La Cappella de`Turchini Patricia Ciofi – soprano Antonio

La Cappella de’Turchini
Patricia Ciofi – soprano
Antonio Florio – direction
« Les voisins de Mozart »
Lundi 25 juillet 2005
Opéra Comédie
20h
Gian Francesco Di Majo
Aria "Nella face che risponde" extrait de Astrea Placata – 4mn
Niccolò Piccinni
Sinfoni de La Didone abbandonata – 8mn
Allegro
Adagio
Presto
Domenico Cimarosa
Aria "Scherza il nocchier talora" (air sur un texte de Metastase) – 7mn
extrait de Demetrio
Niccolò Jommelli
Ciaccona per orchestra – 4mn
Gian Francesco Di Majo
Aria « Une core intrepido » extrait de La Spagnola – 4mn
Entracte
Domenico Cimarosa
Rondo "Ah, tornar la bella aurora" extrait de La Vergine del Sole – 6mn
Concerto pour deux flûtes traversières et orchestre – 20mn
Allegro
Largo
Rondò (allegretto ma non troppo)
Niccolò Piccinni
"Ah, non parlar d'amore" extrait de Ipermestra – 10mn
Avec l’aide de FDI groupe et Crédit Immobilier de France Sud
Concert diffusé en direct sur France Musiques
Concert diffusé par satellite dans le cadre des Festivals d’été Euroradio 2005
En Italie et dans le reste de l’Europe, le XVIII ème siècle voit l’affirmation et la diffusion de l’opéra
italien, ou plus exactement de l’opéra de « style italien ». L’absolutisme monarchique est friand de
ce type de spectacles. En effet, la grandiloquence propre à ce genre est particulièrement adaptée
aux exigences de prestige culturel telles que Versailles les a transmises à toutes les autres cours
d’Europe. Paris, Vienne, Dresde, Prague, Berlin, Saint-Pétersbourg et même Londres fournissent
aux chanteurs, musiciens, librettistes, metteurs en scène et architectes italiens des postes très
convoités, sans doute plus exigeants, mais assurément plus stimulants que la scène italienne où la
gestion des théâtres repose sur des impresarios qui n’hésitent pas à rogner sur les budgets. Le fait
que les principaux représentants de ce « style italien » aient été, paradoxalement, des étrangers
comme Haendel, Gluck et Mozart ne fait que confirmer le caractère conventionnel de cette
« italianité » car, exception faite de la langue, il ne traite d’aucun sujet « local » et n’a aucun lien
véritable avec la réalité italienne. Il n’est pas si étonnant qu’une même forme de drame musical ait
pu attirer en Italie des classes sociales très disparates et, de Venise à Naples, des réalités
urbaines extrêmement diverses, car le XVIII ème siècle est pour ce pays un moment de grande
désintégration sociale et culturelle. Plus que les frémissements d’une conscience nationale, il faut
voir dans l’entichement généralisé pour le drame musical du XVIII ème siècle le signe d’un
indéniable et profond vide culturel, d’une désolante absence de véritable alternative.
En matière d’opera seria, le niveau en Italie est assez bas. Le drame musical est alors presque
exclusivement aux mains des chanteurs, véritables « stars » de l’époque, qui imposent aux
compositeurs leurs démonstrations virtuoses. L’aria, et son incontournable da capo réservé aux
ornements vocaux, en est l’élément central, souvent au détriment de la matière musicale et du
contenu dramatique, réduit à d’invraisemblables développements mythologiques et historiques
usés jusqu’à la corde. La situation est passablement décourageante : avec un orchestre réduit au
minimum et un chœur presque inexistant, l’opéra se résume à une suite d’arie recollées à la va-vite
avec des récitatifs que personne n’écoute et dont le compositeur n’a souvent pas hésité à confier
l’écriture à d’autres.
C’est au grand poète Métastase (1698-1782) que revient le mérite d’avoir amélioré la qualité des
livrets, en protégeant les textes des manipulations des musiciens et des chanteurs, afin de
redonner au drame toute sa cohérence et sa vraisemblance. Tout comme Alessandro Scarlatti
(1660-1725), principal représentant de l’« école napolitaine », avait jeté les bases d’un nouveau
style de drame musical demeuré inégalé pendant plus d’un demi-siècle.
Mais hélas, on sait que les vieilles habitudes sont les plus longues à disparaître, et pendant des
années, la réforme de l’opéra va peiner à l’affranchir de sa rhétorique artificielle. Ce sont les
compositeurs de la génération suivante comme Jommelli et De Majo qui, profitant de cet héritage,
parviennent à leur tour à donner une richesse nouvelle à l’orchestre, une meilleure cohérence
dramatique et une plus grande expressivité aux arie et aux récitatifs.
Niccolò Jommelli (1714-1774) fait la connaissance de Métastase à Vienne en 1749, entrant ainsi
en contact avec ceux qui appellent de leurs vœux la réforme de l’opéra. Là, il s’efforcera de trouver
une nouvelle cohésion entre texte et musique. Par la suite, à Stuttgart où il entre au service du duc
de Wurtemberg comme maître de chapelle, il a tout le loisir d’approfondir les nouvelles idées
françaises sur l’opéra et de faire la connaissance des symphonistes de Mannheim, qui exercent
une forte influence sur sa musique, toujours plus raffinée et soucieuse de créer une pâte
orchestrale propre à soutenir le chant et l’expressivité de la déclamation. Jommelli se distingue
donc comme un musicien très exigeant, ouvert aux expériences novatrices de son temps dans le
domaine musical et dramatique. Ses œuvres ont marqué de façon décisive l’évolution de l’opéra
2
napolitain qui peu à peu s’affranchit des conventions pour atteindre une plus grande liberté
formelle, dans l’organisation plus resserrée de l’orchestre, des arie et des récitatifs.
Gian Francesco Di Majo (1732-1770), dont la brillante carrière fut prématurément brisée par la
tuberculose, occupe une place importante dans l’histoire de l’opéra italien du XVIII ème. Mozart
disait de ce Napolitain qu’il écrivait de la « belle musique », confirmant par là les indéniables
affinités qui existent entre leurs œuvres respectives (certains airs féminins de l’Idoménée, par
exemple, rappellent sans conteste la musique de Di Majo). Ces consonances le situent résolument
au cœur de la réforme musicale du XVIII ème siècle qui, sur les traces de Glück, a su adapter la
forme traditionnelle de l’opéra aux nouvelles exigences de l’expressivité. D’où des innovations
orchestrales visant à une plus grande autonomie de l’ensemble par rapport aux parties vocales, ou
encore des essais de transition moins brutale entre récitatif et aria. Mais avant tout, sa musique se
caractérise par la vivacité de l’invention et la douceur de ses mélodies, admirées non seulement
par Mozart, mais aussi par Goldoni et Arteaga pour leurs nuances pathétiques et leurs accents
déchirants.
Au début du XVIII ème, parallèlement à l’opera seria se développe un nouveau genre, plus modeste
dans ses prétentions, et lié au départ à la culture dialectale et à la commedia dell’arte : c’est l’opéra
comique, baptisé « bouffe » par les Français à partir de la seconde moitié du siècle. En bannissant
les rôles comiques de l’opera seria, le librettiste Apostolo Zeno (1668-1750), précurseur de la
réforme métastasienne, avait favorisé l’épanouissement de ce nouveau « produit » musical et
théâtral, qui allait ainsi se développer parallèlement au drame dit sérieux, dans un cloisonnement
des genres où chacun répondait à des conventions bien précises. Sur le plan de la structure, ces
deux genres sont à peu près semblables, mais l’opéra comique, destiné à des salles de moindre
importance et à un public plus populaire, et employant des compagnies de chanteurs et
d’instrumentistes moins coûteuses, va s’éloigner considérablement de l’opera seria sur le plan
musical, favorisant une plus grande liberté de langage et limitant les démonstrations virtuoses, au
profit d’une plus grande efficacité dramatique. Les sujets sont tirés de la réalité quotidienne,
domestique, et reprennent les schémas d’intrigue, les situations et les archétypes du théâtre
populaire et de la comédie, avec un souci de la caractérisation bien plus présent que dans l’opera
seria.
Sur les traces de la réforme goldonienne, Piccinni et Cimarosa, dignes représentants de ce
nouveau genre, ont su enrichir de nouveaux éléments psychologiques cette caractérisation
musicale des personnages, et dépasser la simple satire sociale pour y intégrer des accents
sentimentaux et pathétiques, préfigurant en cela le romantisme et la comédie bourgeoise.
Niccolò Piccinni (1728-1800) est la principale figure de l’école napolitaine de la génération qui a
précédé Paisiello. A la fin 1776, il part s’installer à Paris. Convié par les tenants du « goût italien »
pour contrecarrer le succès croissant de Glück, il se trouve malgré lui impliqué dans une polémique
à laquelle il participe sans grande conviction. Ses œuvres sont clairement influencées par
l’ambiance qui règne en France à l’époque. Elles vont parfois jusqu’à assimiler certaines
expériences gluckiennes (sa Didone de 1783 en est l’exemple le plus remarquable) et font preuve
d’une extraordinaire précision dans l’écriture. Piccinni se caractérise par la fraîcheur de sa veine
musicale, un humour délicat et un sens du pathétique fin et sensible, adapté au goût alors très
répandu en Europe pour la « comédie larmoyante ». Mais sa plus grande réussite est sans doute
le parfait équilibre expressif entre premiers et seconds rôles dans la caractérisation psychologique
des personnages.
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Domenico Cimarosa (1749-1801) s’est formé à l’école de l’opéra napolitain de Piccinni et
Paisiello. Il reste tout d’abord lié à la forme traditionnelle dans laquelle l’élément bouffe est associé
à une veine plus tendre et pathétique qui caractérise l’opéra napolitain du XVIII ème. Mais peu à
peu, ses œuvres commencent à se distinguer par l’importance donnée au jeu des caractères :
traits d’esprit et désinvolture, mais aussi intensité émotionnelle (on entend déjà, dans les couleurs
sombres de ses évocations nocturnes, certains accents romantiques), parfaite adéquation de la
musique à la verve populaire, vivacité dans les échanges en arioso, riches de sous-entendus
sentimentaux. En un mot, la dimension humaine dans ses opéras atteint des sommets, avec une
cohérence dramatique extraordinaire et véritablement unique.
Les voici donc, ces « voisins de Mozart », compagnons d’un voyage au terme duquel le génie de
Salzbourg saura trouver, dans les œuvres de sa maturité, une synthèse très personnelle entre
tragique et comique, au-delà des styles dits « nationaux » et du cloisonnement des genres.
Epilogue... Le style tragique allait donc être profondément bouleversé par la réforme mise en
œuvre par Glück (1714-1787) qui, avec le librettiste Calzabigi (1714-1795), allait rechercher un
idéal dramatique obéissant à de rigoureuses règles d’unité et empreint de sobriété classique.
Première conséquence du frein mis aux débordements vocaux : l’harmonie allait se trouver
renforcée par une meilleure adéquation de la musique au texte, car désormais c’était toute la
musique, de l’ouverture aux arie en passant pas les récitatifs, les chœurs et les passages
instrumentaux, qui allait être subordonnée au drame. Ces nouveautés provoquèrent à Paris la
réaction des tenants du style italien traditionnel qui, comme on l’a vu, voulurent opposer à Gluck
tout d’abord Piccinni, puis Sacchini. L’opéra italien trouva avec Mozart et Rossini un élan nouveau,
bien que de courte durée, mais son caractère « cosmopolite » n’allait pas tarder à se heurter au
nouvel ordre imposé par la Révolution française puis par Napoléon sur toute l’Europe, favorisant le
développement des nationalismes. L’« universalité » du style italien, déjà mise à mal par Glück,
n’allait pas survivre longtemps à la chute de l’Ancien régime.
Marco Iannelli
Traduit de l’italien par Valérie Julia
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“Nella face che risplende”
air pour soprano
extrait de Astréa placata di G.F. Di Mayo
Nella face che risplende
Crede accolto ogni diletto,
ed anela il fanciulletto
a quel tremulo piacer.
Le garçon se rapproche de la flamme
tremblante
En croyant qu’elle est source de tout
Plaisir.
Ma se poi la man vi stende
a ritrarla è pronta invano,
che fuggendo allor la mano
porta seco il suo dolor.
Mais s’il s’en approche trop.
Même si vivement il peut retirer sa
main,
Il s’y brûlera.
“Scherza il nocchier talora”
air pour soprano
extrait de Demetrio de D. Cimarosa
Scherza il nocchier talora
coll’aura che si desta,
ma poi divien tempesta,
che impallidirlo fa.
Le timonier s’amuse
Avec la mer qui s’éveille
Mais devient tempête,
Qui le fera pâlir de peur.
Non cura il pellegrino
Picciola nuvoletta,
ma quando men l’aspetta
quella tornando va.
Il n’a cure du pèlerin
Du petit nuage,
Mais quand il ne s’y attend pas
Il retourne sa puissance vers lui.
“Ah, non parlar d’amore”
air pour soprano
extrait de Ipermestra de N. Piccinni
Ah, non parlar d’amore,
non parlar d’amore
sappi..che fo’?
dovrei..dovrei..
Fuggi dagli occhi miei
Ah, tu mi fai tremar.
Fuggi che se t’ascolto,
che s’io ti miro in volto
mi sento in ogni vena
il sangue , oh Dio, gelar.
Ah, ne parle pas d’amour,
Ne parle pas d’amour
Que devrais-je faire ?
Je devrais, je devrais…
Fuis de devant mes yeux
Ah ! Tu me fais trembler.
Fuis, car si je t’écoute,
si je vois ton visage
je sens dans chaque veine
Oh ! Dieu mon sang geler..
“ Ah, tornar la bella aurora”
air pour soprano
extrait de La Vergine del Sole de D. Cimarosa
Ah, tornar la bella aurora
più nel ciel io non vedrò,
ma contenta io moro ancora
se avoi cara io morirò
Padre, amici, addio, che pene
sento il cor che si divide
e mancando in sen mi va.
A sì barbaro tormento
Più resister non saprei
Ah, di tanti mali miei
Io non trovo , oh Dio, pietà.
Ah, je ne verrai plus dans le Ciel
Revenir la belle aurore,
Mais je mourrai contente encore
Si je sais que vous m’aimerez
Pères, amis, adieu, je meurs
Je sens mon cœur qui se déchire
Et le souffle me manque dans la poitrine
Je ne puis résister
à un tourment si barbare
De tous mes maux
Oh ! Dieu, je ne trouve pitié.
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“Un core intrepido”
air pour soprano extrait de La Spagnola de G.F. Di Mayo
Un core intrepido
Io serbo in petto
esangue e pallido
cadrai superbo
spietatata vittima
del mio furor.
Je garde dans ma poitrine
un cœur intrépide
Tu tomberas exsangue et pâle
Victime sans pitié
De ma fureur.
I Dei mi tolgano
dal sen la pace
se io non vendico
in te fallace
d’un alma Regina
l’offeso onor.
Que les dieux me retirent
Du sein la paix
Si je ne me venge pas
De toi coupable
D’une âme Reine
L’honneur bafoué.
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La Cappella de’ Turchini
Fondée en 1987, La Cappella
de’Turchini est un ensemble
unique, conçu dès sa création,
fait exceptionnel, comme une
troupe homogène réunissant
instrumentistes et chanteurs
en majorité napolitains, et
destiné à défendre le
répertoire lyrique mais aussi
sacré et instrumental baroque
napolitain.
Elle est dirigée par Antonio
Florio, son fondateur, qui
attache une très grande
importance à l’esprit qui se
dégage du travail de troupe, et
s’attache la collaboration
régulière des mêmes
chanteurs et instrumentistes
afin de conserver, malgré les
inévitables fluctuations des
effectifs, cette spécificité qui
distingue la Capella des
autres ensembles.
Le nom de l’ensemble est
celui de l’un des quatre
conservatoires napolitains du
ème
XVII
siècle, qui, lors des
grandes fêtes se distinguait
des trois autres écoles par le
port d’un habit de couleur
turquoise (turchese = couleur
turquoise = Turchini), chaque
conservatoire ayant son
propre uniforme.
L’ensemble est spécialisé
ème
dans le répertoire des XVII
ème
et XVIII
siècles, âge d’or
de l’école napolitaine.
Grâce à lui, plusieurs
compositeurs de la période
baroque tombés dans l’oubli
ont pu être redécouverts parmi
lesquels Provenzale (maître
de chapelle du conservatoire
de la Pietà de’Turchini
jusqu’en 1701), Caresana,
Trabaci, Veneziano, Netti,
Sabino, Paisiello, Piccinni,
Jommelli, etc…
Leur musique, à la croisée des
cultures mauresque, italienne,
grecque, espagnole et
française, se distingue par une
forte particularité que La
Cappella s’attache à recréer
dans un esprit le plus proche
possible de l’esprit original.
L’ensemble est invité par les
salles les plus prestigieuses,
parmi lesquelles on peut citer
le Konzerthaus de Vienne, La
Cité de la Musique à Paris, le
Théâtre San Carlo de Naples,
le Théâtre de Bonn, le Théâtre
de la Zarzuela à Madrid, le
Théâtre Arriaga à Bilbao, le
Palais de la Musique de
Barcelone, le Théâtre
Ponchielli de Crémone, le
Théâtre Olympique à Rome,
l’Opéra de Rennes, le Centre
Lyrique d’Auvergne...
L’ensemble se produit
régulièrement dans le cadre
de Festivals renommés :
Festival de Musique Ancienne
de Barcelone, Festival de
Postdam, Festival de
Wallonie, BBC Early Music
Festival, Saison Musicale de
la Fondation Royaumont,
Festival de Beaune, Festival
de Radio France et
Montpellier, Festival de Sablé,
Trigonale en Autriche, Festival
d’Ambronay, Festival de Saint
Denis, Festival International
de Menton, l’Académie Santa
Cecilia etc…
La saison 2003-2004 a vu la
création d’un opéra de
Francesco Cavalli « Statira,
Principessa di Persia », au
Théâtre San Carlo de Naples
en février 2004 avec la mise
en scène de Paul Curran.
L’enregistrement de l’œuvre
réalisé dans la foulée pour
Naive, compte parmi les
meilleurs enregistrements d’un
opera de Cavalli jamais
réalisé.
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Parmi les grands projets de sa
saison 2004-2005, la Cappella
a donné sous la direction
d’Antonio Florio, l’opéra « La
Partenope» de Leonardo Vinci
en coproduction avec le
Festival de Beaune, puis dans
le cadre de la Cité de la
Musique à Paris, un récital
avec la soprano Patrizia Ciofi.
La collaboration avec le
Festival de Beaune continue
pendant l’été 2005, avec
l’opéra « La Partenope » de
G.F. Haendel, copie presque
conforme de celui de
Leonardo Vinci.
Septembre 2005 verra la mise
en place d ‘un nouveau projet
avec la Fondation Royaumont
autour de l’opéra « La Finta
Giardiniera » de Pasquale
Anfossi, opéra qui inspira
fortement quelques années
plus tard l’œuvre portant le
même nom que composera le
jeune Mozart. Une tournée de
l’œuvre, en version scénique
et dans la mise en scène de
Stéphane Grögler est
programmée en France pour
mars-avril 2006.
Parmi les projets futurs on
peut citer entre autres :
L’Incoronazione di Dario de
Vivaldi (disque Naïve et
production scénique), La
Vergine del Sole de
Cimarosa, I Napoletani in
America de Piccinni, ainsi
qu’un programme instrumental
de musique française pour
ballets avec la chorégraphe
Deda Colonna.
Patrizia Ciofi
Née à Sienne (Italie), elle a
étudié le chant à Livourne et a
suivi des master classes à l’
Académie Chigiana à Sienne
Fiesole et Massa avec
Anastasia Tomasewska, Carlo
Bergonzi, Shirley Verrett,
Alberto Zedda , Claudio
Desderi and Giorgio Gualerzi.
Depuis ses débuts avec
Amina dans La Somnambule,
elle chante régulièrement au
Festival Martina Franca,
notamment dans Medée,
L'Americano, Lucie de
Lammermoor, Hippolyte et
Aricie deTraetta, Otello de
Rossini et Robert le Diable de
Meyerbeer.
En 1997 elle fait ses débuts à
La Scala dans La Traviata
sous la direction de Riccardo
Muti, et revient deux fois pour
l’Elixir d’amour. Elle chante
Tamerlano, Les Noces de
Figaro, La Traviata, Lucie de
Lammermoor, Rigoletto et
Cosi fan tutte au Théâtre
Regio de Turin, La Traviata,
Rigoletto, Les Noces de
Figaro et La fille du Régiment
à Genève,Tancredi au Festival
Rossini Festival à Pesaro...
A l’Opéra de Paris, elle a
chanté dans Falstaff, Le
Chevalier à la Rose, Les
Noces de Figaro, Gianni
Schicchi, ainsi qu’au Théâtre
du Chatelet : Alcina, Mitridate,
Re di Ponto et Lucie de
Lammermoor.
Au Théâtre des ChampsElysées, elle a également
chanté Les noces de Figaro et
Le Couronnement de Poppée.
Elle a fait ses débuts à Covent
Garden dans Rigoletto.
Elle a chanté Benvenuto
Cellini à Paris à l’occasion du
bi-centenaire de Berlioz, et
participé à la réouverture de la
Fenice en chantant Traviata.
Elle a travaillé avec des chefs
tels que Fabio Biondi, Bruno
Campanella, James Conlon,
Emmanuelle Haim, René
Jacobs, Lorin Maazel, Zubin
Mehta, Riccardo Muti, Seiji
Ozawa, Antonio Pappano,
Evelino Pidò, Christophe
Rousset, Marcello Viotti.
Parmi ses projets : Le voyage
à Rheims à l’Opéra de MonteCarlo, Suzanne dans Les
Noces de Figaro et Don Juan
au Théâtre des ChampsElysées. Patrizia Ciofi fera ses
débuts à l’Opéra de Madrid
avec Pamina dans La Flûte
enchantée, Adina dans l’Elixir
d’amour.
Discographie :
Chez EMI/Virgin Artist :
Lettere amorose de Scarlatti,
Duos de Haendel , Orfeo et
Mottetti de Vivaldi, Radamisto,
Benvenuto Cellini et Bajazet.
Chez Nuova Era La
Sonnambule et L'Americano
Chez Dynamic : Lucie de
Lammermoor, Hyppolite et
Aricie, Otello
Chez Harmonia Mundi : Les
Noces de Figaro.
Antonio Florio
Né à Bari, il obtient ses
diplômes de piano, violoncelle
et composition au
Conservatoire de sa ville,
dirigé par Nino Rota, son
professeur et père spirituel,
qu’il suit à Rome et auprès
duquel il travaillera jusqu’à la
mort du maestro.
En 1987, il fonde La Cappella
de’Turchini avec laquelle il se
produit régulièrement en
concert et enregistre à partir
de 1996 une longue série de
CD pour Opus 111 puis
ensuite Naïve dans le cadre
d’une série spécialement
conçue pour lui « Trésors de
la Musique Napolitaine ».
Avec le musicologue Dinko
Fabris, il mène depuis
plusieurs années d’importants
travaux de recherche
8
musicologique sur le
répertoire de l’école
napolitaine des XVIIe et XVIIIe
siècles, et poursuit l’étude
systématique de l’œuvre de
Francesco Provenzale qui fut
jusqu’en 1701 Maître de
Chapelle du Conservatoire de
la Pietà de’Turchini,
compositeur dont il a
interprété l’œuvre complète
aujourd’hui disponible
consistant en trois opéras
encore existants ainsi que
toute la musique sacrée. Une
série de publications est
prévue pour faire connaître
ses recherches au public le
plus large.
Il enseigne la musique de
chambre au Conservatoire de
San Pietro a Majella de
Naples et fonde en 1996 le
Centro di Musica Antica Pietà
de’Turchini.
Cette double activité
d’interprète et de pédagogue
lui permettent d’être invité en
1999 à diriger à la Fondation
Royaumont des stages et
classes de maîtres autour de
l’opéra bouffe composé par
Gaetano Latilla « la Finta
Cameriera », travail qui fit par
la suite l’objet d’une version
scénique et d’une tournée en
France dans des théâtres
comme Besançon, Rennes,
Clermont-Ferrand, Paris, etc.
Il donne à Naples avec son
ensemble la première version
mondiale concertante, suivie
d’une mise en scène (metteur
en scène : Davide Livermore)
de « La Colomba Ferita » de
Provenzale, production qui
sera reprise ensuite au
Théâtre de la Zarzuela de
Madrid et au Teatro Arriaga de
Bilbao.
La production scénique
(metteur en scène : David
Livermore) de « Pulcinella
Vendicato nel ritorno di
Marechiaro » de Paisiello,
créée à Naples pour la saison
du Théâtre de San Carlo en
septembre 2001, fait l’objet
d’une tournée en Espagne
pendant l’été 2002 et sera
reprise au Mexique en
novembre de la même année.
On lui doit la nouvelle révision
de l’opéra de Cavalli « Statira,
principessa di Persia » sur un
livret de Busenello, œuvre
qu’il dirige puis enregistre
ensuite pour Naïve.
Ses dernières recherches,
toujours avec le soutien du
musicologue et ami Dinko
Fabris, ont été consacrées à
la redécouverte de l’opéra
seria de Leonardo Vinci
«Partenope», au pastiche que
Haendel fera en 1729 de cet
opéra sous le nom de
« L’Elpidia », ainsi que de
l’opéra que Haendel
composera en 1730 sous le
nom de « Partenope » et avec
le même livret que celui utilisé
par Vinci, mais en hommage
au compositeur italien mort la
même année.
Il vient d’achever la révision
de la « Messe pour le
couronnement de Napoléon »
de Paisiello pour le Festival de
Saint-Denis, œuvre grandiose
qu’il dirigera dans le cadre de
l’édition 2005 du Festival.
Il prépare pour Septembre
2005, pour la Fondation
Royaumont, un opéra de
Pasquale Anfossi « La Finta
Giardiniera » qui fera l’objet,
avec l’opéra du même nom
composé par Mozart (qui
s’inspira de la Finta d’Anfossi)
9
d’une session d’étude à la
Fondation Royaumont puis
d’une tournée européenne en
2006, les deux œuvres étant
mises en scène par Stéphane
Grögler.
Parmi les projets qui lui
tiennent à cœur, citons la
découverte de nouveaux
opéras seria inconnus de
Leonardo Vinci (entre autre la
redécouverte d’ « Artaserse »
et d’ « Alessandro Magno
nelle Indie » , de l’opéra de
Cimarosa « La Vergine del
Sole », ainsi qu’un projet
d’enregistrement prévu fin
2007 avec Naïve d’un opéra
de Vivaldi : « L’Incoronazione
di Dario »