Programme and Abstracts - Université Paul Valéry

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Programme and Abstracts
POETRY/TRANSLATION/FILM – POÉSIE/TRADUCTION/FILM
PoeTransFi
18-20 June 2015
EMMA – Université Paul-Valéry Montpellier
Programme
Thursday 18 June / Jeudi 18 juin
Morning / Matin
8:30 - 9:00
9:00 - 9:10
Arrival of the participants / Accueil des participants
Opening of the conference / Ouverture du colloque
Christine Reynier, Université Paul-Valéry Montpellier
9:10 - 10:10
Le « discours intérieur » du spectateur et les procédés de traduction iconoverbale dans le cinéma d’avant-garde : de l’écriture « pictographique » de H. D.
aux films « scripturaux » de Hollis Frampton
Keynote lecture / Conférence plénière
François Bovier, Université de Lausanne
10:10 - 10:30
Coffee break / Pause café
10:30 - 12:30
Panel 1: Which Point of Departure?
Chair: Eithne O’Neill
10:30 “with the freedom of a second look”: Fanny Howe and the Poetic Image
Bénédicte Chorier-Fryd
11:00 From Poetry into Film—and Back (through Translation)
Marta Kaźmierczak
11:30 Medium Fidelity: Bob Perelman’s “The Manchurian Candidate: A Remake”
beyond Cinematic Poetry
Juha-Pekka Kilpiö
12:00 A Transformation of the World: The Poetic Point of View
Hoi Lun Law
13:00 - 14:30
Lunch / Repas de midi – Restaurant Le Duo
Afternoon / Après-midi
14:30 - 16:00
Panel 2: Conceptual Proposals
Chair: Bénédicte Chorier-Fryd
14:30 Montage rythmique et traduction intermédiale : comment théoriser les
transferts entre la poésie et le cinéma d’avant-garde ?
Mathias Kusnierz
15:00 Coupe-Tourne
Philippe Marty
15:30 Rôle du traducteur dans la reconstitution/recréation de l’image-sens d’un
film poétique
Vera Gorchkova
16:00 – 16:30
16:30 – 18:00
Panel 3: Experimental Forms
Chair: Tom Konyves
16:30 Motion and Stasis in Tony Harrison’s Art of Translation and Film Poetry
Cécile Marshall
17:00 Translation and Poetry in Is the Man Who is Tall Happy? by Michel
Gondry
Eithne O’Neill
17:30 Caroline Bergvall’s Drift: Subtitles and Sounded Text
Zoe Skoulding
2
Friday 19 June / Vendredi 19 juin
Morning / Matin
8:30 - 9:00
9:00 - 11:00
Panel 4: Inspirations
Chair: François Bovier
9:00 La filiation comme poétique de la traduction
Loïc Millot
9:30 La main à plume et la main à charrue : Quelques réflexions sur le cinéma
lyrique de Stan Brakhage
Lambert Barthélémy
10:00 Translating Medieval Poetry into Film: Through the Looking Glass
Tatyana Solomonik-Pankrashova and Viktorija Lobinaite
10:30 « Cas de poésie circulaire » : Le discours indirect libre dans l’œuvre
Tarahumara de Raymonde Carasco
Gabriela Trujillo
11:00 - 11:30
11:30 - 12:30
Panel 5: The Sounds and Senses of Silence
Chair: Gary Hurst
11:30 ASL Poetry: The Body as Film (1)
Kenneth Lerner and Peter Cook
12:00 Translating Space? Between the Letter and Blank Space: Transitional
Prosody in Digital Media
Sarah Tremlett
13:00 - 14:15
Lunch / Repas de midi – Restaurant La Brasserie des Arts
Afternoon / Après-midi
14:30 - 16:30
From Filmpoems to Videopoems: The Transformation of Poetry in the Age of
the Image
Keynote lecture and viewing of videopoems / Conférence plénière et visionnage
de vidéopoèmes
Cinéma Utopia
Tom Konyves, University of the Fraser Valley
20:00
Conference dinner / Repas du colloque – Restaurant La Brasserie du Théâtre
Saturday 20 June / Samedi 20 juin
Morning / Matin
8:30 - 9:00
9:00 - 10:30
Panel 6: Titles, Surtitles, and Subtitles
Chair: Cécile Marshall
9:00 Translating Poetry in Film Titles
Jadwiga Suwaj
9:30 The Subtitled Translation into English of the Poetry in Chinese Opera-films
Kelly Kar Yue Chan
10:00 “You should live twice; in it and in my rhyme” : Rime et rythme dans le
sous-titrage des œuvres shakespeariennes
Nicolas Sanchez
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10:30 - 11:00
11:00 - 12:15
12:15 - 12:30
13:00 - 14:30
Panel 7: On the Side of Performance
Chair: Lambert Barthélémy
11:00 Performance and Textuality: Imagining the Extraliterary Spaces of Spoken
Word Poetry and Videopoetry in the United States and Cambodia
Siobhan Anderson-Meï
11:30 ASL Poetry: The Body as Film (2)
Peter Cook and Kenneth Lerner
Closing of the conference / Clôture du colloque
Lunch / Repas de midi – Restaurant Le Duo
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Abstracts
Table of contents
De l’écriture « pictographique » de H. D. aux films « scripturaux » de Hollis Frampton :
À propos de quelques processus de traduction verbo-iconique dans le cinéma d’avant-garde
Keynote presentation
François Bovier
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From Filmpoems to Videopoems: The Transformation of Poetry in the Age of the Image
Tom Konyves
10
Performance and Textuality: Imagining the Extraliterary Spaces of Spoken Word Poetry
and Videopoetry in the United States and Cambodia
12
La main à plume et la main à charrue : Quelques réflexions sur le cinéma lyrique
de Stan Brakhage
13
The Subtitled Translation into English of the Poetry in Chinese Opera-films
Kelly Kar Yue Chan
14
“with the freedom of a second look”: Fanny Howe and the Poetic Image
15
Rôle du traducteur dans la reconstitution/recréation de l’image-sens d’un film poétique
Vera Gorchkova
16
From Poetry into Film—and Back (through Translation)
Marta Kaźmierczak
18
Medium Fidelity: Bob Perelman’s “The Manchurian Candidate: A Remake”
Juha-Pekka Kilpiö
19
Montage rythmique et traduction intermédiale : comment théoriser les transferts
entre la poésie et le cinéma d’avant-garde ?
Mathias Kusnierz
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ASL Poetry: The Body as Film
21
A Transformation of the World: The Poetic Point of View
Hoi Lun Law
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Translating Medieval Poetry into Film: Through the Looking Glass
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Motion and Stasis in Tony Harrison’s Art of Translation and Film Poetry
Cécile Marshall
25
Coupe-Tourne
Philippe Marty
26
La filiation comme poétique de la traduction
Loïc Millot
28
Translation and Poetry in Is the Man Who is Tall Happy? by Michel Gondry
Eithne O’Neill
29
“You should live twice; in it and in my rhyme” : Rime et rythme dans le sous-titrage
des œuvres shakespeariennes
Nicolas Sanchez
30
Caroline Bergvall’s Drift: Subtitles and Sounded Text
Zoë Skoulding
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Translating Poetry in Film Titles
Jadwiga Suwaj
33
Translating Space? Between the Letter and Blank Space:
Transitional Prosody in Digital Media
Sarah Tremlett
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« Cas de poésie circulaire » : Le discours indirect libre dans l’œuvre Tarahumara
de Raymonde Carasco
Gabriela Trujillo
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De l’écriture « pictographique » de H. D. aux films « scripturaux » de Hollis Frampton :
À propos de quelques processus de traduction verbo-iconique
dans le cinéma d’avant-garde
François Bovier
Comme Erik Bullot le montre de façon exemplaire, presque didactique, dans Tongue Twisters
(2011) et Faux amis (2012), la traduction d’expressions équivoques (faux amis, virelangues,
poèmes ambigus) d’une langue à l'autre provoque le bégaiement, le contre-sens, le
dysfonctionnement du langage : traduire revient à déformer, transformer ou détourner un
texte premier qui se perd dans l’aventure. En citant Hollis Frampton, Erik Bullot peut à
nouveau poser la question suivante: « Le cinéma est-il entré dans la demeure du verbe? »
(Bullot, 2012). Pour que le cinéma se fasse verbe, il faut postuler un système d’équivalence
entre le mot et le plan (voir sur ce point la dynamique de substitution entre lettre et plan qui
structure, à travers une forme ouverte, Zorn’s Lemma, un film réalisé par Hollis Frampton en
1970). De la même façon qu’il ne peut y avoir de traduction sans passage d’une langue à une
autre (ce que révèlent en creux les faux amis), il faut, dans le cas d’une traduction verboiconique, que le passage s’opère d’une langue à un système signifiant qui n’est pas
seulement linguistique. Ce n’est pas tant le phénomène de la traduction elle-même que sa
condition de possibilité au cinéma que j’entends interroger ici : par quels biais une série
d’énoncés verbaux peuvent-ils être transposés, ou non, à l’écran? Je retracerai donc une
archéologie possible de ces procédés de traduction icono-linguistique en repartant de films
liés aux avant-gardes historiques et au cinéma dit structurel.
Dans le contexte des avant-gardes historiques, on assiste à un processus de
remédiation du poème par le film, qui s’articule notamment par le biais d’une
« intertextualité négative » (Iampolski, 1998). Ainsi, dans Un Chien andalou (1929) de Luis
Buñuel et Salvador Dali, ou dans Entracte (1924) de René Clair et Francis Picabia, pour
prendre deux exemples emblématiques, les citations iconographiques et les références
littéraires se multiplient sous le texte filmique apparent, à travers la dissémination de jeux
de mots cryptés et la transposition visuelle d’expressions lexicalisées. H. D., suivant une
poétique syncrétique et « dérivative » (à l’opposé de la rhétorique négativiste
caractéristique du dadaïsme et du surréalisme), théorise indirectement ce mécanisme de
traduction verbo-iconique : l’« écriture pictographique » (H. D., 1930) qu’elle élabore en
référence aux prises de position d’Eisenstein sur le montage « intellectuel » et l’écriture
hiéroglyphique (Eisenstein, 1929) repose sur une substitution du mot par l’image. Cette
transposition du langage verbal à l’écran présuppose le détour par un tiers, à savoir le
« discours intérieur » du spectateur (Eikhenbaum, 1927).
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Le principal film auquel H. D. a collaboré, Borderline (1930), signé par Kenneth
Macpherson, répond à une logique de transposition visuelle d’expressions verbales ; mais à
l’instar de la dynamique « phono-textuelle » (Morris 2003) de la poésie de H. D. qui procède
par permutation de lettres et de phonèmes, le procédé de traduction dans Borderline est
redirigé sur l’unité de brèves séries de photogrammes. Le film porte ainsi à l’écran certains
poèmes de H. D. et joue sur l’articulation entre les intertitres et l’image (on assiste parfois à
la visualisation à l’écran de mots laissés en suspens dans les cartons). La clef de cette
poétique est déjà au centre de l’imagisme, tel qu’il a été théorisé par Ezra Pound et incarné
sur le plan de l’écriture par H. D. : le point de départ du poème, c’est un texte préexistant
qu’il s’agit de traduire ou d’adapter (c’est là aussi un des sens du mot d’ordre de Pound :
« Make it new »).
Dans une perspective diamétralement opposée, à l’époque des pratiques
conceptuelles et post-conceptuelles, l’enjeu n’est plus tant de dynamiser la poésie à travers
le mouvement mécanique du film que de spatialiser ou « textualiser » le film, et plus
largement le mouvement, à travers des formes de poésie visuelle ou concrète. Le cinéma
« scriptural » qui émerge au début des années 1970—Poetic Justice, 1972, Hollis Frampton ;
Word Movie, 1972, Paul Sharits—constitue une variation sur un processus généralisé de
« spatialisation » de l’écriture (le poème apparaissant comme une « constellation » dans
l’espace ; Gomringer, 1954), tout en récusant la possibilité d’une traduction verbo-iconique :
la matérialité du mot ou de la phrase est jouée contre le processus de traduction visuelle,
l’écran se réduisant à un support d’inscription de lettres et de jeux de langage (constituant
littéralement un « scénario filmé »).
À travers ces deux pôles opposés : dynamique ouverte de traduction verbo-iconique
(ou « film-poème ») et réduction littéraliste du film au texte (ou « texte filmé »), nous
entendons ressaisir ce qui est mis en jeu dans ce procès de transposition de la poésie à
l’écran, de sa reconfiguration multiple à l’affirmation de sa seule trace graphique. L’enjeu de
cette conférence vise à établir une cartographie des échanges possibles entre signes
verbaux, sonores et visuels : les formes interrogées ici sont inextricablement « verbo-vocovisuelles » (McLuhan, 1967).
François Bovier est Maître d’enseignement et de recherche à la Section d’histoire et esthétique du
cinéma de l’Université de Lausanne (UNIL), Suisse, et chargé de recherche à l’École cantonale d’art de
Lausanne (ECAL), ainsi que cofondateur de la revue Décadrages, cinéma à travers champs et
codirecteur de la collection PlanSécant (MetisPresses). Auteur de H. D. et le groupe Pool : des avantgardes littéraires au cinéma « visionnaire » (L’Âge d’Homme, 2009 ; version révisée à paraître en
anglais chez JRP|Ringier, 2015), il a publié de nombreux articles sur le cinéma expérimental et les
films d’artistes dans des revues académiques et des ouvrages collectifs. Il a récemment dirigé les
ouvrages ou les dossiers de revue suivants : Cinéma exposé/Exhibited Cinema (avec Adeena Mey,
ECAL/Les presses du réel, 2015) ; Mark Lewis : Impossible/Possible Films (avec Hamid Taieb,
MetisPresses, 2015) ; René Berger, L’art vidéo (introduction et choix de textes, avec Adeena Mey,
JRP|Ringier, 2014) ; Roman Signer : Films super-8. La nature comme atelier (avec Hamid Taieb,
MetisPresses, 2013) ; « Cinéma élargi » (avec Adeena Mey, Décadrages, n° 21-22, hiver 2012).
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From Filmpoems to Videopoems:
The Transformation of Poetry in the Age of the Image
Tom Konyves
By the time Man Ray dubbed his 1926 film Emak-Bakia a ‘cinépoème’, French critics and
filmmakers were already advancing the idea of cinema as poetry. (At stake was the
autonomy of film and its legitimate place alongside other art forms.) What essentially was a
poetic declaration, offered up the thesis that one form of artistic expression—using words—
had been successfully translated into a different art form—using film. Proponents of this
new hybrid form of the film-as-poem, who deemed it paramount to distance themselves
from the narrative language of traditional literature and by extension, theatre, aligned
themselves with and aspired to the art of ‘modernist’ poetry while largely rejecting its
physical property, its material form, the succession of words on a page. As a result, it was
the methodology of poetry and its effects on the reader or listener that became interpreted
and equated with film’s specific methodologies. For its audiences, the pleasure of
recognition—that the art of imitation (film as a mimetic art form) and the object of imitation
(poetry) were identical, that a particular film was, in fact, poetry—could be said to
substantiate these claims for a successful translation. It was only 50 years later, when the
access to the means of production passed from filmmakers to poets with that nowubiquitous technological innovation, video, that the material form of poetry reappeared,
gained momentum and evolved into the now familiar genre of videopoetry.
Tracing the process of that becoming, two divergent approaches should be noted. To
revitalise poetry (as we know it) and to address the increasing domination of the visual
image through technology-assisted communication and reproduction systems, the majority
of poetry-films today are being produced to promote and disseminate a particular, preexisting poem to a wider audience. The other approach seeks to redefine poetry as the
viewer’s experience at the intersection of the word and the image: meaning-production is
always situated in inter-relationships; the poem is not in the words or images per se; the
word-component (in juxtaposition with the selected images) acquires a new meaning, a
change of meaning demanded by the hybrid form.
Despite Robert Frost’s famous statement that “poetry is what gets lost in
translation”, some of the videopoems to be presented are in French, Spanish, German and
Russian, testifying to the contributions made by translators to ‘reproduce a linguistic
utterance in context’, thus directly enabling the prodigious global growth and dissemination
of videopoetry and filmpoems since the turn of our century. (These will be presented with
English subtitles, which is the way I first encountered them.) But for a few significant
exceptions, wherein subtitles are used to deliberately subvert the language on the
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soundtrack (for comedic or dissonant effect), focus that is redirected to the bottom of the
screen has the single purpose of facilitating access to the word-component of the work.
Attention is diverted from the entire ‘content’ of the original image to the locus of the added
text; one is compelled to read where no displayed words were intended. While the viewer is
brought closer into the ‘meaning’ of the work—interpreting the inter-relationships between
text and image—reading subtitles does inadvertently diminish the integrity of the projected
image. For the entire frame is essential to the videopoem, as is the page to the concrete
poem, the canvas to the painting, the stage to the play, etc. (I have suggested that subtitles
be positioned below the frame.) Alternatively, dubbing the soundtrack into the target
language sacrifices the auditory qualities of the original speech in favour of refraining from
compromising the integrity of the frame.
Notwithstanding these and many other challenges to unifying poetry and film into a
hybrid form, the works to be presented will demonstrate that not only has poetry not been
lost in translation but has, in fact, reinvented itself; it is the story of a much-anticipated
arrival of a new art form we should feel privileged to witness.
Tom Konyves is a writer, poet, videopoet and videopoetry theorist teaching visual poetry and
creative writing at the University of the Fraser Valley in British Columbia, Canada. His career began in
Montreal in the late 1970s, when he joined one of Canada’s first artist-run centres, Vehicule Art,
where he was instrumental in the forming of The Vehicule Poets, the ‘group of seven’, ‘who...
produced some of Montreal's most original multimedia performances, collage texts, videopoems,
literary magazines and books”. In 1978, he coined the term videopoetry to describe his first
interdisciplinary work, Sympathies of War, and is considered to be “one of the original pioneers of
the form”. His videopoems exhibit the formalist concerns in the integration of text, image and sound
to explore the poet’s role in a technology-oriented world. Since then, he has published five books of
poetry, a surrealist novella, and worked as a poetry columnist at the Montreal Star newspaper. In
2008, he began research in the field of videopoetry, publishing the groundbreaking “Videopoetry: A
Manifesto” in 2011, whose aim—to define the hybrid genre, and assign constraints and categories to
differentiate its various manifestations and specificities—envisions a distinction between the poetic
and the poem, a qualitative distinction that not only insists on the presence of some form of written
or spoken language and the avoidance of direct illustration, but also a self-referential, anti-narrative
function for its structural components. He has been invited to address numerous festivals,
conferences and symposiums, presenting his vision of the genre of videopoetry. He lives in White
Rock, BC, Canada.
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Performance and Textuality: Imagining the Extraliterary Spaces
of Spoken Word Poetry and Videopoetry in the United States and Cambodia
This paper is born out my experience translating a 20th century dramatic text; a process
which quickly revealed a discrepancy between the frameworks in place for analysing literary
translations and the reality of performance as an inherent part of these literary systems.
Much has been written about the difficulty and complexity of translating a text for the stage,
but few have looked for any sort of theoretical development outside of the performative and
literary tradition of drama, which represents only a fraction of performance traditions
practiced around the world. In this way our notion of performance as translation becomes
inherently limited, inherently literary. This paper thus looks to distinct and relatively
understudied branches of oral and performance traditions in an effort to broaden our
understanding of the relationship between text and performance and thus make room for a
larger conversation about the extraliterary responsibilities of translation.
Spoken word poetry and videopoetry (as it is defined by current artists and critics in
the field such as Kosal Khiev, Tom Konyves, Alastair Cook and Dave Bonta) become two ideal
branches of the oral tradition to examine the relationship between textuality and
performance. This paper will focus primarily on contemporary American spoken word artist
Tracie Morris, whose process of reducing text into “traumatised fragments” is startlingly
comparable to the translation of dialogue in theatre in which a text initially translated must
undergo a series of ‘re-articulations’ to become whole and ‘speakable’ in a new language.
Morris’ experimental work with sounds demonstrates the flexibility of language in a spoken
context, a flexibility one does not necessarily have when translating a text exclusively for the
page.
In the same vein, the emerging genre of videopoetry involves a complex transference
of meaning across various sign systems (music, dance, visual art, cinematography), the
production of which embodies a similar multi-dimensional awareness necessary to the
translation of a dramatic text for performance. This paper will specifically examine the work
of contemporary Cambodian/American spoken word poet and videopoet Kosal Khiev, whose
attention to texture and color in response to language proves incredibly useful when
considering the translation and role of stage directions in dramatic texts—how, for example,
is the third dimension of performance represented textually and/or visually?
In addition, Khiev makes little difference between his ‘screen’ performances and his
‘live’ performances: the two exist on the same continuum of self-expression, there is no
pause, no intermission between the two representations/performances of his poetry. Could
this be another way of imagining the evolution of a dramatic text toward performance? If so,
how does the process of translation complicate/problematise this evolution?
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Careful exploration of these two oral traditions reveals the need to revisit current
theories of the translation of literature for performance, particularly concerning the
language we use to describe this process, one that has been dominated by a discourse in
which text is consistently seen as the precursor to performance, the necessary precursor to
translation. A close examination of spoken word and videopoetry reveals the extent to which
performance and text are in constant communication—a relationship which encourages us
to think about the translation of drama as inherently collaborative, multi-dimensional and
dynamic.
Siobhan Anderson-Meï is a PhD student at the University of Massachusetts, Amherst, in the United
States. Her research interests include Belgian symbolist art and literature, early modern American
poetry and the translation of theatre for the stage. She completed her BA at Mount Holyoke College
in the United States and received her MA in Comparative Literature from the Sorbonne Nouvelle
University in Paris, France.
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La main à plume et la main à charrue :
Quelques réflexions sur le cinéma lyrique de Stan Brakhage
Afin de contribuer à la réflexion sur les rapports entre cinéma, traduction et poésie, je
souhaiterais réfléchir à la notion de cinéma lyrique (ou de lyrisme visuel), telle qu’on peut la
voir se déployer dans l’œuvre immense et protéiforme de Stan Brakhage. Le cinéma de
Brakhage peut en effet être appréhendé à plus d’un titre comme « traduction » par l’image
(rythmes, textures, dispositions, etc.) d’états, d’enjeux et de principes poétiques. Je propose
d’observer trois de ces plans de traduction, car ils me semblent décisifs. Le premier d’entre
eux, c’est le principe d’hyper-subjectivisme qui organise la vision délivrée par le film. À
l’instar de ce qui se passe dans tout poème lyrique, l’ego constitue le « principe actif » du
film. Cela assure que l’image ne (re)vienne pas s’écraser sur le régime de la vue, sur le seul
visible extérieur. Ce premier point, conduit au deuxième plateau : car la prépondérance de la
visualité « native » (c’est-à-dire globale, totale, incluant tous les modes de vision possibles,
ne distinguant pas entre perception, mémoire, hallucination) fait en réalité des films de
Brakhage autant d’essais pour traduire visuellement, plastiquement, l’une des questions
déterminantes de la poésie moderne (américaine en particulier—Wallace Stevens, par
exemple) : le rapport entre vision et imagination, entre expérience et langage (ou fiction).
On pourrait, dans un même ordre d’idée, convoquer la notion de « vers projectif »
développée par Charles Olson à la toute fin des années 40, car dans sa critique de la
temporalité filmique, notamment, Brakhage tire profit du principe de déroulement
asyntaxique et alogique du vers, de son déploiement par aboutement de perceptions, par
nappes, ou strates sensibles, qu’évoque Olson dans son manifeste. Il est enfin remarquable,
13
et ce sera mon troisième opérateur, que certains traits de l’écriture de Brakhage renforcent
le branchement du film sur le poétique. Je m’arrêterai sur quelques analogies formelles qui
peuvent être établies entre ses films et l’écriture poétique, et notamment sur la
prépondérance du signifiant ; sur l’effacement du narratif au profit de pures formes d’imagemouvement (caméra + montage) ; sur le jeu des tropes, ainsi que sur la syntaxe singulière
des œuvres de Brakhage.
Lambert Barthélémy est Maître de Conférences en Littérature Comparée à l’Université de Poitiers,
France. Il est en outre traducteur de l’allemand et fondateur de la revue Otrante (Éditions Kimé),
ainsi que des Éditions Grèges (www.greges.net). Il est membre du centre de recherches FORELL
(Université de Poitiers) et membre associé du RIRRA XXI (Université Paul-Valéry Montpellier). Il a
récemment publié Fictions de l’errance : Handke, McCarthy, Simon, aux Éditions Garnier
(« Perspectives comparatistes », 2012).
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The Subtitled Translation into English
of the Poetry in Chinese Opera-films
Kelly Kar Yue Chan
Various forms of poetry exist in the traditional genre of Chinese opera, which flourished in
an unprecedented way in 20th century China. It is a kind of boiled-down wisdom of
traditional Chinese dialectic and regional culture with a series of poetic and aesthetic
representations. Some of these opera performances have been represented in the form of
film, in Hong Kong particularly, and bilingual subtitles are shown to capture the attention of
the audience, and to provide clear explanations to the content and the lyrics (normally in
poetic form) being sung.
In translating Chinese opera-film subtitles into English, it is essential for the translator
to serve as a cultural broker; the cultural specifications in the source-language text provide a
dilemma yet to be solved, especially between the poetic lines embedded in the lyrics. In
what way should they be rendered? The richly implanted cultural elements should be
tactfully transferred because the translator still has to take care of the specific formatting
requirements of operatic texts, especially when they are represented in the form of film
subtitles. A translator might have to find out: do they look like, and hence serve the
functions of movie subtitles? This is a difficult clue for an efficient subtitle translator. Of
course, it has always been hard for translators to strike a balance between these factors
because there are after all loss and gain no matter how profoundly the cultural gaps are
filled.
Many of the lyrics in various titles in Chinese opera have been translated into English
in the past, but not all of them served the purpose of manifesting poetic resonance. Even
fewer of them were put formally into movie subtitle forms. Perhaps it was because the
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translators were too skeptical of the effects of having the tones and overtones of the original
lyrics rendered into a different language and culture. Needless to say, Chinese opera lyrics
(and therefore subtitles) are full of culturally specific nuances which are not to be like, for
instance, a Shakespearean type of Elizabethan theatre surtitles; however, they are more or
less comparable in ways of adaptation.
As such, issues of figurative speech, contextual expressions and subtext (undertones)
revealed in classical Chinese poetry in the lyrics are hard-to-tackle questions in the process
of translation. The guiding principle for this kind of translation is to keep the subtitles
humble and fairly short, yet rich in meaning and aesthetics. The question to ask is, can the
translation look like poetry at all? This is important, since the kind of ‘adaptation’ mentioned
above should give the translator an opportunity to act as an ‘artist’. Possibilities of
substituting the poetry inside an operatic piece from a Chinese dialect to readable English
will be analysed, with some relevant examples taken from opera-films such as the famous
Purple Hairpin [Zi chai ji 紫釵記] and Peony Pavilion [Mudan ting 牡丹亭], belonging to the
Cantonese and Kun opera, respectively.
Kelly Kar Yue Chan completed her undergraduate degree and her Master’s degree in translation and
interpreting in Hong Kong, and her PhD in Classical Chinese literature at the University of Edinburgh,
UK. She is currently an Associate Professor in language and translation at the Open University of
Hong Kong, teaching undergraduate and postgraduate courses on culture and translation, as well as
literary translation. She also supervises undergraduate and postgraduate projects. Her research
interests include literary translation, women’s studies in classical Chinese society, cross-cultural
studies, and classical Chinese literature (mainly poetry).
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“with the freedom of a second look”: Fanny Howe and the Poetic Image
“What can you do with the opacity of a filmed image?” asked Fanny Howe in her 2003 essay
on Thomas Hardy entitled “Incubus of the Forlorn” (The Wedding Dress, 83-98). In her view,
Hardy’s descriptions were signs, both of “his poems coming” and of “the necessity for film to
be born as a great art form”. What does the language of description in Hardy’s narrative
fiction share with poetry and film? Their common “concern with specific angles of vision”,
writes Howe—so the first question this paper will address is: how does the
poet/novelist/filmmaker see? In her analysis of Hardy’s descriptive stance, Howe writes of
his “stand*ing+ with a notebook in the center of the natural world”, thus seeing, not from the
outside, but from within. Inside/outside and subject/object dialectics are central to her
poetic writing as well as her filmic experiments, and are manifested in a number of formal
pairings: first/third person subject alternative, present/retrospective narration,
framing/dispersion—instances of which can be observed in her latest video piece, Ike.
15
In her own presentation of Ike, Fanny Howe explains that she “tried out ideas as a
filmmaker, novelist and poet”. How can a poetic film “try out ideas?” Perhaps by working
them out like a translation: “the language of translation *…+ is like poetic language because
of its fusion of a literal reading of the world with the freedom of a second look”
(“Contemporary Logos”, in The Wedding Dress, 80). The second question, then, will be: to
what extent can the filmed image translate an idea? More specifically, how does this
“second look” approach the idea in question when it originates in the same eye as the first—
in other words, how does self-translation allow the writer/filmmaker to let “ideas” circulate
across media boundaries? After Hardy, Beckett is a major source of inspiration for Howe,
and we will engage in a brief discussion of his 1965 “Film” in relation with this issue of the
translation of ideas.
The third question will follow up on the notion of the “second look”. Like her fiction
and her poetry, Fanny Howe’s films explore the potentials of repetition. In her latest
collection of poems, entitled Second Childhood, she narrates “A Vision”. How does the
evocation of this vision translate into her film Ike? In her own introduction to the film, she
brings together past and present, the local and the distant, echoing with her words the
insistent presence of the child in Ike. What, then, is the “freedom” allowed by this “second
look” through the translating lens of the “attentive cameraperson”?
Bénédicte Chorier-Fryd teaches American literature and literary translation at the University of
Poitiers, France. She has published mostly in the area of contemporary fiction, notably on Thomas
Pynchon; she recently co-edited volume on Thomas Pynchon with Gilles Chamerois, in the “Profils
Américains” series (PULM, 2014). Her interest in the interplay of poetic schemes and narrative has
led her to her current research on Fanny Howe’s work.
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Rôle du traducteur dans la reconstitution/recréation de l’image-sens
d’un film poétique
Vera Gorchkova
Selon que notre idée est plus ou moins obscure,
l’expression la suit, ou moins nette, ou plus pure.
Boileau, L’art poétique
En quoi consiste la poéticité d’un film ? Elle réside avant tout dans l’assemblage très étroit et
quasiment inséparable du verbal et du visuel. Mais c’est le visuel qui domine avec tous les
attributs qui lui sont propres. Les vers et chansons introduits dans le tissu d’un film ne sont
que des ornements qui continuent leur existence indépendamment de l’œuvre qui les a faits
naître. (Citons, parmi de nombreux exemples qu’offre le cinéma mondial, « My Heart Will Go
On » interprétée par Céline Dion dans Titanic.) Le fait que les personnages s’expriment en
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rimant leurs paroles (parfois même en chantant comme c’est le cas dans Les Parapluies de
Cherbourg) ou qu’il s’agisse de l’adaptation cinématographique d’une pièce de théâtre écrite
en vers (on pense bien sûr à Cyrano de Bergerac) ne suffisent pas non plus à rendre un film
poétique.
En tant que repère théorique, nous développons l’idée d’une image-sens où la place
du verbal est très spécifique étant donné que c’est le seul des éléments formant le Tout
(l’image cinématographique), qui permette une intervention d’Autrui, c’est-à-dire d’un
traducteur qui, nolens volens, apporte sa contribution à l’interprétation du verbal. Si « l’acte
de traduire est partie prenante de la création de celui qui traduit, les deux actes d’écriture
interagissant dans un fructueux dialogue » (M. Vischer), la traduction du verbal quelque
fidèle qu’elle soit est susceptible de nuire au Tout de l’image-sens.
Notre notion d’image-sens implique deux choses : d’abord que la tâche principale du
traducteur soit conçue comme restitution du SENS du verbal prenant appui sur le visuel ;
d’autre part, que tout soit fait pour préserver l’IMAGE, cette seconde exigence prenant
toute son importance dans le cadre des films poétiques où un mot tout à fait trivial faisant
partie du langage quotidien peut devenir poétique, acquérir un poids supplémentaire et
servir de support- clé sur lequel s’appuie et se tient tout l’édifice du film.
Ainsi, aussi étonnant que cela puisse paraître, notre étude de 70 intertitres contenus
dans le film de Michel Hazanavicius The Artist et traduits vers le russe par les sous-titres,
témoigne qu’il y en a 18 qui demanderaient une correction, à commencer par les pronoms
personnels tu vs vous. Or, ce sont justement ces petits mots singularisant la parole des
personnages, marquant la confidentialité et le respect mutuel, effaçant la distance évidente
entre eux, qui participent pleinement à ce que nous appelons l’image-sens. Le traducteur se
doit donc d’y prêter une attention particulière.
Dans ce contexte serait absolument inséparable de l’image-sens la chanson « Il y a
longtemps que je t’aime » reprise dans le film du même titre.
Vera Gorchkova est Docteur es lettres et Professeur des universités à l’Institut Linguistique
Eurasiatique d’Irkoutsk, Russie, où elle dirige le Master de traduction et communication
interlinguistique et interculturelle. Elle est l’auteure de deux monographies rédigées en russe, sur le
dialogue filmique et les relations image-sens (2014), ainsi que sur la traduction au cinéma (2006). Elle
a également publié environ 80 articles universitaires. Le travail de recherche qu’elle présente lors de
ce colloque a été rendu possible grâce à la bourse d’études RGNF N 14-04-00302.
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From Poetry into Film—and Back (through Translation)
Marta Kaźmierczak
The aim of the presentation is to analyse and juxtapose two works based on the poem
entitled “Panna Anna”, written by the distinguished Polish modernist Bolesław Leśmian in
1926.
The first of them is the 2012 short film Lilith, written and directed by Aleksandra
Szymanska for HOMO LUDENS Pictures, presented in several independent film festivals and
well received by the critics. The link between the story in the film and the lyrical situation in
“Panna Anna” is tenuous, but for those familiar with the poem unmistakable, defined by the
motif of a woman’s erotic attachment to a wooden dummy. The connection between the
two works invites reflection on the scope of the notion of Jakobsonian intersemiotic
translation but also of the narrowed concepts like Gottlieb’s inspirational translation. The
analysis will concern the similarities but also the divergences between the two creations,
including the implications of the titles, paratextual elements (epigraph/dedication), the
portrayal of the main character, time perspective built by linguistic and cinematic means,
and the axiology as well as the implied concept of femininity.
At a certain point, the filmmakers had to meet the requirement of equipping Lilith
with a version of Leśmian’s poem in an international language. Here the second object of
study comes into the equation: Marian Polak-Chlabicz’s English translation of “Panna Anna”
(New York 2014), leading the recipients back from the film to its verbal antecedent. I intend
to investigate, firstly, the textual aspects of this rendition (including, again, the title “Missy
Trissy”, the paratext, but also linguistic constraints: Leśmian is notoriously difficult to
translate due to his penchant for neologisms), with a view to bringing to the fore some
generic differences between intersemiotic translation and translation proper. Secondly, the
intersemiotic aspects of translation will be discussed: When viewed against the English
rather than the Polish text—is the strength of the link between the film and the poem
influenced in any way? It is also worth considering if any interpretative shifts may occur.
Ultimately, I would like to argue, that a defining feature of poetic cinema may be that
in the process of transmutation a radical ideological shift (from the submissive towards the
subversive) can co-exist with artistic fidelity towards the source text.
Marta Kaźmierczak, PhD, is assistant professor at the Institute of Applied Linguistics, University of
Warsaw, Poland. She holds MA degrees from the English and Russian Departments at the University
of Lodz. Author of the monograph Przekład w kręgu intertekstualności. [Translation in the domain of
intertextuality] (Warszawa 2012) and over twenty papers devoted to translation and reception,
concerning, among others: Bolesław Leśmian, J.R.R. Tolkien, Mikhail Lermontov, Czesław Miłosz,
Jacek Dukaj, children’s literature. Her main research interests are: cultural aspects of translation,
intertextuality, intersemioticity, and poetry translation. She was visiting lecturer at the Krasnoyarsk
18
State Pedagogical University, Russia, in December 2010. She was involved in the interdisciplinary
multimedia project of the Polish Academy of Science The Senses in Polish Culture, 2011-2012.
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Medium Fidelity: Bob Perelman’s “The Manchurian Candidate: A Remake”
Juha-Pekka Kilpiö
Among the connections between poetry and film, ranging from literary experiments with
montage to contemporary video poetry, there is a type that could be quite usefully
conceptualised as translation, and not only in the metaphorical sense, namely the verbal
representation of cinema—at least if we adopt Roman Jakobson’s concept of intersemiotic
translation. Even though Jakobson keeps to a one-way process, from verbal signs to other
sign systems, his idea of translation already points toward the broader field of
intermediality. And if the analogy of postmodernist fiction is anything to go by, this might be
one of the liveliest forms of exchange between literature and cinema. Brian McHale
observes a shift from the modernist tendency to mimic filmic techniques and devices to the
postmodernist use of cinema as an ontological plane that destabilises the structure of the
storyworld. It is worth testing whether this applies to poetry as well.
In my paper I focus on this particular form of intermediality, the verbal
representation of cinema, which might be more conveniently titled kinekphrasis. Quite
obviously, kinekphrasis does not exclude the possibility of iconic resemblance, but there is a
certain tension between a poem making observations about a film, on the one hand, and
being influenced by its form, on the other. I wish to illustrate this dynamic with a reading of
Bob Perelman’s poem “The Manchurian Candidate: A Remake” (from The Future of Memory,
1998), which describes an actual film, John Frankenheimer’s political thriller The Manchurian
Candidate (1962). Structurally the poem is divided into sections titled “shots”: “1st shot,”
“2nd shot,” and so on. It thus suggests a likeness to the formal and technological features of
cinema, but instead of any transparent description or concrete images the rendering is
multidiscursive and highly digressive. It does not aim at the most comprehensive or faithful
account but plays on the medial difference and distance. My paper deals with the poem as a
metamedial commentary on the problems and tensions involved in this kind of translation
from film to poetry.
A comparison between poetry and film needs to account for the generic issues as
well, since the former is a genre but the latter a medium and thus capable of
accommodating several genres. A conventional narrative film can be revived when described
in a poem that, for instance, ignores the teleology of the plot in favour of the Barthesian
punctum. I wish to draw particular attention to the way in which the cinematic narrative
dissolves in Perelman’s remake.
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Juha-Pekka Kilpiö is a doctoral student in literature at the University of Jyväskylä, Finland. His thesis
deals with the intermedial connections between literature and cinema and the verbal representation
of films in postmodernist U.S. fiction and poetry.
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Montage rythmique et traduction intermédiale :
comment théoriser les transferts entre la poésie et le cinéma d’avant-garde ?
Mathias Kusnierz
Les théories du cinéma classique hollywoodien pensent le montage en termes de raccords et
de continuité. Elles masquent un parti pris idéologique fort que la recherche américaine a
étudié en profondeur depuis les années 1960, fondé sur la transparence formelle et
l’adhésion du spectateur à un discours indiscernable. Mais ces théories dissimulent aussi un
déni : celui du montage comme puissance de discontinuité, de disruption et de soustraction,
déni qui est également celui du potentiel poétique du cinéma. Nous définissons ce potentiel
poétique comme un travail formel délié du récit.
Dans ses écrits, Walter Murch a soustrait la conception du montage à l’emprise de la
transparence et de la continuité pour proposer, à la place, une idée du montage fondée sur
la biologie et la mécanique de l’œil humain, qui est aussi une théorie du découpage
perceptuel de l’espace par l’œil et le cerveau. Il faut, écrit-il, que dans un film les coupes
soient aussi naturelles qu’une paupière qui se ferme et s’ouvre, et qu’à la limite, chaque
coupe coïncide avec le battement des paupières du spectateur, offrant ainsi à son regard un
continuum d’images, scandé par un rythme régulier et syncopé à la fois, et qui se signale
autant qu’il se laisse oublier. Si cette théorie, sous la plume de Murch, vise à confondre
l’expérience du film et celle du réel, elle suggère également en filigrane la possibilité d’un
découpage qui exploiterait pleinement son potentiel de discontinuité et de syncope, pour
faire du film non plus (ou plus seulement) un récit, mais une forme singulière, à la rythmique
propre, et dont le langage, singulier lui aussi, semble découpé à l’intérieur d’un langage
normé (pour paraphraser Deleuze dans Critique et clinique) : un poème.
Le travail du rythme par le découpage et le montage peut ainsi être conçu comme un
processus de traduction inversée, d’une langue familière vers une langue étrangère : il
permet de transcrire ou traduire les représentations et les langages normés dans des
langues et des représentations moins déchiffrables, et qui font entrer le lecteur-spectateur
dans un processus d’« étrangéisation » profondément émancipateur (Chklovski).
Dans cette communication, nous voudrions esquisser, autour des concepts de
ponctuation (Peter Szendy), de syncope (Éric Dayre) et d’œil innocent (Stan Brakhage,
William J. Thomas Mitchell), les contours d’un appareil théorique fondé sur les champs de la
théorie du cinéma expérimental, de la poétique et de la traductologie, et à même de rendre
20
compte des transferts entre texte et image dans la poésie et le cinéma d’avant-garde. Nous
nous pencherons sur la démarche commune de traduction rythmique et intermédiale que
mènent Ezra Pound, Louis Zukofsky, Stan Brakhage et Ken Jacobs grâce au montage visuel et
textuel. Nous mettrons en perspective ces pratiques avec le présent, où elles aboutissent à
une forme de synthèse dans les vidéopoèmes de Jérôme Game. Par le travail de conversion
des formes hors de leur assignation idéologique qui s’y joue, cette démarche revêt une
valeur contre-culturelle et émancipatrice dont nous exposerons les modalités.
Mathias Kusnierz est agrégé de lettres modernes et docteur en études cinématographiques de
l’Université Paris-Diderot. Ses recherches actuelles portent sur l’expérimentation et ses fonctions
politiques au cinéma et dans la littérature, les rapports entre industries culturelles, avant-gardes et
contre-cultures, les rapports entre le texte et l’image ainsi que sur l’intermédialité.
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ASL Poetry: The Body as Film
American Sign Language (ASL) poetry is film without any film. ASL is a language of moving
pictures and the poetry of ASL uses many cinematic techniques, including panning, slow
motion, zooming, and different angled shots. All of these things are actually embedded in
the grammar of the language itself.
Flying Words Project (FWP) was born when deaf poet Peter Cook attended a
workshop by Allen Ginsberg. Ginsberg contended that the rhythm, the wit, and the rhyme
of a poem cannot always be translated, but that a hard clear image could be. At that
moment deaf poet Patrick Graybill translated a line from Howl, “hydrogen jukebox”. In sign
language, a record landed on a spinning turntable, the needle came down, and music, music,
music literally exploded in nuclear holocaust. When Cook witnessed this translation, he
realised that he was a poet, and that his goal was the same as the Beat poets, to create
images. However, in his case, the medium is space, and not the written or spoken word.
As with Eisenstein’s montage technique, FWP presents sign language imagery both
juxtaposed and layered, creating synergy of the poet's intent and the viewer’s personal
context to create meaning. ASL transitions can fade in, as fluid as water, or they can be as
hard-edged as a jump-cut. Visual music occurs with rhythm, movement, repetition, and
hand shape rhymes, and not one auditory musical note is ever transmitted.
With his use of ASL imagery, Peter Cook literally embodies the poetry. His physical
body is the screen and Kenny Lerner’s voice serves as the soundtrack. Kenny’s work is not
translation per se; rather, he provides word or phrase cues that allow the audience access to
Peter’s signed performance. In essence, he “trains” the audience to understand sign
language even though they may never have witnessed it before. Just as a great film causes a
21
permeable fourth wall of the screen to evaporate, FWP poems come into focus and draw the
viewers into their world of the three dimensional performance space.
This presentation will be a demonstration of ASL poetry with a look at how the film
techniques of ASL are used in the poetry. The attendees will literally see this imagery take
place as if in a movie theater, but it will be live. Poems will be shown and then
deconstructed to allow an examination of the film techniques inherent in the work. The
audience will understand how ASL poetry is, indeed, film without film.
Flying Words Project is an American Sign Language poetry project comprised of deaf poet Peter Cook
and his voice co-creator, Kenneth Lerner. Together since 1984, they organised the First National ASL
Literature Conference (1991), and produced the only ASL poetry series in the US in the 1980s. FWP
has performed at the Poetry Days Festival (Dzejas Dienas) in Latvia, the Munster Literature Centre in
Ireland, and were asked to close out the 36th International Poetry Festival in Rotterdam. They have
provided residencies, workshops, and panels, and are the subjects of academic articles and
documentary films. FWP are the authors of four poetry anthologies and are widely published and
documented in print and video. Peter Cook is the Acting Chair of the Department of ASL-English
Translation in Chicago, IL. Kenny Lerner is a Professor of History at the National Technical Institute for
the Deaf in Rochester, NY. A complete list of performances, workshops and academic conferences,
and residencies is available upon request. Samples of FWP poetry can be found at:
https://www.youtube.com/watch?v=rqUGYPsyZGg and http://vimeo.com/29201324 (start at 17:40).
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A Transformation of the World: The Poetic Point of View
Hoi Lun Law
How does film render a poetic experience? Writing about A Day in the Country (Renoir,
1936), Gilberto Perez (The Material Ghost: Films and Their Medium. The Johns Hopkins University
Press, 1998, p. 224) ruminates how the lyrical passage ensuing the couple’s consummation—
the shots of river and rain, wind and grass—evokes the lines from a Chinese poem (“Swiftly
the years, beyond recall/Solemn the stillness of this spring morning”). Here, Perez follows
William Empson’s analysis of these two lines, of how they juxtapose two ways of perceiving
time: that of “human life as its unit” and of “its unit the conscious moment”. Perez argues
that the series of shots, slight in dramatic importance, puts together the two time-scales,
and particularly voices the ideas of swiftness and stillness in the poem. The sequence, on the
one hand, is a moment of suspension, of time stilled and sinking in. On the other hand, it
stages a shift “from the day to the years, the moment to the lifetime” (Perez p. 224).
Achieving both a sense of time passing and time paused, the shots make us acutely aware of
the moment’s poignancy in the scheme of the film, of how a day in the country can change
two people’s course and contour of life. A brief encounter, however swift, could feel as still
as eternality. Pictures of the nature—vacant of human presence—bear the passage of time,
the movement of the world that denies human intervention. Poetry in cinema, to Perez, is a
22
succinct rendering of sensibility: “that intensification, that compression of experience into a
manifold moment, a pregnant apprehended juncture” (Perez p. 164).
Nevertheless, this is not to say that the film has “translated” the poem into sight
and sound, finding the “right” audiovisual representations that fit the verses. Not only
because this “translation” seems to be accidental rather than intentional, but also due to the
fact that translation is never perfect or straightforward—especially when two media are
involved. Every translation inevitably entails a reappropriation: however one conceives the
“translation” of poetry into cinema, it remains a loose concept, a complex and uneasy
appropriation. Poems evoke images. In fact, one could even argue that poetry invites being
rendered as images: the rich suggestiveness of words often succeeds in prompting us to
picture them in our mind, to fill in the gap between the condensation of experience and the
concision of words. One of the properties of written poetry is its power to “translate” words
into a wealth of imagery, usually unforeseen by the poet and unleashed by the reader. So
what makes a poetic passage in film, considering the medium’s expressiveness is of a
different kind?
This paper argues that cinema—as an art form that (traditionally) roots in and
revises reality—can find its poetic potentials in its give-and-take relationship with the world.
While the poet conveys experience with words, the filmmaker points his camera at reality
and performs, as Perez aptly puts, “a transaction with the world” (1998, p. 220). What poetic
moment in film transpires is the world transformed, compressed into a “pregnant
apprehended juncture”.
Hoi Lun Law is currently a PhD candidate at the University of Bristol, UK. His thesis explores the
meaning and value of ambiguity in film, and how it is approached and understood in film theory and
criticism. He is one of the co-editors of The Audiovisual Essay website
(http://reframe.sussex.ac.uk/audiovisualessay/).
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Translating Medieval Poetry into Film:
Through the Looking Glass
The semiotic model of translation reveals itself as a dialogue between various genres and
media, for example poetry and cinema, which is marked by the reciprocal looking glass
effect. In the reciprocal looking glass, it is the art of narrating that is relevant for both poetry
and cinema. A medieval narrative is translated into a cinematic narrative by a gallery of
images—non-verbal signs. This kind of translation reveals similar semiotic complexity to that
of the original. The film producer—the fidus interpres—remains faithful to the spirit of the
original. The aim of this paper is to contemplate the metamorphosis of myth and ritual from
23
the medieval poetic into the cinematic narrative. A metamorphosis of this kind is akin to the
psychic concept of film adaptation in the sense of borrowing (Andrew 1984, p. 98), although
the spirit of myth passes from the poetic narrative to the cinematic narrative, so that the
form changes yet the spirit persists. The narrative is characterised by the figurative type of
language, namely allegory. In the poetic narrative, signs evoke visualisation, yet in the
cinematic narrative certain mental images induce verbalisation (Elliot 2003, p. 222). In his
hermeneutical treatise De doctrina christiana, St. Augustine contemplates the enigmatic
nature of signs, both verbal and non-verbal (images). The signs “used to indicate something
else” appertain to symbols (book I, chapter 2). The hidden nature of signs that become
“symbols of something else” can be revealed by unveiling their enigmatic meaning; this
allegoria is understood “in a cluster of terms: ‘symbol’ (symbolon), hyponoia (undermeaning), ‘enigma’ (aenigma)” (see Copeland and Struck 2012, p. 2). The mythic narrative
refers to the common Indo-European dragon-slaying myth (the Siegfried myth), the medieval
poetic narrative correlates to the Nibelungenlied (The Lay of the Nibelungs), and the
cinematic narrative discloses itself as Das Nibelungenlied: Siegfrieds Tod (a silent film
produced by Fritz Lang, 1922). In the cinematic narrative, it is unravelling the allegory that
results in image-related ekphrasis on behalf of the spectator. These images embrace the
amalgamated characters (Siegfried the dragon-slayer as Sivrit), personification allegory
(personification of nature), ritual performance (bathing in dragon’s blood) and so on.
Allegory comprises two interrelated practices, i.e. “a manner of composing and a method of
interpreting” (Copeland and Struck 2010, p. 2). In the hermeneutical circle, as differentiated
by Friedrich Schleiermacher, the movement of understanding is constantly from the whole
to the part and back to the whole (see Gadamer 1975, p. 259). In the tradition of
hermeneutics, a distinction is made between the subtilitas intelligenti (understanding), the
subtilitas explicandi (interpretation), and the subtilitas applicandi (application). These three
elements are thought to constitute the act of apprehension (Gadamer 1975, p. 274) and are
particularly relevant to our research.
Tatyana Solomonik-Pankrashova is Professor at the Vilnius University, Kaunas Faculty of Humanities,
Lithuania. Her research interests are: Germanic heroic literature, comparative mythology,
hermeneutics and translation in the Early Middle Ages. At present, she is appraising the roots of
allegorical exegesis in King Alfred’s Boethius and the Prose Psalter.
Viktorija Lobinaite is an MA student in English Philology at the Vilnius University, Kaunas Faculty of
Humanities, under the supervision of Tatyana Solomonik-Pankrashova. The title of her dissertation is
“The Portrayal of Queens in the Eddas and the Nibelungenlied: from Epics to Film”. Her research
interests are: Germanic heroic literature, comparative mythology, and film adaptation.
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Motion and Stasis in Tony Harrison’s Art of Translation and Film Poetry
Cécile Marshall
“The original is fluid, the translation a static moment in that fluidity.” (Harrison, Plays 2, p. 13)
Tony Harrison conceives of translation as a process of “flowerings and decays” (Harrison,
Plays 2, p. 13). Like his translator-hero, John Ogilby who did two entirely different
translations of Virgil’s Aeneid, Harrison wrote two very different versions of Aristophanes’
Lysistrata: the first one “unperformable outside Nigeria” (Harrison, Plays 4, p. 193), the
second “now marooned by the ending of the Cold War” (p. 197). In his Introduction to The
Common Chorus, the poet-translator goes on to say that “if *he+ wanted to do Lysistrata
now, *he+ might have to begin again with a third and totally different version” (p. 197) so I
propose to explore Harrison’s idea of the necessity for structural amnesia in translation
based on his belief in the capacity of literary classics “for change and adaptation”.
Harrison’s aesthetics of dramatic translation and film poetry are closely linked. In
“Flicks and this fleeting life”, the introduction to Collected Film Poetry, he mentions his initial
translation of Lysistrata and the early experimenting with filmic images; conversely, in the
introduction to The Common Chorus, he quotes Tarkovsky. Harrison’s claim that “it’s all
poetry to me”, whether for the page, the theatre, the opera hall or television, is confirmed
by the frequent circulation and images from poems into films, or the description of filmic
images in the poems. I would therefore like to show how images develop from one medium
and are translated into another.
As “an early and avid film devotee”, he seized every opportunity to learn about the
techniques of filmmaking and soon realized that film and poetry had a lot in common:
“When I first saw an editor working and the way he makes decisions, I realized it is very
much like my own processes of composition” (Harrison, “The South Bank Show”, ITV, March
2002). The paramount importance he attributes to prosody, which he takes great pains to
justify in his prefaces and introductions to the printed versions of his dramatic adaptations,
is to be found in his reliance on metrical verse to carry the voice-over commentary through
his film/poems. Although he finds pioneers of the use of poetry and film in Eisenstein’s
Alexander Nevsky and Tarkovsky’s Mirror, Harrison’s use of a well-known meter, rhyme
scheme or stanza in his films is very idiosyncratic. In the case of The Blasphemers’ Banquet,
for instance, the stanza form is the one adopted by Edward FitzGerald in his own translation
of The Rubáiyát of Omar Khayyám, while the film also mentions and shows a performance of
Harrison’s version of Le Misanthrope. A review of Harrison’s film/poems and chosen metrics
will highlight the role and meaning of the particular rhythm in relation with the whole, as
well as the transfer from the written text to the screen. Because Harrison believes that “a
‘classic’ needs to be retranslated continuously” (Plays 2, p. 10), we will also look at Crossings
25
as a translation of Night Mail, the classic GPO documentary to which W.H. Auden and
Benjamin Britten collaborated.
Cécile Marshall est Maître de conférences depuis 2008 (Université de Nantes, 2008-2013 ; Université
Bordeaux-Montaigne depuis 2013). Elle a soutenu une thèse de doctorat intitulée « Poésie, politique
et ironie dans l’œuvre de Tony Harrison » (2007) sous la direction de M. Régis Ritz. Elle a publié des
articles sur Tony Harrison, Douglas Dunn et la dramaturge sudafricaine Reza de Wet. Ses traductions
de la poésie de Tony Harrison sont publiées aux éditions Petropolis (Tony Harrison, Feu United
Kingdom) et Arfuyen (Tony Harrison, Cracheur de feu), ce dernier recueil ayant été récompensé par la
Bourse de Traduction associée au Prix Européen de Littérature en 2010.
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Coupe-Tourne
Philippe Marty
« Tourne » est le mot qui me permettrait de lier ensemble poésie, traduction et film, et qui
me fournirait le point de vue à partir duquel je parlerais. « Tourne », c’est d’abord le nom du
vers, la traduction française de « versus » : quand le vers est terminé, « ça tourne » (le
poème va à la ligne), mais aussi « ça coupe ». Entre les vers, se place un fondu au blanc, ou
au noir, une coupe, un raccord. Entre chaque vers, le poète, et le lecteur à l'instar du poète,
peuvent lever les yeux du livre, du texte. Mais ce point où ça tourne (ce que le « Sonnet à
Orphée », II, 13 de Rilke appelle le « wendender Punkt »), ce n’est pas seulement en bout de
vers. Le vers ne se distingue pas de la prose seulement par ce tournant de « l'aller à la
ligne ». Il y a, en poésie, à tout instant la possibilité de la tourne et de la coupe—de
l’interruption—du cut.
C’est ce qu’expérimente Hölderlin dans ses hymnes « en rythmes libres », où le vers
peut tenir en un seul mot, et où l'instant de la tourne menace à l'intérieur des vers plus
longs. Un « aber » (mais) ou un « doch » (pourtant) ou d’autres conjonctions de coordination
(de « montage ») peuvent faire « raccord » et éviter au vers de tourner, l’aider à se
prolonger. Mais, à chaque instant, le vers est comme en instance de s’interrompre, et le
poète de lever les yeux vers quelque chose d'autre que le poème : ce quelque chose qui
précisément rythme et « montre » le poème.
C’est le problème rencontré et éprouvé par Hölderlin, par Hopkins aussi, par Emily
Dickinson (qui coupe sans cesse ses vers—par des tirets, toujours plus, comme si le vers était
l’espace infiniment divisible que franchit ou ne franchit pas la flèche de Zénon d’Élée—ou
bien le vers peut se définir comme l’espace qui se franchit d’un coup, sans coupe ni
montage, ou emportant avec lui ses coupes)—et par toute la poésie (contemporaine) qui
coupe et tourne, non pas quand une mesure est atteinte (alexandrin, octosyllabe etc.), mais
d’une manière plus aventureuse : selon ce qui advient et qui fait « lever les yeux » (j’emploie
encore une fois cette expression qui est une citation de Bonnefoy) en interrompant le texte.
26
J’aimerais étudier ce processus par exemple dans les poèmes de Guy Viarre (il met souvent
un point en fin de vers, non pas comme signe de ponctuation traditionnel mais pour
« pointer » la tourne, manière de fondu au noir, qui à la fois arrête la lecture et la pousse à
reprendre - processus de montage et de raccord, donc.
« Tourne », ensuite, ce pourrait être le nom français de la traduction, de la version. Le
latin dit : vertere, tourner un texte d’une langue dans une autre. Mais surtout : il y a tournant
et montage partout dans l’opération de traduction, dans la lecture traduisante. Je lis, de
Hölderlin : « Der Nordost wehet »— et je ne lis pas plus loin ; je lève les yeux du poème en
langue étrangère que je lis, et je ne désire plus que traduire, c’est-à-dire converser avec le
poème lu et accorder ma parole de traducteur à la parole de l’original. C'est-à-dire qu’il y a,
là aussi, en termes de cinéma, changement de plan (du plan de l’original au plan de la
version), interruption et coupe, et la question du raccord et du montage.
C’est la question du montage qui m’intéresserait, donc, du côté du cinéma, et
spécialement dans les séquences qui montrent des hommes qui marchent, et l’exemple que
je prendrais serait celui de films de Win Wenders (L’Angoisse du gardien de but au moment
du pénalty, Alice dans les villes, Faux mouvement, Au fil du temps, Paris Texas, Les Ailes du
désir). La marche (et tout vers aussi est une marche, une scansion ; et chaque vers, un pas) y
est montrée comme ce qui à tout moment peut s'interrompre, mais se poursuit parce que
pressée (par une nécessité) ou parce que visant un but—mais qui peut s’arrêter, par
surprise, et se résoudre dans la contemplation (comme le promeneur peut suspendre son
pas soudain happé par une échappée) ou dans la catastrophe.
Pour résumer : je ne parlerais pas de traduction par métaphore, je parlerais bien de
traduction de poésie, et je chercherais à parler exactement ensemble des trois : mouvement
du vers, mouvement de la traduction, mouvement du film, et à en parler sous cet intitulé de
la « tourne », qui implique interruption, raccord, montage et le « lever les yeux » (la caméra
quitte l’homme qui marche, pour regarder ce qu’il regarde soudain, et qui a interrompu sa
marche). Il s’agirait de réfléchir (même si ça n’est pas encore tout à fait clair et défini—mais
en tout cas en utilisant Image-temps et Image-mouvement de Deleuze, et les écrits de
Wenders sur le cinéma) sur la sorte d’allure ou de travelling, du poème, de la traduction et
du film, qui comme la marche elle-même, sont faits d’interruptions à chaque instant
surmontées, ou accueillies, ou prolongées ; cette sorte d’aventure qu’est le mouvement (le
rythme) tourné sans cesse vers l’arrêt (l’instant) comme la version se tourne sans cesse
nostalgiquement vers l’original, le « point tournant » — réfléchir, en tout cas, au moyen de
ces deux mots « coupe » et « tourne », comme substantifs et verbes, ces deux mots en un
seul qui s’appliquent à la fois à la poésie et à la traduction de poésie, et au cinéma.
Philippe Marty, professeur de littérature générale et comparée à l’Université Paul-Valéry
Montpellier, germaniste, a traduit Hölderlin, Friedrich Schlegel, Eichendorff, Georg Simmel et Oskar
Pastior. Il a écrit des articles sur la traduction, l’intraduisible, l’original (sur Sophocle, Shakespeare,
Pétrarque, Hölderlin, Eichendorff, Rilke, etc.) et un ouvrage sur les mêmes questions : Le Poème et le
27
phénomène. Lectures de noms propres (Éditions Le Manuscrit, collection « L’Esprit des lettres »,
2007).

La filiation comme poétique de la traduction
Loïc Millot
En 1933, alors qu’Andreï Tarkovski (1932-1986) vient de naître, son père, le poète Arséni
Tarkovski (1907-1989), lui dédie un poème intitulé « Le berceau ». Celui-ci prend la forme
d’un dialogue entre une femme et un passant. L’homme ne peut s’empêcher de parler,
tandis que la femme veille sur l’enfant qui repose en silence dans son berceau. Par son
contenu, ce poème met en œuvre une dialectique de la parole et du silence, de l’éveil et du
sommeil, du monde des adultes et d’un enfant.
À bien des égards, ce poème fait l’objet d’une traduction dans le dernier film d’Andreï
Tarkovski, Le Sacrifice (Offret Sacrificatio, 1986). Sur un mode paratextuel, le réalisateur
reproduit tout d’abord le geste de son père en dédiant son film à son fils (« Je dédie ce film
à mon fils, avec espoir et confiance. Andreï Tarkovski »). Du poème au film, l’art et la vie
s’unissent par le biais d’une « œuvre-offrande » qui se remet de père en fils. Tel un rite de
passage, cette transmission (traditio) poétique est aussi l’occasion de naître en tant que
père. Ainsi Le Sacrifice est le premier film dans lequel Tarkovski adopte, via le protagoniste
Alexandre (Erland Josephson), le point de vue d’un père devant léguer un héritage à son fils
(Siety 2010, p. 114). Le couple formé par Alexandre et son fils, Petit-Garçon, cristallise cet
enjeu. La première séquence du film, qui les réunit pour la seule fois du film, est
programmatique. Le père ne cesse de monologuer, jusqu’à se dissoudre dans la parole,
quand l’enfant est réduit au silence à la suite d’une opération des cordes vocales. Il est
l’oreille qui recueille en secret les mots de son père. Cette première répartition sera
renversée à la fin du film, après que Alexandre ait fait vœu de silence, renouant avec la
pratique de l’hésychasme d’Andreï Roublev, dans le film éponyme (1966). L’ambulance qui
emporte Alexandre passe à côté de l’enfant qui arrose l’arbre de la vie. Alors que la voix du
père s’est éteinte, l’enfant a guéri ; il répète les premiers mots de l’Évangile de Jean que son
père lui aura confié au début du film : « Au commencement était le Verbe, pourquoi
papa ? ».
Entre ces deux extrémités, Petit-Garçon repose dans son berceau, quand Alexandre,
éveillé, déambule, hanté par la reproduction de L’Adoration des Mages de Leonard de Vinci.
Endormi, l’enfant est producteur d’images quand sa parole germerait durant son sommeil, là
où la parole d’Alexandre est amenée à s’anéantir. Par la circulation de la parole et du silence,
Andreï Tarkovski déploie en des termes proprement cinématographiques la dialectique que
nous remarquions dans le poème d’Arséni Tarkovski. Les plans représentant l’enfant dans
son berceau traduisent visuellement des mots du poème. De même, ces derniers sont
28
susceptibles de résonner et d’être transformés dans le film. Lorsque, par exemple, la
servante refuse d’obéir à la maîtresse de maison en prétextant que l’on n’a pas le droit de
réveiller un enfant, le film engage une « nominabilité » (Marin 1994, p. 260) qui rencontre
certains termes du poème.
À l’inverse du Miroir (1974) et de Nostalghia (1983), dans lesquels on pouvait entendre
les poèmes d’Arséni Tarkovski, « Le berceau » n’est ni mentionné ni récité dans Le Sacrifice.
Il constitue une source latente qui renouvelle l’interprétation du film, en même temps que
celui-ci le traduit et le prolonge en une autre forme poétique. Il s’agira d’interroger le
pouvoir de conversion des mots et des images, moins pour identifier un « cinéma poétique »
(Tarkovski 2004, p. 77) auquel Tarkovski était étranger, que pour tenter de dégager les
propriétés poétiques du cinéma.
Doctorant en Esthétique du cinéma à l’Université de Lorraine sous la direction de Natacha Thiéry et
de Fabrice Montebello, Loïc Millot explore le rapport au sacré dans les filmographies de Pier Paolo
Pasolini et Andreï Tarkovski. Allocataire de recherche puis ATER, il enseigne à l’Université de
Lorraine. Il a récemment publié un article sur les rapports entre esthétique et politique dans la
Biblioteca di « Studi pasoliniani » chez l’éditeur Fabrizio Serra à Rome.
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Translation and Poetry in Is the Man Who is Tall Happy? by Michel Gondry
Eithne O’Neill
The tone of the French filmmaker’s output for the screen, both fictional and documentary is
at once poetic and philosophical. Subjectivity, lyricism and reflection form the actual subjectmatter of such works as Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2006), which deals with
emotional memory-experiments, while characters in The Science of Sleep (2006) prefer their
dreams to the humdrum real. L’Écume des jours (2013), freely adapted from Boris Vian,
proclaims its ancestry, a French surreal fantasy. Conversely, the elegiac coda of The We and
the I (2012), set in New York and in which the writing of poems plays an important role, links
with the melancholy strain of the documentary L’Épine dans mon cœur (2009), a title that
borrows a sentence uttered by the school-teacher aunt whose portrait the film presents.
As his inventive titles suggest, notably that of his best-known film, a quotation from
Pope, Gondry mixes languages and cultures, switching from his mother-tongue to English
and inserting, on the level of plot, translation strategies from Spanish to French and English
in The Science of Sleep. Significantly, the latter film was released in France under the title La
Science des rêves. With the documentary called Is the Man Who is Tall Happy? (2013), the
title translation to Conversation animée avec Noam Chomsky exemplifies in a positive sense
the time-worn Italian adage of traduttore traditore. Not only the interviewee, but the
literary inspiration of the film-genre and the use of cinematographic animation are revealed
29
in the French rendering. The pragmatic has superseded the poetic surreal of the intimated
original intent. In this film, the director questions a major linguistics scholar, thinker and
activist, as to his theories and his personal experience, while integrating on the screen the
documentary film making process itself. Gondry makes constant comic and linguisticsoriented use of his own heavily accented and imperfect English, all the more ironic as
language itself and the language learning process are central to the debate.
On either side, naturalness, modesty and simplicity prevail, encouraging the artist’s
spontaneous and confident display of his own poetic, filmic and musical gifts. Translation in
the broader sense of transporting from one media to another is involved, through the
relationship between the picture, the spoken and written words and the transmission from
generation to generation. What happens here is simultaneously a lyrical process from I to
Thou, in the best spirit of Martin Buber. For the exchange yields two portraits, not one, the
young man laying his talents before the cautious yet unstinting wisdom of the elder. In doing
so, the film-maker has raised the problem of subjectivity in artistic expression. Has Gondry’s
“untranslatable” title not outlined, in a film dedicated to another, the underlying theme of
his own colorful and imaginative life-work?
Educated in Ireland, Germany and France, Eithne O’Neill taught literature, translation and cinema
history at Université Paris 13. She is the author of Stephen Frears (Seuil/Rivages, 1994) and of
Chemins faisant. Poésie (Éditions Elzévir, 2010), and coauthor, with Jean-Loup Bourget, of Lubitsch ou
la satire romanesque (Stock, 1987, republished Flammarion, 1990; in English and Spanish at San
Sebastian Film Festival, 2006). She is member of the editorial board of Positif where she publishes
monthly.
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“You should live twice; in it and in my rhyme” :
Rime et rythme dans le sous-titrage des œuvres shakespeariennes
Nicolas Sanchez
Si l’écriture shakespearienne frappe par son ambition, son expressivité et son élasticité, c’est
en grande partie grâce à son caractère polymorphe, où la prose se voit constamment défiée
par le vers blanc, et où sont conviées nombre de formes poétiques toutes éprises de rime et
de métrique, comme la comptine ou le sonnet. Ces surgissements-là pourraient tout
particulièrement s'épanouir à travers la traduction audiovisuelle des films adaptés de
Hamlet, Peines d’Amour Perdues ou Titus Andronicus, dans la mesure où d’un strict point de
vue morphologique, le sous-titre évoque le vers.
Le mimétisme est même saisissant pour les captions bilinéaires, qui tout en figurant
un pur distique, valorisent parfaitement la rime suivie. En revanche, la rime croisée paraît
moins facile à appréhender : soumise à l’exigence de lisibilité qui proscrit d’éventuels blocs
quadrilinéaires susceptibles d’empiéter sur l’image, elle est contrainte à se répandre sur
30
plusieurs sous-titres, plusieurs plans, et donc se diluer. On peut bien sûr avancer que
l’intervalle entre deux légendes semble si court que le spectateur est théoriquement en
mesure de reconnaître et assimiler le schéma rimique, mais Helene Reid, qui a sous-titré
Shakespeare pour la télévision néerlandaise, balaie cet idéal. Elle-même a dû renoncer à
toute forme de versification, estimant que « la rime à l’écran ne fonctionne que si elle figure
dans le même sous-titre » et que la « la métrique ne fonctionne que lorsqu’on lit la poésie à
haute voix, ou calmement dans sa tête, ce qui n’est pas conseillé quand on regarde les soustitres ». Sans doute le spectateur est-il sollicité par trop de canaux sonores et visuels pour
goûter un travail poétique souvent fondé sur le raffinement, mais de nombreux traducteurs
ont tout de même fait le pari de la rime à l’écran (notamment pour les comédies musicales)
et Paul Memmi continue de considérer le sous-titre comme un fils du vers, avec lequel il
partage le système « des enjambements et des rejets » et où « des échos sonores créent des
figures rythmiques ». Selon lui, la différence du sous-titre tiendrait seulement à des
« phrases mélodiques » plus « courtes », et dès lors, « la musique d’ensemble est plutôt celle
d’une pulsation syncopée, d’une percussion à mots ». De surcroît, dans l’absolu, le travail de
sous-titreur et la création poétique sont des entreprises proches, du fait de leur élaboration
autour de fortes contraintes techniques et formelles.
Si l’écriture concise peut offrir de nombreuses zones de compatibilité avec la parole
shakespearienne, ce sont celles-ci que nous nous proposons d’explorer. Quelles sont les
forces et les limites du sous-titrage pour un matériau éminemment poétique ? Où se
trouvent les meilleurs espaces de convergence ? À travers de nombreux exemples tirés
d’adaptations cinématographiques récentes, nous montrerons qu’autour du texte initial se
crée même une forme accrue de poésie, notamment à travers le Hamlet de Branagh où se
construit un texte redynamisé qui certes efface les anadiploses, mais dessine des chiasmes
aussi puissants, où de nouveaux schémas rimiques et assonances explosent et où les mots
continuent d’aller et venir, comme une matière vivante. Si le sous-titrage ne prétend pas
rivaliser avec la noblesse et la permanence de la poésie imprimée, sans doute ressuscite-t-il
la magie éphémère de la poésie orale. Par sa fragilité et sa furtivité, le sous-titre renoue avec
le pouvoir originel du texte shakespearien, qui n’aspirait pas à être seulement lu, mais
entendu et vécu. Redessiné en fonction d’un débit, un souffle, une interprétation, ses
pauses et ses pulsations, il permet sans doute même au terreau poétique de retrouver
l’énergie de ses origines, celle de sa substance théâtrale. Et si le fait de voir la poésie
permettait de mieux l’entendre ?
Après l’obtention d’un DESS de Traduction Audio-Visuelle, Nicolas Sanchez a officié comme auteur
de doublage et de sous-titrage. Cette expérience lui a permis d’enseigner la méthodologie de la
traduction audiovisuelle à l’Université de Nice-Sophia-Antipolis, et de consacrer sa thèse de doctorat
au sous-titrage des adaptations cinématographiques de Shakespeare. Aujourd’hui enseignant à
Bellecour Écoles d’Art, Lyon, il consacre ses recherches à l’évolution de la traduction via les nouveaux
supports vidéo. Membre de la SACEM, il est également parolier pour des artistes français et
internationaux.
31
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Caroline Bergvall’s Drift: Subtitles and Sounded Text
Zoë Skoulding
In order to discuss the interface between poetry and film I would like to take an example
that is neither precisely poetry nor precisely film, but a new experimental form that takes its
bearings from both. Taking its point of departure from, the anonymous Anglo-Saxon poem
The Seafarer, Caroline Bergvall’s multimedia piece Drift was originally commissioned for the
festival lost.last.gru by Grü/Transtheatre, Geneva. It has since been toured across the UK as
a “live piece for solo voice, percussion and electronic texts”. It involves percussion by Ingar
Zach, visuals by Thomas Köppel and direction by Michel Pralong.
In the piece, Bergvall’s live performance of her poem, which ranges from speech to
song with many gradations in between, is juxtaposed with a subtly morphing electronic
visual text screened behind her, in which associations and etymologies are explored and
deconstructed through the aesthetic of concrete poetry. Translation is enacted through the
unfolding of language’s changes over time: every language is a process of translation just as
the sea is a place of flux and exchange. The text is reminiscent of subtitles, but subtitles
freed from any accompanying visual information. As such they focus attention, through
visual means, on sound. The 'soundtrack' offered by Ingar Zach’s virtuoso performance on
bass drum is filmic in its evocative and representational aspects, but also has a relation to
the non-visual medium of radio. I want to suggest that these media are very closely linked
through their use of recorded sound, and that in playing a drum so that it sounds like a
storm, a creaking boat or an albatross, the percussionist is referencing a set of possibilities
drawn from film.
While cinema is often considered a primarily visual form, John Cage and others have
drawn attention to its revolutionary impact on sound. In analysing Bergvall’s piece, I take my
cue from Jean-Luc Nancy, who argues that philosophy is more attuned to the visual because
there is 'more isomorphism between the visual and conceptual' than between “the sonorous
and the logical”. In his discussion of timbre he suggests that we might think of
communication as “not transmission but a sharing that becomes subject... An unfolding, a
dance, a resonance”, since timbre is plural and evokes “methexis: participation, contagion
(contact), contamination, metonymic contiguity rather than metaphoric transference”. How
does this kind of listening inform Bergvall’s poetic practice? How can it be used to describe
relationships across art forms and languages? What is at stake when we make resonant
rather than make evident? In what new ways does this performance foreground sound in
the poem and what are the implications of this?
Zoë Skoulding is a poet, translator (mainly from French), editor and critic. She has published four
collections of poetry, most recently The Museum of Disappearing Sounds (Seren, 2013), shortlisted
32
for the Ted Hughes Award for New Work in Poetry, and Remains of a Future City (Seren, 2008). She
has performed her work at many international festivals, often incorporating electronic sound in her
readings as well as collaborating with musicians. Her monograph Contemporary Women’s Poetry and
Urban Space: Experimental Cities was published by Palgrave Macmillan in 2013, and she was editor of
Poetry Wales 2008-2014. She is Senior Lecturer in the School of English at Bangor University.
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Translating Poetry in Film Titles
Jadwiga Suwaj
Film titles fulfill many functions. Various researchers have developed their own categories
for classifying these functions. For instance, Viezzi compiled a list of the functions in his
article “Titles and translation” (2013). The list is divided into two groups: the essential and
the optional functions. The essential title functions “are performed by default by every title”,
but optional title functions are not, therefore it is interesting to examine them in translation
where they may or may not be preserved. Among these optional functions, Viezzi
enumerates designative, intertitular, seductive and poetic. Interestingly, while the poetic
title form is widely used, studies of the poetic function are limited and do not focus on the
aspect of translation. For instance, one of the researchers, Arnold Rothe, in his work Der
literarische Titel. Funktionen, Formen, Geschichte, devotes a chapter to the poetic function
of literary titles—but neglects discussing the effects of translation. He writes that the
poeticity of a title is visible most often through certain methods applied. Hoek (1981, p. 135141) named these methods “rhetorical figures”.
Films frequently employ poetic language— “rhetorical figures” for their titles as well.
The character of these poetic titles, however, will likely differ from the character of literary
titles, as they have a much shorter history and, generally speaking, a more entertaining
quality. To thoroughly analyse the character of poetic elements in film titles, a categorisation
of figures of speech into five categories (after Encyclopaedia Britannica) will be applied. The
categories are: resemblance/relationship, emphasis/understatement, figures of sound,
verbal games and gymnastics, and errors. Some of the devices, e.g. errors, can be visible in
the titles themselves, but more often the “poetry” in a title can only be understood in
relation to the content of the film.
In the following presentation, I will analyse a number of film titles translated from
English into Polish and study how figures of speech are rendered into the source language.
Next, I will investigate how different categories of rhetorical figures are dealt with in
translation and which methods—e.g. omission, compensation or adaptation—are most
commonly used. The analysis will reveal and explore what poses the greatest challenge for
translators, questions regarding the importance of the poetic function, and how this function
correlates with two other, more commonly noticed and rendered functions—the designative
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and the seductive (serving as a marketing tool). Additionally, this presentation will explore
whether the use of designative and seductive functions can diminish the focus on the
poetical function or if these functions complete each other in translation.
Jadwiga Suwaj graduated in English philology, specialising in translation studies. In 2012 she
commenced PhD studies at the faculty of Philology at the Pedagogical University of Cracow, Poland.
Her academic interests include audiovisual translation, cultural studies, song translation and literary
translation. Her doctoral thesis deals with English-Polish film title rendition. She focuses on sociocultural and historical aspects of the transfer, as well as on the reception of the titles. She is a
member of the Consortium for Translation Education Research.
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Translating Space? Between the Letter and Blank Space:
Transitional Prosody in Digital Media
Sarah Tremlett
The topic of poetic blank space has often arisen, particularly since the oft-cited “Un coup de
dés jamais n’abolira le hazard” (A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance) by Symbolist
poet Stéphane Mallarmé. However, how can we think about contemporary moving or
transitional visual blank space in text-based poetry films today? Now the traditional poetic
line, with moving digital effects, can also slowly appear and disappear (in cycles) in a new
form of blank which is neither notation for the voice nor as a spatial reference. In the
repetitive shift between text and non-text (which I have termed a de/rematerialising
prosody) can we think of this visual prosody (or rhythm) as a translation of earlier graphic
poetic and concrete visual forms, or a new form somehow ‘between’ aural and visual
prosody? To investigate this subject, ‘minimal’, post-concrete poetry films have been made
with visually de/rematerialising text, and a minimal soundscape of aural patterning or
‘beats’. In formal terms each film has been considered as both an extension of a painting as
well as a moving poetic page, rather than a condensed form of narrative film, with a
minimally altering surface within a fixed frame.
Through examining three of my own poetry films and the work of artists such as
Emeritus Professor Penny Florence and Professor John Cayley, I will question how we might
think about de/rematerialising text and transitional poetic blank space in terms of
translating earlier prosodic forms. In my film She Seasons Contemplating Nature, linear
discourse is set against visual cyclical rhythms: text from women’s magazines illustrating the
social construct of female identity is constantly erased and re-emerges (de/rematerialises)
within the cycles of a changing, coloured, (globe-like) sphere, accompanied by the
metronomic beat of star sounds. Visual and aural cyclical rhythms reference the importance
of ‘turning’ in verse forms; however, unlike traditional verse, the aural metronomic sounds
are created by ‘natural’ star sounds rather than poetic metre.
34
In the Turning is the first in a series of graphic verse poetry films containing a
de/rematerialising effect (spot animation as rays emanating from the word ‘Sun’), and
exploring the tensions between repetitive sequential verse and visuo-spatial words. Here,
the voice echoes the text as it scrolls upwards, accompanied by ancient Egyptian music. In
this film the bands of colour are determined by the fall of the lines of verse. In Patterned
Utterance I interacted verbally with a scanning probe microscope whilst it was reading a
piece of silicon. As the microscope was sensitive to vibration this created vocal blank ‘error’
lines, visible on a monitor’s screen. Here voice as error and blank are one and the same.
However, in terms of translation, can they be considered a translation of the prosody of an
early visual poem Lautgedicht by Man Ray in 1924? Ultimately, can contemporary blank
space be considered a translation or remediation of an earlier form of prosody?
Sarah Tremlett is a British experimental poetry filmmaker, artist and arts theorist, currently writing a
book on poetry film. Described as a “visual philosopher” by Karina Karaeva (Video Curator, National
Centre for Contemporary Art, Moscow), she is co-director of Liberated Words poetry film events and
co-conceived and organised MIX (Merging Intermedia Conference) in 2012. Developing from her art
practice during the 1990s she has been known since 2005 for creating what she has termed ‘minimal’
poetry films, exploring perceptual surface effects in combination with minimal poetic texts.

« Cas de poésie circulaire » :
Le discours indirect libre dans l’œuvre Tarahumara de Raymonde Carasco
Gabriela Trujillo
L’œuvre de Raymonde Carasco (1939-2009) est une quête poétique qui traverse tous les
genres : fiction, documentaire, ethnographie. Pendant plus de vingt ans, Raymonde Carasco
et Régis Hébraud (complice de toute une vie, à la fois compagnon, assistant, chef-opérateur
et monteur) ont arpenté la Sierra Tarahumara au Mexique, d’abord sur les traces du poète
Antonin Artaud puis auprès du dernier chaman—l’homme sur qui repose le fragile et
majestueux héritage d’une culture précolombienne. Entretemps, ce sont de véritables
poèmes ethnographiques qui ont vu le jour. Le mystère (qu’il soit rite de guérison, danse ou
invocation) ne se raconte plus, il jaillit et crée un espace cinématographique unique qu’il
m’importerait de présenter.
Si je m’intéresse à la fresque Tarahumara, ce pan majeur de l’œuvre de la
réalisatrice française qui a reçu l’appui, entre autres, de Jean Rouch, c’est avant tout par la
continuation de la quête du poète Antonin Artaud, qu’elle cherchait à figurer au cinéma. De
la « Montagne des signes » (texte fondamental d’Artaud) à sa propre initiation aux rites du
peyotl, passant par l’esthétique du montage chez Eisenstein (Carasco a signé un ouvrage,
Hors-cadre Eisenstein, aux éditions Macula en 1979), sa praxis témoigne de multiples
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influences théoriques (Godard, Duras et surtout Pasolini) et poétiques (Bousquet, Michaux,
Artaud).
Par ailleurs, il me semble capital d’éclairer, à travers des documents rares, la
démarche de Carasco en tant que traductrice : les paroles du chaman, en un espagnol teinté
de locutions indiennes, sont transcrites ou plutôt transfigurées pour révéler au public
français un univers de significations poétiques propres à la culture Tarahumara. Elle qualifiait
elle-même ces « récritures » des dialogues avec le chaman, de « discours indirect libre », tel
que Pasolini a pu l’introduire dans les années 1970 au sujet du « cinéma de poésie ». Ces
dialogues concernent des éléments de la pratique chamanique, le travail du rêve, de la
guérison—où il s’agit, en somme, de traduire et figurer l’invisible à travers le montage.
Les mots du chaman accompagnent le geste créateur de cinéma. L’approche des
Tarahumaras ne se fait pas à travers une grille scientifique, mais à la lueur d'une écoute
empathique. Les images et les sons se fondent dans un même élan avec ce que Raymonde
Carasco appelle le devenir indien. Car à travers ces films se dessine aussi l’idée d’une fêlure,
des mutations des Tarahumara après vingt ans d’histoire secrète : celle d’un peuple qui
semble courir vers l'oubli, négligeant le travail chamanique du rêve et de la transmission.
La pensée traditionnelle des Tarahumaras se dresse comme un acte à la fois magique et
poétique : la théurgie est discrète, mais éminemment visuelle et efficace. Les films semblent
composer l’éloge d’une civilisation qui disparaît et pourtant, le cinéma de Carasco, « dédié
au peuple Tarahumara », reste dans la lumière un instant poétique de quête et d’espoir.
Docteur en cinéma de l’Université Paris 1, Gabriela Trujillo a été professeure d’histoire et esthétique
du cinéma à la New York University de Paris et à l’Ecole du Louvre, entre autres, ainsi
qu’intervenante à la Maison Européenne de la Photographie et au Bal. Elle travaille actuellement à la
Bibliothèque de la Cinémathèque française. Elle a commencé ses études de cinéma en travaillant sur
les écrits de cinéma d’Antonin Artaud. Depuis 2003 elle accompagne l’œuvre de Raymonde Carasco.
Elle a donné des conférences et publié sur la littérature et le cinéma (aux Editions de la Sorbonne,
dans les revues 1895, CINEMA, Vertigo, et dans des catalogues d’exposition en France, en Allemagne,
en Italie et au Mexique).
36

Programme and Abstracts - Université Paul Valéry

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