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Secrétariat Général
Direction générale des
ressources humaines
Sous-direction du recrutement
Concours du second degré
Rapport de jury
Session 2007
AGRÉGATION
Externe
Section: ARTS PLASTIQUES
Rapport de jury présenté par Hélène SORBE
Présidente de jury
Les rapports des jurys des concours sont établis sous la responsabilité des présidents de jury
2007 Source
DGRH
1
SOMMAIRE
Cadre réglementaire ……………………………………………………..
2
Programmes en vigueur ………………………………………………….
4
Composition du jury ……………………………………………………….
8
Eléments statistiques …………………………………………………….
9
Remarques du Président du Jury …………………………………………
18
ADMISSIBILITE
Rapport sur l’épreuve écrite d’esthétique et sciences de l’art …………….
20
Rapport sur l’épreuve écrite d’histoire de l’art ……………………………
24
Rapport sur l’épreuve de pratique plastique ……………………………
28
ADMISSION
Rapport sur l’épreuve de « Pratique et création plastiques » ……………...
33
Rapport sur l’épreuve de la « Leçon » ……………………………………
39
Rapport sur l’entretien sans préparation : Architecture ………………….
45
Rapport sur l’entretien sans préparation : Arts appliqués ………………..
51
Rapport sur l’entretien sans préparation : Cinéma ………………………
54
Rapport sur l’entretien sans préparation : Photographie ………………..
56
Rapport sur l’entretien sans préparation : Théâtre ……………………….
59
ANNEXES
Nouveau programme de l’épreuve d’Histoire de l’Art, période antérieure au XXe siècle
Bibliographie
…………………………………………………………………
-1-
61
CADRE REGLEMENTAIRE
_____
EPREUVES DU CONCOURS EXTERNE DE L’AGREGATION « ARTS »,
OPTION ARTS PLASTIQUES
Arrêté du 10 juillet 2000 (BO n° 30 du 31 août 2000) modifié par l’arrêté du 27 septembre 2002
(BO n°40 du 31 octobre 2002)
A - ÉPREUVES D'ADMISSIBILITÉ
1° ÉPREUVE ÉCRITE D'ESTHÉTIQUE ET SCIENCES DE L'ART : cette épreuve prend appui sur un
document textuel assorti d'un sujet.
Le texte est emprunté à une bibliographie proposée tous les trois ans et comprenant, notamment, des
ouvrages d'esthétique, des écrits d'artistes, des textes critiques (durée : six heures ; coefficient 1,5).
2° ÉPREUVE ÉCRITE D'HISTOIRE DE L'ART : un programme détermine tous les trois ans les questions
sur lesquelles porte cette épreuve. L'une d'elles concerne le XXème siècle, l'autre, une période antérieure
(durée : six heures ; coefficient 1,5).
3° ÉPREUVE DE PRATIQUE PLASTIQUE : réalisation bidimensionnelle mettant en œuvre des moyens
strictement graphiques pour répondre à un sujet à consignes précises.
Cette épreuve a pour but de tester l'engagement artistique du candidat, son aptitude à fournir une réponse
pertinente et personnelle à une question posée, à faire la démonstration de ses capacités d'invention et de
création, à témoigner de son savoir-faire en matière d'expression et de communication graphiques (durée :
huit heures ; coefficient 3).
Format du support de présentation : grand aigle.
B - ÉPREUVES D'ADMISSION
1° ÉPREUVE DE PRATIQUE ET CRÉATION PLASTIQUES : réalisation artistique bi ou tridimensionnelle à
partir d'un sujet à consignes précises assorti d'un dossier thématique comportant des documents visuels et
textuels.
Les candidats ont le choix entre différents modes d'expression : dessin, gravure, sculpture, maquette,
montage audiovisuel ou tout autre mode d'expression que le jury estime compatible avec la mise en oeuvre
de l'épreuve dans le cadre du concours.
Déroulement de l'épreuve :
A - Projet (comportant ou non des indications écrites) mis sous scellés (durée : six heures) ;
B - Réalisation du projet en deux journées de huit heures ;
C - Présentation par le candidat de son travail et discussion avec le jury (durée totale : trente minutes).
Le gros matériel, tel que bacs d'acide et presse pour la gravure, agrandisseurs pour la photographie, est mis
à la disposition des candidats. Les outils personnels sont laissés à leur charge.
Coefficient pour l'ensemble de l'épreuve : 3.
2° LEÇON : CONÇUE À L'INTENTION D'ÉLÈVES DU SECOND CYCLE, cette épreuve inclut une réflexion
sur les ressources offertes par un partenariat structuré avec les institutions et les professionnels des
domaines artistiques et culturels.
Cette leçon est suivie d'un entretien avec le jury (durée de la préparation : quatre heures ; durée de
l'épreuve : une heure et quinze minutes maximum [leçon : trente minutes maximum ; entretien : quarantecinq minutes maximum] ; coefficient : 3).
3° ENTRETIEN SANS PRÉPARATION AVEC LE JURY: entretien à partir de documents imposés par le jury
et portant, au choix du candidat formulé lors de son inscription, sur l'un des domaines artistiques, autres que
les arts plastiques, suivants : architecture, arts appliqués, cinéma-vidéo, photographie, théâtre (durée :
trente minutes maximum ; coefficient 2).
_____
-2-
Note de service du 18 octobre 2001 concernant l’esprit des épreuves et les indications
relatives aux matériaux et procédures (BO n° 39 du 25 octobre 2001)
L'objet de la présente note est de donner aux candidats des précisions relatives aux épreuves des concours
externe et interne du CAPES et de l'agrégation d'arts plastiques qui ont fait l'objet de réformes récentes.
En effet, dans cette discipline, les épreuves du CAPES interne ont été modifiées à compter de la session 2001 des
concours par arrêté du 2 mars 2000 publié au B.O. n° 15 du 20 avril 2000 ; les épreuves du CAPES externe et des
agrégations externe et interne ont été modifiées à compter de la session 2002 par deux arrêtés du 10 juillet 2000
parus au B.O. n° 30 du 31 août 2000.
I - Indications relatives à l'esprit des épreuves
Les quatre concours concernés visent le recrutement de professeurs destinés à enseigner les arts plastiques en
collège et en lycée. Ils sont conçus en relation étroite avec l'exercice futur du métier d'enseignant du second degré,
notamment avec les nouveaux programmes du lycée publiés aux B.O. hors-série du 30 août 2001 (nos 2, 3 et 4).
Toutes les épreuves d'admissibilité et d'admission prennent appui sur des sujets à consignes précises,
assortis ou non, selon les cas, de documents visuels et textuels.
Ces sujets impliquent :
- de la part du candidat, des réponses mettant en évidence des qualités de méthode, de savoirs, de savoir-faire,
ainsi que des compétences dans l'ordre de l'invention et de la création artistiques, nourries d'une culture intégrant
la connaissance des œuvres du patrimoine et de l'art contemporain ;
- de la part du jury, une évaluation rigoureusement cadrée sur ces différents points.
Les épreuves de "pratique plastique" de l'admissibilité de l'agrégation externe et du CAPES externe
soulignent l'importance première des "pratiques graphiques", considérées dans quelques-unes de leurs fonctions
essentielles : projeter, communiquer, représenter et, surtout, exprimer en manifestant une ambition artistique.
Le candidat reste bien entendu libre du choix des outils, des techniques et des procédures de mise en œuvre qui
lui paraissent les plus adaptées.
Il est rappelé que les pratiques graphiques n'excluent pas la couleur – comme en témoigne toute l'histoire de l'art –
dès lors qu'elle ne renvoie pas au pictural.
L'épreuve de "pratique et création plastiques" de l'admission de l'agrégation (externe et interne) et
l'épreuve de "pratique et expression plastiques" de l'admission du CAPES externe, soulignent, quant à
elles, l'importance de l'engagement artistique personnel du candidat. Elles doivent faire apparaître avec évidence
des compétences et une maîtrise dans la conception et la mise en œuvre d'une production d'ordre artistique qui
n'ignore rien de l'art vivant.
II - Indications relatives aux matériaux et procédures
Il est rappelé que pour des raisons de sécurité, dans le cadre d'un concours de recrutement, les produits et
matériels suivants sont interdits : bombes aérosols et appareils fonctionnant sur réserve de gaz, appareils à
production de flammes vives, acides, produits chimiques volatils, inflammables ou toxiques. Sont également
interdits les matériels bruyants, notamment les scies sauteuses et perceuses (en revanche, les sèche-cheveux
sont autorisés).
Les matériels photographique, vidéo, informatique et de reprographie sont autorisés, mais la responsabilité de leur
utilisation et de leur bonne marche incombe au candidat. Il ne sera fourni par les organisateurs du concours que
l'accès à un branchement électrique usuel.
Épreuves de "pratique plastique" de l'admissibilité de l'agrégation externe et du CAPES externe
Un format précis a été défini par les textes officiels (format "grand aigle"). Les candidats sont invités à prévoir un
support suffisamment ferme et solide pour résister au transport et aux manipulations inévitables lors de
l'évaluation. Ils sont par ailleurs tenus de proposer une réalisation inscrite à l'intérieur du format imposé ("grand
aigle") ne comportant ni extensions, ni rabats, et dont l'épaisseur totale (support plus réalisation) ne peut dépasser
1,5 cm.
Tout autre document de référence que ceux qui peuvent être fournis avec le sujet est interdit. Tout élément
matériel formel, iconographique ou textuel doit être obligatoirement produit sur place par le candidat à partir de
matériaux bruts.
Les techniques sont laissées au libre choix du candidat en évitant les matériaux à séchage lent et en prenant la
précaution de fixer les pastels secs, sanguine, fusain, craie, etc.
Épreuve de "pratique et création plastiques" de l'admission de l'agrégation (externe et interne) et épreuve de
"pratique et expression plastiques" de l'admission du CAPES externe Tout autre document de référence que ceux
qui peuvent être fournis avec le sujet, est interdit. Sont donc proscrits les recueils iconographiques sur quelque
support que ce soit, ainsi que l'apport de tout objet extérieur manufacturé qui ne serait pas transformé durant
l'épreuve ; ainsi les éléments formels, iconographiques ou textuels que le candidat souhaite intégrer à sa
réalisation doivent obligatoirement donner lieu à une transformation plastique identifiable, pertinente et
significative, ou être produits sur place à partir de matériaux bruts.
-3-
I – Programme de l’épreuve d’’Esthétique et Sciences de l’Art, applicable sessions 2008 et 2009 :
B.O. n° 3 du 27 avril 2006 et B.O. n° 21 du 25 mai 2006
« L’image »
BIBLIOGRAPHIE :
Elle comprend un premier ensemble de 30 références/auteurs sources, d’où seront tirés les sujets
des trois sessions à venir, puis d’un second ensemble de références complémentaires destinées à
orienter le candidat dans sa préparation à l’épreuve.
1/ Ouvrages sources (prélèvement texte) :
ALBERTI Leon Battista, La peinture, traduction Thomas Golsenne et Bertrand Prévoist, Paris, éd. Seuil,
« Source », 2004.
BACHELARD Gaston, L’air et les songes, Paris, éd. José Corti, 1943.
BARTHES Roland, “Rhétorique de l’image”, in Communications n° 4, Paris, éd. Seuil, 1964 ; La chambre
claire. Note sur la photographie, Paris, éd. Cahiers du Cinéma-Gallimard-Seuil,1980.
BELLMER Hans, Petite Anatomie de l’image (1957), Paris, éd. Allia, 2002.
BELTING Hans, Pour une anthropologie des images, trad. J. Torrent, Paris, éd. Gallimard, 2004.
BENJAMIN Walter, « Petite histoire de la photographie » (1931), trad. de l’allemand et annoté par André
Gunthert, in revue Etudes photographiques, nov. 1996, n°1, pp. 6-39 ; « L’œuvre d’art à l’époque de sa
reproductibilité technique » (1939) in Essais 2 (1935-1940), Paris, éd. Denoël-Gonthier, 1983.
CAVELL Stanley, A la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, Paris, éd. Cahiers du
cinéma, 1993 ; La projection du monde, trad. C. Fournier, Paris, éd. Belin, 1999 ; COUCHOT Edmond, La
technologie dans l’art. De la photographie à l’image virtuelle, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1998.
DAGOGNET François, Philosophie de l’image, Paris, éd. Vrin, 1989.
DE CUSE Nicolas, Le tableau ou la vision de Dieu, éd. Cerf, 1986 ; De la représentation, Paris, éd. Seuil,
1994.
DELEUZE Gilles, Cinéma I : l’image-mouvement, Paris, éd. de Minuit, 1983 ; Cinéma 2 : l’image-temps,
Paris, éd. de Minuit, 1985 « Platon et le simulacre », Logique du sens, Appendice I, Paris, éd. de Minuit,
1969, pp. 209-307.
DIDI-HUBERMAN G, Fra Angelico, dissemblance et figuration, Paris, éd. Champs Flammarion, 1995 ;
Images malgré tout, Paris, éd. de Minuit, 2003.
ELIADE Mircéa, Images et symboles, Paris, éd. Gallimard, « Tel », 1986.
FRANCASTEL Pierre, L’image, la vision et l’imagination, Paris, éd. Denoël-Gonthier, “Médiations »,1983.
FREUD Sigmund, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci (1910), Paris, éd. Gallimard, 1987.
GOMBRICH E. H., L’art et l’illusion, Paris, éd. Gallimard, 1971.
GOODMAN N., Langages de l’art, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1990, chap. 1 et 2.
JONAS Hans, Le Phénomène de la vie, Essai VII, « La production d’images et la liberté humaine »,
Bruxelles, éd. De Boeck Université, 2000.
KRAUSS Rosalind, Le Photographique. Pour une Théorie des Écarts, Paris, éd. Macula, 1990.
LACAN Jacques, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je » in Écrits 1, Paris, éd. Seuil,
1966
LICHTENSTEIN Jacqueline (dir.) La Peinture, Paris, éd. Larousse, 1995.
MARIN Louis, Des pouvoirs de l’image, Paris, éd. Seuil, 1993
MICHAUD Philippe-Alain, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, éd. Macula, 1998.
MONDZAIN Marie-José, Image, icône, économie, Paris, éd. Seuil, 1996.
PIERCE Charles Sanders, Écrits sur le signe, Paris, éd. Seuil, 1978.
PLATON, République, X, trad. R. Baccou, Paris, éd. Garnier-Flammarion, 1966, nouv. traduction et édition
par Lerous en GF.
RICŒUR Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, éd. Seuil, 2000, 1ère partie, chapitre I.
SARTRE Jean-Paul, L’imagination, Paris, éd. PUF, 1936, republié en PUF « quadrige »
SENDLER Egon, L’icône, image de l’invisible — Éléments de théologie, esthétique et technique, Paris, éd.
Desclée de Brouwer, 1981.
VERNANT J.-P., Religion, Histoires, raisons, Paris, éd. Maspero, 1979, chap. 8 : « Naissances d’images » ;
Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, éd. La Découverte, 2005, chap. 5 « Du double à l’image ».
2/ orientations bibliographiques complémentaires :
AGAMBEN Giorgio, Image et mémoire, Paris, éd. Desclée de Brouwer, 2004.
BARTHES Roland, Mythologies, Paris, éd. Seuil, 1957
BATAILLE Georges, « Dictionnaire Critique », in Documents 1929, n°7.
BERNAS Steven, La croyance en l’image, Paris,
L’Harmattan, 2006.
BOESPFLUG F. et LOSSKY N., Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, éd. Cerf,
1987
-4-
CAUQUELIN Anne, Fréquenter les incorporels, éd. PUF « Lignes d’art », 2006
DANEY Serge, Le salaire du zappeur, Paris, éd. POL, 1993.
DEBRAY Régis, Vie et mort de l’image, Paris, éd. Gallimard, 1992.
Esprit, n° 199, février 1994, « Vices et vertus de l’image ».
GOMBRICH E. H., L’Ecologie des images, Paris, éd. Flammarion, 1983.
GUILLOU André (dir.), Byzance et les images, Paris, éd. La documentation française / Louvre, Conférences
et colloques, 1994.
LACAN Jacques, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Séminaire livre XI, Paris, éd.
Seuil, 1966.
LAVAUD Laurent (textes choisis et présentés par), L’image, « Corpus », Paris, éd. Garnier-Flammarion,
1999.
LOJKINE Stéphane, Image et subversion, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2005.
MARIN Louis, Le Portrait du Roi, Paris, éd. de Minuit, « Le sens commun », 1981.
MARION J.-L., L’idole et la distance, Paris, éd. Grasset, 1989.
MONDZAIN Marie-José, L’Image peut-elle tuer ?, Paris, éd. Bayard, 2002 ; Le commerce des regards,
L’ordre philosophique, éd. Seuil, 2003.
NANCY Jean-Luc, Au fond des images, Paris, éd. Galilée, 2003.
PANOFSKY Erwin, La perspective comme forme symbolique, Paris, éd. de Minuit, 1975.
RANCIÈRE Jacques, Le destin des images, Paris, La fabrique éditions, 2003.
ROSSET Clément, Le Réel et son double, Paris, éd. Gallimard, 1984.
SARTRE Jean-Paul, L’imaginaire, Paris, éd. Gallimard « bibliothèque des idées », 1940.
SAUVAGNARGUES Anne, Deleuze et l’art, Paris, éd. PUF « Lignes d’art », 2005.
SCHAEFFER Jean-Marie, L’image précaire : du dispositif photographique, Paris, éd. Seuil, 1987.
SCHÖNBORN Christoph, L’icône du Christ, Paris, éd. Cerf, 2003.
WOLF Laurent, Vie et mort du tableau, 1. genèse d’une disparition et 2. La peinture contre le tableau, Paris,
éd. Klincksieck « 50 questions », 2004.
WUNENBURGER J.-J., Philosophie des images, Paris, éd. PUF, 1997
WIRTH Jean, L’image médiévale, Paris, éd. Klincksieck, « Méridiens »,1989.
II – Histoire de l’art
1 – Programme de l’épreuve d’Histoire de l’Art, applicable pour la sessiona 2007, question antérieure
au XXe siècle, (BO spécial n°5 du 20 mai 2005) :
Étude comparée des retables (structure, iconographie, traitement stylistique),dans les anciens PaysBas, en France et en Italie au XXe siècle
Bibliographie indicative :
- D. ARASSE, L'Annonciation italienne : une histoire de perspective, Paris, 1999.
- Fr. Avril (éd.), Jean Fouquet, catalogue de l'exposition [Paris, Bibliothèque nationale de France], Paris,
2003.
- G. BARBERA, Antonello de Messine, Paris, 1998.
- F. BORSI et S. BORSI, Masaccio, Paris, 1998.
-A. CHASTEL, La pala ou le retable italien depuis les origines à 1500. Préface d'Enrico Castelnuovo, Paris,
1993.
- A. CHÂTELET, Jean PRÉVOST : le Maître de Moulins, Paris, 2001.
- A. CHÂTELET, Les primitifs hollandais : la peinture dans les Pays-Bas du Nord au XVe siècle, Paris, 1980.
- A. CHÂTELET, Robert CAMPIN, le Maître de Flémalle : la fascination du quotidien, Anvers, 1996.
- K. CHRISTIANSEN, Andrea Mantegna : Padoue et Mantoue, Paris, 1995.
- D. DE VOS, Hans Memling : l'œuvre complète, Anvers, 1994.
- D. DE VOS, Rogier van der Weyden : l'œuvre complète, Paris, 1999.
- E. DHANENS, Hubert et Jan van Eyck, Anvers, 1980.
- E. DHANENS, Hugo van der Goes, Anvers, 1998.
- R. GOFFEN, Giovanni Bellini, New Haven et Londres, 1989.
- M. HORSTER, Andrea del Castagno : complete edition with a critical catalogue, Oxford, 1980.
- R.W. LIGHTBOWN, Botticelli, Paris, 1990.
- R.W. LIGHTBOWN, Piero della Francesca, Paris, 1992.
- R. LONGHI, Piero della Francesca, Paris, 1989.
- P.C. MARANI, Léonard de Vinci : catalogue complet des peintures, Paris, 1991.
- M. MOLTENI, Cosmé Tura, Arles, 2000.
- E. PANOFSKY, Les primitifs flamands, Paris, 1992.
-5-
- Retables, l'âge gothique et la Renaissance (Caterina Virdis Limentani Mari Pietrogiovanna,
Citadelles/Mazenod, 2001.
- J. RUDA, Fra Filippo Lippi : life and work with a complete catalogue, Londres, 1993.
- J.T. SPIKE, Masaccio, Paris, 1995.
- J.T. SPIKE, Fra Angelico, Paris, 1996.
- Ch. STERLING, Enguerrand QUARTON : le peintre de la Pietà d'Avignon, Paris, 1983.
- Catalogue de l'exposition Les Primitifs français : découvertes et redécouvertes (Louvre, 24 février au 17
mai 2004), Dominique THIÉBAUT, conservateur en chef au musée du Louvre, avec la collaboration de
Philippe LORENTZ et François-René MARTIN, 192 p., Paris, Éditions RMN, 2004
2/ Programme de l’épreuve d’Histoire de l’Art, applicable pour les sessions 2008, 2009 :
B.O. n° 3 du 27 avril 2006
Les réalismes dans les arts plastiques en Europe et aux Etats-Unis durant l’entre-deux-guerres
BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE
Etudes générales :
Dawn ADES (dir.), Art and power: Europe under the dictators 1930-45, Londres, Hayward Gallery, 1995.
Olivier BARROT et Pascal ORY, Entre deux guerres. La création française entre 1919 et 1939, Paris, éd.
François Bourin, 1990.
Laurence BERTRAND-DORLÉAC, Histoire de l’art à Paris entre 1940 et 1944. Ordre national, traditions et
modernités, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986.
Laurence BERTRAND-DORLÉAC, L’art de la défaite, 1940-1944, Seuil, Paris, 1993.
Annie COHEN-SOLAL, Un jour ils auront des peintres. L’avènement des peintres américains, Paris 1867New-York 1948, Paris, éd. Gallimard, 2000.
Philippe DAGEN, Le silence des peintres, les artistes face à la Grande Guerre, Paris, éd. Fayard, 1996.
Jean-Luc DAVAL, Le Journal des avant-gardes. Les années vingt, les années 30, Genève, éd. Skira, 1980.
Serge FAUCHEREAU (textes réunis par), La Querelle du Réalisme, Diagonales–Paris, Paris, éd. Cercle
d’Art, 1987.
Eric MICHAUD, Un art de l'éternité : l'image et le temps du national-socialisme, Paris, éd. Gallimard, coll. Le
temps des images, 1996.
Pierre MILZA et Fanette ROCHE-PÉZARD (dir.), Art et fascisme, Paris, éd. Complexe, 1989.
Lionnel RICHARD, L’art et la guerre. Les artistes confrontés à la Seconde Guerre mondiale, Paris, éd.
Flammarion, 1995.
Régine ROBIN, Le Réalisme socialiste : une esthétique impossible, Paris, éd. Payot, 1986.
Kenneth E. SILVER, Vers le retour à l’ordre (L’Avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale),
traduit de l’anglais par Dennis Collins, Paris, éd. Flammarion, 1991.
Colloques :
Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture 1919-1925, Actes du colloque de l’Université de
Saint-Etienne, Saint-Etienne, 1975.
L’art face à la crise. L’art en Occident. 1929-1939, Actes du colloque de l’Université de Saint-Etienne,
CIEREC, 1980.
Catalogues d’expositions :
Réalismes en Allemagne, 1919-1933, Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne, 15 février-28 mars 1974.
Paris-Berlin, rapports et contrastes France-Allemagne 1900-1933, Centre Georges-Pompidou, Paris, 12
juillet-6 novembre 1978.
Paris-New York (1908-1968), Gallimard, Centre Georges-Pompidou, Paris, 1991.
Paris-Paris, 1937-1954, Centre Georges-Pompidou, Paris, 1981, éd. du Centre Georges-Pompidou / éd.
Gallimard, Paris, 1992.
Les Réalismes 1919-1939. Entre révolution et réaction, Centre national d’art et de culture GeorgesPompidou, Paris, 17 décembre 1980-20 avril 1981.
Face à l’Histoire. L’artiste moderne devant l’événement historique 1933-1996, Centre national d’art et de
culture Georges-Pompidou, Paris, éd. Flammarion, 1996.
Années 30 en Europe. Le temps menaçant 1929-1939, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 20 février25 mai 1997, Paris-Musées, Paris, éd. Flammarion, 1997.
Allemagne années 20 : la nouvelle objectivité, dir : Christine Poullain, Uwe Flekner, Didier Ottinger, Musée
de Grenoble, Paris, éd. RMN, 2003.
Etudes par pays :
Antonio BONET CORREA (sous la direction de), Arte del franquismo, Madrid, Ediciones Catedra, 1981.
Boris GROYS, Staline, œuvre d'art totale, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1990.
Hildegard BRENNER, La politique artistique du national-socialisme, Paris, éd. Maspero, 1980.
Francesca CASTRIA MARCHETTI (dir.), La peinture américaine, Paris, éd. Gallimard, 2002.
-6-
Yves DURAND, Le nouvel ordre européen Nazi, Bruxelles-Paris, éd. Complexe, 1990.
Igor GOLOMSTOCK, L'art totalitaire : Union Soviétique, IIIème Reich, Italie Fasciste, Paris, éd. Carré, 1991.
Pontus HULTEN et Germano CELANT (dir.), Art italien 1900-1945, Paris, éd. Liana Levi, 1989.
Edward LUCIE-SMITH, Le réalisme américain, Paris, éd. de La Martinière, 1994.Barbara ROSE, L’art
américain depuis 1900, Bruxelles, éd. La Connaissance, 1969 ; La peinture américaine. Le XXe siècle,
Genève, éd. Skira, 1995.
Photographie :
Dominique BAQUÉ, Les documents de la modernité. Anthologie de textes sur la photographie de 1919 à
1939, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1993.
Christian BOUQUERET, La nouvelle photographie en France 1919-1939, catalogue d’exposition, Musée
Sainte-Croix, Poitiers, 7 octobre-1er décembre 1986.
Christian BOUQUERET, Des Années folles aux années noires. La Nouvelle Vision photographique en
France, 1920-1940, Paris, éd. Marval, 1997.
BRASSAÏ, Le Paris secret des années trente, Paris, éd. Gallimard, 1976.
Michel FRIZOT (dir.), Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, éd. Bordas/Adam Biro, 1994.
Dorothea LANGE, Paul TAYLOR, An American Exodus, A Record of Human Erosion, éd. bilingue anglaisfrançais par S. Stourdzé, Paris, éd. Jean-Michel Place, 1999.
Jean-Claude LEMAGNY et André ROUILLÉ, (sous la direction de) Histoire de la photographie, Paris, éd.
Bordas, 1986.
Olivier LUGON, La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, éd. Jacqueline
Chambon, 1997.
Olivier LUGON, Le " style documentaire " d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, éd. Macula,
2001.
Gabriele CONRATH-SCHOLL, Susanne LANGE, Paris, éd. de La Martinière, 2005.
Surréalisme :
André BRETON, Le Surréalisme et la peinture, Paris, éd. Gallimard, 1965.
Gérard DUROZOI, Histoire du mouvement surréaliste, Paris, éd. Hazan, 1997.
Werner SPIES (dir.), La révolution surréaliste, catalogue d’exposition, Paris, éd. Centre Georges-Pompidou,
2002.
Art déco :
Alistair DUNCAN, American Art Deco, Londres, 1986 (trad. Fr., Art Déco) Paris, éd.Thames & Hudson, 1989.
Charlotte BENTON, Tim BENTON, Ghislaine WOOD (dir.), L'art déco dans le monde : 1910-1939, Tournai,
éd. La Renaissance du livre, coll. : Références, 2003.
Jean-Pierre BOUILLON, Journal de l’Art Déco, Genève, éd. Skira, 1988.
Emmanuel BRÉON et Michèle LEFRANÇOIS, Coloniales 20/40, catalogue d’exposition, Paris, éd. du Musée
de Boulogne-Billancourt, 1990.
Emmanuel BRÉON et Michèle LEFRANÇOIS, Le Musée des années 30, Paris, éd. Somogy, 1998.
Emmanuel BRÉON, L’Art des années 30, Paris, éd. Somogy, 1996.
Cinquantenaire de l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne, Paris, 1937,
catalogue d’exposition, Institut français d’architecture, Paris, éd. Paris-Musées, 1987.
Edward LUCIE-SMITH, Art déco painting, Londres, éd. Phaidon, 1990.
•••
Le Bulletin Officiel peut être consulté directement sur le site :
http://www.education.gouv.fr
Les rapports des jurys de concours peuvent être consultés sur les sites :
http://www.education.gouv.fr/siac
http://www.cndp.fr
-7-
COMPOSITION DU JURY
Présidente :
SORBE Hélène
Professeur des Universités
Bordeaux
Vice-président :
SABOURDIN Philippe
IA IPR
Paris
Professeur agrégé
Maître de conférences
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Fabienne
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Architecte
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
IA-IPR
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Architecte
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
IA-IPR
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Professeur agrégé
Versailles
Bordeaux
Lyon
Reims
Nancy
Montpellier
Bordeaux
Bordeaux
Rennes
Paris
Rennes
Lille
Bordeaux
Créteil
Toulouse
Nantes
Paris
Paris
Versailles
Bordeaux
Bordeaux
Toulouse
Nancy-Metz
Créteil
Montpellier
Paris
Versailles
Créteil
Paris
Lille
Versailles
Toulouse
Paris
Reims
Paris
La Réunion
Créteil
Valenciennes
Bordeaux
Paris
Versailles
Montpellier
Marseillej
Paris
Paris
Paris
Paris
Strasbourg
Membres du jury :
AYACHE Elsa
AZEMA Claire
BELON Olivier
BERGERET Albert
BERNAS Steven
BETTINI Josyane
BEYLOT Pierre
BEZIAT Julien
BORREL Pascale
BOTTINEAU Yves
BRIAND Denis
BRUGERE LEBLANC
CLOITRE Cécile
COQUELIN Jean-Yves
COUANET Catherine
COURNARIE Nathalie
DELANNET Fabienne
DERVIEUX Alain
DEVAUX Gilles
DONNEFORT Catherine
DUSSOL
FERNANDEZ
FUVEL Jean-Yves
GOLDSTEIN Sandra
GRASSE Catherine
GRISON Laurent
GUILLO Anna
JALABERT Philippe
JOUBERT Bernard
JUHASZ Pierre
KLEIN Richard
LABASTIE Claire
LAGARRIGUE Frédéric
LAURET Pierre
LEBEAU Jean-François
LETOULAT Alain
LEVAL Frédéric
LEVY Philip
LISSARAGUE Nicolas
MAGNE Elisabeth
MARGAT Claire
MOULLIER Cédric
PINCHON Jean-François
PUJADE Robert
SCHEFER Olivier
TESTOT Xavier
THELY Nicolas
TREUTTEL Geneviève
WERCKMEISTER François
-8-
ELEMENTS STATISTIQUES
ET
RESULTATS
Nombre de postes mis au concours
16
Nombre de candidats inscrits
Nombre de candidats présents
704
341
(48,43% des inscrits)
EPREUVES D’ADMISSIBILITÉ
Moyennes des présents
Moyennes des admissibles
Total moyennes des présents
Esthétique : 7,46 ; Histoire de l’art : 6,15 ; Pratique : 5,35
Esthétique : 11,03 ; Histoire de l’art : 11,68 ; Pratique : 10,58
06,12 (07,15 en 2006)
Total moyennes des admissibles : 10,96 (12,46 en 2006)
Barre d’admissibilité
9,50 (11,13 en 2006)
Nombre des candidats admissibles
Hommes
14
Femmes
26
Total
2006)
40 (11,73% des présents ; 08,95% en
EPREUVES D’ADMISSION
Note le plus haute
Note la plus basse
Moyennes des présents
Moyennes des admis
Moyennes des options (Pr/Ad)
Nombre de candidats présents
Moyenne des présents
Leçon : 19,00 ; Soutenance : 20,00 ; Options : 19 ,00
Leçon : 02,00 ; Soutenance : 03,00 ; Options : 03,00
Archi : 10,67/14,60 ; Ciné : 10,69/14,25 ; Photo : 11,17 ; Théâtre : 12/9 ;
AAP : 11,33/11,33
38 (2 absents)
10,14
Moyenne des admis : 11,76 (12,80 en 2006)
Nombre des candidats admis
Hommes
Femmes
Total
Barre d’admission :
06
10
16 (42,10% des présents ; 40% en 2006)
10,57 (10,89 en 2006)
-9-
ADMISSIBILITE
Répartition des intervalles de notes des présents en
pourcentage selon les épreuves
>= 17 et < 18
>= 16 et < 17
>= 15 et < 16
>= 14 et < 15
>= 13 et < 14
>= 12 et < 13
>= 11 et < 12
>= 10 et < 11
>= 9 et < 10
>= 8 et < 9
>= 7 et < 8
>= 6 et < 7
>= 5 et < 6
>= 4 et < 5
>= 3 et < 4
>= 2 et < 3
>= 1 et < 2
<1
0%
20%
ESTH.
40%
60%
H. DE L'ART
80%
100%
PRATIQUE
Ce tableau rend visible la proportion de notes afférentes à chacune des trois épreuves dans les intervalles
de notation compris entre 0 et 20.
Quelques exemples pour faciliter sa lecture :
- Dans l’intervalle >=17 et <18, nous trouvons 37 % de notes se rapportant à des copies
d’Esthétique, 13 % de notes relatives à des copies d’Histoire de l’art et 50 % de notes
attribuées à des rendus de Pratique plastique.
- Dans l’intervalle 0<1 : figurent 65 % de notes concernant l’Histoire de l’art et 35 %
concernant la Pratique plastique.
- 10 -
>=
<
1
1
>= et
<
2
2
e
>= t
<
3
3
e
>= t
<
4
4
e
>= t
<
5
5
e
>= t
<
6
6
>= et
<
7
7
>= et
<
>= 8 e 8
t<
>= 9 e 9
10 t <
>= e 10
t
11 < 1
>= e 1
12 t <
>= e 12
t
13 < 1
>= e 3
t
14 < 1
>= e 4
t
15 < 1
>= e 5
t
16 < 1
>= e 6
t
17 < 1
et 7
<
18
>=
1
>= et
<
2
2
>= et
<
3
3
>= et
<
4
4
e
>= t
<
5
5
e
>= t
<
6
6
e
>= t
<
7
7
e
>= t
<
>= 8 e 8
t<
>= 9 e 9
10 t <
>= e 10
t
11 < 1
>= e 1
t
12 < 1
>= e 2
t
13 < 1
>= e 3
t
14 < 1
>= e 4
t
15 < 1
>= e 5
t
16 < 1
>= e 6
t
17 < 1
et 7
<
18
ADMISSIBILITE: EPREUVE D'ESTHETIQUE
Intervalles des notes des admissibles comparés à ceux des présents
60
50
40
30
20
10
0
PRESENTS
PRESENTS
- 11 -
ADMISSIBLES
ADMISSIBILITE:EPREUVE D'HISTOIRE DE L'ART
50
40
30
20
10
0
ADMISSIBLES
>=
<
1
1
>= et
<
2
2
>= et
<
3
3
e
>= t
<
4
4
e
>= t
<
5
5
e
>= t <
6
6
>= et
<
7
7
e
>= t
<
>= 8 e 8
t<
>= 9 e 9
10 t <
>= e 10
t
11 < 1
>= et 1
1 <
>= 2 e 12
t
13 < 1
>= e 3
t
14 < 1
>= e 4
t
15 < 1
>= e 5
t
16 < 1
>= e 6
t
17 < 1
et 7
<
18
>=
<
1
1
>= et
<
2
2
e
>= t
<
3
3
e
>= t
<
4
4
e
>= t
5 <5
>= et
<
6
6
>= et
<
7
7
>= et
<
>= 8 e 8
t
>= 9 e < 9
10 t <
>= e 10
t
11 < 1
>= e 1
t
12 < 1
>= e 2
t
13 < 1
>= e 3
14 t <
>= e 14
t
15 < 1
>= e 5
t
16 < 1
>= e 6
t
17 < 1
et 7
<
18
ADMISSIBILITE: EPREUVE DE PRATIQUE PLASTIQUE
60
50
40
30
20
10
0
PRESENTS
ESTH.
- 12 -
ADMISSIBLES
ADMISSIBILITE: REPARTITION DES NOTES DES ADMISSIBLES
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
H. DE L'ART
PRATIQUE
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
8
7
6
5
4
3
2
<1
>=
8e
t<
9
>=
9e
t<
10
>=
10
et <
11
>=
11
et <
12
>=
12
et <
13
>=
13
et <
14
>=
14
et <
15
>=
15
et <
16
>=
16
et <
17
>=
17
et <
18
>=
18
et <
19
>=
19
et <
20
>=
7
>=
6
>=
5
>=
4
>=
3
>=
2
>=
1
PRESENTS
PRESENTS
- 13 -
ADMIS
> 19
>= 1
9
>= 1
8
>= 1
7
>= 1
6
>= 1
5
>= 1
4
>= 1
3
>= 1
2
>= 1
1
>= 1
0
et =
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
0
20
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11
t<1
t<9
t<8
t<7
t<6
t<5
t<4
t<3
t<2
<1
et <
>= 9
e
>= 8
e
>= 7
e
>= 6
e
>= 5
e
>= 4
e
>= 3
e
>= 2
e
>= 1
e
ADMISSION
INTERVALLES DES NOTES DES ADMIS COMPARÉS A CEUX DES PRÉSENTS
EPREUVE DE SOUTENANCE
5
4
3
2
1
0
ADMIS
EPREUVE DE LECON
7
6
5
4
3
2
1
0
PRESENTS
- 14 -
ADMIS
>=
>=
>=
>=
>=
>=
19
18
17
16
15
14
13
12
11
10
t<
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
9
8
7
6
5
4
3
2
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11
10
t<
t<
t<
t<
t<
t<
t<
t<
et <
9e
8e
7e
6e
5e
4e
3e
2e
1e
<1
PRESENTS
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
19
18
17
16
15
14
13
12
11
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
9
8
7
6
5
4
3
2
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11
10
t<
t<
t<
t<
t<
t<
t<
t<
<1
t<
8e
7e
6e
5e
4e
3e
2e
1e
9e
10
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
>=
OPTION ARCHITECTURE
5
4
3
2
1
0
ADMIS
OPTION CINEMA ET AUDIOVISUEL
3
2
1
0
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
7
6
5
4
3
2
<1
PRESENTS
PRESENTS
- 15 -
ADMIS
20
8
>=
8e
t<
>=
9
9e
t<
10
>=
10
et <
11
>=
11
et <
12
>=
12
et <
13
>=
13
et <
14
>=
14
et <
15
>=
15
et <
16
>=
16
et <
17
>=
17
et <
18
>=
18
et <
19
>=
19
et <
20
>=
7
>=
6
>=
5
>=
4
>=
3
>=
2
>=
1
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
7
6
5
4
3
2
<1
8
>=
8e
t<
9
>=
9e
t<
10
>=
10
et <
>=
11
11
et <
12
>=
12
et <
13
>=
13
et <
14
>=
14
et <
>=
15
15
et <
16
>=
16
et <
17
>=
17
et <
18
>=
18
et <
>=
19
19
et <
20
>1
9e
t=
20
>=
7
>=
6
>=
5
>=
4
>=
3
>=
2
>=
1
OPTION PHOTOGRAPHIE
3
2
1
0
ADMIS
OPTION ARTS APPLIQUES
2
1
0
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
7
6
5
4
3
2
<1
8
>=
8e
t<
>=
9
9e
t<
10
>=
10
et <
>=
11
11
et <
>=
12
12
et <
>=
13
13
et <
>=
14
14
et <
>=
15
15
et <
>=
16
16
et <
>=
17
17
et <
>=
18
18
et <
>=
19
19
et <
20
>1
9e
t=
20
>=
7
>=
6
>=
5
>=
4
>=
3
>=
2
>=
1
OPTION THEATRE
2
1
0
PRESENTS
- 16 -
ADMIS
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
et <
8
7
6
5
4
3
2
<1
9
>=
9 et
<1
>=
0
10 e
t<
11
>=
11 e
t<
12
>=
12 e
t<
13
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13 e
t<
14
>=
14 e
t<
15
>=
15 e
t<
16
>=
16 e
t<
17
>=
17 e
t<
18
>=
18 e
t<
19
>=
19 e
t<
20
>1
9 et
= 20
>=
8
>=
7
>=
6
>=
5
>=
4
>=
3
>=
2
>=
1
REPARTITION DES NOTES DES ADMIS
4
3
2
1
0
SOUTENANCE
- 17 -
LECON
OPTION
REMARQUES DE LA PRÉSIDENTE
Avec une prise de recul sur les résultats de la session 2007, nous avons pu constater une
légère baisse des notes, à l’écrit comme à l’oral ; nous signalerons donc, au-delà des
développements livrés par le rapport de chaque épreuve, quelques constats principaux qui
pourront permettre aux agrégatifs d’affiner leur préparation.
Plusieurs facteurs peuvent être invoqués. Remarquons tout d’abord que, sans être tenu
responsable de cet affaiblissement, le peu de postes mis au concours n’est pas encourageant.
Cela explique peut-être la sérieuse diminution du nombre d’inscriptions au concours et l’important
pourcentage d’absents aux épreuves de l’admissibilité enregistrés cette année. Il en est parfois
résulté que l’une ou l’autre des académies, très honorablement représentée auparavant dans les
scores terminaux, ne l’est pas à cette dernière session. Aussi tous mes encouragements aux
futurs candidats vont-ils dans le sens d’une persévérance et d’une implication maximales dans la
préparation des épreuves, et ce tout au long de l’année. Les conseils dispensés par les divers
rapports de jury vont dans ce sens. Il est en effet capital de ne pas attendre les résultats de
l’admissibilité pour se lancer dans la préparation de l’oral. Nous avons vu des candidats forts d’un
bon score aux trois premières épreuves s’effondrer dans leurs prestations orales.
Concernant l’admissibilité, ce qui semble avoir handicapé nombre de candidats est relatif à
l’identité même du sujet de l’épreuve plastique. En effet, la traduction graphique du corps humain,
inhérente à la présence de deux « modèles » posant dans le document-source, s’est avérée bien
souvent un obstacle, une difficulté mal surmontée. Au niveau d’un concours de l’agrégation, aucun
type de motif ou figure ne doit poser problème au candidat, lequel doit pouvoir transcrire, avec une
maîtrise égale, tout type de composante figurative, iconique. Celui ou celle qui aborde la
préparation au concours doit être conscient de ses propres faiblesses et y remédier. Concernant le
recours au médium numérique, l’ensemble du jury de cette épreuve de l’admissibilité et moi-même
tenons à rappeler deux principes, inhérents au texte de cadrage. Le premier : seuls le document
visuel fourni par de sujet et les images fabriquées sur place sont autorisées, les candidats qui ne
respecteraient pas cette clause risquent la disqualification. Ceci dit, dans la mesure où, en
photographie, l’environnement immédiat de l’opérateur est considéré comme matériau brut, ce
dernier peut rentrer dans la composition d’images produites par le candidat pour répondre au sujet.
Toutefois – c’est le deuxième principe – le candidat doit veiller à ce qu’aucun élément,
particulièrement les personnages qui seraient inclus dans le champ visuel, ne contrevienne au
respect le plus strict de l’anonymat. Le jury ne doit reconnaître ni le candidat, ni ses voisins, et, à
travers ces derniers, identifier le centre de concours. Cela pourrait induire de l’inégalité dans le
traitement des travaux. Le candidat doit avoir conscience de cela, et des limites dans lesquelles il
peut œuvrer.
En ce qui concerne l’épreuve pratique de l’admission, une réflexion récurrente s’est
imposée au jury : la qualité médiocre, sinon très faible, des projets, laquelle heureusement ne s’est
pas retrouvée dans les réalisations. Pauvreté ou indigence plastique mais aussi verbale, aggravée
par un manque de complémentarité entre l’écrit et le graphique, soit le dessin, la notation colorée,
l’expression spatiale, etc. Parmi les 38 projets rassemblés dans une mise à plat finale, guère plus
de 4 ont émergé du lot pour leurs qualités intrinsèques. Le candidat ne doit pas oublier que le
projet est aussi un « objet plastique » dans sa relation avec l’œuvre qui en découlera, et le lieu
d’une pensée plastique à l’œuvre. Nous lui conseillons : de ressourcer son imaginaire du projet au
contact des prestations en la matière de créateurs reconnus, de travailler pour acquérir une
aisance graphique, de maîtriser la combinaison de plusieurs langages plastiques au service de
l’élaboration d’une idée plastique, d’une mise en espace envisagée – cette dernière est trop
souvent négligée voire absente ! – ; de revisiter le dispositif de la planche qui offre à la démarche
de projet un espace d’expansion ; de retrouver le goût de la maquette modeste et expérimentale,
etc. De même encourageons-nous les préparateurs de cette épreuve à impulser une fertilité dans
ce registre d’expression. Un effort est aussi à faire dans la soutenance orale, concernant
notamment l’usage de références propres à étoffer l’argumentation des choix plastiques, iconiques
ou sémantiques. Le projet doit, bien sûr, être activé dans la soutenance orale, il n’est pas inutile de
le rappeler.
A l’écrit, c’est le manque de maîtrise du champ référentiel qui a laissé sur leur faim les
correcteurs des copies, en esthétique comme en histoire de l’art. Carences, utilisations déficientes,
erreurs lourdes ont pénalisé bien des devoirs. Rappelons que les bibliographies publiées par le
- 18 -
B.O., et rappelées dans le rapport, sont faites pour servir. Le candidat ne doit pas oublier qu’il a un
important travail personnel à mener. Le cours dispensé par chaque centre de formation propose
un itinéraire parmi d’autres à travers le programme à assimiler. Il ne peut prétendre tout traiter,
sinon cibler les problématiques essentielles, les moments importants. C’est en faisant un travail de
lecture et de REGARD sur les œuvres reproduites, que l’agrégatif pourra baliser ce programme
par une sélection d’œuvres « repères » personnalisée.
Pour les épreuves orales d’option le problème du bon usage d’une culture artistique
personnalisée sans exclusive catégorielle ou historique s’est fait à nouveau sentir. Il semble par
ailleurs pour le moins curieux de choisir une option dans l’ignorance totale de ses grandes œuvres,
de ses enjeux esthétiques et figures historiques.
Le jury de la leçon a noté quant à lui un réel manque de préparation et, plus préoccupant,
une méconnaissance des attentes du jury.
Par conséquent, pour aider au maximum les candidats dans la préparation des oraux, les
bibliographies spécifiques ont été complétées (cinéma) et augmentées (théâtre). La plupart des
rapports dispensent de solides conseils méthodologiques qui permettront aux candidats
d’organiser le fruit de leurs lectures et le bénéfice des cours, de composer leur musée imaginaire
d’œuvres, de mettre à jour les définitions de mots-clés relatifs à la leçon et à leur discipline
d’option.
Les tableaux statistiques qui précèdent permettront d’apprécier la juste valeur des résultats
de la session 2007 par rapport à celle de 2006 dont le rapport, complémentaire à celui-ci, reste
éclairant sur bien des points.
Je tiens, au terme de ces lignes, à encourager de tous mes vœux les admissibles qui n’ont
pas vu leurs efforts couronnés de succès. Par ces temps de recrutement austères, il ne faut pas
lâcher prise avant d’avoir tenté 4 ou 5 fois, voire plus, ce concours ; il en est de même pour tous
les autres candidats. Les deux années qui viennent doivent être mises à profits, dans la mesure où
les trois programmes de l’écrit ne changeront pas. Au-delà du succès ou de l’échec, la préparation
de ce concours est une belle occasion de se cultiver, de s’enrichir, de s’ouvrir à la complexité du
monde.
Je tiens aussi à féliciter ceux qui, parmi les candidats, se montrés à la hauteur des
exigences du concours. Si les moyennes ont subi un affaissement, il demeure que les meilleures
prestations restent à un niveau constant d’excellence.
Comme l’an passé, je réitère mes remerciements à toute l’équipe qui a œuvré sans relâche
à l’installation de l’admission du concours sur l’Université de Bordeaux 3, à la bonne marche des
épreuves et jurys, à l’accueil des candidats pour que soient réunies les meilleures conditions de
travail : particulièrement le vice-président, le secrétaire général du concours, mes quelques
collègues de Bordeaux associés à l’aventure, enfin Monsieur le Président et Madame la Secrétaire
générale de l’Université Michel-de-Montaigne.
•••
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ADMISSIBILITE
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EPREUVE D’ESTHETIQUE ET SCIENCES DE L’ART
RAPPEL DU TEXTE RÉGLEMENTAIRE (BO n° 30 du 31 août 2000, arrêté du 10 juillet 2000).
Épreuve écrite d'esthétique et sciences de l'art : cette épreuve prend appui sur un document textuel
assorti d'un sujet.
Le texte est emprunté à une bibliographie proposée tous les trois ans et comprenant, notamment, des
ouvrages d'esthétique, des écrits d'artistes, des textes critiques (durée : six heures; coefficient 1,5).
Arrêté du 10 juillet 2000 (BO n° 30 du 31 août 2000) modifié par l'arrêté du 27 septembre
2002 (BO n° 40 du 31 octobre 2002).
SUJET
« Entre le peintre et le cameraman, nous retrouvons le même rapport qu’entre le mage et le
chirurgien. L’un observe en peignant une distance naturelle entre la réalité donnée et lui-même, le
cameraman pénètre en profondeur dans la trame même du donné. Les images qu’ils obtiennent
l’un et l’autre diffèrent à un point extraordinaire. Celle du peintre est globale, celle du cameraman
se morcelle en un grand nombre de parties, dont chacune obéit à ses lois propres. Pour l’homme
d’aujourd’hui l’image du réel que fournit le cinéma est infiniment plus significative, car si elle
atteint à cet aspect des choses qui échappe à tout appareil – ce qui est bien l’exigence légitime de
toute œuvre d’art –, elle n’y réussit justement que parce qu’elle use d’appareils pour pénétrer, de
la façon la plus intensive, au cœur même de ce réel. »
Walter BENJAMIN, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, V, in Essais 2, Paris, éd.
Denoël-Gonthier, 1983, pp. 98-99.
Comment l’image se rapporte-t-elle au réel ?
Membres du jury :
Steven BERNAS, Fabienne BRUGÈRE LE BLANC, Catherine COUANET, Nathalie COURNARIE, Pierre
LAURET, Nicolas LISSARAGUE, Claire MARGAT, Olivier SCHEFER
Rapport de jury
établi par Catherine Couanet et Nathalie Cournarie
Cette année, la préparation à l’épreuve d’Esthétique et Sciences de l’Art nécessitait de la part des
candidats de mobiliser toute leur attention sur la problématique de l’Image, cela afin de pouvoir mener en six
heures une réflexion construite et sensible. À la fois concept et réalité physique, matière et idée, perception et objet
de démonstration, l’image se devait d’être le fil conducteur d’une pensée esthétique.
Le sujet explicitement proposé aux candidats pour l’épreuve de cette session 2007 s’appuyait sur un extrait
de texte de Walter Benjamin issu de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, assorti d’une question :
Comment l’image se rapporte-t-elle au réel ? Les circonstances de passage de l’épreuve supposaient
nécessairement une importante préparation, un certain nombre d’apprentissages et enfin une mise en forme non
dénuée de sensibilité artistique et de pertinence intellectuelle. Sur ces trois points nous allons revenir avec
précision. Soulignons, néanmoins, que le rapport qui se présente ici ne prévaut pas sur ceux qui l’ont précédé.
Ainsi, nous renvoyons nécessairement les candidats aux rapports de jurys des années antérieures.
La force esthétique, politique et artistique que ce texte de Walter Benjamin assorti d’une question espérait
engager a parfois pu trouver un « corps pensant » capable non seulement de problématisation et de démonstration
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mais aussi de clarté et de singularité. Malheureusement il s’est aussi trouvé, et cela dans de trop nombreuses
copies, que le corps paraisse dénué de pensées ou que la pensée semble abandonnée du corps et de son
expérience. De cette manière, la plus ou moins grande complexité des réflexions a donnée lieu à des notes variant
de 01 à 17.
Cet éventail de notes suggère : soit une absence totale de travail, de connaissances et donc de
problématisation, cela engageant une note entre 0 et 05. Soit, une préparation encore mal assimilée ou incomplète
qui ne permet pas une problématisation solide. Ainsi, un esprit empli de références non encore digérées par la
pensée et comprises par l’expérience pourra sans aucun doute réciter mais non réfléchir une question. Les notes
sont alors comprises entre 06 et 09. Soulignons que cela constitue près de 40% des copies. Puis, dans un
troisième cas de figure, nous observons des candidats qui, forts de leurs connaissances, arrivent à penser un
problème à travers la question qui leur est posée et le texte qui leur est proposé, avec plus ou moins de clarté. De
cette façon, ils obtiennent une note entre 10 et 14. Enfin, il reste un plus petit nombre de candidats (18 au total)
qui, quant à eux, habitent en leur corps une pensée et en leur expérience une pratique de l’esthétique qui les
amène d’une façon efficace et singulière à construire et à offrir une réflexion dont la part active et dynamique n’a
rien à envier à la part complexe, artistique et théorique. C’est ici que la spécificité de cette épreuve d’Esthétique
trouve son accomplissement, dans le complément que théorie philosophique et pratique de l’art sont l’une à l’autre.
Les copies ayant démontré cette capacité à associer connaissances théoriques et savoirs personnels ont pu
renouer le fil qui, en esthétique, permet de tisser une réflexion mêlant ainsi le corps de l’art à la pensée
philosophique.
Rappelons pour les cinq critères d’évaluation mis en place par le jury :
1)
Élaboration d’une problématique claire et pertinente à partir de la question posée et du texte
proposé.
2)
Mise en œuvre d’une démonstration personnelle argumentée et convaincante.
3)
Présence d’exemples artistiques bien exploités.
4)
Connaissance de textes théoriques bien assimilés et non récités.
5)
Qualité de la langue, de l’orthographe, de la rédaction et de l’expression.
La préparation pratique à l’épreuve d’Esthétique
Dans un cadre tel que celui de l’Agrégation externe d’arts plastiques, il est nécessaire d’envisager
l’épreuve d’Esthétique et Sciences de l’Art à travers ses contraintes académiques. Une fois celles-ci bien
appréhendées, une bonne méthodologie pourra être mise en place. Insistons sur le fait qu’il n’est absolument pas
possible de faire l’économie, en situation de concours, d’un certain nombre de règles distinctement posées.
Dans un premier temps, il faut être un familier de la forme donnée à cette composition qui est celle d’une
dissertation de six heures. Afin de s’y préparer au mieux, il faut dès le début de l’année universitaire faire des
devoirs sur table de six heures. Cela s’avèrera particulièrement utile lors du concours. En effet, un candidat bien
préparé à cette contrainte horaire pourra rapidement mettre en place une problématique et une écriture sans
déborder le temps imparti, ou sans être en vacance d’idées et de mots au bout de quelques heures. L’utilisation
fructueuse du temps de l’épreuve n’est pas quelque chose qui peut s’improviser le jour même. Cela nécessite,
préalablement, de connaître au mieux ses propres réactions, attitudes, réflexes, erreurs et facilités de manière à
repréciser, remanier, améliorer le rendu écrit d’un savoir acquis. De plus, ces six heures données afin de rendre
possible l’organisation d’une pensée ne sont pas déterminées aléatoirement, mais permettent de déployer une
réflexion construite, soutenue de références philosophiques et d’exemples artistiques. Ainsi, même si la note n’est
pas proportionnelle à la quantité sinon à la qualité du raisonnement, un rendu de trois pages ne peut constituer un
travail sérieux et abouti en six heures. Rappelons également que l’épreuve est une épreuve d’agrégation externe
et qu’elle suppose un niveau de conceptualisation élevé.
Un autre élément essentiel à la préparation de l’épreuve est la bibliographie publiée au Bulletin Officiel.
Point de référence afin d’organiser une pensée, élément éclairant quant aux attentes du jury, elle peut, et doit, être
complétée d’autres lectures. Il ne suffit pas d’en tirer un texte et de s’y limiter, aucune problématisation ne s’est
jamais construite de la sorte. Par ailleurs, comme nous avons pu le constater dans de nombreuses copies,
certaines références sont parfois employées de façon récurrente, sans argumentation, comme si l’évidence du
nom de l’auteur ou de la citation déjà culturellement assimilée – pour exemple le « ça a été » de Roland Barthes –
suffisait à une démonstration. Cela n’est pas le cas et, de ce fait, la citation devient un lieu commun. Il faut aller à la
source que sont ces textes pensés par ceux qui ont incarné une réflexion sur le monde et ses images. Il est
important de faire dialoguer les auteurs en vue de produire une réflexion, la plus singulière possible. Pour cela, une
lecture dans le texte est nécessaire, il ne suffit pas de retranscrire un cours sans avoir eu l’expérience de la lecture
des écrits cités. Il faut savoir lire, c’est-à-dire comprendre et dialectiser des éléments essentiels de pensées afin de
former sa propre argumentation. Les lectures théoriques, les œuvres plastiques rencontrées tout au long de la
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préparation n’ont qu’une finalité : engager une réflexion originale, liée à un parcours esthétique personnel sur la
question de l’image.
L’invitation à l’argumentation s’est encore une fois présentée cette année sous la forme d’un texte
accompagné d’une question. Cette mise en regard texte-question nécessite une méthode de travail expérimentée.
Il ne s’agit ni d’un commentaire de texte, ni d’une rédaction avec question mais d’une dissertation argumentée. De
cette façon, le texte offre un appui afin de développer une réponse problématisée à la question. Mais il n’est pas
exhaustif et il doit engager de façon fructueuse une argumentation, une distanciation, un esprit critique. Tout
comme la question est un levier qui engage une certaine lecture du texte, elle ne cible pas uniquement le texte.
Cette question doit se déployer à travers un champ de connaissances plus large. Ainsi, la contrainte de l’épreuve
tient-elle au fait qu’à travers l’un et l’autre, et non l’un ou l’autre de ces éléments, une proposition théorique ancrée
dans une approche artistique doit s’organiser. L’écrit proposé est toujours issu de la bibliographie, il doit donc être
possible pour le candidat de situer la pensée et l’époque de son auteur, cela uniquement à des fins
d’argumentation et sans se perdre dans un développement hors du sujet proposé. Il est inadmissible que dans
certaines copies le texte de Walter Benjamin soit situé en 1983 !
De ce temps de préparation doit émerger, pour le candidat, une méthode qui lui permettra de problématiser
et non de réciter ou de faire des digressions et des erreurs quant à la nature de l’épreuve. Une fois les contraintes
posées, elles doivent s’envisager comme un point d’appui pour réussir l’épreuve. Se préparer à la dissertation en
six heures, prendre largement en compte la bibliographie et, enfin, tenir compte de la question et du texte en vue
de créer une problématique sont trois des éléments essentiels à la réussite de cette épreuve d’Esthétique. Ils en
sont la base, l’incontournable préparation.
Les apprentissages théoriques
Comme nous l’avons souligné précédemment, la bibliographie est un outil pour construire son savoir. La
richesse des approches sur cette question de l’image suppose des lectures distinctives. Il n’est, en effet, pas
possible de faire l’économie des textes fondamentaux. Platon n’y suffit pas à lui seul. Nous avons dû constater que
le concept de mimêsis établi par ce philosophe avait donné lieu pour nombre de candidats à de longues
descriptions. Cette réponse, qui réduit l’image à une illusion, est trop restrictive. Il faut ouvrir bien plus largement la
problématique. De même, est-il important d’être précis dans l’utilisation de ses références. Ainsi, rappeler que la
fameuse caverne de La République n’est pas un mythe – une fable narrative – mais une allégorie – une
« image », une « eikôn » – revêt tout son sens.
Ce déséquilibre dans l’apprentissage culturel et philosophique a souvent donné lieu à une utilisation
inadaptée de la bibliographie. Cette forme de pensée simplifiée sur l’image et le réel a généralement amené une
confusion entre l’image et l’image artistique, nourrie en cela par l’indéfinition des termes convoqués dans la
question et le texte. En effet, comment est-il possible d’ouvrir sur une réflexion de plusieurs pages en supposant
acquise la définition des concepts qui font question ? Cela n’est pas possible, il est important de reprendre chaque
élément et d’en donner une approche différenciée. Leon Battista Alberti, Ernst Gombrich, Rosalind Krauss, JeanPaul Sartre, Jean-Pierre Vernant, et bien d’autres auteurs proposés en lecture dans la bibliographie devaient
permettre d’éviter une pensée schématique qui oublie jusqu’à l’exigence de définition des concepts. Cela aurait pu
éviter de longs bavardages et de terribles banalités, livrant des réponses faites de lieux, inappropriées au concours
d’agrégation. La notion de réel, importante et complexe dans sa dimension philosophique, a souvent été négligée.
Le concept d’image a, quant à lui, souvent été transposé et questionné du point de vue de l’objet, manquant ainsi
tout un espace de réflexion concernant sa possible, et peut-être, préalable représentation mentale, imaginaire.
Penser le réel et ses images conduisait également à une pensée sur la perception. Du corps de l’artiste il pouvait
donc aussi être question à travers le faire. En cela, le texte nous le suggérait.
Les concepts de réel et d’image, dans leur rapport, étaient donc des éléments à articuler en regard du
texte et de ce que celui-ci suggérait d’intrusion, de pénétration mais aussi de distanciation propre à la nature de
l’image et à ses outils. L’appréhension de cette question matérielle des œuvres et de leur support ne se limitait pas
au XXème et au XXIème siècles. Le recrutement visé par cette épreuve est celui d’un enseignant dont la culture est à
même d’aller au-delà des deux derniers siècles. Il ne s’agit pas de recruter un spécialiste en art contemporain,
mais bien un futur professeur agrégé d’arts plastiques. L’ouverture des connaissances permettait en fait
d’envisager la notion de reproductibilité à une plus large échelle que celle de la seule époque industrielle ou préindustrielle (imprimerie, moulages, lithographie, gravure). Des exemples représentatifs pouvaient aussi être
convoqués, non en surabondance mais avec précision et nécessité ; tirés d’une expérience de l’art plus
personnelle, ils avaient leur place en cette épreuve. Certaines références artistiques ont ainsi été évoquées et
finement approchées : Matthew Barney (Cremaster), Wim Delvoye (Chapel), Derek Jarman (Caravagio), Fritz
Lang (Metropolis), Jules E. Marey, Edward Muybridge, Rembrandt (La leçon d’anatomie), August Sander, Cindy
Sherman (Bacchus), Titien (La Vénus d’Urbino), Velasquez (Les Ménines), Vermeer (La Dentellière), etc.. Si le
fragment de texte de Walter Benjamin mettait en exergue peinture et cinéma, il n’excluait pas le renvoi à d’autres
médiums ; on ne pouvait toutefois éviter de faire référence à leur matérialité et conceptualisation. Par ailleurs,
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quelles que fussent les références théoriques ou artistiques sollicitées, elles ne pouvaient se limiter à des clichés
et devaient, par leur déploiement, étayer une approche déterminée. Ainsi, la technique cinématographique
(découpage, cadrage, montage) devait-elle être connue, l’image-temps et l’image-mouvement de Deleuze
évoquées.
Le haut niveau d’attente de l’Agrégation, pour cette épreuve, est double : d’un côté, nous requérons
candidat une maîtrise de la bibliographie. De l’autre, nous espérons des copies qu’elles révèlent une capacité à
problématiser des concepts et des percepts à partir d’un sujet donné. Revenons donc sur ce dernier point. La
problématisation est indispensable à la dissertation. La récitation, la juxtaposition ou encore la chronologie, ne
sont pas des moyens élaborés pour dialectiser un problème à des fins pédagogiques. Si un texte est fourni en visà-vis d’une question c’est aussi pour susciter et étayer une problématisation. Cela ne peut être ignoré. La tension
induite par Walter Benjamin entre deux techniques différentes, entre deux « appareils » artistiques distincts ne
pouvait qu’aider à poser un problème entre le réel et son image. Ce problème posé, plusieurs parties devaient
pouvoir se dégager afin de construire un plan. A travers l’organisation des parties et leur enchaînement, leur
relation et leur disjonction, devait naître une dialectique pertinente et nourrie. Discuter les termes d’un problème est
un moyen d’enseigner et de partager les données réelles et imaginaires de l’art sous une forme philosophique.
C’est cette valeur heuristique qui est attendue du candidat.
La mise en forme
Concernant ce texte et cette question, le jury a trop souvent relevé un traitement approximatif ou réducteur.
L’extrait prélevé dans un ouvrage de la bibliographie-source a été mal lu, voire ignoré, tant l’analogie entre le
peintre, le cameraman, le mage et le chirurgien a été négligée. Walter Benjamin n’écrit pas que l’image
cinématographique est plus réaliste que l’image picturale laquelle, par contrecoups, serait davantage idéaliste. Il
insiste sur la distance naturelle de celle-ci et le caractère plus artificiel de celle-là, étant donné son essence
technique. De ce point de vue, le texte rejoignait la question qui, apparemment, interroge le mode d’être de
l’image, conformément à une approche traditionnelle, mais s’intéresse également à la manière de faire l’image, à
sa mise en œuvre, ce qui ne peut manquer de rejoindre les préoccupations de futurs professeurs d’arts plastiques.
En réalité, le sujet retrouve la question classique du rapport de l’image au réel, c’est-à-dire la question de savoir
comment l’image est image de quelque chose, comment elle se réfère à une réalité qu’elle dénote, indique ou
manifeste. Par Walter Benjamin, le sens de l’image est déterminé par sa modalité technique. Ainsi, une nette
distinction était-elle établie entre le peintre et le caméraman. Celle-ci trouve son origine en une distance et une
proximité à son objet, relative à chacun des outils techniques évoqués. Cela engage un point de vue et une
expérimentation du réel, mais n’évacue pas pour autant un fondement commun à toute œuvre d’art : atteindre « à
cet aspect des choses qui échappe à tout appareil ». De cette façon, le candidat pouvait à la fois prendre appui sur
cette logique objectivante de la reproduction et sur celle plus subjectivante de la création pour mener une réflexion
sur l’image et son rapport au réel. L’analyse des termes du texte était aussi éclairante à plusieurs niveaux. C’est au
« cœur de ce réel » ou à « distance naturelle » de la réalité, que l’outil en main de l’artiste engage la création d’une
image. Ici, des connaissances plus pointues sur l’œuvre et le texte complet de l’auteur auraient permis une
ouverture vers un questionnement sur le statut et la responsabilité du spectateur dans la création et la réalisation
de l’image. Le réel et l’image se retrouvant alors noués autour d’une notion : celle du politique.
C’est également sous forme de vision globale ou morcelée que s’envisageait l’image. Sous cet angle, il était
possible d’approcher en un premier point la représentation picturale chez le peintre puis la présentation sur l’écran
de l’image en mouvement. Ces deux approches de l’espace-temps pouvaient finalement conduire la réflexion sur
une possible émancipation du réel. Si la peinture entretient une distance avec le réel, non relayée par
l’appareillage (encore que certains l’auront discutée en évoquant par exemple les tavolette de Brunelleschi), ce
peut être pour permettre au peintre d’introduire à une réalité qui lui est propre et dont il divulgue la connaissance
intime, plutôt que pour enfermer l’œuvre dans un sens prédéterminé. Tel candidat évoque ainsi l’exemple de « la
vision microscopique ou télescopique » du détail chez Van Eyck, en s’appuyant sur les analyses de Panofsky dans
les Primitifs flamands, et souligne aussitôt l’exigence de l’unification des parties dans la totalité close de l’œuvre
par la composition. Pourtant, tel autre interroge : le cinéma, dans son rapport au temps, ne réalise-t-il pas en un
sens le programme de l’Ut pictura poesis ? Une comparaison entre le cadre de la storia et le cadrage
cinématographique avait tout son intérêt : une copie tente d’évoquer les développements de la peinture d’histoire
(Raphaël, l’Incendie du Borgo, Picasso, Guernica) en les reliant avec audace et pertinence aux arts techniques.
Autant de voies qui permettaient d’alimenter la question de la représentation et de ses modes opératoires, à la
lumière du point de vue perspectif et de ses préceptes albertiens, pour discuter cette logique de la mimêsis.
Dans un second moment il était possible de mettre en cause cette logique de l’ensemble. De l’évidence du
dispositif d’imitation et de transposition au désir de dépassement de la réalité pour le réel, l’image devenait alors
assemblage (Picasso). Afin d’ouvrir et de discuter cette approche empirique de l’image, une approche plus
scientifique, mise en parallèle avec la pensée de Walter Benjamin, était possible. En vue de reprendre et d’évaluer
les enjeux réels, symboliques mais aussi imaginaires qu’une image cinématographique impose. Alors, du
mécanique au numérique, l’image mentale se substituait à l’image du réel. Telle copie défend l’idée que l’image
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cinématographique ne renvoie qu’à elle-même, revendique l’immanence pour produire un temps saccadé, en
reprenant les analyses de l’image-temps par Gilles Deleuze. C’est pourquoi elle a « un pouvoir de réel sans
précédent », consistant soit dans une exploration prospective, comme l’affirme Benjamin, soit dans une
fragmentation du réel. Les meilleures copies montrent, exemples à l’appui, comment l’image cinématographique
peut exploiter la dispersion du réel, ou introduire de l’écart avec la réalité perceptive par les différents moyens de
découpage et de configuration du réel (cadre, angle de vue, focale, montage). Il faut alors renoncer à l’idée que
l’image cinématographique consiste en une captation seulement mécanique ou analogique du réel.
Les copies les mieux conduites ont tenté de concilier la proximité et l’éloignement de l’image vis à vis réel en
montrant que plusieurs types de distance peuvent être distingués. Elles ont souvent convoqué à cette fin les
nouveaux médias. Ainsi, certains évoquent-ils les images de l’art video et en soulignent la puissance de
confrontation entre temporalité du spectateur et temporalité de l’œuvre. Bill Viola, par exemple, a su « mêler le
donné du sensible au donné du visible » et produit un tissu d’images « comparable aux paperolles de Proust ».
D’autres affirment que l’image est aujourd’hui moins « image du donné » qu’ « image de données », porteuses de
codes, de signes, de mémoire (exemple de Gursky). Mais alors, si l’image synthétise désormais un grand nombre
d’éléments extérieurs au donné, ne rejoint-elle pas « l’image globale » du peintre ? Alors, mage ou chirurgien,
l’artiste doit prendre ou reprendre sa place de créateur et l’image, par son statut universel, dépasser les clivages
techniques. Cela autorise aussi à discuter l’approche politique progressiste de Walter Benjamin qui s’attache au
public de masse. De quoi les images peuvent-elles être les garantes aujourd’hui ?
Nous y avons peu insisté, toutefois la qualité d’expression est un point important pour de futurs
enseignants. Par ailleurs, une copie difficilement lisible ne permet pas toujours au jury de comprendre au mieux la
pensée qui s’y déploie. Quant aux fautes d’orthographe, elles restent trop fréquentes et une bonne relecture
devrait permettre de les éviter.
Enfin, terminons sur un point essentiel, déjà abordé et sur lequel nous n’insisterons jamais assez. Pendant
un an, le candidat a mené un travail de réflexion et d’information sérieux, cohérent, approfondi, sur un
programme donné. Il doit pouvoir, au terme de ce cheminement, être capable de proposer des idées essentielles
quant à une réflexion sur l’image, les images. Le propos doit être convaincant et il doit être défendu avec
assurance. Cela dessine le contour d’une personnalité capable de penser, de construire et de percevoir les images
de l’art à travers les temps et les espaces, et d’en retransmettre l’essentiel à travers le prisme de son regard.
Quelque soit la difficulté du concours, dont le jury garde une claire conscience, que les candidats se trouvent ici
encouragés et accompagnés dans leur préparation et dans leur démarche de plasticiens.
ADMISSIBILITE
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EPREUVE D’HISTOIRE DE L’ART
Rappel du texte réglementaire
Arrêté du 10 juillet 2000 (BO n°30 du 31 août 2000), modifié par l'arrêté du 27 septembre 2002 (BO n° 40 du
31 octobre 2002).
Épreuve écrite d'histoire de l'art : un programme détermine tous les trois ans les questions sur lesquelles
porte cette épreuve. L'une d'elles concerne le XXème siècle, l'autre, une période antérieure (durée six heures ;
coefficient 1,5).
Question portant sur le XXème siècle pour la session 2007 :
Les réalismes dans les arts plastiques en Europe et aux Etats-Unis durant l’entre-deux-guerres
SUJET
La valeur documentaire des œuvres picturales et photographiques
en Europe et aux Etats-Unis durant l'Entre-deux-guerres
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Membres du jury :
Elsa AYACHE, Julien BEZIAT, Yves BOTTINEAU, Dominique DUSSOL, Laurent GRISON, Cedric
MOULLIER, Jean-François PINCHON, Xavier TESTOT,
Rapport sur l’épreuve
Etabli par Cédric MOULLIER
Le sujet proposé, qui associait deux médiums (peinture, photographie), engageait aussi l’histoire
événementielle et intellectuelle du premier XXème siècle. Il était, de fait, exigeant. En dépit de son effet de surprise
sur de nombreux candidats, qui s’attendaient peut-être à traiter un sujet plus classique ou convenu (« Le retour à
l’ordre » ?), le libellé du sujet était parfaitement intégré au programme de l’épreuve d’histoire de l’art, et portait sur
une dimension à la fois précise et problématique : « la valeur documentaire des œuvres créées pendant l’entredeux-guerres », en peinture comme en photographie.
L’expression « valeur documentaire », naturellement, devait être interrogée, analysée, commentée, et
même discutée. Autrement dit, il était impossible d’en faire l’économie pour espérer répondre au sujet de façon
sérieuse et conséquente. Le problème réside dans le fait que cette « valeur documentaire des œuvres » semblait
acquise pour nombre de candidats, ce qui transformait, de fait, la copie en une nomenclature d’œuvres devenant
de simples preuves transparentes. Si l’on se rapporte à la polémique entre Georges Didi-Huberman et Claude
Lanzmann au sujet des photographies des camps de la mort, le moins que l’on puisse dire pourtant, c’est que le
statut de « document » est l’objet de débats théoriques tout à fait pointus et décisifs. Cette première remarque
suffit à établir une ligne de partage entre les candidats qui ont fait l’effort d’une réflexion et ceux qui, tête baissée,
ont préféré dérouler un plan « prêt-à-écrire », aussi rassurant qu’inefficace.
Sans exiger des candidats qu’ils connaissent l’étymologie précise des mots « valeur » et « documentaire »,
le jury pouvait légitimement estimer nécessaire une définition de ces deux termes. Si quelques candidats ont pris
au pied de la lettre le terme de valeur, en proposant une sorte de cotation des œuvres inappropriée, la majorité des
candidats a bien entendu ce terme au sens second. Ainsi, les copies qui, dès l’introduction, se sont interrogées sur
la pertinence de l’idée de « valeur », c’est-à-dire la teneur ou le degré de « documentaire » présent ou repérable
dans les œuvres picturales et photographiques, se sont distinguées. Et il est vrai que le questionnement pouvait
être multiple. D’abord, comment évaluer le degré de valeur documentaire, sur quels critères observables et
fiables ? Peut-on repérer le même genre de valeur documentaire en peinture et en photographie ? De quelle façon
confronter les réalismes, dans leur pluralité, à cette idée de valeur documentaire ? Quelques bonnes copies se
sont justement demandé si la valeur documentaire était obligatoirement liée à un impératif de réalisme, pictural ou
photographique. Et s’il existait, dans telle photographie épurée ou tel tableau abstrait, une valeur documentaire. Le
jury a su apprécier les constructions et les cheminements qui ont proposé, en introduction, des équivalents
sémantiques à la notion de « valeur documentaire » : exigence de neutralité, d’objectivité, ou, ce qui est déjà
différent, souci d’exhaustivité et de compilation. Comme on peut le constater, nul besoin de connaissances
philologiques ou philosophiques poussées pour esquisser un début de problématisation. D’ailleurs, cette épreuve
étant une épreuve d’histoire de l’art, il fallait surtout que soit respecté un cadre, un contexte, tant spatial que
temporel, qui non seulement bornait le sujet, mais lui donnait aussi des éléments de réponse.
Le sujet couvrait les années d’entre-deux-guerres, il fallait donc éviter de construire une partie entière sur
le XIXème siècle ou de terminer la dissertation par une conclusion entièrement consacrée au virtuel dans l’art… En
revanche, il était possible, de façon brève et astucieuse, de rappeler ce que l’évolution technique du procédé
photographique permettait d’envisager en termes, notamment, d’autonomie, voire de libération du photographe. On
ne photographie pas de la même façon à l’époque de Niepce ou de Nadar qu’à celle de Cartier-Bresson ou de
Doisneau, pour faire un grand écart significatif. De la même façon, le jury a su apprécier telle analyse subtile de
Mondrian, effaçant les signes documentaires dans une abstraction qui vaut comme épure, tel renvoi à Chuck
Close, ou encore telle référence à Bernd et HiIla Becher développant un travail sériel de sauvegarde du patrimoine
architectural allemand. Mais nous entrons déjà dans le royaume de la subtilité.
Qui dit épreuve d’histoire de l’art ne dit pas uniquement épreuve d’histoire. Toutefois, il faut que le contexte
soit pris en considération. La période en question, riche d’événements, exigeait qu’on fît référence aux principaux
basculements et aux ruptures significatives des points de vue sociétal, économique et politique. Il ne fallait pourtant
pas tomber dans des postures schématiques : trop nombreuses ont été les copies consacrant plusieurs pages au
contexte pour en venir ensuite aux œuvres. C’est là une grave erreur, qui sépare l’histoire (la narration et
l’interprétation des faits) des œuvres créées au sein de cette histoire. Souvent, les développements sur l’horreur de
la première guerre mondiale ont paru fastidieux, voire faussés. La date d’intervention des Etats-Unis est pour le
moins incertaine, les bilans humains, économiques de cette guerre plus qu’approximatifs. Les dates du Front
Populaire, plus tard, étaient mal connues.
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Autant dire que le contexte historique et artistique n’est généralement pas assez maîtrisé, ce qui gêne
considérablement le développement d’une pensée claire et circonstanciée. Le jury recommande aux candidats de
consulter d’abord un manuel d’Histoire de Première L pour retrouver le contexte historique puis de poursuivre avec
des ouvrages commodes et de qualité comme les deux suivants :
RÉMOND R. (1974). Introduction à l'histoire de notre temps. Le XIXe siècle, 1815-1914. Paris : Seuil, coll.
Points. Série Histoire, tome 2
RÉMOND R. (1974). Le XXe siècle de 1914 à nos jours. Introduction à l'histoire de notre temps. Paris :
Seuil, coll. Points. Série Histoire, tome 3
Le présent rapport n’élabore pas de plan idéal ni de solution miracle. D’abord parce que le jury n’avait
aucun présupposé quant à la forme d’une dissertation convaincante, et ensuite parce que des approches très
différentes, et même courageuses, proposées par des candidats, ont été appréciées à juste titre. Un plan
« géographique » – mesurant le degré de valeur documentaire en Europe et aux Etats-Unis, en fonction des types
de régimes et du rapport entre l’Etat et les artistes –, était peu recevable. Il ne fonctionnait qu’à la condition
expresse d’analyser conjointement contexte et œuvres produites en se gardant de rester prisonnier de tout
schématisme. A ce titre, la seule Allemagne pouvait astucieusement passer pour la terre des paradoxes,
puisqu’elle voit se développer aussi bien le travail esthétique de la Neue Sachlichkeit, vériste et satirique, celui de
Sander, anthropologique, ou celui, formel et édifiant, de Leni Riefenstahl… Telle autre copie, intelligemment, a fait
une sorte de contre-pied au sujet en partant de l’idée que la pure objectivité était impossible aux deux médiums : la
photographie est cadrage, la peinture reformulation de la réalité ou mise en scène ; cette copie démontrait, en
conséquence, que pour prouver statutairement son poids de document, l’œuvre picturale ou photographique devait
s’appuyer sur un texte ou un contexte le légitimant comme tel ; dans une troisième partie, la copie aboutissait à
cette thèse selon laquelle la redirection des artistes vers un travail objectif impliquait la condamnation et le rejet par
eux-mêmes des avant-gardes. Une autre copie, analyse d’œuvres à l’appui, a sans cesse mis en parallèle la
destinée de la peinture et de la photographie.
« J’ai découvert la photographie. Je peux me tuer. Je n’ai plus rien à apprendre »1, s’écrie Pablo Picasso
au début des années 1910. Avec le recul historique qui est le nôtre, il était stimulant d’analyser les rapports
conflictuels entre la peinture et la photographie, qui aboutissent à des reformulations par les artistes eux-mêmes
de leur travail, de leur style même. Et puisqu’il est question de style, remarquons que le jury a été surpris du peu
de références au livre d’Olivier Lugon, Le style documentaire, qui faisait partie de la bibliographie, et qui pouvait
servir de point de départ à une réflexion personnelle. Beaucoup de copies ont donné l’impression de traiter, à tort,
une question générale, valable et transposable n’importe quand : « L’artiste exprime-t-il son époque ? ». Autre
erreur souvent commise, celle qui consistait, tout simplement, à n’envisager que la peinture (ou, plus rarement, la
photographie) : de telles copies ne pouvaient espérer dépasser la moyenne.
On attendait de la part des candidats des analyses plastiques, sensibles à la matérialité des œuvres.
Autrement dit, le jury était tout à fait curieux de savoir de quelle façon des candidats plasticiens expliciteraient la
« valeur documentaire » en termes de technique, de forme, de médium. Comment la valeur documentaire se
manifeste-t-elle, concrètement ? Existe-t-il des données visuelles certaines pour reconnaître le document
« interne » aux œuvres, la part d’informations qu’elle recèle ? Quelques bonnes copies, trop peu nombreuses, ont
utilisé des mots précis, choisis, pour interroger les variables documentaires. Il nous paraît nécessaire de rappeler
aux candidats que s’ils ont à passer une épreuve d’histoire de l’Art, ils ne cessent pas pour autant d’être des
plasticiens, et que la spécificité de leur regard est fondamentalement un atout, une chance, une occasion
d’analyser de façon sensible et minutieuse des œuvres qu’ils sont libres de mettre en avant. Une certaine actualité
culturelle a pu, ces derniers mois, aider les candidats à préparer cette épreuve en ce sens. Nombreuses ont été,
en effet, les expositions pouvant faciliter la préparation du concours : rétrospective Atget à la Bibliothèque
Nationale de France, Les Peintres de la Réalité au Musée de l’Orangerie, L’image d’après, à la Cinémathèque
Française…
Le jury, soucieux de faire prendre conscience aux candidats qu’ils envisagent, en passant ce concours, de
devenir professeurs, ne peut manquer de souligner que certaines fautes graves constituent des éléments
rédhibitoires à l’admissibilité. Il n’est pas acceptable que des candidats puissent écrire, par exemple, que Magritte
est un « peintre français d’origine espagnole », que les soldats blessés de la Grande Guerre sont des « bras
cassés » et non des « gueules cassées », que la peinture est « un media fantasque en comparaison des clichés
obtenus en photographie ». Non, les peintres ne peignent pas les « bords de la scène » (sic), on ne dit pas une
pastiche, et Granach n’existe pas. On ne peut pas se permettre de faire une phrase gratuite comme « Picasso,
avant de devenir une signature sur une voiture » ni parler des « Sales Timbanques » (sic) de Beckmann… Les
candidats doivent veiller à écrire correctement le nom des artistes, le titre de leurs œuvres, et à employer un
vocabulaire technique précis tout en évitant les fautes d’orthographe (« mettre en exerg », « parapatéticiennes »)
mais aussi la familiarité (telle copie veut « briser les reins de l’esthétique », pauvre esthétique !), telle autre évoque
la « case prison » par laquelle est passé Daumier…
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Les résultats sont la traduction des remarques précédentes : la moyenne de l’épreuve est de 6,2 sur 20.
Elle est, par conséquent, plus basse que celle de la session dernière d’environ deux points. Les notes
s’échelonnent de 0,5 à 17, ce qui suffit à prouver que l’excellence est possible, et dûment récompensée. 10 % des
copies sont extrêmement faibles (comprises entre 0,5 et 1).
Terminons sur une note positive : la plupart des candidats s’efforcent, et quelquefois avec beaucoup de
réussite, de décrire des œuvres, et pas seulement l’incontournable Guernica, pour en tirer des analyses subtiles.
Les candidats doivent davantage s’approprier la forme de la dissertation, exercice codé qui a ses règles propres,
afin de pouvoir développer une pensée personnelle, riche et nuancée.
Le barème d’évaluation, dans sa structure, conserve le même type de critères que pour la session 2006 :
–
Sur 6 points
• analyse et problématisation du sujet donné avec prise en considération du champ conceptuel et
historique.
–
–
–
–
–
–
Sur 10 points
• réflexion personnelle sur le sens et la pertinence de la « valeur documentaire » et sur l’idée de
« document » appliquée aux œuvres de l’entre-deux-guerres.
• prise en considération simultanée de la peinture et de la photographie, utilisation d’un vocabulaire
technique lié à ces deux médiums.
• respect du cadre spatio-temporel et sens de la remise en perspective historique ; capacité à nommer et à
analyser des courants artistiques de la période proposée.
• utilisation d’exemples précis montrant à la fois une culture générale solide et une capacité à analyser de
façon personnelle des œuvres choisies.
Sur 4 points
• mise en œuvre de la dissertation en respectant une structure attendue (introduction, développement,
conclusion) et en proposant une argumentation méthodique.
• maîtrise de la langue française et de l’orthographe (tant pour les noms communs que pour les noms
propres).
• graphie correcte et lisible ; qualité de présentation de la copie
1
Anne Baldassari, Catalogue Picasso Photographe, 1994, p. 11
- 27 -
ADMISSIBILITE
_____
EPREUVE DE PRATIQUE PLASTIQUE
Épreuve de pratique plastique : réalisation bidimensionnelle mettant en oeuvre des moyens strictement
graphiques pour répondre à un sujet à consignes précises.
Cette épreuve a pour but de tester l'engagement artistique du candidat, son aptitude à fournir une réponse
pertinente et personnelle à une question posée, à faire la démonstration de ses capacités d'invention
et de création, à témoigner de son savoir-faire en matière d'expression et de communication graphiques (durée
huit heures; coefficient 3).
Format du support de présentation : grand aigle.
Cet arrêté du 10-07-00 est éclairé par la note de service du 18 octobre 2001 qui le précise : « Toutes les
épreuves d’admissibilité et d’admission prennent appui sur des sujets à consignes précises, assortis ou non,
selon les cas, de documents visuels et textuels.
Ces sujets impliquent :
- de la part du candidat, des réponses mettant en évidence des qualités de méthode, de savoirs, de
savoir-faire, ainsi que des compétences dans l’ordre de l’invention et de la création artistiques, nourries
d’une culture intégrant la connaissance des œuvres du patrimoine et de l’art contemporain ;
- de la part du jury, une évaluation rigoureusement cadrée sur ces différents points.
SUJET
Fiction : emprunté au latin fictio, « action de façonner, création » et au sens figuré
« action de feindre et son résultat », « tromperie », en latin médiéval ; fictio dérive de
fictum, de fingere « inventer ». Le terme désigne un fait imaginé, opposé à réalité.
D’après le Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris,
Dictionnaire Le Robert, 1993.
Vous tirerez parti du document ci-joint et vous investirez ses paramètres plastiques, iconiques et
sémantiques pour développer une fiction dans une production bidimensionnelle strictement graphique.
Votre travail instaurera clairement une relation entre les différentes acceptions du mot « fiction ».
Document :
Jeff WALL, Picture for Women, 1979, tirage cibachrome, caisson lumineux , 161,5 x 223,5 x
28,5 cm, Musée National d’Art Moderne/Centre Georges-Pompidou, Paris.
(extrait de : Ph. Arbaïzar et V. Picaudé dir., La confusion des genres en photographie,
Bibliothèque nationale de France, Paris, 2001, p. 35
Critères d’évaluation :
Prise en compte des documents et intérêt de leur exploitation en regard du sujet
Complexité et singularité de la proposition, lisibilité du parti pris
Maîtrise des moyens techniques et plastiques mis en œuvre
5
9
6
Membres du jury :
Denis BRIAND, Gilles DEVAUX, Anna GUILLO, Pierre JUHASZ,
Elisabeth MAGNE, Arnaud MAUFAUGERAT, Nicolas THELY, François WERCKMEISTER
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établi par Gilles DEVAUX
Nous avons eu le plaisir de constater la qualité de nombreuses réalisations et voudrions rendre hommage à leurs
auteurs. Les étudiants et les différents centres de formation semblent avoir entendu les attentes spécifiques de
l’épreuve. Il reste cependant encore bien des points à améliorer.
Ce rapport propose, outre un bilan circonstancié sur le sujet de cette session, de formuler quelques repères
généraux à l’attention des futurs candidats. Toutefois, les compétences requises évoluant nécessairement en
fonction de l’histoire artistique et des orientations de la discipline, il convient, pour les candidats, d’élargir leur
lecture aux rapports des années antérieures afin de mesurer les constantes et les variations.
Approche de l’épreuve
S’appuyer sur des contraintes
Première des deux épreuves plastiques, cette épreuve est aussi celle qui impose le plus de limites.
Plutôt que de les subir comme des obstacles, il appartient aux candidats de s’appuyer sur elles afin d’en tirer parti,
de se les approprier. Ce positionnement est fondamental pour réussir le concours. Et plus largement, il s’agit là
d’une capacité comportementale essentielle à notre enseignement. Par elle, notre discipline contribue de manière
significative aux plus grandes finalités de l’Ecole.
Les candidats qui ont ignoré ou évité les contraintes de l’épreuve se sont d’emblée disqualifiés. Inversement, nous
avons valorisé les travaux qui témoignaient d’une prise en compte active des contraintes. Le cadre imposé par
l’épreuve réclame, en effet, bien davantage qu’une simple obéissance. Il sous-tend une interrogation de ses
différents paramètres.
Les réalisations devaient être bidimensionnelles, sans rabats ou extensions d’aucune sorte. Mais il appartenait à
chacun de choisir son papier, son carton, sa planche, … en fonction aussi de son projet.
Le format Grand aigle (75 X 105 cm) définit celui du support de présentation. Cette formule permet de
comprendre que le travail lui-même peut, éventuellement, être inférieur. Dans ce cas, il appartient à l’auteur de
penser sa forme, ses dimensions et sa mise en page, son positionnement au regard du Grand aigle. L’exploitation
de ces données a constitué un atout chez plusieurs candidats. Ces derniers, en plasticiens dignes de ce nom,
doivent être vigilants lors de l’acquisition de leurs supports. En effet, nous avons pu constater nous-mêmes et
parmi les quelque 357 travaux corrigés que, sous le label « grand aigle », près d’une dizaine de formats différents
sont commercialisés, la longueur variant par exemple de 3 à 10 centimètres en plus ou en moins d’un support à
l’autre.
La nature graphique du travail est plus encore l’objet d’un questionnement. Il ne s’agit pas de figer cette contrainte
dans une acception définitive mais de la saisir avec toute sa contemporanéité. A partir du moment où les
réalisations se fondent radicalement sur des moyens et des effets graphiques, les possibilités sont très ouvertes.
Parmi les meilleurs travaux de cette session, l’un était entièrement réalisé à la mine de plomb, un autre s’est
appuyé uniquement sur l’infographie et deux autres encore combinaient subtilement différentes techniques : encre,
pastel, mine de plomb et infographie ou, des rehauts de crayon sur des jeux de transferts. La couleur a parfois,
trop rarement, servi l’éloquence du travail.
Nous renvoyons les candidats aux précisions énoncées dans le rapport précédent concernant l’usage de l’outil
informatique.
Rappelons encore que seules les images réalisées par le candidat ou fournies par le sujet pouvaient être
employées. L’insertion de « clipart » est proscrite au même titre que le collage d’images apportées par les
candidats.
Enfin, le travail doit être réalisé en 8 heures. Cette indication de durée n’oblige naturellement pas les candidats à
« remplir leur format » du début à la fin. Là encore, le temps doit être compris comme une plage à aménager :
quelle gestion du temps pour quelle réalisation ?
Certes, les membres du jury n’ont aucune visibilité sur les rythmes mis en œuvre par les candidats. Néanmoins, il
est très probable que les travaux les plus convaincants résultent d’un emploi maîtrisé de la durée imposée. Durant
l’année de préparation, les temps d’immersion, les temps de recul et d’analyse, les temps de respiration, … doivent
maintes fois être éprouvés, lors de simulations d’épreuve ou chez soi, pour permettre à chacun d’interroger et de
repérer son processus de travail, pour mettre à profit optimal le cadre temporel et matériel du l’épreuve.
Ainsi, les qualités artistiques commencent-elle précisément dans la problématisation de toutes ces contraintes.
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Engager son expérience de plasticien
« Cette épreuve a pour but de tester l'engagement artistique du candidat, son aptitude […] à faire la démonstration
de ses capacités d'invention et de création, à témoigner de son savoir-faire en matière d'expression et de
communication graphiques. » précise le texte de cadrage. Si cet engagement se définit, nous le verrons plus loin, à
travers une culture artistique, cette dernière réside aussi et d’abord dans l’expérience de la pratique. Les matériaux
choisis, les gestes effectués, les effets produits, etc., comme les questions manifestées par la réalisation du
candidat doivent clairement en témoigner.
Se présenter aujourd’hui à l’agrégation suppose donc, en amont, que le candidat ait développé une pratique
largement éprouvée, qu’il maîtrise les moyens employés, mais aussi, qu’il ait dépassé le stade des exercices
scolaires pour interroger les enjeux de son travail, pour identifier ce qui peut contribuer à faire sujet dans sa propre
pratique.
Investir sa sensibilité et sa culture artistique, notamment en matière d’expression graphique
La fréquentation des expositions, la lecture d’ouvrages, l’exercice du regard et du jugement critique devant des
œuvres du passé ou du présent forment un socle indispensable à cette épreuve. Ils conditionnent la capacité à
saisir non seulement les enjeux d’un sujet mais encore ceux des opérations mises en œuvre par le candidat. Sans
quoi, l’épreuve et le sujet risquent fort d’être appréhendés de manière étriquée et datée.
Au contraire, nous avons été très sensibles aux travaux qui témoignaient d’une réelle culture – d’une pratique
« cultivée » –et d’une inscription dans la dynamique, particulièrement forte actuellement, du dessin contemporain.
Dialoguer avec un sujet
« Fournir une réponse pertinente et personnelle à une question posée ». Parmi les contraintes, se distingue
naturellement celle du sujet lui-même. Le candidat n’est pas invité à produire une réalisation de son choix ; il est
convié à réagir à un sujet. Il convient de donner toute son importance à cette confrontation entre, d’une part,
l’individu candidat nourri d’une histoire, d’une culture, d’une expérience et d’une sensibilité singulière et, d’autre
part, un sujet, conçu par d’autres, soulevant des questions a priori étrangères à sa pratique et à son univers
personnel.
Le problème posé par cette altérité devrait être le moteur du travail. Car il s’agit, pour le candidat, de construire
plastiquement un dialogue entre les questions qui régissent sa pratique et celles soulevées par le sujet.
Les membres du jury ont favorisé les travaux dans lesquels se manifestait une véritable rencontre entre un parti
pris personnel et le sujet.
Approche du sujet
Les trois critères d’évaluation mentionnés dans le sujet serviront de plan à cette deuxième partie :
•
•
•
Prise en compte des documents et intérêt de leur exploitation en regard du sujet.
Complexité et singularité de la proposition, lisibilité du parti pris.
Maîtrise des moyens techniques et plastiques mis en œuvre.
La distinction de ces paramètres est nécessaire pour réguler et interroger l’évaluation des réalisations par des
personnes de sensibilités et d’horizons différents. Pourtant, il faut bien comprendre leur interaction : la maîtrise de
moyens techniques et plastiques est mesurable au parti pris engagé ; la complexité et la singularité de la
proposition est évaluable à partir du moment où le sujet a été pris en compte ; une bonne exploitation des
documents détermine la complexité de la réalisation, etc.
Prise en compte des documents et intérêt de leur exploitation en regard du sujet.
La reproduction de l’œuvre de Jeff Wall, Picture for Women, et la définition du mot Fiction – avec ses différentes
acceptions – constituaient l’ensemble des données fournies avec l’énoncé du sujet. Il importait, naturellement, de
les prendre toutes en compte (nous avons parfois eu beaucoup de difficultés à identifier dans les réalisations ce
qu’il en était de l’une et/ou de l’autre de ces données). Mais au-delà, il fallait reconnaître et travailler la relation
proposée : « Vous tirerez parti du document […] pour développer une fiction […] ». A travers la préposition
« pour », l’énoncé indiquait une direction claire : la nature du rapport qui devait lier l’approche du document et celle
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de la définition du mot fiction. Il ne s’agissait donc pas d’imaginer une fiction quelconque et de se servir vaguement
du document mais de partir de l’analyse du Jeff Wall pour concevoir une fiction. Les travaux les mieux classés sont
ceux qui ont réellement travaillé cette articulation, qui lui ont donné du sens.
Suivons donc l’ordre mentionné par le sujet et voyons quelles ressources offrait la reproduction de Picture for
Women.
Il y a certes un homme, une femme, un appareil photographique, des ampoules, des sièges, un miroir et une salle
avec fenêtres. Ces éléments pouvaient évidemment être prélevés et réemployés. Mais ici, le document ne se
limitait pas à une simple banque de données. Il était explicitement demandé d’investir ses paramètres plastiques,
iconiques et sémantiques. Il ne suffisait pas de figurer une montre, un fil électrique rouge ou une ampoule pour
rendre compte de la complexité de cette œuvre. Il convenait de l’analyser avec attention ; d’en extraire ce qui y fait
question… au regard de la fiction réclamée. Nous ne saurions trop recommander aux candidats d’employer les
moyens graphiques pour développer leur analyse. Car au lieu d’en rester à des spéculations, les questions et
l’investissement prennent alors, avantageusement, une forme plastique et permettent d’entrer dans le vif du sujet
Nul besoin d’être savant pour remarquer quelques subtilités du dispositif imaginé par Jeff Wall : l’alignement
horizontal, sur une ligne médiane, des têtes et de l’appareil photographique ; la place centrale de ce dernier
enchâssé, optiquement (et symboliquement), dans l’huisserie d’une fenêtre située au fond de la pièce, à l’endroit
même du point de fuite perspectif ; la partition en trois pans distincts des trois protagonistes de la scène qui,
précisément, s’affranchissent de cette séparation par le croisement de leurs regards ; un éclairage qui projette en
avant la figure féminine jusqu'au moment où la découverte du miroir nous permet, mentalement, d’inverser l’ordre
spatial et de situer la profondeur de la salle non plus en avant mais en arrière (de là où nous sommes)… Toute une
mise en scène qui, par l’intrigue des regards et les effets de compression, d’extension ou d’inversion, trouble notre
perception de l’espace et interroge l’illusionnisme du procédé photographique (nous renvoyons le lecteur à la
brillante analyse de Thierry de Duve dans «The Mainstream and the Crooked Path», in Jeff Wall, Londres :
Phaidon Press, 1996, p. 30).
Picture for Women fait directement référence au tableau d’Edouard Manet, Un Bar aux Folies-Bergères (1882).
Mais, comme beaucoup l’ont compris, à travers la réflexion sur la notion d’écran et de transparence du médium,
cette œuvre revendique plus généralement une filiation avec la peinture (Jeff Wall s’est particulièrement intéressé
à Manet mais aussi à Delacroix ou à Vélasquez). Faire œuvre de citation pouvait avoir du sens. Encore fallait-il
qu’elle nourrisse vraiment les questions déjà évoquées. Sans quoi, telle allusion aux Annonciations du
Quattrocento, aux estampes japonaises ou aux Ménines de Vélasquez se vidait de toute pertinence.
Bref, entre l’intrigue des regards, les artifices de la mise en scène et le dialogue avec l’histoire de la peinture, les
indices ne manquaient pas pour nourrir une nouvelle réflexion sur l’autre donnée de l’épreuve : la notion-clé de
« fiction ».
On comprendra aisément, en relisant la définition du dictionnaire d’Alain Rey, que les pistes dégagées de l’œuvre
de Jeff Wall trouvent d’évidentes résonances avec les différentes acceptions du mot fiction. Le dispositif de
représentation photographique avec l’action de façonner ; la réflexion sur l’illusionnisme avec l’action de feindre,
avec l’idée de tromperie ou plus généralement à travers le rapport d’opposition avec la réalité. Ces acceptions
pouvaient même servir de guide pour interroger le document et pour questionner son inscription dans les débats
artistiques.
Complexité et singularité de la proposition, lisibilité du parti pris.
En demandant d’instaurer clairement une relation avec les différentes acceptions du mot fiction, le sujet invitait le
candidat à travailler sur la complexité tant de la définition que du document. En ce sens, une bonne prise en
compte des documents au regard du sujet devait conduire à satisfaire un aspect essentiel du deuxième critère : la
complexité de la proposition.
A partir de ces repérages, il appartenait à chaque candidat d’engager sa pratique personnelle, ses propres
préoccupations pour construire un point de vue singulier sur ces questions. C’est une condition indispensable au
dépassement des réponses scolaires. Le sujet, avons-nous déjà dit, doit être l’objet d’un véritable dialogue. Il est
l’occasion d’interroger l’expérience et la sensibilité artistique de chacun. C’est un autre aspect de l’exigence de
problématisation ; il est clairement pointé par le second critère : singularité de la proposition, lisibilité du parti pris.
Nous avons été agréablement surpris par l’intelligence avec laquelle certains candidats se sont saisis du sujet.
Parce qu’ils interrogeaient leur propre processus de fabrication (dessin, gravure, infographie), parce qu’à travers
l’image proposée (le document) ils questionnaient leur rapport au modèle et aux dispositifs de représentation,
parce qu’ils exploraient la façon dont la fiction s’élabore dans leur travail,… ces candidats ont témoigné avec force
d’une capacité à investir une solide expérience de plasticien, à convoquer subtilement une réelle culture artistique,
à s’approprier les questions proposées. Inversement, nous étions parfois circonspects devant la gratuité et la
nature anecdotique de certaines fictions. Quels fondements (dans le document) pouvaient avoir, par exemple, les
- 31 -
scènes de sexe et de violence imaginées entre les deux personnages, sinon, le plus souvent, une pauvreté
d’analyse et une difficulté à se saisir des enjeux du sujet. De même, le recours fréquent à des représentations de
films en celluloïd relevait-il, généralement d’une forme de naïveté.
Maîtrise des moyens techniques et plastiques mis en œuvre
C’est ici que nous pouvions apprécier l’expérience de plasticien des candidats. Une expérience qui devrait, nous
l’avons dit, guider les choix (support, outils, médiums,…), assurer les gestes et les décisions (tracés, surfaces,
gestion de l’espace ou des contrastes,…), infléchir le parti pris.
Les moyens mis en œuvre devaient être éloquents, c’est-à-dire, servir effectivement le propos du candidat.
Une réelle expérience de plasticien pouvait éviter la mise en vedette de telle ou telle faiblesse : le dessin malhabile
d’une main en plein centre, une mauvaise orthographe, une écriture manuscrite mal insérée dans le reste du
travail, etc., ces détails prenaient parfois une importance visuelle aussi considérable que préjudiciable. A ce titre,
les prochains candidats gagneraient à se familiariser avec les questions et les problèmes posés par la figuration
des corps, dans leur ensemble comme leurs détails. Il est vraiment regrettable qu’un travail s’abîme dans le bas du
classement à cause de faiblesses que non seulement le candidat n’a pas su dépasser au cours de ses
apprentissages, mais qu’il rend manifestes par manque de discrimination.
L’expérience était encore nécessaire pour prendre du recul vis-à-vis de la globalité du travail, pour concevoir une
relation dynamique entre l’ensemble de parties et échapper au remplissage systématique du format, pour savoir
s’arrêter à temps et produire un dispositif éloquent. L’effet d’ensemble d’un travail incline, favorablement ou non,
l’intérêt que les regardeurs (ici les membres du jury) pourront lui porter.
Enfin, soulignons que l’évaluation de travaux dans le cadre d’un concours est d’abord un classement. Selon les
années, selon les membres du jury, la courbe de Gauss peut se situer plus ou moins haut sur l’échelle des notes.
Avoir une moins bonne note que l’année précédente ne signifie pas nécessairement une baisse.
•••
- 32 -
ADMISSION
_____
EPREUVE DE PRATIQUE ET CREATION PLASTIQUES
Membres du jury :
Olivier BELON, Pascale BORREL, Philippe FERNANDEZ, Catherine GRASSE, Anna GUILLO, Philippe
JALABERT, Frédéric LEVAL, Jean-François LEBEAU, Nicolas THELY
Épreuve de pratique et création plastiques : réalisation artistique bi ou tridimensionnelle à partir d'un
sujet à consignes précises assorti d'un dossier thématique comportant des documents visuels et textuels.
Les candidats ont le choix entre différents modes d'expression : dessin, gravure, sculpture, maquette,
montage audiovisuel ou tout autre mode d'expression que le jury estime compatible avec la mise en oeuvre de
l'épreuve dans le cadre du concours.
Déroulement de l'épreuve :
A - Projet (comportant ou non des indications écrites) mis sous scellés (durée : six heures) ;
B - Réalisation du projet en deux journées de huit heures ;
C - Présentation par le candidat de son travail et discussion avec le jury (durée totale : trente minutes).
Le gros matériel, tel que bacs d'acide et presse pour la gravure, agrandisseurs pour la photographie, est mis
à la disposition des candidats. Les outils personnels sont laissés à leur charge.
Coefficient pour l'ensemble de l'épreuve : 3.
établi par Olivier BELON et Catherine GRASSE
L’épreuve plastique de l’admission est liée à l’objet même du concours, conçu « en relation étroite avec l’exercice
du métier d’enseignant du second degré, et notamment avec les nouveaux programmes du Lycée publiés aux B.O.
hors série du 30 août 2001. » (note du B.O. n°39 du 25 octobre 2001).
Dans ce cadre, « Toutes les épreuves d’admissibilité et d’admission prennent appui sur des sujets à consignes
précises, assortis ou non, selon les cas, de documents visuels et textuels. Ces sujets impliquent :
- de la part du candidat, des réponses mettant en évidence des qualités de méthode, de savoirs, de savoirfaire, ainsi que des compétences dans l’ordre de l’invention et de la création artistiques, nourries d’une
culture intégrant la connaissance des œuvres du patrimoine et de l’art contemporain;
- de la part du jury, une évaluation rigoureusement cadrée sur ces différents points. » (id.)
Nous ne pouvons qu’encourager les candidats à mettre ce rapport en regard des rapports de jury des années
précédentes, en rappelant qu’il constitue un outil destiné à leur faire prendre conscience des contraintes
spécifiques à cette épreuve, afin qu’ils s’y préparent de manière efficace, sans en négliger aucun aspect.
Ce rapport est conçu également comme un outil destiné à informer le plus efficacement les formateurs engagés
dans la préparation au concours.
1. CONSIDERATIONS GENERALES SUR L’EPREUVE
Les membres du jury ont constaté cette année une légère baisse de la qualité des productions plastiques par
rapport à celles de l’an passé. On pourra s’interroger sur les raisons de cette différence de résultats.
Commençons par rappeler que le dossier thématique qui forme le sujet de l’épreuve de pratique et de création
plastiques ne sera jamais le support d’un jeu de devinettes. Les éléments iconiques et (ou) textuels qui le
constituent sont destinés à éveiller l’appétit du candidat. Répétons ici que la formulation du sujet se fait sous forme
d’une question ou d’une incitation précise, et qu’il peut n’être accompagné d’aucun document. Il s’agit dans tous
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les cas pour le candidat de réaliser un travail d’appropriation, aux antipodes d’une tentative de réponse scolaire et
formatée.
La première qualité attendue d’un candidat tient dans sa capacité à affirmer son désir d’enseigner, ceci en
manifestant le plaisir qu’il éprouvera à guider son interlocuteur dans l’univers artistique qui est le sien. Mais afficher
une personnalité inédite, riche et singulière, n’est possible que si un cheminement raisonné la met en lumière.
Ainsi le jury mesure-t-il la maturité et les aptitudes d’un postulant à l’agrégation à l’aune de sa faculté à convoquer
une culture artistique vivante, qu’il s’est forgée en intégrant des connaissances puisées dans tous les moments de
l’histoire de l’art et qui reflète un souci de s’impliquer dans le jeu complexe de l’activité artistique contemporaine.
L’épreuve plastique d’admission est l’occasion pour le candidat de créer une situation particulière, en lien direct
avec une problématique qu’il aura soulevée dans le sujet. Cette situation est inédite dans le sens où elle peut être
perçue comme une ponctuation dans un parcours artistique ; pour autant, il ne s’agit ni d’une réponse à une
commande, ni d’une occasion pour s’aventurer dans de nouvelles explorations plastiques. Il s’agit davantage de
bâtir un questionnement qui trouvera des résonances dans une pratique personnelle grâce à une capacité à se
saisir d’une demande, à sélectionner et organiser des acquis.
2. RAPPEL DU SUJET
Détail / Point de vue
Votre réalisation rendra compte des relations possibles entre détail et point de vue. Pour ce faire, vous prendrez
appui explicitement sur une analyse des documents composant le dossier thématique.
DOSSIER THEMATIQUE
1- Document textuel
« Un détail peut être porteur d’une signification essentielle à l’ensemble de l’image. Il peut être alors un élément
visible, manifeste ou discret. Il peut être aussi parfois invisible et désigner, dans le tableau, l’intimité de ce qui le
travaille. »
(Extrait de : Daniel ARASSE, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, éd. Champ/Flammarion, Paris,
1996, page 23).
2- Documents iconiques
Document 1 : Francesco DEL COSSA, Annonciation, vers 1470, détrempe sur bois, 137 x 113 cm. Dresde,
Gemäldegalerie.
(Extrait de : Daniel ARASSE, L’Annonciation italienne, éd. Hazan, Paris, 1999, p. 202)
Document 2 : Sylvie BLOCHER, Paysage abstrait pour la solitude du touriste n°4, 1989. Quatre lunettes
d’approche, béton, acrylique, 1,65 x 8,70 x 0,57 m. Musée du Québec, exposition Territoires d’artistes, paysages
verticaux. Photographie Patrick Altman.
(Extrait de : Colette GARRAUD, L’idée de nature dans l’art contemporain, éd. Flammarion, Paris 1994, p. 41)
Prise en compte du sujet et utilisation thématique
L’épreuve de pratique et création plastiques invite le candidat à une lecture approfondie d’un dossier thématique à
consignes précises.
La question portait sur les relations possibles entre détail et point de vue.
Une prise en compte souvent superficielle du sujet a été remarquée. La signification des deux termes composant
le sujet ayant rarement été interrogée, les enjeux soulevés en matière de représentation par les notions de détail et
de point de vue n’ont guère été explicités. Le jury n’a pas toujours su selon quels axes un ou plusieurs détails
étaient mis en jeu dans un travail plastique, ni de quelle manière la notion de point de vue avait elle-même été
saisie.
L’indication initiale : « Détail / point de vue » impliquait une mise en tension qu’il était évidemment important de
considérer. En effet la perception que l’on a du détail amorce immédiatement celle du point de vue, et ces notions
étaient à interroger dans leurs particularités et leur interdépendance. A travers les différents systèmes de
représentation et transcription de l’espace qui jalonnent l’histoire de l’art, la question du point de vue s’accompagne
de celle du détail, en tant qu’elle engage un cheminement plus ou moins explicite du tout vers la partie, de la vision
d’ensemble vers celle de fragment. L’Annonciation constitue ainsi un archétype dans la longue tradition de ce que
l’on appelle communément la composition ou l’organisation spatiale.
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De fait, ces notions convoquent le phénomène même de perception de l’œuvre, impliquant certes le regard du
spectateur mais aussi l’intelligence de l’artiste. Par la seule présence du cadre (du tableau), ou de ce qui fait cadre
(dans l’œuvre), les choix de l’artiste se matérialisent dans sa manière de désigner l’espace de représentation,
détail par détail, et rendent visible un point de vue d’érudit sur les questions qui alimentent la peinture comme lieu
d’ordonnancement du monde et lieu où se déroule une histoire, la storia dira Alberti. Le cadre semble être ici
l’élément fédérateur de cette mise en tension : les lunettes d’approche font voir, elles cadrent et déjouent le cadre
pour détecter les enjeux de la relation entre point de vue et détail, conduisant le spectateur à scruter un horizon à
la fois réel et médiatisé et à interroger ce qui fait paysage dans l’œuvre. Comme les lunettes d’approche dans
l’installation de Sylvie Blocher, l’escargot de l’Annonciation de Francesco del Cossa nous invite à pénétrer le
dispositif même du tableau et nous aide à nous acheminer lentement vers des questions d’ordre philosophique,
esthétique et artistique. Le point de vue resserré chez Sylvie Blocher – souligné par les quatre photographies
accompagnant l’installation – rejoint la mise à distance suggérée par l’escargot. Certes les liens de l’art avec la
nature sont interrogés dans cette installation, mais également la validité de nos modes de perception, à travers la
notion même de paysage. De même, l’escargot, situé en marge de la représentation perspective, nous guide dans
la question du figural en nous disposant au seuil des mystères de l’Incarnation. Dans les deux cas, c’est l’aspect
illusoire d’un mode de perception forcément restrictif qui constitue le pivot autour duquel il était possible de
développer l’analyse des œuvres présentées.
Déceler l’intimité de l’œuvre, traquer le détail dans tout ce qui le travaille, c’est mettre en œuvre une conjugaison
entre distance perceptive et tentative d’approche vers les chemins de l’irreprésentable, vers ce que l’on pourrait
appeler le non-voir. Car On n’y voit rien, nous dit Daniel Arasse à propos de ce qui fait œuvre ; mais alors
qu’advient-il de l’œuvre, du processus même de sa mise en forme ? Entre détail et point de vue, le candidat devait
alors faire preuve d’acuité pour mettre en question la perception du monde et des détails qui le compose, pour
développer son analyse et mettre sa pratique au seul service de la recherche d’un sens intrinsèque à l’œuvre.
Détail/point de vue dans les documents soumis aux candidats
Le dossier thématique était constitué de 3 pièces : un document textuel et deux documents iconiques.
Le document textuel
Le document textuel, extrait de l’ouvrage peinture de Daniel Arasse intitulé Le détail. Pour une histoire rapprochée
de la, mettait déjà en tension la question du point de vue, ne serait-ce que par l’intitulé même de cet écrit. La
citation tirée d’un commentaire à propos de l’Annonciation de Cortone de Fra Angelico plongeait le lecteur dans
une approche aiguë du thème de l’Incarnation.
« Quelle raison pousse celui qui regarde à s’approcher, à se laisser prendre, fasciné à son tour par une mise en
évidence exclusive de ce dont le « tout ensemble » n’est plus là, disparu, englouti dans son détail ? » (p. 268)
Pour essayer de répondre à cette question, il convient de distinguer deux types de détails, précise Daniel Arasse :
« Non plus le détail-particolare et le détail-dattaglio mais deux détails différenciés par la façon dont ils font voir
dans le tableau, par l’effet qu’ils exercent sur la ressemblance de la représentation au réel. Le premier détail imite
un objet ou une partie d’objet ; il vise à reproduire ce qu’il représente et à le donner à voir dans sa ressemblance,
poussée éventuellement « jusqu’au moindre détail ». Il fait image ; pour cela on l’appellera détail « iconique ». Il
fait signe, de loin, dans le tableau et appelle, invite le regard à s’approcher, pour mieux voir. C’est, par exemple,
l’escargot que Francesco del Cossa pose soigneusement aux pieds de la Vierge. […] On appellera le second détail
« pictural ». Il ne fait pas image ; il ne représente pas et ne donne rien d’autre à voir que la matière picturale posée
sur la toile, maniée et manipulée parfois jusqu’à en être triturée » (p. 268).
Cette lecture de Daniel Arasse, référence incontournable, ne devait pas limiter le candidat et faire barrage à toute
autre interprétation. Le jury attend du candidat qu’il interroge certaines constructions intellectuelles en ayant
recours à d’autres points de vue. D’autres textes tout aussi intéressants sur la question du visible et de l’invisible,
ou de l’intimité avec l’œuvre, pouvaient permettre au candidat d’appréhender le document textuel et de rapprocher
les deux documents iconiques proposés. Notons à titre d’exemple : Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible,
éd.Gallimard, Paris, 1964 ; L’Œil et l’Esprit, éd. Gallimard, Paris, 1964 , Phénoménologie de la perception, éd.
Gallimard, Paris, 1945 ; Michel Foucault, Le recul et le retour de l’origine in Les mots et les choses, éd. Gallimard,
Paris, 1966 ; Georges Didi-Huberman, Questions de figure, questions de fond ; La dialectique du dissemblable ;
Memoria ou l’implicité des figures, Comment figurer l’infigurable ? in Fra Angelico –Dissemblance et figuration, éd.
Flammarion, Paris, 1995 ; Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Editions de Minuit, Paris, 1992, etc.
Il convient, d’autre part, de rappeler de ne pas faire l’impasse sur le document textuel qui a la même valeur que les
autres. Certains candidats ont ignoré cet élément du dossier qu’il est pourtant judicieux d’évoquer au moment de la
soutenance.
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Les documents iconiques
L’œuvre de Francesco del Cossa proposée est probablement l’une de celles à propos de laquelle Daniel Arasse
s’est montré le plus disert.
Dans son ouvrage L’Annonciation italienne, éd. Hazan, Paris, 1999, il précise à propos de la colonne :
« Si cette colonne est donc le pivot de la composition, elle l’est pourtant de façon paradoxale dans la mesure où sa
mise en place sur l’axe oblique reliant Gabriel et Marie contredit la vraisemblance attendue d’une composition
perspective à ce point affichée. Or ce paradoxe culmine dans deux éléments de l’image, deux détails très
remarquables. Sur la gauche, dans le ciel, Dieu est présent, légèrement décentré par rapport aux deux arcs dans
lesquels il s’inscrit mais exactement à l’aplomb de la tête de son envoyé. On ne le voit pourtant pratiquement pas ;
il est devenu une minuscule figurine et la colombe est pratiquement imperceptible : de façon très rare à l’époque,
Francesco Del Cossa a soumis la représentation de la divinité à la loi de la réduction perspective. Il n’a pas fait que
cela. Comme pour répondre à la figurine divine, au tout premier plan de l’œuvre et en son emplacement le plus
bas, il a peint un escargot qui chemine, bien éveillé, sur le bord du tableau. Certes, l’iconographie légitime une telle
présence : on croyait que l’escargot était fertilisé par la pluie et il pouvait donc être une métaphore de la Vierge
concevant Jésus. Mais l’iconographie ne saurait rendre compte de cet emplacement provocateur, de cette mise en
évidence excessive d’un attribut qui, d’ailleurs, se rencontre exceptionnellement dans des Annonciations. Ainsi la
double figure (minuscule) de Dieu le Père et (ostentatoire) de l’escargot constitue deux pôles visuels de l’œuvre où
le peintre affiche un paradoxe de la perspective puisqu’elle rend, très normalement, presque invisible Dieu le Père
et exhibe l’escargot. » (p. 204)
Dans On n’y voit rien – Descriptions, éd. Denoël, Paris 2000, Daniel Arasse poursuit sa réflexion en précisant, in
“Le regard de l’escargot” :
« Sur le bord de la construction perspective, sur son seuil, l’anomalie de l’escargot vous fait signe, elle vous
appelle à une conversion du regard. Ou, plutôt, dans ce que vous voyez : l’invisible venu dans la vision. » (p. 55)
C’est, à titre exemplaire, dans cette épaisseur réflexive qu’il pouvait être possible de puiser, mais cela reste une
lecture de l’œuvre et d’autres entrées étaient envisageables.
L’installation de Sylvie BLOCHER, Paysage abstrait pour la solitude du touriste n°4, propose, quant à elle, quatre
lunettes d’approche sur quatre socles de béton et acrylique, placés dans le paysage. Le document reproduit
restitue une photographie d’ensemble avec en dessous, telle une prédelle, quatre médaillons, détails de la nature
environnante faisant office de 4 points de vue sur ce qui fera paysage.
Colette Garraud dans L’idée de nature dans l’art contemporain, éd. Flammarion, Paris, 1994 relate quelques
extraits d’entretien avec l’artiste :
« Sylvie Blocher atteste la force du désir fusionnel, mais dit-elle, je suis entièrement dans la conscience de la
séparation ». C’est à ses yeux cette bipolarité qui fait l’art. (…) Les artistes invités à Québec pour l’exposition
Paysages verticaux disposaient de l’immense parc des Champs-de-Bataille qui surplombe le Saint-Laurent. Pour
Sylvie Blocher, il est exclu de s’imposer brutalement dans le paysage ; elle récuse « l’idée de conquête ». Son
œuvre – quatre lunettes fixes sur quatre socles de béton – s’ouvre sur son environnement. Il s’agit pleinement
d’une sculpture, mais qui se projette en quelque sorte au-delà d’elle-même. Dans chaque viseur une image « très
pauvre », c'est-à-dire fort belle, mais ne sacrifiant aucunement au spectaculaire (« on ne voit rien » dira un visiteur
dépité) : le monochrome vert d’un feuillage d’érable, le sommet d’une forteresse enfouie tout au bout du parc, le
ciel et la girouette d’un clocher, le profil entrecroisé de deux collines. Sur chaque lunette, une plaque portant gravé
le titre de l’œuvre en italien, en français, en anglais et en inuktitut, la langue des esquimaux décimés au Canada
(dans laquelle le mot « solitude » n’existe pas, ni le mot « touriste », traduit par le pictogramme « L’homme qui
marche sans arrêt et de temps en temps s’arrête »). Cette œuvre a encore en commun avec les observatoires
précédemment évoqués, en particulier ceux de Nancy Holt, d’exercer sur le continuum naturel une opération de
focalisation, de recadrage, qui est aussi un exercice de contemplation. Pour Sylvie Blocher, en outre, le télescope
est un objet dangereux. Il promet le plus beau point de vue – « la place du roi » – et l’élucidation de tous les
secrets. Mais rien n’est jamais donné et le spectateur, en sa position solitaire, n’est renvoyé qu’à lui-même, à sa
conscience, justement, de la séparation. » (p.40)
Les deux œuvres ainsi mises en regard du document textuel permettaient au candidat de jouer ou de déjouer des
relations possibles entre point de vue et détail. Ces relations envisagées par le candidat entre projet et objet de
réalisation plastique, et soutenues lors de sa présentation orale devaient donner lieu à une articulation étroite entre
les trois étapes de l’épreuve : PROJET / REALISATION / SOUTENANCE.
3. L’EPREUVE
La capacité du candidat à articuler les trois moments de l’épreuve distincts dans le temps en une proposition
cohérente est pour lui gage de réussite.
Trop peu de candidats mesurent l’importance de cette maîtrise.
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A. Le projet
Il faut insister ici sur l’importance du projet. Il est une étape du travail global qui n’a rien d’accessoire. Il ne faut en
négliger ni l’aspect, ni la fonction.
Le projet comporte nécessairement une dimension graphique assortie – ou non – d’indications écrites.
Le projet doit révéler une démarche et des intentions : il est la démonstration d’une pensée plastique à l’œuvre. Il
s’agit donc de mettre en place un réseau d’hypothèses à partir d’intuitions initiales, renseignant sur l’évolution et la
gestation d’un travail plastique (choix privilégiés, abandons, repentirs, etc.), afin de dévoiler un parti pris qui
s’appuie sur une analyse sensible et cultivée du sujet.
Cette étape permet au jury de mesurer l’aptitude du candidat à communiquer visuellement en ayant recours à des
outils et médiums libres, appropriés et maîtrisés, afin d’évaluer le cheminement intellectuel du candidat, et donc la
pertinence de sa proposition.
Le projet n’est pas tenu de présenter un objet fini, une préfiguration – graphique ou volumique – exacte de la
réalisation plastique. Il risquerait alors de n’apparaître que le miroir d’une réflexion pauvre menant à une
proposition illustrative et d’emblée verrouillée. A ce propos nous avons regretté l’indigence graphique, la désertion
de maquettes prospectives dans bien des rendus.
Plutôt que la justification anticipée d’une création à venir, le jury appréciera un projet qui privilégie les croquis et les
essais de mises en espace, et dans lequel apparaît la conscience de ce que convoque le travail plastique.
Nous ne pouvons que suggérer au candidat d’opter pour une analyse méthodique et réflexive du sujet, afin de
parvenir à une proposition légitimée par une problématisation fine et personnalisée. Les meilleurs candidats ont été
ceux qui ont su présenter un projet cohérent, inventif, et techniquement sérieux et qui ont su le mettre en relation
avec la production finale au moment de la soutenance.
B. La réalisation plastique
Les différentes dimensions de la création plastique ayant été prises en compte dans le projet, les intentions
annoncées seront présentes dans la réalisation, rendues opérantes grâce aux choix pertinents des modalités de
production et de mise en espace. Cette phase de l’épreuve est l’occasion pour le candidat de prendre en
considération la dimension artistique de son travail et de la mettre en lumière.
Cependant, le candidat doit faire face à un double écueil : si la mise en œuvre ne doit pas se faire au détriment du
sujet, elle ne doit pas non plus être l’illustration d’un engagement superficiel et prévisible. Le jury peut rester
sceptique face à des réalisations d’une apparente complexité sémantique, et qui ne sont ni maîtrisées dans les
opérations mises en œuvre ni justifiées par rapport au sujet. Hélas, cette année encore, des incompétences
techniques et plastiques ont été déplorées : choix discutables des matériaux, accrochage maladroit, mise en
espace non contrôlée…
Pourtant une réalisation peut apparaître dans sa qualité comme en deçà des ambitions souhaitées par un candidat
et rendre compte de la complexité d’une approche. Le jury a su apprécier quelques réalisations d’apparence fragile
qui, tout en jouant avec les possibilités de moyens plastiques traditionnels, ont été révélatrices d’un réel
engagement conceptuel, témoignant de pratiques que l’on sentait riches de questionnement. A l’opposé, on ne
peut que mettre en garde les candidats devant une utilisation irraisonnée des technologies numériques. Ce choix
peut s’avérer désastreux pour qui n’en mesure pas suffisamment les enjeux. Il est risqué de s’emparer de
techniques a priori séduisantes et qui apparaîtraient in fine comme une solution de facilité pour illustrer des
intuitions ou des idées plus ou moins intéressantes ! Il ne s’agit évidemment pas pour le jury de décourager
l’utilisation de modes de production liés aux technologies récentes, mais un candidat ne doit pas s’attendre à une
plus grande mansuétude du simple fait de leur nouveauté ou de leur actualité. Une bibliographie sommaire mais
essentielle concernant ces médiums a été proposée dans le rapport de l’épreuve 2006 ; s’y référer reste
indispensable.
C. La soutenance
L’exposé de son travail par le candidat ne doit pas se limiter à une description elliptique accolée à une analyse plus
ou moins pertinente du sujet. Ce qu’attend le jury d’un futur enseignant est sa capacité à prendre de la distance
pour placer son travail au cœur de l’ensemble des questionnements qui nourrissent sa pratique. Le candidat
dispose donc de dix minutes pour rendre intelligible une pensée plastique à l’œuvre et pour solliciter sa culture
artistique afin d’éclairer ses choix.
Les vingt minutes qui suivent sont un moment d’échange. Elles permettent au jury de se faire préciser des points
de détails, de tenter de lever une ambiguïté liée à l’utilisation imprécise d’une terminologie, de se faire apporter
certaines références par rapport au sujet. Le jury ne cherche en aucun cas à piéger le candidat ; il est parfois
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dommage que celui-ci se figure qu’il doit rendre son travail imperméable à toute analyse extérieure. Soutenir un
projet ne signifie pas refuser au jury le droit de s’en saisir et de l’interpréter.
Cette année, le jury a regretté que de trop nombreuses interventions ne s’appuient pas sur un faisceau de
références spontanément convoquées. Il est toujours désagréable de réclamer – à l’approche de la fin d’un
entretien – des références artistiques qui se présentent souvent comme désincarnées et dépourvues d’intérêt ; une
création plastique ne prend de sens que par la mise en lumière qu’apporte son intégration dans un champ
artistique clairement identifié par le candidat. Ainsi le jury appréciera-t-il toujours d’être accompagné dans sa
découverte du travail par le rappel d’une parenté familière, d’une source d’influence, ou au contraire par la distance
prise par rapport à une référence supposée. L’affirmation des références soutient la production, étaye le parti pris,
nourrit l’argumentation.
Enfin, la présentation orale reste trop souvent peu inventive. Une majorité de candidats présentent rapidement ou
superficiellement la signification des notions composant le sujet, puis se livrent à une analyse des documents, pour
enfin expliquer leur travail plastique, comme s’il s’agissait d’en passer par l’exécution de trois tâches presque
disjointes. Ce faisant le travail plastique apparaît souvent scolaire ou étriqué. La structure de cet exposé oral reste,
donc, d’une importance majeure, dans la mesure où elle permet de montrer, dans sa forme et ses contenus,
comment le sujet a suscité une réflexion et une création.
4. L’EVALUATION
Il a été indiqué à plusieurs reprises dans ce rapport que l’épreuve dite Epreuve de pratique et création plastiques,
même si elle est composée de trois parties distinctes dans le temps, est bien une seule épreuve. Les trois étapes
ne sont pas évaluées séparément. L’appréciation portera donc sur un ensemble et les critères retenus pour la
session 2007, lesquels se répartissent de la façon suivante :
• Appropriation et traitement du sujet accompagné du dossier (8 points)
Les observations à conduire pour nourrir ce point de l’ évaluation s’appuient sur la mise en question du
sujet, la mise en projet de la réalisation, les moyens graphiques et plastiques mobilisés dans le projet pour
communiquer (intentions, prévisualisation).
• Richesse et force du parti pris plastique adopté (6 points)
Le jury s’appuie ici sur l’observation du dispositif élaboré, la maîtrise des moyens plastiques employés, la
force et la cohérence du parti général adopté.
• Témoignage d’une culture artistique intégrée qui a nourri la démarche, la réalisation matérielle et
la soutenance (6 points)
Le jury prend notamment en compte la richesse de la présentation sur le fond et la qualité formelle de
communication (clarté du langage, élégance de l’énonciation, réactivité aux questions du jury), tout comme la
richesse et la diversité des références convoquées.
La fourchette de notation pour cette session s’étend de 03 à 20/20. La note rend compte en tous points de la
qualité de la prestation du candidat. Elle a également, dans le cadre d’un concours où les places sont limitées, une
fonction discriminatoire qui permet d’établir un classement entre les candidats évalués.
•••
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ADMISSION
EPREUVE DE LECON
Membres du jury :
Albert BERGERET, Josyane BETTINI, Catherine COUANET, Fabienne DELANNET, Catherine
DONNEFORT, Jean-Yves FUVEL, Sandra GOLDSTEIN, Philip LEVY, François WERCKMEISTER
établi par François WERCKMEISTER
Les enjeux de l’épreuve
L’épreuve de la leçon consiste en l’analyse et l’exploitation d’un dossier composé de documents iconiques et/ou
textuels, accompagnés d’un énoncé guidant le candidat dans la définition d’une problématique. En tenant compte
de cette problématique, le candidat propose une séquence pédagogique transposable dans le cadre de
l'enseignement des arts plastiques en Lycée. Cette leçon est suivie d'un entretien avec le jury.
Lors de leur exposé, les candidats sont notamment invités à prendre en compte « le volet artistique et culturel d'un
projet d'établissement ainsi que le partenariat avec les institutions et professionnels des domaines artistiques et
culturels » (B.O. n° 30 du 31 août 2000). Mais avant tout, comme le soulignait déjà la Note du 2 décembre 1994
(B.O n° 46 du 15.12.1994), le candidat « doit clairement informer le jury de sa réflexion portant sur la proposition
sélectionnée, du choix de la question qu'il retient quant à cette proposition, du dispositif pédagogique qu'il conçoit
pour une classe du second cycle de l'enseignement du second degré (lycée), et de l'évaluation qu'il prévoit ».
L’épreuve dure 1h 15mn maximum : 30mn au plus pour la leçon et 45mn maximum pour l’entretien. Chaque
candidat dispose d’un temps de préparation de 4h.
Les objectifs de cette épreuve mettent donc en jeu des qualités essentielles pour un futur enseignant en arts
plastiques, puisqu’elle nécessite :
• une solide maîtrise des contenus disciplinaires, avec des connaissances affirmées en histoire de l’art
et dans le champ de la création contemporaine, s’appuyant sur une bonne culture générale
• une compréhension théorique et une approche sensible des processus de création
• une capacité à analyser et à assimiler les enjeux actuels de l’enseignement des arts plastiques
• une aptitude à exposer des idées avec clarté, à argumenter avec conviction, à communiquer avec
enthousiasme.
Les dossiers
Les dossiers proposés lors de cette session présentaient une large variété de documents, couvrant une grande
diversité de genres, de périodes, de contextes. Ils étaient systématiquement composés de trois ou quatre œuvres,
dont une au moins est antérieure au XXe siècle. Les énoncés accompagnant les documents iconiques restaient
largement ouverts, se limitant à définir les orientations thématiques données par le jury aux dossiers (le trompel’œil, l’espace, le grotesque, le cadre, le rôle de la lumière dans les arts plastiques, etc.). Une grande liberté était
donc laissée aux candidats, tant sur le plan de la problématique à mettre en évidence que sur celui des choix
pédagogiques à définir pour la transposition (niveau d’enseignement, inscription dans les programmes, choix de la
stratégie didactique…). Cette latitude dans les choix suppose que les candidats connaissent d’une manière
approfondie les programmes, l’organisation et les finalités de l’enseignement des arts plastiques au lycée et qu’ils
sachent s’y adapter.
La question soulevée dans chaque dossier ne se limite pas aux préoccupations artistiques des dernières
décennies ; elle déborde généralement le seul XXe siècle. De la même manière, elle dépasse les œuvres ou
artistes figurant dans le dossier. Il faut donc pour les candidats élargir leur réflexion au-delà de l’analyse des seules
œuvres proposées et dégager une problématique sinon universelle, du moins assez largement répandue,
commune à nombre d’artistes, quelquefois sous des formes variables et à des époques différentes. Les meilleures
analyses sont souvent celles qui s’appuient sur les grandes étapes des questionnements plastiques liés à la
problématique traitée.
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Pour une bonne analyse, il faut à la fois dégager la spécificité de chaque œuvre, définir les liens qui les unissent
(ou les opposent) au regard de la problématique, et se référer à d’autres artistes qui, d’une manière emblématique,
se sont penchés sur la question à un moment de leur production.
Les attentes du jury
S’agissant du concours de l’Agrégation, le jury attend des candidats l’excellence ! Une bonne maîtrise des notions
disciplinaires, une culture artistique de haut niveau, une capacité avérée à faire partager ses connaissances et ses
convictions sont des aptitudes évidemment espérées. En apparence, l’épreuve de leçon n’apparaît pas
fondamentalement différente de l’épreuve sur dossier du CAPES. Les dossiers sont presque similaires, le temps
d’exposé est le même. Seul l’entretien avec les jurys est plus long (45 mn au lieu de 30 mn). Mais c’est surtout le
temps de préparation qui est double : 4 h au lieu de 2 h. A l’Agrégation, chaque candidat a donc largement le
temps de parfaire les diverses parties de sa prestation, d’analyser en profondeur les œuvres proposées, de les
resituer dans leur contexte historique et esthétique, de construire son réseau de références afin d’étayer la
problématique qu’il entend développer et transposer dans son dispositif, bâtir ce dernier en s’inscrivant dans les
programmes et instructions en vigueur dans l’enseignement en lycée. Le jury attend donc une prestation
savamment argumentée, solidement structurée et exposée avec conviction.
Pour prendre en compte ces attentes, le jury a adopté le barème de notation suivant :
1) Analyse des documents et problématisation du dossier : /7
2) Transposition pédagogique et didactique : /7
3) Qualité de l’entretien avec le jury et de la prestation orale : /6
En réunissant dans un même critère l’analyse des documents et la problématisation, le jury a voulu souligner les
liens fondamentaux entre ces deux phases de la réflexion. Une analyse de documents faite pour elle-même
resterait ici vaine ; d’autre part, une problématisation en arts plastiques ne saurait s’envisager sans appui sur des
processus de productions artistiques. Il s’agit avant tout de faire émerger un questionnement de plasticien sur un
problème que nombre d’artistes se sont posé et se posent encore, et que l’enseignement d’aujourd’hui cherche à
prendre en compte. Car c’est bien de cette problématisation que le candidat fera naître son intention pédagogique,
de laquelle découlera la construction d’un dispositif d’enseignement qui cherchera à conserver le plus possible une
forme questionnante pour les élèves.
Les prestations des candidats
Plusieurs candidats sont parvenus à des résultats tout à fait satisfaisants et conformes aux attentes rappelées cidessus. Si treize candidats – seulement, serait-on tenté de dire - sur les trente-huit présents aux épreuves
d’admission, ont obtenu la moyenne, cinq d’entre eux sont parvenus à une note égale ou supérieure à 15,
manifestant ainsi des compétences et des connaissances affirmées. A l’opposé, la moitié des présents a obtenu
une note inférieure ou égale à 7, signe d’un manque de préparation à cette épreuve ou d’une méconnaissance des
attentes du jury.
Les quelques remarques qui suivent, concernant les divers aspects de l’épreuve, ont pour but d’aider ces
candidats à améliorer leurs performances ainsi que de prévenir les nouveaux postulants des écueils à éviter.
1. L’analyse des œuvres
Cette phase de l’oral se passe en général convenablement pour la majorité des candidats, particulièrement pour
ce qui est des œuvres récentes. Les documents antérieurs au XXe siècle sont trop rarement resitués dans un
courant stylistique ou dans le contexte de leur création, faute de connaissances générales sur les périodes
concernées.
On ne peut donc que rappeler l’importance d’une culture artistique complète et d’une connaissance des grands
courants qui ont jalonné l’histoire de l’art. Cette culture artistique indispensable continue de nourrir la recherche
artistique contemporaine, qui s’y réfère ou s’en démarque. Elle est d’autre part constamment évoquée dans les
programmes du Lycée comme ceux du Collège et fait donc partie du corpus de connaissances nécessaire à
l’enseignement de la discipline.
Au-delà de ces seules connaissances incontournables, le jury a tout particulièrement apprécié les analyses qui
manifestaient une approche sensible des œuvres, dévoilant un réel investissement de la part de leurs auteurs, qui
semblaient dès lors s’approprier pleinement leur dossier et manifestaient un certain plaisir à en communiquer
toutes les subtilités.
2. La problématisation
La réunion de plusieurs œuvres, faites à des périodes différentes et avec des partis pris spécifiques, pose en soi
question. Chaque œuvre propose une manière particulière de prendre en compte une préoccupation artistique
commune à l’ensemble du dossier. Chaque production a été analysée pour elle-même dans un premier temps,
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mais doit également être estimée à l’aune des autres. Les comparaisons, les regroupements, les distinctions ou les
oppositions permettent de définir toute la diversité d’approche d’une même préoccupation. Des interrogations
plastiques, alimentées par les recherches d’autres artistes ne figurant pas dans le dossier, permettent alors
d’envisager des situations d’enseignement questionnantes, puisque comme le soulignent les Programmes des
enseignements artistiques dans les classes de Première des séries générales et technologiques (B.O. hors -série
n°3 du 30 août 2001) : « l’enseignement des arts plastiques a pour principe, en Première comme en Seconde,
l'articulation de la pratique plastique à la culture artistique. Il se fonde sur les formes artistiques léguées par
l'histoire et enrichies par celles qui sont apparues au XXe siècle. »
S’il est attendu que le candidat présente les différentes pistes que le dossier iconographique sous-entend, il est
cependant souhaitable qu’il puisse définir, grâce à sa problématique, des objectifs clairs et réduits pour son
dispositif pédagogique et qu’il cible des notions clairement identifiées, dont il maîtrise la définition. Le vocabulaire
convoqué lors de l’épreuve de la leçon ne peut être vague ou changer de définition dans le fil du discours, ce qui
reste trop souvent le cas. Que penser d’un enseignant qui tenterait de faire comprendre une notion qu’il n’arriverait
pas lui-même à définir avec exactitude ?
3. le dispositif d’enseignement
C’est sans nul doute la partie de l’oral qui pose le plus de problèmes. Les dispositifs pédagogiques envisagés sont
souvent très imprécis. Les objectifs d’enseignement ne sont que très peu adaptés au niveau choisi, quelquefois
plus encore dans la forme que dans le contenu. Ainsi, des dispositifs pédagogiques choisis pour la classe de
Terminale sont souvent trop contraignants, faisant des élèves de simples exécutants d’une tâche préétablie. Ces
propositions ne prennent pas assez en compte la liberté et l’autonomie nécessaires à chaque élève pour constituer
son dossier personnel à présenter au Baccalauréat. Trop souvent, le contenu même de ce dossier ainsi que les
attendus de l’épreuve de culture artistique sont méconnus.
Pour les classes de Première et de Seconde, c’est souvent la place et le rôle de la référence artistique qui posent
problème, et par conséquence la place laissée à l’élève dans le dispositif. Faire systématiquement commencer une
séquence pédagogique par un cours de culture artistique destiné à montrer comment des artistes se sont emparés
de la problématique qui n’a pas encore été abordée pratiquement n’est à l’évidence pas la meilleure stratégie pour
permettre à chacun de trouver sinon une solution originale, du moins une réponse plastique personnalisée au
problème posé. Rien ne semble alors fait pour éviter une modélisation de la pratique des élèves.
Rappelons que « les élèves sont au centre de la réflexion et de l'action du professeur, qui les considère comme
des personnes capables d'apprendre et de progresser et qui les conduit à devenir les acteurs de leur propre
formation » (Les missions du professeur, BO n°22 du 29 mai 1997), et que la pratique des élèves est et doit rester
au coeur de la situation d’enseignement en arts plastiques. C’est donc bien autour de la mise en situation d’une
pratique de l’élève que doit s’articuler le dispositif, les connaissances s’acquérant à partir de l’expérience vécue.
Toujours concernant la question de la référence, si sa place et son rôle au sein du dispositif pédagogique n’est pas
suffisamment l’objet d’un questionnement quant à son incidence sur la proposition plastique des élèves, elle n’est
pas plus articulée aux connaissances obligatoirement abordées dans le cadre du programme limitatif de culture
artistique. D’autant que les références artistiques convoquées sont parfois peu connues, car sans doute liées à un
programme d’expositions locales, sans renvoi à des artistes internationalement connus et plus représentatifs des
notions abordées.
L’évaluation des activités proposées, si elle est souvent évoquée sous la forme peu convaincante d’un « moment
de discussion entre les élèves, qui expliqueront en fin de séance leur démarche et la soumettront au jugement
critique des autres », mérite elle aussi plus d’attention. Ainsi, des moments d’évaluation « formative » peuvent
(doivent) trouver place dans le déroulement des activités, et pas seulement à la fin de la séquence.
Concernant l’incitation, elle semble encore trop souvent destinée à remplacer la définition d’objectifs précis.
Beaucoup de candidats proposent encore des sortes de jeux de mots plus ou moins explicites mais souvent
artificiels, comme par exemple « nos sens nous font des faux, nous jouent détour ». Ce type de formulation,
séduisante en apparence, peut faire sourire ou laisser perplexe, sans pour autant susciter avec certitude un
véritable questionnement orientant les élèves vers les objectifs de l’activité (en l’occurrence autour de la notion de
trompe-l’oeil). Rappelons qu’une véritable appropriation des programmes du Lycée est nécessaire et que les
objectifs qui y figurent doivent être connus en détail.
Enfin, notons que la convocation d’un partenaire institutionnel est rarement proposée. Les dispositifs envisagés
restent trop souvent limités à une situation de cours cloisonnée dans la salle d’arts plastiques et ils sont très
rarement transdisciplinaires.
4. la prestation orale
Tant dans son contenu que dans sa forme, cette épreuve de « leçon » met en jeu les compétences attendues d’un
enseignant, telles les capacités à communiquer oralement avec aisance, à exposer avec méthode des idées, à
argumenter un propos, à convaincre un auditoire. Cela se fait par la parole et par la posture corporelle, mais aussi
par la communication visuelle (dessins, schémas, croquis…) et dans une moindre mesure par l’écrit. On ne peut
que déplorer le peu d’usage qui est fait des deux tableaux (tableau blanc avec feutres de couleurs et tableau
papier) mis à disposition des candidats. Les croquis pourraient par exemple servir efficacement à manifester des
spécificités formelles perçues dans les œuvres lors de l’analyse, et l’écriture de « mots-clefs » au tableau
permettrait de mettre en évidence les points forts du dispositif choisi.
- 41 -
L’entretien avec le jury est le moment privilégié pour manifester la capacité de chacun à avoir un recul critique sur
sa prestation orale. Ce moment d’échange doit permettre aux candidats d’apporter des précisions, de reformuler
des propositions ou éventuellement de prendre conscience de ses insuffisances ou erreurs et de les corriger, mais
aussi d’affirmer ses choix et d’argumenter dans ce sens.
Dans les deux moments de l’épreuve, le dynamisme, l’authenticité et les convictions de chacun doivent apparaître
le plus possible. Enfin, il faut veiller à la plus grande clarté possible de son propos, notamment en utilisant un
vocabulaire disciplinaire adapté. Certains candidats utilisent des notions différentes de manière interchangeable
comme elles étaient similaires, telles que cadrer/ composer/ organiser, outil / médium, ton local / couleurs
naturelles, etc. Ces confusions révèlent une grande négligence, voire une méconnaissance du champ notionnel
spécifique à la discipline dommageable à un tel niveau de concours.
En conclusion, rappellons que la rigueur et les connaissances nécessaires à l’épreuve de leçon n’excluent pas,
bien au contraire, la sensibilité et l’enthousiasme de chaque candidat. L’approche des œuvres, si elle doit se
nourrir de lectures et de réflexions académiques, peut et doit également être celle d’un plasticien. Le désir
d’enseigner doit apparaître dans l’aisance de la communication graphique et verbale, et se traduire au travers d’un
enthousiasme perceptible pour sa discipline.
Exemples de dossiers tirés au sort par les candidats
Proposez une leçon qui conduira des élèves du Second Cycle à questionner le rôle du regard dans l’autoportrait
- A. DÜRER, Autoportrait avec paysage, 1498, 52x41cm, Prado Madrid
- Man RAY, Autoportrait, atelier du Val de Grâce, 1938, photographie, diam. 15,7cm, Galerie Paviot, Paris
- Guiseppe PENONE, Rovesciare i propri occhi (Se retourner les yeux), 1970, séquence de sept
photographies de Claudio Basso
- Leandro BERRA, Hélène, issu de la série Autoportraits Robots, 2005, photographie N&B et dessin
numérique réalisé avec un logiciel pour portraits-robots
Proposez une séquence pédagogique qui permettra à des élèves du Second Cycle d’explorer les enjeux du
grotesque dans l’art
- Quentin METSYS, Vieille femme grotesque, 1525, huile sur bois, 64,2x45,4cm, National Gallery London
- Tony OURSLER, Mo & Pink, 2003, installation avec projection vidéo
- Erwin Wurm, photographie extraite de la série One Minute Sculptures, 1997-1999, 45x30 cm
A partir des documents proposés, vous élaborerez une leçon à l’intention d’élèves du Second Cycle portant sur
l’espace
- Duccio BUENINSEGNA, La Cène, panneau de la Grande Maesta, 1308-1311, Sienne
- David HOCKNEY, Place Füstenberg, Paris, N°1, assemblage de photographies, 1985
- Daniel BUREN, Dominant-Dominé, coin pour un espace, 1465,5 m2 à 11°28’42’’, installation au Capc de
Bordeaux, 1991
- Felice VARINI, Trapezoïd with two diagonals n°1, 1997, peinture acrylique, 270x355x490 (deux
photographies montrant deux points de vue sur l’œuvre)
Vous proposerez une leçon qui amènera les élèves du Second Cycle à s’interroger sur la place et le rôle de la
lumière dans les arts plastiques
- Le CARAVAGE, Le Martyre de Saint Mathieu, 1600, huile sur toile, 323x343
- Helmar LERSKI, Métamorphoses par la lumière, quatre photographies, 1936
- Dan FLAVIN, Untitled (Fondly to Margot), 1986, tubes fluorescents et metal, 243x61x20,3 cm
Comment conduiriez-vous des élèves de Second Cycle à exploiter les ressources plastiques du masque par une
pratique artistique
- ANONYME, moule en plâtre de masque funéraire provenant de El Jem, époque impériale romaine, Musée
du Bardo, Tunis
- Julio GONZALEZ, Masque d’adolescent, 1929-30, fer forgé découpé, 32,6x17,5x3 cm
- Henri MOORE, Masque, vers 1960, pierre, h. 12,3 cm
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-
Phrase du Mime MARCEAU : « Le masque rend visible l’invisible »
Proposez un dispositif d’enseignement qui conduira des élèves du Second Cycle à distinguer les notions de
représentation et de présentation dans un travail en volume
- Auguste RODIN, Le Penseur, 1881, bronze, Musée Rodin, Paris
- GILBERT & GEORGE, The Singing sculpture, 1969, performance
- Nam June PAÏK, TV Rodin (Le Penseur), 1975, réplique du Penseur de Rodin, caméra vidéo, moniteur TV,
socles
Proposez une leçon pour des élèves du Second Cycle qui permettra d’explorer le rituel du repas et d’en proposer
une exploitation plastique
- Le CARAVAGE, Le repas ou La Cène à Emmaüs, 1601-1602, huile sur toile, 141x196,2, National Gallery
London
- Judy CHICAGO, The Dinner Party, 1979, vue générale de l’installation, Brooklin Museum New York. Détail :
Virginia Woolf, assiette en céramique
- Jean-Louis GARNELL, Désordre, 1988, C-Print, 5 exemplaires, 110x132, galerie Peyroulet, Paris
Proposez pour des élèves du Second Cycle une leçon destinée à explorer et à questionner la notion de trompel’œil
- Paul VÉRONÈSE, fresques de la Salle cruciforme du piano nobile de la Villa Barbaro, 1557-58, Italie
- Publicité pour une marque automobile, été 2006, Kadiköy, Turquie
- Georges ROUSSE, intervention dans la salle des archives du Musée Réattu, Arles, été 2006
Proposez un dispositif d’enseignement qui conduire les élèves du Second Cycle à questionner la valeur expressive
du cadre
- Gaspar David FRIEDRICH, Jeune femme à la fenêtre, 1822, huile sur toile, 44x37, Nationalgalerie, Berlin
- Niecéphore NIEPCE, Point de vue pris d’une fenêtre du Gras, St-Loup de Varennes, 1827, héliographie sur
plaque d’étain enduite de bitume de Judée
- Eugène ATGET, Hôtel des Archevêques de Lyon, 58 rue St André des Arts, 1900, photographie en N&B
- Martin , Leaning Tower, Pise, Italie, 1995, photographie en couleur
En vous appuyant sur les documents iconiques proposés, vous élaborerez pour des élèves du Second Cycle une
leçon abordant la question de la couleur
- Paul , Paysage au Bois d’Amour ou Le Talisman, 1888, huile sur bois, Musée d’Orsay
- Andy GOLDSWORTHY, Feuilles de cerisier, Swindale Beck Wood, Cumbria, nov. 1984
- Joseph KOSUTH, Red-Wittgensteins color, neon, 1989
ORIENTATIONS BIBLIOGRAPHIQUES POUR LA PRÉPARATION DE LA LEÇON
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•••
ADMISSION
ENTRETIEN SANS PRÉPARATION AVEC LE JURY
ARCHITECTURE
Membres du jury :
Alain DERVIEUX, Richard KLEIN, Jean-François PINCHON
établi par l’ensemble du jury
RAPPEL DES MODALITES DE L'EPREUVE
L’épreuve dure trente minutes sans aucun temps de préparation. Le candidat choisit une fiche parmi un lot disposé
devant lui. Il prend ainsi connaissance d’un numéro correspondant à une question architecturale ainsi que de trois
documents iconographiques, sous forme de diapositives ou d’images numériques projetées simultanément. Les
références – réalisation, lieu, auteur, date, etc. – peuvent être données avec la question. Dans certains cas, le
- 45 -
candidat doit découvrir lui-même les références proposées. Les documents peuvent être des représentations
spécifiques : dessins d’architecture sous diverses formes : plans, esquisses, coupes, vues en perspective, de
factures anciennes, modernes ou contemporaines, photographies.
Après une ou deux minutes de réflexion, le candidat commence son exposé. Il convient d'insister sur le fait que ces
documents ne sont qu'un point d'appui à l’élaboration d’un discours analytique : la nature de l'épreuve ne consiste
pas en une analyse d'images mais avant tout en une réflexion sur une problématique architecturale.
A cet effet le candidat doit successivement :
• définir le champ du thème proposé, dans ses aspects littéraux comme dans ses connotations plus
lointaines,
• explorer ce champ à partir des documents proposés en analysant leurs relations, leurs ressemblances ou
leurs divergences, leur degré de pertinence par rapport au thème, etc.,
• élargir le propos en faisant référence à ses connaissances sur la pratique et la production architecturales,
à ses expériences personnelles mais aussi aux pratiques artistiques contemporaines et au domaine
plastique en général,
• terminer l'exposé par une conclusion qui rassemble ces approches multiples en un discours cohérent
permettant de hiérarchiser et d'articuler les observations et les idées avancées.
Le candidat dispose de quinze minutes pour faire son exposé, au bout desquelles des questions sont posées par
le jury pour préciser l'analyse ou élargir certains points de vue. Toutefois ce dernier peut intervenir au bout de dix
minutes, si besoin est, pour réorienter la problématique.
Le candidat doit accompagner son exposé de représentations graphiques sous forme de schémas ou de croquis
clairs à travers lesquels on jugera son sens de l'échelle, sa capacité à montrer et à synthétiser des problématiques
spatiales par le biais d'élévations et de coupes ou de représentations tridimensionnelles utilisées à bon escient.
PARMI LES SUJETS TRAITES :
Articulation du plan et de l’espace
• photographie de l’Unity temple de Franck Lloyd Wright, 1906
• plan du projet de la « maison en brique » de Mies van der Rohe, 1924
• croquis en couleur de la maison au bord du lac à Genève, 1945, Le Corbusier
Architecture, confort et espace
• une page de la revue Maison pour Tous (1925) représentant un dispositif de baignoire escamotable
• cuisine de la villa Cavrois, Mallet-Stevens
• salle de bain de la villa Savoye, Le Corbusier
Style et verticalité
• 4 proposition dessinées pour le siège du Chicago Tribune, Chicago, 1922 :
Elie Saarinen, perspective / Adolf Loos, façade / Walter Gropius, façade /
Raymond Hood et John Mead, perspective
Verticalité
• dessin couleur, « The Illinois », gratte ciel d’un mile de haut, Franck Lloyd Wright, 1956
• église du Raincy, 1923, Auguste Perret
• église Notre Dame de Royan, 1955-1958, Guillaume Gillet
Construire dans le construit
• vue nocturne de la Tate Modern, Londres, 1955, Scott, 2000, Herzog et De Meuron
• vue du chantier de la pyramide du Louvre, 1985, M. I. Pei
• photographie du toit d’un immeuble toit, Falkerstrasse à Vienne, 1983-1988, Coop Himmelb(l)au
L’escalier d’apparat et la société bourgeoise
• coupe et élévation intérieure de l’escalier du comptoir national d’escompte (1883, Corroyer)
• l’escalier de l’opéra de Paris (1861-1875, Charles Garnier)
• escalier des galeries Lafayette, Chanut.
Le Béton, structure et plastique
• schéma de principe de la maison Domino, Le Corbusier.
• élévation d’un projet d’habitation en Égypte, Auguste Perret
• vue d’une école de Pascal Hausermann
Formes et architecture
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• photographie aérienne de l’ensemble des Courtillères à Bobigny, 1958-1964, Émile Aillaud
• photographie aérienne du CNIT, Paris, Jean de Mailly
• photographie extérieure du Musée Paul Klee à Berne, 2005, Renzo Piano
De la symétrie à l’équilibre
• photographie de l’Orangerie et de la pièce d’eau des Suisses, Versailles, Lenôtre
• photographie d’une maquette de Peter Eisenman, House Eleven, 1982
• photographie du pavillon de Barcelone, 1929, Mies van der Rohe
La peau du bâti dans la première moitié du XXe siècle
• détails des grès flammés d’Alexandre Bigot pour l’immeuble de la rue Franklin, Auguste Perret
• immeuble Bigot de l’avenue Raff, Jules Lavirotte, 1901
• Majolikhaus, Otto Wagner
Architecture métallique en France au XXe siècle
• maison métallique en cours de montage
• maison de Jean Prouvé à Nancy
• immeuble de la caisse de réassurance rue St Georges, Paris IX, 1958-1960, Jean Balladur
Exemples détaillés.
De la symétrie à l’équilibre
• photographie de l’Orangerie et de la pièce d’eau des Suisses, Versailles, Le Nôtre
• photographie du pavillon de Barcelone, 1929, Mies van der Rohe
• photographie d’une maquette de Peter Eisenman, House Eleven, 1982
Ces trois documents, compositions géométriques d’espaces intérieurs ou paysagers, réalisés ou à l’état de
conception, sont ordonnés de manière à justifier un commentaire sur l’évolution chronologique entre symétrie et
équilibre.
Dans une image, la symétrie s’évalue depuis un point de vue qui la valorise explicitement. Différentes symétries
ont été mises en œuvre : la symétrie par rapport à un point, a donné lieu à des compositions en miroir
caractéristiques de la période renaissante. La symétrie axiale, d’origine baroque a distingué une symétrie verticale
(la partie gauche est l’inverse de la partie droite) d’une symétrie horizontale (la partie supérieure est l’inverse de la
partie inférieure) : la composition de Lenôtre est l’exemple d’une combinaison des deux. Un trompe-l’œil y rend
même équivalent taille et forme du bassin du premier plan avec celles de la pièce d’eau lointaine.
Au XXe siècle, le cubisme bouleverse l’appréciation des compositions en introduisant la pluralité simultanée des
points de vue. Le regardeur n’est plus assigné à un point de vue unique, l’organisation à la composition ; l’équilibre
se substitue à la symétrie.
La photographie du pavillon de Barcelone, révèle une symétrie virtuelle due au reflet dans l’eau et le vitrage. Le
ciel et son reflet dans l’eau, les plans inférieurs et supérieurs entrent dans un rapport d’équivalence, défient la
gravité et conservent une tension construite, visant à la stabilité des parties.
Dans la maquette de P. Eisenman, L’enveloppe des cubes supérieur et inférieur sont identiques, leur contenu est
visiblement similaire et complémentaire. La stabilité des composants interroge la limite de la notion d’équilibre, y
compris dans la réversibilité de la matière et du vide.
Des rapprochements avec la peinture et la sculpture étaient opportuns.
Escalier d’apparat et société bourgeoise
• coupe et élévation intérieure de l’escalier (menant à la salle du CA) du Comptoir national d’escompte
(1883, E. Corroyer)
• perspective du grand escalier de l’opéra de Paris (1861-1875, Charles Garnier)
• photographie de l’escalier des « Galeries Lafayette », Ferdinand Chanut.
Le jury attendait du candidat qu’il replace ces trois escaliers dans le contexte de la société bourgeoise du XIXe
siècle et lui permette d’illustrer son état d’esprit : recherche de nouvelles normes esthétiques, inscription dans la
modernité, respectabilité et ostentation, élaboration de nouveaux codes sociaux… Ce sont donc : un escalier
monumental d’une seule volée couronné de coupoles d’esprit d’ailleurs anglais, destiné aux administrateurs d’une
grande banque ; celui d’un grand magasin moderne fréquenté par la « parisienne » (que celle-ci appartienne à la
petite ou à la grande bourgeoisie) ; enfin l’escalier de l’Opéra de Paris, monument phare du Second Empire. La
bourgeoisie en représentation se trouve magnifiée par l’escalier à l’impériale et le décor ostentatoire de l’Opéra,
l’escalier métallique inondé de lumière d’un opulent grand magasin qui y présente également des défilés de
« mode » et enfin l’escalier valorisant et quasi-symbolique du monde de la finance – chic, raide et droit – d’un
grand établissement de crédit par ailleurs à la pointe de la modernité. L’analyse des documents – vue en
perspective, coupe et photographie ancienne – devait permettre au candidat de valoriser son aptitude à la lecture
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de documents architecturaux. Une ouverture sur des programmes équivalents contemporains était bien sûr
souhaitable, notamment une comparaison entre le Palais Garnier et l’Opéra populaire de la place de la Bastille.
Architecture, confort et espace
• une page de la revue Maison pour Tous (1925) représentant un dispositif de baignoire escamotable
• cuisine de la villa Cavrois, Mallet-Stevens
• salle de bain de la villa Savoye, Le Corbusier
Les trois documents illustrent des manifestations différentes du traitement de l’espace domestique dans les années
20 et 30. Ces versions de la recherche du confort domestique ouvrent chacune à des développements spécifiques
vers les courants architecturaux et les arts plastiques. La baignoire escamotable issue de la revue Maison pour
Tous anticipe le confort ménager d’après guerre tout en illustrant une version populaire de l’hygiène dans la
logique de la loi Loucheur et de l’accession à la petite propriété. La cuisine de la villa Cavrois est l’occasion de
développer tous les aspects de la séparation spatiale dans les grandes demeures entre domesticité et maîtres de
maison. Cet exemple illustre également l’importance de l’équipement technique dans l’expression des valeurs de la
modernité au tournant des années trente. La salle de bain de la villa Savoye permet d’orienter le propos vers la
prise en compte du corps, de la plastique libérée de ses conventions spatiales traditionnelles et des conceptions
spécifiquement corbuséennes : l’espace fluide et flexible de la déambulation et du mouvement.
OBSERVATIONS DU JURY SUR LA QUALITE DES PRESTATIONS
La qualité des prestations semble globalement de moindre qualité que les années précédentes. En effet, malgré
une moyenne 2007 de 10,6 (12,2 en 2006, moyenne 9,8 en 2005 et 9,7 en 2004), seules 3 prestations peuvent
être considérées comme bonnes sur les quinze. Ces trois prestations sont le fait de candidats qui montrent une
certaine vivacité, une capacité à saisir les qualités spatiales et tactiles d'une architecture à travers les documents
présentés et à en rendre compte à leur auditoire, rapportent leur propos à une problématique plus large et
correctement construite, convoquent des références pertinentes et précises dans le champ de l'architecture et
parfois des arts plastiques.
4 prestations intermédiaires ont fait état de connaissances lacunaires, convoquant trop peu de références, y
compris au sein du champ des arts plastiques et restant trop descriptives (difficulté à s’abstraire des documents
présentés).
5 prestations très insuffisantes montraient une incompréhension du sujet, une inaptitude à lire et interpréter les
documents, une réelle difficulté à construire une problématique, des références hésitantes ou inexistantes, et
souvent une élocution beaucoup trop hésitante avec un manque d’assurance.
Seuls deux candidats qui ont montré une aptitude réelle à se servir du dessin au tableau comme support d'exposé
ont bénéficié d’un complément appréciable dans leur énoncé. On doit regretter que les candidats n’utilisent pas
plus systématiquement cette possibilité pour compléter leur exposé. La faculté de schématiser et représenter les
représentations proposées fait partie des qualités requises pour la prestation.
Il faut mentionner que certains candidats ont pu souffrir de la proximité du passage des autres épreuves, ce qui a
entraîné dans certains cas une perte de moyens et une incapacité dans l’improvisation et dans la réponse aux
sollicitations du jury.
La problématisation reste parfois limitée, surtout quand l’intitulé est pris dans un sens trop littéral ; l'exploration
sémantique des termes du thème proposé se situe alors au premier degré, laissant de côté les connotations
possibles. Il est en effet souhaitable que les candidats parviennent à aborder le thème proposé avec des
références transversales, historiques et culturelles, en référence à l’histoire de l’architecture et l’histoire de l’art,
mais aussi avec une analyse d’ordre sensible et perceptive. Il s’agit de montrer ses capacités à conceptualiser et à
expliquer voire aussi à démontrer à l’aide de la communication orale, mais aussi graphique. Celle-ci reste trop
souvent absente ou insuffisante pour un futur enseignant.
La difficulté pour les candidats à définir une problématique forte face à la juxtaposition des documents est à
relever. La rigueur dans l’approche de la question et surtout dans la démarche ou démonstration d’analyse, doit
donner lieu généralement à une attention particulière, bénéfique à plus grande clarté de l’exposé.
La difficulté des candidats quant à définir une problématique forte face à la juxtaposition des documents est à
relever. La rigueur dans l’approche de la question, et surtout dans la démarche ou démonstration d’analyse, doit
donner lieu, de manière générale, à une attention particulière, bénéfique à plus grande clarté de l’exposé.
La conceptualisation de problématiques et de questions architecturales doit être préparée par les candidats. Les
questions liées au projet architectural (de la conception au processus de fabrication) doivent être travaillées et
valorisées dans les commentaires. L’architecture doit être envisagée comme un domaine à enseigner en arts
plastiques. Il est en effet souvent fait référence à l’architecture comme support de réflexions artistiques basées sur
les questions d’espaces habités, d’espaces construits, d’échelles de volumes, de matières mises en œuvre, de
connivence avec les arts, etc. En effet, une spécificité de l’architecture, le projet (qui exprime le moyen d’atteindre
un résultat autant que le résultat lui-même), est une notion dont on aimerait voir les futurs enseignants se saisir de
manière plus flagrante au moment de cette épreuve. Ainsi :
- 48 -
o
La démarche de projet,
o
L’expression du projet durant l’étape de conception,
o
L’émergence des problématiques propres à l’architecture,
o
Le degré de pertinence du processus ou du résultat,
sont des sources d’analyse à ne pas négliger au regard de leur capacité de redéploiement dans le champ
pédagogique en ce qui concerne la création artistique.
• Au niveau des connaissances :
La culture générale des candidats en matière d'architecture souffre d’un manque de référence sur les doctrines et
les œuvres. Les connaissances sur l'actualité architecturale doivent être approfondies, et il est indispensable
qu’elles soient mises en relation avec des périodes plus anciennes. On n'exige pas du candidat un savoir exhaustif
et encyclopédique en histoire de l'architecture, mais Il est indispensable que la culture des candidats soit alimentée
par les lectures savantes et particulièrement celles de l’histoire de l’architecture (voir bibliographie ci-après), ce qui
permet au moins de situer les œuvres dans leur contexte social, culturel et plastique. Cela suppose également que
l'on observe son propre environnement, qu'on s'interroge sur la production, les pratiques, les acteurs et les enjeux
du cadre bâti. Les dimensions urbaine, sociale, symbolique, économique, politique de l’architecture sont rarement
exposées par les candidats.
La matérialité des documents est rarement évoquée alors qu’elle est essentielle pour un plasticien ; elle fournit par
ailleurs une aide précieuse à l’enrichissement de la question (niveau de la représentation).
La terminologie architecturale doit être davantage assimilée et usitée, on peut souhaiter l’utilisation d’une
terminologie plus précise et plus savante.
• Au niveau de l'exposé :
En dehors des prestations de bon niveau où les candidats ont su développer le thème proposé avec une
relativement bonne maîtrise de la communication orale et graphique, les exposés manquent trop souvent de
dynamisme. Par ailleurs, le jury a constaté à nouveau l'absence ou la pauvreté de la communication graphique
alors que chaque candidat se voyait rappeler qu'un bloc papier sur chevalet et des feutres étaient à sa disposition
pour accompagner son exposé par des dessins. On attend d'un futur enseignant d'arts plastiques une certaine
aisance pour faire des schémas, des croquis explicites au tableau et on ne saurait trop insister sur le fait qu'un
rapide dessin peut remplacer une longue explication ou la rendre plus vivante et plus compréhensible.
POUR SE PREPARER À CETTE EPREUVE
Pour préparer cette épreuve il ne faut pas seulement lire. Les visites et promenades architecturales sont
indissociables de la compréhension de l’architecture dans son contexte. Lors de ces visites, il est recommandé
d'avoir en permanence sur soi un petit carnet où l'on pourra croquer rapidement dans ses traits essentiels une
élévation sommaire, un traitement spatial, un jeu d'ombres et de lumières, une texture, des formes qui se
répondent, ou même d’essayer d’imaginer le plan de l’édifice.
Il est recommandé aux candidats de s’informer sur les cours en histoire et théorie de l’architecture dispensés dans
les écoles d’architecture et les universités. Pour assister en tant qu’auditeur libre à ces cours, prendre contact avec
l’administration et les enseignants concernés. Se renseigner sur les centres de documentation des écoles
d’architecture publiques françaises. Il est possible d’y consulter sur place sans être inscrit dans l’établissement.
Bibliographie indicative
OUVRAGES
ABRAM Joseph, Histoire de l'architecture moderne en France tome 2 « du chaos à la croissance », 19401966, Picard, 1999.
ACHE Jean-Baptiste,Eléments d’une histoire de l’art de bâtir, Paris, Editions du Moniteur et des Travaux
Publics, 1970
BENEVOLO Leonardo, Histoire de l'architecture moderne, trad. de l'italien Vera et Jacques Vicari, (éd. orig.,
Storia dell'architettura moderna, Rome, Laterza et Figli), t. I, "La révolution industrielle" ; t. II, "Avant-garde et
mouvement moderne (1890-1930)", t. III, "Les conflits et l'après-guerre", t. IV, "L'inévitable éclectisme (19601980)", Paris, Dunod, 1960,1979,1980,1988.
BOUDON Philippe, Sur l’espace architectural : essai d’épistémologie de l’architecture, Paris, Dunod, 1981
CONRADS Ulrich, Programmes et manifestes de l'architecture du 20e siècle (1964), ColI. Penser l'espace,
Paris, La Villette, 1991.
CURTIS j.r. William, L’architecture moderne depuis 1900, Phaidon 2004
DAL CO Francesco et TAFURI Manferdo, Architecture Contemporaine (1976), Coll. Histoire de
l’architecture, Gallimard/Electa, 1991
FICHET Françoise, La théorie architecturale à l’âge classique, Bruxelles, P. Mardaga, 1979.
FRAMPTON Kenneth, L'architecture moderne, une histoire critique, (1980), Paris, éd. Philippe Sers, 1985.
GIEDION Siegfried, Espace, temps, architecture (1948, 1ere trad. Franç. 1968), Paris, Denoël-Gonthier,
- 49 -
1978 ;
GIEDION Siegfried, La mécanisation au pouvoir (1948), Paris, éd. Centre G. Pompidou, 1982.
HITCHCOCK Henry-Russel, Architecture dix-neuvième et vingtième siècles, Mardaga Bruxelles, 1981, (pour
la traduction française). Penguin book, Harmondsworth, 1958, 1963, 1969, 1971, 1977 pour les éditions
anglaises.
JENCKS Charles, Le langage de l’architecture post-moderne (1977), Paris, Academy Editions-Denoël, 1979.
KAUFMANN Emil, De Ledoux à Le Corbusier (1933), Paris, L’Equerre, 1981.
KLEIN Richard, Hector Guimard, Robert Mallet-Stevens, villas modernes, CNDP-Scérén, Paris 2004.
LAMPUGNANI Vittorio Magnago, Dictionnaire encyclopédique de l’architecture moderne et contemporaine
(1983), Paris, Sers, 1987.
LE CORBUSIER, Vers une architecture (1923), Le Livre de poche, 1990.
LOOS Adolf, Paroles dans le vide- Malgré tout (1898-1930), Paris, éd. Champ Libre, 1979.
LOYER François, Histoire de l’architecture française, tome III, de la Révolution à nos jours, Mengès/éditions
du patrimoine, Paris 1999.
LOYER François, Le siècle de l’industrie, Paris, Skira, 1987.
LUCAN Jacques, Architecture en France (1940-2000), Histoire et théories, Le Moniteur, Paris 2001.
LYNCH Kevin, L'image de la cité (1960), Paris, Dunod, 1976.
MEISS Pierre von, De la forme au lieu. Une introduction à l'étude de l'architecture, Lausanne, Presses
polytechniques romandes, 1986.
MIDANT Jean-Paul (dir.), Dictionnaire de l'architecture du 20ème siècle, Paris, Hazan, 1996.
MONNIER Gérard, L'architecture du 20ème siècle, Que sais-je ?, n° 3112, Paris, PUF, 1997.
MONNIER Gérard, Histoire de l'architecture moderne en France, tome 3 « de la croissance à la
compétition », 1967-1999, Picard 2000.
MONNIER Gérard, L’architecture au XXe siècle, un patrimoine, Créteil, CRDP, CNDP, SCÉRÉN, 2006.
NORBERG-SCHULZ Christian, La signification dans l'architecture occidentale, Bruxelles, Mardaga, 1977.
PANERAI Philippe, CASTEX Jean, DEPAULE Jean-Charles, Formes urbaines, de l'îlot à la barre, Marseille,
Parenthèses, 1997, 2e éd. ( 1ère éd. : Paris, Dunod, 1976).
PEROUSE DE MONTCLOS Jean-Marie, Le vocabulaire de l’architecture, Paris, Imprimerie Nationale, 1988
PICON Antoine (dir.), L'art de l'ingénieur, Paris, éd. du Centre Georges Pompidou, 1997.
RYKWERT Joseph, La maison d’Adam au paradis (1972), Paris, Seuil, 1976.
RINGON Gérard, Histoire du métier d'architecte en France, Que sais-je ?, n° 3251, Paris, PUF, 1997.
VENTURI Robert, De l’ambiguité en architecture (1966), paris, Dunod, 1976. ; VENTURI Robert,
L’enseignement de Las Vegas (1972), Bruxelles, P. Mardaga, 1977.
VITRUVE, Les 10 livres d’architecture (traduction de Claude Perrault – 1684), fac simile, Bruxelles, P.
Mardaga,1979.
VITTONE René, Manuel de la construction, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes,
1996.
WÖLFFLIN HeinrichPsychologie de l’architecture (1886), Paris, éd. Carré, 1996 ; Renaissance et baroque
(1888, 1e trad. fr. 1961), Paris, Le Livre de poche, 1964.
SUMMERSON John, Le langage classique de l’architecture (1964), Paris, Thames & Hudson, 1992
VIOLLET LE DUC, Entretiens sur l’architecture (1863-72), facsimilé, Bruxelles, P. Mardaga, 1977.
WITTKOWER Rudolph, Les principes de l’architecture à la Renaissance (1947), Paris, Les Editions de la
Passion, 1996.
ZEVI Bruno, Le langage moderne de l’architecture (1973 ), Paris, Dunod, 1981, 1991
ZEVI Bruno, Apprendre à voir l’Architecture, Paris, Ed. de Minuit, 1959
REVUES
AMC (Fr. )
L’Architecture d'aujourd'hui (Fr. )
D'Architectures (Fr.)
Techniques et Architecture (Fr )
Faces (Suisse)
El Croquis (Esp.)
Lotus International(Ital.)
Casabella (Ital.)
Domus (Ital.)
Architectural Design, (GB)
Architectural Review (GB)
Architectural Record (US)
Architectural Forum (US)
Progressive Architecture (US) ... Etc.
FILMS
La série « Faits d’architecture » édité par le CNDP propose une visite guidée d’un bâtiment majeur,
effectuée par l’architecte lui-même.
- 50 -
ADMISSION
_____
ENTRETIEN SANS PREPARATION
ARTS APPLIQUES
Membres du jury :
Claire AZEMA, Frédéric LAGARRIGUE, Geneviève TREUTTEL
rédigé par Frédéric LAGARRIGUE
L’épreuve dure 30 minutes. Le candidat tire au sort une enveloppe contenant deux feuillets avec, sur l’un, trois
images qui seront aussi vidéo-projetées sur grand écran, sur l’autre, les légendes : l’auteur, le titre et l’année de
création/édition. Le candidat dispose de quelques minutes pour prendre connaissance du sujet puis commente les
images durant 10 à 15 minutes avant de répondre, pendant une vingtaine de minutes, à des questions l’invitant à
éclairer et à approfondir son exposé.
Les sujets sont composés de deux images représentant des projets d’arts appliqués principalement issus de la
création contemporaine internationale, et d’une troisième image présentant une œuvre d’arts plastiques. Il arrive
parfois qu’un exemple emblématique de l’histoire du design soit choisi pour servir de clef de lecture. Le
rapprochement des trois images doit donc faire sens pour le candidat et il convient qu’au moyen de l’analyse il en
explicite la ou les problématiques (celle-ci est donnée à titre indicatif dans les sujets qui suivent).
Le trop petit nombre de candidats s’étant présentés à cette épreuve ne nous permet pas de dresser un portrait
type du bon candidat, toutefois nous avons apprécié cette année les candidats témoignant d’une certaine
préparation et ayant tenu compte de nos précédentes remarques et conseils. Aussi afin de permettre au futur
agrégatif de mieux cerner les enjeux de cette épreuve et aux formateurs de les y préparer convenablement :
quelques remarques.
Composition des sujets :
Le rapprochement des images n’est pas le fruit du hasard mais tache de faire émerger une problématique
permettant de comprendre ce que sont les arts appliqués aujourd’hui. Les exemples choisis sont emblématiques
de cette problématique. Toutefois le rapprochement des documents dans la confection du sujet tend à mettre en
tension cette problématique de manière à apporter des points de vue différents. Certains exemples sont des
projets de designers peu connus, pour autant nous n’envisageons pas l’épreuve comme une démonstration
d’érudition stérile. Aussi pour les sujets présentant cette particularité, nous nous sommes attachés à
contrebalancer par une image immédiatement accessible par le candidat, en l’occurrence, soit issue du champ des
arts plastiques, soit issue de l’histoire du design. Rappelons cependant que la confrontation de documents d’arts
plastiques et d’arts appliqués n’est pas simplement un moyen de faciliter l’épreuve mais l’occasion de montrer
qu’une même problématique peut être traitée indépendamment de la discipline. Et que les références historiques
permettent aussi de resituer une problématique dans un contexte plus vaste.
Les sujets tirés cette année présentaient tous des projets de design de mobilier. Nous rappelons néanmoins que
l’ensemble des disciplines des arts appliqués peuvent être mobilisées, et que certains sujets peuvent être
transversaux.
Manières d’aborder l’épreuve :
Les candidats disposent de quelques minutes pour prendre connaissance du sujet. Si ce petit laps de temps ne
leur a pas permis de composer une analyse structurée du sujet, nous attendons d’eux qu’ils la conduisent au fur et
à mesure, qu’ils éclairent et explicitent la problématique sous-jacente au sujet. Nous avons apprécié que les
candidats ne connaissant pas forcément le produit qui leur était présenté, puissent citer d’autres créations du
même designer. Mais nous avons été surpris de constater qu’ils semblaient parfois complètement ignorer le
- 51 -
contexte historique et social dans lequel avait pu être créé l’exemple présenté, alors que cela constitue, de notre
point de vue, une des clefs d’analyse permettant de rapprocher les documents présentés.
Dans un premier temps il faut essayer de comprendre les choses suivantes :
• quelle attitude a présidé la création d’un objet ?
• Quelle posture a pu adopter un designer face au monde qui l’entoure pour créer un nouveau produit ?
• Quelle a été la démarche créative ?
Dans un deuxième temps, en comparant les différents documents, il faut tacher de comprendre pourquoi un tel
rapprochement.
En effet, il s’agit dans cette épreuve de croiser les références pour comprendre et expliquer. C’est l’articulation des
documents entre eux qui fait sens. Cette articulation est à trouver sur place, à tirer de l’analyse des documents et
de leurs particularités, expliciter ce qui les rassemble effectivement mais aussi, plus finement sans doute, ce qui
les distingue. Aussi les candidats auront-ils atteint un très bon niveau pour cette épreuve quand ils seront capables
de tels discernements.
SUJETS TIRÉS AU SORT :
Designer l’immatériel :
- Dan Flavin, untitled, 1978
- Mathieu Lehanneur, Générateur d’oxygène, carte blanche du Via, 2006
- Anthony Dunne and Fiona Raby, Electro-draught excuber, 2001
Post-production :
- 5.5 designers, Réanim, espace de convalescence, Gallerie Peyroulet CIE , 2005
- Jurgen Bey, tokyo city chairs , 2003
- Achille et Pier Castiglioni, siège Mezzadro, 1957.
Micro-scénario, micro-fiction :
- Matalie Crasset, Il capriccio di hugo, 1997
- Ronan et erwan bouroullec , Wall and roof, parasol lumineux, 2001
- Tatiana Trouvé : polder5,1996
BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE À L’INTENTION DES FUTURS CANDIDATS :
Stylisme de mode
- Valérie Mendès et amy de la Haye, La mode au XXème siècle, Thames &Hudson, 2000
- Valérie Steele, Se vêtir au XXème siècle (1945 à nos jours), Adam Biro.
- Bruno Remaury, Dictionnaire de la mode au XXème siècle, Editions du Regard, Paris, 1994
- Florence Müller, Art et mode, Florence Müller, assouline
- Mutation, modes 1960-2000, Valérie Guillaume, Paris Musées
- Lucy Orta, process of trans:tonnation,-Paris, J. Michel Place, 1998.
- Lucy Orta, refuge wear, Paris, J. Michel Place, 1996.
- Collectif, Issey Miyaké, making things, Paris, Actes sud, 1999.
http://www.modefashion.net
Revue : Art Press, Hors Série sur l’art et la mode, 199 ; Jardin des modes
Design Graphique
- Ch. Cadet, R. Charles, J.-L. Galus, La communication par l'image, Nathan repères pratiques n°9
- Alan &Isabella Livinstone, Dictionnaire du graphisme, Thames & Hudson, 1998
- Richard Hollis, Le graphisme de 1890 à nos jours, Thames & Hudson, 2002
- Richard Hollis, Le graphisme au XXème siècle, Thames & Hudson, 1997
- Collection Design & Designer, ed Pyramid (petites monographies de graphistes actuels)
- Margo Rouard-Snowman, JeanWidmer : graphiste, un écologiste de l’image, Ed. Centre GeorgesPompidou, Paris, 1995
- Giles Calver, Architecture commerciale, Pyramid NTCV, 2001
- Naomi Klein, No logo, Actes Sud.
- Danièle Baroni, Art graphique Design, Editions du Chêne, Paris, 1987
- Rick Poynor, Transgression, graphisme et post-modernisme, Pyramid, 2003
- 52 -
Revue : Etapes graphiques
Design de produit et d’espace :
- Catalogues du Centre Georges-Pompidou :
Les bons génies de la vie domestique, 2000
La collection de design du Centre Georges Pompidou, 2001
D-Day, le design aujourd’hui, 2005
- Weil-am-Rhein, 100 chef-d’œuvre de la collection Vitra Museum, Vitra Design Museum, 1996
- Raymond Guidot, Histoire du design : 1940-2000, Hazan,Paris, 2000
- Raymond Guidot, Design, techniques & matériaux , Flammarion, Paris,
- Danièle Quarante, Eléments du design industriel, Polytechnica, 2001
- Jocelyn de Noblet, Design, le geste et le compas, Ed. Somogy, 1988
- Raymond Loewy, La laideur se vend mal, Gallimard, Paris
- Ouv. Coll. Dirigé par Raymond Guidot, Design carrefour des arts, Flammarion, Paris, 2003
- Pierre StaudenMeyer, N. Croquet , L. Le Bon, Elisabeth Garouste et Mattia Bonetti, Dis voir (Design), 1998
- C-A. Boyer et F. Zanco, Morrison, Dis voir (Design), 1999
- E. Vedrenne, Pierre Paulin, Dis voir (Design), 2001
- G. de Bure et C. Braunstein, Roger Tallon, Dis voir (Design),1999
- Ouv. Coll. Du Mu Dac (Lausanne), Matali Crasset un pas de côté 91/02, éd. Somogy, Paris, 2002
- Jeremie Edwards, objets anonymes, Paris, J. Michel Place, 2000.
- Marti Guixé, fis.':! futures, Barcelone, 820, 1998.
- Andréa Branzi, animaux domestiques, Paris, P. Sers éditeur, 1998.
- Radi Designers, réalité fabriquée, Paris, Actes sud, 1999.
- Ouv. Coll. "écrits sur Starck", éd. du Centre Georges-Pompidou, Paris
- Collection « les villages » publiée par le VIA :
Modernité et modestie, ed. Madarga, 1994
Autentik, ed. Madarga, 1995
Fonction et fiction, ed. Madarga, 1996
Objets types et archétypes, Hazan, 1997
Terminologie et pataquès, Hazan, 1998
Confort et inconfort, Hazan, 1999
Design et utopies, Hazan, 2000
Design et gammes, Hazan, 2001
Design et étalages, Hazan, 2002
Design et communication, Hazan, 2003
.
Ouvrages de références (sociologie, philosophie, sémiologie, littérature…) :
- Georges Pérec, Espèces d’espaces, Gallilée, Paris, 1974
- Roland Barthes, Mythologies, Seuil, Paris, 1957
- Jean Beaudrillard, Le système des objets, Gallimard, Paris,1968
- Jean-Claude Kaufmann, Le cœur à l’ouvrage, théorie de l’action ménagère, Nathan, Paris, 1997
- Roger Pol-Droit, Dernières nouvelles des choses, Odile Jacob, Paris, 2003
- P. Cassagnau, C. Pillet, Petits enfants de Starck, Dis-voir
- S. Tisseron, Comment l'esprit vient aux objets, Aubier, Pari
- Jacques Fontanille, Alessandro Zinna, Les ,objets au quotidien, Presses Universitaires, Limoges
Sites :
http://www.philippe-starck.com/
http://www.tribu-design.com/
http://www.placeaudesign.com/
Design d’espace :
Collections des éditions du Moniteur : Cafés, collection architecture thématique, 1989 ; Boutiques, collection
architecture thématique, 1989
http://www.arcenreve.com
- Emission sur le design et l’architecture :
http://www.canalweb.net/cwsite/diffs/c/cw/default.asp?une=urbain&d=cw
Cette bibilographie peut-être complétée et mise à jour en consultant le site http://.artsculture.eductation.fr,
rubrique design
- 53 -
ADMISSION
_____
CINEMA
Membres du jury :
Pierre BEYLOT, Claire LABASTIE, Alain LETOULAT
établi par Pierre BEYLOT
Rappelons les modalités de l’épreuve. Un extrait de film, d’une durée de trois minutes environ, est projeté
deux fois de suite, sur grand écran. Le titre et l’auteur, la date et le pays de réalisation du film sont portés par
écrit à la connaissance du candidat – les extraits étant choisis dans l’ensemble des genres et courants de
l’histoire du cinéma mondial. Le candidat a quelques minutes pour construire une analyse d’une dizaine de
minutes : son exposé est suivi d’un entretien avec le jury. L’ensemble dure trente minutes, l’épreuve est
notée sur 20.
Les treize candidats interrogés se répartissent en deux groupes nettement différenciés : six d’entre eux ont
manifesté de réelles qualités d’analyse et une aptitude à mobiliser à bon escient une culture
cinématographique étendue et ont obtenu entre 13 et 19/20. Les sept autres ont effectué au contraire des
prestations médiocres, voire très insuffisantes, avec des notes s’échelonnant de 03 à 09/20. Ce bilan très
contrasté nous conduit à rappeler la nécessité d’une préparation rigoureuse pour cette épreuve difficile
qui ne peut en aucune façon s’improviser. En effet, on n’attend pas des candidats qu’ils soient de simples
cinéphiles, mais qu’ils possèdent une véritable formation dans le domaine du cinéma fondée sur des
références historiques et esthétiques solides et sur une bonne maîtrise des méthodes d’analyse de film afin
d’appréhender de manière précise et synthétique les principaux aspects de la séquence qui leur est
soumise. Une des difficultés de l’épreuve tient à la brièveté du temps de préparation et d’exposé dont
dispose le candidat : il ne suffit pas de posséder des connaissances, il faut savoir les mettre à profit pour
bâtir en quelques minutes une réflexion qui saisisse les enjeux essentiels de l’extrait. Réussir un tel exercice
ne va pas sans un entraînement régulier qui a manifestement fait défaut aux candidats qui n’ont pas obtenu
la moyenne.
Le jury attire particulièrement l’attention des candidats sur trois points importants :
1. La méthodologie d’analyse : il est indispensable de définir une problématique qui permette de
structurer l’analyse autour de deux ou trois grands axes. Il ne s’agit pas de décrire la séquence, mais de
construire une argumentation capable de rendre compte des effets de sens qu’elle génère. Il ne faut pas
chercher à appliquer un plan-type : chaque séquence pose des questions spécifiques que le candidat
doit appréhender avec sa culture et sa sensibilité propres. Deux travers sont donc à éviter : l’analyse
linéaire suivant le fil de l’extrait est vivement déconseillée. Elle conduit la plupart du temps à une
paraphrase plate et redondante qui peine à faire émerger les questionnements esthétiques que suscite
la séquence. Séparer l’analyse des formes des significations qu’elles peuvent produire est également à
proscrire. Certes, on attend du candidat qu’il soit capable d’identifier une contre-plongée ou un
panoramique, de définir ce qu’est un montage alterné ou un champ/ contre-champ, mais ce qui importe
c’est de savoir quel rôle ils jouent dans la construction du récit ou dans la démarche de création du
cinéaste. L’analyse de séquence ne doit en aucun cas se transformer en un inventaire purement
formaliste de procédés techniques. Elle doit au contraire tenter d’aborder de manière transversale le
travail de la mise en scène, les interactions entre les images et les sons, la logique du récit, le contexte
social et culturel dans lequel s’inscrit le film, l’ambition esthétique dont il semble porteur.
2. Du bon usage des références : les précédents rapports de jury ont insisté à juste titre sur l’importance
d’une culture cinématographique permettant au candidat de replacer la séquence dans le contexte
historique, social, culturel dans lequel elle prend sens. Il n’est pas indispensable de connaître le film dont
- 54 -
elle est issue pour réussir une bonne analyse ; on n’attend pas davantage du candidat qu’il possède une
connaissance encyclopédique du cinéma ni qu’il fasse étalage d’un savoir livresque, mais qu’il soit
capable de situer l’œuvre et son auteur dans l’histoire des genres et des grands courants esthétiques.
Certaines ignorances ont pu surprendre – dans le domaine du cinéma, ou plus largement de la culture
générale : qu’un candidat ayant choisi l’option cinéma n’ait vu aucun film de Visconti ou de Lynch, qu’un
agrégatif ignore ce qu’est le Décalogue ne manque pas d’étonner… On peut également observer que
fort peu de candidats s’interrogent sur les relations entre le cinéma et les autres champs artistiques et
culturels. Il n’est pas rare que les œuvres cinématographiques s’appuient sur un réseau de références
littéraires, musicales et picturales que les candidats auraient pu davantage mettre au jour. La dimension
musicale et sonore du film fait l’objet d’une attention plus grande que dans le passé, en revanche, on
peut regretter que des plasticiens n’accordent que peu de considération au travail sur la lumière, sur la
couleur ou à la composition plastique de l’image. Mais c’est moins le manque de culture des candidats
que le jury a eu cette année à déplorer que le caractère arbitraire et inapproprié des références que
certains candidats invoquaient. Cela ne sert à rien de citer dans la même phrase Godard, Deleuze et
Cronenberg si l’œuvre et les écrits de ces auteurs n’ont rien à voir avec la séquence étudiée. Il est donc
essentiel de choisir des références culturelles appropriées qui éclairent véritablement l’analyse,
plutôt que de multiplier artificiellement les références sans être sûr que leur relation avec la séquence
soit fondée.
3. La qualité de la présentation orale : on ne saurait trop rappeler l’importance de l’aisance verbale et
de la maîtrise pédagogique que l’on attend des candidats dans l’exposé comme durant l’entretien. Ils
sont de futurs enseignants : ils doivent faire preuve de maturité et de goût, réagir avec esprit d’ouverture
aux remarques et aux questions, faire « passer » le plaisir que l’on éprouve devant un film, et – ce n’est
pas rien – prendre garde à la langue qu’ils utilisent pour ce faire. Le jury ne peut qu’être sensible aux
qualités de communication du candidat : cela suppose de savoir structurer sa pensée avec clarté et
précision, mais aussi de l’illustrer par des schémas, des croquis, des plans au sol en se servant du
tableau que les candidats ont à leur disposition ce que peu d’entre eux songent à faire.
Pour conclure, on peut dire que l’intérêt de cette épreuve est d’évaluer à la fois les qualités d’analyse des
futurs professeurs et leur capacité à aiguiser le regard et l’esprit critique de leurs élèves. Elle suppose donc :
– d’avoir une connaissance régulière et exigeante du cinéma (les œuvres du « patrimoine » et celles du
présent, les films échos de toutes les cultures, les produits de l’industrie du divertissement et les œuvres
plus « pointues »),
– de penser le cinéma en s’informant des modes d’analyse et de critique de cet art,
– d’avoir un début de connaissance de ce qui fait dans le système éducatif en matière d’enseignement du
cinéma,
– et – pourquoi pas – de « pratiquer » personnellement (la photographie, la prise de vues vidéo, l’écriture
scénaristique, etc.).
Extraits sur lesquels a porté l’épreuve
Steamboat Bill Junior (Charles F. Reisner, 1928, Etats-Unis)
Le Plaisir (Max Ophuls, 1952, France)
El (Luis Buñuel, 1953, Mexique)
Les Statues meurent aussi (Alain Resnais et Chris Marker, 1953, France)
Mon Oncle (Jacques Tati, 1958, France)
Le Goût du saké (Yazujiro Ozu, 1962, Japon)
La Bataille de Kerjenets (Youri Norstein, 1971, Russie)
Mort à Venise (Luchino Visconti, 1971, Italie)
Mon Oncle d’Amérique (Alain Resnais, 1980, France)
Tu ne tueras point (Krzysztof Kieslowski, 1987, Pologne)
Les Ailes du désir (Wim Wenders, 1987, Allemagne)
Twin Peaks (David Lynch, 1990, Etats-Unis)
Collatéral (Michael Mann, 2004, Etats-Unis)
Bibliographie conseillée
. Pour une première approche on peut consulter les manuels publiés aux éditions Cahiers du cinéma/CNDP, dans
la collection « les petits cahiers » : Le Plan ; Le Point de vue ; Le Montage ; Le Film muet, etc.
. Chez Armand Colin (ex-Nathan), la collection « 128 » propose des ouvrages de synthèse fort utiles tels que le
Précis d’analyse filmique, A. Goliot-Lété et F. Vanoye, 1993, ainsi que plusieurs ouvrages d’histoire du cinéma : Le
Film hollywoodien classique, J. Nacache ; Histoire du cinéma français, J.-P. Jeancolas ; Histoire du cinéma
espagnol, J.-C. Seguin ; La Nouvelle vague, M. Marie ; Le Cinéma japonais, M. Tessier, etc.
- 55 -
. Pour une vision plus globale des grands courants esthétiques, des démarches d’analyse et des approches
théoriques, on peut consulter :
Aumont, J., Marie, M., Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Armand Colin (ex-Nathan), 2001.
Jullier, L., Marie, M., Lire les images de cinéma, Larousse 2007.
Pinel, V., Ecoles genres et mouvements au cinéma, Larousse, 2000.
. Pour une réflexion plus approfondie sur les problématiques esthétiques, historiques, sociologiques qui permettent
de mettre en perspective la pratique de l’analyse de film, on peut consulter les ouvrages suivants dont beaucoup
sont parus dans la collection « Armand Colin Cinéma » (anciennement Nathan) :
Albéra, F., L’Avant-garde au cinéma, Armand Colin Cinéma, 2005.
Aumont, J., L’Œil interminable – Cinéma et peinture, Séguier, 1989.
Aumont, J., L’Image, Armand Colin Cinéma, 1990.
Aumont, J., Marie, M., L’Analyse des films, Armand Colin Cinéma, 1988.
Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet, M., L’Esthétique du film, Armand Colin Cinéma, 1983.
Aumont, J., Les Théories des cinéastes, Armand Colin Cinéma, 2002.
Bazin, A., Qu’est-ce que le cinéma ? (1958), Ed. du Cerf, rééd. 1981.
Beylot, P., Le Récit audiovisuel, Armand Colin Cinéma, 2005.
Bonitzer, P., Peinture et cinéma – Décadrages, Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, 1985.
Chion, M., L’Audio-vision, Armand Colin Cinéma, 1990.
Esquenazi, J.-P., Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’invention à Hollywood, CNRS Editions, 2001.
Jullier, L., L’analyse de séquences, Armand Colin Cinéma, 2002.
Moine, R., Les Genres du cinéma, Armand Colin Cinéma, 2002.
Nacache, J., L’Acteur de cinéma, Armand Colin Cinéma, 2003.
Nacache, J. (dir.), L’Analyse de films en question – Regards, champs, lectures, L’Harmattan, 2006.
. On peut lire également les écrits de cinéastes tels que Bergman, Bresson, Eisenstein, Godard, Hitchcock,
Pasolini, Rossellini, etc. et mieux connaître leurs œuvres au travers de la collection « Auteurs » des Cahiers du
cinéma.
. Enfin, consulter en particulier deux sites Internet :
le site de l’Association des enseignants et partenaires de cinéma, Les Ailes du désir (qui publie aussi une revue
annuelle) : http://www.ailesdudesir.com/
le site national des enseignements et options de cinéma Le Quai des images : http://www.ac-nancymetz.fr/cinemav/
ADMISSION
PHOTOGRAPHIE
Membres du jury :
Laurent Grison, Bernard Joubert, Robert Pujade
Rapport de l’épreuve
établi par Laurent Grison
Dix personnes ont, lors de la session 2007, choisi la photographie dans le cadre de l’entretien sans préparation.
Seules huit se sont présentées, deux autres ayant renoncé pour des raisons personnelles. Les notes
s’échelonnent entre 4 et 15 sur 20, avec une moyenne générale de 9,4. Si deux prestations se sont avérées faibles
(4 et 6 sur 20), les six autres étaient toutes notées au-dessus de 8, ce qui est honorable. Deux prestations de
qualité ont obtenu la note de 15 sur 20.
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Le jury souhaite, dans le cadre de ce rapport, préciser les modalités et les enjeux de l’entretien sans préparation
(photographie) afin d’éclairer les futurs candidats avec des éléments précis et quelques conseils.
1) Modalités de l’épreuve
Chaque candidat est reçu par un jury (composé de trois personnes), qui lui propose de tirer au sort un sujet. Une
ou plusieurs reproductions de photographies, selon le sujet, est ou sont ensuite projetée(s) en grand format sur un
ou plusieurs écran(s). Des documents sur papier peuvent être également ajoutés (ouvrages d’art, monographies,
tirages photographiques…). Le candidat lit à voix haute le sujet et le titre des documents qui lui sont proposés. Le
public éventuellement présent doit pouvoir prendre connaissance de l’ensemble des éléments de l’épreuve. Les
quinze premières minutes sont consacrées à une analyse du ou des document(s) sur le mode de l’exposé dans le
cadre du sujet proposé. Suit un entretien d’une quinzaine de minutes entre le jury et le candidat.
2) Culture photographique
Le jury attend, dans le cadre de cette épreuve, non pas des spécialistes reconnus de la photographie mais des
candidats cultivés qui connaissent ce medium de façon sûre, qui disposent de repères précis (périodes et
mouvements majeurs, artistes marquants, principaux aspects techniques, vocabulaire spécifique, genres et types
de photographies, etc). Seule une culture ouverte permet de dégager les caractéristiques des documents
proposés, de faire des rapprochements entre des œuvres, de comparer habilement, de confronter des démarches
esthétiques. Les cadres spatio-temporels de la production photographique, les situations sociale, politique et
culturelle sont toujours à considérer. Le jury remarque que les meilleurs candidats détiennent un réel savoir, fruit
d’un travail universitaire soutenu. Ils utilisent avec justesse et discernement citations et références critiques, sans
jamais oublier les images à étudier et le sujet proposé.
3) Sens et intention
La photographie est une forme de création spécifique, connaissant une évolution propre depuis la première moitié
du XIXe siècle. C’est pourquoi rapprocher systématiquement l’œuvre photographique de l’œuvre picturale, comme
le font quelques candidats, n’apporte que peu à l’analyse, sauf à réduire l’acte photographique à l’imitation du
geste pictural, impasse conceptuelle bannie depuis longtemps. Il est essentiel de définir la nature des documents.
Les images à valeur scientifique de Duchenne de Boulogne, qui témoignent de la physionomie humaine et de ses
carences, semblent très éloignées de celles de Diane Arbus. On peut pourtant les confronter en réfléchissant sur
l’identité ou encore sur la figuration, sur la monstration du corps (c’était le sens d’un sujet donné cette année par le
jury). Sensible, la photographie est ici déchirée entre objectivité relative, subjectivité et mise en scène ; trace, elle
est aussi discours. La photographie dispose de nombreuses fonctions. Si elle peut possiblement témoigner,
attester, elle est aussi une cosa mentale qui porte une forme d’inventivité et de création, qui engendre souvent une
émotion chez le regardeur. Le jury attend des candidats qu’ils sachent saisir le sens et l’intention d’une production
photographique, qu’ils sachent en éclairer les aspects plastiques.
4) Méthode de commentaire
Appréhender un ou plusieurs document(s) photographique(s) sans préparation est difficile. Seule une méthode
solide permet de le faire avec aisance et efficacité. Description et analyse sont, on le sait, les deux éléments
majeurs d’une étude raisonnée de document ou d’œuvre. Il ne s’agit pourtant pas d’être trop systématique mais de
faire preuve de souplesse dans la démarche, de dégager des axes d’analyse clairs. Il faut prendre en
considération avec finesse la problématique, implicite ou explicite, qui figure dans le sujet, saisir les enjeux du
sujet. La photographie place au centre la question du regard (celui du photographe, celui des figures qui
éventuellement l’habitent, celui du spectateur). La photographie donne à voir autant qu’à regarder. Il faut s’efforcer
de regarder en profondeur les images proposées. C’est d’un commentaire dont il s’agit, et non d’une dissertation
avec illustrations. Il faut donc s’appuyer fermement sur les documents proposés pour construire une argumentation
subtile et sans cesse justifiée, pour démontrer avec rigueur.
5) Approche plastique et esprit critique
Le commentaire d’une photographie n’est jamais neutre. S’il faut faire preuve d’objectivité pour comprendre la
démarche intellectuelle, conceptuelle et le parti pris technique (format de prise de vue, angle de vue, cadrage,
lumière) d’un photographe puis les définir, il faut aussi assumer un point de vue critique (qui ne signifie pas
jugement de goût ou de valeur). Entre l’interprétation mesurée, faite d’hypothèses fondées, nuancées et la
surinterprétation qui dépasse le sujet jusqu’à l’anéantir, il y a une place pour l’expression d’un propos personnel,
intelligent et intelligible. Si le commentaire d’images photographiques s’apprend à l’université, il est aussi le fruit
d’un travail de regardeur régulier. C’est ainsi que se forment l’œil et l’esprit. Fréquenter les lieux dédiés à la
photographie (Jeu de Paume à Paris, Rencontres photographiques d’Arles, etc.) qui ont presque tous un site
Internet intéressant, visiter les expositions (Rodchenko au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, exposition sur
La Main au Musée d’Orsay, entre autres, en ce mois de juillet 2007) et consulter leurs catalogues, fréquenter les
fonds essentiels (Atget à la Bnf…) permet de devenir un spectateur averti, connaisseur de la complexe histoire de
la photographie, conscient de l’extrême richesse de son monde.
- 57 -
6) Compétences orales
L’entretien sans préparation est une épreuve exigeante qui impose des contraintes fortes aux candidats. Réussir
l’entretien sans préparation nécessite des compétences orales affirmées. Il s’agit de convaincre, en un temps bref,
un jury très attentif aux qualités argumentatives. Les candidats entendent tous devenir, dans un avenir proche, des
enseignants de l’Éducation nationale. Un exposé oral est comme un cours : y prime la parole. Vocabulaire
spécifique précis, expression orale maîtrisée, rhétorique subtile, voix posée sont des atouts forts. Parler à un
auditoire impose de respecter quelques règles : dominer sa gestuelle, regarder les membres du jury (que penser
d’un candidat qui tourne le dos au jury pendant les quinze minutes de son exposé ?), se positionner efficacement
dans l’espace de la salle, utiliser le tableau si nécessaire (pour réaliser un croquis par exemple) sont des qualités
qui permettent de gérer son stress et d’être efficace. Tout ceci s’apprend. L’entraînement à l’oral ne doit pas
commencer entre l’écrit et l’oral, à la suite de l’admissibilité, il doit être régulier pendant plusieurs mois. La réussite
est à ce prix.
7) Quelques exemples de sujets proposés aux candidats en 2007
Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, 1840.
Duane Michals, Autoportrait comme si j’étais mort, 1968.
La mise en scène de la mort.

Maria Teresa Litschauer, Gesichte, 1986.
Clarence John Laughlin, The Masks grow to us, 1947.
Esthétique de la fragmentation. Jusqu’à quel point le modèle peut-il être décomposé ?

Edouard Boubat, La Peinture, Pont des arts, 1950.
Henri Cartier-Bresson, Bruxelles, 1932.
En vous appuyant sur ces images, vous développerez une problématique sur le regard en photographie.

Laurent Dejente
Série Stations, Trocadéro, n°31, 2006.
Série Stations, Lille, n°20, 2005.
En analysant ces deux images, montrez quels sont les enjeux de la « reconfiguration artificielle de
l’espace » (expression de D. Baqué, in « Reconfigurer l’espace », Art Press, novembre 2005).

Jean-François Bauret, Trois femmes, 1977.
Docteur Ollier, Patient en orthopédie, 1964.
En analysant ces images, vous questionnerez la représentation du corps en photographie.
8) Bibliographie indicative conseillée
- BAQUE (Dominique), Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Paris, Le Regard.
- BARTHES (Roland), La Chambre claire, Paris, 1980, Cahiers du Cinéma-Gallimard-Le Seuil.
- Catalogues des grandes expositions françaises et étrangères.
DAMISCH (Hubert), La Dénivelée, Paris, 2001, Seuil.
- DELPIRE (Robert) et FRIZOT (Michel), Histoire de voir (3 volumes), Paris, 1989, Centre national de la
Photographie, collection « Photo poche » n° 40, 41, 42.
- DUBOIS (Philippe), L’Acte photographique, Paris, 1983, Nathan.
- FREUND (Gisèle), Photographie et société, Paris, 1974, Seuil, collection « Points Histoire », n°15.
- FRIZOT (Michel) et alii, Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, 1994, Adam Biro/Bordas.
- JOPECK (Sylvie). La photographie et l'(auto)biographie, Paris, 2004, Gallimard, coll. Bibliothèque Gallimard.
- KRAUSS (Rosalind), Le Photographique, pour une théorie des écarts, Paris, 1990, Macula.
- LEMAGNY (Jean-Claude) et ROUILLE (André), Histoire de la photographie, Paris, 1986, Bordas.
- LEMAGNY (Jean-Claude), L’Ombre et le Temps, essais sur la photographie comme art, Paris, 1992, Nathan.
- MORA (Gilles), Petit Lexique de la photographie, Paris, 1998, Abbeville Press.
- POIVERT (Michel), La Photographie contemporaine, Paris, 2002, Flammarion.
- PUJADE (Robert), Du Réel à la fiction, Isthme éditions, Paris, 2005, coll. Pôle Photo.
- PUJADE (Robert), Art et Photographie, la critique et la crise, Paris, 2005, L’Harmattan.
- Qu’est-ce que la photographie aujourd’hui ? Editions Beaux-Arts magazine/Paris Musées
- ROSENBLUM (Naomi), Une histoire de la photographie, Paris, 1998, Abbeville Press.
- SAYAG (Alain) et LEMAGNY (Jean-Claude), L’Invention d’un art, Paris, 1989, Centre Georges-Pompidou/Adam
Biro.
- SONTAG (Susan), La Photographie, Paris, 1979, Seuil.
- SOULAGES (François), Esthétique de la photographie. La perte et le reste, Paris, 1998, Nathan.
- TISSERON (Serge), Le Mystère de la chambre claire, Paris, 1996, Les belles lettres/Archimbaud.
- VIRILIO (Paul), La Machine de vision, Paris, 1988, Galilée.
- 58 -
Revues
Camera, C-J. Bucher, Lucerne (Suisse), de 1922 à 1981.
Etudes photographiques, Société française de photographie.
Les Cahiers de la photographie, Paris, de 1981 à 1994, Laplume.
La Recherche photographique, Paris, de 1987 à 1996, Paris-Audiovisuel.
Photographies, 8 numéros, Paris, Association française pour la diffusion de la Photographie, de 1983 à 1985,
Collections photographiques.
ADMISSION
_____
THEATRE
Membres du jury
Cécile CLOITRE, Jean-Yves COQUELIN
Etabli par Cécile Cloître
Le candidat tire au sort une enveloppe dans laquelle se trouvent deux sujets : l’un dont le support est
textuel, l’autre, iconographique. Le texte, bref, est écrit par un auteur dramatique, un metteur en scène, un penseur
du théâtre, les documents visuels sont des photographies de représentation théâtrale, des croquis de
scénographies…
Après avoir rapidement arrêté son choix sur l’un des deux sujets, le candidat dispose de quelques minutes
pour organiser son exposé qui durera une dizaine de minutes. Cet exposé est suivi d’un entretien avec le jury.
Il est important de rappeler qu’une problématique est nécessaire dans l’introduction : elle permet de mettre
en évidence la question théâtrale essentielle abordée, de mettre les documents iconographiques en perspective
les uns par rapport aux autres. A titre indicatif, un des sujets de cette année, extrait de Théâtre et pouvoir en
Occident (Jean-Luc Lagarce, Editions Les Solitaires Intempestifs), portait sur les limites que le théâtre à l’italienne
imposait à la représentation et sur la remise en cause de ce dispositif théâtral par des metteurs en scène du XXe
siècle. Il importait, pour traiter le sujet, de maîtriser à la fois les notions architecturales (espace perspectiviste, boîte
à illusion, cage de scène, cadre de scène…), historiques (naissance, développement de ce dispositif), sociopolitiques (hiérarchie de la salle, œil du Prince…) afin de mettre en évidence les enjeux des contestations portées
à l’encontre de ce lieu théâtral. Il était également essentiel de pouvoir faire référence à des metteurs en scène qui
ont été dans le sens de cette remise en cause (Copeau, Brook, Mnouchkine…) et de citer quelques exemples de
spectacles conçus pour des lieux théâtraux différents (1789, au Théâtre du Soleil, Phèdre dans la mise en scène
de Patrice Chéreau aux Ateliers Berthier, Puur de Wim Wandeykybus, à la carrière Boulbon, par exemple ; de
même, évoquer l’architecture des théâtres construits aujourd’hui avec l’héritage du théâtre à l’italienne et ses
modifications était éclairant pour la problématique). Dans la mesure où il s’agit d’art vivant, le jury apprécie
particulièrement la mémoire de spectateur des candidats.
Il est à noter, pour finir, que les connaissances et les analyses sont d’autant mieux mises en valeur qu’elles
entrent dans un exposé cohérent, clair dans sa progression et que la capacité d’ouverture au dialogue est
appréciée dans l’entretien.
BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE :
Aristote, Poétique.
Artaud, A., Le Théâtre et son double.
Barthes, R., Essais sur le théâtre.
Brecht, B., Petit Organon pour le théâtre.
- 59 -
Brook, P., L’Espace vide.
Corvin, M., Dictionnaire encyclopédique du théâtre.
Diderot, D., Le Paradoxe sur le comédien.
Dort, B., La Représentation émancipée.
Grotovski, J., Vers un théâtre pauvre.
Hubert, M-C., Histoire de la scène occidentale de l’Antiquité à nos jours.
Jomaron, J.de, Le théâtre en France.
Jouvet, L., Réflexions du comédien.
Kantor, T., Le Théâtre de la mort.
Kokkos, Y., Le Scénographe et le héron.
Lecoq, J., Le corps poétique.
Meyerhold, V., Ecrits sur le théâtre.
Naugrette, C., L’Esthétique théâtrale.
Pavis, P., Dictionnaire du théâtre.
Rougemon M.de, et Schérer, J., Textes d’esthétique théâtrale.
Stanislavski, C., La Formation de l’acteur, La Construction du personnage.
Surgers, A., Scénographies du théâtre occidental.
Ubersfeld, A., Lire le théâtre.
Vilar, J., Le Théâtre service public et autres textes.
Vitez, A., Le Théâtre des idées.
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- 60 -
ANNEXE
Renouvellement de la question d’Histoire de l’art portant sur une période antérieure au XXe siècle,
applicable aux sessions 2008, 2009, 2010 ; B.O. n° 3 du 17 mai 2007
1/ PROGRAMME
Le goût des ruines et ses manifestations artistiques, de l’installation définitive de Poussin à Rome en 1630 à la
création de la Société française d’Archéologie par Arcisse de Caumont en 1834
2/BIBLIOGRAPHIE
Textes littéraires
BECKER-JEANJEAN, C., Les récits illustrés des voyages pittoresques publiés en France entre 1770 et 1855,
Thèse de l’Ecole des Chartes soutenue en 1999
BERNARDIN DE SAINT-PIERRE, Etudes sur la nature, étude douzième (1784), Paris Firmin Didot, n. daté.
CHATEAUBRIAND, R.-F. de, Le Génie du Christianisme (1802), Paris, Garnier Flammarion, 1966
DIDEROT, D., Ruines et paysages, Salon de 1767, Salons III, Paris, Hermann, 1995
HERSANT, Y., Italies. Anthologie des voyageurs français au XVIIIe et XIXe siècles, Paris, Laffont, 1988
MERCIER, L. S., L’An 2440, rêve s’il en fut jamais (1786), Paris, La Découverte, 1999
VOLNEY, C. F. de Chasseboeuf (comte de), Les Ruines ou méditations sur les révolutions des empires (1791), in
Œuvres complètes, tome 1, Paris, Fayard, 1991.
WALPOLE, H., Le Château d’Otrante (1764), trad. D. Corticchiato, Paris, Corti, 1995
Essais
BORYS, S.D., The splendeur of Ruins in French Landscape Painting, 1630-1800, Allen Memorial Museum, NewYork, 2005
BRILLI, A., Quand voyager était un art. Roman du grand tour, Paris, Gérard Montfort, 2001
CHOAY, Fr., L’Allégorie du patrimoine, Paris, Seuil 1992
CLAY, Jean, Le Romantisme, Paris, Hachette, 1980
DACOS, N., Roma quanta fuit ou l’invention du paysage de ruines, Somogy, 2004
FORERO-MENDOZA, S., Le Temps des ruines : le goût des ruines et les formes de la conscience historique à la
Renaissance, Seyssel, Champ Vallon, 2002
GRODECKI, L., « Le gothique retrouvé », in cat. expo Le gothique retrouvé avant Viollet-le-Duc, Paris, Hôtel de
Sully, 1979-1980.
HASKELL, Fr., L’historien et les images, trad. de l’anglais A. Tachet et L. Evrard, Paris, Gallimard, 1993
JUNOD, Ph., Les ruines anticipées ou l’histoire au futur antérieur, Lausanne, Payot, 1983
MAKARIUS, M., Ruines, Paris, Flammarion, 2004
MORTIER, R., La Poétique des ruines en France. Ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo,
Genève, Droz, 1974
QUATREMÈRE DE QUINCY, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l'art de l'Italie, préface
d'Ed. Pommier, Paris, Macula, 1996
RIEGL, A., Le Culte moderne des monuments (1903), trad. D. Wieczorek, Paris, Seuil, 1984
SAINT-GIRONS, B., Esthétiques du XVIIIe siècle. Le modèle français. Beaux-Arts -Architecture - Art des Jardins,
Dictionnaire des Sources, Paris, Philippe Sers Editeur, 1990.
SIMMEL, G., «Les ruines. Un essai d’esthétique » (1907), in La parure et autres essais, Paris, MSH, 1998
STAROBINSKI, J., L’Invention de la liberté, 1700-1789, Genève, Skira, 1964, rééd. 1987
« L’Esthétique des ruines » in Textes et documents pour la classe (TDC), N° 887, CNDP-CRDP, Janvier 2005.
Peinture de ruines
Nombreux sont les peintres à avoir représenté des ruines entre 1630 et 1834 de sorte qu’on ne saurait les citer
tous ni donner une bibliographie détaillée. Outre les références données ci-dessous, on recommande aux
candidats de se documenter particulièrement sur les artistes suivants :
XVIIe siècle : Nicolas Poussin, Sébastien Bourdon, Paul Bril, Bartolomeus Breenbergh, Gaspar Dughet, Pierre
Patel et Pierre- Antoine Patel, Sébastien Bourdon, Claude Le Lorrain, Monsù Desiderio, Gaspar Van Wittel (ou
Vanvitelli)
XVIIIe siècle : Antonio Canaletto, Charles-Louis Clérisseau, Pierre-Antoine Demachy, Louis-Jean Desprez,
Lallemand, Alessandro Magnasco, G. Paolo Pannini, G. Battista Piranèse, Marco Ricci, Hubert Robert, JeanNicolas Servandoni, Pierre-Henri de Valenciennes
XIXe siècle : Carl Blechen, Gaspar David Friedrich, Achille Etna Michallon, William Turner
Achille-Etna Michalon, cat. d’exposition, Les Dossiers du Musée du Louvre, Paris, RMN, 1994
ADHÉMAR, J., La France romantique. Les lithographies de paysage au XIXe siècle, Paris, Somogy/Fondation
Taylor, 1997
CARUS, FRIEDRICH (C.D.), De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, coll. L’esprit et les formes,
- 61 -
Klincksieck, Paris, 1983
Caspar David Friedrich, Tout l’Œuvre peint, Paris, Flammarion, 1976
CAYEUX, J. de, Le paysage en France de 1750 à 1815, St-Rémy-en-l’Eau, éd. Monelle Hayot, 1997
Claude Gellée dit Le Lorrain, cat. d’exposition, Galeries nationales du Grand Palais 15 fev.-16 mai 1983, Paris,
RMN, 1983
D’Après l’Antique, Paris, Louvre 16-10-2000 au 15-1-2001 , Paris, 2000.
DUFOUR-KOWALSKA, G., Caspar David Friedrich. Aux sources de l’imaginaire romantique, Lausanne Suisse, Ed.
L’Age d’Homme, 1992
H.Fragonard e H. Robert a Roma, Rome, cat., Villa Medici, 1990-1991
GALASSI, Peter, Corot en Italie, La peinture de plein air et la tradition classique, Gallimard, Paris, 1991
JONES Th., Journal de voyage à Rome et Naples 1776-1783, Paris, G. Montfort éd., 2001
MOUREAU, F. (textes réunis par), L’œil aux aguets ou l’artiste en voyage, Paris, Klincksieck, 1995
Le Paysage en Europe, cat. d’exposition,18 janv-23 avr. 1990, Cabinet des dessins, Paris, Musée du Louvre, 1990
Paysages d’Italie. Les peintres de plein air (1780-1830), cat. d’exposition, Galeries nationales du Grand Palais,
RMN, Paris, 2001
Piranèse et les Français – 1740-1790, Rome-Dijon-Paris, 1976
Piranèse. Les vues imaginaires, présentées par Miranda Harvey, Academy Editions/Denoël, Londres-Paris, 1979
Nicolas Poussin 1594-1665, cat. d’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, 27 sept. 1994-2 janv. 1995,
Paris, RMN, 1994 (voir en fin d’ouvrage une excellente bibliographie des travaux de J. Thuillier sur le peintre)
THUILLIER J., Tout l’œuvre peint de Poussin, Paris, Flammarion, 1974.
VALENCIENNES (P.-H.), Eléments de […] et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du
Paysage, Paris, 1799 - reprint Minkoff, Genève, 1973.
Pierre-Henri de Valenciennes 1750-1818. La nature l’avait créé peintre, cat. d’exposition, 19/03-30/06 2003,
Toulouse, Musée Paul Dupuy, 2003
Pierre-Henri de Valenciennes 1750-1818, cat. d’exposition, Italie, Spoleto, Palazzo Racani Arroni, 27 giugno-4
agosto 1996, Electa Npoli, 1996
Ruines et Archéologie
BERCÉ, Fr., "Arcisse de Caumont et les Sociétés Savantes", in Les Lieux de Mémoire, t.II, Paris, Gallimard, 1986,
p. 533-567
L. F. Cassas dessinateur voyageur, catalogue d’exposition, 19 nov.-30 janv. 1995, Musée des Beaux-Arts de Tours
Arcisse de Caumont (1801-1873)- Erudit Normand et le fondateur de l’archéologie française, Actes du colloque
international, Caen 14-16 juin 2001, Caen, 2004.
Caylus, mécène du roi. Collectionner les antiquités au XVIIIe siècle, Paris, BNF-INMA, 17-12-2002 au 17-3-2003,
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CHATELAIN, J., Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon, Paris, 1973.
FERMIGIER, A., "Mérimée et l'inspection des Monuments Historiques", in Les Lieux de Mémoire, T.II, Paris,
Gallimard, 1986, pp. 593-611.
POMMIER, Ed., Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 2003.
Voir aussi l’œuvre gravé de : R. Wood, J. D Le Roy, James Stuart, N. Revett
Ruines et Jardins
Art et nature en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle, de l’harmonie classique au premier romantisme, textes
présentés par Marie-Madeleine Martinet, Paris, Aubier coll. bilingue, 1980
BALTRUSAITIS, J., « Jardins et pays d’illusion », in Aberrations, Paris, Flammarion, 1983
BARIDON, Michel, Le Jardin paysagiste anglais du XVIIIe siècle, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2000
BARIDON M., Les Jardins, Robert Laffont, Bouquins, 1998
CAYEUX, J. de, Hubert Robert et les jardins, Paris, Herscher, 1987
LE DANTEC Jean-Pierre, Jardins et paysages : textes critiques de l’Antiquité à nos jours, Paris, Larousse, 1996
LOUIS XIV, Manière de montrer les jardins de Versailles, suivi de, Charles Perrault, Le Labyrinthe de Versailles,
Mercure de France 1999.
GIRARDIN, R. L. de, De la Composition des paysages : promenades ou itinéraires des jardins d’Ermenonville
(1777), Seyssel, Champ Vallon, 1992
Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, collectif, Paris, Flammarion, 1990
Jardins en France, 1760 – 1820 ; cat. d’exposition, Editions de la Caisse nationale des monuments historiques et
des sites, 1978
Voir aussi : Walpole H., Watelet Cl.-H., Whately Th. (G. Montfort éd.)
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