PROGRAMME 3 Commentaire composé : le théâtre 1

D. Guillaume
OPTION LETTTRES MODERNES (écrit)
PROGRAMME 3
Commentaire composé : le théâtre
1. Molière, Don Juan
2. Beaumarchais, Le Mariage de Figaro
3. Musset, Les Caprices de Marianne
4. Hugo, Ruy Blas
5. Rotrou, Le véritable Saint Genest
BIBLIOGRAPHIE
— Histoire du théâtre
. Dominique BERTRAND (et alii) : Le Théâtre, « Grand Amphi »Bréal, 1996
— Poétique théâtrale
. Anne ÜBERSFELD : Lire le théâtre I, II, « Lettres sup » Belin.
. Michel CORVIN, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse, 1998 (1995)
MOLIÈRE
Don Juan ou le festin de Pierre (1665)
— Un classicisme pbmatique.
+ Molière ou l’invention d’une synthèse :
. Originalité et singularité dans mise en convergence et tension des traditions de son
époque : registre élevé (valeur critique, réforme morale) / bas (farcesque, force du rire lié aux
pulsions)
— comédie classique : qui rencontre relativement peu de fortune depuis sa
tentative de Renaissance par Jodelle (Eugène, 1553) > Larivey (Les Esprits
1579 > L’Avare). Turnèbe (Les Contents, 1581) = imitation de la comédie
antique, grecque (Aristophane / Ménandre) et latine (Plaute / Térence) >
comédie à l’italienne, reprenant schéma de base = comédie d’intrigue : jne
couple / barbon et valet.
— Commedia dell’arte : même :schème mais avec libres variations sur
canevas et surtout importance de la gestuelle et des lazzis ; théâtre pop. et
registre de la farce (obscénité, cocuage… = joué en plein air dans les
villes ; vu par Mol. ds sa jeunesse à Paris).
— Comédie à l’espagnole (proche de la tragi-comédie) : intrigue romanesque
complexe (importance de l’honneur, jeu / déguisements : baroque) avec
contre-point comique lié au rôle du valet (gracioso) :
* Registre galant (+ pastorale) : cf. comédies de Corneille (Place Royale,
1634)
* Adaptation française, par Rotrou : La bague de l’oubli, 1633
* Invention de Scarron = comédie satirique, mettant au centre nott. pers. du
gracioso (Joldelet ou le maître valet ; 1643) ; cf. Claveret, L’Esprit fort
. Invention moliéresque = dosage divers de ces éléments + invention d’un dispositif
réflexif central, qui se révèle subversif.
— Précieuses ridicules (1659) = farce + satire ;
— Sanarelle ou le cocu imaginaire (1660) = invention du personnage central
aveuglé par sa manie > « grande comédie » avec approfondissement de
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celui-ci (Arnolphe) + apparition du raisonneur (Chrysale) [> à la fois
déformation comique et esprit critique : Plaute et Térence] : École des
femmes et sa querelle (1663-4) = se heurte pour la première fois au parti
traditionnaliste.
— 1664 : première version de Tartuffe en 3 actes, dont roi n’autorise pas
représentation publique (< trop grande ressemblance entre vraie et fausse
dévotion) > seconde en 4 acte 1667 : interdite par le parti dévot (Cie du
Saint Sacrement) > autorisation 1669.
+ 1665 : DJ. = ds intervalle entre deux premières versions de Ttffe : problématique proche.
. Plutôt que de la comedia de Tirso de Molina (Le Trompeur de Séville ou le convive
de Pierre, 1620-1630), ms. comédies ital. (même jouée par commedia dell’arte à Paris) et
tragi-comédie française (1658-60).
. Genre du théâtre à machine : succès considérable ms pièce pas reprise après relâche
de Pâques : étouffée…
— genre explique particularités de la pièce (plutôt, selon Forestier, que < hâte
due à l’interdiction de Ttffe) : pièces à machine (< antiquité, ms aussi
mystère MA) remportant grand succès (cf. Andromède et Toison d’or de
Corneille, Psyché voire Amphytrion de Mol.
* = réponse classicisme français / opéra : > garde présence des dieux, ms en
liant intervention de ceux-ci à l’intrigue et à son nœud (monde humain)
* Ici : Commandeur intervient dès fin III (DJ. tombe sur le tombeau du
commandeur qu’il a tué > le raille et l’invite à dîner) > fin IV (visite du
Commandeur qui invite DJ à dîner, acceptt°)
. > Mise en scène de l’impiété et de l’hypocrisie mobilise théâtralité de façon
particulièrement brûlante : représenter la dissimulation, et l’invisible…
— Convergence, ds intrigue, de l’hypocrisie dévote et du libertinage
* Face aux poursuites qui l’accable (père, Don Carlos, frère de Dona
Elvire), adopte hypocrisie : glissement de forme = manipulation par
mensonge, .pieux et non plus galant
[autre forme de dissimulation
libertine].
— Représentation de Dieu sur scène (logique de l’art jésuite et du Concile de
Trente) = parler aux sens ou montrer néant de la représentation ?
+ Pbmatique : en quoi ce dénouement pousse-t-il le jeu théâtral à ses limites ?
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MOLIÈRE
Don Juan ou le festin de Pierre (1665)
— Problématique :
En quoi ce dénouement pousse-t-il le jeu théâtral à ses limites ?
— I. Une fin de la parole
+ 1) Vanité d’un grand seigneur
. a> Les mots d’un esprit fort
. b> La parole du pouvoir
+ 2) Impuissance de l’expression
. a> Perspectives humaines
. b> Surgissement de l’immédiat
— II. Le visible et l’invisible
+ 1) Énigmes des apparences
. a> Apparitions indirectes et complexes
. b> Les silences de l’au-delà
+ 2) Force des gestes
. a> Gestes arrêtés
. b> Signes de l’au-delà
— III. Le spectacle des genres
+ 1) Un tropisme tragique ?
. a> Élévation
. b> Fatalité
+ 2) Une leçon de comédie
. a> La parole de Sganarelle
. b> Vertige matérialiste ?
— Conclusion :
Un dénouement des limites en ce qu’il propose à la perception et à la réflexion, en une mise en scène
très concrète et très dense, plusieurs dimensions secrètes de l’humaine condition : émotion, morale sociale et
personnelle, appréhension du sacré.
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BEAUMARCHAIS
Le Mariage de Figaro (1785)
— Évolution profonde de la comédie au 18e : émotion (Farquhar, Métastase), réalisme
(Goldoni, Lessing) et illusionnisme.
+ Montée de l’émotion (influence anglaise, nott.) dans une logique de moralisation des
comédies :
. Comédie de caractère et de mœurs ds tradition de Molière, au théâtre français =
monte ss intention moralisatrice > cynisme qui en vient à choquer ; cf. Regnard Le Distrait
1697 (type soc), Le Joueur 1696 (type abstrait) > Lesage = Turcaret 1709 : financier
corrompu dont triomphe son valet fourbe.
. Réaction moralisatrice : montrer vertu comme estimable, Destouches Le Glorieux
(1732) > comédie larmoyante de Nivelle de La Chaussée, Voltaire > théorisation du drame
par Diderot Discours du la poésie dramatique 1758 =édifier par ex. de la vertu (réflexion
Beaumarchais ds cette filiation = 1767 Essai sur le genre dramatique sérieux).
+ Renouvellements majeurs < contact / traditions populaires
. Marivaux < retour des comédiens italiens à Paris : trad. commedia dell’arte en plus
de textes français = jeu corporel, àp des types (Arlequin, Colombine), intrigue amoureuse (à
l’italienne) avec travestissements et jeu maître-valet, + (< roman aussi) grande place faite à
l’analyse ou du moins dévoilement du sentiment amoureux (cf. valet confident et adjuvant) /
résistance de l’amour propre ou des préjugés sociaux = aspect romanesque et philosophique
de son théâtre.
. Beaumarchais (Pierre Augustin Caron de) : commence (ds vie mouvementée :
horlogerie, intrigues financière, fondation de la société des auteurs) par écrire ds lignée d’un
genre populaire pratiqué au théâtre foire et boulevard (= en dehors trois permanents de Paris
au 18e ; Comédie Française, Italienne, et Opéra ; nott. Favart à l’Opéra comique) = parade >
volonté de « ramener au théâtre l’ancienne et franche gaîté en l’alliant avec le ton léger de
notre plaisanterie actuelle » (Préface du Barbier 1775) :
* àp retour à la tradition (intrigue Barbier) > ds Mariage de Figaro ou La folle
journée : exacerbe tous procédés théâtraux trad. de comédie : multiplie
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rebondissements (> cf. plus tard vaudeville ; trois dénouements ds MF), pers.
ridicule, gestuelle de farce
* même temps : présence de l’émotion (exemples de vertu : « peinture
touchante du malheur domestique ») + critique politique croissante (MF.
Achevé en 1778 ms interdit par roi > jouée seulement 1774 : immense succès,
européen).
+ Pbmatique : fonctions du monologue
. classique = technique (indications / intrigue), lyrique (expression : cf. Racine),
délibératif (souvent chez Corneille : prépare prise de décision > action)
. Ici : entre être pbmatique du pers., critique sociale et mise en scène de la litt. ellemême.
— I. Une parole démultipliée
+ 1> Un monologue pluriel
. a) Temps
. b) Points de vue
+ 2> Un monologue en abyme
. a) Figaro narrateur
. b) Figaro dramaturge
— II. Enjeux sociaux
+ 1> Etre et paraître
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. a) La femme
. b) Une absence de nature
+ 2> Avoir et faire
. a) Séduction de l’avoir
. b) Le monopole de l’agir
— III. La tentation littéraire
+ 1> Langage et action
. a) Agression et soumission
. b) Limites
+ 2> Un langage autonome ?
. a) Sentances
. b) Style
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MUSSET
Les Caprices de Marianne (1833)
— Romantisme et fantaisie : le théâtre dans un fauteuil d’Alfred de Musset
+ La révolution hugolienne
. Hugo et ses proches reprennent les grandes idées du romantisme élaborées
en Allemagne (W. Schlegel > Madame de Staël — De la littérature 1880, De
l’Allemagne 1810 —, Benjamin Constant — traduit le Cours de littérature
dramatique de Schl. 1813 — : groupe de Coppée, en Suisse).
— Remise en cause de la doctrine de l’imitation, pour une pensée de
l’expression et de la création : il ne s’agit pas d’imiter une réalité
éternelle (Aristote), mais d’exprimer une réalité créative, en devenir,
afin de mieux la découvrir et la comprendre. Cette réalité = l’histoire
et la nature (≠ les essences et Dieu).
— Exemple : Shakespeare (cf. Nerval Racine et Sh. 1822-1825 ; Schiller
(Les Brigands 1780), Gœthe Faust, traduit par Nerval en 1827)
. Pour les romantiques, l’œuvre peut représenter toute la réalité de son
époque, qu’elle exprime > (cf. « Préface » de Cromwell, 1827 ; mais première
pièce jouée de VH = Hernani 1830 ; A. Dumas : Henri III et sa cour, 1829)
— le drame doit s’adresser au public de son temps : au 19e, après la
Révolution, ≠ la cour et quelques érudits ; œuvre populaire…
— les trois unités sont artificielles : seule importe l’unité d’action, qui
peut se transporter en différents temps et lieux (puisque de toute
façon, lieu et temps représentés ≠ théâtre et durée de la pièce…).
— en particulier, importance des costumes et des décors (cf. mélodrame,
ms avec souci historique) : « couleur locale »…
— le drame, pas plus que la réalité, ne sépare le beau du laid, le tragique
du comique : mélange des genres, importance du « grotesque » pour
VH..
. Les pièces, même historiques, traitent des problèmes du temps mais
peinent à se réaliser sur scène et à rencontrer un public populaire.
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— En particulier : après la Restauration (1815-1830) et pendant la
Monarchie de Juillet (1830-1848) = interrogent la légitimité du
pouvoir (Cromwell [révolution anglaise 1644-58 : comment fonder
un nouveau pouvoir après avoir aboli l’ancien], Lorenzaccio 1834).
— La volonté de représenter tout le réel se heurte à des problèmes de
mise en scène concrète (longueur, nombre de personnages), d’autant
plus que le goût du public allait de plus en plus vers un décor réaliste
(> lourdeur et complexité) > échec et fin du drame romantique : VH,
Les Burgraves, 1843.
. Poussant à bout l’inversion de la poétique d’Aristote (représentation du
général > expression du particulier), drame romantique montre impossibilité d’une
illusion de vie au théâtre > prépare dramaturgies à venir (symbolistes,
distanciées…).
+ Musset aux marges du romantisme
. Publie en 1829 son premier recueil, les Contes d’Espagne et d’Italie : collage
de thèmes et pratiques romantiques (exotisme, passion, Don Juan < Byron ; virtuosité
dans maniement d’un vers libéré…) ; se singularise par sa tonalité détachée, forme de
scepticisme > remarqué (articles) mais avis réservés, prudents même au Cénacle.
. Position assez distante et critique de Musset / école romantique en pleine
affirmation : s’en moque en 1830 dans « Les Secrètes pensées de Rafaël » et « Les
Vœux stériles » — se démarque de Lamartine, Hugo, Vigny < refuse engagement du
poète dans combat politique, et chante même une nouvelle aristocratie du goût,
s’inspirant de la Grèce antique ou de l’Italie renaissante (≠ Allemagne et Angleterre).
. Rolla, 1833 = jne et riche débauché se suicide au bras d’une prostituée ;
sentimentalisme désespérée ;
Nuit de mai et de décembre 1835 > mépris àp du
Parnasse, cf. Rimb. (quoique vogue sous le second Empire — surtt. de son théâtre).
. Vision très désabusée de son propre moment historique : cf. Confession d’un
enfant du siècle, 1836.
+ Le théâtre :
. Décembre1830, La Nuit vénitienne : échec cuisant, sifflets du public > pièce
retirée après deux représentation.
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— un acte d’un romantisme mesuré, très proche du marivaudage : échec
< pas d’appartenance marquée à la nouvelle école, et méfiance des
classiques.
— Musset ne veut plus « composer pour un public aussi sot ».
. décembre 1832 = publie Un spectacle dans un fauteuil, regroupant deux pièces
de théâtre non destinées à la scène (La Coupe et les lèvres « Poème dramatique » en
vers et À quoi rêvent les jeunes filles) = forme permet grande liberté dans présentation
nuancée des pers. et subtilité poétique de langage > indifférence de la critique, sauf de
Sainte-Beuve.
— 1833 = Andréa del Sarto (3 actes en prose, artiste de la Renaissance),
Les Caprices de Marianne (comédie : prénom de l’héroïne <
Marivaux, mais surtout marquée par comédies shakespearienne) >
réécriture pour la scène (décor unique) après succès d’Un caprice
(1847) : 1851 > repris ds Comédies et proverbes 1853 et 1856.
— Contexte : jne Marianne mariée au vieux juge Claudio = déclare à sa
servante repousser avances de Cœlio > mari veut tendre un piège aux
éventuels prétendants de la jne femme > C. vient d’apprendre ces
deux déclarations.
+ Pbmartique : cerner théâtralité particulière de cette exposition non destinée à la
scène : fonction / comédie en tension / tropisme poétique, traitement de l’illusion >
pbmatique existencielle distinguant les deux personnages.
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MUSSET
Les Caprices de Marianne (1833)
— Problématique :
Cerner théâtralité particulière de cette exposition non destinée à la scène.
— I. Un prélude de comédie
+ 1) Le jeu du langage
. a> Le principe du plaisir
. b> Un dialogue perverti
+ 2) Exposition et poésie
. a> Information
. b> Diversité des discours
— II. Le masque et l’abîme
+ 1) Une illusion sans fond
. a> Réalité des masques
. b> Carnaval du réel
+ 2) Une dramaturgie de la solitude
. a> Rôles et personnages
. b> Mise en scène du dénuement
— III. Dualité dramaturgique et existentielle
+ 1) Deux paroles
. a> Soi et les autres
. b> L’acte et l’humeur
+ 2) Deux éthiques
. a> Face au risque de la mort
. b> Du mouvement et de l’immobilité de l’être
— Conclusion :
L’extrait montre une théâtralité fonctionnelle (celle d’une scène d’exposition : tonalité, présentation
des personnages, éléments d’un drame) mais aussi et surtout, intériorisée : l’apparence est un enjeu pour
l’être même de personnages dont la confrontation propose une dualité existentielle.
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HUGO
Ruy Blas (1838)
— Hugo et le génie du drame
+ La révolution hugolienne
. Hugo et ses proches reprennent les grandes idées du romantisme élaborées
en Allemagne (W. Schlegel > Madame de Staël — De la littérature 1880, De
l’Allemagne 1810 —, Benjamin Constant — traduit le Cours de littérature
dramatique de Schl. 1813 — : groupe de Coppée, en Suisse).
— Remise en cause de la doctrine de l’imitation, pour une pensée de
l’expression et de la création : il ne s’agit pas d’imiter une réalité
éternelle (Aristote), mais d’exprimer une réalité créative, en devenir,
afin de mieux la découvrir et la comprendre. Cette réalité = l’histoire
et la nature (≠ les essences et Dieu).
— Exemple : Shakespeare (cf. Nerval Racine et Sh. 1822-1825 ; Schiller
(Les Brigands 1780), Gœthe Faust, traduit par Nerval en 1827)
. Pour les romantiques, l’œuvre peut représenter toute la réalité de son
époque, qu’elle exprime > (cf. « Préface » de Cromwell, 1827 ; mais première
pièce jouée de VH = Hernani 1830 ; A. Dumas : Henri III et sa cour, 1829)
— le drame doit s’adresser au public de son temps : au 19e, après la
Révolution, ≠ la cour et quelques érudits ; œuvre populaire…
— les trois unités sont artificielles : seule importe l’unité d’action, qui
peut se transporter en différents temps et lieux (puisque de toute
façon, lieu et temps représentés ≠ théâtre et durée de la pièce…).
— en particulier, importance des costumes et des décors (cf. mélodrame,
ms avec souci historique) : « couleur locale »…
— le drame, pas plus que la réalité, ne sépare le beau du laid, le tragique
du comique : mélange des genres, importance du « grotesque » pour
VH. (= présence de la culture populaire).
. Les pièces, même historiques, traitent des problèmes du temps mais
peinent à se réaliser sur scène et à rencontrer un public populaire.
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— En particulier : après la Restauration (1815-1830) et pendant la
Monarchie de Juillet (1830-1848) = interrogent la légitimité du
pouvoir (Cromwell [révolution anglaise 1644-58 : comment fonder
un nouveau pouvoir après avoir aboli l’ancien], Lorenzaccio 1834).
— La volonté de représenter tout le réel se heurte à des problèmes de
mise en scène concrète (longueur, nombre de personnages), d’autant
plus que le goût du public allait de plus en plus vers un décor réaliste
(> lourdeur et complexité : cf. + tard pb. de Zola au théâtre) > échec
et fin du drame romantique : VH, Les Burgraves, 1843.
. Poussant à bout l’inversion de la poétique d’Aristote (représentation du
général > expression du particulier), drame romantique montre impossibilité d’une
illusion de vie au théâtre > prépare dramaturgies à venir (symbolistes,
distanciées…).
— cf. Théâtre en liberté de VH (àp. 1856, et pas destiné à la scène) :
certains proches / symbolisme, d’autres + réalistes et jouant /
mélodrame.
+ Contexte :
. Don Salluste tient reine pour responsable de sa disgrâce > se venge en la faisant
courtiser par son valet Ruy Blas, amoureux d’elle et qui se fait passer pour un autre noble
déchu, cousin de Salluste, don César > séduction, RB 1er ministre, amour réciproque et avoué
> Salluste exécute sa vengeance : RDV à la reine ds une maison lui appartenant.
. Sc. = irruption d’un h. masqué qui se révèle être Salluste > veut faire renoncer la
reine au trône (ne sera plus reine) > RB dévoile sa propre identité
— double péripétie, avant même le dénouement (RB tue Salluste puis se tue) :
cf. tragi-comédie, commedia espagnole (déguisement, honneur) ?
— inversion des rapports de pouvoirs : courtisans / reine puis valet / roi,
oscillation privé / public > drame ?
. > pbmatique = pour la pièce comme pour les pers. = celle de l’identité
— Quelle théâtralité ? > Représentation de quels pers. ? > lien d’une interro. /
théâtralité (être / paraître) et / subj.
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— I. Agitation dramatique
+ 1> Un spectacle en actes
. a) Toucher les sens
. b) Jouer l’extrême
+ 2> Péripéties concaténées (≠ comédie ; composantes tragiques)
. a) Double terreur : le trône et le bonheur
. b) Rebondissement : l’honneur d’un laquais
— II. Dramatisation des caractères
+ 1> La rhétorique du traître
. a) Détours
. b) Force
. c) Duplicité
+ 2> Les tragédies de la vertu
. a) Victimes lyriques
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. b) Questions et silences
. c) Évidence d’une distance
— III. Théâtralisation de l’identité
+ 1> Le tourbillon des noms
. a) L’homme aux cent visages
. b) La reine égarée
. c) Éclipses du héros
+ 2> L’apparition du monstrueux
. a) Métaphores
. b) Vers
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ROTROU
Le Véritable Saint Genest (1647)
— L’inflexion baroque
+ Le classicisme et ses marges : une victoire plurielle
. Force de la tragi-comédie :
— Genre prédominant db. 17e = pastorale + tragi-comédie : < comedia
espagnole illustrée par Lope de Vega, en France = tgdie humaniste
(Garnier) > Hardy puis Mairet ; intrigue amoureuse compliquée,
romanesque échevelée, réalisme cru (ni unités, ni bienséances).
. Progression des règles : alliance de la tradition humaniste et, de plus en plus, d’une
politique d’État éprise de grandeur et de rigueur
(s’impose avec l Fronde 1648-53) +
évolution des goûts du public (glissement de l’héroïsme à l’honnêteté).
— Existe jusqu’à la fin des années 20 un parti moderniste, des « Irréguliers »
(< Lope de Vega Art nouveau de faire des comédies en ce temps 1609 : pas
distinction entre genres, seult unité d’action [possible deux intrigues],
polymétrie… ; adaptation / Arist. : variété ds la nature).
— 1630, Chapelain = Lettre sur la règle des 24h [> principe de la
vraisemblance] ; 1657 abbé d’Aubignac La pratique du théâtre.
* Surtout : 1631 Silvanire de Mairet, tragi-comédie pastorale = justifie les
règles par principe de vraisemblance comme façon de plaire (≠ autorité)
. Force des marges : Corneille
— Victoire des réguliers = notamment < scandale du Cid (1637) [> préfaces
de Corneille à ses Œuvres de 1660] : critique résumées par Chapelain =
invraisemblable < trop d’évts en 24h, et Chimène fille dénaturés (épouse le
meurtrier de son père) ; vraisemblance liée à la moralité et à la cohérence
psychologique : Corn. préfèrera tj. le vrai (> source historiques ou
légndaires / pers. d’exception : Médée, Attila).
* > concentration de ses œuvres des années 40-42 : Horace, Cinna,
Polyeucte.
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— Singularité cornélienne (< tragi-comédie) : préfère les extrêmes, tragédie à
fin heureuse, tragédie « implexe » (< romanesque et politique : Rodogune
1645). [≠ condensation de la tragédie galante racinienne : Andromaque
1667]
+ Rotrou (1609-1650) et l’inflexion tragique :
. Auteur prolixe, dont seule une partie de l’œuvre ns est parvenue : 35 pièces
(comédies, tragi-comédies, tragédies…)
. L’auteur de l’Hôtel de Bourgogne
— Un des principaux pourvoyeur de pièces de ce théâtre (= perd dts sur ses
pièces au profit du directeur de troupe) après Hardy : > 1634 ; intro.
notamment comédie à l’espagnole (La Bague de l’oubli, 1629) [> marque
Molière] ; dominante = est et restera trgi-comédie
. L’homme de Richelieu
— 1635 : ds groupe des Cinq auteurs que Richelieu réunit pour écrire pièces
dont il écrit parfois canevas de sa main ; reste à l’écart / querelle du Cid,
malgré admiration pour Corneille.
. Un certain retrait
— àp 1639 = se retire ds sa ville natale, Dreux > fin de vie paisible (magistrat)
où écrit une pièce par an.
+ Une tragédie chrétienne
. La comedia espagnole et sa concentration
— Rotrou adapte en fait La feinte véritable de Lope de Vega (1608 > -21) : en
resserre considérablement l’intrigue, en la resserrant autour de la
représentation de la conversion.
. Une apologétique
— Moment de la tragédie chrétienne : cf. Polyeucte 1642 > Saint Genest de
Desfontaines, à l’Illustre Théâtre de Molière (1645-6)
— Reprend aussi trad. de l’apologie du théâtre [< statut très défavorisé des
comédiens,
amélioré
par
Richelieu
1641
(propriété,
sacrements,
sépulture)] : cf. tirade d’Alcandre à la fin de L’Illusion comique de
Corneille (1635) > Comédie des comédiens de Scudéry (1635).
— VSG remarquable < fait converger deux apologies.
. Contexte et problématique de VSG
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— Intrigue : empereur donne sa fille Valérie en mariage à Maximin, vainqueur
d’Orient > pour le mariage = comédien Genest et sa troupe parodieront
l’enthousiasme des martyrs chrétiens (I) ; pendant répétitions, Genest
emporté par son rôle commence à éprouver la foi, ms résiste ; > joue
Adrian, ancien officier de Maximin, converti et qui se prépare au martyr
(II) ; Maximin au cachot pour torture, ms encouragé par sa f. Natalie ; (IV)
Adrian demande baptême à Anthyme, qui l’encourage au martyr > Genest
révèle sa conversion effective : autres acteurs croient à la perte de mémoire
+ impro ; (V) Valérie demande grâce pour Genest ms trop tard (mort ds
torture).
— Pbmatique : spécifier dramaturgie particulière de cette tragédie
baroque en montrant interaction entre théâtralité et sacralité
* I. Construction de l’espace-temps théâtral ménage une véritable sacralité
dramatique
* II. Péripétie religieuse passe par une activation du langage dramatique
— I. Le monde du théâtre
+ 1) L’espace dramatique (v. distinction et tension tragiques)
. a) Le théâtre dans le théâtre
. b) Le théâtre au-delà du théâtre (sacralité)
. c) Le théâtre en deçà du théâtre (abyme des spect.)
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+ 2) Une péripétie (spectaculaire de tragi-com)
. a) L’opposition des temps
. b) Étirements du temps (échos et amorce)
. c) Le suspens de l’actuel
— II. L’irruption du sacré
+ 1) Les degrés de l’artifice
. a) Lever le masque (champ lex. + machine)
. b) L’eau et le sang
. c) Silence et vide (+ hésitation des femmes)
+ 2) L’art et l’action
. a) La force du discours (rhétorique et prosodie)
. b) Actes de langage (interpellations [N] et impératifs)
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. c) Du combat au Verbe (soldat > acteur)
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ROTROU
Le Véritable Saint Genest (1647)
— I. Le monde du théâtre
+ 1) L’espace dramatique
. a) Le théâtre dans le théâtre
. b) Le théâtre au-delà du théâtre
. c) Le théâtre en deçà du théâtre
+ 2) Une péripétie
. a) L’opposition des temps
. b) Étirements du temps
. c) Le suspens de l’actuel
— II. L’irruption du sacré
+ 1) Les degrés de l’artifice
. a) Lever le masque
. b) L’eau et le sang
. c) Silence et vide
+ 2) L’art et l’action
. a) La force du discours
. b) Actes de langage
. c) Du combat au Verbe
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