Vrouwen - Service éducatif - Musées royaux des Beaux

parcours thématique
Femmes
Vrouwen
themawandeling
oldmasters
A brilliant climax in Art history.
Représentations des femmes dans le
MuséeOldMastersMuseum
Afbeeldingen van vrouwen in het
MuséeOldMastersMuseum
Introduction
Les œuvres d’art suscitent
émerveillements et questionnements
tout en témoignant de l’évolution des
mœurs et de la pensée. Du XVe au XVIIIe
siècle, les peintres et sculpteurs travaillent
pour des mécènes avertis et exigeants.
A cette époque, les artistes restituent la
réalité avec une telle précision qu’elle
reste perceptible de nos jours. Par ailleurs,
certaines œuvres réfléchissent une réalité
déformée et fascinante, inspirée par les
idéaux véhiculés par les textes religieux
ou poétiques. Tout l’art consiste alors à
rendre les frayeurs plus délirantes et les
rêves plus suaves.
Notre sujet d’approche, les femmes
représentées dans des œuvres réalisées
entre 1473 et 1880, expose cela avec évidence. D’une part, les arts visuels prouvent
que les femmes ont intégralement
participé avec les hommes à l’énigme de
l’histoire, tout en étant exclues des prises
de décisions. D’autre part, comme l’art a
longtemps été produit par des hommes
et principalement pour des hommes, les
représentations des femmes suivent des
normes qui les transforment en objets de
rêve, en « canons » ou en sujets outrageusement maléfiques.
Notre approche pédagogique est évidemment calquée sur la pensée sensible
et critique contemporaine qui interroge
l’institutionnalisation des rapports de
genres asymétriques.
Les œuvres commentées dans ce
document n’ont pas été réalisées pour un
musée ni pour ce type de commentaire
critique. Elles étaient destinées à être
accrochées aux murs de salons, chambres,
galeries de palais, riches demeures ou
encore aux murs d’une chapelle, d’une
église ou d’une cathédrale.
Inleiding
Kunstwerken wekken bewondering en
doen vragen rijzen. Maar ze getuigen ook
van de evolutie van zeden en ideeën.
Van de XVde tot de XVIIIde eeuw
werken schilders en beeldhouwers
voor oordeelkundige en veeleisende
mecenassen. Tijdens die periode stellen
kunstenaars de realiteit met zo­­danige
nauwkeurigheid voor dat men er zich tot
op heden een getrouw beeld van kan
vormen. Sommige werken geven echter
een fascinerende, vervormde werkelijkheid weer, geïnspireerd door religieuze
of poëtische idealen waarbij de kunst
erin bestaat de angsten buitensporiger
en de dromen lieflijker weer te geven.
Ons thema, vrouwen afgebeeld in
kunstwerken tussen 1473 en 1880, maakt
dit heel duidelijk. Enerzijds tonen de visuele kunsten aan dat de vrouwen met de
mannen hebben samengewerkt aan het
mysterie van de geschiedenis, weliswaar
zonder beslissingsrecht. Anderzijds,
gezien de kunst lange tijd geproduceerd
werd door en veelal voor mannen, worden vrouwen in de kunst omgetoverd
tot droomobjecten, schoonheden of
extreem kwaadaardige wezens.
Onze pedagogische aanpak gaat uit
van de gevoelige en kritische denkwijze
van vandaag, waarbij de institutionalisering van de asymmetrische verhouding
tussen man en vrouw in vraag wordt
gesteld.
De in dit document becommentarieerde werken werden niet gemaakt voor
een museum, noch voor dit type kritiek.
Ze waren bedoeld om de muren van
salons, kamers en galerijen van paleizen
of rijke woningen te versieren of een
kapel, kerk of kathedraal van beelden te
voorzien.
Le livret suit
le sens d’une
promenade
dans le
musée.
Volg het
parcours in
het museum
met de
thematische
aanduiding.
2
3
1
Jan Verhas
La revue
des écoles
en 1878
(1880)
célibataire / ongehuwde vrouw
1
De optocht
van de
scholen in
1878
(1880)
Des balcons et parterres du Palais Royal,
une foule enthousiaste acclame la première école laïque pour filles en Belgique.
Les petites écolières sont endimanchées :
robes blanches immaculées, chapeaux
de paille, élégantes chaussures à brides
ou bottines cirées pour parader devant
le roi, les belles dames de sa cour et les
importants messieurs du gouvernement.
Au premier plan, la maîtresse d’école est
attentive au bon comportement de ses
élèves. C’est une « demoiselle », comme
les deux collègues qui la suivent. En effet,
ces femmes, contrairement aux maîtres
d’école, n’avaient pas droit à l’institution du
mariage. Leur engagement professionnel
ne leur permettait pas de se dédier à
l’enseignement tout en tenant un ménage.
La lecture anecdotique de l’œuvre révèle
comment le peintre, tout en atténuant l’austérité de l’uniforme gris, insinue la félicité
d’un avenir marqué par la libre pensée : les
gants couleur beurre, les bas turquoise,
la guipure soulignant le décolleté, les
poignets et les froufrous dans la longue
jupe relevée, transforment la demoiselle
modèle en adorable poupée.
Si en 1834 Jan Verhas était né Anne
Verhas, dans la même société prospère,
aurions-nous cette œuvre sous les yeux ?
Vanaf de balkons en de bloembedden
van het Ko­ninklijk Paleis, juicht een
enthousiaste menigte de eerste openbare school voor meisjes in België toe. De
jonge scholieren hebben hun zondagse
kleren aan: smetteloos witte kleedjes,
strooien hoeden, elegante schoenen
met bandjes of gepoetste laarsjes, om
te paraderen voor de koning, de mooie
hofdames en de belangrijke heren van de
regering. Op de voorgrond let de onderwijzeres op het goede gedrag van de
leerlingen. Het is een ‘juffrouw’, net zoals
de twee collega’s die haar volgen. In
te­­genstelling tot de schoolmeesters hadden deze vrouwen geen recht op een
huwelijk. Hun professioneel engagement
liet hen niet toe om zich tegelijk te wijden
aan het onderwijs en het huishouden. Een
anekdotische lectuur van het werk leert
ons hoe de schilder de strengheid van
het grijze uniform weet te verzwakken
door het weergeven van boterkleurige
handschoenen, turkooizen kousen, en
kantwerk dat het decolleté, de polsen
en de froufrous van de opgetilde lange
jurk accentueert. Zo tovert de schilder de
modeljuffrouw om in een schattige pop
en verwijst hij naar een toekomst van de
vrije gedachte.
Moest Jan Verhas in 1834 geboren zijn
als Anne Verhas, in dezelfde welvarende
maatschappij, kregen we dan dit werk te
zien?
7
Gabriel Grupello
Diane
Diana
(± 1680/85)
(± 1680/85)
protectrice / beschermster
22
L’effigie de Diane, déesse de la chasse,
a été taillée dans le marbre pour être
placée dans un jardin palatial. Grupello
a muni l’altière figure d’un carquois, d’un
chien de chasse et de bons mollets pour
galoper dans les forêts. Être déesse de
la chasse signifie faire régner l’ordre et
l’équilibre entre les animaux, les végétaux,
les sources d’eau, afin que la vie se perpétue sans discontinuité. C’est la raison
pour laquelle le sein gauche de la Diane
est dénudé. Telle une mère nourricière,
elle prend soin de la nature et de l’humanité, tout en s’adonnant aux plaisirs de la
chasse. Les trois autres caractéristiques de
la déesse sont :
> Sa volonté extrême – aux yeux des
autres dieux – de ne jamais avoir
d’enfants. C’est pour cela qu’elle n’aura ni
mari, ni amant.
> Être la protectrice des femmes en
couches, développant les mêmes
rapports vie/mort qu’à la chasse.
> Être la divinité de la lumière lunaire, ce
qui est commode pour chasser et pour
assister les accouchements nocturnes.
Voilà pourquoi un croissant de lune, un
peu effrité, lui orne le front. Les fluctuations
de l’astre rappellent le cycle menstruel
des jeunes filles et des femmes non
fécondées.
De afbeelding van Diana, godin van de
jacht, werd uit marmer gehouwen om in
de tuin van een paleis te staan. Grupello
heeft de trotse figuur uitgerust met een
pijlkoker, een jachthond en gezonde kuiten om door de bossen te rennen. Godin
van de jacht zijn, betekent orde en evenwicht scheppen onder de dieren, de
gewassen, de waterbronnen, opdat het
leven harmonisch zou verlopen. Daarom
is de linkerborst van Diana ontbloot. Zij
is de voedster van natuur en mensheid
terwijl ze zich wijdt aan de geneugten
van de jacht. De drie andere kenmerken
van de godin zijn:
> haar buitengewone wens – in de ogen
van andere goden – om kinderloos
te blijven. Daarom heeft ze nooit een
echtgenoot of een minnaar gehad.
> vrouwen in het kraambed te beschermen, volgens dezelfde wetten van
leven en dood als in de jachtwereld.
> godin van het maanlicht te zijn, wat
handig is voor de jacht en bij het begeleiden van nachtelijke bevallingen.
Daarom is haar voorhoofd getooid met
een wat verweerde maansikkel. De fluctuaties van het hemellichaam herinneren
aan de menstruatiecyclus van jonge
meisjes en niet bevruchte vrouwen.
9
Carlo Maratta
nymphe / nimf
3
Apollon à la
poursuite de
Daphné
Apollo
achtervolgt
Daphne
(1681)
(1681)
La nymphe Daphné est sur le point de
se faire violer par Apollon. Aussi terrible
que soit la situation, le mythe induit malignement le pardon de cet acte criminel :
Apollon a perdu la raison à cause d’une
peccadille transformée en vengeance.
Suite à une moquerie d’Apollon, Cupidon
se venge en lui envoyant une flèche d’or
en plein cœur, le rendant fou amoureux
du premier être qu’il croise, Daphné, à
qui Cupidon donne par contre l’envie
de fuir Apollon. Au moment où le dieu
affolé va attraper la nymphe et briser son
destin, elle est métamorphosée en laurier
par son père, le dieu du fleuve. Maratta
rend le « sauvetage » de Daphné visible
en prolongeant les doigts de la victime
par des branches et ses orteils par des
racines. Ainsi, ce récit fantaisiste transcrit
par le poète Ovide au premier siècle de
notre ère, prescrit en toutes lettres qu’il
est préférable d’être métamorphosée en
arbre que d’être abusée.
Reste à comprendre pourquoi est-ce
Daphné qui doit être punie et transformée
en arbre?
De nimf Daphne staat op het punt om
verkracht te worden door Apollo. Hoe
erg de situatie ook is, de mythe geeft
gemakkelijk aanleiding tot de vergeving
van deze criminele daad: Apollo is
namelijk zijn verstand verloren door een
kleine misstap die leidt tot de wraak
van Cupido. Nadat Apollo de spot heeft
gedreven met Cupido, schiet die hem
een pijl door het hart. Daardoor wordt hij
smoorverliefd op het eerste wezen dat
hij tegenkomt, Daphne, die door Cupido’s
pijl enkel wil vluchten voor Apollo. Op
het moment dat de ontredderde god op
het punt staat de nimf te vangen, wordt
ze in een laurierboom veranderd door
haar vader, een riviergod. Maratta maakt
de ‘ redding ’ van Daphne zichtbaar door
de vingers van het slachtoffer in takken te
doen overvloeien, haar tenen in wortels.
Dit in de eerste eeuw van onze jaartelling
door Ovidius opgetekend relaas bepaalt
letterlijk dat het wenselijker is om in een
boom veranderd te worden dan om
misbruikt te worden.
Blijft de vraag waarom Daphne gestraft moet worden en veranderd in een
boom?
11
Maître de la Légende
de sainte Lucie
Virgo inter
virgines
Meester van de
Lucia­legende
(La Vierge parmi les (De Maagd onder
vierges)
de maagden)
(In 1489 op het
altaar van de OnzeLieve-Vrouwekerk
te Brugge geplaatst)
Telle une propagande bien ficelée, le
panneau du mariage de sainte Catherine
certifie qu’on ne s’ennuie pas au paradis.
Tant pis si, pour y arriver, les filles doivent
parcourir des chemins semés d’embûches aussi violentes que le martyre.
Les légendes relatant le sort de ces onze
beautés gothiques se résument comme
suit.
Au début du christianisme, chacune
d’elles va éprouver une vocation d’une
telle intensité pour cette religion prohibée dans la société romaine qu’elles
refusent catégoriquement « d’épouser »
les hommes qui les remarquent ou que
leur père leur impose par intérêt. Rien
ne détournera ces jeunes filles de leur
amour pour la jeune Église. Les hommes
Als goede propaganda verzekert
dit paneel over het huwelijk van Sint
Catharina dat men zich niet verveelt in het
paradijs, zelfs als het pad daarnaartoe
langs gewelddadige hinderlagen en het
martelaarschap leidt. Men kan de legendes over het lot van deze elf gotische
schoonheden als volgt samenvatten.
Ten tijde van het vroege christendom
worden zij geroepen tot het christelijke geloof dat verboden was in de
Romeinse samenleving. Ze weigeren om
te ‘huwen’ met de mannen die hen op
het oog hadden of die hun vaders hen uit
eigenbelang opleggen. Niets zal deze
jonge meisjes afleiden van hun liefde
voor de jonge Kerk. Geërgerd door de
brutale onverschilligheid en weerstand
van deze broze schepsels, laten de
mannen met macht – koningen, hoogwaardigheidsbekleders, militairen – hun
beestachtigheid de vrije loop: uittrekken
van tanden (Apollonia), borsten (Agatha),
ogen (Lucia)… Eens doodgemarteld,
kregen ze het eeuwige leven.
De schilder heeft zijn best gedaan om
deze modelmeisjes uit de XVde eeuw
samen te brengen. Van Noord tot Zuid,
van Oost tot West, in alle Europese
families werden meisjes met de naam
Catharina (die de ring van Jezus ontvangt),
Agnes (met het lam), Barbara (met de
12
martyre / martelares
4
(Placé en 1489 sur
l’autel de l’église
Notre-Dame à
Bruges)
Virgo inter
virgines
13
martyre / martelares
14
de pouvoir – rois, dignitaires, militaires
– offusqués de l’insolente indifférence
ou résistance de ces frêles créatures,
laisseront libre cours à leur monstruosité :
arrachage de dents (Apolline), de seins
(Agathe), d’yeux (Lucie)… Torturées à mort,
elles entrent dans la vie éternelle.
Le peintre s’est évertué à réunir ces filles
modèles du XVe siècle. Du nord au sud,
d’est en ouest, dans toutes les familles
d’Europe on baptisait des Catherine (qui
reçoit l’anneau de Jésus), Agnès (avec
l’agneau), Barbara (avec la tour), Cécile
(avec la cloche), Ursule (avec le petit berceau) ou Marie-Madeleine (pieds nus).
Leurs somptueux atours et airs ravis, les
fleurs et fruits du jardin clos, la proximité du
trône de la Madone et de leur bien-aimé
font rêver, soulèvent même l’envie de les
imiter.
A-moralité : lorsque le christianisme
est bien établi, les hommes de pouvoir,
dignitaires religieux et civils, persécutent
et brûlent des centaines de milliers
de femmes qui leur déplaisent ou leur
résistent. Dédaignant leur prénom de baptême ils les surnomment sorcières.
toren), Cecilia (met de klok), Ursula (met
de kleine wieg) of Maria-Magdalena
(blote voeten) gedoopt.
Hun luxueuze voorkomen en blije gezichten, de bloemen en het fruit in de besloten tuin, de nabijheid van de troon van de
Madonna en van hun geliefde Christus
zetten aan tot dromen, geven zelfs zin om
hen te volgen.
A-moraliteit : wanneer het christendom stevig gevestigd is, vervolgen en
verbranden de mannen met macht, de religieuze en burgerlijke hoogwaardigheidsbekleders, honderdduizenden vrouwen
die hen ergeren of tegenwerken. Ze
verachten hun voornaam en noemen ze
heksen.
15
Maître de 1473
Meester van 1473
Triptyque
de Jan de
Witte
Triptiek
van Jan de
Witte
Peu importe la catégorie sociale de naissance des jeunes filles (noblesse – bourgeoisie – paysannerie), le mariage est
l’acte suprême de leur vie. Dans le temps,
la vie ne peut pas se concevoir en dehors
de deux possibilités : le couvent ou le
mariage. En se mariant, les filles passent
de l’autorité du père à celle du mari et
prennent, dès lors, le nom de celui-ci.
Sur le panneau de droite du Triptyque
de Jan de Witte, une jeune fille nubile –
l’inscription sur le cadre informe qu’elle est
âgée de seize ans – récite des prières.
Elle est subrepticement placée un peu
plus bas que l’homme et la Madone,
représentés sur les deux autres panneaux.
Uit welke sociale groep de jonge meisjes
ook komen (adel, burgerij, boerenstand),
de hoogste daad in hun leven is het
huwelijk. Vroeger was een zelfstandig
maatschappelijk leven voor een vrouw
ondenkbaar. Er waren maar twee mogelijkheden: het klooster of het huwelijk.
Door te trouwen ruilen de meisjes het
gezag van hun vader voor dat van hun
echtgenoot en dragen diens naam.
Op het rechterpaneel van de Triptiek
van Jan de Witte, bidt een huwbaar
meisje; het opschrift op de lijst geeft
aan dat ze zestien jaar oud is. Zij wordt
ongemerkt iets lager afgebeeld dan
de man en de Madonna op de twee
andere panelen. Dit onderstreept haar
16
mariée / gehuwde vrouw
5
Ceci renforce son air docile et fragile qui
contraste avec l’air assuré de son époux,
trente ans, bourgmestre de la ville de
Bruges. La peinture aurait été réalisée pour
célébrer leur union. Pour l’occasion, la
jeune fille a couronné sa tête d’un hennin
brodé de perles et paré son corps svelte
d’un luxueux manteau noir, fendu jusqu’au
pubis, ourlé de fourrure blanche et retenu
par une large ceinture rouge. A côté
de la mariée un minuscule chien blanc
symbolise à la fois sa fidélité et sa virginité
juvénile. Le mariage signifie la constitution
d’une famille. Celle-ci représente la réussite existentielle des femmes comme la
garantie d’un futur fort et prospère pour la
société.
Pourquoi Monsieur De Witte n’a-t-il pas
de chien à ses côtés?
deemoed en kwetsbaarheid en staat
in contrast met de zelfzekere houding
van haar echtgenoot, dertig jaar oud en
burgemeester van de stad Brugge. Het
schilderij zou gemaakt zijn als aandenken
aan hun huwelijk. Voor de gelegenheid
is het hoofd van het meisje getooid met
een hennin geborduurd met parels en is
haar ranke lichaam gehuld in een rijkelijk
zwart gewaad met een split tot aan de
pubis, met wit bont omrand en samen-
gehouden door een brede rode band.
Naast de bruid symboliseert een kleine
witte hond tegelijkertijd haar trouw en
jeugdelijke maagdelijkheid. Het huwelijk
betekent een familie stichten en staat
synoniem voor het existentiële succes
van de vrouw. De familie verzekert een
sterke en voorspoedige toekomst voor
de maatschappij.
Waarom heeft Dhr. De Witte geen
hond bij zich?
17
Maerten
de Vos
mère de famille modèle / modelhuismoeder
6
18
Portraits d’Antonius
Anselmus, de son
épouse Joanna
Hooftmans et de leurs
enfants Gillis
et Joanna
Portretten van
Antonius Anselmus,
zijn echtgenote
Joanna Hooftmans en
hun kinderen Gillis
en Joanna
(1577)
(1577)
En 1577, le peintre Martin De Vos représente les Anselme, une famille anversoise
harmonieuse. Père et fils sont à droite dans
la composition alors que mère et fille sont
assises à gauche. À la fin du XVIe siècle,
personne ne s’étonne de voir que la
plume, l’encrier et le message écrit sur un
petit bout de papier, sont rassemblés d’un
seul côté : celui des hommes. Ce détail
dans la composition souligne que même
si des femmes savent lire et écrire, elles
sont malgré tout un peu privées du plaisir
et du pouvoir que procurent la lecture et
l’expression. Pourtant, les signes de plaisir
et de pouvoir ne manquent pas : dentelles, bijoux, meubles et bouquet composé de fleurs rares affichent les saveurs
et les savoirs que la famille peut s’offrir et
étudier. Sur le bord de la table une rose
symbolise l’amour et semble magnétiser
les mains des parents et du fils aîné.
Tant que le génie des couturières
n’invente pas les pressions, fermetures
éclairs et scratchs et que la lessive ne se
pratique pas en hiver, les petits garçons
sont habillés en robe.
In 1577 maakt Maerten De Vos het harmonieuze portret van de Antwerpse familie
Anselmus. Vader en zoon bevinden zich
rechts in de compositie terwijl moeder
en dochter aan de linkerkant zitten. Aan
het einde van de XVIde eeuw verwondert het niemand dat pen, inktpot en
stukje papier allemaal aan één kant liggen: die van de mannen. Dit detail onderstreept dat, zelfs al kunnen sommige
vrouwen lezen en schrijven, zij niet echt
de vreugde en de macht van het lezen
en het schrijven gegund zijn. De tekenen
van vreugde en macht zijn nochtans heel
aanwezig: kant, juwelen, meubels en het
boeket zeldzame bloemen getuigen van
de bekoorlijkheden en de kennis waarover het gezin beschikt. Een roos op de
rand van de tafel symboliseert de liefde
en lijkt de handen van de ouders en de
oudste zoon te betoveren.
Zolang geniale naaisters geen druk­­
knopen, ritsen en velcro hebben uitgevonden, en zolang de was niet in de winter gebeurt, dragen kleine jongens jurken.
19
Bernard van Orley
Triptyque
Haneton
Triptiek
Haneton
(XVIe siècle)
(XVIde eeuw)
L’association vie/mort, douleur de
l’existence et espoir d’une vie éternelle
digne et réconfortante, s’observent
dans le choix des scènes religieuses
(crucifixion et mise au tombeau) flanquées
du portrait de famille des donateurs. Ces
panneaux étaient des objets de culte
devant lesquels les croyants récitaient
des prières agenouillés, au bénéfice des
familles représentées. Le triptyque de la
famille Haneton – hébergé autrefois dans
la cathédrale Saint-Michel – présente
les parents et leur saint protecteur ainsi
que les douze enfants mis au monde par
Marguerite Haneton. Être enceinte était
perçu comme une grâce divine. Quant à
De associatie leven-dood, het existen­
tië­le lijden en de hoop op een waardig
en bemoedigend eeuwig leven, vinden
we terug in de keuze van kerkelijke
scenes (kruisiging en graflegging) naast
het portret van de schenkersfamilie. Deze
panelen werden vereerd en aanbeden
tot heil van de afgebeelde families. Deze
triptiek van De familie Haneton – vroeger
opgesteld in de Sint-Michielskathedraal
– stelt de ouders en hun patroonheiligen
voor, alsook de twaalf kinderen die
Marguerite Haneton op de wereld heeft
gezet. Zwanger zijn werd beschouwd
als een hemelse genade. De bevalling
gebeurde in de beste omstandigheden dankzij de hulp van vrouwen
20
mère de famille nombreuse / moeder van een groot gezin
7
l’accouchement, il se pratiquait dans les
meilleures conditions possibles grâce à
l’assistance des femmes d’expérience,
dites sages-femmes, et le soutien des
femmes de la famille et/ou de la bellefamille. Sainte Marguerite, la protectrice
de la donatrice, vient également à la
rescousse des femmes parturientes. Sa
popularité se fonde sur l’exploit qui la
sanctifia au IIIe siècle : elle est parvenue à
s’échapper du ventre du dragon qui l’avait
dévorée en le lui perçant avec la pointe
de son crucifix. On raconte qu’au MoyenÂge les femmes venaient dans les églises,
après l’accouchement, offrir le cordon
ombilical à la statue de la sainte. Cependant, le peintre Van Orley use du code
courant pour indiquer que certains enfants
n’ont pas survécu à l’événement ou n’ont
pas vécu longtemps ensuite: il les peint en
retrait et munis d’une petite croix.
Les vertueuses filles, épouses et
sœurs, apparaissent systématiquement
du côté gauche de la scène centrale –
religieuse – c’est-à-dire à droite ou à la fin
du sens de lecture pour les spectateurs.
Pourquoi?
met ervaring, de vroedvrouwen, en
de steun van vrouwen uit de familie of
schoonfamilie. De Heilige Margaretha,
de beschermvrouw van de schenkster,
staat ook barende vrouwen bij. Haar
populariteit steunt op een gebeurtenis
die haar in de IIIde eeuw heilig maakt. Zij
kon zich redden uit de buik van een draak
door hem te doorboren met de punt van
haar kruisbeeld. Volgens de legende
gingen vrouwen in de middeleeuwen
na een bevalling naar de kerk om haar de
navelstreng te offeren. De schilder Van
Orley gebruikt echter de gebruikelijke
voorstellingswijze om aan te duiden dat
sommige kinderen de bevalling niet
overleefd hebben of vroeg zijn gestorven: hij schildert ze op de achtergrond en
met een kruisje.
De deugdzame dochters, echt­
genotes en zusters bevinden zich systematisch links van de centrale scene – met
andere woorden, rechts of aan het einde
van de leesrichting voor de toeschouwers, waarom?
21
Peter Paul Rubens
et atelier
L’adoration
des mages
Peter Paul Rubens
en atelier
(XVIIe siècle)
De
aanbidding
der wijzen
(XVIIde eeuw)
mère divine / goddelijke moeder
18
22
En pleine crise religieuse due à l’arrivée
du protestantisme, le statut de la Vierge
est fortement discuté. Les protestants
remettent notamment en cause la
conception virginale de Jésus et refusent
la vénération des images de la Vierge,
contrairement aux catholiques qui érigent
la Vierge en grande figure protectrice de
l’humanité. Rubens, lui, démontre l’humanité et l’exemplarité de cette jeune mère.
D’une part, elle apprend à son nourrisson
à dire merci. D’autre part, prévoyante,
elle vient de nourrir l’enfant pour qu’il se
comporte convenablement durant la
visite des mages. Le petit Jésus, nu et repu,
illumine littéralement la grande toile, tandis
que son universelle maman n’a pas eu le
temps de rajuster le corsage de sa robe.
Cette grande toile, réalisée pour l’église
des Capucins à Tournai, souligne que la
mère du Christ est également le siège de
l’Église.
In volle godsdienstcrisis door de komst
van het protestantisme wordt het statuut
van de Maagd Maria sterk betwist. De
protestanten stellen de maagdelijke
conceptie van Christus in vraag en
weigeren om de afbeeldingen van
Maria te vereren, in tegenstelling tot de
katholieken die haar verheffen tot grote
beschermster van de mensheid. Rubens
toont de menselijkheid en de voorbeeldigheid van deze jonge moeder. Zo leert
ze haar zuigeling om dank u te zeggen.
Ook is ze vooruitziend en heeft het kind
net gevoed opdat hij zich zou gedragen
tijdens het bezoek van de wijzen. De
kleine Jezus, naakt en voldaan, verlicht
letterlijk het grote doek terwijl zijn universele moeder niet de tijd heeft gehad om
het bovenlijf van haar jurk te fatsoeneren.
Dit schilderij werd gemaakt voor de
kapucijnenkerk van Doornik en benadrukt
dat de moeder van Christus tevens de
zetel van de Kerk is.
23
Lucas I Cranach
Jan Massys
sensuelle / sensuele vrouw
8
8
24
Vénus et
l’Amour
Venus en
Amor
(1531)
(1531)
Loth et ses
filles
Lot en zijn
dochters
(1565)
(1565)
9
Au XVIe siècle, le nu envahit la scène
artistique des pays du nord, qu’ils soient
catholiques ou protestants. Cette mode
troublante, d’inspiration italienne, éveille
la conscience et titille la sensualité.
Suivant un consensus culturel, ce sont les
« femmes » – de préférence dépeintes
en nymphes, déesses ou sorcières – qui
mènent les jeux de la séduction; stratégie
habile, puisque les plaisirs sexuels sont
considérés comme des péchés. Par
ailleurs, cela rend les hommes attractifs
et innocents, aussi fades, répugnants ou
lubriques soient-ils.
Le peintre de cour allemand Lucas Cranach
et son atelier produisent quantité de peintures de Vénus, déesse de l’amour et de
la beauté. Assurée de son pouvoir illimité
de subjuguer, la déesse contorsionne son
éclatante nudité tout en nous interpellant
du regard. Ainsi, aussitôt que votre regard
rencontre le sien, elle l’accroche et ne le
In de XVIde eeuw verschijnt de naaktfiguur op de artistieke scene van de
noordelijke landen, zowel de katholieke
als de protestantse. Deze uit Italië
overgewaaide opwindende mode
doet een nieuw bewustzijn ontstaan en
prikkelt de zinnen. Volgens een culturele
consensus zijn het de “vrouwen” – het
liefst verbeeld als nimfen, godinnen of
heksen – die het verleidingsspel initiëren, een handige strategie, aangezien
het seksuele genot als een zonde wordt
beschouwd. Anderzijds zien de mannen
er steeds aantrekkelijk en onschuldig uit,
hoe saai, weerzinwekkend of geil ze ook
zijn.
De Duitse hofschilder Lucas Cranach en
zijn atelier produceerden een groot aantal schilderijen van Venus, godin van de
liefde en van de schoonheid. De godin,
uitgerust met een onbeperkt vermogen
tot verleiden, toont haar kronkelende
naakte lichaam terwijl haar blik de onze
vangt. Zodra onze blik de hare kruist, laat
ze die niet meer los, waar we ons ook
bevinden. Dit optisch effect verwijst
25
lache plus, peu importe où vous vous placez. Cet effet d’optique convoque la promesse ou la réminiscence des ardeurs et
des délices charnels. La scène de Loth et
ses filles de Jan Massys développe un jeu
de regard similaire avec les spectateurs.
Le pouvoir conquérant et stimulant
d’un regard dans une image est largement
exploité par les photographes et les
cinéastes aujourd‘hui.
sensuelle / sensuele vrouw
naar of herinnert aan de hartstocht en het
Het stimulerend vermogen van de
vleselijk genot. In de scene met Lot en zijn veroverende blik in een beeld wordt
dochters van Jan Massys speelt zich een
vandaag veelvuldig gebruikt door fotogelijkaardig spel met de toeschouwer af. grafen en cineasten.
26
27
9
Cornelis Massys (attribué à)
Cornelis Massys
(toegeschreven aan)
La tentation
de saint
Antoine
(XVIe siècle)
De bekoring
van de
Heilige
Antonius
(XVIde eeuw)
tentatrice / verleidster
10
28
Le nu féminin comme piège fatal – pour
les hommes – explique pourquoi le
diable envoie deux belles nudités
extirper saint Antoine de ses méditations.
Comme ses collègues, Cornelis Massys
représente des femmes stigmatisées
par les insignes de l’attraction : jeunesse
et richesse. Isolées dans un paysage,
ces femmes au corps lisse et diaphane
ressemblent aux sculptures qui ornent les
palais. Insinuant le pouvoir de résistance
de l’ermite, et probablement des deux
jeunes femmes, le peintre introduit une
vieille femme dans la scène. Ses seins
pendent sur son corsage et son attitude
évoque une maquerelle commandant de
jeunes prostituées et appâtant le client.
Het vrouwelijk naakt als dodelijke
hinderlaag – voor mannen – verklaart
waarom de duivel twee mooie naakt­
figuren uitstuurt om de heilige Antonius
uit zijn beschouwingen te halen. Net
zoals zijn collega’s beeldt Cornelis
Massys vrouwen af die gestigmatiseerd
zijn door jeugd en rijkdom, de tekens
voor aantrekkelijkheid. Deze volledig
in het landschap geïsoleerde vrouwen
met hun gladde en teerbleke lichamen
lijken op sculpturen die vaak paleizen
verfraaien. De schilder suggereert het
weerstandsvermogen van de kluizenaar
en waarschijnlijk van de twee jonge
vrouwen door een oude vrouw in beeld
te brengen. Haar borsten hangen op haar
lijf en haar houding doet denken aan een
koppelaarster die het bevel voert over
jonge prostituees en de klanten poogt te
lokken.
29
11
La chute
des anges
rebelles
De val van de
opstandige
engelen
(XVIe siècle)
(XVIde eeuw)
Pieter II Brueghel
Danse de
noce en
plein air
Bruiloftsdans
in openlucht
(XVIde eeuw)
(XVIe siècle)
Pieter II Brueghel (ou atelier)
Pieter II Brueghel (of atelier)
12
maléfique / kwaadaardige vrouw
Pieter I Bruegel
Kermesse
Kermis met
avec théâtre toneel en
et procession processie
(XVIe siècle)
13
(XVIde eeuw)
La chute des anges rebelles de Pierre
Bruegel l’Ancien regorge de figures
cryptées. Une foule d’hybrides constitue
l’enfer, sous les épées et les trompettes
des anges tentant de protéger les cieux.
Au centre, tout en bas dans la composition, l’artiste illustre une variété de méfaits
associés aux « femmes ». L’une, la bouche
écartée par ses cris stridents, armée d’une
masse cloutée, le vêtement couvert
d’yeux, incarne l’omniprésence angoissante de la guerre. L’autre, représentée de
dos, a perdu son unité à force de vouloir
être légère comme un papillon, belle
comme une fleur, savoureuse comme
un fruit. La troisième, une grenouille aux
pattes et au ventre écartés, donne impunément naissance à des milliers d’œufs.
Cette vision de cauchemar ne souligne
pas uniquement le potentiel néfaste des
femmes, elle se réfère à une situation
politique et à une révolution culturelle,
dans une zone et à un moment précis de
l’histoire.
De val van de opstandige engelen van
Pieter Bruegel de Oude bevat tal van
cryptische figuren. Een menigte hybriden
vormt samen de hel, onder de zwaarden
en trompetten van de engelen die de
hemelen proberen te beschermen. Midden onderaan de compositie verbeeldt
de kunstenaar een verscheidenheid aan
wandaden die met ‘vrouwen’ geassocieerd worden. Zo heb je de vrouw met
open mond door het schelle schreeuwen, gewapend met een moker met
spijkers, het gewaad vol ogen, die de
belichaming vormt van de beklemmende
alomtegenwoordigheid van de oorlog.
Een andere vrouw, met de rug naar de
toeschouwer, is haar eigenheid kwijt
omdat ze zo licht als een vlinder, zo mooi
als een bloem en zo lekker als een vrucht
wilde zijn. De derde, een kikker met
gespreide poten en opengereten buik,
baart ongestraft duizenden eieren. Dit
schrikbeeld zet niet alleen het schadelijk
potentieel van vrouwen in de verf, het
zinspeelt bovendien op een politieke
situatie en culturele revolutie in een specifieke regio en op een bepaald moment
in de geschiedenis.
31
12
32
33
13
Marché aux
chevaux
14
Néanmoins, Brueghel et ses suiveurs
représentent régulièrement les femmes
du peuple dignes et rieuses aux bras de
leurs partenaires. Sur la place du village,
Paardenmarkt
Nicolaes Maes
(1616-1618)
(1616-1618)
David III Ryckaert
à l’auberge, sur les chemins ou dans les
jardins, elles sont loin d’être des victimes,
même si aucune d’elles ne vend, n’achète
ou ne conduit un cheval.
Brueghel en zijn navolgers beelden noch- langs de weg of in de tuin, zijn zij verre
tans regelmatig waardige en goedlachse van slachtoffers ook al koopt, verkoopt of
volksvrouwen af, aan de arm van hun part- ment geen van hen een paard.
ner. Op het dorpsplein, in de herberg,
15
femme âgée / oude vrouw
Sebastien Vrancx
Dame âgée
assoupie
Ingedutte
oude vrouw
(XVIIe siècle)
(XVIIde eeuw)
Alchimiste
dans son
laboratoire
Alchemist
in zijn
laboratorium
(XVIIe siècle)
(XVIIde eeuw)
16
La représentation des femmes et dames
âgées semble gagner en importance lors
du développement de la peinture de
genre et du portrait bourgeois au XVIIe
siècle. Le temps, les saisons, le travail,
les maternités, les deuils, et parfois les
guerres et la précarité, usent et fragilisent
les corps. Les femmes les plus robustes
se maintiennent à coups d’efforts gestuels
et de patience spirituelle. Car pendant
que toutes leurs capacités ralentissent,
le monde continue son mouvement
incessant. Jacques Jordaens, dans Le roi
boit, peint une grand-mère au sein de sa
famille, qui, malgré la perte de ses dents
et peut-être d’une partie de la vue et de
l’ouïe, manifeste son désir de vivre et de
participer joyeusement au festin.
David Ryckaert III rend hommage aux
innombrables anonymes dont le labeur
quotidien mais non reconnu a contribué
au développement de la société. La
vieille épouse du vieil alchimiste guide ce
dernier dans sa recherche. En pointant une
formule dans le grand almanach qu’elle
tient sur ses genoux, la complice du maître
De afbeelding van oude vrouwen
en dames blijkt toe te nemen met de
ontwikkeling van het genreschilderij en
het burgerportret in de XVIIde eeuw. De
tijd, de seizoenen, het werk, zwangerschappen, rouw en soms oorlogen en
instabiliteit verzwakken en ondermijnen
het lichaam. De sterkste vrouwen houden
zich staande dankzij lichamelijke inspanningen en geestelijk geduld. Want terwijl
hun capaciteiten afnemen, gaat het leven
onophoudelijk verder. In De koning drinkt
schildert Jacques Jordaens een groot-
moeder in familiekring die haar levenslust
en feestzin toont ondanks het feit dat ze
haar tanden kwijt is en waarschijnlijk niet
meer zo goed hoort en ziet.
David Ryckaert III brengt hulde aan de
talrijke onbekenden wier dagelijks maar
niet erkend labeur bijgedragen heeft aan
de ontwikkeling van de maatschappij.
De bejaarde echtgenote van de oude
alchemist begeleidt hem in zijn onderzoek. De assistente van de meester toont
een formule in de grote almanak op haar
schoot en onthult zo haar vakkennis ter-
35
15
36
37
16
wijl de vriendelijke en geconcentreerde
houding haar mentale bekwaamheid
benadrukt.
Jan Siberechts
Franchement, rien de plus pratique
pour un artiste qu’un modèle profondément assoupi sur sa lecture. Et si cette dame
rouvrait les yeux, que raconterait-elle ? La
manière dont elle a acquis sa couverture
en fourrure, sa passion pour le savoir (les
livres) et le savoir-faire (la dentelle), une
interprétation de ses lectures, son souhait
de comprendre quelque chose de
l’époque dans laquelle elle s’inscrit ?
Er is echt niets praktischer voor een
kunstenaar dan een model ingedut over
haar boek. Wat zou deze dame vertellen,
moest ze haar ogen openen? De manier
waarop ze haar deken van bont heeft
verworven, haar passie voor kennis (de
boeken) en vakkenis (het kantwerk), een
interpretatie van haar lectuur, haar wens
om iets te begrijpen van het tijdperk waarin ze leeft?
38
Ferme de
maraîchers
Warmoeze­niershof
(1664)
(1664)
17
paysanne / boerin
dévoile ses connaissances en la matière
tandis que son attitude bienveillante
et concentrée souligne son aptitude
psychologique.
Éduquer, nourrir, coudre, prier, prendre
soin, autant que séduire, distraire, se
montrer et se maintenir belle, constitue
une partie du travail imposé aux femmes,
qu’elles soient ou non douées pour le
réaliser. La première partie d’activités
participe indéniablement au développement économique d’un clan, d’une région
et d’une nation, tandis que la deuxième la
confirme. Pendant longtemps cet apport a
tout simplement été nié. Le labeur des
femmes était considéré comme inférieur
et subalterne. Lorsqu’une toile documente
le travail en équipe de femmes, le titre de
l’œuvre les nie et les englobe dans l’activité tel cette Ferme de maraîchers. Pourtant, mis à part le gars dans la charrette,
Siberechts représente ostensiblement la
bonne organisation des maraîchères pour
que les légumes arrivent au marché. Au
second plan à gauche, l’une pousse une
brouette, tandis qu’une autre invective le
bétail à sortir de l’étable. Assise au centre
de la basse-cour, une aïeule noue vaillamment des bouquets de légumes. Elle dit
quelque chose d’important, car les deux
jeunes femmes qui l’encadrent l’écoutent
tout en continuant leur travail.
Opvoeden, voeden, naaien, bidden, verzorgen maar ook verleiden, vermaken,
mooi zijn en blijven, maken deel uit van
het werk dat vrouwen wordt opgelegd,
ongeacht of ze ervoor in de wieg zijn
gelegd. Het eerste deel van de activiteiten draagt ontegenzeglijk bij tot de
economische ontwikkeling van een clan,
een regio en een natie, terwijl de laatsten
haar persoonlijk versterken. Lange tijd
werd deze bijdrage gewoonweg
genegeerd. Het harde werk van vrouwen werd aanzien als ondergeschikt.
Wanneer een schilderij het groepswerk
van vrouwen documenteert, worden
ze door de titel genegeerd en in de
activiteit opgenomen, zoals hier in Warmoezeniershof. Nochtans, de man in de
kar terzijde gelaten, verbeeldt Siberechts
uitdrukkelijk de goede organisatie van
de warmoezeniersters die de groenten
naar de markt brengen. Op de achtergrond links duwt de ene een kruiwagen
en maant een andere het vee aan uit de
stal te komen. Een oudere vrouw zit in
het midden van de hoenderhof onvermoeibaar bosjes groenten te binden. Ze
zegt blijkbaar iets belangrijks want twee
jonge vrouwen luisteren naar haar terwijl
ze verder werken.
39
17
Philippe Van Brée
femmes artistes / kunstenaressen
19
42
L’atelier des
femmes
peintres
Het atelier
van de
schilderessen
(1831)
(1831)
L’industrialisation introduit de nouvelles
manières d’être, de faire et, bientôt, de
communiquer. L’abondance matérielle
croissante permet aux privilégiées de
s’adonner à d’instructifs loisirs urbains.
Les apprenties artistes représentées par
Van Brée associent l’expérimentation de
la coquetterie fantaisiste avec un début
d’aspiration professionnelle. En modélisant
toutes les femmes sur le même modèle
(unifiant l’âge, l’ethnie et la classe) le peintre
accorde l’idée de la jolie femme et de l’art.
Par ailleurs, en les habillant de vêtements
colorés et diversifiés, il édifie ces dames,
non pas en collègues potentielles, mais en
catalogue miniature de l’histoire de l’art. La
cigarette aux lèvres de la peintre et d’une
dessinatrice leur confère néanmoins une
allure authentiquement bohême. Dans cet
atelier sans maître, où règne la concorde,
une subtile hiérarchie distingue la peintre
et la lectrice du journal La Femme Libre des
autres. Cette vision de Van Brée réfléchit
une intuition phénoménale. Les âpres
revendications des femmes leur permettront d’entrer à l’Académie à la fin du siècle,
soixante-dix ans plus tard. Et après encore
plus d’un demi-siècle de luttes et de
De industrialisatie brengt nieuwe
manieren van zijn, van doen en, weldra,
van communiceren met zich mee. De
toenemende materiële overvloed laat
de bevoorrechten toe zich te wijden aan
leerrijke, stedelijke vrijetijdsbestedingen. De aankomende kunstenaressen die
Van Brée afbeeldt, associëren het experiment van onconventionele behaagzucht
met een beginnende professionele
aspiratie. Door alle vrouwen op hetzelfde
model te baseren (en leeftijd, etnische
afkomst en klasse eenvormig te maken),
creëert de schilder het harmonieuze
beeld van de mooie vrouw en de kunst.
Door hen kleurige en gevarieerde kle-
ding aan te meten, toont hij deze dames
niet als mogelijke collega’s, maar als een
minicatalogus van de kunstgeschiedenis.
De sigaret in de mond van een schilderes
en tekenares geeft hen desalniettemin de
uitstraling van authentieke bohémiennes.
In dit harmonieuze atelier zonder meester
is echter een subtiele hiërarchie leesbaar
tussen de schilderes en de lezeres van de
krant La Femme Libre enerzijds en de rest
van de vrouwen anderzijds. Deze visie
van Van Brée weerspiegelt een fenomenaal voorgevoel. De scherpe eisen van
vrouwen zullen zeventig jaar later leiden
tot hun toegang tot de Academie, eind
19de eeuw. En na nog eens meer dan een
43
négociations, les mentalités transformées
accepteront que des auteures émergent
de la nouvelle génération féminine et
participent au façonnage de la sphère
publique.
La coalition des femmes contribue à
l’obtention de changements de conditions. Avez-vous détecté cet indice dans
certains tableaux du XVe ou du XVIIe
siècle ?
femmes artistes / kunstenaressen
halve eeuw strijden en onderhandelen,
verschijnen vanuit de nieuwe mentaliteit
schrijfsters uit die nieuwe vrouwelijke
generatie die meewerken aan de vormgeving van de publieke ruimte.
Het verbond tussen vrouwen draagt
bij tot het veranderen van de omstandigheden. Hebt u dit opgemerkt in bepaalde schilderijen van de XVde of XVIIde
eeuw?
44
45
Baron Gustaf
Wappers
Épisode des Journées
de septembre 1830
sur la Place de l’Hôtel
de Ville de Bruxelles
Tafereel van de
Septemberdagen
1830 op de Grote
Markt te Brussel
(1835)
(1835)
femmes dans l’Histoire / vrouwen in de Geschiedenis
20
46
Gustaf Wappers orchestre Les Journées
de septembre d’après un fait historique :
une révolution menant à la conquête de
l’indépendance. Les clivages sociaux et
l’inégalité des genres ne s’évanouissent
pas instantanément pour autant. Dans la
foule, les femmes sont en minorité mais
présentes. Pas de révolution sans elles.
Mais la manière dont le forgeron au grand
tablier de cuir s’érige en héros en s’appuyant de tout son poids sur sa femme et
son enfant – qu’il semble plus repousser
que protéger – garantit encore de nombreuses remises en question.
Par qui, à votre avis ?
Gustaf Wappers ensceneert in De septemberdagen een historisch gebeuren:
een revolutie die leidt tot de onafhankelijkheid. De sociale kloof en de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen zijn
natuurlijk niet meteen verleden tijd. In de
menigte zijn de vrouwen in de minderheid maar ze zijn aanwezig. Geen revolu-
tie zonder hen. Maar de manier waarop
de smid met leren schort zich als held
opwerpt door met zijn volle gewicht op
vrouw en kind te steunen – die hij meer
wegduwt dan beschermt – maakt zeker
geen einde aan verdere discussies.
Door wie, volgens u?
47
Document réalisé par Educateam des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique /
Document gerealiseerd door Educateam, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
Rédaction / Redactie
Véronique Danneels, Docteur en histoire de l’art, guide-conférencière Educateam / Doctor in de
kunstgeschiedenis, gids Educateam
Coordination Educateam / Coördinatie Educateam
Myriam Dom
Coordination programme Sésame / Coördinatie programma Sésame
Chloé Despax
Graphisme / Vormgeving
www.gestalte.be
Service photographique / Fotografische dienst
Catherine Bourgeois
Traduction / Vertaling
Lieve Coene
Remerciements / Met dank aan
Valérie Legrand & les formatrices et les apprenant(e)s en alphabétisation de l’asbl Le G.A.F.F.I / & de docenten
en leerlingen alfabetisering van de vzw Le G.A.F.F.I
Claire Bléhaut, stagiaire
Educateam
Les Amis des MRBAB / De Vrienden van de KMSKB
Isabelle Vanhoonacker, Responsable des services aux publics / Verantwoordelijke Publiekswerking
Réalisé grâce au soutien du Fonds d’Impulsion à la Politique des Immigrés / Gerealiseerd met de steun van
het Impulsfonds voor het Migrantenbeleid
Editeur responsable / Verantwoordelijk uitgever
Michel Draguet, Directeur général / Algemeen Directeur
9 Rue du Musée, 1000 Bruxelles / Museumstraat 9, 1000 Brussel
www.extra-edu.be
www.fine-arts-museum.be
Ce parcours thématique ‘Représentations des femmes dans le
MuséeOldMastersMuseum’ a vu le jour grâce à la collaboration
du programme Sésame / Musée sur Mesure / Educateam avec
le Groupe d’Animation et de Formation des Femmes Immigrées
(G.A.F.F.I), association d’éducation permanente bruxelloise. Deux
classes de femmes apprenantes en alphabétisation ont suivi un
cycle d’ateliers créatifs et de visites guidées pour découvrir le
musée grâce à ce thème. Quatre bénévoles issues de l’équipe
des Amis des Musées ont également participé à cette aventure.
Notre démarche reposait sur un travail d’observation en profondeur, l’animation d’un débat libre et spontané réveillant un écho
dans la vie des participantes.
Educateam souhaite partager avec l’ensemble des publics des
Musées royaux des Beaux-Arts ce travail de réflexion, d’appropriation et de médiation culturelle de l’art.
Dit thematische parcours ‘Afbeeldingen van vrouwen in het
MuséeOldMastersMuseum’ is tot stand gekomen dankzij de
medewerking van het programma [Sésame / Museum op
Maat / Educateam met de Groupe d’Animation et de Formation
des Femmes Immigrées (G.A.F.F.I), Brusselse vereniging van
permanente opvoeding. Twee klassen vrouwen in alfabetisering hebben een cyclus creatieve ateliers en rondleidingen
gevolgd en ontdekten het museum aan de hand van dit thema.
Vier vrijwilligers uit het team Vrienden van de Musea hebben
zich ook in dit avontuur gestort. Onze aanpak ging uit van een
grondige observatie en een vrij en spontaan debat in aansluiting met het leven van de deelneemsters.
Educateam wenst dit denkwerk, aanpassingswerk en cultureel
bemiddelingswerk van de kunst te delen met het voltallige
publiek van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten.
2
20
1
tickets
entrée principale | hoofdingang
info
shop >
rez-de-chaussée | gelijkvloers
museumcafé
13
11
12
8
4
9 10
7
5
6
3
17
18
premier étage | eerste verdieping
16
15
14
19