Klaus Tennstedt - International Classical Artists

ICAC 5033
GUSTAV MAHLER
1
2
3
1
2
3
4
1860–1911
Symphony No.3 in D minor
CD 1
I
Kräftig. Entschieden
II
Tempo di menuetto. Sehr mäßig
III
Comodo. Scherzando. Ohne Hast
CD 2
IV Sehr langsam. Misterioso: ‘O Mensch! Gib acht!’ (Nietzsche)*
V
Lustig im Tempo und keck im Ausdruck:
‘Bimm bamm … Es sungen drei Engel’ (Des Knaben Wunderhorn)º
VI Langsam. Ruhevoll. Empfunden
Tennstedt discusses his interpretation of Mahler, notably Mahler’s
Symphony No.6, with Michael Oliver (BBC Studios, 1987)
Waltraud Meier mezzo-soprano*
Eton College Boys Choirº
London Philharmonic Choirº
London Philharmonic Orchestra
KLAUS TENNSTEDT
Recorded: Royal Festival Hall, London, 5 October 1986
32.15
10.15
17.07
9.36
4.05
22.40
5.44
Mahler
Symphony No.3
Waltraud Meier
Eton College Boys Choir
London Philharmonic
Choir & Orchestra
Klaus Tennstedt
after the Second World War and did not emigrate to the
West until 1971, but thereafter his rise to fame was
meteoric. He excelled across the core Austro–German
repertoire, but the music to which he felt closest was that
of Mahler, and his appearance on the international scene
coincided almost perfectly with the beginning of the great
modern-day Mahler era, when works once considered
obscure, controversial and vulgar were becoming hugely
popular the world over.
Tennstedt made his first London appearance in 1976
(with the London Symphony Orchestra) and first led the
London Philharmonic Orchestra a year later. It is a cliché,
but that was truly the beginning of a musical love affair. In
1980 Tennstedt became principal guest conductor of the
LPO and, in September 1983, he took up the reins as
music director. For four all-too-short years, Tennstedt and
the LPO were on the crest of a wave, before ill health cut
the conductor’s superstardom brutally short. Over a period
of nine years he recorded a Mahler cycle with the LPO, the
studio performance of the Third Symphony being recorded
in the now lost and lamented Kingsway Hall, London, in
October 1979. At those sessions, Tennstedt defied the
trend, especially fashionable during the early digital era,
of making a recording in short sections, in search of
‘perfection’, then gluing them together. Such artifice was
anathema to him, and it is said that over half the thirtythree-minute first movement was recorded in a single take.
The 1984 Penguin Guide praised an ‘eloquent reading,
spaciously underlined with measured tempi’, awarding it
three stars in successive editions.
This 1986 recording, however, is in a different class
altogether. Although he sought to give as much integrity as
possible to studio recordings, Tennstedt in concert was a
very different creature from Tennstedt in the studio. Mahler,
in particular, was a life-and-death experience in the
TENNSTEDT AND MAHLER’S
THIRD SYMPHONY
Mahler’s Symphony No.3 has never enjoyed the easy
popularity of its neighbouring symphonies in the canon
but, like them, it is linked, emotionally and thematically,
to Mahler’s Des Knaben Wunderhorn (The Youth’s Magic
Horn) period, when the literary collection of that name
provided his principal textual inspiration. Like the Second
Symphony, the Third was conceived programmatically.
Mahler initially intended the piece to have seven sections,
the last of which would have been a solo, ‘What the
child tells me’, which ultimately became the finale of
the Fourth Symphony.
During his work on this symphony, Mahler expressed,
in conversation with his friend Natalie Bauer-Lechner, his
desire to move far beyond the traditional concept of a
‘symphony’, which to him now meant not a classical work
but ‘constructing a world with all the technical means at
one’s disposal’. The opening movement, with its martial
band, is deliberately and consciously vulgar in parts, and
throughout the piece there are extreme contrasts of mood,
texture and dynamics, ending with the profound finalmovement adagio that quotes directly from the slow
movement of Beethoven’s final, op.135 string quartet.
As Mahler told Bauer-Lechner: ‘it’s eerie, the way life
gradually breaks through, out of soulless, rigid matter …
flowers, beasts, man, up to the sphere of the spirits, the
angels’. The work’s last subtitle was ‘Summer Morning’s
Dream’, and the musical imagery is certainly highly
vivid throughout.
It is unsurprising such a piece should have appealed
to Klaus Tennstedt (1926–1998), who was always a largerthan-life figure both physically and musically. Tennstedt
had the misfortune to find himself in the ‘wrong’ Germany
2
concert hall. ‘You must love Mahler to conduct him well’,
this self-proclaimed ‘Romantic conductor’ once asserted.
The concert on these CDs took place not long before
Tennstedt – a heavy smoker – was first diagnosed with
throat cancer, but already a performance of this duration
and intensity left him wrung out and drained, covered with
sweat and scarcely able to summon the energy to accept
the repeated ovations he and his musicians had earned.
Bob Truman led the cellos that evening and recalls: ‘He
had a way of doing Mahler that I have never encountered
with anyone else … He would always say, “Mahler was a
crazy man, this is crazy music”. He understood it, and I
think he got under the skin of what Mahler was trying to
say. He really did understand it. Maybe he was a little bit
crazy himself.’
Fine though the studio recording from 1979 was and is,
this live performance has an intensity and integrity that
few, if any, recordings of this work can match. The track
timings may be remarkably similar to those of the studio
recording, but there is a heightening of ardour that cold
numbers could never capture.
Michael McManus
TENNSTEDT ET LA TROISIÈME
SYMPHONIE DE MAHLER
La Troisième Symphonie de Mahler n’a jamais bénéficié de
la popularité facile des symphonies voisines dans le cycle,
mais, comme elles, elle est liée, sur le plan thématique et
émotionnel, à la période de Des Knaben Wunderhorn (Le
Cor magique de l’enfant) de Mahler, où l’anthologie
littéraire de ce titre était sa principale source d’inspiration
textuelle. Comme la Deuxième Symphonie, la Troisième fut
conçue avec un programme. Mahler avait au départ
l’intention de l’écrire en sept sections, dont la dernière
devait être un solo, “Ce que l’enfant me dit”, qui devint en
fin de compte le finale de la Quatrième Symphonie.
Au cours du travail sur cette symphonie, Mahler, dans
une conversation avec son amie Natalie Bauer-Lechner,
exprima son désir d’aller au-delà du concept traditionnel
de “symphonie”, qui signifiait désormais pour lui non pas
une œuvre classique, mais “la construction d’un monde
avec tous les moyens techniques à sa disposition”. Le
premier mouvement, avec sa musique militaire, est
délibérément vulgaire par endroits, et l’ensemble de
l’œuvre est marqué par d’extrêmes contrastes de climat, de
texture et de nuances, se terminant par le profond adagio
final qui cite directement le mouvement lent du dernier
quatuor à cordes op. 135, de Beethoven. Comme Mahler
le dit à Bauer-Lechner: “C’est étrange, la manière dont la
vie émerge peu à peu de la matière sans âme, rigide [...],
les fleurs, les bêtes, l’homme, jusqu’à la sphère des
esprits, les anges.” Le dernier sous-titre de l’œuvre était
“Songe d’un matin d’été”, et les images musicales sont
incontestablement très frappantes tout du long.
Il n’est pas surprenant qu’une telle œuvre ait tenté
Klaus Tennstedt (1926–1998), qui fut toujours une figure
plus grande que nature, sur le plan tant physique que
3
musical. Tennstedt eut le malheur de se trouver dans la
“mauvaise” Allemagne après la Seconde Guerre mondiale
et n’émigra à l’Ouest qu’en 1971, mais son ascension vers
la renommée fut ensuite fulgurante. Il excellait dans tout le
répertoire austro–allemand central, mais la musique dont il
se sentait le plus proche était celle de Mahler, et son
arrivée sur la scène internationale coïncida presque
parfaitement avec le début de la grande ère mahlérienne
moderne, où des œuvres autrefois considérées comme
obscures, controversées et vulgaires devenaient
immensément populaires dans le monde entier.
Tennstedt fit sa première apparition à Londres en 1976
(avec le London Symphony Orchestra) et dirigea pour la
première fois le London Philharmonic Orchestra un an plus
tard. C’est un cliché, mais ce fut vraiment le début d’une
histoire d’amour musicale. En 1980, Tennstedt devint
principal chef invité du LPO et, en septembre 1983, il en
prit les rênes en tant que directeur musical. Pendant quatre
trop brèves années, Tennstedt et le LPO connurent une
réussite exceptionnelle, avant que la mauvaise santé ne
coupe court brutalement à l’immense célébrité du chef.
Sur une période de neuf ans, il enregistra un cycle Mahler
avec le LPO, la version en studio de la Troisième
Symphonie ayant été gravée dans le regretté Kingsway
Hall, aujourd’hui disparu, à Londres, en octobre 1979.
Lors de ces séances, Tennstedt résista à la tendance,
particulièrement en vogue aux débuts de l’ère numérique,
consistant à faire un enregistrement en courtes sections,
en quête de “perfection”, puis à les coller l’une à la suite
de l’autre. Un tel artifice était une abomination pour lui, et
on dit que plus de la moitié des trente-trois minutes du
premier mouvement furent enregistrées en une seule prise.
Le Penguin Guide de 1984 loua “une lecture éloquente,
spacieusement soulignée avec des tempi mesurés”, lui
accordant trois étoiles dans ses éditions successives.
Cet enregistrement de 1986 est cependant de tout autre
nature. Même s’il cherche à donner autant d’intégrité que
possible aux enregistrements en studio, le Tennstedt en
concert était un être très différent du Tennstedt en studio.
Mahler, en particulier, était une expérience vitale en
concert. “Il faut aimer Mahler pour bien le diriger”, affirma
un jour ce “chef romantique” autoproclamé. Le concert
reproduit sur ces CD eut lieu peu de temps avant qu’on ne
diagnostique chez Tennstedt – grand fumeur – un cancer
de la gorge, mais une exécution de cette durée et de cette
intensité le laissait déjà épuisé et vidé, couvert de sueur et
à peine capable de trouver l’énergie pour saluer sous les
ovations répétées que lui et ses musiciens avaient
méritées. Bob Truman, chef de pupitre des violoncelles ce
soir-là, raconte : “Il avait une façon de diriger Mahler que
je n’ai rencontrée chez personne d’autre [...]. Il disait
toujours : “Mahler était un fou, c’est une musique folle.” Il
la comprenait, et je crois qu’il s’identifiait à ce que Mahler
essayait de dire. Il la comprenait vraiment. Peut-être était-il
un peu fou lui-même.”
Si bonne que fût et que reste la lecture en studio de
1979, cette interprétation live a une intensité et une
intégrité que peu d’enregistrements de cette œuvre peuvent
égaler. Les minutages sont peut-être remarquablement
proches de ceux de la version en studio, mais il y a une
intensification de l’ardeur que de simples chiffres ne
sauraient jamais rendre.
Michael McManus
Traduction : Dennis Collins
4
hatte das Pech, nach dem Zweiten Weltkrieg im “falschen”
Teil Deutschlands zu leben, und ging erst 1971 in den
Westen; doch danach war sein Aufstieg zum Ruhm kometenhaft. Er zeichnete sich besonders im deutsch–österreichischen Kernrepertoire aus, fühlte sich jedoch der Musik
von Mahler am engsten verbunden. Sein Erscheinen in der
internationalen Musikszene erfolgte fast zeitgleich mit dem
Beginn der bedeutenden modernen Mahler-Ära, in der
seine einst als obskur, umstritten und vulgär angesehenen
Werke weltweit außerordentlich populär wurden.
1976 trat Tennstedt erstmals in London auf (mit dem
London Symphony Orchestra) und leitete im Jahr darauf
zum ersten Mal das London Philharmonic Orchestra. Auch
wenn es ein Klischee ist – dies war tatsächlich der Beginn
einer musikalischen Liebesgeschichte. 1980 wurde Tennstedt Principal Guest Conductor des LPO und übernahm
im September 1983 als Musikdirektor dessen Leitung. Vier
viel zu kurze Jahre lang schwammen Tennstedt und das
LPO auf einer Erfolgswelle, bevor der Superstar-Status des
Dirigenten durch eine schwere Erkrankung brutal abgebrochen wurde. Innerhalb von neun Jahren nahm er einen
Mahlerzyklus mit dem LPO auf; die Studio-Aufnahme der
3. Sinfonie entstand im Oktober 1979 in der inzwischen
bedauerlicherweise abgerissenen Londoner Kingsway Hall.
Bei jenen Sitzungen widersetzte Tennstedt sich dem Trend
(der besonders am Anfang des digitalen Zeitalters verbreitet war), eine Aufnahme im Bemühen um Perfektion in
kurzen Abschnitten zu machen und diese dann zusammenzufügen. Eine derartige Manipulation war ihm ein
Greuel; und er soll mehr als die Hälfte des 33 Minuten
langen ersten Satzes in einem einzigen Take aufgenommen
haben. Der Penguin Guide 1984 rühmte eine “beredte
Interpretation, die weiträumig durch gemessene Tempi
unterstrichen wird,” und zeichnete sie mit drei Sternen in
drei Ausgaben nacheinander aus.
TENNSTEDT UND MAHLERS 3. SINFONIE
Mahlers 3. Sinfonie hat sich nie so unmittelbarer Beliebtheit erfreut wie ihre Nachbarwerke in dieser Gattung: aber
wie diese ist sie emotional und thematisch mit Mahlers
Wunderhornlieder-Zeit verbunden, als die literarische
Sammlung Des Knaben Wunderhorn seine vorrangige
Inspirationsquelle war. Wie die 2. Sinfonie war auch die
dritte programmatisch konzipiert. Mahler wollte das Werk
ursprünglich in sieben Teilen anlegen; der letzte sollte
einen Sologesang enthalten: “Was mir das Kind erzählt”.
Daraus wurde schließlich der Finalsatz der 4. Sinfonie.
Während seiner Arbeit an dieser Sinfonie äußerte
Mahler in einem Gespräch mit seiner Freundin Natalie
Bauer-Lechner den Wunsch, weit über das übliche Konzept
einer “Sinfonie” hinausgehen zu wollen, die für ihn nun
kein klassisches Werk mehr war: “Aber Symphonie heißt
mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine
Welt aufbauen.” Der Kopfsatz mit seiner Militärmusik ist in
einigen Passagen ganz bewusst und absichtlich vulgär. Das
gesamte Werk weist extreme Stimmungs-, Textur- und
Dynamikkontraste auf und endet mit dem profunden
Adagio, in dem ein direktes Zitat aus dem langsamen Satz
von Beethovens letztem Streichquartett op. 135 erscheint.
Mahler meinte zu Natalie Bauer-Lechner: “Und schaurig ist,
wie sich aus der unbeseelten, starren Materie heraus ...
allmählich das Leben losringt, bis es sich von Stufe zu
Stufe in immer höhere Entwicklungsformen differenziert:
Blumen, Tiere, Mensch, bis ins Reich der Geister, zu den
Engeln.” Einer der verschiedenen Untertitel der Sinfonie
lautete “Ein Sommermorgentraum”, und die musikalische
Bildwelt jedenfalls ist durchweg sehr lebendig.
Dass ein derartiges Werk Klaus Tennstedt (1926–1998)
gereizt hat, ist kaum überraschend; er war physisch und
musikalisch immer eine überlebensgroße Figur. Tennstedt
5
Diese Aufnahme von 1986 gehört jedoch insgesamt
einer anderen Klasse an. Obwohl Tennstedt sich bemühte,
Studioaufnahmen möglichst geschlossen zu machen, verhielt er sich im Konzert doch ganz anders als im Aufnahmestudio. Insbesondere Mahler bedeutete im Konzertsaal
eine Angelegenheit auf Leben und Tod. “Man muss Mahler
lieben, um ihn gut zu dirigieren”, erklärte dieser selbsternannte “romantische Dirigent” einmal. Das Konzert auf
diesen CDs fand kurz vor der Zeit statt, als bei Tennstedt
(einem starken Raucher) Kehlkopfkrebs diagnostiziert
wurde; und er war schon nach einer Darbietung von dieser
Dauer und Intensität völlig erschöpft, schweißüberströmt
und kaum mehr imstande, die Energie für die Entgegennahme der wiederholten Ovationen aufzubringen, die
er und seine Musiker verdient hatten. Bob Truman, der
Stimmführer der Celli an jenem Abend erinnert sich:
“Seine Art, Mahler zu dirigieren, war mir noch nie
zuvor bei einem anderen Dirigenten begegnet ... Er sagte
immer: ‘Mahler war ein verrückter Mann, dies ist verrückte
Musik.’ Er verstand sie und hatte sich, glaube ich, vollkommen auf das eingelassen, was Mahler sagen wollte.
Er hat es wirklich verstanden. Vielleicht war er selbst ein
wenig verrückt.”
So ausgezeichnet die Studioaufnahme von 1979 auch
war und ist, weist diese Live-Aufführung doch eine
Intensität und Geschlossenheit auf, die (wenn überhaupt)
nur wenige Aufnahmen dieses Werkes erreichen. Die Zeiten
der Tracks gleichen zwar auffallend jenen der Studioaufnahme; doch die hier so gesteigerte Leidenschaft lässt sich
mit kalten Zahlen niemals ausdrücken.
Michael McManus
Übersetzung: Christiane Frobenius
Also available from ICA Classics:
For ICA Classics
Executive Producer/Head of Audio: John Pattrick
Music Rights Executive: Aurélie Baujean
Remastering: Paul Baily (Re. Sound)
Head of DVD: Louise Waller-Smith
Executive Consultant: Stephen Wright
ICA Classics acknowledges the assistance of Inge Tennstedt,
Derek Horsman, Mary Moore, Katharina Nußbaum, Timothy Walker
& Laurie Watt
Producer: Misha Donat
Introductory note & translations
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Booklet editing: WLP Ltd
Art direction: Georgina Curtis for WLP Ltd
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Beethoven: Piano Concertos Nos.1 & 3
Emil Gilels
New Philharmonia Orchestra · Sir Adrian Boult
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