamlessly into quite dazzling
narration. The upshot is autobiography to speak from, and to, both AfroAmerica yet America-at-large, and in « telling, » matchingly, the very
instance of reflexive sleight-of-hand.
Little wonder, in Leon Forrest’s words, that the word went out of a
School of Ellison, a fiction whose gathering modern-to-postmodern energies were unmistakeable. « The word, » for these novelists, too, could
now refract its own literary making, the one kind of story-telling mirrored, sometimes even mimicked, inside the other. The upshot has been a
postmodern black novel as energetic as various, a virtual efflorescence in
styles of innovation.
Its recent landmarks include Jones/Baraka’s portrait of the modern
black metropolis as Inferno, The System of Dante’s Hell (1965) ; William
Demby’s self-designated « cubist » story of black art and expatriation in
Rome, The Catacombs (1965) ; William Demby’s fantasy of white suburbia and Harlem, dem (1967) ; John Wideman’s early, peregrinatory Black
Atlantic novel, Hurry Home (1970) ; Leon Forrest’s dream-memoir of
black Chicago, There Is a Tree More Ancient Than Eden (1973) ; Clarence
Major’s double murder story of actual and literary detection, NO (1973) ;
Carlene Hatcher Polite’s diary-like, jazz composition, Sister X and the
196
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Victims of Foul Play (1975) ; Gayl Jones’s matrilinear, yet subtly
discontinuous, blues-chronicle with its references back into Brazilian
slavery, Corregidora (1975) ; and, sumptuously, Toni Morrison’s oralscriptural, excavatory Africanist fable, Song of Solomon (1977). Ishmael
Reed, it can hardly be doubted, has had eloquent, and imaginatively
stirring, company on his progress into the black postmodern.
His own Flight to Canada (1975) typically operates on simultaneous
fronts, the sheer daring of a pastiche both of Southern Romance (replete
with references to « Jeff Davis and Lee, » mint-julips Dixie, belles and
mammies, and the abiding influence of Sir Walter Scott) and slavenarrative not to be underestimated.
In the latter respect the emphasis has always been on the life to hand
as literary-historical realism, the sub-title of « written by him/herself » in
the manner of Frederick Douglass or Harriet Jacobs/Linda Brent a guarantee of authenticity. But in Reed’s « secret » narrative (as his poemprologue has it), time-zones can and do intersect, geographies from a
feudal, Oscar Wilde-affected Dixie to modern Canada overlap, and
helicopters anachronistically overfly the slave-quarters. An abolitionist,
Byron-haunted Harriet Beecher Stowe gets mentioned in the same sweep
as John. A. Williams, celebrated black author of an expatriate Richard
Wright life like The Man Who Cried I Am (1967). John Wilkes Booth,
actor, assasssin, makes his entrance at the same time as Harry Reasoner,
Texas’s gravel-voiced journalist and TV anchorman.
Throughout, too, African-American rap, music, jive, and body-talk,
moves into a shrewdly turned syncretism with its counterparts in Native
American tribal and trickster lore. The Underground Railroad, for its part,
ante-bellum escape route as may be, shades into modern form as jumbojet flights and seat reservations.
For as Reed tells his neo-hoodoo and mock-epic story of Raven
Quickskill, slave pen-man, poet and escapee, along with the entourage of
the 1940s, Stray, Princess Quaw Quaw Tralaralala, Master Swille and his
TV-obsessed wife Ms. Swille and their slave-servants Robin and Judy,
and an Abraham Lincoln who visits the slave-quarters with « Hello
Dolly » playing in the background, he is about « black » black comedy in
postmodern guise. If this is indeed intertextuality then it offers nothing
less than story-telling satire as a whole crossply of historical
intertextualities.
One key lies in Reed’s use of Edgar Allan Poe as the novel’s custodial
spirit, baroque, alien, the great Southerner-symboliste. Poe, he argues,
operates as the perfect instrument of American displacement, the
outlandishness of slaveholding and its begetting cultures having made for
a Civil War as much of the American psyche as region :
197
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Why isn’t Edgar Allan Poe recognized as the principal biographer of that strange war ? Fiction, you say ? Where does fact
begin and fiction leave off ? Why does the perfectly rational, in
its own time, often sound like mumbo-jumbo ? Where did it leave
off for Poe, prophet of a civilization buried alive, where, according to witnesses, people were often whipped for no reason ? No
reason ? Will we ever know, since there are so few traces of the
civilization the planters called « the fairest civilization the sun
ever shone upon, » and the slaves called « Satan’s Kingdom. »
Poe got it all down. Poe says more in a few stories than all of the
volumes by historians. Volumes about that war. The Civil War.
The Spirit War. Douglass, Tubman and Bibb all believing in
omens, consulting conjure and carrying unseen amulets on their
persons. Lincoln, the American Christ, who died on Good
Friday. Harriet saying that God wrote Uncle Tom’s Cabin.
Which God ?…. (p. 19).
Poe, more likely Baudelaire’s « Edgarpo » than the Edgar Allan
prosaically found delirious and near-death in the Baltimore streets in
1849, so serves as Reed’s own forerunner in the encircling ways of the
black postmodern. The unaffinity, like the affinity, could not suggest a
nicer paradox. Did the earlier age’s Gothicist, the South’s whitest author
as it were, across lines of race and time and from out of his own virtuoso
repertoire of voices, provide imaginative ancestry for the later age’s
leading black postmodern ?
III
This fiction is set in the 1960s, a time when some
events appeared to occur months or even years
anachronistically.
Maxine HONG KINGSTON,
Tripmaster Monkey : His Fake Book.
Maxine Hong Kingston’s Author’s Note gives fair warning of the likely
narrative play in Tripmaster Monkey : His Fake Book (1989). As its San
Francisco Chinaman-protagonist, Wittman Ah Sing, accordingly, plays
the perfect double role : that of both the subject of the novel yet also its
« talk-story » agent, both 1960s all-American Beat yet also the reincarnation of Monkey, China’s ancestral trickster. If the indications were
there in Kingston’s two earlier fable-genealogies, The Woman Warrior
(1976) and China Men (1980), especially the former with its « What is
198
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Chinese tradition and what is the movies ? », her only novel displays even
more fully an Asian-American, a Chinese-American, concern with the
ways of literary postmodernity.
Nor, any more than Reed, however, has Kingston been some kind of
lone postmodern outsetter. The company has again been plentiful and
diverse, not to say full of shared interest in the reflexive ways of telling.
Few texts more bear this out than Theresa Hak Kyung Cha’s KoreanAmerican collage-narrative, Dictée (1982). Strategically gapped to suggest the fragmentation of both personal and communal Korean memory,
its photographs, journals and letters (in English, French and Korean)
work to rare effect : a taking of voice after a history both in Korea and
America of gendered silence, a poetics of self and womanhood, a biopsy
of family and dynasty.
Contributing other markers for the Asian-American novel’s pathway
into the postmodern would likely include Amy Tan’s Chinese-American
The Joy Luck Club (1989) and The Kitchen God’s Wife (1991) when read
dialogically as concourses of mother-daughter Chinese and ChineseAmerican voice ; Cynthia Kadohata’s Japanese-American The Floating
World (1989) as a species of sansei magic realism, the hajukin or white
world of Los Angeles and the American West filtered through an intervening screen of Japaneseness (« I liked the two languages, » says Olivia
Ann, its itinerant narrator, « Japanese and English, how each contained
thoughts you couldn’t explain exactly in the other » (p. 91) ; Jessica
Hagedorn’s Filipino-American Dogeaters (1990) as at once New Journalist ventriloquy and high-speed picaresque keyed to the Marcos era
with its killings and baubles, its cliques of military and other wealth and
reeling Manila low-life ; and Gish Jen’s Chinese-American Typical
American (1991) as a kind of ethnic fantasia or comic-epic which subjects a contemporary America of the Franklinesque work-ethic and Big
Bucks to Confucian scrutiny and in which the immigrant Changs selftransform, or try to, from Chang-kees to Yankees.
Tripmaster Monkey shares all these different cues and workings, not
least and from the outset in its protagonist’s name. Wittman Ah Sing
playfully fuses Ah Sin, stereotypic title-hero of the « John Chinaman »
melodrama written by Mark Twain and Bret Harte in 1877, the Whitman
of « I Sing America, » and « wit » itself. It makes for quite the aptest of
monograms in a Frank Chin-like writer whose ambition it is to write
America’s ultimate China play only to have his life-story reflexively
become that play in Kingston’s own mirroring novel.
Thus as he crosses and re-crosses 1960s San Francisco, selfnominated Black/Native « Chinese Beatnik, » he sets himself to answer
the question « Do we have a culture that’s not the knick-knacks we sell to
199
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the bok gwai ? » – « bok gwai » being « ghost » or white America. His
mind teems with possibilities, projects, dreams, a drama as much in itself
as the one of his daily life (variously salesman, student, lady’s man,
druggie, impresario). Why not stage the full panorama, beginning from
Angel Island and the allure of Gum Sahn or Gold Mountain, incorporate
the legacy of Fa-Mulan or Monkey-trickster, along with Pearl Buck and
Jade Snow Wong, call up the 1882 and other Exclusion Acts, and offer
San Francisco’s Chinatown both past and present as a species of art-form
or tableau vivant in its own right ?
All of these jostle and compete in Wittman’s will-to-voice or, at least,
in its monitoring by the novel’s directorial voice. As the Great Play finally
is brought into being, with a cast of thousands, dragons, acrobats, dancers
and an apparent culminating conflagration, it, too, as much reflects the
imaginative animus of the novel as the novel reflects it. Monkey, thereby,
serves as the avatar of both novel and play, of both author and author’s
author, a postmodern sleight-of-hand at every level. The point is given
perfect emphasis as the novel reaches its conclusion : « Of course,
Wittman Ah Sing didn’t really burn down the Association house and
theater. It was an illusion of fire. Good monkey. He kept control of the
explosives, and of his arson’s delight in flames. He wasn’t crazy ; he was
a monkey » (p. 305).
Monkey has always been the signature of Chinese-Asian creativity,
the trickster spirit par excellence, and never less than irreverent, sexual,
shape-shifting, disruptive, and full of burgeoning wordplay and conjure.
In Wittman’s fashioning, or rather Kingston’s, Monkey can be said have
taken on contemporary reflexive guise, the very energy behind a now
Chinese-American, now Chinese-Californian, latest « textual » reincarnation as the novel Tripmaster Monkey. Once again across race and time,
an ancestral sign, an ancestral storytelling, has been transposed, and given
an « anachronistic » America of the counter-culture 1960s, fittingly
enough into a postmodern successor.
III
Ana Castillo has made no secret that The Mixquiahuala Letters
(1986) owes a prime debt to Julio Cortázar’s Rayuela (1963), in English
Hopscotch, and quite one of the founding texts of « El Boom » in Latin
American magic realism. The novel’s mock-epistolatory form, the invitation to the reader to decide upon sequence, Teresa’s writerly mix of
diary, verse, travelogue and colloquium as she recreates her Mexican riteof-passage with her artist-compadre, Alicia, and their love-warring American life which has gone before, all make for a new shaping of chicanismo, nothing other than a postmodern chicanismo.
200
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In this, too, her other novels do equal duty : Sapogonia (1990) as the
account of a truly encompassing American border world where, her Prologue insists, « all mestizos reside, regardless of nationality, individual
composition, or legal residential status – or perhaps because of all
these », and So Far from God (1993), another interzone saga of mestizaje
both historic and personal and told as a New Mexico almanac-memoir.
Chicanismo’s literary pathway into the postmodern has also lacked
anything but markers, few novels more affectingly so than Rudolfo
Anaya’s Bless Me, Ultima (1972) as a Proustian memory-fiction of Antonio Márez’s childhood near Los Alamos shaped interactingly by both
brujería and immediate post-war America. Anaya’s triumph, however, is
to make Antonio his own pending cuentista, the memorialist in waiting :
if the boy becomes apprentice to Ultima in the ways of Aztec-Chicano
legacy, the man will become his own brujo, or word magician, in the very
writing-in of that apprenticeship. Ron Arias’s The Road to Tamazunchale
(1975) offer a companion-piece. A novella with its own debts to Carlos
Fuentes’s Cambio de Piel/Change of Skin (1967), its story of Fausto
Tejada, ex-salesman of encyclopedias in East Los Angeles, who, maguslike, dreams stories of life even as he is dying, takes on dimensions of
Ovidian metamorphosis. Albeit an actual Moctezuma River Valley
pueblo, Tamazunchale (as its « Thomas and Charlie » wordplay implies)
thereby also acts as the index of a chicanismo to be ongoingly reexcavated and re-imagined.
To these one adds Isabella Ríos’s Victuum (1976), a womanist
chicana life told through the « psychism » of its narrator, Valentina Ballesternos ; Rolando Hinojosa’s Klail City y sus alrededores (1976)/Klail
City (1978), a Faulknerian South Texas « Belken County » recalled
through overlaps of multicultural and bilingual community memory ;
and, as a contribution from literatura chicanesca, or non-chicano writing
about chicano life and culture, John Nichols’s The Milagro Beanfield War
(1974) in which, given duly magic realist/postmodern summonings of
ghosts and spirits, a New Mexico beanfield becomes the very trope of
aztlán as mythic homeland.
Forty letters in all, to be responded to through one, or all, of three
possible sequences according to the author (« For The Conformist, »
« For The Cynic, » and « For The Quixotic »), The Mixquiahuala Letters
invites its reader to cooperate at his/her own behest in moving across
mejicanismo and chicanismo. « All the letters, » moreover, if one follows
Castillo’s « Dear Reader » contents-page, can also be « read as separate
entities. » This is to be a novel of explicitly insisted-upon writer/reader
cooperation, at once as much « read » by its author as « written » by its
reader.
201
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The love-affairs (for Teresa and Alicia as much with each other as
with their sequence of American and Mexican men), the journeys (Los
Angeles to Yucatán, Mexico City to Mixquiahuala – « a Pre-Conquest
village of obscurity, neglectful of progress, electricity notwithstanding »,
p. 25), the intimacies («my sister, companion, my friend, » « mi agridulce
Alicia, »), the episodes (from student times in Mexico to a stunning Gay
Festival as « sizzling dynamite/silicone/hormone city » (p. 82), from
California marriage to the novel’s fiery « Last Tango » dénouement), all
imply as much imagined as actual epistolarity.
For The Mixquiahuala Letters offer « letters » deftly selfacknowledging of their own imaginedness, a dialectic of prose and poetry, a past (pasts) told as though the unbroken historic present. However
mutual, furthermore, these letters at the same time could hardly more give
the appearance of being intimately, compulsively, self-addressed.
Teresa/Castillo, one chicana voice inside the other, can so be said – the
élan evident from the outset – to have scripted an « old » correspondence
within a wholly distinctive postmodern telling.
IV
« Mixedbloods loosen the seams in the shrouds of identities » writes
Gerald Vizenor (Ojibway-Chippewa/Anishinaabe) in his essay « Crows
written on the poplars : autocritical autobiographies » (1987a : 101).
« Indian is a nominal simulation of racialism and colonialism, an
invented name, unheard in native oral languages » that he further explores
in « Visions, scares, and stories » (1995 : 3). Both speak as aptly as could
be to his crossblood « trickster discourse » as novelist, America’s ranking
custodian of the tribal-cum-postmodern novel.
The Heirs of Columbus (1991) gives a ringing particularity to his
notion of « postindian » fiction, a key Vizenor coining as in Manifest
Manners : Postindian Warriors of Survivance (1994), his treatise on « the
myths and representations of Native Americans. » As a « crossblood
story » which turns the Columbus saga about-face, Heirs transposes
Spain’s Genoese, possible « converso, » High Admiral into a returning
crossblood Mayan with one of many dynastic descendants in Stone Columbus, owner and talk-show host aboard the bingo-barge Santa María
Casino « anchored on the international border near Big Island in the Lake
of The Woods » (1991 : 6). Vizenor is able, thereby, simultaneously to
deconstruct the Columbus lore, de-invent and re-invent the very notion of
« Indian, » and write a kaleidoscopic, stunningly peopled novel of a New
World made up of every kind of ancient and modern crossblood history.
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This unyielding invention has its counterparts in Vizenor’s other
novels (his stories, essay-work, journalism, autobiography and poetry
make him the most prolific of all Native American writers). Bearheart :
The Heirship Chronicles ([1978] 1990) reworks the peregrinus theme as
a tribal voyage to Chaco Canyon and The Fourth World within an
America depleted in equal part of oil and spiritual balance. Griever : An
American Monkey King in China (1987b) offers a « mind-monkey »
Anishinaabe/Asian fantasia, a baroque fusion of his own Griever de
Hocus with the trickster of Chinese operas, Sun Wu-k’ung, to take shies
at both capitalist and marxist shibboleth. The Trickster of Liberty (1988)
tells an antic, Berkeley-style campus story of purloined tribal relics,
anthropology, computers, Native Studies politics, and a tribal writeravenger. And latterly he has entered Beckett terrain with Dead Voices
(1992), shamanism given a setting in downtown Oakland and quite one of
his most daring forays into « tribal » postmodernity.
Singular as Vizenor has been, however, he has had his fellowtravellers towards the Native-American postmodern. In House Made of
Dawn (1968), Scott Momaday (Kiowa) uses a long-recognized fusion of
Jemez Pueblo and Navajo sources. But the incipient postmodernity of his
story-telling is also not to be denied, not least the novel’s pluralities of
voice. The dark comedy of tribal displacement created by James Welch
(Blackfoot-Gros Ventre) in Winter in the Blood (1974) equally counterposes ancient with modern telling, white America as « Indian » cauchemar. The crossblood lives mapped by Louise Erdrich (OjibwayChippewa) show other postmodern leanings, a North Dakota/Canada
tribal borderland given its own cross-referencing and narrational borderland saga through Love Medicine (1984), The Beet Queen (1986), Tracks
(1988) and The Bingo Palace (1994). Nor can Leslie Marmon Silko
(Laguna Pueblo), whatever her disavowals, be left out of the loop. Her
The Alamanac of the Dead (1992), with its compendious eco-genealogy
of western damage to Pueblo time and culture, has clear affinities of
design with the epic-narrative postmodernity of, say, John Barth, William
Gaddis or Thomas Pynchon.
The Heirs of Columbus, however, puts one of the world’s great
foundational myths, The Discovery of The New World, under a postmodern irony wholly its own. Naanabozho, the compassionate Anishinaabe
trickster-creator, as much makes an entry as Buffalo Bill, Louis Riel, the
métis leader, as much as Eleanor Roosevelt, the most pre-eminent of First
Ladies. For this is history as Grand Opera, « lazer-projection » in one of
the novel’s bolder extended tropes, a Ulysses-ambitious tribal telling of
the Columbian legacy in all its millenial rift, zaniness, contradiction and
error.
203
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That Stone Columbus survives to turn the storytelling tables might
justifiably be thought Viznorian revenge, canonical Euro-American
Atlantic white history held up to mythopoeic crossblood scrutiny. But,
finally, as « The Heirs of Columbus » gather one more time to hold
« reburial ceremonies » of Columbus himself, and also Pocahontas,
Crazy Horse, Black Elk and all the powerful historic caravan of known
and unknown tribal people, theirs represents an act of post-Columbian
reclamation, doubly a taking-back and a making-over of the invented
« Indian. »
In this, too, they cannot but act for Vizenor himself, The Heirs of
Columbus as reflecting his own crossblood, encompassing, and assuredly
nothing if not postmodern « authorial » reclamation of America’s
founding story.
V
Postmodernism, undoubtedly, has been a vexing term from the outset, as much drawn from language-philosophy, the visual arts and film as
literature. There are those who think even modernism as its antecedent a
critical fiction of sorts, simply a category arbitrarily assigned to cope
with an ongoing literary evolution. But, however eclectic in source, or
approximate, or contested, both modernism and postmodernism have
their working uses, their own literary-epistemological claims – whether
the writer in question is a Ron Sukenick or Ishmael Reed, a Robert
Coover or Maxine Hong Kingston.
To argue for « the ethnic postmodern » in the recent American novel,
even so, is less to follow some prescriptive literary template than to
recognize, and honor, a quite outstanding show of fabulatory energy and
verve. Much as Afro-America, Asian America, chicanismo, and Native
America, have continued to produce fiction of quite other kinds, each has
clearly been drawn to the postmodern turn. In mapping something of that
turn, and at whatever risk of bibliographical dementia, the present essay
seeks both to particularize the storytelling involved and yet to insist on its
part in the imaginative remaking of America’s literature-at-large.
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ASPECTS OF LEON FORREST’S FICTIONAL
REPRESENTATION OF THE INHERITED TRAUMA
OF SLAVERY IN THE BLOODWORTH ORPHANS
H. Nigel Thomas
Université Laval
Leon Forrest’s novels are quintessential African-American texts. Few
African Americans and no Euro-American can write them. With the
exception of Divine Days, they are written in an often dense language,
Forrest’s own invention, that is a conflation of folk sermons, spirituals,
jive, toast lingo, and blues lyrics. Some of his characters strongly resemble those found in the world’s oldest myths and engage in similar quests.
Naming too is a significant element of Forrest’s character portraits.
Charles Johnson thinks that Forrest’s novels are insufficiently dramatized, and thus that they are failures ; moreover, they « are wreckingly
hard to read » (1988 : 72). John Cawelti, one of a handful of critics of
Forrest’s work, acknowledges the difficulty of reading Forrest’s work but
finds doing so exceedingly worthwhile (1987). The difficulty of reading
Forrest’s works is due partly to the fact that they are written in a language
that derives from the oral/aural arts of African America – a language that
requires vocalization and imaging – and partly to the fact that the
narrative is surreal. His narratives are sometimes further complicated by
the attempt to transmute African-American music into literary form. In so
doing he demands that the reader know the music, which itself is a documentation of African-American history, folklore, survival – in short,
African-American ontology. Reading Forrest as he converts music into
fiction or spins narrative out of a multitude of African-American folk arts
and world myths is therefore a muti-tasked exercise. But it brings the
reader to the centre of the African-American chapter of being, rendered
from multiple perspectives, as the reader shifts from character to character and from ritual to ritual.
209
Toni Morrison, who was Forrest’s editor at Random House, and who
wrote the foreword to the 1988 edition of Two Wings to Veil My Face,
believes that all groups employ the novel for their particular ends (1984 :
340). Her statement posits the novelist as a prophet/bard, which is true of
some African-American novelists and certainly true of Forrest, who avers
that « Black writers have the special duty to reveal how our people have
been dominant carriers and reshapers in a very fundamental way in the
cultural life of America » (1977 : 638). Forrest also affirms that « one of
[his] visions as a black artist is the sense of ancestral responsibility, of
purifying the language to get our eloquence and rounded felt-life center
in the arena » (1977 : 636).
What this paper offers is a reading which pays particular attention to
Forrest’s attempts to give fictional form to a theme that is constant in
African-American literature : the quest for psychic wholeness.
Many questions concerning Forrest’s intentions as regards audience
impact present themselves after one has read The Bloodworth Orphans.
One such question is : Does Forrest seek to apply the human experience
in myth to African-American existence ? And the answer appears to be
yes. Another question, Is he writing an African-American odyssey à la
Joyce with Nathaniel Witherspoon as his Bloom ? is not as easily answered. What he deftly does is condense several hundred years of AfricanAmerican oppression into the metaphor of homelessness1.
The narrative is constructed around three of the four perennial cornerstones of African-American fiction : African-American folk religion,
African-American folk music, and African-American tricksters. The
fourth, bad niggers, is absent (although Noah Grandberry embodies some
bad nigger traits). Most African-American writers focus on one, sometimes two of these. Working with three in a single novel implies a monumental challenge.
This reader feels that Forrest employs these institutions – their myths
and sanctioning rituals and the human needs that perpetuate them – for
Nathaniel’s and, by extension, the reader’s instruction and (solely in the
reader’s case) entertainment. Forrest’s writing intentions appear similar in
many ways to what Toni Morrison (whose work Forrest speaks of as a
touchstone of African-American writing – 1993a, 355-356 ff.) :
1. When African-Americans were emancipated in 1865, they were powerless
and penniless ; white America conspired to keep them so, necessitating another
form of emancipation proclamation, the civil rights bill, of 1968.
210
ASPECTS OF LEON FORREST’S FICTIONAL REPRESENTATION
It should be beautiful, and powerful, but it should also work. It
should have something in it that enlightens ; something in it that
opens the door and points the way. Something in it that suggests
what the conflicts are, what the problems are. But it need not
solve those problems because it is not a case study, it is not a
recipe (1984 : 341).
For 315 of the novel’s 383 pages, Nathaniel is primarily observer and
occasionally narrator or actor in the narrative. For the remaining pages,
the final pages of the narrative, he is Noah Ridgerook Grandberry’s apprentice in the art of survival. And, significantly, for all but the final one
and one-quarter pages of the novel he is a prisoner – of « chaos » initially
and later literally as inmate at the Refuge Hospital (which functions as a
sort of parodic paradoxical descent into the underground, where he is
instructed in the art of survival).
Diction, which echoes jive, the folk sermon, and the King James
Bible ; reworked ancient myths ; and a certain number of implicit ideas
and metaphors unify The Bloodworth Orphans. It is worthwhile to state
the ideas and metaphors here. The first, and I think the most important
idea, is that African Americans are a homeless people (« orphans of the
wreckage » in Lucia Rivers’ words) : this is inscribed throughout the
narrative in the constantly echoing refrain from the Spiritual, « Sometimes I feel like a motherless child a long ways from home. » It is a homelessness keenly felt by the characters but, excepting Noah, one they are
inept at resolving ; in fact, their attempts to do so are often destructive for
self and society. The second is that many African Americans suffer from
incapacitating guilt originating in the traumatically debasing acts their
foreparents, parents, and themselves were subjected to during de jure and
de facto slavery – that they are in no way responsible for their historical
plight is a fact they do not understand ; indeed some consider their
suffering to be the fulfillment of divine decree. A third idea is that despite
the elaborateness of the survival rituals African Americans evolved –
those of the Black church, the blues, jazz –, they do not successfully
contain or expunge the self-hate and (spurious) guilt that many African
Americans feel and project on to one another. A fourth idea is that African
Americans will have to turn the causes of their oppression into devices of
salvation and abandon internecine warfare. Wandering, imprisonment,
lostness, homelessness, blindness, insanity are constituent metaphors of
the text.
In some repects, The Bloodworth Orphans is in form and content a
parody of Genesis-Exodus. That is to say it evokes many of the absolutes
and the destruction reminiscent of the biblical Genesis and Exodus but
211
none of their reverence for or certitude of origins and promises of nationhood, and there are none of the magnificent leaders of the originals.
Whatever the Bloodworth « genesis » offers by way of origins underscores in Rachel’s mind violent incestuous rape and perversions one
spends one’s life in vain attempts to purge. The egomania of the Black
Muslim leader makes of him a thorough anti-Moses. And however well
Ironwood’s music tells the story of the « tribe », it is no epic odyssey he
recounts, no triumphs over insuperable odds, no healing and pride in
nation he inspires ; rather it is a catalogue of desolation and destruction,
of lostness and homelessness. With few exceptions he and his listeners
are broken, tortured, deranged souls – broken on the rack that America
has been for Blacks. Genesis evokes the sense of the ongoing need of
African Americans to find a body of myths that would satisfactorily
integrate them in the US, a body of myths that would transform the US
into a comforting home rather than the actual battle zone that it is in the
novel. And Exodus, as in Zora Neale Hurston’s novel Moses, Man of the
Mountain, inscribes the parallels between the travails of African Americans in the US and the Israelites in the desert of Canaan. But the
African-American versions lack the sanctioning myths (divine promises)
of the originals. And it is from this zone of dissonance that Forrest derives
much of the energy that drives his fiction.
Forrest’s creative genius superimposes another « book of genesis »
onto all this, the thousand-page diary of midwife Lucia Rivers, which is
termed the « Clearinghouse Book ». For every people must have a mythology of origins, preferably of its own invention. In an interior monologue, the inheritor of « The Clearinghouse Book, » Abe Dolphin – a
foundling raised by Lucia Rivers, and whose abandonment by his mother
analogues that of the biblical Moses – states :
But when I opened the box Big-Mama Lucia gave me, the Good
Book didn’t show the parents’ names in the proper beginning
places like it should, nor nothing for that matter. Only empty
pages, as if for me to start. In the beginning was a clean slate. It
just contained a hardly decipherable thousand-page text, written
in broken English, pitted inside the King James Version, from her
to the world, but addressed to me, in which she described her life
upon this earth, in great detail, almost to a point of madness, but
to a point that if I lost my way I could return to the letter and
find out where I was going and not going. Twin texts of
tribulation and truth, too terrorizing to read. Obsessive in detail
as if addressed to man, in a no-man’s country, desperate,
cunning, precise, as if a collection of bulletins from a
212
commanding general during a four-year war to a wayward
broken troop about to face at every turn and confrontation
another rung of possible extinction. And this : « THIS is all I
have to leave behind. And I leave it to you Abraham Dolphin. My
portion. (P.S. Be sure to concentrate more on the Abraham story
in the good book – it’ll tell you a lot (Emphases added ; The
Bloodworth Orphans 188 ; hereinafter abbreviated to Orphans).
But while the « Clearinghouse Book » is an unsatisfactory « genesis » for Dolphin, telling him little about his own genealogy, it provides
« valuable » genealogical data on the ancestry of many of the major
characters as well as comentary on some of their dominant traits. Moreover, in the passage quoted above, instead of being a document that
guides, clarifies, and gives purpose to the individual’s presence within the
group, it is replete with anxiety-creating gaps and totally devoid of comfort. It is clear that this « found » material, penned by a midwife in a
novel about « foundlings », is a fictional midwife for, as well as a product
of, Forrest’s imagination. Indeed, the skillful weaving of these geneses
within geneses into something of an artistic whole that incorporates
strands of several myths reflects Forrest’s African-Americanness, for his
method suggests the jive artist, except that he elevates jive artistry to
literary art. Like his character Noah Ridgerook Grandberry, he embraces
the reality that we are the products of myths, that we must (re)invent
ourselves (and fictions) by choosing the valuable from what is available ;
and, setting aside luck, it is how and with what we (re)construct that will
determine our damnation or salvation in this life. If we take this as our
cue to uncovering meaning in The Bloodworth Orphans, we are witnessing the plights of characters who, for the most part, are impaired and
even destroyed by the discovery of their origins, characters who utilize
their discoveries incorrectly. These are characters who, despite their Old
Testament learnings, fail to understand a key fact : that according to the
myth of Genesis, we are all products of incest and horror.
Like all of Forrest’s novels The Bloodworth Orphans is set in the
fictional domain known as Forest County, a fictional ploy that, as John
Cawelti observes, was inspired by William Faulkner’s invention, Yoknapatawapha (1987 : ix).2 As signifier in The Bloodworth Orphans, Forest
County is multi-faceted. It is a northern community that bears much
2. Forrest freely acknowledges his literary debt to Faulkner, especially as
regards the use of the folk sermon (1993b : 397).
213
physical resemblance to Chicago’s Southside, but while most writers of
fiction would inscribe the physical details that visually evoke the
community, Forrest is primarily interested in revealing the psychological
turmoil that threatens to consume the residents of the community, and the
few physical details he provides are given surrealistically. His interest is
not in representing Forest County as a place where people are engaged in
raising families and in the multitude of individual and civic tasks
existence in a collectivity requires. Rather the characters, shown in three
principal locales – River Rock of Eden church, Rachel Flowers’ home,
and the Refuge Hospital – stagger under and are for the most part
destroyed or being destroyed by their psychological burdens. These are
burdens, curse legacies : Bloodworth legacies (the word is simultaneously
pun and surname of the fictional ancestor of the Bloodworth orphans)
deriving from the heinous acts powerful but bestial Whites committed
during and following slavery. The novel strongly implies that slavery
dehumanized a large part of the white population (condensed for the
brevity imperative of fictional form into the Bloodworth family), but that
Blacks have been the ones to deal with the consequences of that
dehumanization. Forest County is the stage on which the deleterious
effects of such practices play out.
Although there are spiritual institutions in Forest County, most prominent of which is River Rock of Eden, they merely complicate the
problem, for in the case of the Christians – and this is one case where the
demands of fiction triumph over those of empirical reality – their theology is based on literal interpretations of the harshest forms of the Old
Testament doctrine. In fact, the language employed by the principal
players here is quite close to that of the Old Testament of the King James
Bible and the world view is similar. The whole is one vast web of myths
replete with tenuous and contradictory elements, myths whose enactment
lacerates much more than heals. So that Forest County for the congregation at River Rock is not much more than a dwelling place in the wilderness where curses resulting from deeds their White ancestors committed
are worked out. Consequently, it is a microcosm of a sizeable part of
African America.
Rachel Flowers is the character Forrest most fully employs as the
vehicle for extreme and destructive religiosity. Characters like Regal (a
foundling she adopts), La Donna Scales, and Thigpen subserve this
purpose. It is quite clear that Rachel feels she must expiate an inherited
curse. She learns of it from the shepherd-guardian to whom she is given
shortly after birth so that she may not know of her cursed origins. She is
born of brother-sister incest, an act for which her Old Testament theology
decrees death. Never mind the world was repopulated after the Flood with
214
the descendants of Noah’s children. The father of her sons, a Bloodworth,
copulated with sheep, a transgression equally punishable by death. And
there is a hint that both Rachel’s grandfather and the father of her children
are syphilitic. Moreover, Rachel feels God commanded her to prune away
her diseased branches « so His true harvest might be revealed in the living
tabernacle of her reconstructed life » (Forrest, [1977] 1987 : 40), and she
admits that « it was a cruel demand, at least at first » (p. 41). It is only
here that she falters – that she expresses a faint stirring of human frailty
in the face of the divine absolutes of her theology – and tries to make a
deal with God, who tells her in a dream : « No deals ! » (the confirmation
of which she gets when her two sons die within three months of each
other). According to the account of her past given by Reverend
Packwood, she, on a command received from God in a dream, had also
pushed her childhood guardian cum lover into the fire that had been
kindled to sacrifice a sheep, and this deed had left her in a stuttering state
until the day he exorcised her pain. Nathaniel tells us that she fasted
constantly, read over and over her braille copy of the Old Testament, and
« was always coming out of one divine vision and going into another, »
that sacrifice was the cornerstone of her theology, and that never once did
she mention the word mercy. She even interprets her slow and painful
death from cancer as an additional purificatory sacrifice demanded from
her by God to cleanse her of the Bloodworth curse, and prays for
increased suffering if it is essential.
Of her husband Money Czar Beemore Flowers, for whose composition Forrest draws on the resources of the « lying » jive artist (Flowers
is a 350 pound, five foot-three mound of diabetic stench who often wears
diapers and farts « with a long chamber-winding hog-calling deliverance » (Forrest, [1977] 1987 : 65), an incarnation par excellence of the
deadly sin, of gluttony), Rachel says that she keeps him in her household
« as a reminder of our idolatrous perdition, … as a bell-tolling warning…
of the burdens in the pit… [as] a warning sign lifted from the bowels of
hell and sat before us as a witness » (p. 67-69).
At her church, River Rock of Eden, she terrorizes everyone, and the
people believe she is able to see into their hearts and read their thoughts.
The minister there integrates her into his strategy for managing his
congregation. The closest the church members can come to attacking her
is through her husband.
If a novelist’s duty is to create memorable characters, then Rachel is
such a character. If her acts of expiation stretch the boundaries of empirical credibility, there is nevertheless a fictional truth to them. And, if we
accept Zora Neale Hurston’s statement that the African-American aesthetic privileges sumptuous adornment (see Hurston, 1983), then her
215
seeming exaggeration is consonant with an African-American aesthetic.
The foregoing not withstanding I feel that her character is overdrawn. The
forcefulness of her excruciating practices eclipses their etiology. Forrest
fails to attain the excellent balance that Toni Morrison, for example,
portraying a similar theme in Beloved, achieves in her character Sethe.
And one is tempted to believe that Forrest’s prolonged and intense
portrayal of Rachel subserves another function : that of displaying the
rich and eloquent language he is capable of forging to depict those swept
up in the fervour of religious zeal.3 In Cawelti’s reading of the novel,
Forrest’s « portrayal of Black religious ceremonies…, sermons and
visionary speeches are among the high points of his novels » (1987 : xi).
But in The Bloodworth Orphans it seems a trifle exhibitionist. More of
Forrest’s humour, abundant elsewhere in the narrative, would have been
useful here. That her relationship with God is a sado-masochistic one is
satirical but not funny ; equally so is the possibility that dementia
resulting from congenital syphilis may account partially for her
pathological religiosity. Her attempt to forcefully baptize Nathaniel,
almost drowning him, is the closest one comes to humour in all this. And
the nearest Forrest comes to undermining her earnestness is to show that,
as her belief in a God of sacrifice intensifies, she moves from partial to
complete blindness. Long before we hear her cruel statements about her
husband’s obesity and diabetes, we know that her service to God has
consumed her humanity. Even in a tradition that prizes exaggeration –
lies, toast, street jive –, Rachel’s characterization is excessive. This
reader’s reaction to her is a mixture of contempt and pity.
While we easily infer from the portrait of her husband Money-Czar
that he is intended as a character foil, her polar opposite and contrasting
shadow, we are nevertheless overwhelmed by the cruelty inherent in the
portrayal. His portraiture smacks of misanthropy ; in fact both his and
Rachel’s portraits evoke misanthropy. This is not a final judgment about
The Bloodworth Orphans, merely an observation about Forrest’s loss of
control over his material in these two portraits.
Rachel, whom Forrest exaggerates (clumsily) because of the ludicity
fiction demands, symbolizes at a more abstract level a large part of Black
Americans whose lives are handicapped by religious terror. On the one
level they have imbibed White America’s implicit teachings that they are
3. Forrest is cognizant of the impact the Black Protestant folk church has had
on fictional techniques : « From my father’s side of the family I [got] a sense of
the importance of the folk preacher. It seems to me that has saved my artisitic life,
really » (1993b : 393-394).
216
nothing, that they are unclean and cursed, and that nothing, other than the
torture depicted in the Old Testament and validated by Pauline Scripture
(beliefs quite alien to African ontology), can redeem them. Several of
James Baldwin’s main characters in Go Tell It on the Mountain are based
on such people and the deep cruelty their religious practices engender (of
course, there are opposite views as well : Langston Hughes’s Hager and
Ernest Gaines’s Jane Pittman, for example).
Rachel, however, is at the extreme end of the religious continuum. At
its other end are those terrorized by her religiosity, those she exhorts to
rise to her level of « saintliness » but who content themselves with the
regular catharsis church rituals furnish for the pain of wretched survival
and the tokens of self-esteem church offices offer. They are incapable of
engaging in Rachel’s self-consuming rituals. But Forrest employs these
characters (one of two sets in the novel), especially the conceited gossipmonger, Stella Wordlaw, as vehicles for depicting the outward projection
of self-hate. They do so primarily in acts of internecine warfare. Characters with no self-knowledge, they respond like Shakespeare’s mobs to
the rhetoric of demagogues ; they can at one moment lust after Regal’s
body and at another dismember it (which may indeed, Osiris-like, be the
same thing) with the full conviction that their deed is divinely inspired.
Extreme modes of fictionalizing that are closer to Dionysian myth than to
even surreal fiction, the reader says. But theirs is a theology that literally
affirms that God commanded Abraham to sacrifice his son Isaac, that
Joshua commanded the sun to stand still, etc. Lest the reader miss the
point, the dismemberment occurs against a backdrop of three months of
ongoing rain during which River Rock of Eden is destroyed by lightning.
And the coincidental discovery by the lovers Regal and La Donna, who
are « foundlings », that they are brother and sister is immediately imputed
to be the cause of such divine wrath. One infers from this episode of the
novel that many of the inexorable beliefs undergirding the religious
rituals of these characters are destructive and alien – alien to the historical, social, and existential circumstances of African Americans. At the
point where all this « religiosity » is stripped of its illusions the only
beneficiary to emerge is the church’s pastor, who is well aware of what
motivates his congregation and adroit at manipulating it for his material
well-being.
Forrest’s manner of moving the narrative to the Refuge Hospital, the
other principal locale of African-American consciousness in the text,
seems clumsy. But, given the vertiginous movements between genesislike (myth) setting and 1970 – across millennia, so to speak – it is consonant with the novel’s form. It is Nathaniel’s wrongful, somewhat arbitrary
arrest (reminiscent of Joseph K’s) that takes the reader and Nathaniel
217
there. If trying to put together a sane ontology from fragments of AfricanAmerican existence is Nathaniel’s Ithaca, then an accidental arrival here
is a necessary occurrence. Moreover, the Refuge Hospital (in the light of
Nathaniel’s experiences there, it is more of a school than a hospital) turns
out to be a sort of descent into the underground where Nathaniel encounters the ordinary living dead and, in the case of Ironwood Landlord Rumble, the powerful living dead of the race. As in the original Odyssey, they
live with their pain and regrets, and (like Odysseus) Nathaniel is endangered by their presence. In another striking parallel to the Odyssey, it is
here that Nathaniel encounters « Tiresias » – Noah, the grandson of a seer
who is Forrest’s reworking of Tiresias – who teaches him how to survive
amid chaos.
But this is no slavish imitation of The Odyssey. The Refuge Hospital
is both above ground and underground. It is equally a setting where Forrest depicts for the reader the extent to which, for African Americans, the
Blues is a nurturing form as well as, to paraphrase Houston Baker, a phylogenetic art form (1984 : 5).
That it is a phylogenetic form is evident from the detailed history of
African-America that it evokes :
Then [Ironwood « Landlord » Rumble] commenced to transport
his homeless patrons on out of that cellar kitchen. Ironwood
« Landlord » Rumble, navigating blue-melted steel through a
forest on fire, through the Job’s-tear grass ; wisteria ; cotton
fields and patches of maize ; through the tumbledown razorstrapped gospels and epistles of tracks to glory of chained stars ;
lost tar-babies gathering in the blackberries, canceled notes,
wigs, strait jackets, as abandoned rib cages, upon a ferris wheel,
whirring, choking, raging ; pinch-nerved abandoned children,
foundlings, chalking the grotto blackboard, tiptoeing upcharred
ladder rungs, arising from the blood of Niobe’s children
(Forrest, [1977] 1987 : 295).
Here history is condensed metonymically to minimize the disjuncture between instrumental sound and narrative prose. Music can only
signify thus after it has been heard countless times. In fact, Forrest lets us
eavesdrop on Nathaniel’s thoughts at one point : « Well now, I wonder if
I have ever really listened to where his music took us. Perhaps being down
here, in all of this, has forced me to listen with a new set of ears, or to
unstop those old ear-tubes of hearing back into the ancestors, from where
Ironwood’s power issued » (Forrest, [1977] 1987 : 299).
This type of narrative exploitation of the blues begins with Langston
Hughes, whose technique Ralph Ellison borrowed and adapted ; Forrest
218
appropriates it from Ellison. But the music has a different narrative function in each case.
That the music effects catharsis is evident, but that it also unleashes
violence is equally true. And from the inmates, Nathaniel included, it
evokes the same « witness » responses that come from the Black church’s
congregation during worship. Thus its ritual function, similar to the Black
church’s, and similarly limited, is no more than a palliative in its inability
to get the celebrants beyond their hurt and the violence that is a fallout
from such hurt.4
Ironwood combines both Rachel and Packwood : his music is as
powerful as their sermons, and like Rachel, he is blind. By implication,
he is one face of the ministering coin. Apart from the fact that he is
insane, it is only during his musical performance that he is unchained :
that he experiences physical freedom. Nathaniel observes that « Those
horns, which he had turned into stunning orchards of beauty and power,
now appeared to take on the visage of corroded chains as they were carted
away in huge money sacks » (Forrrest, [1977] 1987 : 315). His dress, the
pictures it evokes and the questions it elicits, reinforces this
interpretation :
… he looked like a skinned lamb… Or a skinned batman, in his
jump-diving space suit, black cape, goggle shades, bullet proof
vest, golden slippers ; his initial-embossed chartreuse ascot,
with a moon and crescent stitched along the border, the riddlepatterned, patched-up jeans, the black silk shirt, and small
golden crown, atop his head, adorned with nine encircling,
spearlike green trees. Or was this lone-cat a polecat with nine
lives ? Or a sacred, scarecrow sacrificial saint ? (p. 294)
Forrest knows that it is the latter (and he weakens the depiction with
an over-abundance of jive). Many of the above images are synecdochal of
mythical beings venerated by whole societies or groups in societies. But
in Ironwood’s pathetic state their effect is ironic.
Ironwood is nevertheless a more tersely drawn character than Rachel
and a more effective signifier. He and Abraham Dolphin (an analysis of
whom is beyond the scope of this essay) are the only characters in the
novel who attain tragic status.
4. Those of us familiar with Sterling Brown’s « Ma Rainey, » which depicts
the sense of community Ma Rainey’s performances effected among Blacks of the
time, may see Forrest’s fictionalization of the blues as a dialogic response to
Brown’s.
219
In keeping with this narrative and the Odysseus (or quest) myth germane to its structure, it remains for Nathaniel to be instructed into the
intricacies of the trickster tradition. Grandberry informs Nathaniel about
Ford, who exists liminally – both LaDonna and Nathaniel have encountered him – and subliminally – as infinitely mutable matter out of which
Grandberry spins his tales. But Ford is a sociopath, a conscienceless parasite, a confidence man on a scope greater than Melville’s, who embodies
everyone and is no one. Since this novel is about genesis and countergenesis, and since the trickster, as the character who transgresses all
boundaries and steals divine secrets, is a vital part of most tales of « tribal » genesis, his presence here is inevitable. Moreover, what trickster
stories stress is creative survival, and this is especially true of those in
African-American folklore.
Nathaniel and Noah’s survival on the fiftieth floor of the Refuge
Hospital is one of creative imprisonment. Its only creed, as I shall show
shortly, is compassion for the helpless. Together they thoroughly explore
and exploit every item on hand to infuse their imprisonment with freedom. The children’s games are refashioned into their games ; Noah gets
bourbon by stealing it from an orderly ; the bedsheets and straitjackets are
made into a rope by which Nathaniel leaves and reenters the hospital, his
hospital tunic painted to look like a dashiki ; and a toy pistol is used to
hold up the store from which Nathaniel steals food ; the meat is cooked
with hot water from the faucets in the face basin. The message is clear :
you can do nothing about the circumstances that brought you to prison –
Nathaniel certainly cannot – but once there, you must creatively liberate
yourself with the very means employed to incarcerate you. And while
doing so plan your escape.
In his interview with Kenneth Warren, Forrest mentions two types of
tricksters – the rapacious confidence man and the one « who turns toward
generous works and also goes through some kind of metamorphosis. »
Asked whether he sees the trickster « as specific to African-American
literary tradition, » Forrest replies that he is in both traditions but adds
that his presence is more widespread among Blacks :
because much of what was available to make a living after the
height of the job openings for blacks in the ‘40s, and ‘50s and
early ‘60s had to do with a kind of underground economy. And
that underground economy sometimes was something like, for
instance, a person who might be a numbers runner, or maybe an
ambulance chaser, to someone on the other end of the spectrum
who might be running drugs. But so much of what was available
had to do with a coming up with a cunning hustle… a device…
220
a certain kind of hustle to survive. And inherent in that was the
role of the trickster (1993 : 395).
While the foregoing statements were issued in specific connection
with Divine Days, they apply quite well to the two types of tricksters in
The Bloodworth Orphans : Ford and Grandberry, and underscore the economic conditions in America that give rise to African-American confidence men.
Ultimately Noah and Nathaniel form a society of two. And their relationship is based on the need to outmaneuver chaos, which may or may
not be the historical working out of slavery. The stories Noah tells acknowledge the need to want to work out in the present the damning legacy
of the past. But Noah’s urge to satisfy this need made him a victim of
Ford’s confidence games. The stories reveal therefore that attempts to
appease this need could aggravate rather than lighten one’s existential
burdens. Implicit in the self-identity that Noah creates and recounts for
Nathaniel is the fact that while a significant understanding of one’s past
is probably necessary for an integrated psyche, survival makes it necessary to invent one’s identity. The materials Forrest uses for this invented
identity are taken largely from the Tiresias myth. As regards horrible
origins, Noah’s, as he recounts it, surpasses those of every other character
in the novel, and yet he is the character who evinces the best survival
skills. His portrait especially focuses on the blessings embodied in curses.
The narration of his past is a powerful demonstration of how to
overcome potentially imprisoning situations. Through creativity the boredom of incarceration is avoided. And in the act of creation he is a
teacher – a mentor – with Nathaniel as a pupil, learning what he most
needs to know : how to find health amid the psychological trauma legated
by the African-American slave experience.
The depiction of Noah and Nathaniel’s escape from the Refuge
Hospital is worth examining because of what it implies. Nathaniel’s desire to take along Ironwood is quickly abandoned, for he does not need
Ironwood as burden ; nor does he need his presence. What is valuable in
the blues bard : knowledge of the group’s psychic history, Nathaniel
already possesses ; moreover, he has already imbibed blues wisdom as a
shield against the life-denying tenets of religion : it is with the blues that
he refutes and ridicules Father O’keefe’s injunctions against sex ; and
when Rachel almost drowns him in her insane attempt to baptize him, it
is with Ironwood’s music that he seeks to restore his equilibrium.
Noah’s theft of the helicopter wings, turning them into parachutes for
him and Nathaniel to descend from their fiftieth-story cell, embodies a
graphic lesson in the art of survival. We assume that the helicopters are
221
used for the surveillance of the Refuge Hospital, to prevent the inmates
from escaping.
But their landing in the midst of rival gangs of black youths in the act
of murdering one another is a reality neither of them has solutions for.
Their pragmatic act, to get away from it by whatever means possible –
they steal a police car – again underscores the importance of survival and
of leaving alone insuperable problems. The bullets exploding all around
them imply that reality itself is fraught with danger. And the burning
mayor points to the dissatisfieds’ need for sacrificial victims – whether
the dissatisfieds be warring gangs or distraught church sisters. That
Nathaniel and Noah rescue an abandoned baby, in spite of the bedlam and
risk to their lives, is metonymic of those values to which the need to
survive must always be subservient.
There is no escape from the horror of the human condition (in this
case its African-American version). Ongoing survival requires creative
invention, and one must eschew the burdens of the past, for they are valuable only if one is able to draw sustenance from them.
Bearing in mind that all historical, sociological, and psychological
truths that enter fiction become figural, are refracted by the medium itself
and by the unstated contract between the reader and the writer (the reader’s interest having already been brokered by the publisher, who would
have already forced the writer to tell an interesting story), this reader is
impressed by the deeply nuanced reflection of the African-American
experience that Forrest achieves in The Bloodworth Orphans. Grafting
the myths of antiquity onto the African-American experience and reconfiguring them to fit the contours of the African-American experience is
an ambitious task. And while this and other preoccupations diminish the
lucidity of Forrest’s prose, they greatly heighten the work’s value as
literature.
BIBLIOGRAPHY
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Vernacular Theory, Chicago, The University of Chicago Press.
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Orphans, Chicago, Another Chicago Press.
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FORREST, Leon ([1977] 1987), The Bloodworth Orphans, Chicago, Another
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FORREST, Leon (1993a), « A solo song for Lady Day », Callaloo, vol. 16, no 2,
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FORREST, Leon (1993b), « The Mythic City : An interview with Leon Forrest »
[interviewed by Kenneth W. Warren], Callaloo, vol. 16, no 2 (Spring), p. 332367.
HURSTON, Zora Neale (1983), « Characteristics of negro expression », The
Sanctified Church, Berkeley, Turtle Island, p. 49-68.
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Garden City (New York), Anchor Books, p. 339-345.
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THE WILDERNESS TIPS :
LATTER-DAY REPRESENTATIONS OF LANDSCAPE
IN THOREAU, BRAUTIGAN, AND MCCARTHY
W.M. Verhoeven
American Studies Program, University of Groningen
When my hoe tinkled against the stones, that music
echoed to the woods and the sky, and was an
accompaniment to my labor which yielded an
instant and immeasurable crop. It was no longer
beans that I hoed, nor I that hoed beans…
David Henry THOREAU,
Walden.
She looks at the shore, at the waterline, where the
lake ends. It is no longer horizontal : it seems to be
on a slant, as if there’d been a slippage in the
bedrock ; as if the trees, the granite outcrops… the
peninsula, the whole mainland were sliding
gradually down, submerging.
Margaret ATWOOD,
The Wilderness Tips.
One of the most sustaining cultural symbols in the American experience is undoubtedly what Leo Marx has termed « the machine in the
garden » ; an image expressive of the paradoxical relation between on the
one hand man’s determination to civilize and develop the wilderness as
part of a quasi-divine plan to push back the frontiers of the realm of evil,
and on the other hand an equally strong impulse to flee the man-made
centers of sophistication and industrialization and to seek regeneration in
the rural simplicity of the pristine natural environment. In the wake of
Marx’s seminal book, many scholars have in the last three decades traced
the role of this longing for a more natural environment in almost every
225
aspect of American life and culture : in politics, city-planning, art, the
media, leisure-time activities, and advertising. Thus Roderick Nash observes in his book Wilderness and the American Mind that ever since
America’s nation-builders in the second half of the eighteenth century
seized upon the distinction between the natural environment in Europe
and America to argue that « far from being a liability, wilderness was
actually an American asset, » the « wilderness [has been] recognized as a
cultural and moral resourse and a basis for national self-esteem » (Nash,
[1967] 1982 : 67). And although wilderness is by no means an exclusively, or even predominantly American cultural phenomenon (ultimately,
it is of course a universal category of human identity), there are now few
commentators on American history and culture who would deny that the
wilderness concept has become a prime marker of a distinctive American
cultural identity.
At the end of his book on technology and the pastoral ideal in America, Leo Marx comes to the conclusion that although the wilderness – or,
to be more precise, the tension between the disparate phenomena of
social progress and pastoralism – has come to dominate the American
imagination, the nation’s major authors have seldom, if ever, devised
satisfactory resolutions for their pastoral fables :
The outcome of Walden, Moby-Dick, and Huckleberry Finn is
repeated in the typical modern version of the [pastoral] fable ; in
the end the American hero is either dead or totally alienated
from society, alone and powerless, like the evicted shepherd in
Virgil’s eclogue. And if, at the same time, he pays a tribute to the
image of a green landscape, it is likely to be ironic and bitter.
The resolution of our pastoral fables are unsatisfactory because
the old symbol of reconciliation is obsolete (Marx, [1964] 1967 :
364).
According to Marx, at the beginning of the twentieth-century American
writers had come to realize that the pastoral had irreversibly lost the battle against the machine, leaving them and their heroes but token returns
to the vanished American wilderness in the west.
The publication in 1964 of Marx’s The Machine in the Garden coincided with the passage by Congress of the Wilderness Act. Fierce clashes
in the fifties between preservationists and special interest groups over
such issues as the Colorado River Storage Project had sharply intensified
the ecology debate. Although on the whole economic arguments had till
then defeated ecological ones, the arguments of preservationists were
slowly beginning to tell with the politicians and the general public. When
Congress finally sanctioned the Colorado River Storage Project in 1956
226
THE WILDERNESS TIPS : LATTER-DAY REPRESENTATIONS OF LANDSCAPE
without the controversial plan to build a dam in Echo Park (which would
seriously have threatened Dinosaur National Monument) preservationists
capitalized on the momentum following their partial victory to try to push
a wilderness preservation bill through Congress. The passage of the bill
eight years later was a clear indication that the ecologists had succeeded
in turning the tide. A further attempt in the late sixties to flood part of the
Grand Canyon sealed the fate of the anti-preservationist lobby, causing
Howard C. Zahniser, executive director of the Wilderness Society, to
rejoice : « Out of the wilderness has come the substance of our culture,
and with a living wilderness… we shall have also a vibrant, vital culture,
an enduring civilization of healthful, happy people, who… perpetually renew themelves in contact with the earth » (quoted in Nash, [1967] 1982 :
233).
Zahniser’s optimism regarding the fate of the American wilderness
and culture contrasts sharply with Marx’s rather gloomy vision of a
machine-dominated future. The issue I would like to pursue in this essay
is whether, and if so, how, the ecological revolution of the sixties influenced representations of wilderness in American literature written at
the time and after ? Did the writers of the sixties, seventies and eighties
simply continue their futile search for « the old symbol of reconciliation » as Marx thought they would ? Or did they succeed in revitalizing
America by restoring contact between man and earth, as Zahniser predicted they would ? Given the limitations of space, my analysis focusses
on two texts which, I believe, are representative of the two major trends
in post-1960 fictional renderings of the idea of the wilderness in
America, viz. Richard Brautigan’s Trout Fishing in America ([1967]
1972) and Cormac McCarthy’s Blood Meridian (1985). Seeing, however,
that Zahniser’s hopeful words for the new America betray a strong
influence of the writer who is often considered to be one of the founding
fathers of the modern wilderness movement, that is, David Henry
Thoreau ; and seeing that Thoreau is also one of the authors singled out
by Marx to show that American writers have failed « to create a surrogate
for the ideal of the middle landscape » (Marx, [1964] 1967 : 365), any
discussion of the representation of the wilderness in contemporary
America must start, it would seem, with Thoreau.
Undoubtedly one of the main reasons why the ecology movement in
the sixties turned to Thoreau for inspiration and arguments was the fact
that he was one of the first American authors to formulate a structured if
not always unambivalent response to the ever-increasing economic pressure on the environment : « I should be glad if all the meadows on the
earth be left in a wild state, if that were the consequence of men’s beginning to redeem themselves » (Thoreau, [1854] 1962 : 257). One of the
227
things that stands out in his philosophy is his attempt to present ways of
both staying in touch with the living earth and save it. This emphasis on
the « man-earth relationship, » which Max Oelschlaeger in a recent book
identifies as proto-Darwinism, distinguishes Thoreau’s brand of transcendentalism from Emerson’s.
In his book, The Idea of Wilderness, Oelschlaeger argues that although traditionally seen as an Emersonian transcendentalist, Thoreau
« explicitly rejected the mechanistic rationalism that enslaved Emerson’s
view of nature » (Oelschlaeger, 1991 : 132). Whereas Emerson’s transcendentalism – being « enframed by a Baconian-Cartesian perspective :
nature is mere putty in human hands, bestowed by God upon his most
favored creation, man » – remains in the final analysis conveniently anthropocentric and androcentric, Thoreau in the course of his life began to
question « the presumed ontological dichotomy between the primitive
and the civilized, and affirms the grounding of the social in the
presocial » (Oelschlaeger, 1991 : 135, 134). Thus while Thoreau’s early
essays were still written in the spirit of transcendentalism, his A Week on
the Concord and Merrimack Rivers, originally published in 1849, signals
the beginning of a transition to an independent, Thoreauvian exploration
of the relation between man and nature :
A Week reveals… an anthropological inquiry just underway, an
idea of wilderness in progress. Thoreau has abandoned the
Emersonian position outlined in « Nature, » which assumes as
givens the categories (economic, religious, scientific) of
Modernism and searches for alternatives. So viewed, the Walden
experiment represents Thoreau’s self-conscious step across the
boundary between wilderness and civilization (Oelschlaeger,
1991 : 145-46).
Oelschlaeger goes on to argue that it was Thoreau’s discovery of the
inhuman aspects of nature in his 1848 essay « Ktaadn » that brought about
the definitive break with Emersonian transcendentalism : « “Ktaadn”
rekindled for Thoreau a primal or Paleolithic coming-to-consciousness of
humankind’s naked rootedness in and absolute dependence upon nature »
(Oelschlaeger, 1991 : 149). The position Thoreau develops in « Ktaadn »
is « antithetical to Emerson’s philosophy, the final step in Thoreau’s development from transcendentalism to a genuine relation to the universe ».
Thoreau’s fullest, and rhetorically most masterful expression of his
unique wilderness philosophy is of course Walden. Thoreau’s classic account of his residence of two years, two months and two days in the
woods alongside Walden Pond in Concord, Massachusetts, is a socioeconomic, ecological experiment designed to offer an alternative to « the
228
lives of quiet desperation » that the mass of mankind lead in his eyes. One
of the most intriguing aspects of Walden, however, is Thoreau’s attempt to
enact the regenerative transfer from civilization to wilderness on a rhetorical level by discarding Emerson’s mechanistic rationalism and developing a language of natural metaphor and fable. Once he has settled
down to a life of frugal simplicity, man’s senses will be receptive to the
sights and sounds of the wilderness, which will speak to him in a language that goes beyond the rational, communicating directly with man’s
intuitive inner nature :
Sights, sounds, smells, textures [Oelschlaeger observes] – these
are the unmediated language of reality, and they, unlike the
abstract generalities of Emerson’s « Nature, » become the substance of his prose. Clearly Thoreau has reached an explicit
awareness of language as an organic medium of expression, in
part a mirror of nature that therefore reflects truths about the
human condition. Meaning is to be found in wild nature, and it
can best be expressed through natural metaphor and trope
(Oelschlaeger, 1991 : 156).
Walden abounds in examples of Thoreau’s use of organic, natural
metaphor, one of the most conspicuous being his comment on Time :
Time [says Thoreau] is but the stream I go a-fishing in. I drink
at it ; but while I drink I see the sandy bottom and detect how
shallow it is. Its thin current slides away, but eternity remains. I
would drink deeper ; fish in the sky, whose bottom is pebbly with
stars. I cannot count one. I know not the first letter of the
alphabet (Thoreau, [1854] 1962 : 178).
This passage beautifully reflects the transition from the literal use of language (« stream ») to the metaphorical (« stream » as a metaphor for
timelessness) – a transition which is parallelled in the rescription of the
author’s awareness of nature as « other » into an intuitive understanding
of nature as « the presence of something kindred » (Thoreau, [1854]
1962 : 203).
Thoreau’s efforts to represent the unmediated closeness of nature
through a tropological construction of the natural environment is perhaps
nowhere more apparent than in his famous « Bean-Field » chapter, one of
America’s most seminal wilderness classics. It is clear from the opening
of the chapter that Thoreau’s beans are not just ordinary beans, nor is
Thoreau just an ordinary tiller of the earth :
229
Meanwhile my beans, the length of whose rows, added together,
was seven miles already planted, were impatient to be hoed, for
the earliest had grown considerably before the latest were in the
ground ; indeed they were not easily to be put off. What was the
meaning of this so steady and self-respecting, this small Herculean labor, I knew not. I came to love my rows, my beans,
though so many more than I wanted. They attached me to the
earth, and so I got strength like Antæus. But why should I raise
them ? Only Heaven knows. This was my curious labor all
summer, – to make this portion of the earth’s surface, which had
yielded only cinquefoil, blackberries, johnswort, and the like,
before, sweet wild fruits and pleasant flowers, produce instead
this pulse. What shall I learn of beans or beans of me ?
(Thoreau, [1854] 1962 : 219).
The beans in this passage are endowed with a consciousness of their own,
and appear to invade the realm of the human experience ; Thoreau, on the
other hand, seems to lose some of his human consciousness and appears
to be reduced to a puppet in the hands of higher powers he can neither
withstand nor comprehend. While the beans, in other words, are humanized, man transcends to a supra-human, nonpersonal level of existence :
« When my hoe tinkled against the stones, that music echoed to the
woods and the sky, and was an accompaniment to my labor which yielded
an instant and immeasurable crop. It was no longer beans that I hoed, nor
I that hoed beans… » (Thoreau, [1854] 1962 : 222). This slippage from
the natural to the human, and from the human to the natural signals an
important breakthrough in American Romanticism and in particular in
the construction of an authentic American idea of wilderness. By defamiliarizing the conventional boundaries between the civilized and the wild,
the rational and the intuitive, and between the literal and the figurative
uses of language, Thoreau in effect manages to destabilize the Cartesian,
essentialist concept of self, to then replace it by a notion of selfhood that
emphasizes the interrelatedness of man and nature. By intertwining self
and other, matter and spirit, wilderness and culture in the consciousness
of man, Thoreau shows America the path to true redemption and regeneration : « The West of which I speak is but another name for the Wild ;
and what I have been preparing to say is, that in Wildness is the
preservation of the World » (Thoreau, « Walking »).
Writing in the early sixties, Leo Marx was clearly more than a little
distrustful of Thoreau’s blending the physical wilderness with the metaphorical, as becomes clear from his remark :
230
[As a location of meaning and value, Walden] is a product of
imaginative perception, of the analogy-perceiving, metaphormaking, mythopoetic power of the human mind. For Thoreau the
realization of the golden age is, finally, a matter of private and,
in fact, literary experience (Marx, [1964] 1967 : 264).
If Marx was rather impatient with Thoreau for removing the pastoral ideal
from history (« where it is manifestly unrealizable ») and relocating it in
literature (« which is to say, in his own consciousness » – Marx, [1964]
1967 : 265), he would have been distinctly disdainful of the writings of
Richard Brautigan, one of the most widely read throw-backs to Thoreauvian wilderness philosophy in the sixties’ counterculture.
Born in Tacoma, Washington, and with a childhood spent mainly
there and in Montana, Richard Bautigan is the product of the geographical and political margins of America. After he had moved to San
Francisco in 1954, he became involved in the Beat movement and his
early poetry dates back to this period. Although he achieved a reputation
as a hippie guru in the course of the sixties, Brautigan’s literary roots were
really in the generation of Gary Snyder, Philip Whalen, Ken Kesey,
Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, and Jack Kerouac, whose work he
admired and some of whom he knew personally. Thus Brautigan’s bestknown book, Trout Fishing in America, although published in 1967, the
year of the Monterey Pop Festival and the « summer of love », and
subsequently adopted by millions as the manifesto of the counterculture,
was actually written considerably before, in 1960-61 to be exact – which
caused at least one critic to remark that the book’s « aesthetic design and
its politics, insofar as they belong to any age, belong to the 1950s »
(Foster, 1983 : 5), owing more to Ginsberg’s Howl than to the work of Robert Heinlein or Carlos Castaneda. Far from being a handbook for hippies
or the Bible for the beautiful people of Haight-Ashbury, Trout Fishing in
America is a requiem of the long lost dream of a pastoral America.
The book can, in fact, be read as a critical sequel to Walden, a sort of
Walden Revisited. Thus there are numerous covert and overt references to
Walden, varying from references to bean fields (cf. Brautigan, [1967]
1972 : 12, 87), to the never-ending, internecine battle against weeds
(Brautigan, [1967] 1972 : 130-131), to numerous references to people
building shacks in pristine bits of wilderness, usually near some trout
stream or other. The chapter entitled « The Last Year the Trout Came Up
Hayman Creek » allows itself to be read as a perverted rendering of Thoreau’s experiment at Walden Pond :
Gone now the old fart. Hayman Creek was named for Charles
Hayman, a sort of half-assed pioneer [like Thoreau] in a country
231
that not many wanted to live in because it was poor and ugly and
horrible [reminiscent of Thoreau’s neighbour who told him that
the land he was cultivating was « good for nothing but to raise
cheeping squirrels on » (Thoreau, [1854] 1962 : 145)].
He built a shack [like Thoreau], this was in 1876 [the centennial
of America], on a little creek that drained a worthless hill [a
parody on Walden Pond] (Brautigan, [1967] 1972 : 40).
Hayman’s disdain for reading reminds one of Thoreau’s preference for the
language of nature to the language of literature (cf. : « I did not read
books the first summer ; I hoed beans » – Thoreau, [1854] 1962 : 188).
We learn further that Hayman
lived on a diet of stone-ground wheat and kale. He bought the
wheat by the hundred-pound sack [reminiscent of Thoreau’s
mega-supply of beans] and ground it himself with a mortar and
pestle. He grew the kale in front of his shack [Thoreau grew his
vegetables in his front yard] and tended the kale as if it were
prize-winning orchids [reminiscent of the way Thoreau came to
adore his beans] (Brautigan, [1967] 1972 : 40-41).
Hayman’s habit, finally, of catching trout and eating them raw, reminds
one of Thoreau’s « strange thrill of savage delight » to catch a woodchuck
and devour it raw (Thoreau, [1854] 1962 : 260).
However, the clearest reference to Thoreau’s book we find in a chapter entitled « A Waldon Pond for Winos » – a key chapter in the book, I
think. The scene is set in San Francisco’s Benjamin Franklin Square. The
narrator, rather than go home to his pregnant wife after work, decides to
check up on two of his friends, « broken-down artists » (Brautigan,
[1967] 1972 : 24), who hang out in the square drinking port wine. His
friends have just decided that the future held only two directions for
them : « They were either going to open up a flea circus or commit
themselves to an insane asylum » (Brautigan, [1967] 1972 : 25). For a
while it seems as if they will opt for the flea circus (« The business was
certain to have a future to it ») ; however, their enthusiasm soon peters
out, whereupon they decide to go and buy « another fifth of port wine and
return […] to the trees and Benjamin Franklin ».
The statue of Benjamin Franklin figures prominently in the novel
and, as one of the novel’s main leitmotifs, lends structure in symbolical
terms to a novel that is distinctly chaotic in narrative terms. From the
novel’s opening chapter onwards, Benjamin Franklin is seen to represent
the quintessential American : a businessman and an optimist – the founder of the grand American myth of progress, also known as the « rags-to-
232
riches » myth. In the first chapter, appropriately entitled « The Cover for
Trout Fishing in America », the narrator describes when and where the
photograph for the cover was taken ; about the statue of Franklin he says :
« Around the base of the statue are four words facing the directions of this
world, to the east WELCOME, to the west WELCOME, to the north
WELCOME, to the south WELCOME. Just behind the statue are three
poplar trees, almost leafless except for the top branches » (Brautigan,
[1967] 1972 : 2). Across the street from the statue, there is a tall church,
with « a vast door that looks like a huge mousehole, perhaps from a Tom
and Jerry cartoon, and written above the door is “Per L’Universo” ».
Then, around five o’clock in the afternoon, vagrants begin to gather in the
park, waiting till they are given the signal to run across the street to the
church to get their sandwiches that are packed up in newspapers. The
chapter ends with the words : « Was it Kafka who learned about America
by reading the autobiography of Benjamin Franklin… Kafka who said, “I
like the Americans because they are healthy and optimistic” » (Brautigan,
[1967] 1972 : 3).
The main critical point that the narrator is making here is that history
has exposed Franklin’s dream of America to be no more than just another
politician’s pipedream. Far from being a land of unlimited possibilities
and endless growth, modern America turns out to have become a nation
where individuals are literally caught between the empty rhetoric of its
leaders and destiny : between the words « WELCOME » and « L’Universo ». This note of existentialist despair is further enhanced by the three
poplars, which are not only meant to be seen as the sad remains of the
infinite American wilderness that once provided the raw material basis
for Franklin’s American Dream, but which are probably also a reference
to the tree in Beckett’s play Waiting for Godot, which, though initially
leafless, springs a few new leaves in the second act ; it remains totally
unclear, however, whether this is a sign of spring and the first step
towards the characters’ redemption, or just a wry beginning of yet another
cycle of their empty and pointless lives. Like Beckett’s vagrants, the derelicts in San Francisco’s Benjamin Franklin Square appear to be waiting
for something, but they are not at all sure for what : they are the inheritors
of a pattern of signification, namely Franklin’s myth of America, that
somewhere in the course of history lost its meaning (if it ever had one),
except no-one bothered to inform them of this. Which brings us to the
meaning of the novel’s central metaphor, trout fishing in America.
In one of the novel’s last chapters, entitled « The Last Time I Saw
Trout Fishing in America », the narrator tells us about his last rendezvous with the character called Trout Fishing in America on the Big Wood
River, « ten miles away from Ketchum » (Brautigan, [1967] 1972 : 144).
233
This event took place, according to the narrator, just after that other
American latter-day connoisseur of the wilderness, Ernest Hemingway,
had committed suicide. They got talking about Great Falls, Montana, and
the narrator happened to mention to Trout Fishing in America that he had
been there once as a kid during the war, and that he remembered having
seen a Deanna Durbin movie seven times – to which Trout Fishing in
America replies like an old-timer of the wild west :
« I’ve been to Great Falls many times. I remember Indians and
fur traders. I remember Lewis and Clark, but I don’t remember
ever seeing a Deanna Durbin movie in Great Falls…
I remember the day Lewis discovered the falls. They left their
camp at sunrise and a few hours later they came upon a
beautiful plain and on the plain were more buffalo than they had
ever seen before in one place.
They kept on going until they heardthe faraway sound of a
waterfall and saw a distant column of spray rising and
disappearing. They followed the sound while it got louder and
louder. After a while the sound was tremendous and they were at
the great falls of the Missouri River….
That was June 13, 1805.
No, I don’t think Lewis would have understood if the Missouri
River had suddenly begun to look like a Deanna Durbin movie,
like a chorus girl who wanted to go to college », Trout Fishing in
America said (Brautigan, [1967] 1972 : 148).
At this point it is clear that the narrator’s quest for the ideal trout stream,
the search for the pastoral America that was presumably still a regenerative, revitalizing experience in the days of pioneers such as Lewis and
Clark, has been a total disaster. Time and again the narrator is disappointed in his « search for America » : trout streams have been dammed,
fished out, polluted. America’s mythic western wilderness has been
reduced to a back-drop in the celluloid world of a Deanna Durbin movie,
or to the equally commercialized and popularized paper version of that
world in a Nelson Algren story such as The Neon Wilderness, while the
average American’s experience of the physical wilderness has been
reduced to what the narrator calls « the camping craze that is currently
sweeping America » (Brautigan, [1967] 1972 : 117-121). The high-point
of Brautigan’s requiem of the American wilderness is a hilarious chapter
entitled « The Cleveland Wrecking Yard ». It tells the story of how the
narrator visits this wrecking yard in Cleveland where he is struck by a
sign saying, « USED TROUT STREAM FOR SALE. MUST BE SEEN
TO BE APPRECIATED » (Brautigan, [1967] 1972 : 168). The wreckers
234
had apparently managed to lay their hands on a complete trout stream
somewhere in Colorado (no doubt a covert reference to the Colorado
River Storage Project), and are now selling it by the foot length for six
dollars and fifty cents a foot. « We’re selling the waterfalls separately of
course », the salesman informs the narrator, « and the trees and birds, flowers, grass and ferns we’re also selling extra. The insects we’re giving
away free with a minimum purchase of ten feet of stream » (Brautigan,
[1967] 1972 : 168-69).
The « Cleveland Wrecking Yard » episode signals the complete commodification and denaturalization of the American wilderness. « America, » the narrator is forced to conclude, is « only a place in the mind »
nowadays (Brautigan, [1967] 1972 : 116). For Brautigan, and this is
where he differs radically from Thoreau, it is now longer possible to
bridge the gap between the disappearing physical wilderness and man’s
desire for redemption and regeneration. Where Thoreau still thought that
he could gain an intuitive understanding of nature and of the self in nature
through a tropological representation of the natural environment, Brautigan’s Trout Fishing in America signals the fundamental inadequacy of
metaphorical language to bring about such a regenerative transfer. This
break-down between metaphor and referent, between signifier and signified, is reflected in Brautigan’s masterful use of catachresis, a well-known
example of which is his description of the sun : « The sun was like a huge
fifty-cent piece that someone had poured kerosene on and then lit with a
match and said, “Here, hold this while I go get a newspaper,” and put the
coin in my hand, but never came back » (Brautigan, [1967] 1972 : 9-10).
Apart from upsetting the familiar correlation between metaphor and referent, Brautigan’s use of catachresis is also an attempt to denaturalize the
language of natural metaphor as employed by Thoreau. This is best illustrated by what I think can only be a direct response to Thoreau’s metaphor
of fishing in time which I quoted before. The following is Brautigan’s
rendering of Thoreau’s image ; it occurs in a chapter significantly entitled
« Trout Fishing on the Bevel », which describes the narrator fishing in a
creek bordering two graveyards, one for the poor and one for the rich :
Once, while cleaning the trout before I went home in the almost
night, I had a vision of going over to the poor graveyard and
gathering up grass and fruit jars and tin cans and markers and
wilted flowers and bugs and weeds and clods and going home
and putting a hook in the vise and tying a fly with all that stuff
and then going outside and casting it up into the sky, watching
it float over the clouds and then into the evening star (Brautigan,
[1967] 1972 : 31).
235
Brautigan’s fishing in the stream of time on behalf of the poor dead signals his dissociation from what he intimates to be Thoreau’s philosophy
of cultural elitism. « Believe it, if you can afford it, but whatever you do,
it is not going to make any difference to your soul », appears to be Brautigan’s position in a nutshell.
With Brautigan having given up on the physical wilderness, as well
as on Romantic, Thoreauvian attempts to redeem the mythic dream of
America in the realm of natural metaphor, his writing never aspires to
transcend that which it appears to be : mere words on a page. But although Brautigan tries to steer away from orthodox patterns of signification, such as the dream of a pastoral American wilderness, and has
sought refuge in – to use one of Tony Tanner’s phrases – « the hospitable
realm of language » (Tanner, 1971 : 21), he is by no means just another
escapist hippie writer.
The evanescent quality of the writing, Tanner observes in City of
Words, the elusive metamorphoses of sense and form (like
clouds) nevertheless leave one in possession of something
extremely haunting, evocative, and capable of making subtle
solicitations to a whole range of authentic feelings (Tanner,
1971 : 412).
One of these « authentic feelings » concerns the awareness that America
has built a myth of a transcendent national identity over a chasm of an
existentialist void. Despite all his good-humoured caprice and linguistic
playfulness, Brautigan is a skeptic who mercilessly exposes America’s
nostalgic myths of national identity and destiny as a vain human need for
signification and closure. This longing is impishly reinflected in the
novel’s penultimate chapter – as the narrator puts it : « Expressing a
human need, I always wanted to write a book that ended with the word
Mayonnaise » (Brautigan, [1967] 1972 : 181). Of course, as it happens,
the narrator does not end the book with the word « Mayonnaise » but with
« mayonaise », which leaves the reader wondering whether his human
need, such as it was, was satisfied after all. « [L]anguage », the narrator
reminds us of, « does not leave fossils, at least not until it has become
written » (Brautigan, [1967] 1972 : 180) ; but by then we are
unfortunately no longer able to make sense of the fossil (« mayonaise »).
The same appears to be true for the myth of the American wilderness.
« If a myth of America is to exist in the future, » Leslie Fiedler
observes at the end of his book The Return of the Vanishing American,
it is incumbent upon our writers, no matter how square and
scared they may be in their deepest hearts, to conduct with the
236
mad just such a dialogue as their predecessors learned long ago
to conduct with the aboriginal dwellers in the actual Western
Wilderness (Fiedler, [1968] 1972 : 186).
Published in the crucial year for the counterculture, 1968, Fiedler’s study
of the role of the mythic west in American culture argues that the psychedelic, drug-inspired writings of such people as Leonard Cohen and Ken
Kesey have added a new stage to the American Western, which he refers
to as the « New Western ». While the Old Western (made popular by
writers like James Fenimore Cooper, Thoreau, Twain, and Hemingway)
endeavoured to create a mythic, nostalgic western past that never was,
and while the New Western (of John Barth, James Leo Herlihy, Thomas
Berger, and others) aspired to be « more a comment on traditional notions
of the making of Americans than a radical reconstruction of such
notions » (Fiedler, [1968] 1972 : 165), the Newest Western, by transmuting « memory into madness, dead legend into living hallucination », is
actually able to conflate the West of « the There and Then » and the West
of « the Here and Now » – thus creating a « West of Madness », which
Fiedler identifies as « the true West » (Fiedler, [1968] 1972 : 176, 184,
vii). Since the sixties, however, we have seen the rise of yet another kind
of Western, the Latest Western, if you like, which seems to shift its orientation towards America’s mythic west by one hundred and eighty degrees.
As the most prominent practitioner of this type of western, Cormac
McCarthy has established a reputation for hard-boiled western tales that
are both firmly grounded in history and present « a “hyperrealistic” rendering of the physical world in all its dense, vivid specificity » (Grammer,
1992 : 20). In sharp contrast to the psychedelic novels of Kesey and
Cohen, McCarthy’s westerns purport to return to the « authentic » American wilderness ; or, as the blurb of the paperback edition of the novel will
have it, « Blood Meridian [a novel McCarthy published in 1985] is an
epic of the violence and depravity that attended America’s westward
expansion, brilliantly subverting the conventions of the Western novel and
the mythology of the “wild west” ». It would appear, then, that unlike
what Fiedler had predicted at the end of his book on the vanishing American, viz. that if « there still exists for us a Wilderness and a Place-out-ofTime appropriate for renewal rather than nostalgia, rebirth rather than
recreation, that place must be in the Future, not the Past » (Fiedler, [1968]
1972 : 174), the latter-day Western marks a determined effort to return to
the « true » American wilderness.
Blood Meridian, or The Evening Redness in the West is a historical
novel set in the immense, dehumanizing landscape of the borderland
between the south-west of the United States and Mexico, the main events
237
taking place in 1849, just after the end of the Mexican War, which had
added the territory to the United States from which later the states of
California, Nevada, New Mexico, Arizona, Utah, and Texas were created.
In this political vacuum lawlessness and chaos thrive, and disbanded
troops, freed negro slaves, displaced Indian tribes, regular troops, and
bands of desperadoes are involved in large-scale killing, torturing, raping,
and looting – turning the « howling wilderness » into a hell on earth
(McCarthy, [1985] 1992 : 42).
The main character is a fourteen-year-old drifter from Tennessee,
known as « the kid », who has wandered west, « a solitary migrant upon
the flat and pastoral landscape » (McCarthy, [1985] 1992 : 4). The world
he enters is a throw-back to an era long-lost in the murky memory of
mankind, in which human beings behave like beasts, as if they belonged
to a species dating back to a pre-homo sapiens stage in the evolution of
man. Indeed, throughout the novel it is suggested that we have returned to
a geographical era and landscape governed by the Darwinian principle of
natural selection. Thus we learn about the kid after he has become
immersed in the Far West :
His origins arebecome remote as is his destiny and not again in
all the world’s turning will there be terrains so wild and
barbarous to try whether the stuff of creation may be shaped to
man’s will or whether his own heart is not another kind of clay
(McCarthy, [1985] 1992 : 4-5).
After a while the kid joins a band of scalp-hunters led by a man
called Glanton, an outlaw from Texas. The gang works under the protection of the governor of Chihuahua, who, wanting to end the incursion of
Indians into Mexico, pays a good price for every Indian scalp they can
bring him. In reality, however, Glanton and his gang as easily take the
scalps of Mexican soldiers and innocent villagers as those of Indians –
men, women, and children.
Not surprisingly, violence and gory death are central to the novel’s
narrative, and reading Blood Meridian is often a nauseating experience.
However, although death is ubiquitous, it is never gratuitous or sensational. « Death, » Steven Shaviro observed in a recent analysis of the novel,
« is a festival, a ceremony, a ritual ; but it is not a mystery. Blood Meridian sings hymns of violence, its gorgeous language commemorating
slaughter in all its sumptuousness and splendor » (Shaviro, 1992 : 111).
Everywhere across the brutally indifferent landscape, Death has left
sinister momentos of the ritualistic celebration of its omnipotence : a
mesquite tree decorated with the corpses of scalped babies (McCarthy,
[1985] 1992 : 57) ; an assembly of men’s heads, each wearing a hat, and
238
forming a ring, facing outward (McCarthy, [1985] 1992 : 220) ; a crucified mummy (McCarthy, [1985] 1992 : 247). This is how Glanton and his
men find their scouts, who had been missing for a few days :
They found the lost scouts hanging head downward from the
limbs of a fireblacked paloverde tree. They were skewered
through the cords of their heels with sharpened shuttles of green
wood and they hung gray and naked above the dead ashes of the
coals where they’d been roasted until their heads had charred
and the brains bubbled in the skulls and steam sang from their
noseholes. Their tongues were drawn out and held with
sharpened sticks thrust through them and they had been docked
of their ears and their torsos were sliced open with flints until
the entrails hung down on their chests (McCarthy, [1985] 1992 :
226-27).
Unnerving as these scenes are upon first reading, death curiously enough
comes across as something unavoidable in the novel. For one thing,
following the trail of Glanton’s gang through the mountainous regions,
canyons and deserts, we stumble upon so many corpses and scenes of
violence that at a certain point we stop being shocked, or even surprised :
death becomes a natural, almost a necessary condition of the embryonic
state of America. Composed as it is of the elemental forces of barren
earth and sky, sun and wind, hail and lightning, snow and ice, the
landscape seems able to contain any degree of human suffering and any
amount of killings. Man is reduced to a tiny speck on the distant horizon
of the measureless western landscape and a to mere blink in geological
time, which in turn reduce his wanderings, his ambitions, his wars, and
his barbarous acts of violence to futile attempts at self-transcending. This
is a characteristic description of the landscape through which Glanton
and his gang blaze a trail of death :
… they would ride up through a country where the rocks would
cook the flesh fom your hand and where other than rock nothing
was. They rode in a narrow enfilade along a trail strewn with the
dry round turds of goats and they rode with their faces averted
from the rock wall and the bake-oven air which it rebated, the
slant black shapes of the mounted men stenciled across the stone
with a definition austere and implacable like shapes capable of
violating their convenant with the flesh that authored them and
continuing autonomous across the naked rock without reference
to sun or man or god.
239
They rode down from this country through a deep gorge, clattering over the stones, rifts of cool blue shade. In the dry sand of
the arroyo floor old bones and broken shapes of painted pottery
and graven on the rocks above them pictographs of horse and
cougar and turtle and the mounted Spaniards helmeted and
bucklered and contemptuous of stone and silence and time itself.
Lodged in faults and crevices a hundred feet above them were
nests of straw and jetsam from old high waters and the riders
could hear the mutter of thunder in some nameless distance and
they kept watch on the narrow shape of sky overhead for any
darkness of impending rain, threading the canyon’s close
pressed flanks, the dry white rocks of the dead river floor round
and smooth as arcane eggs (McCarthy, [1985] 1992 : 138-39).
In a world in which man has to kill so as not to be killed, taking another
person’s life has acquired a strange kind of neutrality : it has become an
involuntary act, like breathing.
The main spokesman in the novel of this nihilistic philosophy of life
is a member of Glanton’s gang called Judge Holden. A child molester and
a murderer, the judge robs and kills because he assumes these things to
be part of the normal order of things. Often compared to Melville’s
equally demonic and charismatic Captain Ahab, the judge reminds his
fellow gangmembers time and again that it is impossible to transgress
moral law because such law, being « an invention of mankind for the
disenfranchisement of the powerful in favor of the weak », has no meaning outside that law. « It makes no difference, » the judge tells them,
« what men think about war…. War endures. As well ask men what they
think of stone. War was always here. Before man was, war waited for him.
The ultimate trade awaiting its ultimate practitioner. That is the way it was
and will be » (McCarthy, [1985] 1992 : 248). Comparing war to game of
cards, he adds :
This is the nature of war, whose stake is at once the game and
the authority and the justification. Seen so, war is the truest form
of divination. It is the testing of one’s will and the will of another
within that larger will which because it binds them is therefore
forced to select. War is the ultimate game because war is at last
a forcing of the unity of existence. War is god (McCarthy, [1985]
1992 : 249).
In terms of destiny, however, this « unity of existence » is « ultimately
empty », and as hard and barren as the landscape in which it is contained
(McCarthy, [1985] 1992 : 330). The rugged western landscape thus
240
becomes the ultimate equalizer, blending human existence, war and death
into into a timeless, immanent language of cosmic wilderness :
They rode on. The horses trudged sullenly the alien ground and
the earth rolled beneath them silently milling the greater void
wherein they were contained. In the neuter austerity of that
terrain all phenomena were bequeathed a strange equality and
no one thing nor spider nor stone nor blade of grass could put
forth claim to precedence. The very clarity of these articles
belied their familiarity, for the eye predicates the whole on some
feature or part and here was nothing more luminous than
another and nothing more enshadowed and in the optical
democracy of such landscapes all preference is made whimsical
and a man and a rock become endowed with unguessed kinships
(McCarthy, [1985] 1992 : 247).
Passages like this are common in McCarthy’s novel ; like the very landscape he is describing, his language, echoing the registers of the Old
Testament and Melville, continually slips between the literal and figurative, between the descriptive and the speculative, thereby creating a
discursive fluidity that causes the historical, empirical western wilderness
repeatedly to blend into a timeless, metaphorical wilderness. The following passage, describing a group of Indians crossing the bed of a dry lake
in the distance, illustrates how close McCarthy sometimes comes to
Thoreau’s seamless blending of the descriptive and the metaphorical –
notably in the « stream as time » passage discussed earlier :
They crossed before the sun and vanished one by one and
reappeared again and they were black in the sun and they rode
out of that vanished sea like burnt phantoms with the legs of the
animals kicking up the spume that was not real and they were
lost in the sun and lost in the lake and they shimmered and
slurred together and separated again and they augmented by
planes in lurid avatars and began to coalesce and there began
to appear above them in the dawn-broached sky a hellish
likeness of their ranks riding huge and inverted and the horses’
legs incredibly elongate trampling down the high thin cirrus and
the howling antiwarriors pendant from their mounts immense
and chimeric and the high wild cries carrying that flat and
barren pan like the cries of souls broke through some misweave
in the weft of things into the world below (McCarthy, [1985]
1992 : 109).
241
« Men’s memories are uncertain and the past that was differs little
from the past that was not » (McCarthy, [1985] 1992 : 330) : the question
that remains to be answered at the end of Blood Meridian is, Which of
these pasts has McCarthy been trying to present in his novel – the past
that was, or the past that was not. It is a much-touted remark in recent
criticism that in his latter-day westerns Cormac McCarthy sets out to
savagely explode the American Dream of manifest destiny and ruthlessly
expose all nostalgic myths of the emergence of a common national
identity. However, given the fact that in the final analysis his « authentic »
wilderness slides into a discursive construction, one wonders to what
extent we are still talking about a truly subversive text here. Subversion
in literature, as New Historicists have argued, is more than an inherent
quality of the text, and depends, if it is to be effective, on the context of
utterance, that is, on the presence of a receptive audience. It seems to me
that in the light of this, McCarthy’s « authentic » western wilderness
cannot qualify as subversive, for the very reason that it never transcends
being a product of language and of its intertextual relationship with the
literary tradition from which it derives its signification as narrative.
Contained as it is within conventional tropological and narrative structures of signification, McCarthy’s hard-boiled western can only confirm
the very myths of the west that it tries to subvert.
McCarthy’s seemingly neo-realistic rewriting of the « authentic »
western wilderness is therefore ultimately a form of neo-nostalgia. As
such, his prose appears to be in line with the writings of other American
neo-realists, who from the early eighties onwards began to shy away from
the trend of literary experimentation that had dominated the literature of
the sixties and seventies (see Verhoeven, 1995). Despite the rise of a grass
roots ecology movement in the sixties and of the gradual integration of
ecological thinking into contemporary politics, writers still appear to be
unable to bridge the gap between the social and industrial reality of
modern America and the deep-rooted longing for a pastoral, imaginative
America. However, the point is not so much that writers like Brautigan
and McCarthy have failed to reconcile the machine and the garden (they
are, after all, irreconcilable), but that they are still trying : whether one
treats the western landscape as a pastiche (a postmodern painting on the
wall) or as a realistic documentary (a big-screen historical video production), what remains is the fascination of Americans with the representation of national identity in terms of wilderness. For many Americans
even today the idea of wilderness is apparently a stronger reality than the
actual wilderness.
BIBLIOGRAPHY
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FIEDLER, Leslie ([1967] 1972), The Return of the Vanishing American, New York,
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THE RETURN OF THE VANISHED NARRATIVE :
CULTURAL IDENTITY AND POSTMODERN FICTION
Hans Bertens
Utrecht University
In 1991 the American critic Fredric Jameson, who, although he is not
necessarily right, commands a respectable following, defined postmodernism in terms of an
absolute and absolutely random pluralism…a coexistence not
even of multiple and alternate worlds so much as of unrelated
fuzzy sets and semiautonomous subsystems whose overlap is
perceptually maintained like hallucinogenic depth planes in a
space of many dimensions (Jameson, 1991 : 372).
Not surprisingly, under such circumstances the idea of a postmodern
narrative is thoroughly self-defeating :
If interpretation is understood, in the thematic way, as the disengagement of a fundamental theme or meaning, then it seems
clear that the postmodern text… is from that perspective defined
as a structure or sign-flow which resists meaning, whose fundamental inner logic is the exclusion of the emergence of themes
as such in that sense, and which therefore systematically sets out
to short-circuit traditional interpretive temptations… New
criteria of aesthetic value then unexpectedly emerge from this
proposition : whatever a good, let alone a great, [text] might be,
it will be bad or flawed whenever such interpretation proves
possible, whenever the text slackly opens up just such places and
areas of thematization itself (p. 90-91).
Since I take narrative, in whatever discipline, to be a form that encourages rather than discourages the emergence of themes and, with them,
meaning, Jameson’s view – at least as it is formulated here – would seem
245
to leave no room for narratives that are both postmodern and still recognizably narratives.
However, as I have already suggested, Jameson is not necessarily
right. One might in fact argue that the situation that Jameson describes
here – and which he sees as the cultural equivalent of what happens in the
market-place that late consumer capitalism has created for us – qualifies
as the ultimate in modernism rather than as the postmodernism that he
wants us to believe he is defining. Alternatively, one might accept his use
of the term postmodern for the sort of art that he describes. In that case,
however, one would have to insist that he is not defining postmodernism
tout court, but only one radical current – limited, moreover, to a particular
phase – within a postmodernism that is much broader and that includes
recognizable narratives that still announce themselves as such. But since
I propose to return to the issue later on, let us first look at the reasons one
might have for seeing the total fragmentarization that Jameson diagnoses
as the ultimate consequence of modernism or, to use a more appropriate
term, modernity.
Although sociologists disagree among themselves as much as
literary theorists notoriously do – which in itself is surely an encouraging
idea, at least for a literary theorist – they would all seem to agree on the
fact that modernity, i.e., the process of modernization, has led to an everincreasing differentiation. A good many see, in fact, this differentiation as
the hallmark of modernity. Since Immanuel Kant we have lived with the
idea that there are three « cultural value spheres, » three « different forms
of argumentation, » to use Habermas’s terminology, that of « empiricaltheoretical discourse, » – science – that of « moral discourse, » – ethics –
and that of « aesthetic critique, » – esthetics – and that these cultural
spheres or discourses have become « separated from each other institutionally in the form of functionally specified systems of activity » (Habermas, 1985 : 199, 207). This differentiation has of course not wholly
escaped the notice of writers and/or critics, as is illustrated, for instance,
by the dissociation of sensibility that T.S. Eliot saw emerging at the
beginning of the modern era. Within the three fields of experience and
expertise that Kant defined we have since witnessed an ever-increasing
differentiation, or, if we are talking about professional activities within
these spheres, an ever-increasing specialization. In fact, the processes of
professionalization and, as soon as professions have established themselves, further specialization that we are all familiar with, are clearly
forms of differentiation. Over the past decades we have all witnessed the
emergence of discourses that address very specific fields and in so doing
exclude all « generalists, » that is, those who still define professionalism
in terms of a broad, non-specialist pursuit of knowledge. That differen-
246
THE RETURN OF THE VANISHED NARRATIVE
tiation has in the field of literary scholarship led to a situation in which it
is not uncommon to hear people referred to as a Melville scholar, or a
Faulkner scholar. In fact, some authors, for example James Joyce, Henry
James, and, of course, Shakespeare, would seem to have such a mesmerizing influence that those who come under their sway soon find the rest
of literature, not to mention the world, irrelevant to their purposes in life.
Let me hasten to add to this that theory has not fared any better and that
the field of theory has become equally differentiated. I use « not fared
any better » advisedly because while differentiation would seem to be
inevitable, it simultaneously causes a good deal of what is clearly moral
uneasiness. At regular intervals we are rudely interrupted in our study of,
say, Melville, Joyce, or Shakespeare by the call for interdisciplinary work
or, for that matter, interdisciplinary curricula or conferences. Such calls
are effective because, in the wake of Eliot’s condemnation of dissociation,
they manage to suggest the moral superiority of integration over
disintegration. Even if we can’t quite articulate this process of differentiation to ourselves, we still are definitely uneasy about it and such
calls play upon our unacknowledged fears that the degrees of specialization that we have achieved have simultaneously trivialized our pursuits
and have actually become a threat to the profession as a whole. What is
worse, again in the wake of Eliot’s diagnosis of cultural dissociation, they
manage to suggest that what is ultimately at stake is not only a
professional unity of experience, but a larger, cultural one. What they
imply is that a process of ever further specialization in the field of culture
is ultimately counterproductive because it destroys the very notion of
culture as that which we collectively value.
Jameson sees an analogous process of differentiation and disintegration at work in a consumer capitalism that by now has completely
penetrated all of Western society and that overwhelms us by the variety of
its offerings. Everything can be tailored to group, or, as the case may be,
individual needs. Every niche in the market is sooner or later connected
with its product and producer. It is this atomized market of consumer
goods that Jameson sees reflected in postmodern art, which offers a
similarly atomized flow of unrelated images that, like the consumer
market, lacks all unity and meaning. From Jameson’s perspective
postmodern art is not so much anti-representational – even though it
certainly gives that impression – as it is non-representational because,
without having that intention, it mirrors a radically differentiated reality
that cannot be represented except in non-representational terms. For Jameson the West has become one gigantic shopping mall and the corollary
of that mallification is a culture in which form has utterly destroyed
content.
247
The absence of representation in Jameson’s diagnosis of postmodernism brings me to a second influential definition of postmodern art,
that of Jean-François Lyotard, which on the surface of things has a good
many things in common with Jameson’s even though, as we will see, the
intentions of Lyotard’s postmodernism are wholly different. In 1982, the
year before Jameson’s first major intervention in the debate on postmodernism, Lyotard had already defined the postmodern as that which
puts forward the unpresentable in presentation itself ; that which
denies itself the solace of good forms, the consensus of a taste
which would make it possible to share collectively the nostalgia
for the unattainable ; that which searches for new presentations,
not in order to enjoy them but in order to impart a stronger sense
of the unpresentable (Lyotard, 1983 : 340).
Although both Jameson’s and Lyotard’s postmodernism radically
reject all continuity of form, Lyotard’s radically anti-representational
postmodern art is by no means the art that Jameson has in mind. In fact,
in the same essay Lyotard accuses such art of « cynical eclecticism »
because it plunders and recycles the achievements of the avant-garde
without imparting the sense of the unpresentable that he demands. For
Lyotard, a truly postmodern art operates within the tradition of the
sublime. Confronting us with the fact that the world cannot be
represented, it yanks us violently out of our complacent bourgeois
existence and reveals to us the arbitrary nature of the social arrangements
that we see as natural and upon which we unthinkingly rely. Postmodern
art confronts us with the unrepresentable void. In order to have that effect
it must reject « good forms » and radically work against the idea of
consensus. In fact, its political potential, which is for Lyotard its most
important characteristic, directly depends upon such a radical rejection of
consensus. As he said in 1988 in an interview conducted in Utrecht :
The real political task today, at least in so far as it is also
concerned with the cultural… is to carry forward the resistance
that writing offers to established thought, to what has already
been done, to what everyone thinks, to what is well known, to
what is widely recognized, to what is « readable, » to everything
which can change its form and make itself acceptable to opinion
in general (Lyotard, 1988 : 302).
In short, Lyotard’s postmodern aesthetics are explicitly antirepresentational and, in so far as the idea of an aesthetics is related to
some sort of consensus, even anti-aesthetic. What Jameson sees as the
deplorable corollary of consumer capitalism – the disappearance of repre-
248
sentation – is for Lyotard, on the condition that the absence of representation is politically motivated – the state to which all art should aspire.
To put this in slightly different terms, while Jameson deplores the
disappearance of a unity of experience that allowed for a thematics – and,
more particularly, the unity of experience of that unified subject of
Marxism, the proletariat – Lyotard’s postmodern art actively tries to bring
about that disappearance.
For Lyotard, modernism was already fully aware of the impossibility
of representation and of the futility of representational practices.
Modernism, however, « continue[d] to offer the reader or viewer matter
for solace or pleasure » (Lyotard, 1983 : 340) and its forms thus
countered the effects its anti-representational strategies otherwise might
have had. However, for Anglo-American modernists representation was
by no means so passé as Lyotard suggests. Let me back up that claim with
a quotation from E.M. Forster’s « Anomymity : An Inquiry, » first published in 1926, which discusses Eliot’s doctrine of poetic impersonality in
slightly different terms and finds much to recommend in it :
The poet wrote the poem, no doubt, but he forgot himself while
he wrote it, and we forget him while we read. What is so wonderful about great literature is that it transforms the man who reads
it towards the condition of the man who wrote, and brings to
birth in us also the creative impulse (quoted in Bush, 1983 :
196 ; emphasis added).
The key claim here is of course that the poem « transforms the man who
reads it towards the condition of the man who wrote it. » In other words,
such impersonal poetry – or anonymous poetry, to stay with Forster’s
title – creates a space where reader and writer meet. Not the space of the
poet, who has forgotten himself (or herself) in the act of writing, nor that
of the reader, but a space that transcends both their private, individual
spheres. It creates, at least temporarily, a unity of experience that theoretically is open to all readers and that, moreover, can be relived upon
rereading. Such a belief in transcendent experience is still wide-spread in
Anglo-American criticism. To offer a random example, in a recent review
of William Trevor’s Felicia’s Journey, Hilary Mantel tells us that Trevor
is « too old and wily an operator… to stifle the universality of his story
with ephemeral complaint » and adds in the next sentence that « the
contrasts between Irish and English society are strongly drawn » (Mantel,
1995 : 5). Apparently these contrasts between Irish and English society
are not so divisive that they can threaten the universality that Mantel sees
in Trevor’s novel. While for the myopically minded – those who indulge
in ephemeral complaint – the universal remains invisible, for those who
249
have their eye firmly on what really counts, universality – an all-encompassing unity of experience – is within easy reach.
Modernist writing, more generally, is concerned with such a unity of
experience and with the various threats to which that unity was exposed
and the various ways in which it had already given up some of its claims
and had been forced to redefine itself under the pressure of a
differentiating modernity. As we have seen, Eliot, expressing a widely
shared feeling, saw a stark contrast between an undifferentiated premodern era and his own age which suffered so fatally from the dissociation
of sensibility that had intervened. Paradoxically, however, it is quite
possible to see modernism itself as the outcome of a process of differentiation, as the product of a process of professionalization in which Flaubert, Turgenev, and James had played major roles. What we witness in the
second half of the nineteenth century is a process of differentiation
internal to literary art itself which was as threatening to a supposed larger
unity of experience as any development in the outside world. Those
writers who are form-conscious increasingly turn away from an audience
that is less aware of or interested in form and from fellow writers who
unfortunately suffer the same limitations. From this perspective, a
perspective of rapid professionalization, modernist literature develops
into an increasingly hermetic art form that is produced by a small coterie
of artists for an audience that is not very much larger. The ultimate in this
line surely is Finnegans Wake, a novel for an audience of one : James
Joyce himself. In this process of differentiation representation is gradually made subservient to considerations of form, in other words, to a
self-reflexive dialogue with the literary tradition. In modernist literature,
reflexivity becomes a threat to representation and thus to any unity of
experience it might want to invoke. Still, in Anglo-American modernism
representation usually outweighs reflexivity, and if it doesn’t, there often
is a delicate balance between the two, as for instance in Ulysses.
In much theorizing of postmodern literature the emphasis is on how
postmodernism disturbs that balance and tips the scales towards reflexivity and away from representation, thus destroying whatever unity of
experience was left intact in the early decades of the century. Beginning
in the early 1970s and drawing upon earlier responses to contemporary
art such as those of Susan Sontag, we have a tradition of formalist criticism that emphasizes postmodern self-reflexivity and indeterminacy. A
good example is provided by the list of postmodern formal properties that
David Lodge later in the decade published in The Modes of Modern
Writing. Lodge sees postmodern fiction in terms of « contradiction, »
« permutation, » « discontinuity » – remarking quite rightly that the
« [o]ne quality we expect of all writing is continuity » (Lodge, 1977 :
250
231) – « randomness, » « excess, » and « short circuit. » Later examples
of this formalist approach to postmodern literature include Christopher
Butler’s After the Wake : An Essay on the Contemporary Avant-Garde of
1980, Douwe Fokkema’s significantly titled « The syntactic and semantic
organization of postmodernist texts » of 1986, and Brian McHale’s
Postmodernist Fiction of the following year which exhaustively explored
Lodge’s « short circuit » in terms of ontological instability. It is this
formalist approach that finds its ultimate theoretical articulation in the
deconstructionist readings of postmodernism that emerged in the late
1970s and early 1980s, in Lyotard’s equally anti-representational postmodern sublime, and in Jameson’s description of postmodern frenzy with
which I have opened this presentation and in which form utterly destroys
theme and the continuity that narrative demands.
But there are other and, from a contemporary perspective, more
relevant traditions in the theorization of postmodern literature. There is
another tradition, which goes back to the early 1970s, in which the formal
disruptions that one finds in much postmodern literature of the period are
seen as politically enabling, as emancipatory. Although there are clear
affinities with Lyotard’s postmodern sublime, there is also one major and
overriding difference : whereas Lyotard’s postmodernism functions to
trigger a confrontation with the sublime, from the perspective of these
less radical theorists, formal disruption ideally serves to promote a leftist
political platform. In this tradition, the emphasis is still on postmodernism’s formal strategies, but the formal interest now has a political
dimension. Within this tradition the strategies of postmodern literature
are interpreted as signalling an important break with a conservative
modernism, as evidence of a progressive politics. Representatives of this
view of the postmodern are, for instance, William Spanos, Charles
Altieri – at least at that point in his career – Paul Bové, Craig Owens, and
Jonathan Arac.
In the course of the 1980s this formal-political approach increasingly
admitted that postmodernism does not necessarily exclude narration,
although it still insisted on a balance between the continuity suggested by
narrative on the one hand and formal disruption on the other. The major
theorist of this postmodernism, who sees it as inherently political while,
paradoxically, simultaneously denying it a serious political agenda, is no
doubt Linda Hutcheon, who in her The Poetics of Postmodernism of 1988
and in The Politics of Postmodernism of the following year offered strong
cases for the political implications of this still formalistically defined
postmodernism, but kept insisting that its deconstructionist formal
strategies effectively ruled out the stable political agenda that would have
allowed a positive instead of a merely negative politics. Apart from its
251
lack of a positive political program, postmodernism, theorized in this
semi-formalist way, begins to look a lot like post-colonial literature, a
newly discovered category of writing that began to be seriously theorized
around the same time. It was, indeed, not long before critics began to note
the similarities between the two. Linda Hutcheon, for instance, in
« “Circling the downspout of empire” : Post-colonialism and postmodernism » of 1989 noted that she « want[ed] to argue… that the links
between the post-colonial and the postmodern are clear and strong ones »
(Hutcheon, 1989 : 150) and in the same issue of ARIEL in which
Hutcheon’s essay was published, Stephen Slemon remarked with respect
to the writing practices that are his subject that « these post-colonial
textual strategies bear a close relation to the principle of intertextual
parody which Hutcheon defines for postmodernism » (Slemon, 1989 : 9),
while Gareth Griffiths saw a similar kinship :
Postmodern texts, too, concern themselves with the accidental,
the apparently contingent, the less (or more) than logical, the
fact refusing to be contained, the fortuitous occurrence, the
« random » event, the unplaceable object (in time or in space) ;
that is to say, the postmodern text and its concerns overlap
considerably with those of the post-colonial in these respects.
(Griffiths, 1989 : 133)
One could list a catalog of similar observations, but the point is clear.
Formally, postmodernism and post-colonial literature have a good deal in
common. However, for all these critics postmodernism is either apolitical or fatally handicapped, politically speaking, by its poststructuralist orientation. Hutcheon, for instance, argues that both post-colonialism and feminism « have distinct political agendas and often a theory of
agency that allow them to go beyond the postmodern limits of deconstructing existing orthodoxies into the realms of social and political action » (Hutcheon, 1989 : 150). This is a point I will return to – and
contest – below because it seems to me that this reading of the postmodern impulse in literature is indefensibly narrow.1
1. These post-colonial rejections of postmodernism must, apart from everything else, also be seen as constituting a collective case of critico-political oneupmanship. Let me try to put things in perspective by way of Lionel Trilling’s
view of modernism’s political potential : « Any historian of the modern age will
take virtually for granted the adversary intention, the actually subversive intention, that characterizes modern writing – he will perceive its clear purpose of
detaching the reader from the habits of thought and feeling that the larger culture
252
But let me first point out that no one would want to deny that postcolonial literature can offer sustained narratives. As a matter of fact, postcolonial literature may even present a narrative continuity that is close to
the tradition of nineteenth-century Realism and still qualify as postcolonial. What should in any case be clear from the proximity of postcolonial literature and postmodernism – postmodernism as defined by
Hutcheon and a good many others – is that narrative continuity can be
associated with postmodernism without raising too many eyebrows,
except of course those of Lyotard and Jameson. Having established the
point in an admittedly rather circumspect way, I would like to add that
narrative continuity can now again be associated with postmodernism. As
I will show below, there was a time, before French theory made itself felt
in the debate on the postmodern, that narrative continuity was a neutral
notion, not the utterly suspect or even downright politically incorrect
concept – much like closure – that it would later become.
I have so far touched a good many – if not too many – bases : the
narrowness of the formalist, but also, although less damaging, of the
semi-formalist approaches to postmodernism ; the issue of postmodern
narration and narrative continuity ; the unity of experience that was
already under threat in the modern age and that has completely
disappeared in the more radically formalist readings of postmodernism.
In going round those bases, I have suggested an incompatibility between
at least some accounts of postmodernism and the kind of structured
undertaking that one associates with narrative, and I have briefly pointed
at what is seen as a major site of conflict between the postmodern and the
post-colonial. To resolve these contradictions and conflicts and to explain
imposes, of giving him a ground and vantage point from which to judge and
condemn, and perhaps revise, the culture that produced him » (quoted in Holden,
1983 : 6-7). Within a decade it had become a critical platitude that Trilling’s
adversary modernism was not adversary at all, but deeply conservative, if not
proto-fascist in character. Now that modernism is – at least politically – dead and
buried, the postmodernism that was thought by many of its earlier theorists to
have exposed modernism’s complicity in the repressive nature of this century’s
regimes stands itself accused of political futility by yet a newer generation of
critics. Eager to bury modernism’s successor, they claim that the politics of the art
that they identify with are infinitely superior to the politics of what again within
ten years has become outdated and suspect. One of the problems of literary
criticism is that it does not seem to learn much from the past. Perhaps that should,
at least in this case, not surprise us. The post-colonial case against postmodernism
rests on the assumption that what is political can be defined in ahistorical terms.
But what is political in one place and age is not necessarily political in other
places and other times.
253
why narration, « political » or not, and postmodernism go perfectly well
together, and why the tensions between the postmodern and the postcolonial are vastly exaggerated, we should move to a higher plane of
abstraction, which, as a matter of fact, has been part of the postmodern
debate right from the start.
In 1965, at the very beginning of the debate on post-1950s culture,
which would later become the debate on the postmodern, the American
critic Leslie Fiedler wrote of a new sensibility that he saw manifesting
itself in at least some of the younger generation. Calling these young
people « new mutants, » Fiedler (1965) argued that their sensibility was
not only post-modern, but also post-Christian, post-white, post-humanist,
and post-male. It was, we might with hindsight say, post-hegemonic.
Writing more specifically about postmodern literature in « Cross the
Border – Close that Gap : Postmodernism » of 1969, Fiedler predicted a
postmodern literature that would « recapture a certain rude magic in its
authentic context » (Fiedler, 1975 : 364), a literature that would create
mythic narratives in « the interstices of a machine civilization » (p. 365).
What Fiedler prophetically foresaw is an art that has given up on
representations with essentialist pretensions and instead offers local
narratives that are aware of their provisional status. In the terms of Brian
McHale, the epistemological orientation of modernism – its concern with
modes of knowing – gives way to the ontological orientation of
postmodernism – a concern with modes of being.
Fiedler’s contributions to the postmodernism debate unfortunately
got eclipsed by the meteoric rise of French theory, specifically, deconstructionism, in the course of the 1970s. But there is every reason to
resurrect them from their grave on the shelves of academic libraries.
Instead of combining Lyotard’s 1982 views on postmodern art with the
analysis of postmodern society he had published three years earlier in La
condition postmoderne, we should, instead, combine Fiedler’s views with
Lyotard’s postmodern condition. There is nothing in that postmodern
condition, as analysed by Lyotard, that is at odds with Fiedler’s mythic
narratives – as long as it is understood that these narratives are not in any
way grounded, which is surely what Fiedler implies. Lyotard’s
postmodern universe is constituted by an at least potentially virtually
unlimited number of language games, language games that range from
Wittgensteinian « models of discourse, » that is, various forms of
utterance – denotative, performative, prescriptive, and so on – that all
follow their own specific set of rules, to full-scale narratives (petit récits)
than can accommodate « deontic statements prescribing what should be
done… with respect to kinship, the difference between the sexes,
children, neighbors, foreigners, etc. » (Lyotard, 1984 : 20), in other words
254
the sort of narrative that circumscribes a culture. It should be clear that it
does not at all follow that within such a postmodern condition – or, rather,
such a condition of postmodernity – the literature that is produced should
conform to Jameson’s postmodern frenzy of Lyotard’s own rule-breaking
evocations of the sublime. What we should rather expect is a proliferation
of literatures, each following its own set of rules, just as the metanarratives or master narratives of modernity have given way to a proliferation of language games. And this is exactly what Fiedler’s post-Christian,
post-white, post-male, and post-humanist model predicts. In Fiedler’s
post-hegemonic world a pluralism of literatures – much like Lyotard’s
pluralist postmodern conditon – has taken the place of the former
literature of the center which is now not more than one of the many
literatures competing for attention. Although it would be optimistic to say
that Fiedler’s program has been completely realized, the relation between
what used to be the center and what used to be periphery has indeed
drastically changed since he rather optimistically predicted the demise of
the white male protestant North American hegemony. One would, both in
the US and in Canada, be hard put to locate the center in the respective
culture’s literary worlds.
Indeed, although Lyotard’s analysis of the postmodern condition has
certainly not gone uncontested, his central claim that the hegemonic
structure of modernity has disintegrated and made room for a multistructured, pluralist postmodernity is widely accepted. Zygmunt Bauman,
for instance, in his Intimations of Postmodernity, an authoritative
sociological account of postmodernity, argues that while modernity
pursued « universality, homogeneity, monotony and clarity, » the « most
conspicuous features of the postmodern condition » are « institutionalized pluralism, variety, contingency and ambivalence » (Bauman,
1992 : 187-88). I might add that Bauman sees these features as already
present in modernity’s thrust towards an ever-increasing differentiation.
In Bauman’s reading of the postmodern condition the universality and
homogeneity of modernity give way to the « imagined communities »
(p. xx) of postmodernity. In the absence of overarching metanarratives,
which promised a universal subjectivity, the postmodern subject seeks to
anchor itself in imagined communities that may center around political
issues – Disarmament, Save the Whale – but that also, closer to Benedict
Anderson’s original use of the term, may center around local, regional,
national, racial or sexual identities. While we may virtually simultaneously participate in various language games or in different imagined
communities, there is no level that transcends these games and
communities and that could guarantee the unity of experience made
possible by E. M Forster’s anonymous work of literary art.
255
However, what Fiedler, Lyotard, Bauman and other theorists of
postmodernity rather than postmodernism imply is that while a unity of
experience may have become impossible at a transcendent, universal
level, there is no reason why such a unity should not exist at the lessencompassing levels of the local, the regional, or whatever else is shared
by a community, self-styled or otherwise. In other words, while most
theorizing of postmodern literature, influenced by poststructuralist
accounts of the subject and of language, denies such a unity and, with it,
a basis for postmodern politics and the possibility of uninterrupted narration, there is nothing in these theories of postmodernity as our contemporary social formation that prevents unity, politics, or narration, as long as
it is understood that the unity is never universal and always fragile, that
the politics are provisional – which does not exclude passionate involvement – and that the narration is ontological rather than epistemological,
concerned with modes of being rather than with modes of knowing.
Since the mid-1960s Canada and the US have both been confronted
with the fragility of cultural hegemonies that seemed solidly in place, so
solidly, in fact, that they could afford to adopt benign, if condescending
attitudes to the exotica on their margins : Black, Chicano, and the various
Native American cultures in the US, Francophone, Native American, and
Inuit cultures in Canada, not to mention the various hyphenated
subcultures on both sides of the border (Italian-American, UkranianCanadian, and so on). It is not easy to determine the role that writers have
played in exposing the fragility of those hegemonies, and it is likely that
the street and extraparliamentary politics have played larger roles than all
writers lumped together, but writers most certainly have played an
important role in recovering, giving voice to, and, to a certain extent,
constructing identities beyond those offered by the hegemonic cultures –
at least as these cultural identities have been registered by the literarycritical world. (It would be nice to think that, say, Québécois and Chicano
writing have actually contributed to Québécois and Chicano identity, but
it is far beyond the powers of literary critics to establish such an
influential role, even if most of them would seem to accept it as gospel
truth.) Although there was ethnic writing before the mid-1960s – one
thinks for instance of the Harlem Renaissance of the 1920s and 1930s –
the intention of that writing was not necessarily to create a separate
cultural space, apart from the hegemonic mainstream. Moreover, if it was,
it still was often recuperated in mainstream terms. (Ralph Ellison’s
Invisible Man can fit both bills, depending on how one chooses to see
Ellison’s novel.) After the mid-1960s, however, being different from the
hegemonic pack became a badge of honor rather than a cultural disadvantage and writers could fully exploit their art’s potential for giving voice
256
and form to difference. More importantly, being different became more or
less widely accepted by those who were not different, or least thought of
themselves as not different : those who felt comfortable with mainstream
culture and felt no need to register their disagreements. As a result,
Chicano literature, Asian-American literature, Black literature, native
American literature, Québécois literature, Inuit literature, gay literature,
lesbian literature, and so on and so forth, all came to claim their rightful
place under the sun, in ever finer shades of distinction. Under the new
dispensation – that of postmodernity rather than postmodernism – every
cultural community, defined along religious, linguistic, ethnic, sexual, or
class lines, or combinations thereof, could present itself via its writers
and claim independence from a center that gradually disappeared from
sight. Although it is virtually impossible to assess their relations to the
cultural community that they supposedly represent – and one shouldn’t be
too sanguine about them, given the relations that writers in general
maintain with their communities – these writers have made a difference
with the intellectual elite and have thereby strengthened their
community’s claim to cultural autonomy.
Seen from this vantage point, the literature that has been so assiduously theorized as the postmodern literature of non- or anti-representation
must be seen as transitional, as having contributed to the emergence of
the literary mosaic that now faces us or, if that claim is exaggerated, as
having contributed to its acceptance. Postmodern literature, in the sense
of an anti-representational literature that ideally is theorized with the help
of a poststructuralist conceptual apparatus, has undeniably played its role
in adjusting the collective subjectivity of the West’s literati to the
demands of postmodernity. It is tempting, however, to conclude that that
role has become superfluous and that an anti-representational
postmodern literature has outlived itself and has, indeed, already made
way for the various more or less representational literatures of
postmodernity in which imagined communities, based on an array of
affiliations, seek to establish and promote their communal identities. In a
truly multicultural society in which difference is acknowledged and
respected, the identity literatures of postmodernity, the self-representations of cultural communities that have taken the place of representations that pandered to the preconceptions of an earlier hegemony or that
were actually produced by that hegemony, can be expected to peacefully
coexist. Under such ideal postmodern conditions all literature has in a
sense become regional, not in the sense of, for instance, Faulkner’s
Yoknapatawpha novels, in which the regional functions as a stepping
stone towards universal truths, but truly regional in the sense that its
pretensions are limited in time and place.
257
Much contemporary American and Canadian literature follows this
pattern. It describes modes of being, even formulates ideals for a particular mode of being, but is reluctant to impose its ideals on the culture as a
whole. It may seek a dialogue with other modes of being, but there too
the difference of other cultural communities is respected. What is rejected
is the refusal to accept post-1960s difference, the post-white, post-male,
post-Christian, and post-humanist world that has since then slowly materialized. What is rejected is the pretense that nothing much has happened
and that a universal consensus based upon a universal unity of experience
is waiting for us around the corner.
However, the ideal world in which all writing is inevitably regional
does not exist. Moreover, the regional sometimes has imperial designs, if
not on the outside world, then within the circle that it draws. We will again
and again have to be reminded that what we think is natural is not
necessarily natural, that what we think is right is not necessarily right. We
need to be reminded of the void as much as we need to fill it with our
schemes. We need literatures that honor the multiculturalist, pluralist
thrust within Western societies, and that establish narrative traditions for
those who were never heard, but we also need a literature that questions
such projects and safeguards a space for those who do not want to belong
and want to represent themselves. Although its role is temporarily played
out, an anti-representational postmodern literature, perhaps even a postmodern literature of the sublime, will have a vital role among the literatures of postmodernity.
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RACE, GENDER AND GENRE :
NEWS FROM THE INDIAN ROMANCES
Julia Bettinotti
Université du Québec à Montréal/CRELIQ
I would like to begin with a couple of quotations from two controversial woman authors ; the first is Naomi Wolf, who has become one of
the « bad girls » of American feminism, and the second is Camille Paglia,
who has been similarly labelled ever since she first exploded onto the
American cultural scene.
The first quotation is from Wolf’s Fire with Fire :
The truth about women’s most profound desires is not best located in their behavior or their self-description to an interviewer,
but in their culture of escapism : in the stories they choose. My
girlhood wishes for power are echoed in other girls’ and
women’s fantasies. […] They are fantasies of autonomy, separation, power, adulation, and dominion (1993 : 267).
The second is from a recent article by Paglia : « Since the psychedelic Sixties dissolved the rigid sex roles of the Fifties, we have been in a
maelstrom of gender […] as each sex searches for its lost identity »
(1992 : 99).
The title of my paper « Race, Gender and Genre : News from the
Indian Romances » might just as appropriately have been : « The Identity
Quest : Young Women Go West. »
For the past several years my research has focused on the Popular
Romance ; I have worked mostly on the category of modern romances,
Harlequin romances in particular, though over the last three or four years
my interest has turned to the historical series, usually called « Historical
Romances. »
Since the publication of Kathleen Woodiwiss’s The Flame and the
Flower in 1972, historical romances have become increasingly popular
among women readers and have won an important share in the lucrative
261
field of women’s literature, curtailing the traditional leadership of Harlequin and other serial romances. In less than 20 years, the « genre » has
split into a number of sub-genres, which can be identified according to
historical setting : Medieval Romances, Regency Romances, North and
the South Romances (Secession War) and Indian Romances.
We should begin by recalling that Indian Romances constitute one of
the subdivisions of an enormous body of reading material for women
known as romances or love stories. The genealogical tree of the romance
is quite intricate. Romance novels branch off into serials and into mainstream form : serial authors are obliged to follow strict formal guidelines
provided by the editor ; while mainstream romance authors have
relatively greater freedom, they must produce longer novels filled with
adventure, sensational development and passion. The Indian Romance is
a mainstream historical love story set in the USA, in the nineteenth
century, and is one of the fastest-growing kinds of romance today.
The readership is estimated at roughly twenty-four million in the
United States alone and more than two hundred million worldwide, the
latter statistic pertaining only to Harlequin novels.1 The popularity of romances among women readers has brought about such a proliferation of
books and publishers that statistics are very difficult to obtain ; publishers
are also reluctant to release such data because it can be used by the
competition.
An historical romance can be defined as a love story set in the past,
the latter element never dominating the former.
There is only one rule for romance fiction, as for all popular narratives irrespective of their generic label : a balance must be found between
history and fabula, between what the characters can do within the limits
of the specific historical setting represented and what they must do in
order to be accepted in a love story. Regardless of historical truth, or socalled truth, the heroine of the historical novel has to be a certain kind of
woman. In the 1990s she certainly has to be a feminist ; the Indian hero,
conversely, given his « savage » nature, must necessarily be depicted as a
committed environmentalist, 1990s style once again…
The Indian Romance depicts a story, almost always the same, that
begins with a young woman’s decision to leave the sedate and orderly
American East coast (usually Boston and its environs) in order to venture
to a more turbulent and risky region, namely the American West coast.
The east-to-west itinerary is a constant in these novels and constitutes the
1. There are no available statistics for the entire field of love stories
worldwide.
262
RACE, GENDER AND GENRE
initial narrative situation. These novels all present stories set in the
nineteenth century, in a time span extending from the period the Indians
were masters of their own territory, which they were attempting to defend
from invasions of the white man, up to the period when the Indians were
confined to reserves. The general historical framework thus covers the
period from about 1830 to 1885.
Taking into account a number of historical markers, (laws of the
time, etc.) we have been able to ascertain that our corpus is quite faithful
to historical facts as they are related by scholars of the period, who
generally recognise three subdivisions beginning in 1830 :
1. In 1830, while Jackson was president, the « Indian Removal
Act » was passed into law forcing Indians to move and settle
West of the Mississipi in order not to hinder colonisation
(Barrett, 1977 : 7).
2. A period of « ethnic cleansing » followed between 1850 and
1890 when sustained efforts were made to expel Indians from the
West. Indians were forcibly removed from the settlements and
those who resisted were massacred. Treaties were signed forcing
Indians to renounce any claims on their own land (p. 8-9).
3. Although in 1840 Indian lands had been officially circumscribed,
by 1877, the situation had so dramatically changed that « there
no longer existed a single « free » tribe or a single « savage »
Indian » (p. 11).
Strangely enough, although one gets the impression of the progressive loss of native territories while reading these novels, all of the texts
that we have studied are set after the « Indian Removal Act, » and therefore during a period when the decline of native peoples had already
begun. In fact, the action is almost always set in the so-called « ethnic
cleansing period » I just referred to. The Indian Romances reflect, in a
more or less accurate way, the entire period of the conquest of American
territory.
My corpus is composed of Indian Romances published at the end of
the 1980s and right up until the present day. The works are easily
identified by their paratexts, such as the cover page, which portrays a viril
Indian dressed in stereotypical native garb (headband, feathers, braids,
pearl beads, tassled jacket, etc.) ; he is embracing a young girl, usually
blond or red-haired, in the proverbial « clinch. » The back cover features
a plot summary : The young woman, following her journey to the West
coast, meets an Indian. Despite their cultural differences, they fall in love
and marry, and their union assures the merging of their respective
263
cultures. But things are not so simple, and considered diachronically,
these novels present a broad range of solutions to the problem of culture
shock. It is possible to identify a number of recurrent fabulae which,
despite minor differences, all stem from the same basic model.
For example :
1. The Indian is not « entirely » Indian. He is white by birth and is
raised either by the Comanches, the Cherokees or the Sioux ; by
the end of the novel he will reintegrate himself into White
Culture thanks to the new woman in his life (Comanche Moon,
Brown, 1993).
2. The Indian is a pure blood Indian but by the novel’s end he will
choose to follow his new bride into White Culture and will adopt
White Values. (Apache’s Desire, Bale, 1993 ; Savage Heat, Ryan,
1989).
3. The Indian is a pure blood Indian but this time it is his wife who
will decide to integrate herself into his culture, moving into his
tee-pee and living with him « happily ever after » as it were.
Wild Embrace (Edwards, 1993) is a typical example of model 3 :
The story begins in 1875 as the heroine (Elizabeth) moves with her
father to Seattle, where he plans to start a salmon-fishing business. While
attempting to save a young girl from drowning, Elizabeth meets a young
and dashing Indian whom she cannot drive from her thoughts. She
decides to follow him and to live with him in his native village. Despite
a number of adventures which force their separation for a time, the
heroine ends up integrating herself fully into native culture and, following Indian customs, marries her beautiful warrior, who is promoted Chief.
The principal interest of these three models has to do with the fact
that instead of existing concurrently, they have – since the mid-1980s –
succeeded one another, and today the third model is more prevalent ; in
fact, it has eclipsed the other two.
Two observations have been made so far which are important to keep
in mind : the first is that the historical period preferred by the authors of
these novels is the period during which Indians are being overrun by
Whites, losing their territory and being forcibly settled on reserves. The
image of the Indian hero openly contradicts the Historical Romance
tradition where the Hero always belongs to the conquering social group
and the heroine to the conquered group. I could provide you with hundreds of examples, but you will have to trust me on this point : if there are
winners and losers in a Historical Romance, the hero is inevitably on the
side of the former and the heroine on the side of the latter. Yet this is not
264
the case of the Indian Romance and it is a deliberate choice on the part of
the authors, who could very well have set their novels during the period
when the Indians were still masters of their land, courageously fighting
off the White Man.
Second, although the Indians are presented in the Indian Romance as
a people suffering a progressive loss of autonomy, their « Indianness » is
all the while being reinforced : from 1987 to 1993, we have seen the
emergence of three successive models : in the first, the Indian is a false
Indian (a white raised by Indians for example) ; in the second, he forsakes
his « Indianness » in order to adopt the White Man’s ways ; and in the
third, dominant today, he not only maintains his native culture but it is the
heroine who abandons her own culture to go and live with him on the
reserve.
A functional explanation can be given for this second fact, (functional in Fiske’s sense of the term).
It is clear that the order of the three fabulae closely follows the progression of a number of social movements which have striven to promote
a number of « politically correct » themes ; some have championed minority cultures, such as the Indian’s, decimated and marginalized as it has
been by the dominant « white male » culture, and have made of the Indian
found in Romances a kind of model for the type of values deemed worthy
of being rediscovered, protected, promoted ; values in any event that some
would like to see replace those of a white culture bent on domination and
destruction. Such is the revenge of minorities, of women and Indians, on
the white man who, in the most recent novels, becomes the emblem of all
of society’s evils. The heroine often reflects on the injustices done to the
Indian by his white oppressors, as does the Indian himself ; in Wild
Splendor, the Indian Brave Sage says :
« Progress, » Sage said in a hiss. « That word cuts deep into my soul.
Does not that word mean in the English tongue “a gradual betterment” ?
Whose ? Of course it is always the white man’s, not the Navaho’s. It is
called progress in the white man’s culture if the Navaho are forced into a
white man’s prison cleverly named reservation » (Edwards, 1993 : 297).
Conservation of species, both animal and vegetable, the wish to
commune with nature instead of destroying it, the desire for a return to a
lifestyle based on limiting man’s negative impact on nature are the most
common principles documented in these novels. In Cheyenne Dreams,
Hachar writes :
Lone Wolf listened and shivered with dread, for already the fear
was upon the Cheyenne that the coming of the white men would
destroy the Mother Earth and carry away her bounties. Gifts of
265
which the Cheyenne partook sparingly, not wishing to offend the
Mother Earth with greed (1993 : 111-112).
One might be inclined to think that this type of novel has simply
become the mouthpiece for the sort of ecological sermonizing that has
become so fashionable in recent years. But I believe that an alternative
explanation is possible, one based on the heroine’s quest for identity.
The heroine is young, between 18 and 24 years of age, pretty rather
than beautiful, as is the norm in the Romance novel. In keeping with her
readers’ desires, she is a woman who incarnates true pioneer values : she
stands up to her father and his family who want to marry her off for their
own self interests ; she also stands up to all the bandits and assorted
outlaws who, throughout the course of the novel, try to kidnap, rape, or
otherwise violate her… quite adept on horseback, she also knows how to
use a firearm and doesn’t hesitate to use it : « She looked as fragile as a
leaf in the wind, but she fought like a fearless warrior woman » (Ryan,
1989 : 77).
Thus, in the hallowed tradition of the Romance, the heroine is not
altogether a woman of her era but a modern woman. It is amusing to find
her espousing some of feminism’s most basic themes : Freedom to
choose, total control over one’s body and material things, refusal to play
a subordinate role within the couple, etc.
« Her future must be hers, not something planned and mapped out by
someone else » (Edwards, 1993 : 114).
« The thought of marriage, submitting her body for some man’s use,
made her shudder » (Gentry, 1993 : 36).
I believe that it is too easy to say that in a Romance the reader identifies herself solely with the heroine. In 1992, Jayne Ann Krenz, one of
the most popular Romance writers, edited Dangerous Men and Adventurous Women in which Romance writers speak of their work and of their
readership. In a article entitled « The Androgynous Reader. Point of View
in the Romance, » the author, Laura Kinsale, writes that
It is a commonly accepted truism that when a woman reads a
romance she is « identifying » with the heroine [… but] the
readers are actually asking for emotional identification with the
hero [… the reader] is experiencing herself as hero, and as
heroine, completely within her own personality (p. 31, 34, 38).
We can advance the hypothesis that Indian Romances are constructed so as to favour this kind of identification, which operates by way of the
feminization of the hero, at least as far as his position in white society and
his core values are concerned.
266
The hero’s principal attributes are beauty and goodness. In fact, a
shift has often been noted in recent Romances, wherein the hero sometimes incarnates values considered to be feminine and is often obliged to
keep a watchful eye on his fiery companion. Attentive, protective, a good
provider, he is even so considerate as to ask his mate if she will consent
to lovemaking, recalling the ideal of college campus « political correctness. » We are a long way from the former so-called « Bodice Rippers »
novels, in which rape was often the unhappy fate of the heroine ; today,
the expression « Bodice Rippers » has been replaced by « Bosom and
Biceps. » The cover pages, hovewer, have remained as lurid as ever.
As soon as the heroine is removed from her family and the geographical milieu where she has lived prior to her first meeting with the
Indian Brave, she begins to change. This is a well established pattern in
the Romance where, from the time of Jane Eyre if not earlier, one
encounters an outrageous number of female orphans.
Although somewhat disoriented in her new life on the reserve as the
companion of the hero who has rejected the White Man – the White Man
that she too has sought to espace – the heroine manages to libertate
herself from the false identity imposed upon her by a culture that has
marginalized her as « Other » (cf. de Beauvoir), and is now able to share
her fundamental values with the hero.
This outcome highlights one of the distinctive features of the Indian
Romance : at least for now, it is the only Romance form where the
heroine, a woman, (the exploited other) is involved with a hero who
himself belongs to a minority race that is disdained and exploited by the
dominant white culture. This has considerable consequences for the
character and identity of the heroine :
1. The heroine is no longer in a situation where she must comply
with culture’s gender-governed rules dictating appropriate male
and female behaviour. For example, she can physically confront
an Indian and display her physical prowess.
2. As a result, she sheds the cultural veneer that caused her to act
and react in ways sanctioned by white culture, rejecting those
principles she had been raised to espouse (financial gain, social
advancement, exploitation).
3. She can therefore finally be herself, and curiously enough, her
values are exactly those of the Indian : respect for nature and for
animal life, protection of resources, modesty and frugality, sharing of goods, etc, … values in short that have been construed as
feminine and which these novels take somewhat naively for
267
granted. (Naomi Wolf believes that what is involved is some kind
of mystification of the feminist establishment, but that remains to
be seen.)
4. Her identity thus finds itself liberated in a context and environment that finally allow her to be herself.
In fact, the Indian Romance proposes several variants on the female
identity quest. However, the quest is invariably and simplistically resolved, merging the white female with the Indian male. Thus, the Indian
Romance advocates a flight into the past and into the arms of a handsome
Indian, a politically correct one at that, the bearer of traditionally
feminine values who somehow manages to retain his raw sexuality.
As Joan Scott explains, examining differences between men and
women consolidates « women » as monolithic, and precludes an
analysis of the differences within « women » : ….our goal is to
see not only the differences between the sexes but the way these
work to repress differences between gender groups. The sameness constructed on each side of the binary opposition hides the
multiple play of difference and maintains their irrelevance and
invisibility2 (Namaste, 1995 : 126).
The division of the Romance into sub-genres seems to propose
several new female models yet it produces the same fragmentation of the
female subject that we find depicted in other media.3
I would like to conclude with a word on what I see to be the consequences of a new configuration – that of the merged lovers in the Indian
Romance – for the Romance genre.
Love is born in a flash in the Indian Romance. Moral conflict
between the lovers, which is the staple motif of the serial Romance is
absent in this new sub-genre. The hero and the heroine, united in a
2. Quotation from Scott, Joan, Gender and the Politics of History, NY,
Columbia UP, 1988, p. 174.
3. « Our collective history of interacting with and being shaped by the mass
media has engendered in many women a kind of cultural identity crisis. We are
ambivalent toward femininity on the one hand and feminism on the other. Pulled
in opposite directions – told we were equal, yet told we were subordinate ; told we
could change history, yet told we were trapped by history – we got the bends at
an early age, and we’ve never gotten rid of them » (Douglas, 1994 : 8-9).
4. The Alexandrian novels are : Chariton : Chéréas et Callirhoé, Longus :
Daphnis et Chloé, Héliodore : les Ethiopiques, Xénophon d’Ephèse : les Ephésiaques, Achille Tatius : Leucippé et Clitophon.
268
struggle to save the planet and flee the white man’s values to a new
utopian order, cannot afford to quarrel. Threatened by countless dangers,
seprated by enemies over the course of many adventures, they find
themselves in the end living in perfect happiness and harmony with
nature and their philosophy. Although The Indian Romance evokes the
model of the separated lovers – a constant from the Alexandrian Novel4
(Létoublon, 1993) with which romance began, down through the novel of
manners (Jane Austen’s Pride and Prejudice, for instance) – it recasts the
female identity quest through a utopian mirror of political correctness.
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THE STRANGERS AMONG US :
THE TREATMENT OF THE ALIEN
IN RECENT U.S. SCIENCE FICTION
David Seed
English Department, Liverpool University
We are all familiar with the characteristic fantasies of invasion which
inform American science fiction of the 1950s. Robert Heinlein’s The
Puppet Masters (1951) describes the arrival by flying saucer in the USA
of a race of extraterrestrial slugs which batten on to the backs of their
human victims and transform them into political pawns in the slugs’
fiendish plot to take over America. The 1953 movie Invaders from Mars
describes essentially the same kind of scenario with the difference that
the Martians hypnotize their subjects into carrying out acts of sabotage.
This thinly veiled application of brainwashing compares poorly with
arguably the most famous such narrative of the decade, Invasion of the
Body Snatchers (novel 1955, movie 1956) where the inhabitants of a
small California town are transformed into zombies through the medium
of giant pods from outer space. Essentially all these cases are examples
of reactive narratives. The reader as viewer is situated within a familiar
domestic and social situation which is then put under threat by an external
agency. Even in the more sophisticated narratives the actants polarize into
two starkly opposed groups – « them » and « us ». And these invasions,
we should note, can operate simultaneously on different levels. The critic
H. Bruce Franklin has described Heinlein’s Puppet Masters as an
« allegory of the Cold War » (Franklin, 1980 : 99) but that description
problematically limits the action to the political and rationalizes out of
existence the fear of mental and bodily possession which informs
Heinlein’s novel and which obviously lies at the heart of Invasion of the
Body Snatchers. Here the body figures as a sanctum which can be
violated through duplication. The end result of these transformations is a
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state of zombie-ness where identifying characteristics have been erased
and where the new humanoids blend into a larger growing group which
speaks with a common voice. In other words these changes are usually
represented as a loss, whether of territory or of the self.
In his survey of alien-encounter narratives Robert G. Pielke has
argued that « the most important thing in all these stories is that, despite
the fact that the aliens are always portrayed as being physically different
from homo sapiens, they almost always think and act as we do » (Pielke,
1980 : 31). This is not a reductive argument at all. Pielke is not trying to
dismiss the notion of the alien but is rather suggesting that humans are
often confronted with figures who embody selective and heightened traits
of humanity itself. Much the same point is made by Patrick Parrinder who
argues that within the alien encounter the metaphorical tenor « consists of
some aspect of human behaviour or human culture which the author
intends to defamiliarize, or to reveal as artificial » (Parrinder, 1979 :
155). « The real problem », Pielke continues, « is to show how the encounter with aliens would differ in essence from the encounters between
differing human cultures » (Pielke, 1980 : 34). It is difficult to sustain this
contrast for long since the term « alien », which is entirely relational in
meaning, can be applied across species or within groups to differentiate
one sub-group from another. More and more from the 1960s onwards
U.S. writers of science fiction have tended to re-examine the cultural
assumptions within the alien and they have frequently drawn on the
model of anthropological enquiry to underpin the action of their novels.
The protagonist of Ursula Le Guin’s The Left Hand of Darkness (1969)
carefully observes the dietary habits and social structure of the new
planet he visits, assembling « field notes » (for a future report ?). This
kind of scrutiny immediately suggests a more complex enterprise than
consigning difference to a feared category of the other. The fact that
« xeno-words » proliferate in this fiction – « xenology », « xenoecology », and so on – indicates a hope at least that cultural differences can be
dramatized in a rational way. Difference, in other words, must be renegotiated and somehow preserved. Samuel Delany has said as much in his
criticism of structural anthropology : « … an anthropological model that
only provides a way of seeing how other cultures are structurally similar
to ours but literally erases all evidence pertaining to their differences,
doesn’t, in the long run, strike me as anthropologically very useful »
(Delany, 1977 : 82). In what follows I shall be examining how four
novelists dramatize the notion of difference : Zenna Henderson, Octavia
Butler, Michael Bishop, and Orson Scott Card. I shall also be proposing
ways in which they revise the concept of the « alien » in relation to
American identity.
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THE TREATMENT OF THE ALIEN IN RECENT U.S. SCIENCE FICTION
Zenna Henderson’s « People » series consists of interrelated short
stories about extra-terrestrial beings who have been living in Arizona
since the 1890s when their space ship crashed that was carrying them
form their destroyed home planet. Henderson’s original plan was to have
her characters originate in Transylvania (Cowart, 1981, I : 229) but she
subsequently shifted her frame-narrative away from the Gothic on to
science fiction. The travellers therefore are the subjects of a primal act of
displacement and their rite of passage to Earth has scattered them over an
admittedly small area of the USA, but one characterized by its mountainous landscape and small isolated communities. As a result, one issue
which runs throughout Henderson’s stories is the problem of location.
The term « home » echoes throughout her narratives with a constantly
shifting reference, now to the travellers’ lost base, now to their new-found
communities in America. Their general predicament is nicely embodied
in the opening scene of Pilgrimage (1961) where a young girl is travelling by night to no clear destination, only as far as her money will take
her. As she leans against the bus window her reflection shows her self as
other : « “That’s what I look like to people,” she thought impersonally.
“My outside is intact – as an eggshell sucked of life” » (Henderson,
1991 : 3). Transition, isolation, and a tense realization of the gap between
external resemblance and inner difference all characterize Henderson’s
People. Outwardly they are no different from other Americans. Their
alienness is demonstrated mainly in a capacity to read others’ minds and
to levitate themselves or other objects ; in other words their signs of
difference are psychic skills which are located on a controversial border
area of human ability.
The fact that the People came from another planet can be read
metaphorically then as Henderson’s narrative of the realization of human
potential. She herself has said of the series : « I wanted to show in the
stories how fun it would be if we had control over our environment and
that we might have had if – like the People – we had turned to developing
our latent powers instead of gadgets to do the same thing » (Henderson,
1978 : x). One of the clearest examples of this purpose can be seen in a
story where a teacher disabled by a car crash is induced to walk again by
sheer strength of will. Henderson’s description of her general purpose is
both helpful and misleading at the same time : helpful because it indicates
how far her stories revolve around learning processes, misleading because she makes no mention of the resistance to realizing such potential.
Michael Bechler has argued that « the alien… always positions itself
somewhere between pure familiarity and pure otherness » (Bechler,
1987 : 32) and Henderson’s narratives gain most of their force from the
very proximity of the People to the Americans around them. Her
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characters have been criticized for their wholesomeness and sentimentality but this charge totally overlooks the drama of difference which
informs all her narratives. « Gilead », for instance, is narrated by the son
of a mixed marriage and as such is caught between opposite advice from
his father who wants to preserve an orthodox normality in their life and
from his mother who whispers to him : « Be as different as you can. But
don’t let anyone see » (Henderson, 1991 : 56). When people do see the
result is violence. In « Captivity » the son of a carnival telepathist is
labelled a juvenile delinquent because of his refusal to participate in
school activities and then as a freak when he makes a record player
produce music without it being plugged in. His foster mother abuses him
as a « limb of Satan » and a « devil » when he destroys his new clothes
and the boy virtually refuses any contact with humanity as a result : « I’m
not going to be people any more. » It is only when the teacher-narrator
identifies his passion for music that an act of social rescue can take place
and the boy can begin to bond with his peers.
Henderson was well aware of the clichés surrounding the alien in
science fiction. The opening story of The People : No Different Flesh
(1966) refuses the crude imagery of the genre both in its title and in a human’s reaction to the arrival of a man and baby in a space ship : « “What
if this man sleeping under their own blankets on their own cot… was
really a Man from Outer Space ! wouldn’t that be something ? “But,” she
sighed, “no bug-eyed monsters ? No set, staring eyes and slavering
teeth ?” She smiled at herself » (Henderson, 1991 : 284). That smile is all
we need to dispose of the monstrous. But the alien stays as a set of secret
differences. Sandra Miesel rightly stresses that « the problems of disclosure are a major issue in Pilgrimage » (Henderson, 1978 : x). A teacher
in an early story is allegorically named Valancy because the bonding
potential in this particular human element has up to now been thwarted.
She accepts a post in the Cougar Canyon People community which has a
whole history of previous teachers being reduced to nervous collapse and
even insanity by the preternatural activities of the children. The insider/
outsider tension collapses when Valancy lowers her own character armour
to reveal that she too is a sensitive. Typically then Henderson narrates a
progression from difference or separation to unity. The violence which
bursts out before that state can be reached can come from either side of
the dividing line. A child harassed by her peers as a freak flies into a
temper and almost kills a boy. More grimly one of Henderson’s
nineteenth-century narratives describes how right-thinking Old Testament
fundamentalists burn to death most of a family of sensitiveness under the
authorization of Exodus 22.18 : « Thou shalt not suffer a sorceress to
live. » When a child questions the notion of « evil » the concept is
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deconstructed as relative and territorial : « “Anything is evil”, said Nils.
“It lies on the other side of the line you draw around what you will accept
as good” » (Henderson, 1991 : 363). Lines in Henderson, Ursula Le
Guin, Orson Scott Card and other contemporary science fiction writers
consistently symbolize cultural barriers. Michael Bechler argues that the
very concept of the alien situates itself « on the border between identity
and difference » (Bechler, 1987 : 32) and Henderson’s People negotiate
cautiously along this border, suffering the consequences of an indiscrete
act, an unfamiliar turn of phrase and being stigmatized as « queer » or
« kinda tetched ». The understanding of difference is described partly
through the learning of psychic skills and partly as a gradual recognition
by the People of their collective past.
How the people gain access to their collective past constitutes the
main narrative problem in Pilgrimage and Henderson’s strategies can best
be explained through a broad distinction Christine Brooke-Rose draws
between realist and science fiction narratives :
… the realistic narrative is hitched to a megastory (history, geography), itself valorised, which doubles and illuminates it,
creating expectations on the line of least resistance through a
text already known, usually as close as possible to the reader’s
experience. Exoticism is reduced to the familiar. This gives
points of anchorage, allows an economy of description and
insures a general effect of the real that transcends any actual
decoding, since the references are not so much understood as
simply recognised as proper names.
In the marvellous, there is usually no such megatext… SF
usually creates a fictional historico-geographico-sociological
megatext but leaves it relatively vague, concentrating on technical marvels (Brooke-Rose, 1981 : 243).
This overly stark opposition between two modes does not admit the intermediate possibility – crucial to the works discussed in this essay – of
science fiction texts engaging obliquely and selectively with history.
Henderson’s preference for the short story form works exceptionally well
in Pilgrimage because the different members of the People all try to gain
access to their own megastory which will valorize their own existence as
a group and « de-alienate » them from each other. As story gives way to
story each speaker hands on the turn to narrate. Narrating becomes a
social act within which the tales run counter to the People’s physical
dispersal. Quite literally the People speak themselves into existence as a
group by sharing experiences and beginning to pool memories. A common narrative begins to take shape where they were forced into an epic
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journey by catastrophe. Their voyage through space parallels two other
much more familiar master narratives – the exodus and the general pattern of immigration to the USA at the end of the nineteenth century. The
dynamics of the group – their valuation of symbolic traces of a lost
homeland, their anxieties about marrying out, and their ambivalence over
home – fit the immigrant experience perfectly. The exodus is a less
straightforward parallel. Each narrative in Pilgrimage is cued in by a
biblical text but never in any straightforward expository way. There is no
sign of a providential guidance at work ; exile is revealed as a state of
mind ; and although a deity is referred to as the « Presence » spirituality
is usually registered as a felt need or absence.1
Because Henderson has her « aliens » tell their own stories and because their collective history approximately parallels that of such immigrant groups as the Moravian Brethren, their strangeness is constantly
diminishing throughout Pilgrimage.2 The second People sequence No
Different Flesh is much more straightforward as narrative, clearly written
to substantiate the thesis that « there are no strangers in God’s universe. »
Now the parallels between Christianity and the People’s spirituality are
clear and consistent but at the expense of narrative validation. The interrogation of difference continues but bolstered by an authoritative
narrative voice. And the spirituality of the People is now a given system
whereas throughout Pilgrimage it had to be discovered in spite of oppositions within and outside the different narrators.
Henderson’s foregrounding of telepathy was, according to Octavia
Butler, one of the reasons why she was drawn to her fiction and clear
signs of thematic influence can be found in Butler’s Patternist series
(1976-1980). The earliest of these novels in chronology, Wild Seed (1980)
centres on a prolonged encounter between Doro, a four-thousand-yearold Nubian with telepathic powers, and Anyanwu, an African woman who
can transform herself into other creatures or human guises. The novel is
set in the eighteenth century amid a thriving slave trade and it describes
Doro’s establishment of a settlement of sensitives in North America.
While this community resembles a utopia on one level it quickly becomes
apparent that the process of « civilization » involves a suppression of
1. For critical commentary on the quest in Henderson see : Erisman (1986).
2. On the analogy with the Moravians cf. H.D’s memoir The Gift (1982)
which describes the spiritual heritage of the sect as a gift and which makes extensive reference to second sight and « vision. » Henderson similarly links spiritual
insight to the symbolism of light. One skill the People possess is to make metal
objects indefinitely luminous.
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cultural differences, whether African or Native American.3 Several critics
have rightly stressed that, as one of the few African Americans currently
writing science fiction, Butler foregrounds difference throughout her
works. Indeed Eric White glosses the Oankali in Butler’s other major
sequence, the Xenogenesis trilogy, as a species which particularly
disturbs dualistic thought and helps to evoke an economy where « difference is neither persecuted as a threat to identity nor interpreted as
subordinate » (White, 1993 : 404, 406).
While the Xenogenesis novels pursue the issue of biological and
species difference, the Patternist novels explore the establishment of a
group of telepathic humans under the leadership of Doro. Mind of My
Mind (1977) is set in contemporary Southern California and narrates the
summoning together of sensitivists so that the pattern of interconnections
indicated in the series title can take shape. The first to be called is Mary,
Doro’s daughter, whose mother has become a prostitute. When one of her
clients tries to rape Mary she very quickly disposes of him : « He lunged
toward me. I side-stepped him and bashed his stupid head in. I left him
lying where he fell, got my purse and went out » (Butler, 1991b : 24).
Structurally the convergence of characters resembles the gathering in
Henderson’s Pilgrimage, but the language signals an enormous difference. Henderson rarely refers to cities, and if she does, it is in critical
terms. Butler, however, draws her characters from the poorer sections of
a city based partly on Pasadena where violence has become so routine it
is scarcely noticeable. Mary’s indifference towards the man she knocks
down reflects the impact of that kind of urban environment, but Butler
presents telepathy as a faculty which runs directly counter to such a
callousing of the emotions. Telepathy is shown as a remarkable sensitivity
to the emotional « noise » of the city, to the pain of car accidents,
beatings, and so on. Mary and the other sensitives experience horrifying
« mental explosions » where their fields of consciousness are invaded by
the sufferings of others. Although they possess a defensive faculty of
« shield » the sensitives have not, initially at least, gained control over
either. When they do, the operation of telepathy often functions as a mode
3. Cf. Butler, 1990 : 133 (« The Indians were rich in untapped wild seed that
they tended to tolerate or even revere rather than destroy. Eventually, they would
learn to be civilized and to understand as the whites understood that the hearing
of voices, the seeing of visions, the moving of inanimate objects when no hand
touched them, all the strange feelings, sensitivities, and abilities were evil or
dangerous, or at the very least, imaginary. Then they too would weed out or grind
down their different ones… »).
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of social rescue. As they increase in number the Patternists take over an
inner city school which contains a notorious misfit, a girl called Page.
One of the Patternists has been a faith healer and continues the same kind
of operation in helping Page’s withered left arm to grow again. This had
been a result of a savage beating by her father and so the past has been
repaired in that respect, but when another Patternist shows that she can
read Page’s mind the girl recoils from her in horror : « “You read people’s
minds ! You make them do things they don’t want to do. You’re not human !” She raised a hand to her mouth, muffling her next words slightly.
“Oh, God, you’re not human… and neither am I !” » (Butler, 1991b :
181). No scene could contrast more successfully with recognitions of the
alien in fifties science fiction. Instead of merely confirming a central
contrast between groups, Butler shrewdly hints at the roots of the girl’s
horror in self-loathing. She sees herself as a slave to violent parents and
has so thoroughly internalized the social stigmatization of herself as
« crazy » that she has attempted suicide. The roots of horror are therefore
relocated in the girl’s immediate surroundings and the Patternist’s telepathy helps her to function as a counsellor to Page and to reconcile her to
the new group which is taking shape in the city.
The episode is typical of the resistances dramatized by Butler and it
confirms a general purpose she has explained in the following way :
There are a lot of people… who seem to see things strictly in
terms of good and evil : the aliens either come to help us get our
poor heads straightened out or they come to destroy us. What I
hope to wind up with in my work are a series of shadings that
correspond to the way concepts like « good » and « evil » enter
into the real world – never absolute, always by degrees
(McCaffery, 1990 : 63-64).
One way in which she achieves such « shadings » in this novel is by
having the Patternists congregate from within America under the impetus
of Doro’s external agency. The juxtaposition of faith healing and
telepathy partly naturalizes the alien faculty which horrifies Page, and
even more importantly Butler describes the formation of the group as a
morally ambiguous exercise. Mind of My Mind draws out an implication
in Wild Seed that Doro is an empire builder. In the earlier novel a tension
was established between the male and female protagonists where Doro
represented power and control, and Anyanwu represented an untameable
fertility, the « wild seed » of the title. Now Doro functions again as an
embodiment of power but also as a predator who quite literally consumes
those whose bodies he takes over. Once again Butler was clear about her
purpose in the series : « The books are stories of power – adjustment to
278
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power, struggle for power, corruption by power. I bring together multiracial groups of men and women who must cope with one another’s
differences as well as with new, not necessarily controllable, abilities
within themselves » (Watson, 1991 : 109). The verbal sparring between
Mary and her white husband Karl exemplifies the power dynamics at
work within such differences and the relationship is by no means unique
in bursting out into a physical violence rarely seen in Zenna Henderson.
The concentration of power in Doro is expressed as a form of vampirism which renders his whole enterprise problematic. He commissions
Mary to build up the Patternists which she does with such success that
they take over whole areas of the city and have representatives placed in
key position in city hall, the police force, and so on. So great is Mary’s
success that Doro calls a halt to the expansion and a power struggle develops between them which builds up to an astonishing physical climax
towards the end of the novel : « When Mary struggled to free herself, he
drank in the strength she spent, consumed it ecstatically. Never had one
person given him so much » (Butler, 1991b : 218). The struggle heads
towards a death which never comes thanks to a nimble reversal of a key
metaphor. The formation of the Patternist group is figured as a web which
bonds but also enslaves. In the midst of Mary’s crisis the figure of
connectedness now becomes a conduit of energy where all the members
of the group feed vitality to her with the result that Doro not only fails to
kill her but finds himself entangled in the Pattern. There is then a clear
shift of power during the novel away from Doro’s centralism to Mary and
the group in general. Doro sees himself as the keeper of the Patternist
script while Mary and the group’s final limitation of his power constitutes
an appropriation of purpose from his authoritarian direction. The strongest counter-voices in the novel come from women and it is important that
Mary herself takes over the narrating of the novel in many sections.
Although Doro dies at the end of the novel his demise cannot be read
neatly as this yielding of patriarchal control to a multi-voiced diversity.
For Jenny Wolmark, « Butler finally leaves the question of unequal power
relations unresolved in the narrative, since they include not only those
between Mary and the others in the web, but also those which exist
between the telepathy and the ordinary humans who are referred to
dismissively as “mutes” » (Wolmark, 1993 : 42). The latter have already
been established as an underclass to serve the Pattternists, but the novel
is well aware of this implication. When the term « mute » occurs a female
character declares roundly : « “I know what it means… It means nigger !” » (Butler, 1991 : 161). Within the history of the Patternist sequence
as a whole there is even less ground for optimism. Patternmaster (1976)
describes a futuristic California divided between the Patternists who rule
279
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the cities on a neo-feudal basis and the Clayarks, hybrid creatures with
animal bodies and human heads, who roam around the wilderness.
Dividedness then remains a constant state in Butler’s fiction although
the line-up of those divisions changes from novel to novel. Her singleton
Clay’s Ark (1984), for instance, pursues a different tack from the
Patternist series in dramatizing the alien as diseased. A failed expedition
into space comes back to Earth with its members carrying a potentially
deadly virus. This virus causes a disease loosely based on rabies which
might or might not prove fatal. Again we are heading towards potential
science fiction cliché but Butler avoids that danger by her inventive
narrative methods. In Nigel Kneale’s Quatermass Experiment (TV 1953,
novel 1959) an alien life form takes over an astronaut and transforms his
body out of all human recognition. Butler instead describes a story of
kidnapping where carriers of the disease carry off a doctor and his family.
An unusual tension is built up in the novel when Butler begins to alternate
sections from the past with sections from the present. In the former the
main carrier of the disease is the focalizer ; in the latter the doctor’s
family. This method shows the kidnapper and the kidnapped to be all
victims of a common predicament, an implication strengthened when the
doctor’s family join the growing community of the infected. In other
words, Butler refuses to allow « us » and « them » groups to gel. The
carriers are not simply alien and diseased. They have greatly heightened
physical sensitivities – a sharpened sense of hearing, for example. Again
when one of the carriers tells the doctor « you aren’t ever going to be
comfortable among ordinary people again, » the potential horror of the
moment is drained off by the novel’s futuristic backdrop (Butler, 1991a :
39). The action takes place in the deserts of Southern California amid a
society which has collapsed into rival gangs. The whole concept of the
ordinary therefore has receded into the historical past of the novel since
there no longer exist norms against which the alien can be measured.
So far we have considered fiction which questions the concept of the
alien by examining the cultural implications of human behaviour towards
figures perceived to embody difference. At times this sensitivity to behaviour can take on an anthropological dimension and indeed Butler carefully researched Ibo materials when working on the Patternist novels.
When we turn to Michael Butler’s 1973 novella « Death and Designation
Among the Asadi » we encounter a whole narrative masquerading as an
anthropological report. This work purports to collect together the notes of
one Egan Chaney, an anthropologist who has disappeared after pursuing
research on the planet of Bosk Veld. The latter’s name clearly combines
pastoral (bosky) with an African allusion (veldt), and indeed the whole
novella clearly owes an unmistakeable debt to Conrad’s Heart of Darkn-
280
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ess. Like Conrad’s work, « Death and Designation » is textually complex,
framing its main notes and narrative within the comments of a fictional
editor. Chaney has attempted to engage sympathetically with an alien
culture but a section recording a private dialogue between Self and Soul
admits : « I hate the Asadi… They curdle my essence with their very
alienness » (Bishop, 1989 : 39). This crisis of subjectivity results ultimately in a text which cannot be held together. The Asadi resist interpretation. Their so-called « eyebooks, » which resemble plastic cassettes, tease
the observer towards explaining their technology but without any conclusion.4 The textual discontinuities continue right up to the final enigma of
Chaney’s disappearance : did he commit suicide, or go back to rejoin the
Asadi ?
« Death and Designation » concerns itself primarily with the nature
and ethics of anthropological observation, an issue which will loom large
in Orson Scott Card. Reactions to the alien, however, are central to
Bishop’s later novel Ancient of Days (1985) which describes the
disruption to a Georgia community by the sudden arrival of a hominid
from the Pleistocene Era, of a creature thought to have become extinct
millions of years ago. We have already seen how designation is a major
problem in this fiction. Clay’s Ark, for instance, contains a whole
discussion of why the children of diseased parents should not be labelled
« freaks » or « monsters ». Exactly the same problem surfaces with the
appearance of the hominid in Ancient of Days. The narrator, the manager
of a local restaurant, refers to him at first in territorial terms as a « trespasser, » then as a « shivering black gnome. » Local Ku Klux Klanners
invent a new term of abuse calling him a « hibber, » a combination of
« habiline » (from the Latin habilis, i.e., « able » or « competent ») and
« nigger ». This figure is named Adam (ironically, since he is the last of
his line) and is naturalized as a result into the Western culture of
primitivism. This process is increased by two analogies drawn by
characters. When he is taken to a restaurant he is referred to simply as a
« nigger kid ; » and the narrator’s ex-wife draws repeated comparisons
between Adam and Ishi, the last surviving member of the Yahi tribe who
appeared in a European settlement in 1911. Ishi was subsequently
befriended by the anthropologist A.L. Kroeber, became known familiarly
as the « Wild Man, » and on his death was mourned as the « last wild
4. Ian Watson has made much the same point about the disappearance of
Chaney and the invisibility from the air of a huge pagoda the latter discovers,
reading them metafictionally : « The novella presents itself… as a perfect metaphor of the incomprehensibility of an alien life form » (Watson, 1980 : 14).
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Indian of America » (Kroeber, 1962 : 237)5. Adam is thus linked with two
key American ethnic groups.
By having Adam originate in an earlier era Bishop disrupts the
master narrative of evolution and raises countless questions about the
recent cultural evolution of the South. The main sections of Ancient of
Days are intensely regional with their references to rednecks and the
Bible Belt. At the end of Part I, Klanners kidnap Adam, the narrator and
Ruth Claire his ex-wife, as if in preparation for a lynching, but instead
one of the kidnapper is killed. In part II the son of Adam and Ruth Claire
is kidnapped and later dies. The integrationist surface of Georgia life
turns out to be fragile indeed and this fragility has its subjective dimension in the narrator’s view of Adam as a sexual usurper taking over the
favours of his former wife. When the characters gather towards the end of
the novel to explore the caves on an island off Haiti where other hominids
have been living, the narrator experiences a total breakdown.
Participating in a Voodoo ceremony he seems to be engaging in a
dialogue with a spirit named « I AM » with the result that all his certainties collapse. The descent into the caves is figured as a descent into the
narrator’s subconscious within which he cannot reconcile the human and
the animal. So a hominid within the cave strikes him as both « protohuman and rabid canine. »
Bishop has explained that he planned in his 1982 novel No Enemy
But Time « to present one possible picture of what it was like to be protohuman » (Pettus, 1984 : 6) and in Ancient of Days he pursues the satirical
implications of the impact which the protohuman has on contemporary
America. The ironic premise of the novel is that no disinterested reaction
to Adam is possible. Two characters with the most blatant axes to grind
are in fact anthropologists. Even Ruth Claire cashes in on Adam’s
« succès de scandale » by painting a series of decorative plates called
« footsteps on the Path to Man » which sell like hot cakes. She admits
they are « tacky » but finishes the job nevertheless. The alien is
commodified over and over again in the novel. Adam becomes a media
property which reaches its climax in nude photographs of himself and
Ruth Claire appearing on the cover of Newsweek magazine. This was
glossed by the photographer (disingenuously ?) as a symbolic marriage of
ancient and modern, but the effect is to produce an alien « imaging » of
womankind ; and of course the photographs never quite lose their
5. Bishop identifies Kroeber (1962) as one of his sources within the novel.
Ancient of Days follows the same approximate pattern of semi-assimilation traced
out in Kroeber, but constantly undermines any real possibility of cultural contact.
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pornographic appeal. Bishop’s choice of title for the novel was an improvement on his original plan to call it Her Habiline Husband because
it secularizes a designation of the deity.6 That carries anti-religious
ironies entirely consistent with Bishop’s portrayal of a media evangelist
who first attacks the marriage between Adam and Ruth Claire as an
abomination, and then reverses his judgement when he realizes he can
attract even more publicity. Media appropriations of Adam therefore are
opportunistic and shifting and Bishop prevents him from sliding into any
fixed category by giving him a voice (he designates himself homo sapiens
sapiens) and by showing him to be a figure of change. So one minute
Adam might be addressing a funeral crowd in top hat and tails ; the next
he will tear all his clothes off to pursue a terrified TV camera man who
has intruded. Adam resists singular representation because the human
characters in the novel display increasing uncertainty about their own
nature. And this uncertainty is expressed through an unfolding of cryptic
images like that of a killing in Part II which takes place in the sanctuary
of a local mediation centre : « A shaggy, orangish-red orangutan sprawled
in the lounger. The creature wore a set of headphones, but its posture
betrayed its lifelessness. Upside-down in its lap was a naked plastic doll.
A black baby doll for a black child. » When the head is unscrewed a dead
female head emerges : « Her head shone like a huge mottled egg »
(Bishop, 1987 : 218, 219). The figure has displaced the spiritual with the
secular and contemporary ; it parodies human parenthood as a bondage
between animal and negro ; and it reverses the direction of evolution by
having that human emerge from the animal. This bizarre sequence of
displacements can only partially be understood by observers and reader ;
and such imagery then tends to emerge as symptomatic confirmation of
Adam’s Freudian view of humanity as a species defined by its neuroses.
The American romanticization of the primitive is thrown back at the
nation as cultural condemnation.
All the novelists discussed so far set their narratives within specific
regions with their own thematic emphases. The hard mountainous landscape of Henderson’s stories functions as a physical barrier between her
communities which are located quite literally off the beaten track. And
the precious nature of these communities is underlined historically by the
presence within the landscape of ghost towns. Butler, as noted earlier,
6. Bishop has explained (Pettus, 1984 : 9) that he chose the original title in
acknowledgement of his respect for John Collier’s 1930 novel His Monkey Wife.
In the latter an English schoolteacher brings an intelligent chimpanzee named
Emily back to London with him from the Congo. She makes a career dancing in
a review and eventually marries him.
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goes for urban locations rather than rural ones, using her settings as social
terrain. Even in Clay’s Ark, set in the California desert, the space between
human groups symbolizes a breakdown of American society rather than
any positive possibility. Bishop too takes a local region as his starting
point in Ancient of Days so as to erode the assumptions of familiarity
within the neighbourhood. His setting is now cultural. The satirical
impact of his narrative depends on its location within a region of special
ethnic sensitivity and one with its own history of rejecting evolutionary
theory, as in the notorious Scopes « monkey » trial of 1925. By contrast
the last novelist to be discussed uses a planetary location as a means of
repeating the colonial history of America but under the spotlight of a late
twentieth-century awareness of exploitation.
To move from Michael Bishop’s sardonic ironies to the narratives of
the Mormon novelist Orson Scott Card may seem like an abrupt jump but
Card has explicitly acknowledged a debt to Bishop’s « Death and Designation » in his introduction to the second volume of the Ender trilogy
Speaker for the Dead (1986). In the opening volume of Ender’s Game
(1985), the protagonist Andrew « Ender » Wiggin grows from a young
boy into early manhood at a military academy where develops combat
skills climaxing in his destruction of a threatening alien species named
the Buggers. This act becomes designated the « xenocide » which
supplies the title of the third volume (1991). By the time of Speaker for
the Dead Ender has become what one critic describes as « a kind of lay
priest or large-scale social therapist whose task is to reconcile the living
with the dead » (Broderick, 1995 : 76). Before we pursue his role further,
however, we should note the use Card makes of historical transposition in
this novel. It is not unusual for science fiction novels to play on historical
resemblances. We have already seen Bishop’s analogy between « Death
and Designation » and nineteenth and twentieth-century anthropological
research in Africa. Ursula Le Guin’s description of the two worlds of The
Dispossessed (1974) approximately resembles the respective cultures of
the Soviet Union and the USA, especially in the contrast between
ideological censure and rampant consumerism. Card’s strategy is to name
the planet where most of the action takes place Lusitania. This is a colony
named and founded by Brazilians in the year 1886 (ironically the very
period when Brazil was abolishing slavery). The formerly colonized are
now imposing their own fate on others. The planet is already inhabited by
a species known familiarly as the « Piggies » or « pequeninos » (an
affectionate diminutive of « little ones ») who are forbidden to have any
contact with the colonizers. The Piggies are therefore subjugated in a
power relationship indicated in their designations (animals to controlling
humans ; or children to adults) symbolized by a huge electrified fence
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separating their territory from the colonists. The colonial analogy is never
forgotten. Ender is compared with Pizarro at one point when negotiating
with the Piggies and in Xenocide a character responds angrily to
collaboration between humans and Piggies against a third species by
reading the situation as a repetition of the Treaty of Tordesillas (1494)
which divided the New World up between Spain and Portugal : « Just the
way Spain and Portugal got the Pope to divide up the world between their
Catholic majesties back in the old days right after Columbus. A line on a
map, and poof – there’s Brazil, speaking Portuguese instead of Spanish.
Never mind that nine out of ten Indians had to die, and the rest lose all
their rights and power for centuries… » (Card, 1991 : 355-356). Speaker
for the Dead then investigates the dynamics of colonial appropriation
which is described generally as an ongoing attempt to understand Piggy
culture. Bishop’s fictional anthropological notes now figure as epigraphs
to some chapters by a Lusitanian field worker, but the initial information
about the colony alerts the reader to the fact that, as in Bishop, no
observation can be disinterested. Ender points out as much in his
confrontation with the Catholic bishop of Lusitania who sees the Piggies
as « savages. » Ender cuts through the paternalistic surface of Lusitanian
rhetoric (« we see it as a way of protecting their culture from human
influence and corruption ») to reveal human behaviour as imprisoning :
« We will keep them on Lusitania like animals in a zoo, while we go out
and take all the rest of the universe » (Card, 1992 : 324). Colonialism is
figured as an expansionist impulse resulting in the appropriation of other
technologies (the fate of the Buggers) and of other species (the Piggies).
The task then in Speaker for the Dead is how to validate and accept
cultural difference. Card, in common with novelists like Ursula Le Guin,
turns to language as crucial but complicating agent in this process. The
Dispossessed describes the experiences of a physicist suddenly transported from one world to another. His early attempts at communication
with a fellow physicist in his new environment collapse because « each
took for granted certain relationships which the other could not even
see » (Le Guin, 1984 : 20). These differences are embedded in the metaphorical structures of their respective languages. Card too writes into
his novel an awareness of how concepts shift according to language.
Before he travels to Lusitania we see Ender at the University of Reykjavik
discussing with his students the notion of the alien. One student points
out :
The Nordic language recognizes four orders of foreignness. The first
is the otherlander, or utlänning, the stranger that we recognize as
being a human of our world, but of another city or country. The
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second is the framling – […]. This is the stranger that we recognize
as human, but of another world. The third is the raman, the stranger
that we recognize as human, but of another species. The fourth is the
true alien, the varelse, which includes all the animals, for with them
no conversation is possible. They live, but we cannot guess what
purposes or causes make them act. They might be intelligent, they
might be self-aware, but we cannot know it (Card, 1992 : 38).
This statement alerts us to the linguistic relativism of foreignness (which
Card emphasizes by retaining Portuguese phrases throughout the novel)
and also furnishes the reader with four categories to apply to the action.
Will, for instance, the bishop shift his view of the Piggies from varelse to
raman ?
Language has an even more general function in Speaker for the
Dead, however. All species, whether electronic, the surviving « hive
mind » of the buggers, or the Piggies are given voices. Inevitably this has
a humanizing function because « to imagine a language means to imagine
a form of life » (Wittgenstein, 1963 : §19). The xenologist Pipo, who is
later killed by the Piggies because of an error of cultural understanding,
achieves a major insight into the Piggy culture by identifying four distinct
languages, each with its own social decorum.7 Ender, as Card’s surrogate,
steps into the space left by Pipo’s absence to maintain a steady pressure
on all characters to re-examine their categories. Like Adam in Ancient of
Days, the Piggies become naturalized as they become known. The structure of their society emerges ; they carry names ; and most important of
all, Card elides their physical differences to concentrate on their voices.
We know that they are short, have a characteristic odour, and possess a
« flattened upturned snout » ; but the physical facts of their appearance
always yield priority to the sentiments they utter. For Carl D. Malmgren,
this presents a problem. In his discussion of alien encounters he finds that
Card « takes the idea of the alien as human and universalizes it, in effect
anthropomorphizing the universe. » The end result is that the alien collapses into the familiar : « Communication between species is… logical
in form and bourgeois in ideology ; the pequeninos may look like little
pigs, but they talk like hard-headed midwesterners » (Malmgren, 1993 :
23, 24). Malmgren puts the position parodically. Speaker for the Dead is
7. Damien Broderick attributes the coinage of « xenography » (analogous to
Card’s neologism « xenology ») to the novelist and critic Terry Dawling as
meaning « the art of devising and exploring exotic and alien societies in a very
distant future period when humankind has spread far from our own planetary
system » (Broderick, 1995 : 173).
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a debate novel where speakers of whatever species participate in a continuous argument over humanity’s capacity to accept difference. Ender’s
cautious and tactful negotiations with the Piggies not only reveal linguistic and therefore cultural differences ; they open up a space from
which the Piggies’ own subjectivity can emerge. It is crucial for the Piggies not simply to resist anthropological classification, but also to counter
the humans with their own voice. This occurs many times, particularly
when a Piggy ironically named Human states Ender’s grand narrative of
colonialization back to him as a loss of space : « “We are dead !” shouted
Human… “We are being murdered every day. Humans are filling up all
the worlds. The ships travel through the black of night from star to star to
star, filling up every empty place” » (Card, 1992 : 259). Just as Human
speaks for the displaced, so other Piggies interrogate the anthropological
principle of minimal intervention as a hegemonic refusal by the humans
to allow cultural observation to move in two directions. Card skilfully
avoids what Clifford Geertz has called an « innocence about textbuilding » among anthropologists (Geertz, 1988 : 28) by dispersing the
narrating function across different ethnic grouops and species. Human
articulates the Piggies’ own collective narrative and by so doing refuses
assimilation into the colonists’ story.8
By allowing another species to voice itself Card joins company with
the other novelists discussed here who take the alien as a point of departure for narratives which interrogate the notion of the Other. Collectively
they represent a new attitude to their subjects radically different from that
summed up by Gregory Benford who declares : « by far the most common kind of alien in science fiction is the unexamined one » (Benford,
1980 : 53). The whole point about the writers discussed here is that they
do examine the alien, especially questioning the implications of exclusion
the concept often carries with it. The newfound contact between humans
and Piggies at the end of Speaker for the Dead is symbolized by turning
off the electrified fence between them. Le Guin’s Shevek has a similar
humanistic hope that his journey to a new world is fed by « the need for
communication, the wish to unbuild walls » (Le Guin, 1984 : 69). This
hope might not be realized. The conclusion to these novels might involve
8. Geertz examines the problem of signature in the writings of Levi-Strauss,
Evans-Aitchard, Malinowski, and Benedict arguing that their different textual
procedures tend to « represent the research process in the research product »
(Geertz, 1988 : 84). The various anthropological subjects under observation are
thus assimilated into a series of ideological structures prescribed by the authors’
cultures. Card strenuously avoids this by multiplying voice ; Bishop by
undermining the stability of the observer.
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mental collapse (Ancient of Days), worldwide disease (Clay’s Ark) or the
establishment of a telepathic elite (Mind of My Mind). Nevertheless the
alien functions as a catalyst for interrogating the presumed identifications
between normality and homogeneity. The site for this interrogation is an
America either of the present or of the future and the novels enact the
cultural values of pluralism and multi-vocality by refusing to depict aliens
as a single threatening force. In short, the aliens answer back.
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BEYOND POLITICAL BOUNDARIES :
HISPANIC IDENTITIES
IN U.S. CONTEMPORARY NOVEL
Beatriz Mariscal
El Colegio de México
History has profoundly altered the relationship between individuals
and collectivities since Walt Whitman proposed his paradoxical vision of
American society 140 years ago. America would embrace everyone in a
harmonious whole yet sanctify indivuality, and Whitman strongly valued
the separateness of individuals. Whitman’s identity personalism set in
motion opposing forces inherent to the search for a personal identity that
does not trap the individual within previously existing boundaries, as he
finds a personal freedom that will not constitute social dissolution.1
The problem of personal identity continues to be a central concern of
most contemporary American literature. Although a sense of indeterminate identity is far from modern, Pirandello’s « I am someone, no one,
and a hundred thousand people, » aptly describes the sense of multiple
identities characteristic of our era of « globalization. »
The quest for a true and unique self is as prevalent as ever in American novels written since the 1960s ; more importantly so, in the work of
young writers that the Census Bureau of the United States designates as
« Hispanics. »
Immigration from Latin American nations has grown considerably in
the second half of this century, and it accounts for the largest so-called
« minority » within the United States – a population which was estimated
to reach 40 million by the mid 1990s. The influx is not likely to end in the
1. Walt Whitman (1819-1892) Blades of Grass was first published in 1855.
291
foreseeable future, as it continues to be encouraged by U.S. military
actions and economic sanctions that affect its own « backyard. »
In order to encompass this multitude of peoples in a statistically, or
rather, politically manageable category, government authorities use the
term « Hispanics. »
This ideologically loaded term consciously denies a diversity that is
seen as a threat to the « natural, » albeit evolved, homogeneity of the
United States. « Hispanics » purports to designate as a homogeneous
whole, a heterogeneous mixture of races, classes and nationalities which
comprises native-born U.S. citizens (predominantly Chicanos, MexicanAmericans and Nuyoricans (mainland Puerto Ricans) and Latin American immigrants of all racial and national combinations : white – including
a range of different European nationalities – Native American, black,
Arabic and Asian.
Many of these people, from all walks of life, have migrated to the
United States as political and economic exiles both of « leftist » regimes
and « rightist » dictatorships ; others, formerly members of the affluent
middle classes, have been simply squeezed out by austerity programs, and
many more, legal or illegal immigrants, have fled virtual starvation in
their own land.
Although the direct and indirect flow of diverse cultural practices has
altered the meaning of border, forcing it to shed its separating nature as it
acquires that of « contact area, » of a space where communication and
encounter take place, within the United States there is an increasing
rejection by those who consider themselves the traditional owners of the
U.S. territory, regardless of their own immigrant status, of that « other »
who is seen as occupying a territory that does not belong to him, of being
where he shouldn’t be.
Ethnocentrism has played into the hands of an economic development which has produced a large number of citizens who have few, if any
perspectives of becoming a part of advanced capitalism. The need to
separate themselves from the « other » has become a means for survival
for those whose privileges are limited, while socio-cultural specificity
represents, in their minds, the only hope of their belonging to the restricted group of the enfranchised.
As a response to the defensive self-identification on the part of
« Anglo-Americans » (in reality a mixture of peoples that originated in
most European countries many of them definitely non-Anglo), Hispanic
writers not belonging to the « melting pot » generation (immigrants of the
early twentieth century) or to the « new ethnics » generation (which
defined itself in the 1950s and 1960s when civil rights struggles and their
aftermath brought about a polarization between racial minorities and
292
HISPANIC IDENTITIES IN U.S. CONTEMPORARY NOVEL
white ethnics), are questioning that degrading amalgamated identity imposed on them, and proposing new identities that can allow for their transplanted roots to take hold as they adapt to a collective organism that
establishes precise criteria for the definition of belonging or exclusion
through the elimination, or at least the subordination, of any other identity.
In order to explore the literary representation of this particular form
of North American cultural identity, I will focus on the work of two
women writers : Dreaming in Cuban by the Cuban-American Cristina
García, published in 1993, and How the García Girls Lost their Accent by
Julia Alvarez, from the Dominican Republic, published in 1992. Both
novels are representative of the search for an identity that cannot be
encompassed by a single label.
Dreaming in Cuban, García’s first novel is a vital and moving account of the acquisition of a personal identity among three generations of
the women of a Cuban family split, geographically and ideologically, by
the revolution.
Within the range of personal attitudes and reactions to the revolution,
there are, as can be expected, both the extremes of joyful acceptance from
« la abuela Celia », an ardent admirer of « El Líder, » and of hateful rejection from her daughter Lourdes, raped by revolutionary soldiers, who
spends her middle-age years making red white and blue colored cupcakes
in her Yankee Doodle bakeries and patrolling, as a volunteer militia, the
streets of New York.
In between is the alienated crazy daughter, Felicia, who sets fire to
her unfaithful husband who infected her with syphilis, and makes passionate love in the back of a run down car to an unknown man she literally
picks up from the street where he lies after falling from his bicycle.
Although Felicia feels little love for « El Líder, » the limitations of the
embargoed country contribute to the exacerbation of her eccentricities :
she spends a whole month’s worth of food coupons on water coconuts and
teaches her four year old son Ivanito how to mambo and move his hips
like a consummate pimp. Pilar, the post-sixties American rebel who can
only paint « Liberty » with a safety pin going through her nose, hopes to
find, in the memories of her grandmother Celia, her own place within her
adopted land which is bent on imposing on her the identity of a generic
« other. »
Celia, Felicia, Lourdes and Pilar take us from pre to post-revolutionary Cuba, from the shabby crime-ridden streets of New York to the « delightful noise of broom vendors » and the crumbling buildings of Havana
and Santa Teresa del Mar.
If there is little sympathy in Pilar’s heart for the Cuban extremists
who meet in Lourdes’ bakery to plot the overthrow of Castro’s
293
government, or for her own father’s family, living a life of unproductive
alienated pretense in Miami, she does not idealize Cuba either. She views
it rather as « a country living on slogans and agitation, » where reality has
to be tempered by santerías, and where « El Líder », worshipped by her
grandmother, is rightfully berated by her aunt as a « common tyrant. »
The quest for identity begins with Pilar’s realization that although
she has lived most of her life in Brooklyn, it has never felt « like home »
to her ; « I’m not sure Cuba is, but I intend to find out. »
In search of both Celia, her grandmother, and her own identity («If I
could only see Abuela Celia again, I’d know where I belonged »), Pilar
tries to « escape » to Cuba. This first attempt fails, as she is unable to secure the support of her cousin Blanquito in Miami and is sent back home
to New York. Nevertheless, she comes within reach of her idealized
refuge when she realizes that the clouds speeding over her head through
the Florida skies are bound for Cuba where it would also rain just « in an
hour or so. »
In spite of its geographical proximity, the barriers separating her from
Cuba are not as easily crossed as those separating her Peruvian boyfriend
from his quite distant homeland ; as in her family, there are political divisions in his, but « he is lucky, he can go back when he wants to, » and this
makes him different ; just as other Hispanics around her are different. Her
blue-eyed father’s insistence that the family name be included on the bakery’s sign is born of his need to show everyone « that we are not all Puerto
Ricans. »
When Pilar finally makes the trip to Cuba she is responding to the
spirit of Changó – the santería god of her native Cuba, just as her mother,
who agrees against her better judgement to go with her, does so at the
urging of her dead father’s spirit. His ghost has become her constant
companion since his « passing away », and advises her on most things.
In Cuba, Pilar finds that « there is a magic here working its way
through my veins… something inside me changes, something irreversible. » Being with her grandmother again, she can secure her legacy
which includes « her love of the sea… her appreciation of music and
words, her sympathy for the underdog and a disregard for boundaries, »
but most of all, she can become her grandmother’s memory. Celia knows
that : « she will remember everything. »
She cannot, however, remain at her grandmother’s side ; she was not
meant to stay in Cuba, she must find her own self, and to do so she has
to go back to her adopted country. « Sooner or later I’d have to return to
New York. I know it’s where I belong – not instead of here, but more than
here. » In spite of her fear of losing her grandmother and with her, the
precarious hold she has regained on her origins, she must part with the
294
shrivelled old woman who not only refused to leave the Island when the
family left, but adapted to the new life with the devotion of one who feels
that she can, in spite of her old age, actually « make a difference in other’s
lives, » as an elected Judge of The People’s Court in Santa Teresa del Mar.
Boundaries are constantly challenged and erased in this account of a
search for a personal identity. The crossover is between the boundaries
that divide the world of spirits and the concrete world :
They [the santeras] passed colorful handkerchiefs over Felicia’s
body, all the while grieving in low voices to purify her corpse.
By the time they finished, the terrible lumps on Felicia’s head
had disappeared, and her skin was as smooth as the pink lining
of a conch. Her eyes, too, had regained their original green.
The boundaries that separate the living and the dead are also transgressed : « Forty days after she buried him with his Panama hat, his cigars and a bouquet of violets in a cemetery on the borders of Brooklyn
and Queens, Jorge del Pino greets his daughter : Lourdes, I’m back.. »
The crossing of boundaries can take place in the United States as
well as in Cuba :
Celia steps into the ocean and imagines she’s a soldier on a mission – for the moon, or the palms, or El Líder. The water rises
quickly around her. It submerges her throat and her nose, her
open eyes that do not perceive salt. Her hair floats loosely from
her skull and waves above her in the tide. She breathes through
her skin, she breathes through her wounds.
Boundaries between the various ethnic groups that populate New York are
erased :
Lourdes buys a round box of sticky dates [from an Arab shop]
and considers the centuries of fratricide converging on this street
corner in Brooklyn. She ponders the transmigrations from the
southern latitudes, the millions moving north. What happens to
their languages ? The warm burial grounds they leave behind ?
What of their passions lying stiff and untranslated in their
breasts ? ;
as are those between languages : Spanish and Yoruba in Cuba : « Four
hours later, the babalano, drenched in sweat and countless immolations,
lowered his head near her. Eroko ashé, he whispered. It is done, with the
blessing of the gods ; » Spanish and English in the United States : « She
dips her croissant in her café con leche. » Accent or no accent, Lourdes,
295
« Unlike her husband, welcomes her adopted language, its possibilities
for re-invention. »
Lastly, and very importantly so, religious boundaries are confused :
Against the back wall, an ebony statue of Santa Bárbara, the
Black Queen, presides. Apples and bananas sit in offering at her
feet. Fragrant oblations crowd the shrines of the other saints and
gods : toasted corn, pennies, and an aromatic cigar for Saint
Lazarus, protector of paralytics ; coconut and bitter kola for
Obatalá, King of the White Cloth ; roasted yams, palm wine, and
a small sack of salt for Oggún, patron of metals.2
Boundaries are, as we well know, historical constructs. Understanding that official history is usually distorted and self serving, Celia insists
that it is not to be trusted : « I trust only what I know to be true. »
Although subjective or psychological phenomena are increasingly
seen as having epistemological and even practical functions, the hegemonic public sphere continues its efforts to reincorporate fantasy in domesticated forms. García’s discourse of intermingled personal reality and
fantasy escapes domesticity and functions as a compensatory reaction
against alienating public situations, while it constitutes, in Foucault’s
terms : « a way of reading those situations, of thinking and mapping
them, of intervening in them, albeit in a very different form from the
abstract reflections of traditional philosophy or politics. »3
Hispanic experience in the U.S. has been a continual crossover, not
only across geo-political borders but across all kinds of cultural boundaries. While it has resulted in the creation of common roots from heterogeneous cultural practices, it has also depended on going back, physically
or metaphorically, to a homeland that can guarantee authenticity. In
contrast, dominant « Anglo » culture fears the making of physical, political and metaphorical borders indeterminate.
Whereas ethnicity is a malevolently convenient differentiating category for the self-designated « majority » of the United States, it is, as we
have posited, an inexact, as well as unstable, element of « Hispanic » definition. Language, on the other hand, can, and does play a key role in the
establishment of a personal identity and as a means to mediate diverse
2. The mixture of Catholicism with other native Indian or African beliefs
prevails not only in Cuba, but in every Latin American country. Not even the
sword of the conquerors or the fire of the Inquisition were able to eliminate native
beliefs and religious practices.
3. « On Negt and Kluge », October 46, (Fall 1988), p. 171.
296
types of political enfranchisement and social empowerment, such as
voting reform, employment opportunities and bilingual education.
Language, and more specifically, the power of words, is the structuring theme of How the García Girls Lost Their Accents.
The cultural clash of a middle class Dominican family, in forced
exile in New York is with a world in which they are not only divested of
the comforts derived from wealth and a powerful family structure, but
also in which, just like many an underprivileged immigrant they must
struggle with their lack of mastery of the English language and with its
idioms.
The first battle in the struggle for acceptance in their new habitat
concerns language. The four García de la Torre girls are put back a year
in school because of their insufficient knowledge of the language. In her
new school, Carla, the oldest of the four sisters, is pelted with stones by a
band of « blond, snotty-nosed, freckled faced » boys, who urge her to « go
back where she belongs » and, most humiliating of all, laugh at her when
she begs them to stop : « Eh-stop ! » they mimicked her. « Plees eh-stop. »
In this confusing new world, the ineffectual mother acquires an upper
hand in the family in dealings with the outside world, since she has a
better command of the language than her Physician husband, thanks to
her privileged upper class Island education. The father, who in his homeland had once felt as secure as anyone could be, is rendered pathetically
dependent in the United States, hindered not only by a limited knowledge
of the English language, but by his recently acquired fear of words which
he sees as the precursors of death : anything said can be considered a sign
of dissidence under the Trujillo dictatorship they have fled from, and
dissidence is punished by persecution and death.
In the United States, the 1968 Bilingual Education Act accepted language as a human need, as a civil right. Language, and very prominently
the Spanish language, became an element of the searched for self-image
of Latin American immigrants who fought against forced assimilation
through English instruction. Its enactment, however, was not a definitive
victory. The following official statement from the head of the Florida
Education Board is but an example of the reactions against it :
There are misguided persons, specifically Hispanic immigrants,
who have chosen to come here to enjoy our freedoms, who would
legislate another language, Spanish, as co-equal and co-legal
with English… If Hispanics get their way, perhaps someday
Spanish could replace English entirely. We ought to remind
them, and better still educate them to the fact that the United
States is not a mongrel nation (Flores and Yudice, 1990 : 61).
297
Needless to say, not all Spanish speaking immigrants want Spanish
to be acknowledged as an « official language. » Richard Rodriguez’ Hunger of Memory : The Education of Richard Rodríguez (1982) defends the
forced learning of the English language as a necessary « rite of passage
into the group. » In his novel, the Spanish language is represented as a
barrier to total acceptance into the U.S. mainstream.4
The Bilingual Education Act, as we know, was weakened by President Carter’s new « Bilingual Education Law » of 1978 which limited
access to bilingual programs and required teachers to know English as
well as Spanish. As Carter put it : « I want language taught not ethnic
culture. »5
As is the case with García’s Dreaming in Cuban, Alvarez uses first
person narrative as a way of revealing the inner self in her novel. The
perspective changes as each one of the four daughters of an exiled nuclear
family – whose name formerly guaranteed privilege and safety – takes us
through the « enchanted » life of the Dominican upper classes, as well as
through the torture of their supposedly limited furlough in the hostile
environment of New York as unknown « others » who are part of the
disadvantaged « Hispanic minority. »
Ironically, the agency responsible for the hopeless entanglement with
the system that provoked their exile, was non other than the CIA. The
Agency’s envoy, attached to the American Embassy, encourages his former Yale classmates, the de la Torre men, to participate in a coup against
the Dictator. When the coup doesn’t take hold, the U.S. backs down and
helps those caught in the middle escape the ruthless MIR, Trujillo’s security force.
After many an unsuccessful effort at integration and happiness,
Yolanda, our principal guide in this search for a personal identity in the
United States, continues perceiving the natives as unfriendly and the
country inhospitable, so she decides to « take root in language. »
English has become her own language although only Spanish can be
used in love, or to talk about Dominican reality : « Here and there a braid
4. For contrasting views on integration in this novel by the Chicano writer
and in Family Installments : Memories of Growing Up Hispanic, by the
Nuyorican Edward Rivera, see Alfredo Villanueva-Collado’s article « Growing up
hispanic : Discourse and ideology in Hunger of Memory and Family
Installments ».
5. Current anti-immigrant feelings are not only pushing in the direction of
further weakening of Bilingual Education programs, but are threatening « affirmative action » requirements that have provided some measure of access to Universities and better employment to women, Hispanics and other minorities.
298
of smoke rises up from a hillside, a campesino and his family living out
their solitary life. » Words, however, can become her own personal nemesis. Yolanda develops a random allergy to certain words. « She does not
know which ones until they are on the tip of her tongue and it is too late,
her lips swell, her skin itches, her eyes water with allergic reaction tears. »
Words push her to the verge of insanity, they cannot save her from her
difficult relationship with the world around her. Language cannot really
be controlled, her troubled self ; Yolanda, Yo, Joe, is the reflection of an
immigrant’s conflictive personal identity.
After three years on green cards, always expecting to go home, the
father returns to the Dominican Republic for a trial visit. While he is there,
a revolution breaks out, « a minor one, but still. » Since « there is no hope
for the Island, » U.S. citizenship is adopted ; going back will depend on
the daughter’s marrying a Dominican boy, and for that, unsuccessful
yearly trips are planned.
In spite of the acquired citizenship and the final realization that husbands will not take them back to their homeland, feeling at home in the
United States remains an impossibility for them.
For the García de la Torre, as political exiles, the remembered homeland is : « the old world, » just like the foreign appearance of the father,
his thick mustache and three-piece suits is also described as being « Old
World, » a term indicative of the self-identification as « Europeans » characteristic of the upper classes in many Latin American countries, an
identification that separates them from the predominantly dark skinned
indians, mestizos and blacks that emigrate from Mexico, Central America
and the Caribbean.
The process of self formation is simultaneously personal and social
(or private and public) because the utterances and acts through which
self-images are experienced or gained are accentuated in terms of how
individuals have been made sensitive or responsive to identity factors
such as race, gender, class, religion and language.6
Whereas discrimination against Hispanics involves a complex of
racial, class and « otherness » factors, it has often made middle-class
sectors of some white Hispanic groups anxious. However, the fact that
discrimination within the United States has been directed at all Hispanic
groups, has contributed to a pan-Hispanic rejection of discrimination
aimed at any particular group.
6. See Juan Flores and George Yudice’s discussion of « public » and « private » identity factors in « Living Borders/Buscando América » (1990 : 65).
299
Now that the dominant U.S. national rhetoric seems no longer able to
project a global communist bogey, on account of political changes in the
Soviet Union and Eastern Europe, it increasingly consolidates its
weapons against Hispanics as the disrupting, bastardizing, drug-disseminating enemy within.
History has, directly and indirectly, forced those who have stayed in
their countries after major political or economic upheavals, as well as
those who left, to come to terms with themselves under the effects of
change, abrupt change. Those entrusted with the memories at home or in
other lands must hold on to them, they must ensure continuity while they
must also be able to change, to adapt to a new life.
The affirmation of particular cultural identities in the U.S. of today
is a fending off of schizophrenia, of the duality born of contending
cultural worlds, and of the conflicting pressures toward both exclusion
and forced incorporation.
In general terms, the Hispanic aesthetics of these novels are not separate from everyday practices but rather an integral part of an ethos which
seeks to be politicized as a means to validation and self-determination. It
is the projection of this ethos into the culture at large and into the political
arena which threatens the dominant « Anglo » culture with loss of control
of its physical and metaphorical borders.
Although the many Hispanic identities confront, as trans-creations,
the prevailing ethos by joining to create an ethos of their own, such an
ethos is not necessarily adversarial.
There can be no single « Hispanic » identity, only the recognition
that although they may share a language, and this is important, the millions of immigrants from Latin America who are striving to create a personal identity in the United States, can only do so through the structuring
of varied and dynamic hispanic identities.
Hispanic writers are insisting that they need to recapture their historical self in order to construct a meaningful particular identity, while a
collective, non amalgamated, multi-cultural art, if nurtured, can become a
powerful tool.7
7. In « The multicultural paradigm : An open letter to the National Arts
Community, » Guillermo Gómez Peña proposes that Latino self-formation or
trans-creation is not a culture of resistance, but rather a sense of standing up
against concerted hegemonic domination (1989 : 22).
BIBLIOGRAPHY
ALVAREZ, Julia (1992), How the García Girls Lost Their Accents, New York,
Plume.
FLORES, Juan, and George YUDICE (1990), « Living Borders/Buscando América »,
Social Text, no 24 (vol. 8, no 2).
GARCÍA, Cristina (1993), Dreaming in Cuban, New York, Ballantine Books.
RODRÍGUEZ, Richard (1982), Hunger of Memory : The Education of Richard
Rodríguez, Boston, David R. Godine.
GÓMEZ PEÑA, Guillermo (1989), « The multicultural paradigm : An open letter to
the National Arts Community », High Performance, Fall.
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NI MALINCHE NI GUADALUPE : FEMME ! QUELQUES
REPRÉSENTATIONS DE LA FEMME MEXICAINE
Université de Groningue, Centre d’études mexicaines
Lorsqu’on évoque la femme mexicaine, un certain nombre de noms
se présentent à l’esprit : la Malinche, la Vierge de Guadalupe, Sor Juana
Inés de la Cruz, Adelita, et la liste n’est pas exhaustive. Il y a aussi des
termes génériques : la « chingada », la « rajada », la « llorona », etc., sans
oublier la « sufrida mujer mexicana ».
Au milieu de toutes ces femmes, la Malinche et la Vierge de Guadalupe occupent une place à part et fonctionnent comme archétypes de la
femme mexicaine, parfois associées à d’autres images. Toutes deux font
partie de ce qu’il est convenu d’appeler l’identité culturelle mexicaine.
Bien que l’une soit une figure mythique (Guadalupe) et l’autre une figure
historique mythifiée devenue mythique (Malinche), et donc qu’elles
soient de nature très différente, ces deux représentations de la femme sont
très fortes et semblent ancrées dans la mémoire collective. On peut même
se demander si les représentations de la femme mexicaine qu’offrent les
romans tiennent compte de ces mythes, dans quelle mesure, et même s’il
n’est pas abusif de vouloir interpréter tous les personnages féminins à
leur seule lumière.
Samuel G. Saldívar (1985), dans son étude Evolución del personaje
femenino en la novela mexicana, consacre un long chapitre à deux romans de Carlos Fuentes : La región más transparente (1958) et La muerte
de Artemio Cruz (1962). De cette étude très intéressante il ressort que les
personnages féminins de ces deux romans sont tous des variantes des
deux figures mythiques. Que toutes ces femmes soient des Mères terribles
ou des femmes incapables d’être autonomes laisse un peu perplexe. Peutêtre est-ce dû au fait que le romancier et le critique sont des hommes.
Pour ne pas être influencée par ce genre d’études, si brillantes et solides soient-elles, j’ai préféré choisir deux romans écrits pas des femmes,
ce qui, d’une certaine façon, fausse peut-être aussi le jeu. Le premier est
303
Oficio de tinieblas ([1962] 1989) de Rosario Castellanos et le second
Hasta no verte Jesús mío ([1979] 1984) de Elena Poniatowska.
Rosario Castellanos présente dans son roman plusieurs personnages
féminins très intéressants dont Jesusa Palancares, l’héroïne du livre de
Poniatowska, est l’antithèse. Il aurait été certainement instructif de prendre d’autres romans en considération, mais cela aurait demandé beaucoup
plus de temps.
Avant de présenter les personnages féminins des romans, il convient
de rappeler brièvement qui furent la Malinche et la Vierge de Guadalupe.
La Malinche est un personnage historique. L’un des premiers textes
qui la cite est le Codex de Florence : entre 1550 et 1555 furent recueillis
les propos d’informateurs indiens de Tlatelolco. Ils dirent :
Et il lui fut dit, il fut déclaré, indiqué, il fut raconté, il fut déposé
en son cœur, à Motecuhzoma, qu’une femme d’ici, des nôtres, les
guidait, leur servait d’interprète en parlant náhuatl. Elle se nommait Malintzin, son foyer était à Teticpac. Là-bas, sur la côte,
tout d’abord ils l’avaient prise (dans Baudot et Todorov, 1983 :
65).
L’essentiel est dit : il s’agit d’une autochtone au service des Espagnols. Bernal Díaz del Castillo (1568) donne à son sujet des indications
qu’Hugh Thomas (1993) confirme en les retenant.
Le véritable nom de cette femme était Malinali, nom du douzième
mois mexicain. Ses parents étaient des seigneurs de la région de Coatzacoalcos. Elle fut très tôt orpheline de père, sa mère se remaria et eut un
fils. Afin que ce fils hérite des trois seigneuries, la mère de Malinali la fit
disparaître en la vendant à des marchands. Lorsque Malinali fut offerte
aux Espagnols avec 19 autres femmes, elle était esclave, en zone maya.
Baptisée elle devint Marina. Sa connaissance du náhuatl la rendit
indispensable et elle accompagna Cortés et lui servit d’interprète, jusqu’à
la chute de Tenochtitlán-México (1521). En 1522 elle donna naissance à
Martín, fils de Cortés. Plus tard elle fut mariée à Juan Jaramillo, et
accompagna Cortés lors de la malheureuse expédition du Honduras.
Plusieurs siècles plus tard, alors qu’il évoque la conquête, Francisco
Javier de Clavijero raconte sensiblement la même histoire et souligne :
« Fue constantemente fiel y adicta a los españoles y de imponderable
utilidad en la conquista1 » (Clavijero, [1781] 1982 : 300), et il ajoute :
« fue la primera cristiana del imperio mexicano2 » (p. 300).
1. « Elle fut constamment fidèle et dévouée aux Espagnols et d’une utilité
inestimable pour la conquête ».
2. « Elle fut la première chrétienne de l’empire mexicain ».
304
NI MALINCHE NI GUADALUPE : FEMME !
Cette représentation de la Malinche qui s’efforce d’être objective,
n’en laisse pas moins entendre que Malinali-Marina a changé de camp,
qu’elle « adopte aussi les valeurs des Espagnols et contribue de toutes ses
forces à la réalisation de leurs objectifs » (Todorov, 1982 : 106). Cette
attitude fut dénoncée après l’Indépendance et la Malinche est devenue
« une incarnation de la trahison des valeurs autochtones, de la soumission
servile à la culture et au pouvoir européens » (p. 107). C’est à cause de
cette attitude politique et personnelle que le nom de la Malinche est doté
de plusieurs signifiés dans l’ensemble négatifs.
Dans El laberinto de la soledad ([1950] 1973), Octavio Paz établit la
relation entre la Malinche et la Chingada. « La Chingada es la madre que
ha sufrido, metafórica o realmente, la acción corrosiva e infamante
implícita en el verbo que le da el nombre3 » (Paz,1950 : 68), or « la idea
de violación rige oscuramente todos los significados4 » (p. 70). Femme
violée, la Malinche fut aussi la mère de l’un des premiers métis, et elle
trahit les siens. En plus, « [p]eu après sa mort, l’opinion populaire la
transforma en Llorona, le “fantôme officiel” du Mexique. Avec ses cheveux au vent et ses vêtements en désordre, la Llorona errait dans la nuit,
en se désolant pour ses enfants perdus, les Indiens qu’elle a trahis5 »
(Eduardo Ruiz,1992 : 44).
Mère terrible, femme bafouée, en aucune façon la Malinche ne correspond(ait) à l’idée que l’homme mexicain se fai(sai)t de la femme,
selon Octavio Paz (1950 : 31-36).
La Vierge de Guadalupe est un personnage d’une tout autre nature,
et nombreux sont les récits qui décrivent ses apparitions et ses miracles.
Le samedi 9 décembre 1531, un Indien plébéien mais christianisé,
Juan Diego, se rendait à Tlatelolco pour assister à la messe. Une belle
dame se présenta à lui, et en langue mexicaine lui expliqua qui Elle était –
la Vierge – et ce qu’Elle voulait : qu’un temple fût construit pour Elle.
Elle promit amour, compassion et protection pour Juan Diego et les Indiens et demanda à Juan Diego d’être son messager auprès de l’évêque.
Après deux échecs, Juan Diego reçut de la Vierge les preuves demandées par l’évêque. Quand il arriva devant Fray Juan de Zumárraga, Juan
3. « La Chingada est la mère qui a subi, métaphoriquement ou réellement,
l’action corrosive et infamante qui est implicite dans le verbe qui lui donne son
nom. »
4. « [L]’idée de viol est celle qui régit obscurément tous les autres sens. »
5. Ma traduction. Le texte d’Eduardo Ruiz se lit ainsi : « Soon after her
death, popular opinion made her into la Llorona, the « official ghost » of Mexico.
With her hair flying in the wind and her dress in disarray, la Llorona wandered
about at night grieving for her lost children, the Indians she had betrayed. »
305
Diego ouvrit son « manteau » ; des roses fraîches et odorantes en tombèrent et sur le « manteau » apparut l’image de la Vierge. Enfin convaincu,
l’évêque visita le Tepeyac et alla voir l’oncle de Juan Diego miraculeusement guéri par la Vierge qui lui avait également révélé son nom :
Guadalupe.
Cette Vierge de Guadalupe est apparue à l’endroit où s’était élevé un
sanctuaire dédié à Tonantzin, la déesse de la fertilité, comme si Elle prenait le relais. La Vierge est la Mère, le refuge des désemparés. Elle est
virginité, pureté, clémence, pitié et aide. Toutes ces qualités font d’Elle le
modèle féminin par excellence, Elle est à l’opposé de la Malinche.
La Vierge de Guadalupe a pour particularité d’avoir l’apparence
d’une Indienne ou d’une métisse : Elle, Elle est vraiment Mexicaine.
Dans Oficio de tinieblas Castellanos raconte le choc violent qui
opposa les tribus tzotziles de la vallée de Chamula aux habitants métis
(« ladinos ») de Ciudad Real (San Cristóbal de las casas), dans les années
1940, sur fond de réforme agraire.
Les deux principaux représentants de la communauté indienne sont
Catalina Díaz Puiljá, tisseuse et « sorcière », et son époux Pedro González Winiktón, ancien juge respecté de la communauté, fortement influencé par les promesses de justice et d’égalité qui accompagnaient la
réforme agraire. À Ciudad Real ce sont les hommes qui jouent le rôle le
plus important, les femmes développent leur influence dans le domaine
privé. Elles occupent des positions sociales très diverses. Ce sont deux
mondes qui sont en présence et bien rares sont les ponts qui pourraient
les unir.
Le roman commence par un épisode qui met en scène les femmes
indiennes, et qui a une importance toute particulière. Sous la direction de
Catalina, ces femmes vont à la ville vendre leurs poteries. Elles sont
attaquées par des femmes métisses aussi pauvres qu’elles. Cette attaque
fait que la jeune Marcela se retrouve seule, désorientée. Mercedes Solórzano lui achète ses poteries et, sous prétexte de la payer, la fait entrer dans
la maison. Marcela va être violée par Leonardo Cifuentes (propriétaire
terrien). Marcela est battue par sa mère parce qu’elle ne ramène ni argent
ni poterie. Catalina intervient alors, parce qu’elle a deviné ce qui s’est
passé. Ainsi dès le début du roman les relations entre les deux mondes
sont placées sous le signe d’un antagonisme exacerbé.
La femme indienne qui a le rôle le plus important est Catalina Díaz
Puiljá. Castellanos ne la présente pas directement mais par rapport à son
mari : « su mujer, Catalina Díaz Puiljá, tejió un chamarro…6 »
6. « Sa femme, Catalina Díaz Puiljá, tissa une “couverture”… »
306
(Castellanos, [1962] 1989 : 365). Catalina ne semble pas avoir de vie
autonome. Elle n’a d’ailleurs pas choisi son mari : « fue entregada por sus
padres, desde la niñez, a Pedro7 ». Le bonheur de Catalina fut de courte
durée car elle est stérile. L’absence d’enfant est naturellement de sa faute
à elle. Pour essayer de remédier à cette stérilité, elle a tout essayé :
« Consultó con los mayores ; entregó su pulso a la oreja de los adivinos8 »
(p. 365) sans résultat ; alors elle est allée voir ceux qui ont des pouvoirs,
sorciers ou guérisseurs, et a pénétré dans un monde peuplé de « volontés
arbitraires » qu’elle a appris à manier. Elle est devenue une « ilol »
(p. 367) respectée, voire crainte, au prestige indiscuté. Mais cette
apparente solidité n’en recouvre pas moins une grande faiblesse. Catalina
vit dans la crainte de la répudiation : « ¿ En qué momento la obligaría a
pronunciar la fórmula de repudio ? […] Matrimonios como éste no eran
válidos9 » (p. 367). Cependant elle décide de tout faire pour éviter ce qui
l’attend : « no sería humillada ante la gente10 » (p. 367).
Contrairement à ce que veut la coutume, Catalina ne se sent pas responsable de cette stérilité, et va combler son mal d’enfant en s’occupant
de Marcela, après le viol de cette dernière. Catalina va bientôt s’apercevoir que Marcela est enceinte. Pour que l’enfant ait une identité respectable il faut que la mère soit mariée ; ainsi l’enfant sera admis dans la
communauté. Catalina va arranger le mariage de Marcela avec son frère
Lorenzo, le simple d’esprit, dont le premier mariage s’était terminé en divorce à cause de son impuissance. Ayant pris sa décision, Catalina met les
parents de Marcela devant le fait accompli. Ils n’ont pas le choix : si la
mésaventure de Marcela était connue ce serait le déshonneur de la
famille.
Peu après naît Domingo Díaz Puiljá. Complètement repoussé par sa
mère, il sera élevé par Catalina et Pedro.
Lorsque les métis se présentent au village, pour la réforme agraire,
Catalina pressent un danger et va se servir de ses pouvoirs de « ilol » pour
les éloigner. Pour cela elle va convoquer les anciennes divinités : trois
idoles qui se trouvent dans une grotte. Sous son influence, les villageois
les adorent mais les idoles se taisent et Catalina aussi : elle a abandonné
tous ses devoirs de mère et d’épouse pour attendre, sans savoir quoi,
jusqu’au jour où elle est prise de convulsions puis commence à parler :
7. « [E]lle fut promise par ses parents, dès l’enfance, à Pedro ».
8. « Elle consulta les anciens ; livra son pouls à l’oreille des devins ».
9. « À quel moment l’obligerait-il à prononcer la formule de la répudiation ?
[…] Des mariages comme celui-ci n’étaient pas valables. »
10. « [E]lle ne serait pas humiliée devant les autres. »
307
« En su voz vibraban los sueños de la tribu, la esperanza arrebatada a los
que mueren, las reminiscencias de un pasado abolido11 » (p. 558).
Pour un temps Catalina se transforme en intermédiaire entre les divinités (qui selon les sorciers auraient annoncé qu’arrivait la fin des malheurs des Indiens) et les Indiens. Elle agit par le Verbe. Elle sera vaincue
quand le curé détruira les idoles et qu’elle sera emprisonnée avec d’autres
et se défendra par le silence. Mais de retour au village, elle retourne à la
grotte et crée de nouvelles idoles de terre, comme si elle les avait mises
au monde. Tout son prestige d’« ilol » revient.
Le prêtre ayant été tué parce qu’il voulait réduire Catalina au silence,
il règne une situation d’extrême tension au village lors de la messe du
Jeudi saint. C’est par un long récit du narrateur omniscient que le lecteur
est informé des pensées et des sentiments qui conduisent Catalina à offrir
Domingo en sacrifice pour que la croix ne soit plus « el símbolo inerte,
sino el instrumento de salvación de todos12 » (p. 660). L’enfant sera crucifié, puis Catalina parle : « Ahora nosotros también tenemos un Cristo.
No ha nacido en vano ni ha agonizado ni ha muerto en vano. Su nacimiento, su agonía, su muerte sirven para nivelar al tzotzil, al chamula, al
indio con el ladino13 » (p. 667).
La lutte ouverte contre le blanc peut commencer, mais alors Catalina
n’est plus qu’une femme murée dans son silence et qui suit le mouvement
général.
Catalina, femme stérile, « ilol », est la femme du Verbe le plus souvent non dit car c’est le narrateur qui nous fait part de ses pensées. Pour
essayer de résoudre ses problèmes, d’apaiser ses angoisses, elle se tourne
vers les anciennes divinités, celles qui perdirent leur place au profit du
dieu des autres. Mais ces divinités n’ont pas de pouvoir, elles ne parlent
pas et Catalina qui souhaitait leur redonner vie prononce la parole qu’elle
voulait salvatrice mais qui déclenche la catastrophe. Les puissances surnaturelles s’avèrent impuissantes à libérer la communauté indienne qui
sera décimée par les métis.
Une autre femme indienne, Marcela, est celle par qui le drame arrive.
Tout au long du roman elle apparaît comme un être passif, désarmé qui
ne comprend pas ce qui lui arrive. Elle subit la maternité, le mariage avec
Lorenzo le simple d’esprit. Elle rejette son enfant.
11. « Dans sa voix vibraient les songes de la tribu, l’espoir arraché à ceux qui
meurent, les réminiscences d’un passé aboli. »
12. « Le symbole inerte, mais l’instrument du salut de tous. »
13. « Maintenant, nous aussi nous avons un Christ. Il n’est pas né en vain, il
n’a pas agonisé, il n’est pas mort en vain. Sa naissance, son agonie, sa mort servent à rendre le Tzotzil, le Chamula, l’Indien égal au métis. »
308
À chaque fois qu’il est question d’elle, Castellanos souligne que Marcela semble indifférente à ce qui lui arrive, à ceux qui l’entourent. Elle est
manipulée par Catalina et semble plus proche du minéral et du végétal
que de l’humain. Mais la « ilol » perd ses pouvoirs, Marcela « [p]or fin
era libre14 » (p. 687).
Marcela est une représentation de la femme indienne exploitée par
les métis puis abandonnée par sa famille. Elle sert surtout de contrefigure à Catalina. La « ilol » fait tout pour être mère, sans y parvenir,
alors que Marcela est devenue mère sans le vouloir et est incapable de
l’apprécier.
Ces deux représentantes de la communauté chamula sont les deux
seules qui prennent corps dans le roman et la maternité apparaît comme
une valeur essentielle, qui régit la vie de la femme, en bien ou en mal,
selon les circonstances.
Dans le monde métis de Ciudad Real, les femmes ne semblent pas
avoir la même force. Aucune d’entre elles n’a le pouvoir créateur de
Catalina.
Mercedes Solórzano, la première à être présentée, est une ancienne
maîtresse de Leonardo Cifuentes. Elle lui reste fidèle et le sert en faisant
office de rabatteuse. C’est ainsi que Marcela est tombée dans ses filets et
va être violée par Cifuentes.
Isabel Zebadúa, épouse bafouée de Cifuentes, connaît les turpitudes
de son mari, mais « era, por temperamento y convicciones, un espíritu
sumiso cuyo hábito era resignarse, cuyo vicio era perdonar15 » (p. 418).
Derrière cette phrase terrible, Castellanos, malheureuse en mariage,
laisse poindre son féminisme. Cette Isabel Zebadúa représente la classe
aisée, inconsciente et insensible à tout ce qui n’est pas elle. Elle considère
la campagne comme « el quinto infierno16 » (p. 488). La population indigène est désignée par elle comme « la indiada17 » (p. 488) ; les servantes
qu’elle emploie sont de vulgaires objets. Quand elle considère que la
nourrice de sa fille, qui a appris à parler « la lengua antes que la
castilla18 » (p. 490), devient un obstacle à la bonne éducation d’Idolina,
elle explique froidement « traspasamos a Teresa con otros patrones19 »
14. « Enfin elle était libre. »
15. « [P]ar tempérament et convictions, elle était un esprit soumis dont la
coutume était de se résigner, dont le vice était de pardonner. »
16. « [L]e cinquième cercle de l’enfer ».
17. « [L]e troupeau indien ».
18. « [Q]ui a appris à parler le dialecte avant l’espagnol ».
19. « [N]ous cédâmes Teresa à d’autres patrons ».
309
(p. 490) et quand Idolina est malade, « volvimos a traerla20 » (p. 490),
comme s’il s’agissait d’un vulgaire objet qu’elle déplace à sa convenance.
Incapable de comprendre sa fille ou de garder son mari près d’elle,
Isabel se réfugie dans le monde des conventions sociales qui régit la vie
de Ciudad Real.
Idolina, fille d’Isabel Zebadúa et belle-fille de Leonardo Cifuentes,
est un être maladif. Elle n’a supporté ni l’assassinat de son père, sans
doute par Leonardo, ni le remariage de sa mère. Elle se réfugie dans sa
chambre et dans l’immobilité : « Al principio la muchacha quiso vengarse de la traición, como ella calificaba el nuevo matrimonio de su
madre […] Su primer ataque tuvo un resultado espectacular : la ruptura
de los esposos21 » (p. 435). Même sa mère renonce à la comprendre où à
s’occuper d’elle. En compagnie constante de sa nourrice qui lui raconte
des légendes, Idolina croit ce que les « cendres » peuvent dire. Mais l’influence de la nourrice va décroître, pour ne plus exister, quand la « malade » (plus ou moins hystérique) rencontre Julia Acevedo, maîtresse de
son beau-père.
Julia Acevedo, la Alazana (la pouliche alezane), est la femme du
monde urbain qui est la mieux décrite.
Sa mère, abandonnée par son mari, éleva durement ses filles et se
proposa de leur donner une éducation « para que fuesen capaces de sostenerse con su trabajo22 » (p. 475). Mais Julia n’accepta pas la décision
maternelle et voulut vivre sa vie. Après avoir fréquenté des groupes de
jeunes préoccupés par la politique, elle se mit en ménage avec Fernando
Ulloa et refusa de se marier.
Elle veut se faire admettre dans ce qu’elle considère être la bonne
société, là où Ulloa est envoyé. Et tous les moyens sont bons. Elle accepte
d’être la maîtresse de Cifuentes. Elle souffre de l’absence de jalousie de
Ulloa qu’elle ressent comme du mépris et non comme une flatteuse
preuve de confiance (p. 528). Être « adultère » « no alteraba la esencia de
su ser. Sólo había cambiado ante el juicio de los demás23 » (p. 545).
Après un bal chez Cifuentes, Julia décide d’attirer chez elle les femmes
de la bonne société de Ciudad Real, mais pour lui marquer leur mépris,
ces « dames » se comportent de la pire manière. C’est l’échec, d’autant
20. « [N]ous la ramenâmes ».
21. « Au début la gamine voulait se venger de la trahison, comme elle appelait
le remariage de sa mère […] La première attaque eut un résultat spectaculaire : la
rupture entre les époux. »
22. « [A]fin qu’elles puissent subvenir à leurs besoins grâce à leur travail ».
23. « [N]’altérait pas l’essence de son être. Elle n’avait changé que dans le
jugement des autres. »
310
plus que rumeurs et lettres anonymes se multiplient pour dénoncer son
« adultère ». Elle se rend compte que Cifuentes ne se préoccupe que de
son ascension politique et que s’il le faut il rompra avec elle. Alors Julia,
« [s]úbitamente tomó una decisión y se puso de pie. — Voy a irme24 »
(p. 683). Elle est la seule femme capable de décider de sa vie.
Elle l’avait déjà démontré en refusant d’avoir des enfants, pour ne
pas attacher Ulloa, pour ne pas en être esclave elle-même : « ella abortó.
Deliberadamente25 » (p. 487), et elle décida de ne pas en parler à
Fernando.
Dans la société de Ciudad Real, Julia est une bête curieuse puisqu’elle fait ce qu’elle veut sans en référer à une quelconque autorité. Sa
beauté et sa liberté, bien loin de l’hypocrisie des autres femmes, lui permettent d’échapper au lot commun.
Un dernier personnage féminin attire l’attention : Teresa Entzin
López. Elle apparaît au chapitre VIII comme nourrice d’Idolina, sans identité ; elle est une « india de aspecto sumiso y vestida al modo de las
mujeres de Chamula26 » (p. 430). C’est au chapitre XI, quand Isabel raconte à Julia son histoire, que son identité est révélée.
Teresa est arrivée auprès d’Idolina parce que sa mère n’avait pas de
lait. Elle dut nourrir Idolina, sa propre fille en mourut. Elle dut rester
chez Isabel parce que son mari voulait la punir pour avoir abandonné leur
bébé (p. 490). Compagne inséparable d’Idolina, Teresa apprit le castillan
et « [e]ntretenía a la enferma rememorando los sucesos de su juventud,
las costumbres, las supersticiones, las leyendas de su raza27 » (p. 435).
Lorsque Julia prit de l’ascendance sur Idolina, Teresa partit, sans que
personne ne le remarquât, et Castellanos compare ce départ avec « la fuga
de un animal que ha dejado de ser útil y que se esconde buscando un sitio
para acabar28 » (p. 596). Elle finit par arriver chez les parents de Marcela
et travaille pour le gîte et le couvert, mais « la miseria en la que había
venido a caer la hacía recordar, con un secreto orgullo, con un velado
sentimiento de superioridad, la casa de los Cifuentes29 » (p. 597). Elle qui
24. « Brusquement elle prit une décision et se mit debout. — Je vais m’en
aller. »
25. « [E]lle avorta. Délibérément. »
26. « [U]ne indienne d’aspect soumis et habillée à la façon des femmes de
Chamula. »
27. « Elle distrayait la malade en remémorant les événements de sa jeunesse,
les coutumes, les superstitions, les légendes de son peuple. »
28. « [L]a fuite d’un animal qui n’est plus utile et qui se cache, cherchant un
endroit pour mourir. »
29. « La misère dans laquelle elle était tombée lui faisait se souvenir, avec un
orgueil caché, un sentiment dissimulé de supériorité, de la maison des Cifuentes. »
311
racontait, elle se tait maintenant. Jamais elle ne prononce le nom d’Idolina. Elle souffre en silence comme un animal (« bestia ») maltraité.
Confrontée à la misère, à la saleté, à l’ivrognerie, elle assiste à une
cerémonie dans la grotte parce qu’elle « tenía miedo de que la consideraran distinta ; miedo de ser acusada de traición30 » (p. 600). Teresa
n’appartient plus vraiment à la communauté, elle qui sert les métis depuis
si longtemps, sans cependant renoncer à sa culture dont elle a bercé
Idolina.
La cérémonie dans la grotte agit sur Teresa de telle sorte qu’elle ressent « una nostalgia de gentes blancas, de palabras españolas, de espacios
libres31 » (p. 601). Elle retourne à Ciudad Real, chez Cifuentes.
Le départ de Julia lui permet de retrouver sa place auprès d’Idolina.
C’est par le récit mythique de ce que le lecteur vient de lire que s’achève
le roman et c’est Teresa qui raconte à Idolina l’histoire de la « ilol » qui
provoque le désastre et dont il ne faut pas prononcer le nom : il faut l’oublier, mais est-ce possible ?
Teresa Entzin López, entre deux cultures, choisit dans chacune
d’elles ce qui lui semble bon. De sa culture d’adoption elle garde le progrès matériel qui assure sinon une vie confortable, du moins décente. De
sa culture d’origine elle conserve la mémoire et le verbe qui permet de
transmettre les souvenirs de la mémoire collective sous forme de récits
mythiques, part essentielle de l’identité culturelle.
Aucune des femmes représentées par Castellanos dans Oficio de
tinieblas n’est la Malinche ou la Vierge de Guadalupe. Ce sont des
femmes et chacune à sa façon cherche à résoudre ses problèmes avec les
moyens dont elle dispose. Aucune ne trahit, aucune n’abandonne les valeurs de sa communauté d’origine, aucune ne peut prétendre à la pureté,
à avoir atteint l’idéal : elles sont « humaines ».
Catalina est une figure tragique, celle qui connaît l’échec après de
minces et brefs succès qui avaient suscité tant d’espoirs. Elle en perd
toute personnalité, toute autonomie.
Marcela et Isabel représentent la soumission aux valeurs de leurs
mondes respectifs.
Julia est émouvante de beauté et de liberté, d’efforts pour être ellemême après avoir essayé d’imiter les autres.
30. « [E]lle avait peur d’être considérée comme différente ; peur d’être accusée de trahison. »
31. « [U]ne nostalgie de personnes blanches, de mots espagnols, d’espaces
libres. »
312
Teresa, démunie, malheureuse, parvient à (re)trouver sa place, au
seul point de rencontre des deux mondes. La démiurge d’un monde meilleur, c’est peut-être elle.
La mexicanité de ces femmes est représentée par les coutumes, le
mode de vie, les valeurs mises en avant par chacune d’elles, par le cadre
géographique et historique, et aussi par une langue qui caractérise chacune d’entre elles, même si c’est un narrateur omniscient qui transcrit
leurs rares paroles.
Dans Hasta no verte Jesús mío d’Elena Poniatowska, c’est Jesusa
Palancares qui prend la parole et qui se raconte. Elle ne confie au lecteur
que ce qu’elle veut bien dire. Elle ne respecte pas toujours l’ordre chronologique, un souvenir en appelant un autre. Ainsi ce n’est qu’au chapitre
XXI – alors que le récit en comporte 29 – qu’elle évoque ses origines, du
côté paternel.
Alors qu’elle est à Oaxaca avec la troupe, elle retrouve par hasard
l’un de ses oncles. C’est ce qui l’amène à parler de sa famille paternelle :
« mi abuela era india y mi abuelo francés32 » (Poniatowska [1979] 1984 :
215). Comme le veut la coutume, son père marié vit avec sa famille chez
ses parents, et sa femme s’occupe si bien du grand-père qu’il parle de lui
léguer ses biens, ce qui provoque la jalousie de ses autres enfants qui
veulent tuer le père de Jesusa. Ce dernier décide de partir, « y llegamos
al Istmo de Tehuantepec que es el lugar que yo conozco como mi
tierra33 », raconte Jesusa (p. 217). Le long parcours à pied coûte la vie au
dernier né.
Jesusa ne parle que peu de sa famille. Sa mère est morte alors qu’elle
était très jeune et elle n’en dit presque rien : « Era morena, chaparrita,
gorda34 » (p. 22). Le père Felipe Palancares exerce différents métiers pour
élever ses enfants, avant de se laisser emporter par la Révolution. Il est
avant tout le point fixe de l’enfant et de l’adolescente. C’est toujours lui
qui a pris soin d’elle et elle ne supporte pas la présence d’une autre
femme. Elle chasse celles qu’il amène, et lui, il accepte cette situation
(p. 22-23). Il change de travail ou déménage pour pouvoir s’occuper de
ses enfants, ne les abandonne jamais : « mi papá siempre cargó con
nosostros35 » (p. 43). Ce père peu démonstratif « no era cariñoso » (p. 23)
est un père attentif : « Me peinaba con mucho cuidado36 » (p. 23), mais il
32. « Ma grand-mère était indienne et mon grand-père Français. »
33. « [E]t nous arrivâmes à l’Isthme de Tehuantepec qui est l’endroit qui, pour
moi, est ma terre. »
34. « [E]lle était aussi brune que moi, petite, grosse ».
35. « [M]on papa nous a toujours pris avec lui ».
36. « [I]l n’était pas tendre » ; « il me peignait très soigneusement ».
313
a aussi été « muy tonto […] muy ignorante porque jamás supo leer37 ». Et
il a refusé que Jesusa aille à l’école quand l’occasion s’est présentée.
Jesusa avait deux frères et une sœur qu’elle évoque au chapitre III.
Efrén le frère aîné est « muy prieto, muy borracho y muy perdido38 »
(p. 30). Il en meurt bêtement si l’on peut dire : il se noie dans une flaque
d’eau après être tombé dans une tranchée, trop ivre pour se relever. Petra
la sœur aînée a été « volée » par un ouvrier du chantier ferroviaire qui la
maltraite. Elle est sauvée par Cayetano avec qui elle se marie. Un jour,
sans raison, Cayetano essaye de la tuer et quelques jours après « la
encontramos tendida39 » (p. 35). Emiliano, le frère le plus proche de
Jesusa par l’âge, a un destin tragique. Au début de la Révolution, alors
qu’il est soldat, il est assassiné par d’autres. Si le décès d’Efrén ou celui
de Petra ne semblaient pas avoir provoqué de réaction émotionnelle chez
Jesusa, il n’en va pas de même avec celui d’Emiliano : elle est prise de
violentes convulsions avant de perdre conscience.
Durant un certain temps Felipe Palancares, devenu gendarme, a vécu
avec Evarista Valencia, fille de la directrice de la prison de Tehuantepec.
Cette « belle-mère » a battu Jesusa mais, comme celle-ci le dit, ce fut elle
« que me enseñó40 » (p. 35), avec sa mère, et c’est pour cela que la
narratrice les a aimées.
Lorsque son père part pour son service, Jesusa est placée. En très peu
de temps elle va dans quatre familles, comme bonne à tout faire ou
comme bonne d’enfants. Elle a la vie dure : tantôt elle n’est pas nourrie,
tantôt elle n’est pas payée. Chez Evarista, elle a déjà remarqué que « casi
todo era puro trabajar desde chica41 » (p. 39), une fois placée elle ne fait
pas de commentaire, mais c’est bien pire. Ses patronnes ne la considèrent
guère plus qu’un animal.
À la mort de son frère Emiliano, Jesusa part avec son père. Du chapitre VII au chapitre XII inclusivement, elle participe directement à la vie
des soldats pendant la Révolution. Elle évoque la vie des femmes qui
précèdent la troupe, trompent l’ennemi, préparent les repas (p. 66-67), les
« corridos » (p. 73), les voyages en train, etc.
Alors qu’elle n’a que 15 ans un officier s’intéresse à elle. Pour la première et dernière fois, son père l’a trahie alors, « forzosamente el oficial
se casó conmigo, pero no por mi voluntad42 » (p. 82). Sa vie matrimo37. « [E]h bien, très sot […] très ignorant car il n’a jamais su lire ».
38. « [T]rès sombre de peau, ivrogne et dévoyé. »
39. « [N]ous l’avons trouvée raide ».
40. « [E]lle m’a tout appris ».
41. « [D]ès toute petite, tout ne fut que travail, travail, ou presque. »
42. « [A]lors par la force l’officier s’est marié avec moi, mais pas par ma
volonté ».
314
niale est un véritable enfer jusqu’à ce qu’elle défie son mari, arme à la
main. Si ce n’est pas le paradis, c’est plus acceptable. De cet homme elle
dit « no tenía por qué hacerme la vida tan desgraciada como me la
hizo,43 » (p. 83), « yo le tenía mucho miedo44 » (p. 95), mais elle commente : « Pedro era buena gente con los demás ; […] era dadivoso45 »
(p. 115-116), et à propos de ses aventures extraconjugales, elle constate :
« Yo luego caí en la cuenta que él no tenía la culpa, cumplía como hombre porque las mujeres le perseguían a propósito46 ». Peu après Pedro
Aguilar est tué au cours d’une bataille. Jesusa obtient la permission de
quitter la troupe et reçoit de ses compagnes de quoi retourner à Tehuantepec, mais à Mexico un porteur lui vole tous ses bagages.
C’est ainsi que se termine cette étape de la vie de Jesusa, « soldadera », la partie la plus connue du récit. Toute la deuxième partie de sa
vie se passe au Defe47.
Sans formation, illetrée, Jesusa va aller de place en place, comme
ouvrière, bonne à tout faire, serveuse. Elle change de travail chaque fois
qu’elle s’ennuie ou que son caractère lui joue un mauvais tour. Le soir
elle fait la fête et boit plus que de raison. Cela ne l’empêche pas d’aider
les autres chaque fois qu’elle le peut, même si ce n’est qu’en partageant
la pénurie.
Durant ces premières années à Mexico, chaque fois qu’elle en a
l’occasion Jesusa part avec les soldats : « la balacera es todo mi amor,
porque se oye muy bonita48 » (p. 201), « la requema de los cristeros fue
balacera de a de veras. Balacera tupida49 » (p. 201), alors « no dejaba de
irme a la bola cada vez que me avisaban50 » (p. 207). Ce goût pour le
baroud est une des rares choses que Jesusa explique : « como mi padre
fue gente de tropa, yo quiero mucho a los soldados y los sigo51 » (p. 215).
43. « [I]l n’avait pas à me faire une vie aussi difficile que celle qu’il m’a
faite ».
44. « [M]oi, j’en avais très peur ».
45. « Pedro était brave avec les autres, […] il avait bon cœur ».
46. « Moi, après, je m’en suis rendue compte : ce n’était pas de sa faute, il
faisait son devoir de mâle parce que les femmes le poursuivaient, exprès ».
47. « Defe » : façon phonétique de lire, en espagnol, les sigles D.F. : District
Fédéral.
48. « [L]a fusillade c’est tout ce que j’aime, cela est bon à mes oreilles ».
49. « [A]vec les cristeros, cela fut une fusillade pour de vrai. Une fusillade
nourrie ».
50. « [J]e ne manquais pas d’y aller à la révolution, chaque fois que j’en étais
avertie. »
51. « [C]omme mon père faisait partie de la troupe, moi j’aime beaucoup les
soldats, et je les suis ».
315
Au cours de cette vie chaotique Jesusa développe une certaine forme
de spiritualité en intégrant la « Obra Espiritual ». L’un de ses objectifs est
de se purifier de ses péchés et de racheter ceux des autres. Pour cela elle
entre en contact avec des esprits, celui de sa mère, celui de son père, sous
la direction de son protecteur spirituel. Elle trouve là son refuge.
Du fait des circonstances Jesusa a sa propre idée de la condition
féminine et elle est très loin d’être la représentante de l’un des archétypes
dont je parlais en commençant.
Dès le début de sa vie Jesusa a un caractère peu commun : « Yo era
muy hombrada y siempre me gustó jugar a la guerra, a las pedradas, a la
rayuela, al trompo, a las canicas, a la lucha, a las patadas, a puras cosas
de hombre, puro matar lagartijas, puro reventar iguanas contra las
rocas52 » (p. 21).
Ce caractère, elle le garde toute sa vie ; ainsi qu’elle le raconte, elle
est combative. Elle ne se laisse jamais abattre par l’adversité. Mais son
caractère comporte d’autres aspects qui expliquent sa solitude fondamentale, et sans doute aussi le fait qu’elle cherche un refuge spirituel.
Comme son père elle n’a pas un caractère affectueux, elle ne veut pas vivre accompagnée (p. 285). Son plus cher désir est de ne pas mourir dans
la capitale, mais à l’air libre, comme son père (p. 304).
Si à propos de son caractère énergique et parfois paraissant plus
masculin que féminin, Jesusa donne quelques indications, elle ne dit pratiquement rien de son aspect physique. Elle ne se plaint presque jamais.
Quand le garçon qu’elle a élevé la quitte, elle est malade et c’est la
première fois qu’elle parle d’un médecin qui après l’avoir examinée lui
signale qu’elle en est au quatrième stade de la syphilis (p. 284). Elle ne
suit pas le traitement jusqu’au bout mais a recours à des bains de siège à
base de romarin : au moins ses douleurs diminuent.
Ce caractère explique en partie son idée de la condition féminine. La
vie lui a appris qu’elle ou toute autre femme ne peut guère compter sur
les hommes. Elle-même aurait préféré être un homme :
pero de gustarme, me gusta más ser hombre que mujer. Para
todas las mujeres sería mejor ser hombre, seguro, porque es más
divertido, uno es más libre y nadie se burla de uno. En cambio
a las mujeres, a ninguna edad la pueden respetar, porque si es
52. « J’étais très garçon manqué, et j’ai toujours aimé jouer à la guerre, à jeter
des pierres, à la marelle, à la toupie, aux billes, à donner des croche-pieds, rien
que des jeux de garçon, rien que tuer des lézards à coups de pierre, à faire crever
des iguanes en les jetant contre les rochers. »
316
muchacha se la vacilan, y si es vieja la chotean, sirve de
derisión porque ya no sopla53 (p. 181).
D’ailleurs les lois sont elles aussi discriminatoires : elle évoque une
loi de l’époque de Obregón qui obligeait les femmes, même mariées, à
rentrer chez elles avant neuf heures du soir (p. 184).
Être femme n’est pas chose aisée et les enfants ne facilitent pas la
vie : « son muy latosos y muy malas gentes54 » (p. 271). Certaines
femmes ont recours à l’avortement comme Tránsito, sa camarade de
travail. Pour Jesusa c’est une réalité, elle présente cela comme un fait, elle
ne juge pas. Même si elle ne se sent pas maternelle elle prend tout de
même en charge Perico, le fils de son amie Felicitas Vidales, après la mort
de celle-ci. Elle ne le fait que pour que le gamin dont elle s’est occupé
pendant la maladie de sa mère ne soit pas à la rue. Elle l’élève et l’oblige
à aller à l’école jusqu’au jour où Perico abandonne l’école et Jesusa.
Passé le premier moment de tristesse, Jesusa reprend sa vie normale, sans
regarder en arrière. Dans le dernier chapitre de son récit, elle conclut :
« Yo nunca he querido hijos, ¿para qué ? Si con trabajos me mantengo
yo55 » (p. 300), ce qui, en fin de compte, est à la fois le contraire de
l’égoïsme et une vision très moderne de la maternité.
Un autre aspect très moderne de la personnalité de Jesusa est la
liberté qu’elle s’autorise pour parler de « politique », ou des hommes qui
ont fait l’histoire mexicaine. Très significatif à ce propos est ce qu’elle dit
de la Révolution : « Yo creo que fue una guerra mal entendida porque eso
de que se mataran unos con otros, padres contra hijos, hermanos contra
hermanos, carrancistas, villistas, zapatistas, pues eran puras tarugadas
porque éramos los mismos pelados y muertos de hambre56 ». D’ailleurs
la lutte fut totalement inutile. Si Zapata lui est apparu comme quelqu’un
de bien, elle n’a pas de mots assez durs pour Villa et Obregón. Juárez est,
selon elle, mort trop tôt : il n’a pas eu le temps de « nettoyer » le pays, et
de faire disparaître l’église catholique qui n’aide pas les gens mais pense
à s’enrichir. Lázaro Cárdenas est aussi quelqu’un que Jesusa respecte
53. « [M]ais me plaire, il me plairait bien plus d’être un homme, sûr, parce
que c’est plus drôle, on est libre et personne ne se moque. Par contre, une femme,
ils ne la respectent jamais : si elle est jeune ils se la font et si elle est vieille ils se
moquent, elle sert de dérision parce qu’elle ne vaut plus rien. »
54. « [I]ls sont très empoisonnants et très méchants ».
55. « Moi, je n’ai jamais voulu avoir d’enfants, pourquoi ? si j’ai du mal à me
faire vivre, moi ».
56. « Moi je crois que ce fut une guerre idiote, parce qu’on se tue les uns les
autres, le père contre le fils, frères contre frères, carrancistes, villistes, zapatiste,
eh bien ce n’était que foutaises, parce que nous étions les mêmes pouilleux, morts
de faim. »
317
parce qu’il est resté simple (p. 257) et a protégé des gens simples (p. 257).
Jesusa est une figure exceptionnelle, même si elle n’a rien de la
Vierge de Guadalupe ou de la Malinche. Elle est fidèle à elle-même, d’un
bout à l’autre du récit, bien qu’elle ne soit pas aussi monolithique qu’il y
paraît à première lecture.
Des circonstances sociales et historiques, ajoutées à un caractère bien
trempé, font d’elle une femme exceptionnelle. La dureté de la vie l’a
conduite à trouver refuge dans la Obra Espiritual. Même là, rien n’est
facile, et pourtant cela va un peu mieux que dans la vie de tous les jours.
Jamais Jesusa ne trahit ses convictions. Très traditionnelle et très
moderne, elle me semble être une figure emblématique de la femme qui
veut conserver/conquérir sa liberté et est prête à beaucoup sacrifier pour
cela, parce que ce serait mieux pour elle, et pour les autres, toutes celles
qu’elle rencontre et qui sont exploitées si souvent.
Bien que presque contemporaines, les femmes représentées par Castellanos dans Oficio de tinieblas et Jesusa de Hasta no verte Jesús mío
sont très différentes. À elles toutes, elles forment une galerie de portraits
de femmes bien loin de toute figure mythique. Les us et coutumes, les
circonstances géographiques et historiques, leurs idées, leur condition
sociale, font qu’elles sont toutes et chacune des facettes de l’identité
culturelle mexicaine. Leur éloignement des figures mythiques de la
Vierge de Guadalupe et de la Malinche ne les rend que plus touchantes et
d’une très grande richesse humaine.
De façon plus ou moins consciente tous ces personnages féminins
contestent la place qui leur est faite : Catalina en ne voulant pas être tenue
pour seule responsable de la stérilité du couple, Marcela en refusant de
s’occuper de l’enfant fruit du viol, Teresa en n’acceptant ni de perdre sa
culture ni de refuser des conditions de vie meilleures, Isabel ni mère ni
épouse se réfugiant dans les conventions, Julia en décidant de sa vie et
Jesusa en ne se laissant jamais faire. De ce fait elles semblent toutes partager l’opinion de Castellanos : « Yo seré, de hoy en adelante, lo que elija
en este momento […] yo impondré desde el principio, y con un poco de
impertinencia las reglas del juego57 » (Castellanos, [1971] 1989 : 846).
Bien sûr, toutes ne réussissent pas, mais elles donnent un bel
exemple de courage qui incite à un relatif optimisme.
Elles ne sont des représentations ni de Guadalupe ni de Malinche,
mais de « vraies femmes » !, différents aspects de l’identité culturelle
mexicaine, donc nord-américaine.
57. « Moi, à partir de maintenant, je serai ce que je choisirai d’être à ce
moment […] Moi, j’imposerai, dès le début, et avec quelque impertinence, les
règles du jeu. »
BIBLIOGRAPHIE
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conquête, Paris, Seuil.
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NOVEL AS NOVEL :
CARLOS FUENTES’S THE OLD GRINGO
Guillermo Sheridan
Centro de Estudios Literarios
Universidad Nacional Autónoma de México
Mexico was my identity yet I lacked an identity.
Carlos FUENTES,
« How I started to write », Myself and Others.
The Old Gringo, a novel published by Fuentes in 1985, both synthesises his literary quest for an identity and manages to present his personal
lack of one, as he has done in a good part of his work, as the problem of
« Mexican identity. » The novel was written more or less at the same time
he published the autobiographical « How I started to write, » where he
elaborates on an identity torn between Mexico, his « father’s country, »
(1988 : 8) poor, humiliated and defeated, and the victorious United States
where he grew up. In that essay he declares : « I had learned to imagine
Mexico before I ever knew Mexico » (p. 8), an statement which, I believe,
is at the core of the methodical way he has portrayed his notions about
Mexican identity. The Old Gringo mirrors that essay in a narrative form,
exploits a set of similar identity representations and is an uncanny staging
of a very intimate paradox that Fuentes presents as an objective cultural
clash between cultures. But then, Fuentes has created a small industry
that satisfies by itself the growing academic demand for a Mexican narrative whose first requirement is to provide material conducive to discussions on the history, nature and hardships of such identity.
The Old Gringo is that industry’s most obvious product, since the
« gringo » and Mexican characters being pitted against each other, and
their respective visions of the world, are enhanced to such extremes that
they become allegorical actors of their respective identities. It could be
said that The Old Gringo is a novel where Fuentes, whilst he endeavors
321
to allow his gringo readers to be part of that sentimental ambivalence,
does not wish them to grasp it. The characters do not live their Mexican
identity, they brandish it ; they are such zealous portrayers of it that they
become professional Mexicans ; rather than men and women, they are so
deliberately designed to be, to act and to behave Mexican that they end
up being unbelievable as simply men and women : they do not stand on
their feet, but on their footnotes, for they merely act and verbalize a set
of representations Fuentes has appropriated and abridged from the
extensive tradition of scholarship and thought on the problem of Mexican
singularity.
The fundamental question after the Independence of Mexico, « what
is it that makes Mexico what it is ? » was powerfully reframed after the
Revolution and its need to define the renewed cultural realities it produced. This task gave rise to fascinating answers in the fields of history,
philosophy, archaeology and anthropology that are still being considered,
criticized and enriched by scholars in a highly professional way. But since
The Revolution produced a state with a strong need to legitimate itself, it
contributed also to responses in art and literature that all too often
floundered in the straits of a demagogic nationalism. The contribution of
this tainted nationalism to the domestic and international representation
of the Mexican identity was such, that it might be more profitable to
reach that identity by deconstructing its vulgarization rather than by perpetuating its worn out tenets and ingredients.
The responses propitiated by the post revolutionary state to the questions « what is it makes Mexico what it is ? », contrary to the critical perspective of non nationalist intellectuals (known as « Cosmopolites »),
were usually biased by immediate political or propagandist needs, of
which the state itself became the direct beneficiary (Cf. Monsiváis,
1976). The arts – painting, dance, music, and cinema – in the thirties’
nationalistic frenzy, contributed thus to reducing the country’s cultural
diversity (which the very same Revolution had made evident) to a series
of stereotyped representations that retain an immovable pertinence as to
what is considered as « Mexican identity. » The resulting representations
still tend to prevail in the market of foreign sentimentalism which, taking
over the role formerly reserved for the Mexican state, still demands an art
or literature impregnated with those representations which some Mexican
purveyors are more than willing to sell. The result is a renewed nationalism, with all the icons and themes related to Mexican identity expected
by consumers outside our boundaries.
We cannot ignore the fact that the secular European fondness for
Mexico, and the eagerness that makes such fondness also wonder « what
is that which is Mexican, » has elicited for Mexican culture a partiality
322
NOVEL AS NOVEL : CARLOS FUENTES’S THE OLD GRINGO
explained by several factors : the enormous social and political expectations engendered by the Revolution ; the boundless sympathy bestowed
on the country’s Indian population and its striking historic and artistic
past ; the contradictory vicinity of the United States and its historic
failings and guilt, tied to those of the British and French after the interventionist wars in the nineteenth century. This, added to the peripheral
nature of the country, made of Mexico another East, another Africa,
another otherness from where, as the Mexican poet Jorge Cuesta declared, Europe likes to practice the romantic hatred it has for itself (1994 :
174). The stock and shares of that what is particularly Mexican in western
imagination has always been on the rise in the market of good will and
Fuentes has invested successfully in that stock market. The Old Gringo is
perhaps its most noteworthy bond
Let us recall the novel’s plot : an old Gringo, a cynical, skeptical
writer cum newspaperman who turns out to be the writer Ambrose
Bierce,1 a sophisticated Nietzschean representative of his country’s premature historic fatigue, whose two sons have committed suicide, and who
is hated by his daughter, travels to Mexico in search of his punishment :
death, if possible, by the hand of the legendary bandit Pancho Villa. Just
across the border, in the northern state of Chihuahua, he meets young
Mexican rebel General Tomás Arroyo, a sort of licensed barbarian, a bad
good savage, who engages in some military scuffles aimed at reinstating
his people’s right to their ancestral land, a land that has been seized by a
landowner by the name of Miranda. But the Miranda family has fled and
the « hacienda » is deserted except for Harriet Winslow, a Washington
D. C. Methodist Gibson Girl, who was hired to teach English to the Miranda children. In radical opposition to Bierce, Harriet is a chaste, puritanical, positivistic representative of American decency, democracy and
faith in progress. Of course, each one of the characters has his/her own
secret motivations : the old Gringo seeks a last chance, something that
will do away with his wish to die, which turns out to be his love for
Harriet ; General Arroyo wants his people’s land back but not so much out
of a sense of justice, but because he seeks revenge on the landowner,
whose bastard son he is. Harriet is in Mexico because her father left her
and her mother after the ’98 war, and stayed on in Cuba living with a
black woman and maybe, unconsciously, Harriet is trying to mimic his
multiracial fate in another of « America’s back-yards ». General Arroyo
allows the gringo to fight alongside him and prove his prowess. After a
while, Arroyo makes Harriet believe that he’ll kill the Gringo whom she
1. Bierce actually disappeared in Mexico during the Revolution.
323
loves as if he were her new father –, if she refuses to make love. Harriet
goes to bed with Arroyo, but in so doing enrages the old Gringo who,
having lost his chance to love Harriet, takes his revenge by burning the
ancestral documents proving the people’s right to the Miranda lands. In
his fury, General Arroyo provides the Gringo with the euthanasia he was
looking for and wins Harriet’s hatred. In a Shakespearean finale, a judgeprince who shows up in a sort of bullfighter’s outfit and who is none other
than Pancho Villa himself, faces a jury of Gringo newspapermen who
claim that a certain Miss Harriet Wilson blames one of his generals for
her father’s death. Villa, who doesn’t need any trouble with the yanks,
makes Arroyo exhume the old Gringo’s body and orders that it be shot by
a firing squad, so he can prove to the newsmen that the blame lies on the
federal army. Finally, he orders General Arroyo’s execution. Harriet goes
back home to Washington to bury the old Gringo in the Arlington
Cemetery tomb that was meant for her absent father.
Some of the plot’s obvious items and fabrications should be pointed
out. That General Arroyo’s formal motivation was to restore possession of
the land is very unlikely, since there is no record of reinstatements nor
« colonial aggravations or conflicts between landowners and communities » in the northern revolution, as has been pointed out by historian
Enrique Krauze (1988 : 26). Those were components of Zapata’s revolution down south, which was a totally different movement. From John
Womack’s classical work on the Zapatista uprising (1969), Fuentes
borrows the scene where the old Indian patriarchs hand over to Zapata the
land ownership documents signed by the King of Spain, and adapts it to
the improbable northern Indian Arroyo. Fuentes does not wish to recall
that in the Revolution there were several uprisings with extremely
different political and cultural features : one up north, another one down
south, still another to the south east and a totally different one to the west,
the Catholic « cristero » uprising, which would be the longest lasting. But
Fuentes moves the south to the north as easily as he collects the diverse
geographically determined cultures and identities in a single package.
From Martin Luis Guzmánan’s classic, Pancho Villa’s Memoirs, he takes
the story of the double death of the Englishman Benton and expropriates
it for his character.
At a different level, discrepancies are no less serious : Harriet travels
to Chihuahua taking the unlikely route via Veracruz (which is the same as
traveling from Los Angeles to Vancouver by way of Puerto Rico) ; a
northern landowner of the time would have paid for lessons in French, not
English ; in Chihuahua, people do not eat or drink what Fuentes says, nor
do they call the desert flora by the names that Fuentes says ; nor do they
have baroque churches, nor do they have the religious mythology Fuentes
324
attributes to them, given the fact that the Indian presence in that area is
minimal. These contradictions should be noted, because they affirm the
reductivist nature of his approach and reveal the fable-like nature of the
work. Fuentes, who ritually repeats his faithfulness to realistic Balzac,
winds up doing what James Michener would : his objective is a fable
about what is different, and the criteria as to what constitutes what is
different is so elastic that in The Old Gringo Mexico even manages to be
different from itself.
We are thus faced with a border novel, a double identity novel, which
is also, somehow, a double genre novel, a novel with two faces : it qualifies both as a « Novel of the Revolution » (from the Mexican point of
view) and as a « travel novel » (from the foreign point of view). From the
Mexican standpoint, The Old Gringo is a modern version of the old and
prestigious Novel of the Mexican Revolution, that is : it identifies the
Revolution and its sequels, as it occurred in a good part of the Mexican
narrative written in the first half of the century, as the main provider of
identity values and representations. It assumes the Revolution, and what
it did for Mexican culture, as the final test of that identity, as a summary
of its past and an anticipation of its future, as the staging in the modern
theater of that identity, as its practical political application, as the saga of
that identity searching and finding itself simultaneously in violence, in an
act at once historical (Revolution) and ritualistic (revolt).
From the external standpoint, The Old Gringo belongs to the modern
travel novel genre and to one of its subgenres : the foreign political
adventure novel (from Jules Verne’s Michel Strogoff to Joseph Kessel’s
Fortune Carrée), and even to a variation that could be called « foreigners
in the Mexican Revolution » (from John Dos Passos to Jean-Marie Le
Clezio), whose method basically sets opposite identities face to face in
order to find out how that of the traveler is put into question by otherness.
The Old Gringo claims to operate on both levels and to explore both
concerns.
The novel only apparently succeeds in both instances : on the one
hand, it betrays the Mexican side because it assumes the same values as
the Mexican propagandistic nationalist writers and ideologues of the
1930s, particularly in expressing the conviction that identity and national
values should be decreed and not, as non committed writers proposed,
that they could be subjectively searched for.2 The result is an ideology
based on « an elementary nationalism, resentful and rhetorical, that excludes any other values » (Krauze, 1988 : 25). In that sense, The Old
2. The motto of Alfonso Reyes (l889-1959) was « En busca del alma nacional » (in search of the national soul) ; whereas radical nationalist Ermilo Abreu
325
Gringo reduces the historic complexity of Mexican identity to the critical
stance of political upheaval, and its racial and cultural heritage to the
emblematic, iconic inertia of the Indian, because of the symbolic strength
bestowed upon him by the State as depository of the oldest and most
legitimate identity of the nation (Arroyo, even though he is a mestizo,
above all in regard to his sexual prowess, is an Indian).
On the other hand, the novel willingly meets the foreign reader’s
expectations and, above all, the ingrained romantic notion that leads that
reader to the sentimental benefits of his/her refusal of civilization with
the comfortable addition of making the other digestible, nullifying his
need of dialogue by not showing him as he is, but as what he is expected
to be. In the final analysis, this leads to what the Brazilian philosopher
Guillerme Merquior once called « the Waldo Frank syndrome, » that is,
« the pharisaic, acritical acceptance of a portrait that depicts Latin
America as an irrational culture, painted by the cheap irrationalism of the
cultural renegades of modernity » (1987 : 63-67).
In this sense, The Old Gringo, as an archetypal product of this sentimentalism, recycles also all the determinist ingredients of the identity
image of Latin America handed down by European tradition, from Buffon’s « l’état brut » to Hegel’s « continent with no history, » that
Antonello Gerbi has described in his The New World’s Dispute. But also,
and above all, from the canon of thought and criticism about Mexican
identity that, in opposition to the European points of view, was proposed
by Mexican thinkers after the Revolution was betrayed and institutionalized. Using different methods and approaches, these thinkers attempted
in a very serious way to propose interpretations of what constitutes
Mexican singularity : from Samuel Ramos’s cultural psychoanalyses in
El perfil del hombre y la cultura en México (« A Profile of Man and
Culture in Mexico »), or Jorge Portilla’s Fenomenologia del relajo (« A
Phenomenology of Mayhem »), to Edmundo O’Gorman’s historic interpretation of the European heritage in La inventión de América (« The
invention of America »), or to Octavio Paz’s moral criticism in The Labyrinth of Solitude and other works. The Old Gringo makes an extenuating
vulgarization of what those thinkers handled as hypotheses, as interpretative essays, in order, precisely, to avoid stereotypes of any kind. But
what in these thinkers was tentativeness and speculation, in Fuentes’s
novel becomes a closed and inert system, typifying rather than inqui-
Gómez (1874-1971) proposed : « Let us shape our nation’s soul ! » The difference
between searching for and shaping the national soul resumes the conflict. I have
written extensively about this in « La polémica de 1932 » (Sheridan, 1994).
326
sitive, in which these questions are used not as critical starting points, but
as frozen and hopelessly unchangeable schemata, as determinist as count
Von Keyserling’s stereotype in his South American meditations where
Latin Americans are presented as a mixture of unbridled sexuality and
metaphysical gloom. Fuentes’s novel is a recipe book of Mexican identity
acquired at the intellectual flea market of the forties and fifties, and
becomes a prime example of the vulgarization of these concepts and their
transference to a novel whose characters obsessively verbalize those
concepts. But in addition, he introduces an unusual slant : historical
orphanhood, metaphysical solitude and celebration of mayhem (with all
their behaviorist manifestations and distinctive features) become inherent
virtues in as much as they oppose the Gringo, or European, virtues of
civilization, which in their turn become limitations or defects (a lack of
« natural » and/or irrational features).3
The Old Gringo would seem, along with a thematic list of tenets
related to identity, elicited from those aforementioned Mexican writers,
and their structural ideologems : the Mexican anxiety about otherness
that arises from the fact that Mesoamerican culture did not conceive the
existence of others until the Spanish arrived, or the idea of orphanage as
the origin of the Mexican damaged historical identity that repeats the
archetypal framework of the conquest : the father figure rapes and vanishes ; the mother is debased and the orphaned son searches for his or her
identity in the absent father, as in the paradigmatic novel by Juan Rulfo,
Pedro Paramo. But whereas Rulfo’s characters are men and women who
happen to be Mexican, Fuentes’s are Mexicans trying desperately to
prove, to others and to themselves, that they are Mexicans. While in Rulfo
revolution is a staging of tragedy in itself, in Fuentes it is a cyclical
celebration of that ritual orphanhood against authority and against European fatherhood.
Starting from this structural framework the novel mixes into the stew
all the ingredients of identity reductionism and processes them as
innocuous commonplaces. But Fuentes goes further and is even shrewd
enough to whitewash himself and admit, in the metanarrative glimpses
that the novel allows, that The Old Gringo is a novel made up of commonplaces. Fuentes’s attitude toward the archetype of the identities he describes consists in playing at keeping his distance, having the gringo say,
3. « An invisible taskmaster called Puritanical Duty shadows my every
footstep : I shall not deserve anything unless I work relentlessly for it… Sloth is
sin… No siestas for me… how I came to envy my Latin brethren, unburdoned by
the Protestant work ethic… » says Fuentes in « How I started to write » (1988 :
6).
327
when meeting General Arroyo, « that all the common-places of Mexican
machismo would be thrown at his head, » or when, on meeting Hamet he
asks himself : « I wonder what her common-places are ? » (p. 39). This,
which would seem to signal caution in the old Gringo (and in Fuentes), is
however perceived as guaranteeing narrative assuredness and ideological
certitude : when confronted with Arroyo’s common-places, the gringo
reacts by proposing that Mexican identity is such a murky thing that
Arroyo « would have to be disemboweled in order to be understood, and
then open himself up » (p. 41).
Now, if the novel wishes to be an enacting of that disembowelment
that strives to « understand, » to be an instance where Arroyo can « open
himself up, » the process chosen by Fuentes barely penetrates beneath the
skin of those commonplaces. But then, the good thing about Mexican
identity is that its own archetypal « chaos » may, in the name of murkiness, be discarded as something to be understood and may find comforting sanctuary in the practical irrationality of what is only to be felt.
Once sheltered there, the only thing left for that identity is to pile stones
on its grave, common-places on its murkiness. There is where Fuentes
betrays his sources : what in Paz or Portilla or Ramos is inquisitive
curiosity and methodical criticism, in Fuentes is a capitulation to the
archetype they were struggling against.
The ingredients for this archetype are the ones to be expected : the
lack of a name as a representation of historic orphanhood : Arroyo has a
name, but it isn’t his own (his name should be Miranda) ; his friends,
guerrillas and camp followers are either nameless or hide their name
behind a nickname (« The Garduna »), or they are named after features
(« the Moonfaced Woman »). Then there is the proverbial fascination
with death : Mexicans don’t miss a funeral, where they get drunk and
laugh loudly at the « hairless one » (the calaca) (p. 15). Moreover, they all
have congenital shamanistic powers that allow them to see at a glance
deep truths they immediately enunciate in « macondian » : the problem
with the gringo « is that he has never been dead before » (p. 26). The love
for their leaders (Mexican history’s always defeated putative fathers)
implies the subjugation of free will (« Viva Villa ! We are all Villa !, he
yelled laughingly »), Mexicans, of course, yell and laugh all the time, but
either with violence or with pain : « huge bitter bellows of laughter »
(p. 82) ; laughter itself is an ingredient of the mask, that portable tomb of
the bastard deprived of identity : Arroyo features an « Asiatic mask that
betrays no emotion » (p. 82), and the peasants’ masks mean that « we
don’t have our own way of being » (p. 92) ; another side of the mask is a
fable-like sort of animism : characters have raccoon stares, coyote cries,
lizard bodies, or they are secluded and silent as turtles ; nature itself is
328
animal : « the never-ending circling of vultures in the Mexican sky »
(p. 83). The primitive notion of time is represented in the common-place
of Mexican mañana, « tomorrow » : « Poor thing ; she is nice but she
doesn’t know what day is tomorrow » (p. 93), a lazy Mexican says of
hurried Harriet ; and together with tomorrow, the predictable Mexican
siesta : when Harriet yields to siesta, she wakes up feeling « degraded,
immoral, because she fell asleep at four in the afternoon » (p. 93).
Another ingredient is simple stupidity : a baby girl is choking ; the
mother and other women try witchcraft to save her and fail ; the Gringa
saves the baby with common sense mouth-to-mouth resuscitation and
cultural advances : « I have been vaccinated and she hasn’t » (p. 97) ; or
the atavistic sly silence : « Arroyo was a naked man, even when he was
dressed. He was quiet, even when he talked » (p. 111). Religious fanaticism : people save all year for the fiesta regardless of elemental needs and
subdue themselves to the opprobrium of the Catholic Church, idolatrous
with altars « dazzling, self devouring, excrementitious » (p. 103), glittering with gold while people starve. The women’s slavery to machismo :
Harriet despises the women « perpetually afraid of being listened to by
the men » (p. 150), and so forth. There are two final identity traits that
deserve a special comment : what would seem an atavistic decision to
understand only what one feels : « I understand and feel some things very
deeply, little Gringa, very deeply, because if I don’t feel them, I have no
means of understanding anything » (p. 107) ; which underlines an image
of irrationalism, and an ingredient related to the superstitious trait : when
the federal soldiers see the gringo on horseback in combat they see « an
avenging white devil, with eyes like only God has in churches, » a reaction that obviously points to ignorance and fear of otherness, but also to
the idea that history operates in circles, putting Aztec Indians of the
sixteenth century and Mexican twentieth-century soldiers on the same
out-of-history merry-go-round.
Like Mexican identity, the identity of the two Gringos is also a catalogue of virtues, but of virtues that become defects since they represent
the institutionalization of American moral hypocrisy : « the meanness,
the hoarding, faith, love our parents, the sense of responsibility » (p. 80) ;
or identity as an « unbound philosophy to which each one listens and
learns at home : life is hard, life is easy, everything will be all right, order
will prevail, charity begins at home… be strong, frugal, wise, Godfearing, sober Methodists, no baroque altars » (p. 94). The novel also
enumerates the common-places of the identity differences between both
nationalities on every possible level. In food : the Gringo has to eat the
delicacies of macho-mex cuisine, « bull testicle tacos with hot chili and
cooked blood, » while General Arroyo expresses his disdain of virtuous
329
Gringo food, « paper wrapped, sealed so flies can’t touch it » (p. 32) ; in
physical differences : Gringo faces « look exactly alike, like Chinese
faces, bleached, all exactly the same » (in Spanish that phrase adds the
tenet of the diminutives : « toditas igualitas ») ; Gringo eyes are « steely
blue » while Arroyo’s are « wild yellow eyes » (p. 37) ; there are differences in the way they walk : Mexicans have a humiliated walk « clicking
their heels, with quick short steps, » while Gringos « take long, silent
steps » (p. 134) ; and there are metaphysical ones : life is « getting used
to death, » says Arroyo while Harriet insists : « life is one thing and death
is another ; » or religious ones : Mexican churches always have « a bleeding Christ in a glass coffin, where he still bleeds, eats, fornicates, defecates, » unlike the Gringo Christ, « free from the flesh for always, an
intangible spirit flying in cornmunion with music » (p. 103) ; and, finally,
tempermental differences : Gringos are basically incapable of « bringing
their emotions out in the open without killing them » (p. 136). Only sex
and violence would seem capable of extinguishing these differences in a
common mirror.
But Mexican identity is the outcome of a troubled, dreadful, Spanish
sexuality represented by the nightgown with a slit over the vagina, another « slit » (la rajada), over which brides embroider the image of the
Sacred Heart of Jesus previous to their wedding night. The ancestral rape
of the conquest is repeated at each marriage : the child bride is raped by
the male, « marriage is a ceremony of fear » where the bridegroom punishes the bride « for not being a child, for betraying him with her menstrual bloodshed, » and where he enacts his own fear of la chingada, that
Mexican untranslatable keyword that Octavio Paz analyzes in The
Labyrinth of Solitude, a noun and a verb related to everything Mexican,
from intercourse to destiny. Of course, the concept of la chingada operates fully in Fuentes’s novel not only as feminine Death and as a
reminder of La Malinche (conqueror Hernán Cortés’s Indian lover and
translator, and paradigmatic whore and mother of all Mexicans), but as
the vaginal slit that cancels love out of fear and turns marriages into ad
nauseam masturbation (p. 152). La chingada, which as a verb also means
« to fuck, » summarizes the conflict with a violent outburst by Arroyo :
« fuck you Gringa, and fuck all the broads who aren’t like my mother »
(p. 184).
But Revolution may also deliver from that troubled sexuality : it is
the sunny Mexican fiesta where there is a ritualistic shedding of masks,
where bastardizations vanish and family harmony is restored on the
recovered land, the primary mother. Freedom for Mexicans would thus
seem to exist only vicariously in rebellion, but not as a political and social
value towards which a revolution is aimed. Rebellion reinstates the
330
original order as long as it lasts : thus, Arroyo’s sole political project is to
regain the land and uphold the « stubborn resolve to never be anything
but the same old, miserable and chaotic country » (p. 102). That is : a
revolution aimed not even at reinstating the past, but concerned only with
introducing an unreal time, a blind, mute orgasm in the outskirts of
history.
Could it be because sex is but another mask ? Just as in Lawrence’s
The Plumed Serpent, where the Mexican stud Cipriano and the naïve little
« Gringa » Kate enact in bed their cultural differences, Arroyo practices
sex as cultural rape, as resentful historic revenge. In a climatic scene,
Arroyo, the « elemental stud » commands Harriet to « look at me looking
at you » and exposes, proudly, a body that is in itself an identity manifesto, an embodiment of identity whose reiterated hardness leads, as the
depth of his navel, to a tellurian, impervious profundity.
… his hard dark chest and deep navel and restless sex, half-filled
like the mezcal bottle, as if the long and hard testicles, similar to
hairy avocados, swinging but hard as stones between his slim,
hairless, glistening Indian thighs, were endlessly busy in the task
of filling anew the black penis, once more shiny, pulsating,
crowned by a halo of the blackest pubic hair she had ever seen…
(p. 120).
Arroyo, Harriet realizes then, is « a fluid, even stream of sex : that is what
his name meant, brook stream. Creek : Tom Creek, Tom Brook… » But
even in sex there are differentiated identities : he takes her with a
« sword-like penis that could open her in two ; » but when the Gibson
Girl fellates him, and he refuses to come in her mouth, she reacts in a most
curious feminist way, angered by what is supposed to be the Mexican
refusal of women’s sexual equality, and cries « what’s the matter with you,
what makes you what you are, fucking black prick, what makes you
refuse to give yourself to a woman ? » (p. 133). Harriet has learned to
take siestas, and now she has learned to say the magic word : chingada.
Little by little, the Mexican hidden in her is finding her way out, but the
Gringo spirit prevails, she will refuse to look at herself in her own
irrational inner mirror and will flee back to Washington.
The recurrent symbol of this novel is the mirror. It is not by chance
that Arroyo’s and Harriet’s bodies, at copulation, are mirrors too. Or that
the border between the two countries is in itself a mirror or that the looks
we give others, or that others give us, make us mirror ourselves. The
spiteful copulation of the Mexican general, that denies her reward to
Harriet, obviously wants to provide a mocking allegory of the cultural
interchange between the two contradictory identities. In this novel, where
331
everybody in the midst of the Mexican fiesta is at a given moment everybody else’s surrogate child, sibling or father – a fact which I suppose
appears to underline mankind’s irreducible familiarity beyond singular
identities –, the only thing to do is to solve contradictions through sexuality – or through political correctness. Thus Harriet when at the end she
says : « Mexico is not a perverse country. It’s just a different country »
(p. 107). Or Arroyo who asks the Gringos, if and when they leave, not to
« forget us. Please do not forget us. But, fuck, above all, be one of us ours
without ceasing to be you » (p. 108).
I think it was Borges who once declared that the Koran seemed to
him the most Arab of books for the single reason that there were no
camels in it : they were so taken for granted that there was no need to
describe them. In 1930, in the zenith of Mexican nationalism, a similar
point was sustained by a Mexican critic in a review of Martinez Sotomayor’s novel La rueca de aire :
We do not know of another novel in which Mexico appears with
such forthrightness, so deprived of artifice. Sotomayor’s is not a
Mexico conceived for exportation in order to satisfy Europe’s
preconceived ideas about what is supposed to be our vital
energy, nor is it a literaly colorful plate meant to cause a good
impression on American tourists. No, in this novel Mexico simply happens… (Gorostiza, 1930 : 240).
Sixty five years later, some Mexican novelists seem anxious to return to
that safe heaven of common-place camels. But true Mexican identity, if it
expects to escape being condemned to the category of a culture that is
forever coming of age, has no room in that fake desert. An identity is the
history of that identity’s damages and changes ; it is the common cultural
rule to which all of its members are hostages and exceptions. And it was
precisely against those common-places that the novel form was invented :
the novel that practices exception and subjectivity, not the one that
confirms rules or pretends objective portrayals. The regard and good will
towards Mexico that fill that place run the risk of perpetuating the object
of its care a cultural common-place. A Mexican character in The Old
Gringo, who has obviously read Fuentes’s theories about narrative, says
in broken Spanish to the Gringos : « Would you like to know more about
ourselves ? Well, you’ll have to figure it out, ‘cause we ain’t nobody
yet ! » But the only way to prove that this is an insult to a centuries long
tradition of Mexican thought, art and literature, consists in recognizing
that Mexican identity is not enraptured by its own navel, nor a cultural
exception lost in a self-satisfying tellurism blessed with what is supposed
to be an Hispanic immunity to rationality (Merquior, 1987 : 66).
BIBLIOGRAPHY
CUESTA, Jorge (1994), « La literatura y el nacionalismo [1932] », in Obras, vol. 1,
México, Ediciones del Equilibrista.
FUENTES, Carlos (1988), « How I started to write » in Myself and Others, Farrar
Strauss, New York.
GOROSTIZA, José (1930) « Morfologia de La rueca de Aire », Contemporáneos, 25
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KRAUZE, Enrique (1988), « La comedia mexicana de Carlos Fuentes », Vuelta
vol. XII, no 139 (June).
MERQUIOR, Guillerme (1987), « Gilberto (Freyre) y después », Vuelta, 131
(October), p. 63-66.
MONSIVÁIS, Carlos (1976), « La nación de unos cuantos y las esperanzas
romanticas (Notas sobre la historia del término Cultura Nacional en
México), » in En torno a la cultura nacional, México, INI, SEP-INI.
SHERIDAN, Guillermo (1994), « La polémica de 1932 », in Roberto BLANCARTE
(ed.), Cultura e identidad nacional, México, Fondo de Cultura Económica.
WOMACK, John (1969), Zapata y la Revoluciòn Mexicana, trad de Francisco
González Arámburu, México, Siglo XXI Editores.
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LA REPRÉSENTATION D’UN PALINURE AMÉRICAIN
DANS PALINURO DE MÉXICO DE FERNANDO DEL PASO
Hub. Hermans
Université de Groningue
Si nous pensons à ce qu’est réellement « l’identité culturelle », le
seul titre du deuxième roman de Fernando del Paso, publié en 1977,
Palinure de Mexico, nous fournit déjà assez de matériel pour une conférence de trente minutes. En plus, cela nous épargnerait la lecture d’un
roman touffu et baroque de plus de 700 pages. Ce n’est qu’à la fin de ce
roman bien fourni en références intertextuelles tirées du monde de la
médecine, de l’histoire, de la littérature et de bien d’autres mondes universels, que le lecteur attentif et reconnaissant découvrira que toutes ces
pages ne furent écrites que pour expliquer ce titre. Avec cette contribution
j’essaierai d’élaborer l’hypothèse que je viens de formuler et de convaincre également ceux qui n’ont pas lu le roman (il y en a d’excellentes
traductions)1 qu’ils ratent une expérience riche et divertissante en limitant
leur lecture à celle du titre.
Comme on le sait, Palinure fut le pilote du bateau d’Énée dans
L’énéide de Virgile. Alors qu’il est au gouvernail, Palinure est gagné par
le sommeil, il tombe à la mer et les eaux l’entraînent jusqu’au cap
d’Espartivent. Après qu’il eut rejoint la terre à la nage, les habitants du
cap le tuent pour un motif futile : lui voler ses vêtements. Depuis lors ce
cap, un promontoire de Lucanie au bord de la mer Tyrrhénienne, s’appelle
1. Palinure de Mexico, roman, traduit de l’espagnol (Mexique) par Michel
Bibard (1985) et Palinurus van Mexico, traduit par Ton Ceelen et Margriet Muris
(1993). Ce fut une bonne idée d’utiliser dans la traduction néerlandaise (au moins
en couverture) « Palinurus » au lieu de « Palinuro ». Dans cet article j’utilise la
traduction française pour les citations, en utilisant les initiales « PM ».
335
Cap Palinure, ou Palinurum Promontorium en latin. D’après ce que dit
del Paso dans un entretien, il n’a pas découvert le mythe de Palinure en
lisant L’énéide, mais grâce au poète anglais Cyril Connolly qui écrivit
plusieurs livres sous le pseudonyme de Palinurus (Vieyra, 1979 : 68).
Pour Connolly comme pour del Paso, Palinure devient un homme qui se
laisse prendre par ses propres rêves et en meurt, les yeux ouverts. Au
cours de ce même entretien avec Arturo Vieyra, del Paso explique que la
deuxième partie du titre, « de Mexico », outre qu’elle indique l’origine
géographique du protagoniste, lui fut suggérée par un paragraphe du
roman dans lequel un étudiant vient partager une chambre avec Palinure.
Cet étudiant demande à Palinure qui vient d’arrêter d’aller à l’école de
médecine : « Eh bien, ne vas-tu pas redevenir mon camarade d’études, ne
vas-tu pas retourner à l’école de médecine ? » et Palinure lui dit :
Oui, bien sûr je retournerai à l’école, je serai un grand médecin,
je serai ton camarade et de même qu’il y eut dans l’antiquité un
Rufus d’Ephèse et un Xénocratès d’Aphrodisias, les générations
futures rattacheront mon nom à celui de mon pays d’origine et
elles m’appelleront Palinure de Mexico (Vieyra, 1979)2.
Si nous laissons de côté le propos réussi et divertissant de Del Paso
de souligner dans cet entretien l’indépendance de ses personnages, notre
attention est attirée par la concentration volontaire et préméditée, en une
seule personne, de deux cultures apparemment antagoniques : l’européenne et l’américaine. Son Palinure est l’implantation d’un personnage
mythique sorti de la culture classique européenne, au Mexique, un pays
situé dans ce qui, depuis 1492, s’appelle le Nouveau Monde. C’est
précisément de cette implantation qu’a surgi le problème de l’identité
culturelle. Devant une telle multiplicité d’héritages culturels (indien,
européen, colonial, pour ne pas aller plus loin), le concept même d’identité culturelle devient doublement problématique puisque non seulement
il dépend d’un ensemble de facteurs comme l’origine ethnique, la classe
sociale et le sexe, mais aussi de la position idéologique adoptée par le
chercheur quand il utilise certaines théories de la représentation. Au
départ, nous présupposons que, telle qu’elle se présente pour n’importe
quelle identité culturelle, la réalité est constituée par différents discours.
Ces présuppositions faites, il nous faut revenir à la réalité de l’arrivée de Palinure au Nouveau Monde. Parmi les centaines de personnages
qui peuplent Palinure de Mexico – et jusqu’à un certain point tous sont
des dédoublements de Palinure puisque tous, et même le narrateur, se
2. Voir la traduction française p. 117. Elle ne présente pratiquement pas de
différences avec la version offerte par cet entretien.
336
confondent encore et de nouveau avec Palinure –, il y en a un qui mérite
une attention particulière de notre part. Ce personnage n’est pas l’une des
quatre voix narratrices les plus importantes du roman car les quatre
narrateurs homodiégétiques seraient Palinure lui-même, Palinure
dédoublé, le cousin Walter et l’oncle Francisco3. Il n’est pas non plus l’un
des personnages principaux car ceux-ci seraient Palinure, ses amis
Molkas et Fabricio, son cousin Walter, sa cousine-amante Stéphanie et
quelques autres membres de la famille. Mais il s’agit bien d’un personnage plus que secondaire : un ami de la famille qui joue un rôle déterminant tout au long du roman, et à lui tout seul il représente tous les autres.
Nous parlons de don Prospero, le vendeur d’encyclopédies qui un beau
jour se présente à la maison familiale et va y rester jusqu’à la fin de ses
jours. Il vit de ce qu’il raconte au sujet de ses lectures personnelles, et ce
n’est pas seulement pour cela qu’il nous rappelle del Paso lui-même. Don
Prospero incarne de façon particulière l’éternelle problématique de l’œuvre romanesque de del Paso : la relation entre la réalité supposée et sa
représentation par la parole écrite. Prenons-en pour exemple l’anecdote
suivante.
À un certain moment don Prospero a perdu ses lunettes et ne les
trouve nulle part ; il décide alors de les chercher à telle ou telle page de
l’encyclopédie (PM : 213). En cherchant à la lettre « L » de « lunettes »
il trouve
toutes sortes d’instruments optiques comme la lunette de Metius
et celle de Galilée et de Képler, les lunettes de Benjamin
Franklin et la lunette parallactique, et même une plante appelée
« lunettes de Sainte Lucie », mais évidemment il n’y trouve pas
ses propres lunettes ni, en un sens plus large, aucune de celles
dont parlait l’encyclopédie (PM : 213).
Partant de là, don Prospero décide le jour même d’aller chez l’opticien
pour commander une nouvelle paire de lunettes. Ensuite il commence à
dévorer tous les volumes de l’encyclopédie, « car pour savoir quelles
choses n’étaient pas dans l’encyclopédie, il était nécessaire de savoir
lesquelles y étaient. […] Et certes, au début, la parole écrite lui donne le
bonheur de vérifier que, pas plus que ses lunettes, sa brosse à dents, ses
draps, les rideaux de sa chambre, les œufs à la coque et sa cravate bleu
marine, ne se trouvaient dans l’encyclopédie » (PM : 213). En conséquence don Prospero commence à se méfier des choses aussi simples que
3. Deux articles analysent plus en profondeur la structure narrative de Palinure de Mexico ; voir : Fiddian (1981) et Ortega (1984).
337
le café au lait et les cartes postales, et à se demander comment les gens
pouvaient passer leur vie à parler des choses les plus anodines, si à côté
d’eux les attendaient des choses énormes comme la « Guerre des Gâteaux » ou le Guide des indécis de Maimonide. Devant l’impossibilité de
convaincre tout le monde des bienfaits de l’érudition, don Prospero se
décide à employer la méthode Olendorff d’enseignement des langues,
suivant lequel il se propose d’acculturer tous ceux qui l’entourent. C’était
une méthode pratiquement inoffensive qui impliquait qu’on réponde à
toute question par une phrase où tout rapport logique était absent. Et c’est
grâce à cette méthode que don Prospero s’est installé dans la maison des
grands-parents de Palinure. Un après-midi, lorsqu’il demanda au grandpère s’il voulait acheter une encyclopédie, la grand-mère dit qu’elle
envisagerait sérieusement la possibilité de lui acheter une encyclopédie
s’il voulait louer une chambre dans la maison. Don Prospero dit donc :
« La Victoire de Samothrace, madame, topez-là » (PM : 214-215). Tout
cela se passe au chapitre IX intitulé « La moitié joyeuse, la moitié triste,
la moitié fragile du monde ».
Don Prospero montre les deux faces de la réalité, c’est-à-dire
l’abîme qui sépare le mot de la chose, tant dans l’exercice de ses talents
didactiques que dans la pratique quand il est victime d’une hémiplégie
qui paralyse le côté droit de son visage, le rendant à jamais à moitié malheureux. Cet accident le transforme en vivante représentation de la tragédie et de la comédie, un éternel sourire au côté gauche, une grimace de
tristesse au côté droit. À cause de l’hémiplégie une partie de son hémisphère cérébral gauche a été atteint et ainsi don Prospero est devenu quelque peu incohérent et oublieux. Le cousin Walter au contraire est, lui, en
possession d’une mémoire absolue et, en tant qu’étudiant en médecine il
s’intéresse beaucoup au fonctionnement du cerveau et il pense que la
moitié joyeuse de don Prospero correspond à la partie droite du cerveau,
celle qui lui permet de comprendre encore le monde. En se basant sur ses
expériences de laboratoire et sur ce qui est arrivé à don Prospero, Walter
conseille à son cousin Palinure de ne pas cultiver la partie de son cerveau
qui correspond aux intérêts politiques et de s’abstenir de toutes manifestations et grèves car cela pourrait signifier sa mort (PM : 223). Plus tard
nous reviendrons sur l’orientation politique de Palinure ; pour l’instant
c’est l’attitude de don Prospero qui nous occupe, lui qui, grâce à ses deux
faces, n’est que l’un des nombreux exemples du dédoublement, du mirage, du camouflage et de l’hybridité, qui abondent dans le roman.
La partie « didactique » de don Prospero évoque le professeur Prospero de l’essai bien connu de José Enrique Rodó, Ariel, qui oppose la
culture spirituelle méditerranéenne à la culture matérialiste des USA.
Mais bien entendu, don Prospero nous rappelle aussi le grand Prospero,
338
le personnage de La tempête de Shakespeare, en relation directe avec la
dichotomie Ariel-Caliban, c’est-à-dire la Civilisation face à la Barbarie,
qui, au cours du temps, a pris tant de poids dans toute discussion autour
du thème de l’identité culturelle des peuples colonisés. Il serait intéressant de reprendre ce thème par rapport à notre analyse de Palinure de
Mexico car del Paso, à travers son don Prospero, jette une lumière nouvelle sur cette vieille discussion. Revoyons les principales étapes de cette
discussion. Cette révision ne servira pas seulement à rafraîchir les
mémoires, mais aussi à comprendre le dynamisme de Prospero qui, monarque colonisateur chez Shakespeare, fut professeur chez Rodó pour
finir vendeur d’encyclopédies chez del Paso.
Dans La tempête, Ariel et Caliban4 deviennent les esclaves de
Prospero l’étranger. Ce dernier vole son île à Caliban et l’oblige à faire
des travaux domestiques et il fait d’Ariel une sorte de génie auxiliaire qui
doit l’aider à retrouver la liberté. Ainsi, Prospero est maître et seigneur
des actes matériels de Caliban le barbare, et des actes spirituels d’Ariel le
civilisé. Dans la relation inégale entre Prospero et Caliban le langage joue
un rôle primordial. Voici un fragment de La tempête :
PROSPERO : When thou didst not, savage,
Know thine own meaning, but wouldst gabble like
A thing most brutish, I endow’d thy purposes
With words that made them known. […]
CALIBAN : You taught me language ; and my profit on’t
Is, I know to curse. The red plague rid you,
For learning me your language ! […]5 (Shakespeare [1623]
1990, acte I, scène II : 32-33).
Comme l’indique Rafael Humberto Moreno-Durán dans un essai
très lucide, dans ce bref dialogue tout le processus colonisateur de Prospero culmine en une communion de langage avec Caliban l’opprimé qui
a maintenant à sa disposition un instrument efficace pour exprimer sa
haine et son agressivité, un instrument qui, de plus, sera peut-être le seul
élément qui mettra esclave et seigneur à égalité (Moreno-Durán, 1976 :
43-44). Ernest Renan, qui a écrit une suite peu connue de La tempête,
4. Le nom de Caliban est l’anagramme de « cannibale », terme inventé par
Montaigne dans son essai « Des cannibales », Essais, ([1580] 1988).
5. Dans l’édition de Kermode la phrase prononcée par Prospero est mise
dans la bouche de Miranda, sa fille, mais la note (353), tout en nous donnant les
arguments des éditeurs, nous conduit à ne pas être d’accord avec ce petit détail
chez Kermode.
339
insiste sur le caractère inévitable de la rébellion de l’esclave noir Caliban.
Dans un dialogue avec Ariel, il reprend la séquence que nous venons de
citer :
CALIBAN : […] Le langage, je m’en passais fort bien. Comment
Prospero n’a-t-il pas vu que le langage qu’il me donnait, je
l’emploierais à le maudire ? Prospero est un sot. Chacun pour
soi. Il m’a tout appris, me dis-tu ? il a eu tort. À sa place, je ne
l’aurais pas fait. Qu’est-ce qui l’y obligeait ? Je ne lui avais rien
demandé. […] Tout être est ingrat. Tout effort pour élever une
autre personne se tourne contre l’éducateur. Chacun selon sa
force. Le crocodile n’a pas une grande bouche pour ne pas s’en
servir. Maudire est ma nature ; je ne peux me retenir d’insulter.
Me donner le langage, c’était m’armer pour cela (Renan, 1984 :
684)6.
Il est évident qu’à la fin du XIXe siècle, avec l’abolition de l’esclavage et la grande crise coloniale, ce n’était plus le moment de parler de
« bon sauvage » ni d’utopies. Des Européens comme Renan, sur qui
pesaient plusieurs siècles de colonisation, ne pouvaient plus fermer les
yeux sur les conséquences de cette politique. C’est pourquoi Renan
ressent de la compassion pour Caliban qui a perdu sa liberté et son
autorité sur son île, mais il est encore plus préoccupé par le sort de
Prospero qui en échange de sa tâche civilisatrice récolte ingratitude et
même vengeance.
Dans l’essai de l’Uruguayen Rodó, Ariel (1900), ce même Prospero
devient un maître aimé qui, à la fin de l’année scolaire, prend congé de
ses élèves en leur dispensant un message allégorique qui leur sera utile
pour le reste de leur vie. Rodó oppose Caliban, figure difforme, à Ariel
dont une élégante statue sert de décor, tant au discours de Prospero qu’à
Palinure de Mexico. Ariel, le génie méditerranéen de l’air représente le
spiritualisme, le catholicisme et la culture gréco-latine. Il est l’exemple à
suivre pour la jeunesse latino-américaine, la future élite du siècle qui
commence tout juste. Caliban, lui, représente la terre et le positivisme
utilitaire de l’impérialisme yankee et de l’anglosaxonisation montante :
une réelle menace pour le futur de l’Amérique latine. Lorsqu’il identifie
l’Amérique latine à Ariel, au contraire, il fait confiance aux valeurs
supérieures d’une minorité choisie et à l’idéalisme traditionnel. S’oublie
6. « Caliban. Suite de La tempête » (1878) est l’un des « Drames philosophiques » de Ernest Renan (1984 : 684). Voir Baudet (1959).
340
alors que le rationalisme et les civilisations non méditerranéennes
pourraient être d’un grand intérêt pour le continent américain.
Dans les années cinquante, les grandes années de la décolonisation,
les intellectuels de ce que l’on appelle le tiers-monde s’intéressèrent
surtout à Caliban. Ainsi la psychologie du nègre Caliban fut un sujet de
débat entre Mannoni (1950) et Fanon (1952). Le psychologue Mannoni
supposait que dans les cultures autochtones d’Afrique existait une préférence culturelle en faveur du paternalisme autoritaire ; une préférence qui
aidait l’Européen dans son projet de domination. De cette façon le « complexe de Prospero » identifie bizarrement Caliban au colon. Fanon, au
contraire, pensait que la soumission ne venait pas des racines culturelles
mais plutôt de l’implacable situation politique7. Vingt ans plus tard, le
Cubain Roberto Fernández Retamar, dans son essai bien connu « Calibán » (1971) refusera totalement la théorie du « complexe de Prospero »
de Mannoni et se prononcera en faveur de l’attitude critique de Fanon.
Fier de tout ce qui s’était passé dans la lutte contre l’oppression et le
racisme, il corrige l’erreur idéologique de Rodó, en identifiant l’Amérique latine à Caliban et non à Ariel. Il est surprenant que, mises à part
quelques critiques bien méritées, Fernández Retamar ne prenne pas plus
de distance par rapport à l’idéologie traditionnaliste de Rodó, alors qu’il
critique durement « l’élitisme aristocraticisant et préfasciste de Renan »
(Fernández Retamar, 1971 : 128). Fernández Retamar s’est laissé aveugler par sa haine envers les USA : en ce qui concerne Renan il désapprouve la peur de l’humaniste français d’une rébellion de la barbarie (le
peuple), alors que dans le cas de Rodó, chez qui les barbares sont les
USA, il s’en tient à des critiques bienveillantes. En plus de sa vision
analytique aiguë de toute la littérature consacrée à ce sujet, l’intérêt de
l’essai de Fernández Retamar réside dans l’inversion des rôles : Caliban,
anagramme de « cannibale » est l’ancien habitant des Caraïbes, et le peuple latino-américain doit donc s’identifier à lui8. À cette époque les
malédictions prophétiques prononcées par le Caliban de Shakespeare et
par celui de Renan sur la « peste rouge » allaient se réaliser dans quelques
pays d’Amérique latine et elles en remplissaient beaucoup de joie et
d’espérance. Le triomphe de Caliban implique l’usage volontaire de la
7. Voir les essais de Roberto Fernández Retamar (1971) et de Enrique
Lamadrid (1988).
8. Comme le dit Fernández Retamar (1971 : 131) lui-même, l’usage de
Caliban comme nouveau symbole est assumé en 1969 de façon indépendante et
en trois langues différentes par trois écrivains antillais : le Martiniquais Aimé
Césaire, Edward Brathwaite des Barbades et le Cubain Roberto Fernández
Retamar (!)
341
langue qui lui fut imposée par l’ancien conquérant. Avec tout cela Ariel
est devenu l’archétype de l’indigène colonisé, héritier de la culture et des
traditions spirituelles de ses conquérants. Il est l’intellectuel autochtone
typique qui doit constamment choisir entre servir Prospero ou s’allier à
Caliban dans sa lutte pour une véritable liberté (Lamadrid, 1988 : 126).
Après le succès de l’essai de Fernández Retamar presque tous les auteurs
sont d’accord sur la coexistence d’un Caliban pratique et d’un Ariel spirituel, et plus encore sur la connotation définitivement acquise par Prospero : l’impérialisme et le colonialisme (Moreno-Durán, 1976 : 37-40).
Ce que j’ai voulu démontrer par ce « long » bref rappel de l’opposition « civilisation – barbarie », ce sont deux choses, toutes deux reliées
à notre Palinure américain. La première est une supposition plus qu’une
véritable conclusion. Selon moi il est évident qu’au moment d’identifier
les noms, n’importe lequel des auteurs cités s’est laissé emporter par la
situation politique du moment. Renan s’est probablement laissé guider
par ce qui était arrivé peu auparavant lors de la Commune de Paris : un
vrai cauchemar pour lui. Rodó s’est laissé impressionner par le Traité de
Paris grâce auquel les USA se sont emparés de Cuba et de Puerto Rico.
Dans le cas de Fernández Retamar, il est évident que le succès de Fidel
Castro a joué un rôle important. La deuxième chose qui attire l’attention
c’est l’énorme facilité avec laquelle les noms et ce qu’ils représentent
changent ; il conviendrait de parler d’une évolution dynamique faite
d’antagonismes plutôt que de constantes. Dans la discussion des vingt
dernières années la seule constante semble être Prospero, le représentant
de l’impérialisme et du colonialisme.
Dans ce qui suit j’essaierai de montrer que le Prospero de del Paso
n’est pas le représentant du pouvoir politique et économique, tel que le
décrivent Fernández Retamar et d’autres, mais celui du pouvoir linguistique, ou mieux encore qu’il est le maître de la langue, tout comme le
Prospero de Shakespeare9. Cependant, on ne peut analyser ce rôle de la
langue hors de son contexte politique. C’est que del Paso, comme Renan,
Rodó et Retamar, fonde ses théories sur une motivation politique directe ;
dans son cas les événements de 1968, tant en Europe qu’à Mexico en
particulier. Ces événements ont non seulement démythifié définitivement
les schématismes politiques caducs mais ils ont aussi contribué au
renouvellement total de la littérature. C’est vers cette année-là que se
produit l’ouverture définitive de l’Amérique latine au reste du monde. Ce
9. Pour une discussion de l’interprétation « politiquement correcte » de La
tempête, voir Takaki, 1993 : 24-50, et en particulier la note 3.
342
sont surtout des écrivains mexicains comme Alfonso Reyes, Leopoldo
Zea et José Emilio Pacheco qui ont attiré l’attention sur la nécessité de
fondre les vieux concepts antagoniques (civilisation versus barbarie ;
nationalisme versus internationalisme, etc.) en une nouvelle attitude
intégrée qui devait nécessairement être cosmopolite10. Selon ces auteurs,
puisque la littérature latino-américaine est celle d’un continent au passé
colonial, elle est par définition cosmopolite et ouverte ; elle ne doit donc
pas considérer seulement son propre passé, mais aussi le monde extérieur.
Due ou non à un certain complexe d’infériorité, cette double inspiration
est justement celle qui donne aux grands écrivains latino-américains un
avantage énorme sur ceux des sociétés fermées. Les écrivains latinoaméricains ne se considèrent plus comme les représentants exclusifs d’un
pays ou d’une langue déterminée, mais comme ceux de tout un continent.
Les personnages qui figurent dans Palinure de Mexico sont, comme nous
le verrons, les exposants de ce cosmopolitisme. Ils vivent à Mexico mais
d’autres villes et d’autres cultures leur sont aussi familières que la leur.
Ainsi la tante Luisa confond Paris et Mexico (chap. VI) alors que Walter –
Palinure dédoublé – en fait autant avec Londres (chap. XXII). La dualité et
la simultanéité prédominent. C’est que la patrie de l’écrivain moderne
n’est plus le pays où il vit, mais sa langue. Celle-ci lui permet d’unir le
désir et la réalité, le possible et l’impossible.
Au milieu de tous les métarécits racontés dans Palinure de
Mexico – presque tous jeux avec le temps, l’identité, le miroir, le voyage,
le corps, la langue et le sexe – il y a une histoire qui semble plus sérieuse
que les autres. C’est celle de l’avant-dernier chapitre, dans lequel Palinure
est comme un acteur dans une véritable « commedia dell’arte ». Dans
cette dramatisation allégorique des événements d’octobre 1968 sur la
Place des Trois Cultures, Palinure est blessé alors qu’il participe aux manifestations estudiantines contre le gouvernement, et il en meurt. Sa mort
est symbolique, bien sûr. Elle marque la fin définitive des vieux antagonismes. Comme dit Rafael Humberto Moreno-Durán :
Au cours de tels événements peut avoir lieu une curieuse
confluence, à savoir : les trois instances culturelles – aborigènes, européennes, métisses – qui caractérisent l’identité mexicaine (et de surcroît, celles des autres peuples latino-américains)
font écho à ce dernier moment d’affirmation ethnico-historique
qui ferme le Douxième Livre de L’énéide : Troyens, Rutules et
Latins se mélangent, pour consolider non pas tant les privilèges
10. Voir Moreno-Durán (1976 : 38) et Van Delden (1995 : 46-47).
343
d’un peuple vainqueur, mais la fusion définitive des trois
cultures qui combattaient11 (Moreno-Durán, 1979 : 65-66).
En dépit des conseils de Walter, Palinure s’est mis à faire de la
politique et il se déclare solidaire des idéaux de 68. Cette expression d’un
engagement politique net semble contraster avec le ton post-moderne
léger, parsemé de doutes épistémologiques, qui caractérise le reste du
roman. Mais, en reconsidérant cette soudaine politisation de Palinure, je
ne crois pas qu’il s’agisse d’une opposition. Le Palinure politique n’est
que l’un des nombreux Palinure qui figurent dans le roman. Son identité
problématique se construit en réunissant tous les indices que nous obtenons petit à petit. Le lecteur actif se rendra compte que tout au long du
roman il y avait déjà des références à ces événements de 68 qui annonçaient cette politisation. L’une d’elles se trouve au chapitre IV, dans lequel
sont décrits les deux visages de Stéphanie, et ses interminables expériences sexuelles avec son cousin Palinure. Les amants finissent par
comprendre que, en utilisant l’imagination, il n’y a plus de frontière d’aucune sorte. Soudain Palinure observe que tout est véritablement possible :
« parce que le temps était venu ; le temps des étudiants, le temps des manifestations et des coups de crosse, le temps, enfin, où Palinure, comme
le pilote d’Énée, ne saurait plus distinguer le jour de la nuit » (PM : 103).
Cette exploitation intertextuelle du mythe de Palinure nous apprend
que le nôtre vit lui aussi entre le songe et la réalité, entre le plaisir érotique et l’engagement politique : deux faces d’une même réalité. Dans le
chapitre suivant Palinure dédoublé décrit (comme narrateur auctoriel) ce
que raconte l’autre Palinure (comme narrateur actoriel) :
Quand je vois les étudiants descendre dans la rue pour demander qu’on en finisse avec la misère, l’ignorance et la faim… Tu
viendras avec moi à la manifestation ? Quand je vois, dis-je,
tant d’injustice, quand je pense au Viet-Nam, à Jaramillo, au
Ché, j’ai l’impression de vivre dans un avenir que je n’avais jamais été capable d’imaginer et devant lequel je me sens pour
ainsi dire impuissant mais en même temps responsable. Autrement dit, vieux frère, selon que je tourne la tête d’un côté ou
d’un autre, je vis dans une année ou une autre… (PM : 116).
11. « Una curiosa confluencia puede darse en estos acontecimientos, a saber :
las tres instancias culturales – aborígenes, europeos, mestizos – que califican la
identidad mexicana (y, por descontado, la de los demás pueblos latinoamericanos)
responden a ese último momento de afirmación étnico-histórica que cierra el
Libro Décimo Segundo de La Eneida : troyanos, rútulos y latinos se confunden
entre sí para consolidar no tanto los privilegios de un pueblo vencedor, sino la
fusión definitiva de las tres culturas combatientes. »
344
C’est ainsi que l’auteur intègre le compromis politique dans le
contexte ludique du roman. L’hybridité qui caractérise tous les personnages n’implique pas que leur transformation soit impossible. Del Paso a
recours à toutes sortes de jeux avec l’imagination, la mémoire etc., pour
découvrir et révéler les côtés cachés de la réalité. Comme le démontre
Robin Fiddian dans l’un de ses brillants articles sur Palinure de Mexico,
del Paso adhère à certains courants de pensée non conformiste qui
connurent une grande diffusion dans les années soixante, et en particulier
celui de Herbert Marcuse. Sa dénonciation du matérialisme et de l’aliénation et sa revendication du plaisir et du ludique trouvent un écho profond
dans l’œuvre de del Paso (Fiddian, 1991 : 215-217). Ainsi Palinure de
Mexico peut être considéré, et pas seulement à cause du long avantdernier chapitre, comme le premier roman mexicain consacré aux événements de 196812. Del Paso ne nous impose pas une nouvelle interprétation de cette tuerie, mais il invite bien le lecteur à reconsidérer ce qui
s’est passé. Ainsi, il semble indiquer qu’à partir de 1968 la culture mexicaine s’est construite sur l’amnésie, comme si nous avions eu une hémiplégie, comme si une stagnation avait commencé au lieu d’un mouvement. Mille neuf cent soixante-huit a transformé le monde, mais nous
oublions facilement ce qu’il nous a appris. En même temps nous nous
rendons compte que toute cette histoire, comme toute « vérité » de
l’histoire est une construction mentale qui ne nous est accessible que sous
forme textuelle. En suivant les postulats théoriques de critiques comme
Hutcheon et Jameson, nous savons qu’inscrire l’histoire dans la chaîne
causale équivaut à tisser une trame narrative. Cette convergence (ou
confusion) des deux discours, celui de la fiction et celui de l’historiographie, justifie la façon qu’a del Paso de construire ses textes. Pour lui
la langue est le remède le plus efficace contre l’oubli. Del Paso exige une
attitude active de la part du lecteur qui doit toujours être sur le qui-vive
pour pouvoir débrouiller la fiction de la réalité et toutes les autres
oppositions. Ainsi dans cette « commedia dell’arte » le narrateur apparaît
dans certaines didascalies qui servent à souligner une fois de plus la
notion de fiction13. « Nous revenons à la réalité. Palinure dans l’escalier.
Auprès de lui Stéphanie et moi » (PM : 689).
12. Il est intéressant de remarquer que face à la très grande quantité de romans
consacrés à la Révolution mexicaine, il n’y a pas, que je sache, de roman sur les
faits si importants qui eurent lieu en 1968 au Mexique. Les livres bien connus et
superbes de Monsiváis, Días de guardar et La noche de Tlatelolco de Elena
Poniatowska sont plutôt des témoignages personnels.
13. Voir Ortega (1989 : 70).
345
Cette citation brechtienne n’illustre pas seulement la relation problématique de la fiction et de la réalité ; elle dit aussi quelque chose de la
fonction de la langue : au fond, le thème fondamental du roman. C’est le
problème auquel je faisais allusion auparavant : celui de la relation entre
la réalité et sa représentation par l’écriture. Cette relation s’exprime
essentiellement de deux façons14 : le mot comme instrument de mémoire
et le mot comme instrument de répression. À propos du mot instrument
de mémoire, dans un métarécit déjà cité, Walter dit : « Personne
n’apprend jamais ce qu’est une maman ou la couleur verte tant qu’il n’a
pas appris le mot maman et le mot vert. La littérature commence – du
moins le genre de littérature qui m’intéresse – lorsque nous disons
maman verte » (PM : 643).
Mais cette relation entre le mot et la chose devient problématique
dès que la mémoire flanche ou que le mot devient usé ou inapproprié.
L’exemple qui suit vient du chapitre dans lequel Palinure décrit sa relation
amoureuse avec sa cousine Stéphanie :
Parce que s’il est vrai qu’il m’est arrivé de m’enfouir dans une
année entre deux févriers fous et de baiser le mamelon humide
de son oubli droit et de me mirer dans ses triomphes bleus, cela
fut dû à ce que cette unique fois ses seins s’appelèrent oublis, ses
cuisses févriers et ses yeux triomphes. Par ailleurs, les noms que
j’ai donnés aux diverses parties de son corps ont bien souvent
changé ; si souvent que je ne me rappelle pour ainsi dire jamais,
par exemple, le véritable nom de son sexe. […] le nom de son
sexe, entre parenthèses, je l’ai toujours eu sur le bout de la
langue (PM : 86-87).
La relation devient encore plus problématique et même répressive
quand le mot s’empare de la personne. En exemple, voici la fin de l’une
des rares disputes entre Palinure et Stéphanie. Palinure dit :
Ce n’est pas bien que nous nous disions des choses si vilaines.
Nous ne nous sommes pas dit de vilaines choses, me réponditelle. Ce sont elles qui nous ont dit nous : elles ont profité de ce
que nous étions ivres. Ce qu’il faut faire, dorénavant, c’est se
cacher d’elles, et si elles approchent, leur faire un pied-de-nez
(PM : 773).
14. Ces observations concernant la langue reposent essentiellement sur
Fiddian (1981 : 123).
346
Cet exemple le montre, la langue peut s’emparer de l’homme, mais
l’homme a aussi le pouvoir de la dominer à nouveau. Tel est le sens des
jeux de mots nombreux et humoristiques que fait del Paso en introduisant
des néologismes, des anaphores, des allitérations, des déformations et
d’innombrables autres procédés stylistiques. Il lutte contre la routine en
diffusant un usage créatif de la langue, du corps et du sexe. À cette utilisation créative appartient aussi l’usage, l’abus diront certains, de citations
d’œuvres littéraires universelles, de termes médicaux, de mots scatologiques, de noms propres tirés du monde de la culture et de noms de marques de produits. Dans sa lutte contre la routine et dans son désir de découvrir des choses et des mots inconnus, Palinure ouvre de nombreux
horizons. Ses aventures avec la Priapide, la pétomanie, la Caverne de
Charon ou l’autopsie, sont fondamentalement des découvertes faites
grâce aux mots. Dans une sorte de voyage métaphorique Palinure explore
le monde à la recherche de l’identité culturelle de son pays et de son
propre signalement.
Cela arrive presque littéralement au chapitre XI qui raconte le
« Voyage de Palinure à travers les Agences de publicité et autres Îles imaginaires ». Avant toute chose, ce voyage plein de références intertextuelles rappelle les recherches des grands inventeurs et découvreurs,
mais aussi celles des auteurs de livres fantastiques et utopiques. Ainsi il
y a des noms comme Bran, Saint Brendan, Colomb, Madame Curie, Francis Drake, Fanon, Sigmund Freud, Lemuel Gulliver, Marshall Macluhan,
Marcuse, Marylin Monroe, le Baron de Münchhausen, Niels Klim, Roland furieux, Popeye et... Palinure, bien sûr. Ce récit du voyage de Palinure est une quête comparable au parcours que l’on fait à travers le
monde de la science ou de la sexualité dans d’autres métarécits. Au même
niveau que les plus de 200 noms propres15 qui figurent dans ce chapitre
se trouvent les innombrables noms de marques : Esso, Cross-My Heart,
Max Factor, Alka-Seltzer, Players, Revlon, etc. (PM : 282-283). Devant
une telle avalanche de noms et de marques et l’incroyable mélange des
rangs et des catégories, l’homme semble succomber. L’effet de cette
amplification grotesque de la réalité est semblable à ce qui arrive aux
humains des tableaux de Botero. Leur importance s’enfle à un tel point
qu’il ne reste que leur sourire ironique. L’effet produit par ce mélange du
« haut » et du « bas » ressemble aussi à ce qui se passe dans la parodie
médiévale et pendant le Carnaval. Dans un article intéressant Alfonso
15. Voir une étude inédite de Muriël Duindam (1995) dans laquelle 210 noms
différents sont identifiés et regroupés en quatre rubriques : le monde scientifique,
le monde politique, le monde artistique et le monde de la fiction.
347
González démontre que Palinure de Mexico rassemble les trois
manifestations de l’humour carnavalesque définies par Bakhtine (González, 1991). L’une des conséquences de cette inversion parodique, avec
son mélange des genres et des langages, est qu’elle exprime la révolte
contre l’ordre établi. Del Paso semble vouloir démontrer que l’auteur
latino-américain, après avoir obtenu son indépendance culturelle par
rapport à l’Europe, doit maintenant se libérer de sa dépendance commerciale des USA. Les noms d’inventeurs ou d’écrivains européens, les noms
de produits nord-américains ne sont que des mots sur du papier. Tout le
monde pourra les explorer, les conquérir, les consommer ou simplement
jouer avec eux. Dominer le mot nous donne pouvoir sur ce qu’il
représente. Il ne faut donc pas identifier Prospero au pouvoir politique et
économique des USA, comme le firent Fernández Retamar et d’autres,
mais avec un autre de ses dons : le pouvoir linguistique. Le Prospero de
del Paso qui est en réalité l’un des multiples alter ego de Palinure, est un
maître de la langue, comme ses homonymes chez Shakespeare et Rodó.
Grâce à la langue il obtient l’indépendance de l’île, tant matériellement
(Caliban) que culturellement (Ariel). Vu ainsi Palinure vient bien du
Mexique, mais le continent lui appartient déjà.
Un problème n’est pas encore résolu : la mort de Palinure à l’avantdernier chapitre. C’est comme si Palinure était mort victime du massacre
de Tlatelolco. Mais d’autres critiques ont déjà démontré que l’on peut
faire une autre lecture de cette disparition (Fiddian, 1982 et 1991 et Ortega, 1984). Leur interprétation s’inspire surtout d’une comparaison entre
la mort du Palinure de Virgile et celle de son homonyme chez del Paso.
Tous deux ont une mort injuste pour ne pas être parvenu à distinguer le
rêve de la réalité, et tous deux cherchent en vain une sépulture décente. Il
y a des parallèles entre la descente de Palinure de Mexico aux enfers
(chapitre XXIII), le voyage de Quetzalcóatl à Mitlán, le pays des morts, et
la descente aux enfers du Palinure virgilien. Leurs voyages et leurs morts
en font des héros et des victimes exemplaires. Dans le cas de Palinure de
Mexico cette mythification des aventures de Palinure a lieu dans les
dernières pages du roman où il y a un changement brusque de la voix et
de la perspective narratrice. Selon Robin Fiddian : « la voix qui jusque-là
s’était chargée de la narration est inopinément remplacée par celle du
grand-père Francisco qui s’adresse à son gendre Palinure depuis un
Olympe transcendantal, lui enjoignant de renaître16 » (Fiddian, 1991 :
221).
16. « La voz que hasta ahora se había encargado de la narración se sutituye
inesperadamente por la del abuelo Francisco que se dirige a su yerno Palinuro
desde un espacio olímpico trascendental, instándole a renacer. »
348
Au moment de cette rupture narrative Palinure et Stéphanie se
livrent à des jeux érotiques et à des jeux linguistiques. De façon significative, Stéphanie « s’était mise à jouer matériellement avec les mots »
(PM : 771). Ensuite les mots prennent possession de tous les personnages
du roman et finissent dans un jeu intertextuel prodigieux. Des centaines
d’invités assistent à la naissance de Palinure. Parmi eux : Lolita, d’Artagnan, l’Homme sans qualités, Lord Jim, Pancho, Shéhérazade, Sherlock
Holmes, Madame Bovary, Léopold Bloom, le Dernier des Mohicans et
tous les personnages de La comédie humaine. Palinure lui-même est
invité à sa propre naissance. Avec la naissance ou plutôt la renaissance de
Palinure, s’accomplissent les trois mythèmes bien connus qui depuis
Campbell s’appliquent à la structure mythique du héros, c’est-à-dire les
stades de la séparation, de l’initiation et du retour (Conte). Avec la
résurrection de Palinure recommence son cycle vital et le lecteur peut
recommencer à lire le roman.
Don Prospero, comme professeur, avec sa totale méfiance envers la
relation entre le mot écrit et la réalité des choses, devient le prototype du
nouvel américain qui préfère le changement et le jeu critique avec le langage à la stagnation. Les schémas tels que « culture versus barbarie »,
« spiritualisme versus matérialisme » et « cosmopolitisme versus nationalisme », se sont révélés faux. Dans une culture universelle et multiculturelle il n’y a plus de place pour ces oppositions simples et
manichéennes. Dans le roman, le décalage qui existe entre, d’une part
l’attitude post-moderne, avec le doute épistémologique qui l’accompagne, et d’autre part l’attitude engagée, avec son activisme politique,
trouve également son expression chez don Prospero. Son double visage
avec un côté triste et un côté gai, démontre que l’hybride qui caractérise
notre civilisation post-moderne, n’implique pas l’impossibilité de changer. À la fin, Palinure comprend que la société est malade mais qu’elle
pourra être guérie. Pour cela il est urgent d’opérer le côté gauche du
cerveau de Prospero, pour que l’homme retrouve sa mémoire, sa fantaisie
et sa cohérence. La mort finale de Palinure est symbolique, nous l’avons
vu. Elle y gagne en symbolisme quand on pense au sort de son homonyme virgilien : pour son assassinat la population est punie de la peste –
une peste qui rappelle la « peste rouge » dont parle le Caliban de Shakespeare – alors que l’on érige un monument à Palinure, garantissant son
« immortalité »17.
[Traduction : C. Raffi-Béroud]
17. Voir Gran Larousse Enciclopedia. Il semble que le monument en question
n’existe plus : il nous reste la mémoire et le nom de « Palinurum Promontorium. »
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L’IMAGINATION EST UN RÉALISME
Fabienne Bradu
Instituto de Investigaciones Filologicas
Universidad Nacional Autonoma de Mexico
Au début d’avril 1995, Mexico a été le siège de Journées Antonin
Artaud. Des critiques, des écrivains et des cinéastes sont venus de France
pour évoquer la personnalité du dernier poète maudit, reconstruire son
via crucis mental et déconstruire son œuvre inachevée, ainsi que pour
faire connaître quelques uns de ses descendants actuels. Bien qu’Artaud
figure aux côtés de Nerval, de Lautréamont et de Rimbaud sur l’image
d’Épinal des poètes maudits, il est évident qu’il ne fait plus peur à
personne et que le temps a neutralisé son délire en le convertissant en
littérature, c’est-à-dire précisément en ce que le poète refusait de faire (la
preuve en est que ces Journées furent organisées par l’Ambassade de
France et se déroulèrent dans une splendide demeure porfirienne, de
celles où Artaud ne fut jamais invité lors de son séjour au Mexique).
Une table ronde était consacrée au thème « Artaud et le Mexique »
et elle provoqua une forte houle dans la mer sereine des festivités.
Pourquoi Artaud était-il venu au Mexique ? Que venait-il y chercher ?
Qu’y avait-il trouvé ? Telles étaient plus ou moins les questions que les
participants à la table ronde avaient tentées d’élucider. Un consensus
apparut bien vite parmi les spécialistes : Artaud était allé au Mexique
pour chercher des réponses à ses problèmes tout à fait personnels
d’intégrité mentale, dans l’espoir de trouver chez les Tarahumaras une
solution plus ou moins définitive à ses souffrances spirituelles et
corporelles, mais aussi pour transposer sur la scène mexicaine le débat
qui l’opposait à la civilisation européenne. Dans ce sens, conclurent les
spécialistes, la rencontre d’Artaud avec le Mexique avait plutôt échoué,
en partie à cause de son regard intéressé qui avait filtré son appréhension
du pays. Artaud n’a jamais compris que le Mexique qu’il visitait était le
résultat d’un syncrétisme de plusieurs siècles entre différentes cultures,
en fonction duquel la pureté de la race indigène était une réalité rare ou
353
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très peu pertinente, surtout aux temps de la modernisation entreprise par
le président Lazaro Cardenas. De vives et même violentes réactions du
public, en sa majorité composé de jeunes universitaires, ne se firent pas
attendre. En substance et contre toute vérité probable, ils préféraient voir
en Artaud le précurseur ou le prophète de la rébellion menée par le souscommandant Marcos au Chiapas depuis le début de l’année 1994. Malgré
les rectifications apportées par les spécialistes, surtout par rapport à la
condamnation du marxisme par Artaud, qui provoqua sa rupture avec les
surréalistes, certains jeunes affirmaient que s’il était venu en 1995 et non
en 1936, Artaud aurait pris un fusil pour lutter aux côtés de Marcos, qu’il
aurait mis un passe-montagne comme les zapatistes, même s’il n’aurait
pas rempli sa pipe exclusivement de tabac.
Si j’ai choisi de commencer mon texte par cette petite anecdote,
c’est parce qu’elle me semble significative des rapports difficiles et
confus entre Littérature et Histoire qui, au Mexique, contribuent à fausser
le problème de l’identité culturelle. La rapidité et la véhémence avec
lesquelles ces jeunes ont voulu faire d’Artaud un prophète en terre
étrangère, les amènent aussi à instituer les écrivains nationaux en prophètes dans leur propre pays, contrairement à ce qu’assure le proverbe.
Certaines carences de l’historiographie mexicaine n’expliquent pas entièrement l’essor des romans historiques qui, ces dernières années, a marqué
la production nationale comme une tendance favorisée aussi bien par les
créateurs que par les lecteurs. Le phénomène n’est pas nouveau ni
exclusif du Mexique. Il offre cependant une route viable pour arriver au
cœur de l’identité culturelle qui est le thème de ce livre.
Dans La mascara y la transparencia, le critique vénézuélien
Guillermo Sucre propose un diagnostic de la création latino-américaine
qui inclut sans aucun doute l’expérience mexicaine. Guillermo Sucre
écrit :
Il semble que, d’une manière ou d’une autre, nous ayons une
inclination particulière pour les œuvres représentatives. C’est-àdire pour des œuvres qui expriment sur un mode exemplaire une
société, une époque, un pays, une culture. N’y a-t-il pas quelque
chose de superstitieux dans tout cela ? Face à ces œuvres, le
sentiment de sécurité du lecteur est évident : le prestige qui les
entoure lui dit que non seulement il n’est pas en train de perdre
son temps, mais encore qu’il se trouve au cœur du sens de
l’histoire. (Ma traduction.)
Lorsqu’un peu plus tard il tente d’élucider à la fois l’origine et les
conséquences de cette attitude, Sucre écrit ce passage que je me permets
de citer in extenso ici, à cause de son énorme pertinence :
354
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En Amérique latine nous avons cru sans sourciller que l’histoire
se déroulait selon des schémas auxquels l’art devait correspondre rigoureusement. Ainsi, l’art doit obéir à un ordre
évolutif. Il était donc inévitable que nous eussions un roman
épique, panoramique et social, en concordance avec la réalité
d’une société naissante. Par ailleurs, comme nous étions (ou
nous sommes encore ?) un « Nouveau Monde », nous devions
accomplir une sorte de passion de genèse : nommer pour que
les êtres et les choses fussent, au même titre que notre vaste
géographie, nos traditions et nos mythes. Bien sur, ni cette vision
de l’histoire, ni cette passion de genèse, ni les techniques
d’expression employées, ne pouvaient provenir entièrement de
notre culture : on a du les emprunter à l’Europe. De plus, cette
attitude était médiatisée par un regard étranger : elle coïncidait
curieusement avec la façon dont on nous avait vus, ou on nous
voit encore, de l’étranger. L’aventure latino-américaine s’est
ainsi peu convertie en un cliché, au goût de l’exotisme que nous
suscitions chez les autres. (Ma traduction.)
Pour sa part, dans Valiente mundo nuevo (1990) qui est en rigueur
une actualisation, ou plutôt, une dépuration de La nueva novela
hispanoamericana de 1969, Carlos Fuentes semble d’accord avec
Guillermo Sucre sur l’évolution du mouvement littéraire latinoaméricain, dont il résume la continuité dans ces termes :
un mouvement qui va de l’utopie rêvée par le vieux continent à
propos du nouveau monde, à l’épique qui détruisit l’illusion
utopique par la conquête, à la contre-conquête qui a opposé à
l’épique et à l’utopie, une nouvelle civilisation de métissages,
baroque et syncrétique, polyculturelle et multi-raciale. (Ma
traduction.)
Toutefois, le point qui sépare les deux critiques et, avec eux, une bonne
partie des créateurs actuels, se situe dans la manière de mener à bien cette
« contre-conquête », comme désigne Lezama Lima ce que d’autres
réduisent à la recherche de la spécificité latino-américaine. Pour Fuentes,
la méthode et le chemin résident dans un retour aux origines, au passé
fondateur, à l’universalité du mythe. Pour Sucre, la contre-conquête la
plus honnête repose sur l’invention versus l’inventaire, sur l’originalité du
subjectif, car « le véritable réalisme, ou peut-être le seul possible, est
celui de l’imagination ».
Partager la création actuelle entre littérature historico-réaliste et
littérature d’imagination serait caricatural, parce que ce serait nier la part
355
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d’imagination que contient la première et l’apport fondateur de la
seconde. Cependant, la grossière dichotomie nous renvoie à une observation d’Octavio Paz, formulée il y a déjà une cinquantaine d’années,
mais qui conserve toujours une certaine actualité : « La littérature mexicaine est frappée d’une contradiction : le roman sans romancier, le
romancier sans roman ». Pour comprendre ce qu’il veut dire par là,
rappelons que dans son essai de 1939, intitulé « Invitation au roman », le
poète précisait :
Le roman est avant tout un monde ; pas simplement une
atmosphère, ni des personnages, ni une histoire, ni une philosophie, mais tout cela articulé dans un monde, vivant dans un
monde. A savoir, un ordre humain et mythologique, dans lequel
les personnages respirent une atmosphère, où un destin leur est
insufflé et des choses leur arrivent.
En bref, les romans historiques mexicains racontent bien ce qui s’est
passé dans l’histoire du pays, mais ne recueillent guère ce que Julien
Gracq dénomme « l’esprit-de-l’histoire », cet « élément volatil qui se
libère par distillation, au sens où l’on parle d’esprit-de-vin », c’est à dire,
ce monde du romancier auquel se réfère Octavio Paz, au même titre que
l’on parle du monde de Stendhal ou de Proust.
En contrepartie à ces romans isolés et orphelins de romanciers,
avec la parution de La región más transparente (1958) et des romans
postérieurs de Carlos Fuentes, le Mexique a enfin trouvé son romancier,
mais pas encore le roman qui l’inventerait. Le critique mexicain
Christopher Dominguez décrit l’arrivée de Fuentes sur l’arène de la
littérature nationale en ces termes : « Maître de toutes les ressources
artistiques, plein à craquer d’audace, brillant jusqu’à aveugler, Fuentes
fondait la profession du roman. Dès lors, le Mexique a, hélas, trouvé son
romancier. »
Si nous allions plus en arrière, il apparaîtrait, au moins en ce qui
concerne le XXe siècle, que l’histoire du roman mexicain n’ait été qu’une
longue suite d’équivoques. Selon Xavier Villaurrutia, les mémoires de
José Vasconcelos sont paradoxalement le meilleur roman de la révolution
mexicaine, avec Ulises Criollo et ses épisodes successifs : La tormenta,
El désastre et El proconsulado. Un paradoxe que confirme Octavio Paz
lorsqu’il observe que la Révolution est « un monstre vivant que personne
n’est arrivé à enfermer dans un véritable roman, dans une prison de rêve
et de mots ». Juan Rulfo a vainement essayé de démentir que Pedro
Paramo fut une peinture de la campagne mexicaine, du caciquisme, de la
guerre « cristera » ou voire même, d’âme nationale. Mais parce qu’il
parlait peu ou que personne ne voulait l’écouter, la critique a vite fait de
356
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son roman l’opposé de ce que lui avait aspiré à en faire. C’est ainsi que
nous tenons Pedro Paramo pour ce qu’il n’est pas : un roman réaliste, une
expression sublime du Mexique profond. José Revueltas écrivit des
romans sur l’exploitation de la classe ouvrière, sur l’injustice et la torture,
qui aujourd’hui participent davantage d’une littérature chrétienne
dégradée que d’une littérature prolétarienne. Pendant que les jeunes
écrivains de la « Onda », avec José Agustin à leur tête, proclamaient la fin
du roman avec un vacarme qui multipliaient l’écho lointain du nouveau
roman français, un groupe sélecte, exigent, cosmopolite et talentueux,
écrivait des romans qui sont aujourd’hui considérés comme la meilleure
littérature mexicaine de la seconde moitié du siècle. Ce groupe, peu
soucieux de l’histoire nationale, de l’identité culturelle du Mexique, est
parvenu à créer la base la plus solide pour les jeunes écrivains davantage
affairés à donner une littérature à leur pays qu’à doter leur littérature
d’une identité. Le groupe réuni autour du projet de la Revista Mexicana
de Literatura, vers la fin des années cinquante, comprend parmi ses
créateurs les plus brillants : Juan Garcia Ponce, Salvador Elizondo,
Sergio Pitol et Ines Arredondo. Avec eux, la contradiction qui, selon
Octavio Paz, pesait sur le Mexique, commence à s’estomper. Chacun
d’eux a créé et continue de créer un monde narratif singulier et autonome,
qui n’a pas grand chose à voir avec l’histoire officielle ou l’histoire tout
court, mais qui constitue sans doute une expression de la réalité
mexicaine, ou mieux encore, son invention.
Grâce à eux, plusieurs écrivains plus anciens ont pu échapper aux
douanes coûteuses de la contre-conquête arborée par Carlos Fuentes, et
surtout à l’anathème d’élite, d’anti-patriote ou de conservateur, qui
frappe tous ceux qui préfèrent écrire de la littérature au lieu de décrypter
dans chaque page les viscères nationales. Vers la moitié des années
quatre-vingts, une équation que l’on pensait dépassée par le temps et
refoulée par le bon sens, a ressuscité : elle prétend établir un rapport
direct entre le réalisme et le nationalisme. Il faut l’entendre dans ce sens :
si on est nationaliste, on est forcément réaliste en littérature ; le reste n’est
que silence, élitisme et étranger. Les partisans de la dite équation se sont
fait connaître sous le nom des « nouveaux réalistes » et forment la
colonne light de l’entreprise de contre-conquête. À cette première
équation d’ordre entièrement idéologique, il faut en ajouter une autre,
plus littéraire mais non moins pernicieuse, qui prétend traduire les
exigences littéraires du « réalisme critique » en termes de dénonciation
sociale et politique. Ainsi, Hector Aguilar Camin, un des tenants les plus
notoires du « nouveau réalisme », obtient, dans son premier roman, Morir
en el golfo (1986), des résultats pour le moins contradictoires avec l’esprit
de critique qui l’anime. À cause de son incapacité à renouveler le langage
357
022-Bradu_022-Bradu 13-07-18 12:10 Page358
littéraire – chose que demanderait un véritable réalisme critique –, ce
roman qui se veut une dénonciation du syndicat pétrolier et de la
corruption de son leader, finit par composer un chaleureux hymne au
pouvoir.
Le phénomène n’a, littérairement parlant, guère plus d’importance
que les best-sellers politiques que, quelques années auparavant, Luis
Spota produisait dans et sur les coulisses du pouvoir officiel. Cependant,
les succès de vente des « nouveaux réalistes » montrent que la
superstition dont parlait Guillermo Sucre est encore bien vive chez le
public lecteur. Les consommateurs de cette version light du roman
historique n’aspirent pas à une connaissance de la réalité, mais plutôt à
une reconnaissance de leur univers immédiat ; ils demandent à l’écrivain
d’attiser, sur la base de coïncidences connues, leur inépuisable et toujours
renouvelable capacité d’indignation. Loin d’offrir une nouvelle lecture du
présent ou du passé immédiat, le « nouveau réalisme » se contente donc
de confirmer le fonds commun de vérités, mythes et erreurs que, sur le
Mexique, partagent l’opinion nationale et internationale.
Un de nos critiques les plus lucides, Adolfo Castanon, signale que
la prédominance de l’opinion sur la connaissance ou l’aventure de la
connaissance qu’est en fait l’imagination, est une peste qui menace
l’ensemble des genres littéraires au Mexique. Nous avons vu comment
elle fonctionne dans le cas du « nouveau réalisme ». Plus récemment
encore, elle a donné lieu à un courant, ou plus exactement à une mode,
qui consiste à exploiter les mythes nationaux, personnages de la vie
littéraire ou artistique, pour les refondre dans des fictions pseudohistoriques. Dans ces cas-là, parmi lesquels on peut citer, entre autres,
Villaurrutia, Cuesta, Reyes, Novo, Frida Kahlo ou Tina Modotti,
plusieurs aspirations se conjuguent : obtenir chez le lecteur l’effet de
reconnaissance que nous venons d’évoquer, se libérer des exigences de la
vérité historique grâce au vernis de la fiction, offrir une version
subjective du personnage qui, dans la plupart des cas, se limite à une
simple opinion, exploiter le goût du public mexicain pour les mythes au
détriment de la complexité ou tout simplement, de la probable vérité des
vies.
Si l’hybridation a donné d’heureux résultats dans le champ littéraire, en faisant éclater l’excessive rigidité des genres et en favorisant
ainsi l’apparition de nouvelles formes d’écriture, les vases communicants
entre l’Histoire et la Littérature ont bien souvent provoqué des rapports
qui se confondent avec des scènes de la vie conjugale. Les deux disciplines ne peuvent se passer l’une de l’autre, tout en se reprochant
continuellement leur voisinage. Pourtant, le recours à la fiction sert
souvent à masquer un manque d’imagination pour distiller l’esprit-de-
358
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l’histoire, pour ne pas dire une paresse intellectuelle pour se soumettre
aux exigences de la connaissance que réclame la création.
Le dernier roman de Fernando del Paso, Noticias del Imperio
(1987), représente une curieuse exception dans ce mare magnum de la
littérature historique mexicaine. C’est une exception curieuse, car
l’auteur se propose de vaincre le mal par le mal même : l’excès et
l’exhaustivité des données historiques, de la « matière objective », sur la
brève vie de l’Empire de Maximilien et Charlotte, lui servent précisément
pour signifier la vanité de fixer l’histoire et pour imposer le pouvoir de
l’invention littéraire. Selon ses propres termes, le but de Fernando del
Paso consiste à « essayer de concilier le vraisemblable de l’histoire avec
l’exactitude de l’invention ».
Je voudrais conclure en présentant une des exceptions qui
démentent peut-être le programme de la contre-conquête, mais qui
augurent assurément un meilleur avenir pour le roman mexicain. Je
voudrais parler d’un jeune romancier mexicain qui, à mon sens et grâce
à ses œuvres déjà publiées, a largement acquis ses lettres de noblesse dans
la littérature mexicaine. Il s’agit de Juan Villoro (1956). Il a pour lui la
jeunesse des moins de quarante ans et la précocité d’une œuvre qui a
commencé à exister alors qu’il n’en avait pas vingt. Avec ses premiers
contes de La noche navegable (1980), qui le placent comme l’héritier
direct de José Agustin, et en raison de sa passion pour le rock n’roll, Juan
Villoro a rapidement coupé le cordon ombilical qui le rattachait à la
Onda, pour se mettre à la recherche de sa propre voix et de son propre
chemin littéraires. Le premier résultat de cette recherche fut un volume
de contes intitulé Albercas (1985), duquel émerge la prose rapide,
ironique et soignée, qui est le sceau de son originalité. Après deux livres
de chroniques : Tiempo transcurrido (1986) et Palmeras de la brisa
rapida, un viaje a Yucatan (1989), qui lui permirent d’affirmer son
rythme narratif, Juan Villoro publia enfin son premier roman : El disparo
de Argon, en 1991. C’était un premier roman attendu car, face au nombre
honorable de poètes de sa génération, personne encore n’avait publié un
roman de l’ampleur et de la qualité du sien.
On pourrait dire que El disparo de Argon est le premier roman qui
tente « d’ordonner » sous une forme littéraire l’image du chaos de
Mexico, cette ville au gérondif, en continuel processus de croissance, que
symbolise une « esthétique de l’inachevé » et qui se traduit par un
paysage de fers à béton hérissés sur n’importe quelle construction, tels
des signes ambigus de négligence et de promesse d’une expansion future.
Une des plus grandes vertus du roman de Villoro est la contention avec
laquelle il reproduit l’image du chaos et l’imminence de la ruine. Le récit
fragmenté est construit à l’image et à la ressemblance de la ville : avec la
359
022-Bradu_022-Bradu 13-07-18 12:10 Page360
continuité hasardeuse qui juxtapose des réalités souterrainement
imbriquées, avec un rythme haché qui calque l’absence d’une logique
reconnaissable, et une apparente liberté qui ne trahit qu’une impeccable
maîtrise de la forme romanesque. El Disparo de Argon parvient à restituer
dans sa structure le tracé tentaculaire de la ville, en même temps qu’il
développe une singulière allégorie du système mexicain.
L’action se passe dans une clinique d’ophtalmologie où un trafic
international de cornées donne lieu à une trame policière qui sous-tend
l’habile tressage du roman. Villoro développe en fait trois romans dans un
seul : un roman sur la ville de Mexico, une allégorie du système mexicain
et un roman policier qui conserve son autonomie face aux deux autres. Il
doit beaucoup à Adolfo Bioy Casares dans sa façon de suggérer qu’audelà de la trame policière, le récit renvoie toujours à d’autres strates de la
réalité, comme si on nous racontait toujours d’autres histoires sans jamais
cesser de nous raconter cette histoire précise. L’hôpital où se déroule le
roman est par ailleurs un hommage indirect à l’inventeur de
l’immortalité.
L’allégorie du système mexicain s’organise autour d’un personnage
tutélaire et pratiquement absent du roman, qui est le professeur Suarez :
le fondateur et directeur de la clinique, le maître universitaire qui a formé
des générations d’ophtalmologistes, le dépositaire d’un savoir, le médecin aux succès mondains et aux velléités de Rédemption sociale. Le
professeur incarne des formes de pouvoir anciennes et modernes qui sont
curieusement mêlées au Mexique : il évoque le Tlatoani, le caudillo
illustré et l’éminence grise qui meut les fils du pouvoir depuis l’obscur
refuge de son absence. Juan Villoro met en scène son allégorie du système mexicain dans une clinique qui ressemble fort au panoptique de
Bentham qui, comme nous l’a expliqué Michel Foucault, permet l’exercice d’un pouvoir presque absolu. Là où l’on rend la vue aux malades,
fonctionne un pouvoir invisible et, par conséquent, très difficilement attaquable. C’est d’ailleurs ce que suggère l’épigraphe du roman : « L’œil qui
voit la lumière juge qu’il ne voit rien » (San Buenaventura).
Si El disparo de Argon réussit à évoquer aussi puissamment une
réalité urbaine, sociale, politique et voire même métaphysique, du Mexique actuel, c’est parce que tout dans ce roman est invention, jeu et
parodie. Juan Villoro démontre ainsi que Guillermo Sucre n’avait probablement pas tort lorsqu’il affirmait que « le véritable réalisme, ou peutêtre le seul possible, est celui de l’imagination ».
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TABLE DES MATIÈRES
INTRODUCTION
Richard Saint-Gelais, Jaap Lintvelt, W.M. Verhoeven,
5
INTRODUCTION
Richard Saint-Gelais, Jaap Lintvelt, W.M. Verhoeven,
17
IN CONTEMPORARY NORTH-AMERICAN FICTION
Theo D’haen
29
FAST SO FAST : DÉRIVES IDENTITAIRES
DANS LE DÉSERT MAUVE DE NICOLE BROSSARD
Janet M. Paterson
45
LE DOUBLE IDENTITAIRE ET NARRATIF
DANS LES ROMANS DE JACQUES POULIN
Jaap Lintvelt
59
LE ROMAN DE LA NORD-AMÉRICANITÉ,
ENTRE ANDRÉ LANGEVIN ET PAUL AUSTER
83
LA REPRÉSENTATION DU QUÉBEC ET DE L’AMÉRIQUE
DANS LE TEMPS DES GALARNEAU DE JACQUES GODBOUT
107
361
MACHINES ET MACHINATIONS :
125
L’AMÉRIQUE VIRTUELLE
DE LA SCIENCE-FICTION QUÉBÉCOISE
141
FOR AMERICAN IDENTITY
John G. Cawelti
155
Denis Saint-Jacques
177
TOWARDS AMERICA’S ETHNIC POSTMODERN :
THE NOVELS OF ISHMAEL REED, MAXINE HONG KINGSTON,
ANA CASTILLO AND GERALD VIZENOR
A. Robert Lee
189
ASPECTS OF LEON FORREST’S FICTIONAL
REPRESENTATION OF THE INHERITED TRAUMA
OF SLAVERY IN THE BLOODWORTH ORPHANS
H. Nigel Thomas
209
THE WILDERNESS TIPS :
LATTER-DAY REPRESENTATIONS OF LANDSCAPE
IN THOREAU, BRAUTIGAN, AND MCCARTHY
W.M. Verhoeven
225
THE RETURN OF THE VANISHED NARRATIVE :
CULTURAL IDENTITY AND POSTMODERN FICTION
Hans Bertens
245
RACE, GENDER AND GENRE :
NEWS FROM THE INDIAN ROMANCES
Julia Bettinotti
261
362
TABLE DES MATIÈRES
THE STRANGERS AMONG US :
THE TREATMENT OF THE ALIEN
IN RECENT U.S. SCIENCE FICTION
David Seed
271
BEYOND POLITICAL BOUNDARIES :
Beatriz Mariscal
291
QUELQUES REPRÉSENTATIONS DE LA FEMME MEXICAINE
303
Guillermo Sheridan
321
DANS PALINURO DE MÉXICO DE FERNANDO DEL PASO
Hub. Hermans
335
Fabienne Bradu
353
COLLECTION « LITTÉRATURE(S) »
Déjà publiés
Aurélien Boivin,
POUR UNE LECTURE DU ROMAN QUÉBÉCOIS.
Aurélien Boivin, Gilles Dorion
et Kenneth Landry (dir.),
Hans-Jürgen Greif (dir.),
Hans-Jürgen Greif (dir.),
Chantal Hébert
et Irène Perelli-Contos (dir.),
Józef Kwaterko,
QUESTIONS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE.
Jaap Lintvelt, Richard SaintGelais, W. M. Verhoeven et
Catherine Raffi-Béroud (dir.),
François Ouellet,
Pierre Ouellet (dir.),
Lucie-Marie Magnan
et Christian Morin
Denis Saint-Jacques (dir.),
Denis Saint-Jacques
et Roger de la Garde (dir.),
Union des écrivaines
et écrivains québécois,
ACTION, PASSION, COGNITION D’APRÈS A. J. GREIMAS
DE MARIA CHAPDELAINE À VOLKSWAGEN BLUES
MÉLANGES OFFERTS À MAURICE LEMIRE
ARTS ET LITTÉRATURE
LE RISQUE DE LIRE
THÉÂTRE, MULTIDISCIPLINARITÉ ET
MULTICULTURALISME
LE ROMAN QUÉBÉCOIS ET SES (INTER)DISCOURS.
ANALYSES SOCIOCRITIQUES
EN AMÉRIQUE DU NORD. CONTEMPORARY FICTION
AND CULTURAL IDENTITY IN NORTH AMERICA
D’UN DIEU L’AUTRE. L’ALTÉRITÉ SUBJECTIVE
D’EMMANUEL BOVE
LECTURES DU POSTMODERNISME
DANS LE ROMAN QUÉBÉCOIS
L’ACTE DE LECTURE
LES PRATIQUES CULTURELLES DE GRANDE
CONSOMMATION. LE MARCHÉ FRANCOPHONE
DÉVELOPPEMENT ET RAYONNEMENT
DE LA LITTÉRATURE QUÉBÉCOISE
:
UN DÉFI POUR L’AN 2000
COLLECTION « LITTÉRATURE(S) »
THÉORIE
Déjà publiés
Frances Fortier,
LES STRATÉGIES TEXTUELLES DE MICHEL FOUCAULT.
UN ENJEU DE VÉRIDICTION
Révision du manuscrit : Marie-Andrée L’Allier et Carolyn Perkes
Composition et infographie : Isabelle Tousignant
Conception graphique : Dominic Duffaud
Illustration de la couverture : John Frederick Peto (1854-1907).
Porte-lettres au valet de cœur. Huile sur toile
Diffusion pour le Canada : Gallimard ltée
3700A, boulevard Saint-Laurent, Montréal (Qc), H2X 2V4
Téléphone : (514) 499-0072 Télécopieur : (514) 499-0851
Distribution : SOCADIS
Diffusion et distribution pour l’Europe : DEQ
30, rue Gay-Lussac
75005, Paris, France
Téléphone : (1) 43.54.49.02 Télécopieur : (1) 43.54.39.15
Diffusion pour les autres pays : Exportlivre
289, boulevard Désaulniers, Saint-Lambert (Qc), J4P 1M8
Téléphone : (514) 671-3888 Télécopieur : (514) 671-2121
Éditions Nota bene
1230, boul. René-Lévesque Ouest
Québec (Qc), G1S 1W2
ACHEVÉ D’IMPRIMER
CHEZ AGMV
MARQUIS
IMPRIMEUR INC.
CAP-SAINT-IGNACE (QUÉBEC)
EN OCTOBRE 1998
POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS NOTA BENE
Dépôt légal, 4e trimestre 1998
Bibliothèque nationale du Québec

00-Premières pages - Laboratoire Ex situ. Études littéraires et

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