Leçon 4 : Sculpture File

3. La sculpture
Depuis la Renaissance, la statuaire antique représente le chef-d'œuvre par excellence. La
découverte d’une statue en fouille constitue toujours un événement exceptionnel, tandis que
ces œuvres font la fierté des musées qui se les partagent dans le monde : les grands
collectionneurs d’antiquités, puis les musées modernes sont entrés en rivalité pour
l’acquisition de ces marbres.
A. Une histoire des formes
Les statues ont traditionnellement été le support d’un discours sur l’évolution des formes
antiques.
En 1764, J. J. Winckelmann, alors conservateur des Antiquités au Vatican, publie la
première histoire générale de l'art antique, essentiellement à partir des sculptures conservées à
Rome. Sa conception est simple, elle tire son idée de la théorie des trois âges : formation,
épanouissement, déclin. Tout art connaît une période de balbutiement, un apogée et une
décadence. La méthode de Winckelmann avait également une finalité esthétique, puisqu'elle
visait à définir un idéal de beauté universel. Pour Winckelmann, cet idéal de Beauté était
incarné par l'Apollon du Belvédère, le Laocoon et la Vénus Médicis.
L'étude des statues grecques s'est donc longtemps inscrite dans une perspective artistique,
où les formes sont censées avoir eu une vie propre. Des premiers tâtonnements au déclin
inévitable en passant par une période de maturité, les formes auraient connu une évolution
décrite comme linéaire, continue et régulière. Toute l’histoire de la statuaire grecque tendrait
vers une représentation de plus en plus naturelle du corps humain par les artistes grecs. De ce
point de vue, les premières statues de l'époque archaïque apparurent comme bien maladroites
en comparaison avec les statues très réalistes de l'époque classique.
Les statues peuvent néanmoins être l’objet d’un autre type de discours, relatif à l’histoire
des hommes (et pas seulement des sculpteurs). En replaçant les statues dans leur contexte, il
est en effet possible de comprendre exactement la nature de ces objets pour les Grecs, qui ne
les tenaient nullement pour des œuvres d’art.
B. Quʼest-ce quʼune statue grecque ?
Les Grecs n’avaient pas d’équivalent pour notre mot « statue ». Les termes qu’ils
utilisaient ont varié selon l’époque, mais surtout selon la fonction de l’objet. Les modernes ont
pris l’habitude d’accorder à chaque type statuaire un nom particulier et, partant, de classer
entre elles les statues qui présentent des parentés formelles : koré, kouros, moschophore,
doryphore, athlète, aurige… Le nom donné par les Grecs à une statue ne dépendait pourtant
pas du type statuaire, mais bien de son usage. En l’occurrence, une statue pouvait être – en
ordre croissant d’importance numérique – cultuelle, funéraire ou votive.
Statue cultuelle : On entend par là l’image représentant la divinité, entreposée dans le
temple et cachée au regard des fidèles. Il n’y a strictement aucune vénération de l’image,
contrairement aux statues du Christ, de la Vierge et des saints dans la religion catholique. La
statue est en réalité un substitut du dieu, dont elle matérialise la présence dans le sanctuaire.
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Statue funéraire : La statue se dresse sur une tombe en guise de monument funéraire
(sèma ou mnèma). Elle est elle aussi une sorte de substitut. Il ne s’agit absolument pas d’un
portrait du défunt, au sens où nous l’entendons, c’est-à-dire de représentation objective des
traits personnels du mort. Mais il y a pourtant clairement volonté de représenter un individu,
très souvent désigné sans ambiguïté par son nom. Parfois même l’épitaphe vante la beauté du
mort à travers celle de la statue : « En regardant le monument funéraire de Kleoitas, le fils
défunt de Menesaichmos, pleure en voyant combien il était beau, maintenant il est mort », dit
une stèle archaïque.
Toutes les cités de Grèce n’ont pas pris l’habitude d’utiliser une statue comme monument
funéraire ; parfois il s’agissait d’une stèle de pierre, figurée ou non, parfois d’un vase ou d’un
simple tertre.
Statue votive : L’offrande a un statut tout différent, car elle ne représente ni un dieu ni un
mort. Elle ne se substitue apparemment à rien. Il s’agit d’un objet de valeur consacré à la
divinité : un agalma. Littéralement, il s’agit d’un objet « censé faire plaisir à la divinité ». Elle
représente souvent un idéal de beauté, masculine ou féminine, mais on constate que les statues
masculines n’ont pas été nécessairement offertes par des hommes – et réciproquement pour
les statues féminines. S’il est vrai que l’athlète offrira plus volontiers une statue d’athlète, il
n’y a nullement intention d’offrir au dieu sa propre image.
De fait, le mot agalma s’applique à tout type d’offrande, aussi bien le petit vase en terre
cuite que la grande statue en bronze. Fonctionnellement, il n’y a aucune différence.
L’offrande est l’expression d’un dédicant vis-à-vis des dieux, mais les hommes sont
constamment pris comme témoins. Autrement dit, le rapport au divin permet aussi de
s’afficher devant la communauté. Plus une offrande est importante, plus le prestige que
récolte le dédicant dans sa communauté est grand. De ce point de vue, il était important
d’offrir aux dieux les objets les plus beaux, les plus précieux, les plus grands. Et la statuaire
fait assurément partie de cette catégorie. À la différence des statuettes en terre cuite, produites
en série et vendues à tout un chacun à l’entrée du sanctuaire, les statues de marbre ou de
bronze sont uniques. À la différence des coroplathes, les sculpteurs et les bronziers ne
produisaient généralement pas de prêt-à-emporter, mais travaillaient essentiellement sur
commande.
La statue est en réalité l’instrument utilisé par le commanditaire pour construire son
prestige social. Le sculpteur a de ce point de vue exactement le même statut que des poètes
comme Pindare et Bacchylide, qui célèbrent la gloire des individus. Un auteur antique nous a
d’ailleurs livré cette anecdote : « Les parents de Pythéas, dit-on, vinrent voir Pindare pour le
solliciter d'écrire une ode de victoire en l’honneur de leur fils. Lorsque Pindare demanda trois
mille drachmes, ils répondirent qu'il vaudrait mieux qu'au lieu du poème il fabriquât une
statue de bronze pour le même prix. Ayant changé d'avis, ils revinrent pourtant après quelque
temps pour payer la somme demandée ». Poète et sculpteur d’une part, ode de victoire et
statue votive de l’autre ont donc rigoureusement le même statut d’un point de vue historique.
Ce sont respectivement les interprètes et les instruments des désirs du commanditaire.
Enfin, l’offrande peut être individuelle (offerte par un individu) ou bien collective (offerte
par une cité dans un sanctuaire panhellénique). Le fonctionnement est le même et le prestige
de l’offrande rejaillit tantôt sur un personnage, tantôt sur toute la cité.
Sculpture architecturale : les archéologues ont parfois tendance à ériger les éléments
sculptés des architectures religieuses en catégorie spécifique. Certes, techniquement, leur
composition et leur réalisation supposent des contraintes spécifiques. Mais structurellement et
fonctionnellement, ces sculptures font entièrement partie du temple qu’elles ornent (métopes
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ou frises, frontons, acrotères) et contribuent en ce sens à sa grandeur et à sa beauté. Elles n’en
sont donc pas pour autant cultuelles ou votives.
En somme, pour les Grecs des époques archaïque et classique, une statue n’était
absolument pas une œuvre d’art, réalisée par un artiste célèbre et exposée dans un espace
consacré à l’Art. Les musées et les galeries d’art n’existent pas, pas plus d’ailleurs qu’il
n’existe de terme pour désigner l’« artiste ». Il convient donc de replacer ces statues dans leur
cadre antique si on veut les comprendre.
Ce n’est qu’à partir de l’époque hellénistique qu’une mentalité nouvelle accorde une
valeur artistique à certaines productions, au point que les riches citoyens ornent leur maison
de copies ou d’adaptations (souvent réduites) de sculptures célèbres, tant dans un but de
décoration que d’ostentation sociale. Une partie de la production sculptée change alors de
statut, s’ouvrant à de nouveaux horizons.
C. Techniques de fabrication
1. La pierre
C’est le marbre des Cyclades qui a permis le développement de la grande sculpture
grecque dans la deuxième moitié du VIIe siècle. Les carrières de marbre sont nombreuses en
mer Égée, mais tous les marbres ne se prêtent pas à la sculpture, à cause de leur structure.
D’autres pierres furent en outre utilisées, en particulier le calcaire, stuqué et peint, qui fut
souvent employé dans des sculptures de frontons archaïques, sur l’Acropole d’Athènes, dans
des trésors d’Olympie, à Delphes.
Les sculpteurs se déplaçaient dans le monde grec : le plus souvent ils transportaient avec
eux la qualité de marbre qu’ils avaient l’habitude de travailler, mais ils s’accommodaient
parfois du marbre local – qui avait l’avantage pour le commanditaire de diminuer le coût.
Plusieurs exemples nous montrent que la statue était généralement dégrossie dans la carrière
et transportée à demi travaillée jusqu’à sa destination, où elle était achevée. Certains textes
nous décrivent ces sculpteurs qui s’embarquaient sur des navires pour rejoindre le lieu de leur
prochain contrat, munis de leurs seuls outils. En d’autres termes, il n’y avait pas
d’importations de sculpture, mais bien déplacement des sculpteurs au gré des commandes.
Pour l’essentiel, les outils du sculpteur n’ont guère changé depuis l’Antiquité. L’outil de
base est le ciseau droit, plus ou moins large. Le travail plus fin est effectué avec un outil
pointu, la pointe. Il semble que ce soit en Grèce, dans le cours du VIe siècle qu’apparaisse le
ciseau à dents, ou gradine, plus efficace que le ciseau droit pour dégrossir une surface.
2. Le bronze
Le bronze est un alliage de cuivre et d’étain. Le problème majeur se posant aux Grecs fut
celui de l’approvisionnement en étain. Alors que le cuivre est un minerai assez largement
répandu en Méditerranée orientale, l’étain ne se trouve – du moins en quantité suffisante –
que sur l’Atlantique (sud-ouest de la péninsule ibérique, embouchure de la Loire et îles
Cassitérides dans le prolongement de la Cornouaille), au Proche-Orient et à l’Est du plateau
iranien. Le problème des voies de l’étain renvoie donc directement aux relations historiques
entre les Grecs, les Phéniciens, les Celtes et les Étrusques. Ces difficultés
d’approvisionnement en étain conditionnent bien évidemment le prix des objets en bronze, qui
varie directement en fonction de la masse de métal utilisée.
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Les statuettes et les petits objets en bronze sont généralement coulés selon la technique de
la cire perdue. L’artisan façonne tout d’abord en cire le prototype de ce qui devra être en
bronze. Une fois le positif façonné par modelage, il l’enrobe d’une épaisse couche d’argile,
tout en prenant soin de ménager des canaux de coulée, et fait cuire le moule ainsi obtenu. La
cire fond et s’évacue par les orifices ménagés, laissant un creux au cœur du moule en terre
cuite. L’artisan verse alors le bronze en fusion. Après refroidissement, le moule en terre cuite
est brisé et l’artisan obtient un objet entièrement en bronze, qu’il suffit alors le polir afin
d’enlever toutes les aspérités et canaux de coulée.
Pour les statues de plus grande taille, le procédé de la cire n’était pas adapté. La fonte
pleine a ses limites qui tiennent d’abord au poids et au prix d’un objet volumineux, mais
surtout au fait que si un bronze est trop massif, il se fissure lors du refroidissement. Pour les
objets de grandes dimensions, d’autres solutions ont donc dû être trouvées.
La technique la plus ancienne consiste à marteler une tôle de bronze sur une âme de bois.
C’est la technique du sphyrélaton. On a retrouvé plusieurs de ces statues en Crète, dans le
temple de Dréros (fin VIIIe s.), mais aussi à Olympie. Les statues d’Olympie sont tout à fait
étonnantes : au VIIe siècle, des artisans bronziers grecs ont réutilisé des anciens vases en
bronze orientaux, les ont découpés et assemblés pour former les parties décorées de la robe de
deux statues, tandis que le reste des pièces était façonné pour l’occasion.
L’autre technique, maîtrisée à partir du VIIe siècle, fut de couler des objets creux. La
technique de la fonte en creux consiste à modeler un noyau d'argile sur lequel on applique
une couche de cire relativement mince que le sculpteur travaille jusque dans le détail.
L’ensemble est ensuite recouvert d’une couche d’argile qui formera le moule, tandis que les
trois parties sont solidarisées par des épingles afin que le noyau reste en place lors de la
cuisson du moule et de l’élimination de la cire sous l’effet de la chaleur. Le métal est ensuite
coulé dans le moule. Après refroidissement, l’artiste brise le noyau, qu'il enlève par une
ouverture de la pièce. Il obtient ainsi une forme creuse. Les statues de grandes dimensions
sont à peu près obligatoirement faites de plusieurs parties assemblées après fonte. Il reste à
finir l’œuvre par polissage. On notera que l’aspect du bronze fraîchement produit est jaune
étincelant, avant que le temps ne le dote d’une élégante patine brun vert.
Les différentes étapes de la réalisation d’une statue creuse sont figurées sur un document
exceptionnel : une coupe attique des années 490-480 du Peintre de la Fonderie.
3. Les statues composites
Diverses statues composites ont été créées par les Grecs, en particulier des statues
chryséléphantines, faites d’or (chrysos) et d’ivoire (elephantos). La source principale est
l’éléphant, tant d’Asie que d’Afrique. Mais pour les objets de petite taille, l’ivoire
d’hippopotame a également été employé. Dans tous les cas, c’est la côte du Proche-Orient qui
sert d’intermédiaire pour les Grecs. La lecture de Pausanias montre bien qu’à l’époque
archaïque, un certain nombre de statues de culte comportaient des parties d’ivoire, d’autres en
or ou dorées. Généralement, la statue possède une armature en bois, qui est entièrement
recouverte de plaques d’or pour le vêtement et d’ivoire pour les chairs.
Les statues chryséléphantines les plus célèbres sont deux œuvres de Phidias (milieu Ve
siècle) : la statue de culte d’Athéna Parthénos à Athènes et la statue de culte de Zeus
Olympien à Olympie. Grâce aux comptes de construction du Parthénon, on sait que plus
d’une tonne d’or a été utilisée pour réaliser la statue d’Athéna. Le poids est énorme, mais
Périclès s’en justifiait envers ses concitoyens en faisant remarquer que cet or pouvait
entièrement s’enlever, c’est-à-dire que c’était une réserve.
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4. La polychromie
L’état actuel de la plupart des sculptures grecques, que ce soit la ronde-bosse ou la
sculpture architecturale, dissimule la grande importance qu’avaient dans l’Antiquité les effets
de couleurs. Il faut en effet imaginer l’ensemble de la statuaire antique vivement coloré.
Une première série d’effets est obtenue par le mélange des matériaux : les statues
chryséléphantines en sont un exemple ; l’ajout de pièces en bronze sur des statues en marbre
en est un autre. C’est surtout dans la sculpture architecturale qu’un certain nombre d’éléments
ou d’accessoires étaient rapportés en bronze, dans les frontons et dans les frises : roues de
char, lances, boucliers, mais aussi des barbes peuvent être rapportés en bronze. Les statues en
bronze possèdent elles aussi des pièces plus colorées : les lèvres ou les mamelons sont
constitués d’une masse de cuivre rouge, qui tranche par rapport à l’aspect doré du cuivre non
patiné, tandis que les dents peuvent être revêtues d’argent.
Une seconde série d’effets est obtenue par la peinture. Dans l’art grec, la frontière entre
sculpture et peinture n’existe pas. Certaines stèles funéraires étaient en partie sculptées, tandis
que les détails étaient rendus en peinture. Quand les circonstances de conservation sont
favorables, bien des marbres grecs ont conservé des traces de couleurs. Les statues en marbre
étaient peintes de couleurs vives : les vêtements, les yeux, la bouche et les cheveux étaient
généralement peints. Certaines statues de marbre étaient par ailleurs entièrement dorées, afin
de retrouver l’aspect du bronze non patiné. C’est la sculpture classicisante qui depuis la
Renaissance a habitué le goût européen à des sculptures où le marbre, parfaitement poli, laisse
éclater toute sa blancheur. C’est là une conception tout à fait étrangère à la statuaire antique.
D. Lʼanatomie et le vêtement
Les statues masculines de l’époque archaïque sont généralement nues ; c’est la nudité
héroïque. Le sport, qui distingue le citoyen du non-citoyen, se pratique en effet nu dans le
cadre de la palestre. D’autres types masculins, vêtus, sont également attestés, surtout à partir
de l’époque classique, en particulier les statues de « politiciens » ou d’« hommes de lettres »
(Démosthène, les Tragiques…). Pour décrire une statue nue, il est donc nécessaire de
connaître le vocabulaire de la musculature masculine. Néanmoins, les Grecs n’avaient pas
pour objectif de représenter cette musculature d’une manière réaliste et certains détails ne
correspondent parfois à rien du point de vue anatomique. À l’époque archaïque, le type
statuaire masculin majoritaire est le kouros, qui a la jambe gauche avancée. À partir de
l’époque classique, le souci des sculpteurs est d’élaborer de nouvelles formules d’équilibre, de
« pondération », qui se concurrencent et se succèdent. L’une des solutions trouvées est le
contrapposto ou chiasme, qui introduit le hanchement en répartissant le poids du corps
inégalement entre les deux jambes.
Les statues féminines sont généralement vêtues. Au VIIe siècle, les Grecs ont réalisé des
statuettes en terre cuite de divinité nue : les plaquettes estampées crétoises reproduisent le
motif oriental de la déesse de la fertilité Astarté. La première statue féminine nue fut sculptée
au IVe siècle ; c’est l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle.
Les vêtements grecs, masculins ou féminins, sont des pièces d’étoffe rectangulaires,
retenues par des fibules ; ils ne sont cousus que très exceptionnellement. Les deux textiles
usuels sont la laine et le lin. Le péplos est un vêtement de laine, ouvert sur le côté droit,
retenu aux épaules par deux fibules ; une ceinture le serre à la taille et, en général, l’étoffe
forme bouffant au-dessus. Le haut de l’étoffe est replié et tombe plus ou moins bas. Le
chitôn, ou tunique, est un vêtement plus fin, de lin. Il est généralement court chez les
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hommes, toujours long chez les femmes. Il est ouvert sur le côté droit, où de petites fibules
plus ou moins serrées le maintiennent. L’étoffe forme alors de fausses manches et blouse plus
ou moins au-dessus de la ceinture. Les korés adoptent par ailleurs rapidement la mode
ionienne et revêtent une autre étoffe, l’himation, ou châle. Il est généralement jeté sur une
épaule et barre le torse en oblique, tout en formant une multitude de plis. Plus tard, l’himation
gagne en volume et devient un large manteau, dont les plis s’agencent diversement sur toute
la hauteur du corps.
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