Texte intégral du volume en ligne - Société française des études

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Histoires d’amour :
quelques modalités de
relation à l’autre au Japon
Actes du neuvième colloque
de la Société française des études japonaises
Paris, Inalco
16-18 décembre 2010
Sous la direction de Makiko Andro-Ueda
et Jean-Michel Butel, avec l’aide éditoriale
du conseil de la SFEJ
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chez le même éditeur
Japon pluriel (1995)
Japon pluriel 2 (1998)
Japon pluriel 3 (1999)
Japon pluriel 4 (2001)
Japon pluriel 5 (2004)
Japon pluriel 6 (2006)
Japon pluriel 7 (2007)
Japon pluriel 8 (2011)
Ouvrage publié avec le concours de la Fondation du Japon,
de la Fondation pour l’étude de la langue et de la civilisation japonaises
agissant sous l’égide de la Fondation de France,
de l’Institut national des langues et civilisations orientales,
du Centre d’études japonaises,
de l’université Paris-Diderot – Paris 7,
du Centre de recherche sur les civilisations de l’Asie orientale.
© Editions Philippe Picquier, 2013
Mas de Vert
BP 20150
13631 Arles cedex
En couverture : Yamanote © Claude Estèbe, 2010
Mise en page : Isabelle Marin (Les Netscripteurs)
Conception graphique : Picquier & Protière
ISBN : 978-2-8097-0968-1
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REMERCIEMENTS
Au nom de la Société française des études japonaises, Makiko
Andro-Ueda et Jean-Michel Butel tiennent à remercier pour leur
soutien financier et logistique :
– la Fondation du Japon,
– la Fondation pour l’étude de la langue et de la civilisation
japonaises agissant sous l’égide de la Fondation de France,
– l’Institut national des langues et civilisations orientales,
– le Centre d’études japonaises,
– l’université Paris-Diderot – Paris 7,
– le Centre de recherche sur les civilisations de l’Asie orientale
(UMR 8155),
– la Maison de la culture du Japon à Paris.
Notre gratitude va également au comité organisateur de la
journée inaugurale :
– Akiko Nakajima (univ. Paris-Diderot – Paris 7),
– Isabelle Konuma (Inalco),
– Sumie Terada (Inalco),
– Michel Vieillard-Baron (Inalco),
ainsi qu’aux membres du comité scientifique du colloque :
– Anton Antonov (Inalco) – Langue et communication,
– Jean-Pierre Berthon (CNRS) – Religion,
– Britta Boutry-Stadelmann (univ. de Genève) – Pensée et
philosophie,
– Claire Brisset (univ. Paris-Diderot – Paris 7) – Arts,
– Guibourg Delamotte (Inalco) – Economie et politique,
– Estelle Figon (ENS) – Littérature,
– Matthias Hayek (univ. Paris-Diderot – Paris 7) – Religion,
– Higashi Tomoko (univ. Grenoble 3) – Langue et communication,
– Sophie Houdart (CNRS) – Sociologie, anthropologie,
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– Isabelle Konuma (Inalco) – Sociologie, anthropologie,
– Sébastien Lechevalier (EHESS) – Economie et politique,
– Michael Lucken (Inalco) – Arts,
– Arnaud Nanta (CNRS) – Histoire,
– Laurent Nespoulous (Inalco) – Histoire,
– Takako Saitô (univ. du Havre) – Pensée et philosophie,
– Rémi Scoccimarro (univ. de Toulouse) – Géographie,
– Sumie Terada (Inalco) – Littérature.
L’implication d’un si grand nombre d’universitaires et la
diversité des affiliations scientifiques confirment la vitalité des
études japonaises en France. Elles attestent également de la
qualité des articles proposés.
La première journée du colloque fut accueillie par la Maison
de la culture du Japon à Paris. Nous tenons à remercier toute
son équipe pour sa disponibilité et son professionnalisme. Les
professeurs Mita Munesuke et Saeki Junko ont généreusement
accepté, malgré des conditions climatiques qui ont rendu leur
voyage difficile, de nous faire partager leurs lumières sur
l’évolution du discours amoureux au Japon. Nous leur exprimons
notre admiration et notre reconnaissance. Ce fut un honneur que
de pouvoir compter sur leur présence. Les interventions firent
l’objet d’une interprétation simultanée. Rien n’est plus difficile
sans doute que de traduire la prose des universitaires : avec
mesdames Itô-Bergerot, Monden et Murakami, épaulées par
monsieur Bourgeot, nous étions en confiance. Leur intelligence
des deux langues et leur énergie nous a enthousiasmés.
Les journées suivantes se sont tenues à l’Inalco. C’est avec
une immense gratitude que nous pensons au travail consenti par
le centre Clichy, qui nous a ouvert ses portes avec beaucoup de
dévouement, sous la direction efficace de Marie-Paule Bellanger,
ainsi qu’à tous les étudiants mobilisés pour l’accueil et la bonne
organisation du colloque.
Que soit enfin chaleureusement remerciée Marine Pénicaud,
secrétaire efficace, vigilante et largement bénévole de la SFEJ,
dont nous avons, plus souvent qu’à notre tour, si souvent abusé de
la patience.
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SOMMAIRE
« Histoires d’amour : quelques modalités de relation
à l’autre au Japon. » Présentation du neuvième colloque
de la Société française des études japonaises
par Makiko Andro-Ueda et Jean-Michel Butel ........................ 13
DE L’AMOUR COMME LIEN
Ningen : l’humain comme entrelien
par Augustin Berque ................................................................ 21
Nouer des liens et séparer les espaces : la notion de kekkai
par Philippe Bonnin ................................................................. 29
Amour et interdépendance – Une lecture de Nishida Kitarô
par Laurentiu Andrei ................................................................ 39
EXPRESSIONS DE L’AMOUR EN JAPONAIS CONTEMPORAIN
La modalité pragmatique dans l’interaction verbale entre
amoureux
par Higashi Tomoko ................................................................. 51
Analyse de lettres d’amour en ligne
par Iwauchi Kayoko ................................................................. 63
Déclaration d’amour en kansai-ben et expressions de
modalité
par Ôshima Hiroko ................................................................... 73
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LE JAPON ET SES VOISINS : AMOUR ET CONTROVERSES
La politique et l’amour de son semblable – A propos du
concept de « yûai » chez Hatoyama Yukio
par Adrien Carbonnet ............................................................... 85
Chassé-croisé d’amour et de haine dans le cinéma – Le cas
de Taiwan et de son plus ancien colonisateur
par Corrado Neri ...................................................................... 97
La relocalisation de la base aérienne de Futenma à Okinawa
et l’alliance sécuritaire américano-japonaise
par Kawato Yuko ...................................................................... 105
LE FÉMINISME ET L’AMOUR
Devenir écrivain / devenir femme / devenir soi : l’écriture
et l’amour dans les textes littéraires de Seitô
par Ôta Tomomi ....................................................................... 117
Débat sur le mariage d’amour et l’émancipation de la femme
au sein de la revue Seitô : autour d’Une maison de poupée
d’Ibsen
par Christine Lévy .................................................................... 127
Femmes écrivains des années 1910 : amour, féminisme
et indépendance
par Claire Dodane .................................................................... 137
LITTÉRATURE : DE BAKIN À ÔOKA SHÔHEI
Minomoto no Tametomo aux Ryûkyû : une lecture historique
du Yumiharizuki de Bakin
par Nicolas Mollard ................................................................. 147
Le thème de la transgression et la place du lecteur dans
Honba (Chevaux échappés) de Mishima Yukio
par Thomas Garcin ................................................................... 157
Aperçu de la critique publiée au Japon sur La Dame
de Musashino – Une visée syncrétique de l’amour dans
la création romanesque d’Ôoka Shôhei
par Julie Brock.......................................................................... 167
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LE JAPON DES MAGAZINES : EXOTISME ET CONSTRUCTION
IDENTITAIRE
L’identité de la femme japonaise à travers la mode dans
la presse française au début des xxe et xxie siècles
par Koma Kyoko ...................................................................... 177
La quadra (« arafô ») à la recherche du bonheur
par Takahashi Nozomi .............................................................. 187
Manga, voyage et exotisme : la pop culture japonaise entre
regard occidental et symbole national
par Clothilde Sabre .................................................................. 197
NOUVELLES DYNAMIQUES URBAINES DANS LES GRANDES
MÉTROPOLES JAPONAISES
Compacité urbaine et durabilité à Tôkyô. Le rôle de cohésion
des grands projets urbains et de l’évènementiel à travers le
projet de candidature aux Jeux olympiques de Tôkyô 2016
par Raphaël Languillon ............................................................ 209
Shurinkingu nippon. Un regard globalisé sur le déclin urbain
au Japon
par Sophie Buhnik .................................................................... 219
Ecoute distraite et information sonore automatisée dans
le réseau de JR East
par Pierre Manea ...................................................................... 229
Rencontres entre inconnus et jeu de proximité :
espace public urbain comme écologie hybride
par Inada Yoriko, Christian Licoppe ........................................ 239
PRATIQUES ARTISTIQUES DANS LE JAPON CONTEMPORAIN
Le Media Art. Voir le monde à travers des pixels
par Sophie Houdart .................................................................. 251
Un artiste contemporain à Saint-Thélo !
Esquisse d’un portrait de Kawamata Tadashi
par Alice Doublier .................................................................... 261
Le butô à l’épreuve de la danse contemporaine
par Cécile Iwahara ................................................................... 271
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DISCOURS DE SOI ET DISCOURS DE L’AUTRE :
IDENTITÉS ARTISTIQUES DANS LE JAPON MODERNE
La critique de la peinture de lettré par Fenellosa en 1882 :
orientalisme latent ou stratégie assumée ?
par Arthur Mitteau .................................................................... 283
Discours de soi et discours de l’autre dans la polémique
Koyama-Okakura sur la calligraphie
par Laïli Dor ............................................................................. 293
Le Mingei, bien de consommation : une nouvelle approche
de la question de « tradition »
par Damien Kunik .................................................................... 303
LE JAPON ET LA CORÉE DANS L’HISTOIRE
La description des dirigeants japonais de la fin du xvie siècle
dans les récits d’un captif coréen : le Kanyangnok de
Kang Hangi
par Guillaume Carré ................................................................. 313
L’implantation des colons agricoles en Corée entre 1905 et
1919 : l’histoire d’un échec
par Alexandre Roy ................................................................... 323
Les Coréens « japonophiles » : traîtres à la nation ?
par Samuel Guex ...................................................................... 333
HISTORICISER L’HISTOIRE
Le Japon et la Grande Guerre en Europe (1914-1919).
La perception d’un intellectuel japonais, Mizuno Hironori
par Frédéric Danesin ................................................................ 343
Les relations franco-japonaises avant la Seconde Guerre
mondiale vues à travers les Sociétés franco-japonaises
par Ichikawa Yoshinori ............................................................ 353
La question de l’histoire immédiate dans le Japon des
années 1950. Autour de L’Histoire de Shôwa et
d’Uehara Senroku
par Tristan Brunet .................................................................... 363
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HISTOIRE ET ANTHROPOLOGIE DES RELIGIONS
Le choix de la conversion dans les villages de descendants
de chrétiens : le cas d’Imamura dans la province de Chikugo
(1867-1879)
par Martin Nogueira Ramos ..................................................... 375
Le « monastère trappiste » et les Japonais
par Yamanashi Atsushi ............................................................. 385
Marketing d’enfers : Le renouvellement des représentations
d’Enma-ô et la gestion contemporaine de ses temples
par Mary Picone ....................................................................... 393
LINGUISTIQUE, COMMUNICATION MULTIMODALE,
ET ENSEIGNEMENT DU JAPONAIS
Contribution de la linguistique de corpus à l’enseignement
du japonais, exemple avec l’enseignement du vocabulaire
par Raoul Blin .......................................................................... 405
Apprentissage des expressions prosodiques et gestuelles
de politesse par des francophones
par Shochi T., Kamiyama T., A. Rilliard, V. Aubergé .............. 417
Emplois modaux de mono da sur les blogs et les forums
en ligne
par Jean Bazantay .................................................................... 427
Etude contrastive français-japonais : comportements
syntaxiques des interrogatifs et indéfinis
par Yayoi Nakamura-Delloye ................................................... 437
FIGURES DE L’ADOLESCENCE DANS LE JAPON D’AUJOURD’HUI
« L’adolescent (japonais) par lui-même » : une nouvelle
figure de la littérature japonaise contemporaine ?
par Fujiwara Dan ...................................................................... 451
La double scolarité des enfants et des adolescents :
double peine ou pratique propitiatoire ?
par Bérénice Leman ................................................................. 459
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CRISES ET RÉFORMES AU JAPON
La réforme sociale japonaise des années 1920 et 1930 face à
l’Organisation internationale du travail : une question nationale,
des enjeux internationaux
par Bernard Thomann .............................................................. 469
L’égalité des sexes dans une perspective démographique :
cause ou réponse à la crise de la fécondité ?
par Isabelle Konuma ................................................................ 479
La réforme de la procédure pénale et la réintroduction du jury
par Eric Seizelet ....................................................................... 489
La réforme de la loi fondamentale de l’éducation de 2006 :
quelle réponse à la « crise » du système éducatif japonais ?
par Christian Galan .................................................................. 499
L’alternance vécue comme crise
par Guibourg Delamotte ........................................................... 509
Regards sur l’amour
Commentaires sur le premier amour,
de la faute à la norme
par François Macé .................................................................... 520
Le discours sur les billets d’amour au Japon – au temps
de l’écriture au pinceau
par Pascal Griolet ..................................................................... 547
A la frontière entre « amour » et « sensualité »
Résonances entre Higuchi Ichiyô et Marguerite Duras
par Saeki Junko ........................................................................ 579
Le sujet et l’autre dans le haiku, ou l’amour dans
la poésie moderne japonaise
par Andro-Ueda Makiko .......................................................... 597
Histoire de l’amour dans le Japon moderne
par Mita Munesuke .................................................................. 617
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« HISTOIRES D’AMOUR : QUELQUES MODALITÉS
DE RELATION À L’AUTRE AU JAPON. »
PRÉSENTATION DU NEUVIÈME COLLOQUE DE
LA SOCIÉTÉ FRANÇAISE DES ÉTUDES JAPONAISES
Voici donc – enfin ! –, la neuvième livraison de la série des Actes
des colloques de la Société française des études japonaises. Depuis
1995, et le premier numéro, ce sont déjà plus de 4 400 pages qui ont
été rassemblées par la SFEJ pour présenter en français les recherches
récentes et en cours portant sur le Japon. Miroir de la vitalité et de la
qualité des études japonaises en France, Japon Pluriel se constitue peu
à peu, au rythme de colloques biennaux, comme une immense encyclopédie rassemblant, de façon condensée, un savoir éclectique mais toujours précis sur le Japon.
Le huitième colloque ayant été organisé, de main de maître, à Lille,
c’était cette fois au tour des universités parisiennes d’inviter la japonologie francophone. Nous avons voulu, profitant du calendrier, que le colloque de la SFEJ soit également l’occasion d’animer une dernière fois
les locaux dispersés de l’Inalco avant le regroupement de notre institut
rue des Grands-Moulins. C’est ainsi que les participants eurent le plaisir
de découvrir le centre Clichy, plus habitué à vibrer au son du russe ou
de l’hébreu, sous les bourrasques de neige d’un décembre peu clément.
Nous voulons redire ici toute notre gratitude à l’équipe de gestion de
ce site, ainsi qu’à toute l’équipe du Centre de ressources pédagogiques,
audiovisuel, informatique et multimédia (Cerpaim) de l’Inalco pour son
assistance technique sans faille.
Accueillir la diversité des recherches sans pour autant fragmenter
le savoir sur le Japon au point qu’il en devienne informe… Rassembler
des chercheurs francophones de tous horizons sans que le colloque ne se
résume à une simple succession de présentations… Le défi auquel nos
rencontres régulières sont confrontées est constant. Une première solution, pratiquée depuis quelques années déjà, est de favoriser les panels
thématiques : qu’au moins on discute à trois ! Le huitième colloque avait
souhaité aller plus loin en proposant un thème, celui de la modernité
japonaise, autour duquel se sont structurées les très ­nombreuses communications. Nous avons été convaincus par cette ­tentative. Que le bureau
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Makiko Andro-Ueda et Jean-Michel Butel
de la Société française des études japonaises pose régulièrement aux
chercheurs français une question qui puisse les fédérer nous semblait en
effet de l’ordre de ce que l’on pouvait attendre d’une société savante.
Nous avons choisi de faire parler d’amour. Après la modernité et
l’anti-modernité de la fin du xixe siècle, le sujet peut certes paraître
léger. Il correspond d’abord, il est vrai, à une préoccupation qui réunit les deux organisateurs. Il est également la conséquence d’un pari.
Que ce qu’on disait de l’amour, au Japon, était finalement si lacunaire
qu’il pouvait être enrichi par l’apport des différentes disciplines dont
les membres de la SFEJ sont des spécialistes. Que des perspectives
originales seraient ouvertes quand des chercheurs ne relevant pas des
domaines qui parlent habituellement de l’amour – disons : littérature,
poésie, et de façon moindre, histoire des mentalités – s’empareraient du
sujet. Plus que de l’amour d’ailleurs, dont le vocable même risquait de
limiter la pensée à certaines formes particulières, c’est aux modalités de
la relation à l’autre que nous proposions de réfléchir.
On aime souvent à rappeler, lorsque l’on travaille sur l’amour, cette
remarque de Roland Barthes, dans la préface de son célèbre Fragments
d’un discours amoureux, qui déplorait, en 1977, que si les discussions
les plus communes débordaient de considérations sur l’amour, le discours savant ou scientifique sur l’amour était, lui, d’une extraordinaire
solitude (Barthes 1995 : 459). Le constat semblait toujours valable
quand Boltanski (1990 : 10) introduisait « L’amour et la justice comme
compétence ».
On peut se demander ce qui a pu motiver cette impression chez
Barthes : il y avait, bien avant lui, des ouvrages qui prenaient l’amour
comme objet de connaissance (on évoque invariablement, pour un passé
proche, le livre de Denis de Rougemont, L’Amour et l’Occident, paru
en 1939). Ce qui est certain, en tout cas, c’est qu’une telle affirmation
n’est plus tenable tant l’amour, le sentiment amoureux, la biologie ou
la physiologie des passions, la relation amoureuse, sa reconnaissance
sociale, le couple, le mariage… sont devenus des objets d’études pour
les sciences sociales.
On pourrait sans doute distinguer deux pôles dans les « discours
scientifiques » suscités par l’amour.
Le premier serait de type « universaliste ». L’idée serait ici que
l’homme « a toujours aimé aussi bien », pour paraphraser Claude
Lévi-Strauss, et ce sous toutes les latitudes. Nos amours suivraient
des rythmes biologiques, que l’éthologie animale pourrait aider à
comprendre (on pense en particulier aux travaux d’Helen Fischer,
Fischer 1992 par exemple).
Le second serait « culturaliste » : l’amour est une invention occidentale, et pas seulement occidentale mais de l’Occident moderne, voire
contemporain (pour un questionnement salutaire sur les termes de cette
affirmation, on lira Jack Goody, par exemple Goody 1999). Pour ce
type de discours, qu’importe la généalogie qu’on lui trouve, l’amour est
forcément nouveau (et autant que possible propriété récente léguée par
ses ancêtres les plus proches à celui qui tient cette affirmation). Il n’est
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Histoires d’amour : quelques modalités de relation à l’autre15
pas anodin que le discours scientifique rejoigne d’une façon admirable
le discours amoureux, et les sentiments des amants : l’amour vécu est
toujours le premier.
Quoi qu’il en soit de cette position, l’amour que nous connaissons
aujourd’hui serait donc une invention récente, dont nous serions les
auteurs. Son élaboration irait de pair avec l’élaboration de l’individu
comme sujet possédant un libre arbitre, l’établissement de la démocratie
(faite d’individus-citoyens pouvant élire leurs chefs), la consécration
de l’économie de marché (ayant pour cible l’individu-consommateur).
Avec, somme toute, la modernité. On y revient donc.
Si tels sont les termes habituels du débat dans nos contrées, comment considérer l’amour ailleurs ? Serait-ce la même chose, avec des
variantes ? (position universaliste). Ou constate-t-on, là-bas aussi, la
production d’un amour d’une nouveauté radicale, avec l’occidentalisation et la modernisation donc ?
La première réponse que semble nous donner le Japon est bien
celle-là : l’amour est occidental, et moderne, il constitue une nouveauté
dérangeante pour le Japon depuis le dernier tiers du xixe siècle. Il est
bon dans un premier temps de rappeler cette conviction très forte de
bien des discours savants sur l’amour proférés au Japon.
Dans le même temps, le débat sur la question au Japon est souvent
faussé du fait des mots dont on use pour en parler en japonais. Pour le
dire vite : quand, pour parler d’amour, et juger de sa réalité au Japon,
on emploie un néologisme construit pour traduire le terme occidental
d’amour (c’est le cas de ren’ai, et en grande partie de ai également ;
Butel 2007, 2011), comment pourrait-on arriver à la conclusion que
l’amour n’est pas une invention occidentale ?
Il nous semblait important donc, avant de décider de l’universalité
de l’amour, et du caractère culturellement et historiquement déterminé
de la forme que nous lui connaissons ici, de passer outre les questions de vocabulaire pour nous intéresser à quelques formes concrètes
constatables au Japon. De recueillir tout d’abord des « histoires », que
nous pourrions nous permettre de qualifier d’amoureuses, en première
approximation. Dans cette optique, il nous a paru fécond de considérer la relation à l’autre sans préjuger d’office de sa nature amoureuse.
D’où le titre de ce colloque : « Histoires (au pluriel) d’amour : quelques
modalités de la relation à l’autre au Japon ».
Le colloque comprenait deux jours de panels disciplinaires introduits par une première journée transversale qui a d’emblée montré
l’ampleur de la problématique. Ces communications ont été regroupées
en fin de volume dans la section « Regards sur l’amour ».
Augustin Berque, à qui la SFEJ voulait rendre hommage à l’heure
de son départ à la retraite, a bien voulu distiller la quintessence de sa
vision de « l’humain comme entrelien » lors de la conférence exceptionnelle qui a clôturé la seconde journée. Son texte ouvre le présent volume.
Le programme complet et les résumés – y compris ceux des exposés qui n’ont pas été repris dans le présent volume – sont consultables
sur le site du colloque : https://sites.google.com/site/2010sfej/.
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Makiko Andro-Ueda et Jean-Michel Butel
Pour différentes raisons, qui toutes incombent aux organisateurs, la
publication des actes a subi un très grand retard. Nous ne pouvons que
présenter nos sincères excuses, notamment aux jeunes chercheurs qui
attendent depuis des années la parution de leurs articles. Nous tenons
également à remercier le conseil de la SFEJ pour son aide précieuse
dans la mise au point du manuscrit.
On trouvera ici 53 textes distribués en 16 chapitres, soit quelque six
cents pages. Certains abordent frontalement le sujet proposé. Nous les
avons rassemblés en début et en fin d’ouvrage. D’autres évoquent une
recherche en cours, présentent les résultats d’un travail en équipe, ou
sont l’effet d’une rencontre inattendue permise par la SFEJ. On constatera, comme depuis plusieurs années, que si la logique disciplinaire est
respectée – en particulier pour les domaines les mieux établis peut-être :
linguistique, histoire… – il se constitue également des logiques thématiques qui n’hésitent pas à faire dialoguer des disciplines complémentaires. Ce fut en particulier le cas de la table ronde organisée par
Guibourg Delamotte autour des notions de « crise » et de « réforme »,
dont on appréciera l’actualité. Les trois journées se sont conclues
sur une seconde table ronde, animée par Sébastien Lechevalier,
« Capitalismes et néolibéralisme – leçons de la trajectoire japonaise ».
Si les interventions de Sébastien Lechevalier, Arnaud Nanta, Laurent
Nespoulous et Adrienne Sala n’ont finalement pas donné naissance à
un texte, la conférence du professeur Arthur Stockwin, point d’orgue du
débat, a trouvé place dans le numéro 17 de la revue Cipango (consultable en ligne : http://cipango.revues.org/1130).
Toutes les interventions n’ont ainsi pas donné lieu à un article, pour
des raisons diverses qui ne tiennent évidemment pas toutes à la qualité des propos. On pourra se référer aux résumés des exposés pour en
juger (https://sites.google.com/site/2010sfej/ programme/programmepanels). Tous les textes sont en tout cas le résultat d’une discussion
entre les éditeurs et les auteurs. Que ces derniers soient remerciés pour
leur patience.
A l’heure où nous concluons ce texte, nous apprenons le décès de
Jean-Jacques Tschudin, dont chacun appréciait la gentillesse et l’intelligence. Cet ouvrage lui est dédié.
Makiko Andro-Ueda,
Jean-Michel Butel
Centre d’études japonaises – inalco
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Histoires d’amour : quelques modalités de relation à l’autre17
BIBLIOGRAPHIE
Barthes , Roland. Fragments d’un discours amoureux. In Œuvres
­complètes, t. V, Paris, Seuil, 1995.
Boltanski , Luc. L’amour et la justice comme compétence. Paris,
Métailié, 1990.
Butel, Jean-Michel. « Petite histoire de la traduction de l’amour en langue
japonaise : Ai ». In Catherine Mayaux (éd.), France-Japon : regards croisés
– Echanges littéraires et mutations culturelles. Littératures de langue française
vol. 7, Bern, Peter Lang, 2007, p.107-119.
Butel, Jean-Michel. « Forger un amour moderne : petite histoire du mot
ren.ai ». In Christian Galan et Emmanuel Lozerand (dir.), La Famille japonaise
moderne (1868-1926) – Discours et débats. Arles, Philippe Picquier, 2011,
p. 335-346.
de Rougemont, Denis. L’amour et l’Occident. (1939) Paris, 10/18, 2001.
Fischer, Helen. Histoire naturelle de l’amour. Paris, Pluriel, 1992.
Goody, Jack. « De la communauté à l’individu ? Une historiographie de la
famille occidentale ». In L’Orient en Occident, trad. de l’anglais, Seuil, 1999.
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DE L’AMOUR COMME LIEN
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AUGUSTIN BERQUE
EHESS
NINGEN : L’HUMAIN COMME ENTRELIEN
Le terme japonais ningen (« être humain ») vient du chinois
renjian, qui n’a pas le même sens. Selon le Grand dictionnaire
Ricci de la langue chinoise, renjian signifie : « 1. En ce monde,
ici-bas. 2. Société humaine. 3. Gens du peuple ; la roture ». Le
dictionnaire de chinois contemporain Xiandai hanyu cidian donne
pour sa part les deux dernières acceptions ci-dessus, mais pas la
première. Cependant, celle-ci est à peu près recouverte par la définition donnée pour la troisième : « Dans l’ancienne société, l’enfer
vécu en ce monde par le peuple travailleur 1 ». On peut ici clairement lire une influence du bouddhisme. C’est du reste effectivement dans le vocabulaire du bouddhisme que le mot est entré en
japonais. Le dictionnaire de japonais ancien Iwanami kogo jiten le
mentionne en premier lieu comme un terme synonyme de ningenkai, le « monde des humains », qui est l’un des dix étagements 2
reconnus par le bouddhisme entre les mondes de l’errance et ceux
qui mènent à la bouddhéité. Dérivant de ce premier sens, l’Iwanami kogo jiten en donne deux autres : « ce monde » (kono yo),
« (dans) le monde » (yo no naka), « les gens » (seken) ; et enfin
« habitant du monde humain » (ningenkai ni sumu mono), i.e.
l’être humain lui-même, hito.
Ajoutons que pour distinguer ce dernier sens, aujourd’hui
de loin le plus courant, de ceux qui l’ont précédé, les caractères lus ningen peuvent aussi dans ces cas-là – mais rarement
aujourd’hui – être lus jinkan. C’est cette lecture jinkan qui est préconisée à l’aide de furigana par Watsuji Tetsurô dans un passage
de Fûdo (Le milieu humain) à propos du désert (Watsuji 1979 :
55), où il cite le proverbe « Dans le monde (jinkan), il y a ­partout
1
2
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Jiu shehui shi laodong renmin de renjian diyu.
Jikkai.
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22
Augustin Berque
des montagnes bleutées 3 », lequel est glosé par le dictionnaire
Kôjien – du reste à l’entrée ningen, car ce dictionnaire n’a pas
d’entrée pour la lecture jinkan 4 – comme signifiant « il n’y a pas
que le pays natal pour se faire enterrer, l’activité humaine peut se
déployer n’importe où ». Il s’agit d’un ku du moine Gesshô (18131858), qui lui-même transpose une expression proverbiale, « On
peut enterrer mes os dans la montagne bleutée 5 ». Ce ku est la lecture japonaise d’un vers chinois de Su Shi (plus connu en Occident
comme Su Dongpo, 1039-1112), lequel mot à mot se lit « on peut
ici même enterrer mes os dans la montagne bleutée 6 ».
C’est là une image pour signifier que l’on doit être prêt à mourir n’importe où. Dans ledit vers, qing shan (verte colline, montagne bleutée, i.e. à la fois boisée et bleutée par la perspective
atmosphérique, en japonais seizan ou aoyama), prend en effet
métaphoriquement le sens de « tombe ». En Asie orientale, et particulièrement au Japon, c’est souvent sur une hauteur boisée que
se trouvent les tombes. Or la couleur en question, qing (en japonais sei ou ao), est un bleu-vert connotant la force jaillissante de
la vie dans sa primeur. Dans la cosmologie du fengshui, outre sa
valeur paysagère, elle est associée au printemps, au dragon et à
l’est ; et les tombes des ancêtres irriguent de leur qi (souffle cosmique, vital) l’habitation des descendants, en contrebas. Si Watsuji
reprend le ku de Gesshô en l’occurrence, c’est pour illustrer cette
force vitale qu’incarnent les montagnes dans son propre milieu, et
qu’il entend opposer à l’impression de mort que lui ont donnée les
montagnes d’Aden.
Mentionnons en passant que dans la version anglaise (1960)
de Fûdo, qui fut longtemps la seule 7, le passage en question est
l’occasion d’un contresens surréaliste. En effet, Geoffrey Bownas
le traduit en gardant en tête le sens du proverbe que nous venons
de voir, qu’il rend en parlant d’un « brave man », alors que cette
citation n’est pour Watsuji qu’une transition rhétorique qui lui permet d’introduire son véritable propos ; à savoir l’idée que son être
est à ce point lié aux montagnes bleutées de son pays natal, le
Japon, que la vue de celles d’Aden le révulse jusqu’au tréfonds de
sa structure ontologique (Watsuji 1979 : 55-56) :
« Dans le monde, il y a partout des montagnes bleutées », voilà
une expression qui exprime par métaphore une certaine sagesse,
3 Jinkan itaru tokoro seizan ari.
4Dans l’édition utilisée (2e éd., 1970).
5 Seizan hone wo uzumu beshi.
6 Shi chu qing shan ke mai gu.
7La traduction française n’aura paru qu’en 2011.
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Ningen : l’humain comme entrelien23
indiquant une manière d’exister librement dans le vaste champ de la
vie ; ce n’est pas une opinion qui relève d’un certain milieu. Il faut
néanmoins, pour qu’une telle expression soit possible, qu’il y ait, de
manière propre à un certain milieu 8, partout des montagnes bleutées, et que ces montagnes bleutées propres audit milieu contiennent
un sens déjà vécu intérieurement. A savoir que les montagnes bleutées puissent représenter le pays natal, et que dans un certain sens
les gens puissent y trouver l’apaisement. C’est ainsi également en
ce sens propre à un milieu que « le fait d’y avoir partout des montagnes bleutées » est un mode existentiel de l’humain. Mettons
qu’un jour cet humain bleu-montain 9, après avoir traversé l’océan
Indien, soit arrivé dans la ville d’Aden, à l’extrémité sud de l’Arabie. Ce qui se dresse devant lui, ce sont des montagnes rocheuses
d’un noir rougeâtre, sauvages, pointues, concrétisant l’expression
chinoise classique tokkotsu 10. Il n’y a là pas une goutte de ce que
l’humain bleu-montain peut attendre de « la montagne 11 » : pas de
vie, d’animation, de douceur, de pureté, de fraîcheur, de grandeur,
de familiarité, etc. ; rien d’autre qu’une impression étrange, horrible,
sombre. Dans un milieu où il y a partout des montagnes bleutées, si
rocheuse que soit une montagne, jamais elle ne donnera une impression aussi sinistre. Ici, l’humain bleu-montain découvre clairement
l’autre. Pas seulement une montagne physiquement rocheuse : un
entrelien humain non-bleu-montain 12. Et par conséquent, un rapport
non-bleu-montain de l’homme au monde.
Cet exemple illustre la conception que Watsuji se faisait du
terme ningen, dont on peut dire qu’il est au centre de sa philosophie. En effet, il a conçu son œuvre majeure, Ethique (Rinrigaku),
en tant qu’« étude du ningen 13 ». Cette expression était le titre de
son premier ouvrage sur l’éthique, et elle est reprise dans le prologue de Rinrigaku. En ce sens, comme nous allons le voir, ningen veut dire beaucoup plus que simplement « l’être humain,
l’humain » ; sa véritable signification serait plus proche de ce que
je propose de rendre par le néologisme « l’entrelien humain ». En
outre, l’ouvrage le plus connu de Watsuji, Fûdo, montre que cet
entrelien va au-delà même des relations sociales, ou interindividuelles, pour s’étendre aux choses et aux lieux qui font un milieu
8 Fûdotekini.
9 Seizanteki ningen. Il s’agit, bien entendu, de Watsuji lui-même. La traduction de seizanteki ningen par « brave man » est totalement hors de propos.
10 Tuwu dans la lecture chinoise. Ce qui se définit comme dressé haut
dans le ciel, avec une forme bizarre.
11 Yama.
12 Hi seizanteki ningen.
13 Ningen no gaku toshite no rinrigaku.
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Augustin Berque
humain (fûdo) ; c’est ce que nous venons de voir avec l’exemple des
montagnes d’Aden et de ces étranges expressions, « humain bleumontain » et « entrelien humain non bleu-montain ». Ici, la structure ontologique de l’être humain apparaît clairement indissociable
de son milieu géographique. Le milieu fait partie de cette structure.
C’est cette inhérence du milieu à la structure ontologique de
l’humain que Watsuji a rendue par le concept de fûdosei, qu’il
définit à la première ligne de Fûdo comme « le moment structurel de l’existence humaine 14 ». Toutefois, comme il le précise
également dans les premières lignes de cet ouvrage, on ne doit
pas confondre fûdo (le milieu) avec kankyô (l’environnement). Ce
dernier est un objet de science (nous dirions aujourd’hui l’objet de
l’écologie), alors que le milieu est une relation vécue par des sujets
humains. Ainsi, l’étude des milieux est polarisée par la subjectité
humaine 15, et en l’affaire, la relation aux choses est nécessairement médiatisée par la relation entre les personnes.
C’est cette relation intersubjective entre les personnes que
Watsuji lit dans le second caractère de ningen. Lorsqu’il est isolé,
ce sinogramme peut, entre autres, se lire aussi aida ; et c’est bien
la lecture dans laquelle l’entend Watsuji, tout en tirant parti de
sa position dans le mot ningen, qui est structurellement celle de
déterminé par rapport au déterminant que serait le premier sinogramme. Celui-ci de son côté, lorsqu’il est isolé, se lit hito, mot
qui signifie aussi « l’homme, l’être humain ». Cependant, Watsuji
en fait un usage spécifique, qu’il distingue catégoriquement de
ningen. Pour lui, hito, c’est l’homme individuel, l’humain en tant
qu’individu, tandis que ningen signifierait en somme « ce qu’il y a
entre les hito ». C’est ce couplage entre hito et aida que je propose
de rendre par « l’entrelien humain ».
Bien entendu, Watsuji emploie aussi ningen dans son sens
ordinaire d’« être humain ». On ne peut douter cependant que
l’entrelien humain soit bien l’objet de son propos, tant dans son
éthique que dans sa mésologie (i.e. dans son étude des milieux
humains 16), quand on voit l’importance qu’il y donne corrélativement au terme aidagara.
Aidagara signifie ordinairement les relations ou les termes
dans lesquels on se trouve avec telle(s) ou telle(s) personne(s).
C’est étymologiquement le lien de parenté qu’il y a entre les
14 Ningen sonzai no kôzô keiki. « Moment » (keiki) est ici à entendre au
sens que la philosophie allemande a dérivé de la mécanique, à savoir le couplage
dynamique de deux forces en une troisième (qui est ici l’existence humaine, les
deux premières étant l’individu et son milieu).
15 Ningen no shutaisei.
16 Fûdoron ou fûdogaku.
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Ningen : l’humain comme entrelien25
membres d’un groupe générique tel que famille, tribu, nation,
auquel on appartient par naissance 17. Cet aidagara est un concept
central de l’éthique de Watsuji. En tant que concept, le terme est
difficile à traduire, mais l’usage que celui-ci en fait permet de le
rendre à peu près par « corps social » au sens de Leroi-Gourhan ;
c’est-à-dire cette part collective de l’être humain qui dépasse le
corps individuel (le « corps animal » chez Leroi-Gourhan) pour
comprendre les systèmes techniques et symboliques dont l’espèce
humaine, dans le cours de son émergence, s’est dotée en sus du
corps animal individuel (Leroi-Gourhan 1964). Cette traduction
me paraît d’autant plus appropriée que gara peut désigner le corps,
par exemple dans l’expression gara ga ôkii, « avoir un grand
gara » (i.e. être de haute stature).
Ainsi, dans l’optique où Watsuji considère le ningen, l’aidagara serait littéralement le « corps (gara) intermédiaire (aida) »
qui soude les humains entre eux. C’est ce qui est au milieu des
gens, et qui les fait tenir ensemble pour former une société. En
outre, comme on l’a vu, ce corps intermédiaire n’est pas seulement
constitué des liens entre les personnes, mais également des liens
entre les personnes et les choses. C’est cela que Watsuji entend
par la définition qu’il donne de fûdosei, « le moment structurel de
l’existence humaine » ; et c’est la raison pour laquelle j’ai traduit
ce terme de fûdosei en faisant appel à la racine latine du français
« milieu », med-, pour former le néologisme médiance, francisation du latin medietas qui veut dire « moitié ».
On commence à voir ici que le propos de Watsuji n’a rien
d’une spéculation nippologique ; c’est une réflexion de portée universelle sur la structure ontologique de l’être humain. La
médiance, en somme, c’est le couplage dynamique (le moment),
dans l’humain, de deux « moitiés » : un corps animal (le hito individuel) et un corps social (l’aidagara collectif). Typé géographiquement, ce corps social n’est autre que le milieu propre à notre
espèce ; raison pour laquelle je l’appelle plutôt corps médial, car
il n’est pas seulement technique et symbolique, mais éco-­technosymbolique (Berque 2009).
La thèse de Leroi-Gourhan postule en outre une réaction du
corps social sur le corps animal d’où il est issu. C’est cet effet
en retour qui serait à l’origine de l’hominisation (l’évolution de
certaines lignées de primates vers ce qui, voici une douzaine de
milliers d’années à peine 18, a fini par se réduire à l’unique espèce
17Certes, on peut changer de nationalité, mais rappelons que natio,
comme du reste natura, vient de gnascor (naître).
18C’est-à-dire depuis l’extinction d’Homo floresiensis, probablement à la
suite d’une éruption volcanique.
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Augustin Berque
Homo sapiens sapiens). Conceptuellement, cette interaction est en
accord avec la définition watsujienne de la médiance, bien que l’on
soit ici à l’échelle ontologique de l’histoire naturelle (l’évolution),
non celle de l’histoire des cultures humaines comme chez Watsuji.
Le sujet et son milieu sont corrélés dans un moment structurel ; ce
qui transforme l’un et l’autre, en quelque sorte par co-­suscitation.
Cette corrélation a été montrée dans le domaine – et avec les
méthodes – des sciences de la nature par les travaux pionniers de
Jacob von Uexküll, l’un des pères de l’éthologie. Dans un ouvrage
paru en 1934 – soit, curieusement, presque en même temps que
Fûdo – celui-ci a montré que chaque espèce animale élabore le
milieu (Umwelt) qui lui est propre, et que celui-ci ne doit pas être
confondu avec le donné environnemental objectif (Umgebung),
qui est le même pour toutes les espèces (Uexküll 1965). Ainsi,
l’être de l’animal est structurellement couplé à son milieu, et réciproquement 19. Or non seulement la définition watsujienne de la
médiance permet de conceptualiser de tels faits, tant au niveau
ontologique de l’humain qu’à celui du vivant en général, mais,
comme on l’a vu, Watsuji lui-même, dans les premières lignes de
son ouvrage, établit entre environnement et milieu une distinction
exactement homologue à celle qu’Uexküll établit entre Umgebung
et Umwelt. Comme les deux auteurs ne se connaissaient pas, et
travaillaient dans des domaines très différents, il en ressort un
principe universel : le couplage structurel, né de la co-suscitation
du sujet et de son milieu à toute échelle et à tout niveau onto­
logique (la personne, la société, l’espèce…), qu’exprime le concept
watsujien de la médiance.
Pour s’en tenir à l’entrelien humain (car Watsuji, quant à lui,
ne songeait pas au vivant en général), c’est cette médiance qui fait
de l’humain un « être vers la vie 20 », par opposition à l’« être vers
la mort 21 » que Heidegger assigne au Dasein et auquel Watsuji,
à juste raison 22, reprocha de n’être qu’une vision de l’être indivi19C’est ce principe qui permet de comprendre la concrescence où certaines espèces animales ou végétales (par exemple certaines plantes et leurs
insectes pollinisateurs) évoluent en fonction réciproque.
20 Sei e no sonzai.
21 Sein zum Tode. Sur le thème de l’être vers la vie, un colloque eurojaponais s’est tenu en 2008 à Cerisy-la-Salle (Berque et alii 2008).
22Car il y a effectivement, dans Etre et temps, une incohérence radicale
entre le fait que le Dasein soit entendu comme un « être au dehors de soi »
(Ausser sich Sein), « ek-sistant » donc au-delà des limites de son corps animal
individuel, et le fait qu’il soit entendu en même temps comme un « être vers
la mort » (Sein zum Tode), absolument limité par la mort de son corps animal
(et corrélativement par l’extinction de sa conscience individuelle, ce cogito que
Heidegger pourfend par ailleurs). Comme l’écrit Watsuji dans le préambule de
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duel (le hito). En effet, dans la réalité de l’existence humaine, la
mort individuelle n’est que celle du corps animal ; le corps médial
continue de vivre, tant par le symbole (un nom, une mémoire…)
que par la technique (une œuvre, un monument, aujourd’hui une
vidéo…), cela parfois pour des milliers d’années.
Or si la mise au jour de la médiance est un fait récent, les
sociétés humaines en ont eu le pressentiment depuis fort longtemps ; ce qu’elles ont exprimé, par la voie des symboles, dans
le souci d’une vie au-delà de la mort. Nous en avons la trace au
moins depuis les sépultures de Skhül (- 100 000 ans) et de Qafzeh
(-92 000 ans). D’autre part, on trouve déjà chez Platon l’ébauche
d’une ontologie des milieux, avec, dans le Timée, le thème de la
chôra. Celle-ci est indissociable de l’être relatif (la genesis) dont,
paradoxalement, elle est à la fois l’empreinte et la matrice 23.
Mutatis mutandis, on peut considérer que c’est là une préfiguration du rapport de co-suscitation qui vient d’être évoqué à propos
du couplage entre le sujet vivant et son milieu.
Au demeurant, il n’est a posteriori guère étonnant que ce
soit un philosophe japonais qui, le premier, ait conceptualisé la
médiance. En effet, la culture japonaise hérite de son histoire
(notamment du bouddhisme) un accent mis sur l’interrelation qui
la prédisposait à produire un tel concept ; tandis que s’y opposait le substantialisme de la tradition philosophique européenne,
lequel a au contraire engendré l’individualisme moderne. Aussi
bien, au xxe siècle, la pensée japonaise a-t-elle produit plusieurs
concepts, autres que l’entrelien watsujien mais allant, comme lui,
à l’encontre de l’individualisme occidental moderne ; telle, au premier chef, la « logique du lieu 24 » nishidienne. Pour se borner à
l’entrelien humain, les idées de Watsuji ont, plus ou moins explicitement, inspiré au Japon de nombreux auteurs. Le psychiatre
Kimura Bin, par exemple, a parlé en termes voisins de « ce qu’il
y a entre les gens 25 ». Tous ces auteurs n’ont pas le souci d’universalité qui animait Watsuji, certains en venant à faire de l’entrelien une spécificité nippone 26. Ce que nous avons évoqué plus
haut des travaux d’Uexküll et de Leroi-Gourhan permet d’écarter
Fûdo, il s’agit bien là seulement de hito no sonzai (l’existence d’un individu),
non de ningen sonzai (l’existence humaine) ; (Berque et alii 2008).
23 Sur ce thème, (Berque 2009 : premier chapitre).
24 Basho no ronri, ce qu’il vaudrait du reste mieux traduire par « logique
du champ ».
25 Hito to hito to no aida (Kimura 1972).
26Tel Hamaguchi Eshun (2003), qui à la manière atavique des nihonjinron, a repris et accentué la même idée pour en faire un trait unique et immarcescible de la japonité.
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Augustin Berque
de pareilles thèses : la médiance est bien une structure universelle de l’existence humaine. Il n’est pas moins vrai que chaque
culture l’exprime à sa façon. Quant à lui, l’individualisme occidental moderne l’a forclose (locked out), alors même que notre
corps médial, ne serait-ce que sous la forme de nos systèmes techniques, ne cesse de s’étendre et de se renforcer, ce qui fait que
notre corps animal en dépend de plus en plus. Or il est temps que
nous surmontions cette forclusion, car de jour en jour elle dérègle
davantage notre vivre-ensemble, non moins que notre relation à la
nature (Berque 2010 a et b).
BIBLIOGRAPHIE
Berque, Augustin et alii. Actes du colloque de Cerisy : Etre vers la vie.
Ontologie, biologie, éthique de l’existence humaine. Ebisu – études japonaises,
n o 40-41, Tôkyô, Maison franco-japonaise, 2008.
Berque, Augustin. Ecoumène. Introduction à l’étude des milieux humains.
Paris, Belin, 2009 (2000).
Berque, Augustin. Histoire de l’habitat idéal. De l’Orient vers l’Occident.
Paris, Le Félin, 2010.
Berque, Augustin. Milieu et identité humaine. Notes pour un dépassement
de la modernité. Paris, Donner lieu, 2010.
Hamaguchi, Eshun. Awai no bunka to hitori no bunka. Tôkyô, Chisen shokan, 2003.
K imura, Bin. Hito to hito to no aida [Ce qu’il y a entre les gens]. Tôkyô,
Kôbundô, 1972.
L eroi-G ourhan, André. Le Geste et la Parole. Paris, Albin Michel,
1964, 2 vol.
Uexküll, Jacob von. Mondes animaux et mondes humains. (1934), Paris,
Denoël, 1965.
Watsuji, Tetsurô. Fûdo (Le milieu humain). Iwanami bunko, 1979.
Trad. anglaise Geoffrey Bownas : Climate, A philosophical study, 1960.
Trad. française Augustin Berque : Fûdo. Le milieu humain. Paris, éditions
du CNRS, 2011.
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PHILIPPE BONNIN
CNRS
NOUER DES LIENS ET SÉPARER LES ESPACES :
LA NOTION DE KEKKAI
Avant que ne se pose la question de traduire dans la langue
japonaise les termes de l’architecture et de la spatialité occidentales, volontiers abstraits, le vocabulaire japonais désignait plus
volontiers des dispositifs concrets, quitte à faire usage de la métaphore pour généraliser, comme dans nombre d’autres cultures. Or,
parler de l’espace en général, parler des espaces particuliers et différents qu’une société invente, construit, distingue, met en relation,
sépare et relie entre eux, c’est bien parler de toutes les nuances de
l’existence que cette culture imagine et met en œuvre, de toutes les
modalités de la relation à l’autre.
Il se trouvait pourtant au moins une notion japonaise fort abstraite, fort ancienne aussi, et dont le propre semble bien d’avoir revendiqué l’autonomie par rapport à la réalité matérielle de l’architecture,
tout en exprimant précisément un fait de spatialité : c’est celle de
kekkai 1. Nous voudrions ici, après en avoir examiné rapidement la
consistance et l’origine, analyser comment elle prend forme dans les
dispositifs légers de structuration de l’espace, c’est-à-dire dans ces
formes subtiles de l’architecture que le Japon a su ­développer. Nous
1Le présent texte constitue la version abrégée et préalable à une étude
plus conséquente sur la notion de kekkai, encore à paraître. (Nous tenons ici à
remercier Nishida Masatsugu et M.-E. Fauroux avec qui nous conduisons cette
analyse). Le Meikyô kokugo jiten de Taishûkan (édition électronique Seiko) définit kekkai comme : 1) fixation d’un domaine concernant vêtement, nourriture,
habitat, pour ne pas commettre d’erreur dans l’observance de la règle monastique ; précepte pour ne pas violer ces commandements. L’étendue fixée pour
cela. 2) Interdiction d’entrer et de sortir de quelque chose qui dérange l’entraînement dans la voie du Bouddha ; le lieu interdit. Kekkai est composé de deux
caractères : le premier est utilisé pour le verbe musubu (« lier, relier, nouer ») :
le kekkai sépare, distingue, discerne, mais cependant relie les mondes de part
et d’autre. D’où les expressions fréquemment employées autrefois : kekkai o
musubu (« nouer le kekkai »), et kekkai suru (« faire kekkai »).
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Philippe Bonnin
mènerons cet examen à travers les formes originelles, leur évolution, et les témoignages que nous en propose la littérature.
UNE NOTION D’ORIGINE BOUDDHIQUE
Le terme de kekkai s’origine donc dans le bouddhisme. Le
Grand Dictionnaire de la langue japonaise (Nihon kokugo daijiten : NKD) en donne trois principales acceptions, la première
étant celle du terme bouddhique : « limiter l’accès à une zone »,
afin que les bonzes puissent y développer leur ascèse sans troubles
ni obstacles 2. En ce sens, le kekkai semble d’abord tourné vers
les profanes, auxquels il demande de ne pas accéder à l’espace
des moines, malgré l’aura attractive que leur sainteté peut dégager 3. Le kekkai n’est pas en cela, à proprement parler, de l’ordre
des interdits destinés aux moines ; et certainement pas non plus
une construction matérielle d’un mur d’enceinte, comme il en
sera de la clôture des principaux monastères romans en France.
L’archétype de cet interdit est le nyônin kekkai, le kekkai « féminin », qui prend la forme d’une borne gravée au nom du monastère
et dressée au bord du chemin d’accès, enjoignant à la gent féminine de ne pas porter ses pas plus avant. Tel fut le cas fort longtemps – et jusqu’à l’ère Meiji – au monastère bouddhique du mont
Kôya (Kôyasan), par exemple.
Il semble qu’on ait distingué divers kekkai, d’une part la
« zone limitée aux bonzes » ; d’autre part une sorte de « limite
vestimentaire 4 », le shôekai ; et le shôjikikai, l’espace d’observance de restrictions relatives aux aliments 5. Il faut noter encore
2 On y lit : « le fait d’interdire tout ce qui trouble l’observance du culte
bouddhique ; ensuite, le terrain et l’espace interdit d’accès », conforté d’une citation extraite du Shôbôgenzô (le Vrai miroir de la parfaite foi) : « Ceux qui habitent
à l’intérieur du kekkai n’ont pas peur des dix maux » (à savoir : meurtre, vol, adultère, mensonge, vaines paroles, calomnie, duplicité, désir, colère, stupidité).
3Le Nihon kokugo daijiten rapporte une citation extraite de Zuihitsu
oritaku shibanoki (Récits autour d’un feu de broussailles) » d’Arai Hakuseki
(1657-1725), selon lequel « A cause du kekkai du mont Hiei voulu par Nikkô
Jungo, les villageois de Yase ont perdu la possibilité de gagner leur vie, et ils
ont porté plainte ».
4Territoire au sein duquel on peut quitter ses vêtements sans enfreindre
la règle (voir la définition de kekkai dans le Daijisen). Arnold Van Gennep
(1909) avait montré que les rites de franchissement du seuil et d’agrégation au
nouveau groupe s’accompagnaient d’un changement de vêture, ce qui s’accomplit effectivement pour l’entrée dans les ordres. D’une certaine manière : l’habit
fait le moine, et quitter l’habit c’est déchoir de cet état.
5Espace dans lequel on est autorisé à stocker de la nourriture, ce que la
loi monastique interdit en principe (kekkai dans le Daijisen).
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Nouer des liens et séparer les espaces : la notion de kekkai31
une fois qu’ils sont tous trois dirigés plutôt vers l’extérieur (qui n’a
pas d’habit strict, qui abuse des denrées…) pour protéger l’intérieur. Ces différenciations montrent aussi que, même au sein de
l’univers religieux, la matière même de ce qui faisait l’objet d’une
délimitation n’était pas un absolu, ou pas comprise comme telle,
et nécessitait une déclinaison en autant d’articles que la pratique
bouddhique peut comporter de privations et de restrictions.
UNE DIFFUSION HORS DU BOUDDHISME
On pourrait alors penser cette notion de kekkai comme très
académique, érudite, et appartenant au passé moyenâgeux. Il
n’en est rien, car non seulement la notion s’est perpétuée – en se
modifiant –, mais elle s’est également diffusée dans le corps laïc
de la société.
Sur le premier point, un fait au moins vient contrecarrer ce
renfermement académique : c’est une autre acception, beaucoup
plus populaire, qu’a adoptée le terme de kekkai, par une sorte
de réduction à l’état prosaïque. Kekkai a en effet été utilisé pour
désigner un dispositif spatial et matériel que l’on trouvait dans les
maisons du commerce. Il s’agit d’un comptoir, une grille de bois
(chôba gôshi) derrière laquelle travaille le premier commis affecté
à la tenue de la caisse et des comptes, formée d’un simple cadre
de bois à barreaux, de 30 ou 40 centimètres de haut, entourant
le pupitre sur deux ou trois côtés : elle marque un lieu crucial,
celui où s’échange l’argent, où seuls le propriétaire ou son commis
peuvent pénétrer.
Sur le second point, celui d’une relégation dans un passé lointain, nous devons constater que c’est une circonstance très contemporaine qui nous a conduit à nous intéresser à cette notion, à partir
de l’étude des seuils et de leur pratique que nous menions alors
au Japon. Il y a quelques années, avec l’aide de son assistante
Momoki Akiko, nous relevions les aménagements intérieurs du
laboratoire du professeur Hidaka Toshitaka (1930-2009), alors professeur à la faculté des sciences de l’université de Kyôto :
Au lieu que des pièces soient affectées à des bureaux séparés
par des cloisons et distribuées par un couloir, comme on le fait couramment en Europe, toute l’équipe du laboratoire occupe une même
grande pièce, plus ou moins subdivisée par des étagères et bibliothèques, voire d’autres mobiliers, à la manière japonaise qui ne se
confond pas avec l’open-space ou le bureau paysagé. D’étroites
allées permettent de se faufiler dans ce dédale hétéroclite, adoptant
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le tracé des roji qui s’insinuent au sein des chô de la ville ancienne.
Ici, ils utilisent beaucoup le mot de kekkai : un étudiant de l’équipe
a une nette tendance à déborder de son espace individuel et à tout
envahir de ses affaires personnelles. Les autres chercheurs ont dû
disposer des meubles en barricade autour de son coin pour contenir
ses débordements. [Notes personnelles de terrain, Kyôto, 1995]
Le terme employé ne manqua pas de nous intriguer, non
plus que l’organisation particulière de cet espace, pourtant bien
­commune au Japon, mais qui manifestait une volonté de ne pas
clore ni séparer, tout en marquant néanmoins des territoires bien
différenciés. Ici, ce n’est pas une autorité supérieure qui définit une
règle, mais l’ensemble de la communauté qui se protège d’un élément perturbateur, qu’elle ne souhaite pas exclure ni repousser pour
autant. Une sorte d’inversion topologique s’opère entre le centre
(pur dans le monastère/polluant ici) et la périphérie (impure pour
les moines/cherchant à se protéger ici). C’est précisément et volontairement le terme ancien de kekkai, plein de dignité, d’importance,
et que connote nécessairement son atmosphère sacrée d’origine, de
mystère religieux, qui a été choisi pour désigner les faits.
Si cette notion de kekkai n’est donc pas absente du vocabulaire
contemporain de la spatialité, tant savante que populaire, tant religieuse que laïque, que signifie-t-elle, autrefois comme aujourd’hui,
à travers la diversité de ses occurrences 6 ?
L’historien de l’architecture Itô Teiji (1922-2010) propose
quelques premiers rudiments sur la naissance du kekkai, qu’il
fait remonter à l’époque Asuka, au Hôryûji 7. Il constate aussi
que l’idée de kekkai s’en perpétue encore aujourd’hui, mais que
« l’explication par les mots en est difficile, et que sa connaissance intuitive est plus aisée », allant jusqu’à affirmer que « le
bâtiment japonais est un assemblage d’espaces joints et cloisonnés par des kekkai 8 ». Itô Teiji n’était toutefois pas encore aussi
affirmatif dans l’ouvrage Kekkai no bi (Beauté du kekkai), paru
en 1966, qu’il a consacré entièrement, en pionnier, à cette notion
si ­prégnante.
On peut en retenir un certain nombre de propriétés, de caractéristiques et de figures exemplaires : « Le kekkai est ce qui délimite l’espace, mais ce n’est pas un mur » dit-il. Ou bien encore :
6Une thèse, celle de Tarumi Minoru (1990), sous la direction d’Umesao
Tadao, témoigne, développe et métaphorise la notion de kekkai, comme exprimant précisément une idée très profondément entée dans la culture spatiale japonaise, et donc sous-jacente à une multitude d’occurrences réelles.
7 On pensera alors essentiellement à son péristyle (kairô).
8Dans ce sens, ce serait surtout l’idée d’une sanctuarisation, d’une protection de l’espace privé qui serait mobilisée.
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« Le kekkai est ce qui sépare les espaces, mais qui tout à la fois les
relie, un intermédiaire, qui permet les échanges » (Itô 1966 : 117).
DISPOSITIFS SÉPARATEURS DANS LA SPATIALITÉ JAPONAISE
PRODUIRE LA DIMENSION SACRÉE DE L’ESPACE
Au-delà des simples bornes du kekkai, qui en sont sans doute
les premières manifestations, dans le domaine bouddhique, ses
réalisations proprement architecturales sont un peu plus tardives.
Dans de nombreux temples bouddhiques construits aux époques
Kamakura et Muromachi, un écran de bois sépare sur toute la
hauteur et la largeur ce que l’on pourrait appeler le chœur (naijin),
où se trouve disposée la statue du Bouddha, d’une nef (gejin), où
se tiennent et prient les fidèles. Généralement, au-dessous d’un
linteau (nageshi) à hauteur d’homme, sont dressées des grilles
droites (kôshi), tandis qu’en partie haute ce sont des grilles diagonales, comme au Senbon shakadô de Kyôto. Il s’agit bien de grilles
de bois à claire-voie, aux barreaux épais : on ne peut les franchir,
mais on peut voir au-delà. Les cierges allumés font scintiller l’or
des châsses et des statues de Bouddha dans l’ombre, et le parfum
de l’encens y diffuse très légèrement au travers. Parfois, c’est un
simple sudare 9 qu’on utilise, lorsqu’on dégage les grilles en partie
basse. Le dispositif crée la division du pavillon en deux parties,
profane et sacrée, qu’une différence de hauteur du sol marquait
seule, primitivement 10.
C’est donc bien d’un dispositif séparateur matériel que nous
traitons, et à ce titre il s’agit d’architecture ; mais il n’a pas la violence d’un mur. Il laisse s’établir une relation, il l’organise. C’est
ainsi qu’il « fait kekkai ».
On voit donc déjà que ces dispositifs séparateurs, au moins
dans la spatialité japonaise, vont être d’une nature ambivalente
sinon ambiguë. Ils vont avoir une réalité matérielle, qui limitera
de manière contraignante les qualités d’un espace par rapport à
un autre (l’accès, la lumière…), construisant aussi des ambiances
différentes, et qui les partagera concrètement. Simultanément, ils
ne désuniront pas complètement, laissant une partie des qualités
9 Sur ce dispositif, voir infra.
10Laquelle différence peut être marquée vers le haut (lorsque l’on monte
sur le socle de pierre – nommé pierre de kekkai ou de kaidan – sur lequel sont
édifiés les temples en général), ou vers le sol (l’emplacement de la statue du
bouddha étant conservée au niveau du sol d’origine à l’intérieur de certains
temples), pour différencier et marquer la place du sacré.
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traverser la frontière (la vue, l’aperçu, le son des soutras ou celui
d’une clochette, le parfum de l’encens… ou celui d’une amante).
De ce fait, dissociés en partie seulement, ces espaces requièrent
de l’entendement qu’il fasse toute son œuvre, qu’il comprenne et
construise le mode de détachement qui est voulu. Les séparateurs
divisent autant qu’ils relient, puisqu’ils présupposent les deux
espaces adjacents. Sépareraient-ils d’ailleurs complètement qu’ils
relieraient encore : par leur seule présence ils désignent un espace
au-delà, une autre modalité de l’être, un autre moment du monde.
Mais ils y ajoutent ce brin de finesse, de courtoisie, font place à
l’acquiescement et au discernement plus qu’à la coercition brutale.
LE Sudare ET SA FILIATION
Le sudare est aussi un dispositif séparateur, caractéristique de
l’architecture japonaise. Un dictionnaire commun proposerait de
traduire le mot par « stores », mais ceux-ci n’ont pas la finesse des
misu, les sudare de grande qualité. Plus encore, ils ne donnent pas
lieu aux mêmes usages, il s’en faut de beaucoup.
C’est par la poésie qu’on tient une preuve de son ancienneté.
On sait qu’à l’époque de Nara le sudare était utilisé à l’intérieur
de la maison : dans le Man.yôshû se trouvent plusieurs waka qui
utilisent le terme :
Tandis qu’attendant
mon seigneur je me languis
de mon logis
agitant les stores [sudare]
souffle le vent d’automne (i.e. me faisant croire à votre venue 11)
Rideau de perles
petit store [osu] baissé
ne pouvant passer
même si ne pouvons ensemble dormir
ah venez pourtant
Durant l’époque de Heian, l’usage du sudare a considérablement augmenté, avec le changement du style architectural. Dans le
shinden-zukuri adopté à cette époque, la dimension des bâtiments
croît et, couramment, les quatre côtés du palais sont ouverts. A la
11 Poème que composa la princesse Nukata (c. 630-690) pour l’amour
du souverain d’Ômi. La traduction est de René Sieffert (Man.yôshû 1998 :
Livre IV-VI : 13), qui précise (ibid. : 12, note n o 488) que l’image poétique du
« vent d’automne qui agite les stores » est un stéréotype de la poésie chinoise
de l’époque.
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place de l’antique itakarado 12 de l’époque de Nara, qu’on peut
encore voir maintenant dans le pavillon principal des sanctuaires
shintô, on commence à utiliser le shitomido : une porte en deux
volets à claire-voie, haut et bas, dont le haut peut se relever en
pivotant sur son linteau, et dont le bas peut être ôté 13. L’été, le
shitomido offrait un grand confort : le vent léger s’y glissait librement, et l’on pouvait jouir d’une vue panoramique, la partie supérieure relevée. On y suspendait des sudare, donnant ainsi vue à
travers eux sur le paysage extérieur mais aussi sur le mouvement
des hommes à l’extérieur de la maison. De là provient l’expression
sudare goshi (« à travers le sudare », de kosu, franchir).
Murasaki Shikibu, dans le volume « Yûgao » du Genji monogatari, fait une description très vivante d’une femme qu’on aperçoit à travers un sudare : le prince Genji veut visiter sa nourrice,
devenue nonne bouddhiste, et qui est malade. Il envoie son vassal
chercher Koremitsu, fils de cette nourrice. Pendant son attente, le
prince observe la maison voisine (Murasaki 1988 : 61).
En partie haute de cette maison, les hajitomi étaient ouverts sur
quatre ou cinq ken de large, et les sudare suspendus à ces hajitomi
étaient blancs, donnant un air de fraîcheur. A travers ces sudare goshi
les ombres claires de beaux visages de femmes transparaissaient.
Le terme employé pour désigner ces ombres aperçues à travers les sudare est sukikage (« ombres en filigrane »), terme qui
augmente l’effet poétique. Le sudare n’est plus ici un simple cache
pour le regard, ni un rideau, encore moins un store, mais un dispositif qui renforce l’effet d’étrangeté : séparant deux espaces, tout en
les reliant, il devient ce dispositif qui aiguise la sensibilité humaine.
Dans l’Uji shûi monogatari, écrit durant la période de Kenpo
(1213-1218), on peut lire :
le ministre Sane Akira a fait visite pour la prière, il vient vous
parler à travers le sudare.
Et dans le Gosen wakashû, recueil de waka compilés pour
l’empereur (951), on trouve ces mots, de Fujiwara no Kanesuke
(Livre 11, chant d’amour 3, 48e poème) :
avec la souffrance d’un cœur déchiré,
comme les vagues de la mer,
mais m’approchant du sudare,
je puis écouter au travers
votre voix très amoureuse.
12 Porte en planche à la chinoise, pivotante sur un axe vertical.
13 Par exemple au Rokuhara mitsuji de Kyôto.
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Les femmes avaient beaucoup plus souvent que les hommes
l’occasion d’épier à travers le sudare. C’est ce qui apparaît à l’examen des dessins de shinden (bâtiment principal des résidences)
des rouleaux des époques Heian et Kamakura. On y voit dessinés des hommes en pied, mais toujours les femmes sont cachées
derrière les misu. On n’aperçoit que l’extrémité d’un somptueux
kimono, qui nous permet de deviner leur présence. A l’époque de
Heian on suggérait ainsi, de manière très codée, l’identité des personnes cachées derrière le sudare, en jouant à « faire dépasser la
soie ». Dans le vingtième chapitre de Makura no sôshi (Notes de
chevet), on peut lire ceci :
A l’intérieur, de l’autre côté du misu, kara ginu de cerisier
(vêtement dont l’extérieur est blanc et l’intérieur violet), fuji (dessus violet et revers violet pâle) et yamabuki 14 (extérieur kuchibairo
brun-roux ou brun pâle, intérieur jaune d’or) que les nyôbo portaient nonchalamment sur l’épaule, dépassent du kohajitomi (du
petit shitomi à battants).
C’est par discrétion que les femmes s’asseyaient derrière
le misu, afin de ne pas apparaître directement aux hommes circulant à l’extérieur du shinden. Cependant, demeurant dans les
pièces sombres, elles pouvaient voir clairement dehors. Le sudare
possède cette propriété de dissymétrie, de masque à sens unique.
Ainsi disposait-on un misu devant le siège de l’empereur pour le
cacher, parce que la vue d’un visage aussi noble nécessite respect et distance. Réciproquement, à l’époque d’Edo, lors des pèlerinages des shôgun Tokugawa au Kaneiji à Ueno ou au Zôjôji à
Shiba, on ordonnait de remonter et rouler les sudare des fenêtres
des maisons tout le long du trajet, dans le but de prévenir une
attaque inattendue d’ennemis qui se seraient cachés derrière.
Toutes sortes de sudare bénéficient de cette même qualité
d’une transparence orientée. A travers un sudare, il est difficile d’identifier la personne. Plus la pièce derrière le sudare est
sombre, et plus la silhouette devient difficile à distinguer. De
même, quand la personne qui regarde s’écarte du sudare, la silhouette devient de plus en plus floue.
De multiples dispositifs de partition (kichô, noren, nawanoren, tsuitate, fusuma, shôji, etc.) suggèrent l’espace au-delà
tout en le cachant à la vue. Ils sont désignés sous le terme générique de mono goshi (« séparateurs, écrans, cloisonnements »)
dans le chapitre « Hahakigi » (Livre II : « L’arbre-balai ») du
Genji monogatari.
14 Yamabuki : « spirée du Japon », fleur kerrie jaune d’or, proche des
rosacées.
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Par ailleurs, si le fusuma contemporain est coulissant et se
superpose, les fusuma anciens étaient fixes entre les poteaux, et
on ne pouvait les mouvoir 15. Ils permettaient de cacher la vue,
mais la voix pouvait traverser librement. Cette caractéristique des
fusuma nous a valu le haiku :
Au-delà d’un seul fusuma [peint par] Kôrin, la voix du grillon.
Le shôji quant à lui, qui découpe l’espace en deux, nous fait
ressentir l’espace au-delà, il le suggère. Souvent le soleil y jette sa
lumière. L’ombre des branches d’un arbre s’y projette. Les ondes
de l’eau s’y reflètent. Si un nuage cache le soleil, l’ombre disparaîtra. D’une manière très traditionnelle, et c’est bien l’esprit de qui
veut faire kekkai.
POUR CONCLURE
Bien sûr, nous pourrions poursuivre cette herméneutique, examiner tous les dispositifs, leur histoire et leur matérialité, leurs
dénominations, leur usage, leur symbolisation en termes de statut social, leur manière de construire subtilement des différences
entre dedans et dehors, entre ici et là. C’est-à-dire de mettre en
œuvre l’idée sous-jacente et subtile de kekkai – délimitation ou
protection, objet, dispositif, rituel ou pensée abstraite – pour donner corps à l’habitation humaine en ce monde.
Néanmoins, à l’image des dispositifs que nous venons de
décrire et d’analyser, toujours est à l’œuvre une économie de
moyens, une volonté de faire reposer la construction de l’espace
plus sur un entendement partagé, un discernement des qualités attendues, que sur une matérialisation contraignante, certes
efficace, mais aliénante. C’est-à-dire sur les qualités les plus
élevées de l’homme et de sa culture, plus que sur les obligations imparables d’une nature auxquelles nous serons cependant toujours soumis et contraints d’obéir, que nous le voulions
ou non. Mais nous pouvons le faire dans un affrontement brutal
et têtu, ou bien dans un jeu délicat, courtois, subtil et jovial.
A nous de choisir.
15 Par exemple au Kenjô no sôji dans le Seiryôden du palais impérial de
Kyôto (Itô 1966 : 142).
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Philippe Bonnin
BIBLIOGRAPHIE
Itô, Teiji & Iwamiya, Takeji. Kekkai no bi (Esthétique du kekkai). Tankô
shinsha, 1967.
Man.yôshû (Recueil de dix mille feuilles). Trad. René Sieffert, Paris, POF/
Unesco, 5 vol.
Murasaki, Shikibu. Le Dit du Genji. Trad. René Sieffert, POF, 1988.
Tarumi, Minoru. Kekkai no kôzô : hitotsu no rekishi minzoku gakuteki
ryôikiron (La structure du kekkai : une étude historique et anthropologique sur
le lieu). Thèse sous la direction d’Umesao Tadao, Tôkyô, Meicho shuppan, 1990.
Sei Shônagon. Makura no sôshi (Notes de chevet). Trad. André Beaujard,
Gallimard/Unesco, 1966.
Uji shûi monogatari (Contes d’Uji). Trad. René Sieffert, Paris, POF, 1986.
Van Gennep, Arnold. Les rites de passage. [Emile Nourry, 1909], Paris,
Picard, 1981.
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LAURENTIU ANDREI
Université Blaise Pascal (PHIER), Clermont-Ferrand
Université Ochanomizu, Tôkyô
AMOUR ET INTERDÉPENDANCE
UNE LECTURE DE NISHIDA KITARÔ 1
Lorsqu’on approche un texte de Nishida (1870-1945), on est
frappé, entre autres, par sa manière, généralement brève et inattendue, de faire référence aux concepts et notions des philosophes
occidentaux. Ainsi, lorsqu’on considère le thème de l’amour, qui
est au fondement de sa réflexion sur la relation soi-autre, la façon
d’en rendre compte ne pourrait manquer d’interpeller un lecteur
averti. Cela parce que le philosophe tente de penser l’amour en son
sens, à l’aide de l’agapê, notamment en faisant appel à la pensée
d’Augustin d’Hippone (354-430), dans un contexte où intervient
la notion de zettai mu no jikaku (« éveil à soi du néant absolu 2 »).
Les philosophies auxquelles renvoient ces notions apparaissent à
première vue comme irréductibles : d’une part une pensée chrétienne de la Création et de la Chute, d’autre part, une pensée du
néant, influencée par le bouddhisme. Pourquoi, dès lors, effectuer
un tel rapprochement au sujet de l’amour ?
Notre hypothèse est que la tentative nishidéenne va à l’encontre de la thèse de l’incommensurabilité des pensées. En ce
sens, sans ignorer les tensions qui sont en jeu, il s’agit pour elle,
au contraire, de les assumer, précisément pour ouvrir le champ
notionnel à un dialogue nouveau. L’amour sert, en quelque sorte,
de cas paradigmatique à ce dialogue qu’il engage depuis l’horizon d’une pensée de l’interdépendance. Ainsi, prenant comme cas
de figure la référence à Augustin 3, la lecture que nous faisons de
1L’auteur désire exprimer sa gratitude à Yorizumi Mitsuko et à Saito
Takako pour leurs précieux conseils. Les recherches qui ont été menées pour la
rédaction de cet article ont bénéficié du financement de la Japan Society for the
Promotion of Science. Qu’elle en soit également remerciée.
2 Pour la traduction des textes et notions (Nishida 2003).
3 Nous suivons principalement (Marion 2008).
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Laurentiu Andrei
Nishida est à comprendre au double sens du génitif, à savoir une
lecture de sa lecture si particulière de l’amour chrétien.
L’AMOUR COMME VOIR DIALECTIQUE
Nishida thématise l’amour (ai), de prime abord, comme ce qui
se distingue du simple désir (yokkyû) (NKZ 6 : 273). Puisque les
choses ne peuvent être aimées stricto sensu, mais seulement désirées, l’objet de l’amour est nécessairement une personne (NKZ 6 :
272). Cette distinction selon l’objet, entre amour et désir, trouve
son équivalent dans la distinction entre agapê et erôs, au sein d’un
dialogue que Nishida ouvre avec le christianisme (NKZ 6 : 421 ;
tr. Nishida 2003 : 140).
Le véritable amour doit consister pour le je à se voir dans
l’autre-absolu. Là le je doit vivre dans le tu en mourant à lui-même.
Ce que j’appelle l’éveil à soi du néant absolu par lequel le je est le
je en voyant au fond de soi l’autre absolu, c’est-à-dire en voyant le
tu, doit avoir à sa racine la teneur de l’amour. Je crois que dans le
christianisme, ce point se trouve dans l’agapê. L’agapê n’est pas
adoration mais sacrifice. Il est amour de Dieu, pas amour de l’humain. Il consiste pour Dieu à s’abaisser vers l’humain, et non pour
l’humain à s’élever vers Dieu. (…) L’agapê de l’humain est considéré comme une imitation de l’amour de Dieu. Par conséquent, le
je est un véritable je grâce à l’amour de Dieu, ainsi que l’affirme
Augustin : le je est un je grâce à l’amour de Dieu.
Pour Nishida, l’individuel (kobutsu) se détermine en tant que
tel à partir d’un milieu (kankyô), sans lequel il ne peut être ce
qu’il est 4. Il est là où il détermine le milieu et est déterminé par
lui. Au sein d’un même milieu, d’innombrables individuels inter­
agissent en s’auto-déterminant (jikogentei). C’est aussi le cas, par
conséquent, des relations interpersonnelles, du je (watashi) et du
tu (nanji), qui se déterminent réciproquement à partir d’un même
milieu (NKZ 6 : 347). Or, ultimement, tout milieu peut se concevoir comme un zettai mu no basho (lieu du néant absolu), où prend
place toute réalité 5. En ce lieu, tout s’établit par inter­action, c’est4 « (…) l’individu (kojin) ne naît pas par lui-même. Il n’y aurait pas
d’individu s’il était absolu. Pour que l’individu naisse, il doit y avoir un sol où
il naît. Autrement dit, il doit y avoir un milieu qui est sien » (NKZ 6 : 347 ; tr.
Nishida 2003 : 99).
5Le basho est à comprendre comme un lieu où toute chose s’établit
en tant que telle dialectiquement, à savoir par une relation de détermination
réciproque constante qui concerne à chaque fois le lieu lui-même et ce qui s’y
trouve. Ainsi, Nishida distingue trois basho (Tremblay 2000 : 29-36) : celui de
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Amour et interdépendance – Une lecture de Nishida Kitarô41
à‑dire par mouvement dialectique (benshôhôteki undô). D’où, en sa
dimension sociale, le lieu du néant absolu, par auto-détermination,
nous englobe et nous nie à la fois (NKZ 6 : 241). Un même mouvement est ainsi à l’œuvre entre individu et milieu, entre instant et
temps, ou entre je et tu. Pour autant qu’il se trouve au fondement
même de l’éveil à soi du néant absolu, ce mouvement est amour.
En outre, pour penser l’altérité dans sa radicalité, on ne saurait réduire l’amour à une simple satisfaction des désirs (NKZ 6 :
236). Cela aurait pour conséquence, en effet, que l’autre, en l’occurrence le tu, se tienne à l’extérieur du je, selon le mode d’une
détermination objective (taishôteki gentei) ; ce qui réduirait,
par là même, leur relation à une simple opposition. La relation
entre soi et autrui (tanin) doit se fonder sur une unité négatrice
(hiteiteki tôitsu) et non sur une simple unité objective (taishôteki
tôitsu), sans quoi l’un des termes prendrait nécessairement le pas
sur l’autre ou, tout au plus, les deux disparaîtraient dans l’unité
même. L’unité négatrice, en revanche, permet au je et au tu de se
­combiner comme personnalités du point de vue de la continuité de
la discontinuité (hi renzoku no renzoku), à savoir selon un mode
qui respecte les deux termes en tant que tels 6. En cela réside l’essence même de la dialectique nishidéenne.
Au demeurant, l’amour véritable consiste en un voir (mirukoto), qui est celui du je, au sein même de l’autre absolu (zettai no ta), à savoir le tu. C’est un voir, dès lors, qui ne vise pas
l’autre à l’extérieur, de manière oppositionnelle 7 (NKZ 6 : 423).
Corrélativement, ce voir ne vise pas l’autre en soi comme un soimême, car ce ne serait alors rien de plus qu’un simple soi élargi
(dai naru jiko). Le voir en question ne peut s’accomplir qu’à travers une négation de soi, envisagée comme un mourir à soi pour
vivre dans l’autre. Cela revient à dire que le je qui se nie et meurt
à soi est un je qui voit l’autre absolu, c’est-à-dire le tu, au fond
de soi-même, tout en se voyant dans l’autre absolu : ce en quoi
consiste l’éveil à soi du néant absolu. Pour cette raison, le voir
– autrement dit le contenu de l’éveil à soi du néant absolu, qui est
originairement amour absolu – est le contenu par excellence de
notre vie même (NKZ 6 : 245), vie qui peut être conçue à partir de
la relation soi-autre fondée dans et par l’amour.
l’être (yû no basho), celui du néant oppositionnel (tairitsuteki mu no basho) et
celui du néant absolu (zettai mu no basho).
6 Si, au contraire, la relation soi-autre se fondait sur une détermination
purement objective, c’est-à-dire seulement sur le mode de la pensée ou du désir
(où sujet et objet sont en opposition), le processus dialectique n’aurait pas la
dimension de l’amour, mais uniquement celle du désir (NKZ 6 : 274).
7Dimension de la lutte entre soi et autre.
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Nishida y décèle une ressemblance avec l’agapê chrétienne,
qu’il comprend 8 comme amour spontané et désintéressé de Dieu
pour l’homme. Plutôt que d’être un écho à la valeur de son objet,
comme l’est l’erôs 9, l’agapê est un amour divin qui donne valeur à
son objet. Il se porte sur l’homme non en vertu de sa valeur intrinsèque, mais uniquement parce que la nature divine est entièrement
amour. L’objet auquel il donne sa valeur, en l’instituant en tant que
tel, n’est donc rien en dehors de cet amour. En faisant référence 10
à Augustin, Nishida estime alors que le je est un je grâce à l’amour
de Dieu.
On se trouve donc ici en présence d’une inflexion de la pensée
nishidéenne qui, d’une conception de l’amour comme ce qui est à
la racine de l’éveil à soi du néant absolu, c’est-à-dire le lieu où le je
et le tu se rencontrent dialectiquement, passe à une conception de
l’amour comme étant de provenance divine. Quel est le sens de ce
passage opéré par Nishida et de l’évocation d’Augustin ?
LE POIDS DE L’AMOUR ET LE DON
Rappelons, d’entrée de jeu, que, chez Augustin, l’amour
(amor) est un mouvement qui, en tant que tel, tend à quelque
chose. Plus précisément, aimer n’est rien d’autre que désirer une
chose pour elle-même (83 Questions, 35). Non seulement désir
(appetitus), l’amour est aussi poids (pondus) : « Mon poids,
c’est mon amour ; où que je me porte, c’est lui qui m’y porte »
(Conf. XIII, 9, tr. Marion 2008 : 355). Tout corps est porté naturellement vers son lieu propre par son poids 11. C’est une sorte de
poussée (impetus) par laquelle la pierre tend vers le bas et le feu
vers le haut en fonction de leurs poids respectifs. L’âme humaine,
quant à elle, se porte librement où elle veut, mais toujours sous la
poussée de l’amour. Or, toute âme désire la béatitude et cherche
un lieu de quiétude (Lettre, 55) et, puisque ce désir ne peut se
concevoir sans amour, c’est l’amour, avant tout, qu’il faut désirer.
Néanmoins, tout amour n’est pas désirable. Il y a, en effet, un type
d’amour avide qui tire l’homme vers une basse condition, où il
est en proie à la crainte. Il s’agit de la cupidité (cupiditas), racine
de tous les maux, qui est précisément le désir d’acquérir et de
conserver des choses temporelles. Son objet se dérobe, par consé8 A la suite du théologien Anders Nygren (1890-1978), (NKZ 6 : 425).
9Entendu comme désir passionné pour son objet.
10Référence non précisée par Nishida.
11Le poids est à comprendre comme principe d’explication du mouvement local, tel qu’il est exposé dans la physique aristotélicienne.
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quent, sans cesse et conduit à la déréliction. Au contraire, dans
l’amour véritable, charité ou dilection, l’objet est quelque chose
qui ne se dérobe jamais, que le temps n’affecte point, qui est éternel. Pour cette raison, le lieu recherché, en tant que lieu de repos,
est nécessairement un lieu hors du temps, dans l’éternité de Dieu
(83 Questions, 35).
Mais comment atteindre l’éternel, après la Chute, moi qui
ne suis qu’une créature éparpillée dans le temps (Conf. XI, 29),
qui ignore même qui je suis et quel est mon soi (Conf. IX, 1) ?
Autrement dit, le problème consiste en ceci que je ne sais pas,
par moi-même, quel est mon lieu propre. Autant dire que je n’ai
pas de lieu à moi, que je suis dans un non-lieu et que mon lieu
propre, où je cherche le repos, je ne peux pas me le donner moimême. Et pourtant, créature déchue, c’est bien cette utopie que
je dois affronter et habiter. C’est, d’ailleurs, depuis mon utopie
que je fais face à mon aliénation 12. Aliéné, je le suis à plus forte
raison lorsque je crois pouvoir chercher mon lieu propre depuis ce
non-lieu. C’est pourquoi, tant que j’ignore ce qui est plus intime en
moi que moi, je me fourvoie : « Tu étais plus intérieur que l’intime
en moi, et plus élevé que le plus élevé en moi » (Conf. III, 6, tr.
Marion 2008 : 383).
Ce qu’il s’agit de comprendre, c’est que par moi-même, je
ne suis rien et de nulle part, mais suis véritablement (et en mon
lieu propre) seulement par/en un autre. Or, comprendre cela,
c’est précisément comprendre le sens de la création comme donnée 13. Dieu donne lieu et être à la création et, a fortiori, puisque
je suis moi-même créé, tout ce que je reçois, y compris moimême et mon lieu, avant même que je ne le puisse recevoir,
m’est donné (M arion 2008 : 385). Ainsi, lorsque je me rapporte
au créé, à autrui, comme à moi-même, c’est toujours en tant que
donné par Dieu.
Le soi ne trouve alors son lieu propre – qui il est et ce qu’il
est – que là où il aime, en vue de Dieu, de dilection ou de charité,
l’absolument autre (Dieu, son prochain comme soi-même) en tant
que donné. Don de Dieu, cet amour est son poids qui le porte en
son lieu propre, en Dieu, où il trouve son repos. En ce sens, « chacun est tel que son amour » (Com. du Ire épître de saint Jean, II,
14, tr. Marion 2008 : 383). C’est probablement ici qu’Augustin est
12 « La lumière était à l’intérieur, mais moi à l’extérieur » (Conf. VII, 7,
tr. Marion 2008 : 382).
13 « Telle est toute la science et la grande : que l’homme sache qu’il n’est
par lui-même rien ; et que tout ce qui est, est de Dieu et pour Dieu. “Qu’as-tu que
tu n’aies reçu ? Et si tu l’as reçu, pourquoi te glorifies-tu comme si tu ne l’avais
pas reçu ?” (1 Cor. IV, 7) » (Com. du psaume 70, I, 1, tr. Marion 2008 : 384).
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rejoint par Nishida, qui le comprend ainsi : « le je est un je grâce
à l’amour de Dieu ». Il estime alors arriver à une même intuition.
Mais par le biais de quelle lecture ?
AMOUR ET INTERDÉPENDANCE
Il appert que le thème du lieu est intrinsèque à la question de
l’amour chez les deux philosophes, toutefois la nature et le sens de
ce lieu diffèrent.
Il nous semble que pour comprendre le sens du dialogue
engagé par Nishida, il faut appréhender l’horizon depuis lequel se
déploie sa philosophie. Bien que ce ne soit pas toujours de manière
explicite, celui-ci a trait à la pensée bouddhiste, sans pour autant
s’y réduire.
Lorsqu’on considère notamment la « coproduction en inter­
dépendance » (pratîtyasamutpâda, jap. engi), doctrine ­bouddhiste
fondamentale s’il en est, on voit qu’une notion clé de la philosophie
nishidéenne comme celle de zettai mu no jikaku a pu subir son
influence 14. En effet, la coproduction en interdépendance, sur la
vision de laquelle repose l’éveil lui-même, soutient qu’il n’y a rien
qui ne provient de rien, ni par soi, ni créé depuis l’extérieur. De
même, rien n’est en soi indépendant et doté de nature propre. Tout
advient à partir des conditions (en) et causes (in), en étroite relation
de production réciproque avec autre chose (Muller 2007). Ainsi,
en tant qu’elle repose sur une « causation éternelle », la véritable
nature des choses est insubstantielle et momentanée, faite d’instants
successifs (de la Vallée Poussin 1913 : 62). L’interdépendance,
en laquelle réside leur ainsité (shinnyo), vide toute chose de nature
propre et, s’identifie, par là même, à la vacuité (sûnyatâ, jap. mu).
En somme, elle énonce que l’acte n’a pas d’agent, le fruit, pas de
patient, et au niveau cosmique, que le monde est organisé sans
Dieu (de la Vallée Poussin 1913 : 62-3).
Cette pensée de l’interdépendance constitue en quelque sorte
l’arrière-fond 15 de la conception nishidéenne de l’amour et, aussi
éloignée qu’elle le soit, c’est également ce qui fournit au philosophe une grille de lecture de l’amour chrétien. Comment, dès
lors, s’opère cette lecture ?
14De même, dans la conception du basho, outre les influences grecques
(la chôra platonicienne et le topos aristotélicien), attestées par Nishida lui-même,
n’y aurait-il pas un écho à la notion de « condition dharmique » (hôi) : une
chose, ou chaque chose, qui se trouve en sa condition/place appropriée au sein du
Dharma (entendu ici comme réalité), qui donne le sens de son ainsité (shinnyo) ?
15 Sur ce point (Nishida 2003).
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Amour et interdépendance – Une lecture de Nishida Kitarô45
On a vu que, chez Augustin, l’amour se distingue selon son
objet. Mais, au fond, on est toujours en présence d’un amour univoque qui se décline en fonction de l’orientation de son poids
(Marion 2008 : 365). En outre, don de Dieu éternel, le véritable
amour vise un objet qui ne se dérobe jamais, non soumis au changement et à la dissolution. En ce sens, ce poids porte vers un lieu
hors du temps.
En ce qui concerne l’objet, l’amour se distingue, chez Nishida,
selon le paradigme 16 de l’agapê et de l’erôs, orientations originairement opposées. Raison pour laquelle, « nous ne pourrions
que nous diriger vers l’ouest en croyant aller vers l’est si nous
tentions de voir Dieu au moyen de l’erôs » (NKZ 6 : 426 ; tr.
Nishida 2003 : 143). Autrement dit, le désir seul ne permet pas
de réaliser la dimension de l’éveil à soi du néant absolu. Cela,
parce qu’il vise son objet uniquement de manière oppositionnelle,
comme pure extériorité (NKZ 6 : 424). Pourtant, dans la mesure
où Dieu est objet d’adoration, l’erôs est inclus dans l’agapê comme
un de ses aspects et, fondé par elle, il ne s’en distingue pas absolument (NKZ 6 : 426). Par conséquent, Nishida ne suit la distinction que pour mieux la surmonter et, ce faisant, il se rapproche de
la position augustinienne de l’amour univoque. Cependant, il s’en
éloigne aussitôt par sa conception de l’éternité comme lieu depuis
lequel on aime. La véritable éternité, en effet, ne transcende pas le
temps (NKZ 6 : 236). Pour autant que l’amour absolu est un maintenant éternel (eien no ima), un espace qui englobe le temps et le
fait s’établir (NKZ 6 : 236), elle a le sens du présent qui s’autodétermine et c’est précisément là que le soi existe (NKZ 6 : 244 ;
tr. Nishida 2003 : 61).
Nous touchons à Dieu en tant qu’unique à l’extrémité de la
détermination de l’instant (shunkanteki gentei), par laquelle l’instant s’auto-détermine. (…) Là, nous finissons par nous situer en
Dieu en tant qu’unique.
Dieu n’est donc pas pensé hors du temps, mais dans le maintenant éternel, où prend place la relation entre je et tu, comme
relation d’amour, qui s’étend à d’innombrables êtres. Dieu comme
amour absolu est ainsi le lieu en et par lequel nous nous établissons (NKZ 6 : 238). Dans la mesure où il agit depuis notre
propre fond, Dieu nous transcende depuis l’intérieur. Ainsi, le fait
de voir la transcendance au fond de nous-mêmes (NKZ 6 : 425)
n’est rien d’autre qu’aimer absolument, c’est-à-dire s’éveiller à soi
depuis son propre fond. Créatures situées dans le monde historique (rekishiteki sekai), en tant que personnalités, c’est toujours
16Mis en avant par une partie de la tradition théologique (voir note 8).
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ainsi, depuis cette transcendance immanente 17, qu’on vise l’objet
de notre amour.
L’amour augustinien, en revanche, implique une sortie de soi,
d’un ici (ubi), qui, après la Chute, est nulle part, vers un ailleurs
(alliud) absolu. Néanmoins, l’extériorité en question est fondamentalement plus intime et, par conséquent, plus intérieure à soi que
soi, car première. Il s’agit, en dernière instance, de sortir de soi, en
tant qu’aliéné et déchu, pour retrouver, en une extériorité absolue,
un lieu plus haut et plus intime. Or, cela n’est possible que parce
que Dieu se donne, lui en premier, comme amour. Ainsi, le lieu
de tout créé est fondé par un don premier, qui ne dépend de rien,
mais dont tout dépend. L’amour est, en somme, ce qui permet la
reconnaissance de soi, de l’autre, ainsi que de tout créé, comme
donation. C’est seulement lorsqu’il est amour en vue de Dieu que,
par son poids, il porte vers un ailleurs absolu, fondateur et premier, lieu où Dieu est éternellement en repos, tout en étant parfaitement actif (Conf. XIII, 37).
Pensé comme voir, l’amour nishidéen est dimension de la
négation absolue à la racine même du néant absolu, lieu par excellence du mouvement dialectique. En s’auto-déterminant, celui-ci
se transforme sans cesse en fonction de ce qui est en lui (oite aru
mono), par une négation réciproque (sôgo hitei). Or, cette réciprocité négatrice est entièrement absente chez Augustin, où l’accent
est mis sur ce qui est premier, qui ne saurait être nié par autre
chose que lui-même. A partir de l’évènement de la Chute, l’amour
chrétien est un mouvement où la verticalité est dominante : il
vise à regagner un lieu perdu. A travers une lentille façonnée par
l’engi, il est lu, chez Nishida, selon la dimension horizontale de la
négation réciproque, qui n’est autre que la racine même du néant
absolu. De même, la position de Dieu n’est plus celle, asymétrique,
de don premier, mais apparaît comme un lieu dont tout dépend et
qui dépend de tout, un lieu de l’interdépendance.
Au regard de ces considérations, on constate que se font face,
tantôt de proche, tantôt de loin, une pensée du don premier et de la
Chute et une pensée de l’interdépendance au sein du néant. A cette
tentative de thématiser l’amour à l’aide de l’agapê et de la philosophie augustinienne, on pourrait alors reprocher de n’être qu’un
simple éclectisme. De plus, déplacer des notions de leur contexte
propre n’encourt-il pas le risque d’une dénaturation et d’une perte
du sens d’origine ?
17Ce que Nishida thématisera ailleurs comme auto-identité absolument
contradictoire (zettai mujunteki jiko dôitsu).
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Il n’en est rien. Pour Nishida, on ne peut pas véritablement
penser le même depuis le même, ni le même depuis la place de
l’autre, mais toujours en tension, par négation et interdépendance.
C’est le sens même de sa thématisation de l’amour et de l’altérité.
La tâche de la philosophie serait donc de s’engager, à chaque fois,
dans un passage à la limite, qui donne aux questions une résonance toujours nouvelle et permet ainsi de les repenser depuis un
horizon autre. Quoi de plus naturel, dès lors, que d’assumer l’effort
de penser l’amour en son sens et la relation soi-autre, au sein d’un
dialogue trans-culturel, comme une tentative de réponse dressée à
l’encontre des tenants de l’incommensurabilité des pensées ?
BIBLIOGRAPHIE
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de la Vallée Poussin, Louis. La théorie des douze causes. Londres,
Gand, 1913.
M arion, Jean-Luc. Au lieu de soi, l’approche de saint Augustin. Paris,
PUF, 2008.
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buddhism-dict.net/ddb.
Nishida, Kitarô. Nishida Kitarô zenshû (NKZ). Tôkyô, Iwanami shoten,
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Nishida , Kitarô. L’éveil à soi. Trad. introduction et notes Jacynthe
Tremblay, Paris, CNRS éditions, 2003.
T remblay, Jacynthe. Nishida Kitarô : Le jeu de l’individuel et de l’universel. Paris, CNRS éditions, 2000.
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EXPRESSIONS DE L’AMOUR
EN JAPONAIS CONTEMPORAIN
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HIGASHI TOMOKO
Université de Grenoble – LIDILEM
LA MODALITÉ PRAGMATIQUE DANS
L’INTERACTION VERBALE ENTRE AMOUREUX
INTRODUCTION
Cet article a pour objectif de mettre en évidence le fonctionnement de la séquence d’interaction verbale entre deux personnes
ayant un sentiment amoureux l’une pour l’autre. Nous nous intéressons en particulier au processus de négociation au moment et
après la déclaration explicite ou implicite du sentiment d’amour
car ce type d’interaction nécessite la figuration et l’ajustement du
contexte par des réalisations langagières.
Pour cette analyse, nous avons eu recours à une vingtaine
de séquences courtes extraites de séries télévisées et de films
récents. Après avoir enregistré et transcrit les séquences sélectionnées, nous les avons étudiées du point de vue interactionniste, une approche qui consiste à étudier l’influence réciproque
des participants en interaction et la co-construction du cadre
partagé auquel ils participent. Bien que la dimension para- et
non-verbale de l’interaction soit non négligeable pour la construction du cadre, nous focaliserons notre analyse sur la réalisation
langagière et son enchaînement. Nous présenterons ici les deux
aspects de la communication en question : le processus de négociation relatif au cadre et la modalité pragmatique de l’expression
du sentiment d’amour.
CADRE THÉORIQUE ET CONCEPTS CLÉS DE NOTRE TRAVAIL
Afin de rendre compte de la complexité de la négociation
amoureuse, nous allons recourir au concept de « cadre », défini
comme le mécanisme d’interprétation sur le type d’activités en
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cours ou les rapports interpersonnels des participants identifiés
(Goffman 1991). L’interaction peut se dérouler dans plusieurs
cadres imbriqués ou stratifiés : par exemple un « cadre primaire »
(G offman 1991 : 30), format conventionnel identifiable par
tous, peut servir comme une référence dans un autre cadre créé
en temps réel. Etant donné que la négociation amoureuse repose
sur l’image de soi projetée et perçue par autrui, les notions telles
que l’identité, la catégorisation et la position (footing) sont également privilégiées (Goffman 1987 : 133 ; Zimmerman 2008 : 87).
Nous examinerons également les marqueurs d’affect pragmatiques
(Ochs & Schieffelin 1989 : 14-16) relatifs à l’intensité, l’orientation de l’affect ou l’indice marquant le début et la fin d’un événement dans l’interaction verbale.
Enfin, notre analyse s’appuie sur la fonction indexicale du langage dans le sens où l’acte langagier ne désigne pas seulement
la référence, mais il dégage un indice par lequel le contexte de
l’interaction est construit de manière émergente. Nous aborderons
ces aspects en terme de modalité pragmatique, définie par S. Ide
comme « un élément reliant entre le contenu propositionnel et le
contexte » (Ide 2006 : 31), à savoir la manière dont le locuteur a
choisi de s’exprimer afin de montrer ses sentiments, par exemple,
en tenant compte de la situation de l’énonciation (ibid. : 31). Nous
traitons les ressources langagières au niveau de micro-actes, syntaxiques ou lexicaux, pris en séquence.
LA NÉGOCIATION AMOUREUSE COMME CO-CONSTRUCTION
DU CADRE
MODIFICATION DU CADRE RELATIONNEL : DONNER UN SENS
PARTICULIER À L’ACTE EFFECTUÉ
Lorsque deux personnes éprouvent un sentiment d’amour
réciproque sans qu’il soit déclaré ni vérifié, la situation d’inter­
action reste ambiguë en termes d’identification du cadre car la
nature de leur relation oscille entre une relation ordinaire amicale et une relation particulière d’amoureux. Un acte social
considéré comme spécialement effectué pour son partenaire,
comme l’acte d’offrir ou d’aider, est un indice favorisant la
construction du cadre amoureux. Nous allons regarder le premier extrait 1 :
1Légendes de transcription : → : repris dans l’explication ; 〔 : chevauchement ; / : interruption ; = : enchaînement sans pause ; xx : haute voix ;
(xx sec.) : temps de silence ; HH : rire.
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La modalité pragmatique dans l’interaction verbale entre amoureux 53
Extrait 1 :
Hiroto (garçon) et Nao (fille) sont amoureux mais leur sentiment n’est pas encore dévoilé.
Ils se trouvent dans une fête d’été (natsu-matsuri) avec d’autres amis. Hiroto est allé attraper une figurine à la pêche à la ligne sur la demande de Nao. Il revient.
1→
Hiroto
Are, minna wa ? « Où sont les autres ? »
2
Nao
Mi ni itta.
« Ils sont partis pour voir quelque chose. »
3
Hiroto
Hai, kore. « Tiens ! »
4
Nao
Arigato. « Merci ! »
5→
Hiroto
Dô itashimashite.
« Pas de quoi. » ((il baisse la tête formellement))
6
Nao
((silence )) Arigato
7→
Hiroto
Gaki kayo sonna mon hoshigatte sa.
« Tu es gamine ou quoi ?! De vouloir un truc pareil. »
8→
Nao
Chigauyo anata ga totte kureta no dakara hoshii n
dayo
« C’est pas ça. C’est parce que c’est toi qui l’as
attrapé pour moi que je le veux. »
9→
Hiroto
Ore mo anta dakara totte kita n dakedo.
« Moi aussi, c’est parce que c’est toi que je suis allé
le prendre. »
(Tatta hitotsu no koi, épisode 2)
En 1, afin de relancer l’interaction avec Nao, Hiroto demande
d’abord où sont les autres, ce qui affiche sa préoccupation en
tant que membre du groupe, en créant un cadre ordinaire d’amitié. Lorsqu’il donne l’objet qu’il a attrapé pour Nao, cette dernière
manifeste naturellement de la joie (3). Or la réaction de Hiroto
est le refus du cadre axé sur le sentiment particulier que Nao a
créé car il répond formellement « pas de quoi » en baissant la
tête (5). Il s’agit de la reproduction du cadre primaire d’un acte
social formel par lequel Hiroto cherche à dissimuler le sens particulier de son acte. Hiroto effectue l’acte de minimisation de
l’événement avec une attitude de désintérêt, exprimé par « sonna
mon (un truc pareil) » (7). Il cherche à se positionner plus près
de Nao sur le plan relationnel à travers ce genre d’énoncé direct.
Le cadre primaire est l’activité de reproche, mais replacé dans un
tel contexte, un cadre de taquinerie affectif est créé. En 8, au lieu
de reconnaître ce cadre, Nao réplique comme si l’acte 7 était une
vraie question et elle répond « Chigauyo (ce n’est pas vrai) ». En
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Higashi Tomoko
déplaçant le focus de l’objet à l’acte effectué, elle tente de donner du sens à son acte : « Je t’ai demandé d’attraper l’objet parce
que c’était toi » (8). Hiroto enchaîne alors : « Moi aussi, je l’ai
fait parce que c’est toi qui l’as demandé » (9). Cet échange symétrique, qualifié d’activité méta-communicative, consiste à donner un sens à leur acte réciproquement orienté vers le partenaire
(anata ga / ore mo anta dakara). A ce stade, le sentiment n’est pas
exprimé ouvertement et rien ne dit qu’ils sont amoureux, le cadre
reste potentiellement modifiable, cependant un cadre « particulier,
reconnu mutuellement » est établi.
Ce type d’enchaînement est récurrent dans notre corpus.
Lorsque le participant cherche à dissimuler son sentiment amoureux pour une raison ou une autre, il recourt à :
– un cadre primaire, et il reproduit les actes sociaux impliquant des relations distantes ou professionnelles, avec des formules telles que « dô itashimashite » (« Je vous en prie »),
« otsukaresama desu » (salutation entre les collègues), etc.
– une activité méta-communicative, et il donne un sens à ses
actes tout en soulignant que l’acte n’est pas spécialement effectué
pour son partenaire : pour offrir un objet, il recourt par exemple à
des expressions telles que « C’est pour te remercier », « C’est un
souvenir que j’ai acheté pour tout le monde », etc.
SÉQUENCE DE LA DÉCLARATION D’AMOUR (1) : LE DÉTACHEMENT
Le détachement est un mode d’engagement dans une interaction de façon superficielle ou avec désinvolture (Goffman 1974 :
101). Lorsqu’un participant dissimule son sentiment et ne souhaite
pas partager le cadre proposé par son interlocuteur, notamment le
cadre fondé sur la relation amoureuse, il peut user du détachement.
Extrait 2 :
Nao téléphone à Hiroto. Ils sont attirés mutuellement, mais Hiroto se montre équivoque
car il a découvert que Nao appartient à un milieu très aisé alors que lui vient d’un milieu
modeste.
1→
Nao
Aitai aitai n dakedo. « J’ai envie de te voir. »
2→
Hiroto
Sore tte e dôiu imi daro. Tsukiau toka tsukiawanai
toka sonna kanji ? Gomen ore nanka gokai o saseru
yô na koto attara nanka warukatta〔nanka
« Je ne comprends pas ce que ça veut dire. C’est
quelque chose comme on sort ou on ne sort pas
ensemble, c’est ça ? Pardon ! Si j’ai provoqué un
malentendu je m’excuse C’est/ »
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La modalité pragmatique dans l’interaction verbale entre amoureux 55
3→
Nao
gokai shita yo. Socchi mo kocchi no koto ga suki
nano ka to omotta yo.
« 〔Je me suis trompée. J’ai pensé que toi aussi tu
m’aimais. »
4→
Hiroto
Aikawarazu sutorêto dane.
(Tu es toujours directe.) (Tatta hitotsu no koi, épisode 3)
La fille dévoile son sentiment à travers l’énoncé (1) « Aitai
aitai n dakedo », ce qui est un acte orienté vers la reconnaissance d’une relation particulière. Or en 2, au lieu de répondre à
ce qu’elle vient de dire, Hiroto identifie l’acte de la fille comme
le résultat d’un malentendu, voire une erreur de catégorisation
(Zimmerman 2008 : 87) et s’excuse par la suite pour clôturer
l’échange. Nous pouvons qualifier ce comportement de détachement, avec un air d’indifférence. Tous les énoncés de Hiroto sont
métacommunicatifs, ils portent sur la façon d’interpréter et de
parler de la jeune fille, et non sur le sujet du discours. En 3, Nao
semble opter pour la stratégie de distanciation elle aussi : elle
parle de son malentendu sans manifester d’émotion particulière.
L’usage de socchi et kocchi, au lieu de anata et atashi indique
aussi ce choix.
SÉQUENCE DE LA DÉCLARATION D’AMOUR (2) : L’EMBARRAS
Dans notre corpus, la déclaration d’amour déclenche fréquemment une réaction accompagnée de rires visant à ne pas
prendre au sérieux cette déclaration. La stratégie de manifester
de l’incompréhension avec le refus de s’engager dans le thème
proposé est récurrente dans les scènes de déclaration, et est réalisée avec des formes langagières telles que : « Nani itteruno ? »
(« Qu’est-ce que tu racontes ? ») ; « Bakajanai ? » (« Ça va pas
la tête ? ») ; « Hen nano. » (« Tu es bizarre ») ; « Konogoro
okashî wayo » (« Tu es bizarre en ce moment »). On peut qualifier ces actes comme relevant de l’embarras, dans les termes
de Goffman, déclenché par un conflit d’identité, voire l’oscillation du moi, permettant finalement de préserver les deux identités
(Goffman 1974 : 98-99).
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Extrait 3 :
Shin.ichi (jeune enseignant stagiaire de 23 ans) et Satomi (enseignante de 33 ans) sont attirés réciproquement, mais Satomi refuse de l’admettre.
1
Shin.ichi Ano hitotsu kiite iidesuka ?
« Euh, je peux vous demander quelque chose ? »
2
Satomi
3
Shin.ichi Akiyama sensei wa boku no koto hontô ni nantomo
omottenaindesuka ?
« Vous n’éprouvez vraiment rien pour moi ? »
4→
Satomi
Na nani ? « Quoi ? »
Eeh nantomo omotteiru wake naideshô
« Hein ? Pourquoi faudrait-il que j’éprouve quelque
chose pour toi, non ? »
Hito to shitemo mijuku, kyôshi to shitemo hanninmae, atashi wa akumade shidô gakari to shite anata
no mendô o miteagete iru no.
« Tu es immature en tant que personne, imparfait en
tant qu’enseignant… Moi, si je m’occupe de toi c’est
comme tuteur. »
Anata daijôbu ? Konogoro okashii wayo.
« Ça va pas ? Tu es bizarre en ce moment. »
(…)
5
Shin.ichi Ikura boku datte anna fû ni dakishimeraretara kanchigai shimasu.
« N’importe qui pourrait se tromper, Même moi,
après avoir été serré dans les bras comme l’autre
jour, je me serais mépris. »
6
Satomi
7
Shin.ichi Kawaisô. « Pitié ? »
8
Satomi
9→
Shin.ichi Boku wa kawaisô nanka ja arimasen.
« Je n’ai pas besoin de compassion. »
Katte ni kanchigai shinai deyo. Are wa tada anata
ga kawaisô ni natta no.
« Ne te méprends pas ! L’autre jour j’avais simplement pitié de toi. »
Sô anata ni dôjô shita dake yo.
« C’est ça, simplement j’ai compati. »
(« Ohitorisama », épisode 8)
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La modalité pragmatique dans l’interaction verbale entre amoureux 57
Dans cet extrait, Shin.ichi, ayant déjà déclaré son sentiment
auparavant, pose une question directe pour savoir si Satomi a un
sentiment envers lui, ce qui est déstabilisant pour cette dernière,
qui répond avec une certaine agressivité en minimisant ses sentiments envers Shin.ichi. Il s’agit d’une situation d’embarras où
elle reprend la forme langagière utilisée par Shin.ichi : « Nan
tomo omotteiru wake naideshô » (4) n’est pas une construction
appropriée du point de vue syntaxique. Ici, Satomi ne s’exprime
pas avec son propre langage, elle réutilise une partie de l’expression utilisée par Shin.ichi, et y réplique spontanément comme
si elle rejetait cette expression sans l’assimiler. On peut observer le même phénomène lorsque Satomi dit « Are wa tada anata
ga kawaisô ni nattano » (6). Le terme kawaisô choque tellement
Shin.ichi que celui-ci le répète, puis il conteste (« Boku wa kawaisoo nanka ja arimasen » ; 9), dans une phrase qui n’est elle-même
pas appropriée.
Nous expliquons cette construction linguistique par le fait que
les participants recourent à la modalité emphatique de réfutation
en utilisant « -wake naideshô » et « - nanka ja arimasen », à la
place de la forme de réfutation non emphatique, en enchaînant la
reprise de l’expression de l’interlocuteur :
Nantomo omotte inaiwayo. iru wake naideshô (4).
Bokuwa kawaisô to omowareru riyû wa arimasen. nanka ja arimasen (9).
Dans cette séquence émotive, on constate également un déséquilibre sur la manière de s’engager dans la communication, entre
Satomi qui s’engage avec une certaine agressivité pour dissimuler
son sentiment, et Shin.ichi qui s’engage avec sincérité. Ils ne partagent pas le même cadre car ici Satomi sait que Shin.ichi ne sait
pas qu’elle dissimule son sentiment.
SÉQUENCES DE LA DÉCLARATION D’AMOUR (3) : L’AUTO-AJUSTEMENT
DU CADRE
Les participants peuvent ajuster le cadre de l’interaction, par
différentes ressources verbales et non-verbales. Dans notre corpus,
le changement du registre langagier ou celui de la tonalité langagière sont les moyens les plus utilisés pour montrer le changement
du cadre.
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Higashi Tomoko
Extrait 4 :
Rensuke (le garçon) et Maemi Ninomiya (la fille) sont des collègues d’université. Rensuke
a monté une entreprise et Maemi a travaillé pour cette société. Maintenant Rensuke est
licencié de sa propre société. Rensuke allait sortir de la pièce, lorsque Maemi commence à
lui parler.
1
Rensuke
Anosa Ninomiya/ (4 sec.) « Dis, Ninomiya/ »
2
Maemi
/Furimukanaide furimukanaide sonomama de kiite.
(5 sec.) Anosa (8 sec.)
« Ne te retourne pas ! Ecoute-moi et ne te retourne
pas ! Tu sais… » ((silence))
3
Rensuke
Nanda yo (8 sec.) Hayaku ie yo
« Qu’est-ce qu’il y a ? Dis-le vite »
4
Maemi
Suki dayo Rensuke. Suki Datta nda. Zutto. Demo
zenzen kizuite moraenakatta kedo HH doko made
donkan nandayotte. Mâ kidukaretemo komacchattandakedo kono kanji ga nanka kokochi ii tteiuka
hora attakâi ofuro ni tsukatteiru mitaina sa.
Rensuke tte sa nandaka atashi no mae zutto hashitteta yone. Sono senaka miten no suggoku suki datta.
Dakara korekara mo (5 sec.) hashiri tsuzukete ne.
Sondake sondake dôshitemo iitakattanda. Hai
owari. Hayaku ikina. Rensuke. Hayaku ikinayo.
« Je t’aime, Rensuke. Je t’aime depuis toujours.
Tu n’as jamais remarqué. Je me disais que tu étais
vraiment bouché… Enfin, si tu l’avais remarqué, ça
m’aurait gêné. Mais cette sensation était agréable
comme quand on est dans un bain chaud. Tu courais toujours devant moi et j’aimais bien regarder ton
dos. Alors…continue à courir ! C’est tout, je voulais
absolument te dire juste ça. Voilà c’est fini. Vas-y,
Rensuke ! Allez, vas-y vite ! »
→
→
(« Tsuki no koibito », épisode 8)
Rensuke et Maemi sont des amis d’université, ce qui explique
le registre employé, très familier, et même qualifié de langage
masculin. Maemi a décidé de dévoiler son sentiment à Rensuke,
mais la partie « sentimentale » et le reste sont bien délimités par
plusieurs indices verbaux et non-verbaux. D’abord il y a le changement sur la tonalité de la prise de parole : avant « hai owari » (4),
le ton est plus doux et évoque une rêverie. Le style langagier reste
identique mais on constate qu’elle utilise une seule fois le langage
dit « féminin » : vers la fin de son discours « dakara itsumade
mo hashiri tsuzukete ne », ce qui permet de l’identifier comme
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La modalité pragmatique dans l’interaction verbale entre amoureux 59
une fille amoureuse. Ici l’énoncé méta-discursif « hai owari » est
prononcé avec vigueur pour marquer la clôture de la partie amoureuse. Le fait que Maemi clôture explicitement la séquence sentimentale à l’aide d’un énoncé méta-discursif montre que, pour elle,
l’acte de déclaration nécessite un effort considérable, et qu’elle
souhaite se repositionner dans les relations amicales dès que sa
déclaration est terminée.
Après cette intervention, Rensuke part sans dire un mot. Le
fait qu’il n’ait pas réagi comme les exemples précédents (détachement ou embarras) indexicalise qu’il y a quelque chose qui se
passe en lui qu’il ne peut pas ne pas prendre au sérieux : le silence
est un indice de l’acceptation du cadre proposé.
MODALITÉ PRAGMATIQUE ET SENTIMENT
Dans l’interaction de la négociation amoureuse, la dimension
émotionnelle ou affective l’emporte sur d’autres aspects informationnels. Dans cette dernière partie, nous observons le choix de la
forme linguistique mise en œuvre par les participants dans l’acte
d’exprimer leur sentiment.
Comme nous l’avons constaté avec nos extraits, le sentiment
est exprimé le plus souvent par la description de l’acte en lui attribuant un sens. Cependant, la formule avec l’adjectif « suki » (« je
t’aime ») n’est pas inexistante et est employée pour déclarer le sentiment. Il est à remarquer que lorsque le locuteur décrit son sentiment d’amour, la formule « suki » a tendance à être exprimée avec
modalisation, c’est-à-dire accompagnée d’une formule d’incertitude, par exemple.
Extrait 5 :
Boku Akiyama sensei no koto suki ni nacchatta kamo shirenai n desu.
« Il est possible que je sois tombé amoureux de vous. »
(« Ohitorisama », épisode 7).
Extrait 6 :
Denwa zutto mattete itsuka kakattekuru darô tte dokidoki shinagara
fuan ni narinagara matteiru uchi ni dondon suki ni nacchattan da
yone Hiroto kun no koto.
« J’ai attendu longtemps, je le disais que tu allais sans doute m’appeler et mon cœur battait, et je n’étais pas sûr que ça arriverait, et
plus j’attendais plus je suis tombée amoureuse de toi. »
(« Tatta hitotsu no koi », épisode 3).
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Higashi Tomoko
En revanche, lorsque le partenaire ne reconnaît pas ou fait
semblant de ne pas reconnaître les messages d’amour implicitement transmis, l’énoncé avec « suki » est souvent exprimé sans
modalisation, ce qui semble manifester l’impatience. Un tel acte
a plus que la simple fonction de décrire l’état sentimental du locuteur, mais bien plutôt celle d’en appeler au cœur du partenaire,
acte plus difficile à réaliser en raison de la menace présentée pour
la face du locuteur (voir extrait 4). Cela entraîne souvent une réaction émotionnelle et directe du partenaire car face à un tel acte
chargé d’émotion, il est tenu de réagir également avec émotion,
sans modifier le cadre de l’interaction.
Extrait 7 :
Taiga était amoureux de Shiori, mais celle-ci refusait son sentiment car elle aimait son mari
décédé. Elle commence pourtant à avoir des sentiments pour Taiga.
1
Shiori
Watashi wa dare ni demo nanka yasashiku nai.
Sukidemo nai hito no tame ni yuzu cha tsukuttari
shinai. Sukidemo nai hito to kisu shitari shinai.
Sukidemo nai hito no tame ni konna ni nayandari
naitari shinai. Ittsumo ittsumo atama dekkachi
nan dakara. Nande sô iu koto wakara nai noyo ?
(silence) Ha mô ii
« Je ne suis pas gentille avec n’importe qui, je ne fais
pas du thé yuzu pour les gens que je n’aime pas. Je
n’embrasse pas quelqu’un que je n’aime pas. Je ne
m’angoisse pas et je ne pleure pas comme ça à cause
de quelqu’un que je n’aime pas. Tu as la grosse tête
mais tu ne vois jamais la réalité. Pourquoi tu ne comprends pas. Ah ça suffit ! »
2
Taiga
Chotto matte. Iya sono etto iya ano
« Attends ! Eh bien, non, euh… »
3→
Shiori
Suki. Atashi Taiga san no koto ga suki
(Je t’aime. Je t’aime, Taiga.)
(…)
4→
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Taiga
Yabê. Iya ore chotto ima ureshi sugite dôshite iika
wakaranai yo
« Mon Dieu ! Je suis trop heureux, je ne sais pas quoi
faire. »
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La modalité pragmatique dans l’interaction verbale entre amoureux 61
CONCLUSION
L’interaction verbale des amoureux se caractérise par la présence de deux cadres – ordinaire et amoureux –, dont la transition
n’est effectuée qu’à travers la négociation. Les activités langagières
des participants consistent à décrire les actes et à leur donner un
sens : il peut s’agir de son propre acte, mais aussi de l’acte du partenaire. Ces activités ont une fonction indexicale pour construire
le cadre. Le sentiment est en général exprimé comme description ou narration, plus que comme un acte spontané et direct.
Cependant une déclaration sans modalisation est également possible, et déclenche alors la connivence émotionnelle du couple.
BIBLIOGRAPHIE
Etudes
Goffman, Erving. Les rites d’interaction, Paris, Editions de Minuit, 1974.
Goffman, Erving. Façon de parler. Paris, Editions de Minuit, 1987.
Goffman, Erving. Les cadres de l’expérience. Paris, Editions de Minuit,
1991.
I de, Sachiko. Wakimae no goyôron [Pragmatique de la conformité aux
attentes sociales]. Tôkyô, Taishûkan, 2006.
Ochs, Elinor. Schieffelin, Banbi. « Language has a heart ». Text9, Mouton
de Gruytar, 1989, p. 7-25.
Zimmerman, Don H. « Identity, Context and Interaction ». In Identites in
Talk, Charles Antaki & Sue Widdicombe (dir.). Londres, Sage, 2008, p. 87-106.
Corpus (séries télévisées des exemples cités)
Natsu no koi wa nijiiro ni kagayaku [l’amour d’été s’irise]. Fuji TV, 2010.
Ohitori sama [Vous êtes seule]. TBS, 2009.
Tatta hitotsu no koi [Unique amour]. Nihon TV, 2006.
Tsuki no koibito [L’amoureux de la lune]. Fuji TV, 2010.
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IWAUCHI KAYOKO
CICC, Université de Cergy-Pontoise
ANALYSE DE LETTRES D’AMOUR EN LIGNE
Introduction
Le présent article propose une analyse de lettres d’amour déposées sur Internet. Son but est d’identifier les caractéristiques de la
modalité stratégique dans les expressions d’amour écrites en ligne sur
le plan sémantique, morphologique et du choix des caractères. A
notre connaissance, cette thématique a été peu étudiée jusqu’à présent.
Nous définissons ici la modalité comme l’ensemble des faits
linguistiques traduisant l’attitude ou la stratégie du locuteur par
rapport à ce qu’il écrit. Nos données sont composées de quatrevingt-quatre lettres d’amour envoyées entre 2000 et 2010 au forum
Internet « Love Letter », à la rubrique Wasurerarenai kotoba 1
(« Paroles inoubliables »).
Notre analyse porte sur les phrases exprimant l’amour et
l’affection afin de dégager la spécificité de la lettre d’amour en
ligne par les variétés linguistiques et l’organisation textuelle qui
révèlent la stratégie du locuteur. Nous considérons comme « lettre
d’amour » tous les textes que les expéditeurs eux-mêmes considèrent ainsi. De ce fait, tous les messages de nos données envoyés
au forum Internet « Love letter » sont tenus pour tels.
MESSAGES NON-LUS
Nous avons relevé des messages attestant que les expéditeurs
sont conscients que leur texte ne sera pas lu par leur destinataire.
De nombreuses lettres, d’ailleurs, ne mentionnent pas le nom du
destinataire. Voici quelques exemples :
1http://kotoba.heart-warm.net/cgi/kotoba/kotoba.cgi?&type=letter&
cate=love&kai.
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Iwauchi Kayoko
Ex. 1 :
kitto anata wa kono tegami wa yomanai darô kedo. (32) 2
« Tu ne liras certainement pas cette lettre mais… »
Ex. 2 :
dasanai tegami wo kaku no. (10)
« J’écris une lettre que je ne posterai pas. »
POURQUOI RÉDIGER UNE DÉCLARATION ?
Huit expéditeurs avouent qu’ils (elles) ne peuvent pas faire leur
déclaration oralement et que, par conséquent, ils (elles) recourent
à la déclaration écrite.
Ex. 3 :
demo suki no hitokoto ga dôshitemo ienakatta. (81)
« Mais je ne pouvais vraiment pas dire : je t’aime. »
Ex. 4 :
nando mo kuchi ni shiyô to shite yameta kotoba ga arunda. (25)
« Il y a un mot que je ne pouvais jamais prononcer ; pourtant
j’ai essayé de le dire plusieurs fois. »
MODALITÉ SUR LE PLAN SÉMANTIQUE
VARIATION SÉMANTIQUE
Nous avons dégagé trois catégories sémantiques de prédicat :
suki, qualificatif, et ses variantes (82 cas au total) ; aisuru, verbe,
et ses dérivés (16 cas au total) ; omoi, nom, et ses variantes (10 cas
au total).
Ex. 5 :
omae ga sukida. (111)
« Je t’aime. »
Ex. 6 :
aishiteimashita. (56)
« Je t’ai aimé. »
Ex. 7 :
anata ni kono omoi ga tsutawarimasu yôni. (60)
« J’espère que mon amour t’arrivera. »
2Le numéro entre parenthèses correspond au numéro du message sur le site.
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Analyse de lettres d’amour en ligne 65
Nous analyserons la modalité induite par le choix de certaines
expressions, particulièrement aisuru.
PARTICULARITÉ D’Aisuru
Ex. 8 :
aisuru okusan ga iru. (83)
« Vous avez votre épouse bien aimée. »
Ex. 9 :
okusan ga urayamashikatta, anata ni aisarete, puropo-zu
sarete, izure anata no kodomo wo umeru. (56)
« J’ai envié ton épouse, qui est aimée par toi, à qui tu as
demandé la main, et qui pourra avoir ton enfant un jour. »
Ex. 10 :
hikaku shiyô mo nai hodo ni aishitemashita. (56)
« Je t’ai aimé beaucoup plus que ton épouse ne t’aime. »
Ex. 11 :
eien ni watashi wa anata wo aishi tsuzukemasu. anata ga okusan wo aishite itemo. (49)
« Je continuerai à t’aimer éternellement, bien que tu aimes ton
épouse. »
Ex. 12 :
eien ni isshoni iyô. Isshô tonari ni iru kazoku ni natte ai wo
komete. (25)
« Restons éternellement ensemble. Tu resteras toujours à côté
de moi, on formera une famille, avec mon amour. »
Sur le plan sémantique, nos exemples d’aisuru sont liés au
mariage, ils concernent des couples conventionnels en société. En
témoignent les locutions avec shôgai (toute la vie), isshô (toute
la vie), kazoku (famille), kodomo (enfant) dans le message. Le
recours à l’expression aisuru indique par conséquent que l’expéditeur cherche un amour ayant une valeur légitime, donc une relation sérieuse.
AJOUT D’UN MOT
L’expéditeur utilise certains mots en tant que « show up
words 3 », comme un bruitage qui accentue l’effet dans un film.
3 Selon Sadanobu (2008 : 53), par le recours aux « show up words » produisant un effet dans son discours, le locuteur cherche à jouer le héros, comme
dans un conte.
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Iwauchi Kayoko
Par exemple, l’expéditeur cherche un effet de dramatisation par
l’utilisation de mots signifiant « éternité d’amour » ou « puissance
d’amour », comme nous allons le voir dans les exemples ci-dessous.
« éternité d’amour »
– zutto : « pour toujours », 5 cas ;
– imamo et ses dérivés : « (après la séparation) même maintenant », 8 cas ;
– isshô : « jusqu’à la mort », 2 cas ;
– eien ni : « éternellement », 1 cas.
Ex. 13 :
isshô zutto isshoni ite kudasai. (71)
« Reste avec moi pour la vie s’il te plaît. »
« puissance d’amour »
– hontô ni : « vraiment », 6 cas ;
– konnanimo : « jusqu’à ce point-là », 2 cas ;
– honki de : « sérieusement », 1 cas.
Ex. 14 :
hontô ni hontô ni kokoro kara sukideshita. (56)
« Je t’aimais de tout mon cœur. »
EVOLUTION SÉMANTIQUE EN COURS DE MESSAGE
Nous avons remarqué également des exemples dans lesquels
l’expéditeur fait évoluer ses expressions en cours de message :
Ex. 15 :
suki ni natta. (66)
« Je suis tombée amoureuse de toi. »
Ex. 16 :
dare yori mo dai suki desu.
« Je t’aime plus que les autres ne t’aiment. »
Ex. 17 :
sekai de ichiban aishiteimasu.
« Je t’aime le plus au monde. »
Le message 66 montre l’évolution de suki < daisuki (suki et
ajout de beaucoup) < aishiteimasu (expression plus passionnée
que suki 4).
4 Nous considérons que aisuru est plus affectueux que suki, dans la mesure
où aisuru signifie aimer quelqu’un à un point tel que l’on ne peut pas vivre sans lui
ou elle, alors que l’origine de suki signifie simplement plaire (Nihongo dai jiten).
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Analyse de lettres d’amour en ligne 67
Ex. 18 :
Ishino no koto ga sukideshita. (77)
« Je t’aimais, Ishino. »
Ex. 19 :
hontô ni hontô ni …suki dattanda yo.
« Vraiment, vraiment… Je t’aimais. »
Ex. 20 :
saigo ni
« Pour finir »
Ex. 21 :
uchi ni totte anata wa, zuttoni dai sukina hito da yo !
« Pour moi, toi, tu es quelqu’un que j’aimerais éternellement. »
Dans le cas de la répétition du même terme comme suki de
18 à 21, l’expéditeur rajoute hontô ni hontô ni « vraiment vraiment » afin d’augmenter l’expression de son sentiment. Les deux
cas indiquent que l’expéditeur fait évoluer ses choix lexicaux en
allant des termes les moins passionnés aux plus affectueux. Nous
pensons que cela est dû au fait que l’expéditeur est de plus en plus
envahi par l’émotion au fur et à mesure de la rédaction.
AJOUT DE Koto À L’OBJET D’AFFECTION
Les deux catégories, un désignatif seul et un désignatif accompagné par koto, sont observées comme désignation de l’objet d’affection.
Ex. 22 :
omae ga sukida. (111)
« Je t’aime. »
Ex. 23 :
anata no koto suki de iru no ga tsuraku natta. (69)
« Mon amour pour toi me pèse de plus en plus. »
Le recours à koto, comme dans 23, est relevé soit dans des
phrases avec des formules verbales telles que suki ni natta, suki
de iru ou suki ni naru 5, soit pour évoquer un amour au passé,
comme avec suki deshita. Par le recours à koto, l’expéditeur prend
de la distance avec son amour, il joue le rôle d’observateur de
son propre amour. Par contre, cette insertion de koto n’apparaît
pas dans une phrase avec aisuru. Cela montre que suki est plus
flexible pour exprimer l’attitude de l’expéditeur.
5 Par l’utilisation de ces formules verbales, l’expéditeur se focalise sur le
processus de l’amour plutôt que sur l’amour lui-même.
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MODALITÉ SUR LE PLAN MORPHOLOGIQUE
CAS DE Aisuru
Du point de vue morphologique, lorsque nous observons l’expression dans un prédicat, les groupes avec suki sont beaucoup plus
variés que ceux avec aisuru. Nous avons relevé l’usage de la forme
polie pour ce dernier groupe, avec absence d’une particule finale.
Ex. 24 :
aishiteimasu. (58)
« Je t’aime. »
CAS DE Suki
On note que suki et ses dérivés recourent aux deux formes, à
savoir neutre et polie, et qu’ils peuvent être accompagnés par une
ou deux particule(s) finale(s). Nous avons relevé plus de formes
neutres (25 cas) que de formes polies (10 cas), et constaté que
22 phrases en forme neutre sur 25 sont accompagnées de la particule finale yo. Nous avons également relevé les particules finales
ne et no (un cas chacun).
Ex. 25 :
ima mo sukidesu. (96)
« Je t’aime maintenant aussi. »
Ex. 26 :
ima demo sukida yo. (109)
« Je t’aime même maintenant. »
Ex. 27 :
suki na no. (53)
« Je t’aime. »
Dans un mail, « on écrit comme on parle » (Matsuda 2008 :
44). Nos analyses morphologiques attestent que suki est considéré
plutôt comme relevant de la langue parlée et aisuru de la langue
écrite. Suki paraît alors plus facile à manipuler.
MODALITÉ SUR LE PLAN DU CHOIX DES CARACTÈRES
La langue japonaise dispose de trois variétés de caractères, les
hiragana, les katakana et les kanji. En règle générale, les katakana sont utilisés soit pour les mots d’origine étrangère tels que
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café (kôhî) ou radio (rajio), soit pour attribuer une nuance spécifique à un mot japonais. Par exemple [shôbai] en kanji donne
l’image d’un commerce conventionnel, mais l’auteur utilise {shôbai} en katakana afin d’ajouter une nuance dont le sens précis
dépend du contexte. Les kanji, eux, montrent davantage le sérieux
de l’auteur. On a ainsi pu constater, lors d’une enquête menée
auprès de femmes au foyer et d’étudiants (Satake 2008 : 254), la
tendance à convertir le plus grand nombre de caractères possibles
en kanji lorsqu’est utilisé un logiciel de traitement de texte.
VARIATION DU CHOIX DES CARACTÈRES
Les 16 aisuru sont tous écrits en kanji. Ce choix de caractère
confirme nos analyses sémantiques concluant au fait que aisuru
est employé pour exprimer une attitude d’amour sérieux et conventionnel. Cependant, nous avons également relevé des exemples
d’expressions japonaises transcrites avec différents jeux de caractères. Ainsi, pour suki, nous avons 73 transcriptions en kanji, 8 en
katakana et 1 en hiragana. Le choix des caractères relève clairement d’une stratégie de l’auteur, comme nous allons le voir.
EVOLUTION DU CHOIX DES CARACTÈRES POUR Suki
Nous avons évoqué plus haut l’hypothèse que suki soit plus
facile à manipuler. Ceci est corroboré par le choix des caractères
utilisés pour le transcrire. Nous avons observé suki en kanji et en
katakana, par exemple. Or, dans ce cas, l’expéditeur commence
par des kanji et évolue vers les katakana, mais jamais l’inverse.
Analysons maintenant la stratégie de cette évolution. Le message
suivant commence par suki en kanji et est suivi par 7 phrases portant suki en katakana 6.
Ex. 28 :
Soredemo boku wa kimi ga [suki] de (30)
« Pourtant, je t’aime. »
Ex. 29 :
se no takai no ga {suki}.
« J’aime ta grande taille / J’aime que tu sois grand »
Ex. 30 :
shanpû no kaori ga {suki}.
« J’aime l’odeur de ton shampoing. »
6 Pour plus de commodité, je noterai les mots en kanji entre crochets [ ], les
mots en hiragana entre parenthèses ( ) et les mots en katakana entre accolades { }.
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Iwauchi Kayoko
Ex. 31 :
yaseta no ga {suki}.
« J’aime que tu sois mince. »
Ex. 32 :
nagai ude ga {suki}.
« J’aime tes longs bras. »
Ex. 33 :
kawairashii kuchibiru ga {suki}.
« J’aime tes lèvres mignonnes. »
Ex. 34 :
ôkina te ga {suki}.
« J’aime tes grandes mains. »
Ex. 35 :
tsuyogari bakari itteiru kimi ga {suki}.
« Je t’aime avec ton air bravache. »
Dans l’exemple ci-dessus, la déclaration d’amour est faite en
kanji (ex. 28), mais le descriptif par lequel l’auteur explique plus
en détail son sentiment est en katakana (ex. 29 à 35). En même
temps, cette énumération de descriptifs en katakana imprime un
certain rythme à ce texte. Par conséquent, le recours aux katakana
rend le texte plus vivant et plus léger. Notons aussi que la fin de la
phrase sans prédicat verbal desu résonne comme un poème.
L’exemple suivant montre l’évolution du choix des caractères
d’écriture au sein d’une même phrase :
Ex. 36 :
[suki],[suki], ano ko yori {suki}. (90)
« Je t’aime, je t’aime, je t’aime plus qu’elle ne t’aime. »
Ici, la déclaration d’amour est rédigée également en kanji,
mais le troisième suki, dans le justificatif de l’amour, est, lui, écrit
en katakana, afin d’exprimer qu’elle l’aime à sa façon, une façon
unique, comme personne ne peut le faire.
La stratégie commune à ces deux exemples réside dans le fait
que l’on rédige d’abord la déclaration d’amour en kanji et qu’ensuite, le descriptif concernant cet amour est écrit en katakana.
Dans les exemples ci-dessus, les katakana servent à produire un
effet particulier, l’explication ou la justification en l’occurrence. Ce
résultat rejoint la théorie des « show up words » que nous avons
évoquée plus haut.
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EN GUISE DE CONCLUSION
A travers nos analyses, il nous semble que, dans les lettres
d’amour envoyées sur Internet, l’expéditeur fabrique un conte
dans lequel il joue le rôle du héros, soit comblé de bonheur, soit
souffrant d’un amour sans retour. Par conséquent, le plus important paraît être d’écrire pour son auto-satisfaction. Ayant écrit un
conte, l’expéditeur souhaite avoir le plus de lecteurs possible, donc
il le publie en ligne. En partageant ses sentiments, il cherche à
obtenir une grande audience. En réalité, le but de la lettre n’est pas
la déclaration d’amour proprement dite.
BIBLIOGRAPHIE
Matsuda, Misa. « Kêtai, uêbu no hyôgen sutairu [Le style d’expression des
SMS et du net] ». Gengo [Linguistique], n o 37-1, 2008, p. 40-45.
Maynard, Senko. Koisuru futari no kanjô kotoba [Les dialogues d’amoureux]. Tôkyô, Kuroshio Shuppan, 2001.
Maynard, Senko. Jyôi no gengogaku [Linguistique du langage émotionnel]. Tôkyô, Kuroshio Shuppan, 2000.
Sadanobu, Toshiyuki. « Komyunikêshon, Bunpô to kyarakutâ no
kakawari [Communication-grammaire et personnage] ». Gengo [Linguistique],
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Nihongogaku têma betsu fairu [Etude sur le japonais par thématique]. Tôkyô,
Meiji shoin, 2008, vol. 5.
Nihongo dai jiten [Dictionnaire de japonais], Tôkyô, Kôdansha, 1995.
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ÔSHIMA HIROKO,
Université Paris-Diderot – Paris 7
DÉCLARATION D’AMOUR EN KANSAI-BEN
ET EXPRESSIONS DE MODALITÉ
INTRODUCTION
Cette étude analyse les expressions de modalité en kansai-ben
dans des variantes de déclaration d’amour. Le terme de « modalité », utilisé comme terme opposé à « proposition », qui est le
contenu objectif de l’énoncé, désigne ici la manifestation linguistique de l’attitude du locuteur à l’égard de son énoncé, de son interlocuteur ou de son acte de parole. Il est connu qu’en japonais, les
expressions de modalité apparaissent dans la plupart des cas à la
fin ou en tête des énoncés.
Les énoncés 1 à 5 ci-dessous, construits avec l’adjectif suki,
signifiant « préférence, prédilection, favori, amour », peuvent
être utilisés comme déclaration d’amour. Bien que les amoureux
du Kansai puissent se déclarer leurs sentiments en utilisant des
expressions beaucoup plus variées, dans cette étude, nous allons
nous focaliser sur les éléments apparaissant à la fin de ces énoncés, soit ya, de, nen, n(o)ya et wa, et essayer de démontrer que
chaque variante est étroitement liée à la façon dont le locuteur
souhaite exprimer et transmettre son sentiment d’amour :
1. Suki ya.
2. Suki ya de.
3. Suki ya nen.
4. Suki nan ya 1.
5. Suki ya wa.
Nous trouvons de nombreuses recherches antérieures sur la
modalité dans la langue japonaise standard. Cependant, il y a peu
d’études linguistiques qui utilisent des corpus dialectaux. Nous
1Lorsque l’élément no ya est ajouté à un adjectif en na, il devient nan ya.
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voudrions utiliser les acquis de nos recherches sur la modalité
du japonais standard pour analyser celle du kansai-ben dans une
perspective d’étude contrastive. De ce point de vue, la présente
étude pourrait apporter une modeste contribution aux recherches
sur la modalité dans la langue japonaise.
Les corpus que nous utilisons pour cette étude sont composés
de conversations en kansai-ben extraites de romans d’amour et de
mangas écrits par des écrivains originaires du Kansai 2.
Suki YA
6. Sensei suki ya.
« Mademoiselle, je vous aime. » (C1 3)
L’exemple 6 apparaît dans une situation où un lycéen déclare
son amour à son jeune professeur. Ya en kansai-ben correspond à
l’auxiliaire d’assertion da dans la langue standard. Suki ya est fréquemment utilisé en tant que première déclaration d’amour.
Suki YA DE
Le locuteur souligne son propos avec la particule de qui est parfois prononcé dê avec un allongement de voyelle. Cet élément correspond aux particules zo ou yo dans la langue standard. L’exemple 7
est énoncé dans un bruit de discothèque pour avertir son interlocuteur
que son téléphone sonne. On imagine que le locuteur crie presque :
7. Keitai natten dê.
« Ton téléphone sonne ! » (C1)
Avec l’exemple 8, le locuteur nie le propos de son interlocuteur :
8. Chigau sono hantai ya de. « Mais non. C’est le contraire. » (C1)
Nous comprenons que cette particule apparaît dans des situations qui nécessitent l’insistance du locuteur.
Suki ya de est donc une déclaration d’amour prononcée avec
insistance. L’exemple suivant apparaît dans une situation de réconciliation après une dispute où le locuteur essaie de réaffirmer son
amour vis-à-vis de sa partenaire :
9. Ore honma ni suki ya de. « Moi, je t’aime vraiment. » (C1)
2Il est inévitable qu’une diversité linguistique existe même au sein de
la région du Kinki. Par conséquent, le dialecte du Kansai n’est pas vraiment
une entité pure. Cependant, ici, nous n’entrons pas dans le détail des diversités
internes. Nous voudrions simplement préciser que les exemples utilisés ici sont
ceux acceptés sans difficulté par les personnes originaires du Kansai.
3 « C1 » correspond au premier corpus.
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Il arrive souvent qu’un adverbe d’intensification tels honma ni
et meccha renforce une telle déclaration.
NEN ET NOYA
Passons maintenant à Suki ya nen et Suki nan ya.
Etymologiquement parlant, nen vient de noya, qui correspond
au noda de la langue standard. Le changement phonétique évolue
ensuite vers neya pour devenir nen. Le résultat est que nen et noya
coexistent dans le kansai-ben actuel, alors qu’on n’utilise que noda
dans la langue standard. Quand il y a deux expressions, il est nécessaire que quelque chose les différencie, sinon elles n’auraient pas de
raison de coexister. Nous allons essayer de trouver ces différences.
Pour commencer, regardons d’abord les usages de noda
dans la langue standard. Selon les dictionnaires ou les manuels
de grammaire de la langue japonaise, noda ou sa forme contractée nda sont qualifiés de « modalité explicative ». C’est-à-dire
qu’avec cet élément le locuteur essaie d’expliquer quelque chose.
Cependant cette qualification est très vague et les situations d’apparition de noda sont en fait très variées.
Regardons le tableau de synthèse proposé par NODA (2002a :
232.). L’explication, qui recourt à deux critères pour différencier
les usages de noda, semble assez claire. Le premier critère indique
si le locuteur réagit sur son interlocuteur ou non. Si oui, on a les
cas (1A) ou (1B). Si non, le locuteur fait une explication pour luimême et il s’agit donc d’une prise de conscience par le locuteur,
cas (2A) ou (2B).
Le deuxième critère indique si ce que le locuteur essaie d’expliquer
est connecté au contexte anaphorique linguistique ou situationnel, ou
non. Si oui, on a les cas (1A) ou (2A), sinon, les cas (1B) ou (2B).
Tableau 1 : les usages de noda dans la langue standard ;
d’après NODA 2002a : 232.
Le locuteur essaie
de faire comprendre
quelque chose à son
interlocuteur (1)
Le locuteur met en relation
son propos avec le contexte
anaphorique ou la situation
d’énonciation (A)
Le locuteur ne met pas en
relation son propos avec le
contexte anaphorique ou la
situation d’énonciation (B)
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Le locuteur
­comprend lui-même
(2)
Usage typique de la
modalité explicative (2A)
(1A)
(1B)
(2B)
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Bien entendu, ces quatre cas forment un continuum et il y a
des exemples qui ne peuvent pas se classer facilement dans une
case. Mais pour comprendre les différences existant entre nen et
noya en kansai-ben, il nous semble que notamment le premier critère différenciant (1) et (2) peut nous être utile.
Nous allons regarder les quatre cas avec des exemples de la
langue standard et du dialecte du Kansai.
Selon NODA (2002a), dans le cas (1A) nous avons les usages
typiques de la modalité explicative, car le locuteur donne une explication à son interlocuteur sur quelque chose qui est dit dans un contexte
linguistique ou sur quelque chose se trouvant dans un contexte situationnel. Par exemple, une autre personne est chez le locuteur. Elle sait
qu’il n’y a pas de chat chez le locuteur. Mais on entend miauler un
chat. Les exemples 10, 11 et 12 donnent l’explication du locuteur :
10. Tomodachi no neko nan da. (standard)
11. Tomodachi no neko nan ya. (kansai-ben)
12. Tomodachi no neko ya nen. (kansai-ben)
« C’est le chat d’un ami ! »
Dans le cas (1B), le locuteur explique quelque chose à l’autre
mais il n’y a pas vraiment de connexion entre ce qu’il dit et un
contexte anaphorique linguistique ou situationnel. Il s’agit d’un
énoncé de type confession :
13. Jitsu wa onegai ga aru n da. (standard)
14. Jitsu wa onegai ga aru n ya. (kansai-ben)
15. Jitsu wa onegai ga aru nen. (kansai-ben)
« En fait, j’ai un service à te demander. »
Comme les exemples le montrent, dans les deux cas précédents, nous pouvons utiliser noya et nen sans qu’il y ait vraiment
de différence.
Par contre, nen est difficilement employable dans les cas (2A)
et (2B).
Dans le (2A), le locuteur comprend quelque chose grâce à un
contexte linguistique ou situationnel. Il s’agit d’un énoncé monologique prononcé ou non prononcé. En écoutant chanter un camarade de classe, le locuteur énonce :
16. Hê koitsu uta jôzu nan da. (standard)
17. Hê koitsu uta jôzu nan ya. (kansai-ben)
« Dis donc, il chante bien. »
Nen ne peut pas être employé dans ce contexte précis 4.
4 Koitsu uta jôzu ya nen peut être employé sans problème pour expliquer
à son interlocuteur que cette personne chante bien. Il ne s’agit pas d’une prise de
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Dans le cas (2B), le locuteur se souvient de quelque chose qui
était oublié, mais cette prise de conscience n’est pas clairement
connectée à un contexte linguistique anaphorique ou situationnel :
18. A sô da. Kyô wa okâsan ga kuru n da. (standard)
19. A sô ya. Kyô wa okâchan ga kuru n ya. (kansai-ben)
« Ah, c’est aujourd’hui que Maman vient. »
Nen ne peut pas être employé dans ce contexte précis 5.
En résumé, nous comprenons que noya peut être utilisé sans
difficulté dans les énoncés qui se replient sur le locuteur, comme
une prise de conscience, et qu’au contraire nen apparaît uniquement dans les énoncés orientés vers l’autre. Il semble qu’avec
noya, la fonction de la modalité explicative est dominante, alors
que nen assume la fonction interpersonnelle.
Cette différence de noya et nen se manifeste également dans les
énoncés de type réaction tels Sô nan ya et Sô ya nen où sô est un
élément anaphorique qui reprend ce qui vient d’être dit par l’autre :
20-a. (Nakazawa) Ûn, itte nai. Kyûshû ni mo itta koto nai nâ,
yô kangae tara. (C2)
« Non, je n’y suis jamais allé. Quand j’y pense, je ne suis
jamais allé à Kyûshû non plus. »
20-b. (Maki) Sô nan ya. Sonde sono Toyono kun tte iu hito wa
dô shita n ?
« Ah bon. Qu’est-ce qui lui est arrivé alors à Toyono ? »
21-a. (Nakazawa) Nani, Nishiyama abareteru n ? (C2)
« Quoi, Nishiyama a provoqué une rixe ? »
21-b. (Masamichi) Sô ya nen, nanka, shitsuren shiteta mitai de.
« Oui, c’est ça. Il me semble qu’il a eu une déception amoureuse. »
Dans l’exemple 20, Maki accepte simplement ce que
Nakazawa dit et change tout de suite après de sujet pour commencer à parler d’une autre personne, tandis que dans l’exemple 21,
Masamichi montre une adhésion à ce que Nakazawa dit et développe son explication sur le même sujet. Nous comprenons qu’avec
Sô nan ya le locuteur se replie tandis qu’avec Sô ya nen le locuteur
agit sur l’autre.
Pour renforcer cette hypothèse, nous présentons une expression très connue à Ôsaka et l’explication d’O noe (2004) sur
cette dernière :
conscience mais d’un énoncé donnant une information à l’autre.
5 Kyô wa okâchan ga kuru nen peut être employé sans problème pour
expliquer à son interlocuteur que la mère du locuteur vient aujourd’hui. Il ne s’agit
pas d’une prise de conscience mais d’un énoncé donnant une information à l’autre.
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22. Nen ga taran wa nen ga taran.
« Le manque de nen dans sa façon de parler revient à un
manque d’attention envers son interlocuteur. »
Les marchands d’Ôsaka, en utilisant ce jeu de mots, avaient
l’habitude d’enseigner à leurs apprentis à répondre aux clients en
employant nen. C’est-à-dire que, dans une situation qui les oblige
à répondre aux clients « il n’y en a plus », si l’apprenti dit Oma hen
tout court, c’est trop sec et coupe le lien avec l’autre. Par contre,
même dans cette situation embarrassante, s’il répond Oma hen
nen, cela donne l’impression que l’apprenti ouvre son cœur à son
client en expliquant la situation. Il en résulte que le ton s’adoucit.
On comprend que l’usage de nen établit un pont avec les clients et
que cet élément sert à avoir une bonne relation avec l’autre.
Par ailleurs, K asai et al. (2000 : 26) qualifie nen comme
une expression qui sert à réduire la distance des relations inter­
personnelles.
Suki ya nen et Suki nan ya fonctionnent tous les deux comme
une déclaration d’amour. Le premier s’oriente fortement vers l’interlocuteur : en l’employant, le locuteur ouvre son cœur et confie
son amour à l’autre. Le deuxième sert au locuteur pour expliquer
son état d’âme.
Imaginons deux séquences (23 et 24) où les énoncés avec nen
et nan ya sont inversés.
23. Suki ya nen. Ninen mae kara suki yatta n ya.
24. Suki nan ya. Ninen mae kara suki yatten 6.
« Je t’aime. Cela fait deux ans que je suis amoureux de toi. »
Dans le premier cas, le locuteur confie d’abord son amour,
puis explique plus calmement quand a commencé son sentiment.
Dans le deuxième, le locuteur commence par une explication de
son sentiment puis passe à une confession sur le fait qu’il était
amoureux de l’autre depuis deux ans. Les deux sont possibles. La
seule différence, c’est que dans l’exemple 24, on a l’impression que
le locuteur se trouve dans une situation qui nécessite d’expliquer
son état d’âme, alors qu’on ne voit pas une telle contrainte avec
l’exemple 23.
Suki YA WA
Concernant la particule wa, nous trouvons souvent dans les
dictionnaires, manuels ou écrits linguistiques, des explications qui
semblent incorrectes sur les deux points suivants :
6
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Yatten correspond à yatta nen.
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Déclaration d’amour en kansai-ben et expressions de modalité79
1) Wa est souvent présenté comme un élément du langage féminin dans le japonais standard (par exemple Noda 2002b : 264).
2) Dans les écrits linguistiques qui admettent l’existence de
wa utilisé par les hommes, les particules wa utilisées en japonais
standard sont souvent décrites comme différant par l’intonation :
montante chez les femmes, descendante chez les hommes.
Sans aucun doute, les combinaisons de particules wa yo, wa
ne, et wa yo ne appartiennent uniquement au langage féminin
même si elles sont en voie de disparition dans les conversations
quotidiennes. Mais l’apparition de wa seul n’est pas si simple à
expliquer. Il est vrai qu’un énoncé au style poli du genre de 25
est normalement interprété comme la parole d’une femme dans le
japonais standard. Il est prononcé avec une intonation montante.
Par contre, les exemples 26 et 27 sont prononcés avec une intonation descendante et peuvent être utilisés par les hommes aussi bien
que par les femmes :
25. Tsukare-mashita wa. « Je suis fatigué(e). » ↑
26. Aa, tsukareta wa. « Ah, je suis fatigué(e). » ↓
27. Aa, omoi wa. « Ah, c’est lourd. » ↓
Par conséquent, la différenciation du sexe du locuteur par l’intonation ne nous semble pas très pertinente. Il paraît nécessaire de
regarder la nature des énoncés. Les 26 et 27 ne sont pas des énoncés
adressés à l’autre mais une sorte d’exclamation, tandis que l’énoncé 25
au style poli est forcément adressé à l’autre et est difficilement prononcé avec une intonation descendante dans le japonais standard.
Si on passe au kansai-ben, on trouve wa en quantité importante employée par les hommes et les femmes avec une intonation
descendante, et même l’exemple 25 peut être prononcé avec une
intonation descendante.
En dehors des cas d’énoncés monologiques qu’on vient de voir,
nous nous rendons compte que dans les deux situations suivantes
on trouve régulièrement l’apparition de wa. Premièrement, lorsque
le locuteur quitte les lieux en laissant son interlocuteur (s’en aller,
partir, s’absenter…) :
28. Sorosoro kaeru wa. « Je ne vais pas tarder à partir. » (C1)
29. Ore chotto toire iku wa. « Je vais aux toilettes. » (C1)
Le deuxième cas est une situation où le locuteur refuse la proposition de son interlocuteur :
30. Iya, iiwa. « Non, merci. » (C1)
31. Warui, muriyawa. « Désolé. Je ne peux pas. » (C1)
32. Kyô wa yametoku wa. « Je passe pour aujourd’hui. » (C1)
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Il semble que wa en kansai-ben apparaisse dans des situations
délicates où le locuteur annonce sa décision de façon unilatérale et
ne demande pas le consentement de l’autre. Cependant, l’ajout de
wa sert à adoucir le ton de transmission de ce type d’énoncé. En
résumé, wa apparaît dans des énoncés centrés sur le locuteur dans
lesquelles le locuteur se soucie d’adoucir le ton de son énoncé.
Nous avons vu plus haut des cas d’exclamation. Comme les
exclamations sont des énoncés centrés sur le locuteur, il est normal
que wa y apparaisse souvent.
Si on revient à la déclaration d’amour, wa, qui est parfois prononcé wâ avec un allongement de voyelle, est en fait utilisé dans
une exclamation d’admiration. Donc si l’objet d’admiration est un
objet, un endroit, un fait ou une tierce personne, cela marche bien,
comme dans les exemples suivants :
33. Yappari Kyôbashi nara Azushi wa saikô ya wâ.
« Pas de doute, si c’est à Kyôbashi, c’est le restaurant Azushi le
meilleur ! »
34. Akiko san ga suki ya wa.
« J’aime Akiko ! »
Par contre, pour une déclaration d’amour devant la personne
concernée, l’énoncé de ce type est possible mais un peu bizarre :
? 35. Anta ga suki ya wa.
Il nous semble que cela est dû au fait que, dans cet exemple,
tout en parlant de son amour, le locuteur traite l’autre comme un
objet d’admiration mais pas comme l’interlocuteur présent auquel
cet énoncé est adressé.
EN GUISE DE CONCLUSION
Dans cette étude, nous avons analysé cinq énoncés de déclaration d’amour en kansai-ben composés de l’adjectif suki, dans
le but de dégager les différences des expressions de modalité,
soit ya, de, nen, n(o)ya et wa, qui apparaissent à la fin de ces
énoncés et qui sont la manifestation linguistique de l’attitude du
locuteur à l’égard de son énoncé, de son interlocuteur ou de son
acte de parole.
Nous avons démontré que les variantes traitées étaient étroitement liées à la façon dont le locuteur souhaite transmettre son sentiment d’amour. Suki ya est une déclaration d’amour ordinaire. Dans
Suki ya de, le sentiment est intensifié. Suki ya nen a une nuance de
confession d’un secret. Suki nan ya est une explication du sentiment
exprimé. Suki ya wa est une exclamation d’admiration.
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Déclaration d’amour en kansai-ben et expressions de modalité81
BIBLIOGRAPHIE
Etudes
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Noda, Harumi. « 7 : Setsumei no modality [La modalité explicative] ».
In Shin nihongo bunpô sensho 4 Modality [Nouvelle anthologie de la grammaire japonaise, 4 : Modalité]. Miyazaki Kazuhito, Adachi Tarô, Noda Harumi,
Takashina Shino (dir.). Tôkyô, Kuroshio Shuppan, 2002a, p. 230-260.
Noda, Harumi. « 8 : Shûjoshi no kinô [Fonctions des particules finales] ».
In Shin nihongo bunpô sensho 4 Modality [Nouvelle anthologie de la grammaire japonaise, 4 : Modalité]. Miyazaki Kazuhito, Adachi Tarô, Noda Harumi,
Takashina Shino (dir.). Tôkyô, Kuroshio Shuppan, 2002b, p. 261-288.
Onoe, Keisuke. Ôsaka kotoba gaku [Etude de la langue d’Ôsaka]. Tôkyô,
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LE JAPON ET SES VOISINS :
AMOUR ET CONTROVERSES
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ADRIEN CARBONNET
CEJ-INALCO
LA POLITIQUE ET L’AMOUR DE SON SEMBLABLE
A PROPOS DU CONCEPT DE « YÛAI »
CHEZ HATOYAMA YUKIO
Les élections générales de 2009 au Japon ont consacré le
Parti démocrate (Minshutô) comme première force politique du
pays après une victoire sans équivoque – 308 sièges des 480 que
compte la Chambre des Représentants –, reléguant dans l’opposition le Parti libéral-démocrate (Jimintô) qui avait dominé, de
manière quasi continue, la scène politique depuis 1955.
Le signe le plus frappant, pour nous, de cette victoire ne fut pas
un discours ou la carte des nouvelles circonscriptions conquises
par le Parti démocrate, mais une photographie prise non loin de
la Diète, dans un des deux bâtiments réservés aux membres de la
Chambre basse, là où chaque parlementaire dispose de quelques
mètres carrés qu’il partage avec ses assistants, là où, à l’abri de
la lumière, se décident en partie les choses publiques au Japon.
L’image 1 montre un couloir impraticable, obstrué par un pêle-mêle
de documents jonchant le sol. En arrière-plan, on devine deux
hommes s’affairant à trier des milliers de pages déversées dans
la précipitation pour laisser la place aux nouveaux arrivants. Les
anciens locataires des lieux n’avaient probablement pas imaginé un
seul instant qu’ils seraient un jour délogés avec une telle violence.
Ce n’est pourtant pas la violence mais un tout autre thème qui
fut au centre de la campagne du Parti démocrate : la fraternité
(yûai). Le présent travail propose de revenir sur cette notion à
travers deux axes de réflexion : premièrement, sa genèse et sa
place au sein de la campagne électorale de 2009 ; puis, la tentative de traduire cet idéal de fraternité dans la politique étrangère
du Japon à travers le projet de Communauté de l’Asie de l’Est
(Higashi ajia kyôdôtai).
1Il s’agit d’une photographie de Tokitsu Tsuyoshi publiée dans l’hebdomadaire Aera du 14 septembre 2009 à la page 69.
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Adrien Carbonnet
PARLER D’AMOUR ET GAGNER LES ÉLECTIONS
Prendre soin de la vie de chacun. Une société dans laquelle le
bonheur des autres est ressenti comme son propre bonheur. C’est à
cette société fraternelle (yûai shakai) que j’aspire.
A la lecture de ces mots qui ouvrent le programme électoral
(manifesuto) du Parti démocrate (souligné par nous), ce n’est pas
tant la succession de formules éculées (l’importance de la vie de
chacun, l’équilibre entre mon bonheur et celui des autres, etc.) qui
frappe le citoyen japonais ou l’observateur étranger, mais plutôt le
terme « yûai » que ni l’un ni l’autre n’est habitué à rencontrer, a fortiori employé dans un tel contexte. De son origine à son apparition
dans le programme électoral, la vertu de la fraternité, scandée tout
au long de la campagne, tranche avec la plupart des slogans politiques dont les traits de construction sont souvent si grossiers qu’ils
laissent entrevoir l’équipe de communicants qui se cache derrière.
LA GENÈSE D’UN CONCEPT
La naissance « japonaise » de ce concept remonte à la fin de la
Seconde Guerre mondiale. En mai 1946, Hatoyama Ichirô, futur
grand-père de Yukio, fut contraint par les forces d’occupation de
quitter la scène politique. C’est durant son exil à Karuizawa qu’il
fit la lecture d’un essai de Richard Nikolaus Coudenhove-Kalergi 2
(1894-1972), Totaler Staat, Totaler Mensch (1937) via sa traduction anglaise The Totalitarian State against Man (1938). Dans
cet ouvrage, l’apôtre du fédéralisme européen en appelle à une
« Révolution de la fraternité » qui doit régir à l’avenir les rapports
humains (Coudenhove-Kalergi 1938 : 217-218) :
Faillite du bolchevisme, progrès de la technique, disparition de
la lutte des classes : il y a là les éléments d’une révolution nouvelle : la révolution de la fraternité, qui suivra dans l’histoire la
révolution française libertaire, et la révolution russe de l’égalité.
Le but de cette révolution ? La coopération libre, tolérante, et
humaine, le socialisme, mais sur la base de l’individualisme ; le perfectionnement de l’idéal individuel, par le respect et l’individualité étrangère. L’histoire n’a connu jusqu’ici que deux révolutions
de la fraternité : celle du bouddhisme, et celle du christianisme. Et
2 Fils d’un diplomate austro-hongrois et d’une Japonaise, celui-ci
publie en 1923 un ouvrage, Pan-Europa, dans lequel il affirme que « ni l’Ouest
ni l’Est ne veulent sauver l’Europe : la Russie veut la conquérir, l’Amérique
veut l’acheter » et qu’en conséquence l’Europe ne pourra trouver son salut que
dans l’union. Pour une étude plus approfondie de la pensée et de l’œuvre de
Coudenhove-Kalergi (du Réau 2008 : 81-84).
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La politique et l’amour de son semblable87
ces deux religions, en effet, prennent leurs racines dans l’individualisme, et mènent l’homme au socialisme. Tous les hommes y sont
frères : nés pour s’aider à porter le fardeau de l’existence. De cette
fraternité, le monde actuel a perdu jusqu’à l’idée. Pour l’instant, il se
recommande plutôt des soi-disant lois fondamentales qu’a formulées
Darwin : de la lutte pour la vie, et du droit du plus fort. Le matérialisme bolchevique en est là : et près de lui le national-socialisme,
avec son admiration aveugle de la race. L’un et l’autre oublient que
la lutte pour la vie n’est qu’une perspective de la vie naturelle ; qu’il
existe une seconde loi fondamentale : la loi de la tolérance mutuelle
et de l’entraide : la symbiose : la loi de la fraternité. Il est temps de
rappeler aux dirigeants de ce monde ce principe trop oublié.
Dénonciation engagée (et souvent lucide) des totalitarismes de
son temps (1938 : 113-115), l’ouvrage n’a pas pour autant fait date
dans l’histoire de la philosophie politique, et doit pour beaucoup
sa postérité à la famille Hatoyama. Ichirô fut tout particulièrement séduit par cet appel à la « fraternité » qui conclut l’ouvrage.
Commençant la traduction japonaise, il choisit, pour rendre le
terme de « fraternity », le mot « yûai » composé de deux idéogrammes : yû, le compagnon / l’ami et ai, l’amour. Il faut préciser
ici que yûai n’est pas, comme on pourrait le penser, une création
de l’ère Meiji et encore moins un néologisme forgé par Hatoyama.
On le trouve déjà en Chine dans le Livre des Sui (viie siècle), et
au Japon dans le recueil Chikkyo seiji (Abris de bambous pour
des occupations salubres) du moine Kôshi Ehô (? – 1470 ?) au
xv e siècle. Il est incontestable toutefois que cette traduction lui
donnait une nouvelle dimension. La version japonaise de l’ouvrage
de Coudenhove-Kalergi vit le jour en 1953 sous le titre Jiyû to jinsei (La Liberté et la Vie), et fut suivie, l’année suivante, par la
création de l’Association des jeunes gens pour la fraternité 3. Ichirô
rejoignit l’intellectuel européen dans la Franc-Maçonnerie en
1951 (ITOH 2003 : 133), et s’efforça de défendre la « fraternité »
– valeur cardinale maçonnique – jusqu’à la fin de sa vie.
Le parcours de Yukio montre qu’il ne s’est pas contenté de
reprendre à son compte, pour agrémenter sa campagne électorale, l’héritage « fraternel » de son grand-père. Au contraire, le
yûai semble avoir été le leitmotiv de son engagement politique.
Peu avant la création du Parti démocrate en 1996 – parti dont il
était en passe d’assurer, avec Kan Naoto, la direction – il n’hésita
pas à prôner la « Révolution de la fraternité libérale » (Riberaru
yûai kakumei ; numéro de juin de la revue progressiste Ronza), et
3 Yûai seinen dôshi-kai, qui existe toujours sous le nom d’« Association
japonaise des jeunes pour la fraternité » (Nihon yûai seinen kyôkai).
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à inscrire dans le Manifeste du Parti démocrate (Minshutô rittô
sengen) de septembre 1996 : « C’est l’esprit de la “fraternité’’ que
nous voulons désormais placer au fondement de la société ».
A la lecture de ses textes de campagne, on comprend que
la fraternité est appelée à jouer le rôle d’un juste milieu entre
le libéralisme et l’égalitarisme. Hatoyama s’appuie là encore
sur Coudenhove-Kalergi, qu’il cite : « Sans fraternité, la liberté
conduit au désordre de l’anarchie et l’égalité à la tyrannie 4 ».
La fraternité constitue la seule voie possible pour surmonter les
dérives de la liberté (qui conduit au marché tout-puissant) et de
l’égalité (qui conduit au communisme). En 1996, l’hypothèse
communiste n’ayant toutefois pas la même acuité qu’en 1938,
Hatoyama parla d’une dérive de l’égalité conduisant à la négation
de l’individualité de chacun :
La liberté est propice à tomber dans l’anarchie de la raison du
plus fort, et l’égalité risque de sombrer dans un mauvais égalitarisme rabotant les particularités de chacun. C’est la fraternité qui est
à même de surmonter les excès engendrés par la liberté et l’égalité.
Quant aux errements du libéralisme, la crise financière qui
déstabilisait les économies mondiales au moment de la campagne
électorale de 2009 ne pouvait tomber mieux ; elle donnait une parfaite illustration de ce que la fraternité se devait de corriger. Dans
l’article de Voice, Hatoyama ne manqua d’ailleurs pas de dénoncer
les dérives financières, attribuant au passage aux Etats-Unis un
rôle moteur dans la crise.
L’IMPACT SUR LA VICTOIRE
Il est malaisé d’évaluer dans quelle mesure un slogan a pu contribuer à la victoire de celui qui le scandait. C’était un pari risqué que
d’invoquer ce concept de fraternité, car en rappelant son origine
et donc son affiliation à une longue lignée d’hommes politiques 5,
Hatoyama Yukio risquait de ne pas apparaître comme celui qu’il
aspirait à être : l’homme du changement. D’autant plus que sa volonté
affichée de rééquilibrer la relation nippo-américaine n’était pas sans
4 « Ma philosophie politique » (« Watakushi no seiji tetsugaku »),
publié dans le mensuel conservateur Voice (numéro de septembre 2009). Daté du
10 août, il s’agissait du dernier numéro paru avant les élections générales du 31.
Nous n’avons pas pu retrouver la phrase dans la version française L’Homme et
l’Etat totalitaire traduite de l’allemand par Marcel Beaufils, mais il est possible
qu’elle soit tirée d’un autre ouvrage de Coudenhove-Kalergi.
5Rappelons que l’arrière grand-père de Hatoyama était président de la
Chambre basse, le grand-père Premier ministre, le père ministre des Affaires
étrangères, le frère membre de la Chambre basse (affilié PLD).
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rappeler ce qu’avait tenté de faire en son temps Ichirô 6. Le second
risque était lié au fait que ce vocable ne bénéficiait pas d’un grand
écho au Japon. A cet égard, l’échange entre le candidat Hayoyama
et un journaliste lors d’un débat organisé par le Japan Press Club le
15 mai 2009 est révélateur (Nihon kisha kurabu 2009 : 16) :
Kurashige : Je n’arrive vraiment pas saisir ce que vous entendez par « yûai ». Vous parlez de « diplomatie yûai », de « finances
publiques yûai », mais […] c’est un mot qui a presque disparu du
vocabulaire.
Hatoyama : Le fait que c’est un mot disparu du vocabulaire ne
constitue-t-il pas justement le plus gros problème du Japon ? J’en
suis, pour ma part, persuadé.
Quelques mois plus tard, Hatoyama s’efforça d’expliquer au
lecteur-électeur ce qu’il entendait par yûai en en proposant une
définition fonctionnelle à défaut d’une réflexion sur son essence 7 :
Qu’est-ce que j’entends par « fraternité » ? Une boussole pour
nous indiquer les orientations politiques à suivre, un critère de jugement pour décider des stratégies à adopter. Je crois que c’est aussi
l’esprit qui doit sous-tendre l’« ère de l’indépendance et de la symbiose » (jiritsu to kyôsei no jidai) à laquelle nous aspirons.
Ni cette définition – somme toute vague et libre d’interprétation – ni l’habilité rhétorique dont fit preuve Hatoyama lors du
débat au Japan Press Club ne purent masquer les carences du
mot « yûai » dépourvu de puissance évocatrice pour bon nombre
de ses concitoyens. Comment expliquer ce déficit symbolique de
la fraternité ? Peut-être parce qu’avant qu’elle ne se revendique
comme universelle et laïque la fraternité était intimement liée à la
religion chrétienne 8. Hatoyama Ichirô, à la différence de la grande
6En août 1955, le ministre des Affaires étrangères de Hatoyama Ichirô,
Shigemitsu Mamoru, rencontra à Washington John Foster Dulles pour lui proposer une révision du Traité de sécurité nippo-américain. Le Secrétaire d’Etat lui
opposa sèchement une fin de non-recevoir.
7 « Ma philosophie politique », op. cit. Notons que Hatoyama avait, dans
le numéro de juin 1996 de Ronza, proposé une réflexion sur l’essence du yûai :
« L’essence de l’esprit du yûai réside dans l’estime et le respect de soi » (Yûai
seishin no honshitsu wa jiko no songen to sonjû ni aru).
8Comme le résume d’ailleurs Jules Michelet, non sans lyrisme, dans
son Histoire de la Révolution française : « Ce sentiment [la fraternité], né avec
l’homme, avec le monde, commun à toute société, n’en a pas moins été étendu,
approfondi par le Christianisme. A son tour, la Révolution [française], fille
du Christianisme, l’a enseignée pour le monde, pour toute race, toute religion
qu’éclaire le soleil », in Histoire de la Révolution française, tome premier, Paris,
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1952 [1847], p. 25.
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majorité des Japonais, était chrétien ; on peut aisément imaginer
que cette notion de fraternité ait eu un écho tout particulier pour
lui lorsqu’il fit la lecture de Coudenhove-Kalergi, d’autant plus
que ce dernier attribue, lui aussi, au christianisme la paternité
de la fraternité et confère à celui-ci une place éminente dans la
« Révolution de la fraternité » à laquelle il aspire (1938 : 221) :
Cette révolution de la fraternité sera le fait de toutes les classes,
indifféremment ; de toutes les philosophies, pourvu qu’elles se
recommandent de l’idéalisme. Au premier rang marchera le christianisme, dont l’idéal social a formulé le premier, en Europe, l’idée
de fraternité, et qui ne restera fidèle à lui-même que dans la mesure
où il se dressera contre l’idolâtrie étatiste.
Peut-être aussi parce qu’au-delà de cet idéalisme bienveillant,
ce fut certainement des propositions plus concrètes, susceptibles
de répondre directement aux attentes et difficultés de la nation,
qui ont fédéré les électeurs autour de la candidature démocrate.
Hatoyama Yukio avait affiché son désir de replacer l’homme au
centre de la politique – approche d’ailleurs cohérente avec les idées
de Coudenhove-Kalergi 9 – en traquant les dépenses de l’Etat jugées
inutiles pour réallouer au peuple l’argent ainsi épargné (sous la
forme, par exemple, d’une allocation parentale, une des propositions
phares du Parti démocrate 10), et en sortant le Japon d’un régime qui
aurait été jusqu’alors assujetti à une bureaucratie toute-puissante 11.
FRATERNITÉ ET RELATIONS INTERNATIONALES
Alors que pour les affaires intérieures de la cité, la fraternité
pourrait – aux côtés de la vérité ou du courage – être érigée en
vertu à chérir, il en va différemment pour ce qui est de la conduite
des relations avec l’extérieur. Les efforts pour l’institution d’un
multilatéralisme et la codification progressive du droit international n’ont pas modifié l’essence du système international caractérisé par un état d’anarchie au sens premier du terme, c’est-à-dire
9Dans l’article de Voice, Hatoyama fit, à cet égard, explicitement référence à une des phrases ouvrant L’Homme et l’Etat totalitaire : « L’homme est
un but : il n’est pas un moyen. L’Etat est un moyen : il n’est pas un but. L’Etat
n’a de valeur que dans la mesure où il est au service de l’homme. »
10D’où le slogan de la campagne de 2009 konkurîto kara hito e « [transférer l’argent] du béton à l’homme ».
11Une des premières mesures de Hatoyama fut de supprimer en septembre 2009 la réunion des directeurs généraux d’administration dont la fonction
principale était de préparer les dossiers devant être approuvés le lendemain en
Conseil du Cabinet (naikaku kaigi).
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une situation « sans chef ». Prenant acte de l’échec de la sécurité
collective et de la politique d’apaisement incapable d’endiguer le
projet nazi, l’école réaliste a mis en avant la dimension intrinsèquement conflictuelle des relations internationales. Son chef de
file, Hans Morgenthau (1904-1980), considère ainsi que la politique étrangère des Etats est déterminée par la recherche de l’intérêt national exprimé en termes de puissance (Morgenthau 1948 :
3-12). Intérêt, puissance, conflit, en somme rien ne pouvant rappeler la fraternité.
LA COMMUNAUTÉ DE L’ASIE ORIENTALE : ÉTERNELLE ARLÉSIENNE ?
A la tribune des Nations unies, lors de la 64e session de l’Assemblée générale le 24 septembre 2009, Hatoyama affirma vouloir
se tourner vers l’Asie à travers un projet de communauté asiatique.
Si cette idée n’est pas nouvelle au Japon 12, ce qui surprend
dans le cas de la Communauté de l’Asie de l’Est prônée par
Hatoyama Yukio, c’est la quasi-absence de précisions sur sa nature
(intergouvernementale ou supranationale ? S’il fallait suivre fidèlement le programme de Coudenhove-Kalergi, cette communauté
ne pourrait être que fédérale 13) et sur sa vocation (exclusivement
économique ? la mise en place d’une monnaie commune a été
évoquée ; politique ? culturelle ?). Sur ces deux points, le gouvernement japonais resta étonnamment silencieux et un retour au programme électoral du Parti démocrate n’est d’aucun secours pour
percevoir les contours de l’organisation. Quant aux membres envisagés, le ministre des Affaires étrangères Okada Katsuya donna
le 9 octobre 2009 une liste de pays 14 qui excluait les Etats-Unis
du dispositif, ce qui n’était pas pour apaiser les turbulences que
traversait l’alliance historique, notamment au sujet de la relocalisation de la base américaine de Futenma 15.
L’idée d’une communauté asiatique se confronte à plusieurs
obstacles. Le premier est le spectre de la sphère de coprospérité de
12 Sans remonter à l’idée d’une « Fédération du Grand Orient » (Daitô
gappô ron) de Tarui Tôkichi (Babicz 2002 : 154-165) à la fin du xixe siècle, on
peut dégager un certain nombre de projets élaborés après 1945, de la « sphère
Asie-Pacifique » (Ajia taiheiyô ken kôsô) de Miki Takeo à la « Communauté
de l’Asie de l’Est » (Higashi ajia komyuniti kôsô) de Koizumi Jun’ichirô qui,
quoique différents dans leur approche, ont pour point commun de ne pas avoir vu
le jour dans leur forme initiale.
13 Sur le plan politique, la fraternité s’exprime par le fédéralisme »
(Coudenhove-Kalergi 1938 : 222).
14 Japon, Chine, Corée du Sud, pays de l’ASEAN, Inde, Australie et
Nouvelle-Zélande.
15 Voir l’article de Kawato Yuko, dans cet ouvrage.
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la Grande Asie orientale qui, symbole de la domination coloniale,
se superpose inexorablement à toute idée de communauté dont
le Japon serait à l’origine. La persistance de conflits territoriaux
– dont l’actualité récente montre qu’ils sont encore générateurs
de tensions importantes – constitue un second obstacle, à moins
qu’il ne soit décidé de mettre à profit le cadre de la communauté
pour régler ces mêmes conflits 16. La troisième limite, peut-être
encore plus fondamentale, est l’absence d’un intérêt commun suffisamment fort pour justifier la mise en place d’une telle structure.
Enfin, il s’agit de savoir si les peuples inclus dans le projet sont
désireux de fraterniser entre eux.
Evolution du sentiment de sympathie des Japonais pour l’étranger
(source : Bureau du Cabinet, 2010 ; ordonnée : % des personnes sondées)
Pour ce qui est des Japonais, une « Enquête d’opinion concernant la diplomatie » conduite chaque année par le Bureau du
Cabinet (Naikakufu) apporte quelques éléments de réponse 17.
Le graphique montre l’évolution sur dix années (1999-2009) de
la sympathie (shinkinkan / shitashimi) éprouvée par les Japonais
vis-à-vis de la Chine, de la Corée du Sud et des pays de l’Asie
16 A en croire l’article « Ma philosophie politique », c’est cette seconde
possibilité que Hatoyama semblait envisager.
17 Gaikô ni kansuru yoron chosa, dont l’objectif est de « saisir la compréhension qu’ont les Japonais de la diplomatie et d’en tenir compte lors de l’élaboration des politiques futures ». Voir le site du Bureau du Cabinet : http://www8.
cao.go.jp/survey/index-gai.html (consulté le 15/01/2013).
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du Sud-Est (à titre de comparaison nous avons ajouté les résultats
concernant les Etats-Unis et les pays du Proche et Moyen-Orient).
Concernant la Corée du Sud, les Japonais affirmant « éprouver
de la sympathie » ou « éprouver plutôt de la sympathie » représentaient 48,3 % des sondés en 1999 contre 63,1 % en 2009. Cette
augmentation constante (près de 15 points sur dix ans) trouve en
partie ses fondements dans l’organisation conjointe de la coupe du
monde de football en 2002 et dans la « vague coréenne » (kanryû), expression désignant l’engouement pour la culture et la
langue coréennes au début des années 2000 au Japon. Vis-à-vis
de la Chine, c’est la tendance inverse qui est observée. Alors qu’ils
étaient 49,6 % à éprouver de la sympathie envers la Chine en 1999,
ils ne sont plus que 31,8 % en 2008. Cette baisse continue et relativement forte (près de 18 points) s’inscrit dans un contexte particulièrement tendu entre les deux pays (manifestations antijaponaises,
question des îles Senkaku / Diàoyútái). Pour les pays de l’Asie du
Sud-Est, l’analyse est plus délicate à cause du regroupement d’entités très différentes (Singapour et la Birmanie par exemple) en une
seule catégorie « pays d’Asie du Sud-Est », et parce que les données manquent pour les années 2008 et 2009. On constate toutefois
que cet ensemble régional n’a jamais réussi à gagner la sympathie
de la majorité des Japonais. Par comparaison avec celle pour les
Etats-Unis (78,9 % en 2009), la sympathie des Japonais à l’égard
des pays d’Asie reste donc relativement faible, instable et disparate,
autant de points d’interrogation quant à la possibilité d’une communauté au sein de laquelle les peuples serviraient de ciment.
LA FRATERNITÉ CONTRE LES VALEURS
Cette diplomatie de la fraternité – sous couvert d’idéalisme –
aurait pu se révéler bien plus « réaliste » que celle menée par les
gouvernements précédents. Hatoyama ne manqua pas de critiquer
ouvertement la « diplomatie des valeurs » (kachikan gaikô) prônée
dès 2006 sous le mandat d’Abe Shinzô 18, qui visait à approfondir les relations avec les Etats mués par des valeurs considérées
comme universelles (démocratie, droits fondamentaux, etc.) tout
en se montrant moins coopératif avec ceux que ne les partagaient
pas (Nihon kisha kurabu 2009 : 16-17) :
Lorsqu’il était ministre des Affaires étrangères, le Premier
ministre Asô évoqua la « diplomatie des valeurs ». Personnellement,
18Le 17 mai 2007 fut fondée l’Association des parlementaires pour la
promotion de la diplomatie des valeurs (Kachikan gaikô o suishin suru tame
no giin no kai) qui rassemblait principalement des parlementaires d’obédience
conservatrice du PLD sous la présidence de Furuya Keiji.
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je déteste cette diplomatie des valeurs. Rien de plus naturel que de
resserrer les liens, approfondir les relations diplomatiques avec des
pays qui partagent nos valeurs. Mais la diplomatie, c’est établir des
relations au sein desquelles des pays aux valeurs différentes peuvent
vivre ensemble tout en étant indépendants.
Certes, mais entre tolérer l’intolérable et succomber à la critique systématique l’équilibre n’est pas toujours évident à trouver.
Un exemple illustre cette difficulté : l’exécution par le régime
chinois en avril 2010 de quatre nationaux japonais accusés de trafic de drogue. A la suite de ces exécutions – les premières depuis
la normalisation des relations entre les deux pays en 1972 –, le
Premier ministre Hatoyama déclara 19 :
Chaque pays a son propre système judiciaire et je m’abstiendrai
de tout commentaire qui pourrait apparaître comme une ingérence
dans les affaires internes [d’un autre Etat].
Sans avoir eu réellement le temps de faire ses preuves, le
Cabinet Hatoyama fut jugé par certains acteurs et observateurs
de la vie politique comme trop complaisant à l’égard de Pékin.
On revit fleurir dans la presse conservatrice 20 et sur Internet les
expressions de « flatteries envers la Chine » (bichû) et de « diplomatie de la prosternation » (dogeza gaikô). C’est peut-être ici que
le concept de fraternité atteint ses limites, qu’il ne peut davantage être déformé pour habiller, ou masquer, la réalité. Car sans
parrainer les remontrances excessives d’une partie de la presse et
de l’opposition, on peut toutefois penser, sans trop s’avancer, que
face à un régime autoritaire, Coudenhove-Kalergi, défenseur infatigable de la dignité humaine, n’aurait pas cautionné une approche
trop fraternelle.
En juin 2010, le Premier ministre Hatoyama a entraîné dans
sa chute tout espoir – à court terme du moins – de revoir cette
notion de yûai jouer un rôle sur la scène politique japonaise.
Quoiqu’appartenant au même parti, les successeurs de Hatoyama,
Kan Naoto et Noda Yoshihiko, se sont d’ailleurs bien gardés de
faire référence à un slogan intimement lié à un personnage désormais trop impopulaire et qui avait failli.
19Déclaration de Hatoyama Yukio le 6 avril 2009 devant les journalistes
au Bureau du Premier ministre.
20 Voir, par exemple, le numéro d’avril 2010 de la revue Voice avec un
dossier spécial comportant un débat intitulé « Les crises provoquées par la diplomatie des “flatteries envers la Chine” du Parti démocrate » (minshutô “bichû”
gaikô ga maneku kiki).
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BIBLIOGRAPHIE
Babicz, Lionel. Le Japon face à la Corée à l’époque Meiji. Paris,
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Coudenhove-Kalergi Richard Nikolaus. L’Homme et l’Etat totalitaire.
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du Réau Elisabeth. L’Idée d’Europe au xxe siècle – Des mythes aux réalités.
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Itoh Mayumi. The Hatoyama Dynasty: Japanese Political Leadership
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2003, 312 p.
Kitaoka Shinichi. Jimintô. Seikeitô no sanjûhachinen [Le Parti libéraldémocrate. Trente-huit années du parti au pouvoir]. Tôkyô, Chûô kôron shinsha,
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Morgenthau Hans. Politics among Nations. The Struggle for Power and
Peace. New York, Alfred A. Knopf, (2e éd.), 1948, 489 p.
Nihon Kisha Kurabu (Japan Press Club). Minshutô daihyô kôho tôronkai
[Débat des candidats à l’investiture du Parti démocrate]. Tôkyô, Nihon Kisha
Kurabu, 2009, 18 p.
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CORRADO NERI
Université Jean Moulin – Lyon 3
CHASSÉ-CROISÉ D’AMOUR ET DE HAINE
DANS LE CINÉMA – LE CAS DE TAÏWAN ET
DE SON PLUS ANCIEN COLONISATEUR
Les rapports entre Taïwan et le Japon peuvent être analysés
via le regard ambigu, contradictoire et pluri-signifiant du cinéma.
Le cinéma (qui naît la même année que l’annexion de Taïwan
au Japon, en 1895) balbutie, tâtonne, hésite, mais se révèle très
vite une puissante arme de propagande et d’endoctrinement. En
même temps, les films sont de formidables fenêtres ouvertes sur
le monde : pour les Taïwanais, ils représentent l’opportunité de
découvrir à la fois le monde occidental et le monde japonais, deux
cultures qui sont en train de refaçonner l’île, son identité, sa politique, sa vie quotidienne. Les Japonais produisent à Taïwan plusieurs documentaires, tournent des ciné-journaux et, à partir des
années 1920, des films de fiction commencent à paraître. Dans
certains documentaires de la fin des années 1930 1, on peut déjà
percevoir un regard sensuel, sexualisé, qui raconte les mutations
vestimentaires, la diffusion des cultures « modernes » et urbaines
à Taipei : les qipao côtoient les kimono, la musique des gramophones de la Columbia records 2 enseigne de nouveaux pas de
danse, de nouvelles façons d’apprendre le couple et la famille. Le
rapport amoureux est également central dans la représentation de
matrice nationaliste des nouveaux rapports coloniaux. Le sujet
impérial/colonial est souvent représenté comme féminin, faible,
nécessitante la protection et le guide du sage colonisateur japonais.
1La récupération du passé colonial comme partie intégrante de l’identité
nationale passe également par le renouveau d’intérêt pour le cinéma de l’époque.
Un témoignage est le DVD des documentaires restaurés par le musée d’histoire
de Taïwan en 2008 : Colonial Japanese Documentaries on Taiwan.
2 Voir le documentaire Viva Tonal (Tiaowu shidai, Chien Wei-su et Kuo
Chen-ti, 2004), qui a été accueilli par un important succès public. Le film relate
la diffusion des gramophones à l’époque coloniale via le regard passionné d’un
collectionneur de vinyles.
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Corrado Neri
La Cloche de Sayon (Sayon no kane, Shimizu Hiroshi, 1943) est
peut-être le film le plus représentatif de l’effort de militarisation
et de nipponisation. Il serait, selon la propagande, inspiré par une
histoire vraie. Sayon, jeune fille aborigène, est particulièrement
attachée à un officier éduqué au Japon. Lui part à la guerre contre
la Chine. Sayon le soutient, elle l’accompagne sous la pluie battante, mais, après avoir crié un dernier « Banzaï ! », Sayon tombe
et se noie dans une rivière. Le gouvernement impérial fait ériger
une cloche dans le village natal de la jeune fille pour honorer l’esprit et la dévotion de la martyre. La représentation idéale de la pax
nipponica est évidente : tout le monde – y compris les paysans et
les « aborigènes » – parle un japonais sans faute. Les grands symboles de l’impérialisme culturel sont tous déclinés : le Japon est
viril et guerrier (c’est là où l’on apprend à se battre), la colonie est
féminine et nécessiteuse de protection. Sayon est interprétée par
Yamaguchi Yoshiko (alias Li Xianglan, alias Ri Koran). Star de
la production Manchu, Yamaguchi est d’origine japonaise, mais
elle se fait passer pour chinoise pendant la guerre afin de représenter le sujet colonial idéal 3.
Refoulée pendant la domination nationaliste qui suit 1945,
la représentation de l’époque coloniale refait surface dans le
cinéma taïwanais contemporain. Le « modèle Japon » est de plus
en plus important dans la représentation filmique de Taïwan, à
la fois comme objet de désir, comme matrice narrative et exutoire. Si pour Taïwan le Japon semble représenter un aimant
particulièrement puissant de par son passé colonial, la diffusion
panasiatique du soft power japonais de l’industrie de la culture
populaire ne peut que booster la tendance des cinéastes à chercher dans l’archipel idées, corps, fragments de discours et positions d’amour. Plusieurs œuvres déclinent des thèmes qui montrent
diverses modalités de relation à l’autre, où l’autre – le Japon –
déclenche les passions et enseigne souvent de nouvelles façons
d’aimer, de se rapporter à la sexualité et à l’amour. Par exemple,
La Cloche de Sayon citée ci-dessus a été « remakée » dans une
séquence onirique de Island Etude, d’En Chen, en 2006. Island
Etude, long métrage de fiction portant sur un jeune garçon qui
visite l’île en vélo, nous donne l’opportunité d’évaluer la présence et la résistance d’un paradigme amoureux entre les deux
pays. Paradoxalement, on pourrait même indiquer que le Japon
3 Yamaguchi ne cesse de passionner les chercheurs, les biographes, les
romanciers et le public. Hormis les nombreux essais, on songe ici au drama
Ri Koran (2007), qui reconstruit l’aventureuse existence de l’actrice ; au roman
China Lover de Ian Buruma (2008), qui parcourt l’histoire moderne du Japon à
travers les témoignages de trois personnages qui ont côtoyé la star.
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Chassé-croisé d’amour et de haine dans le cinéma99
– comme corps social, mythe de (post)modernité panasiatique –
reste (ou se réimpose) comme objet de désir et de nostalgie. Le
projet le plus explicite à ce sujet est le bien nommé About Love
(Guanyu ai, 2005) : film à épisodes dirigé par Shimoyama Ten,
Yee Chi-yen et Zhang Yibai, About Love raconte diverses histoires
où de jeunes Japonais et Taïwanais (et Chinois, dans le segment
dirigé par Zhang), nonobstant les barrières linguistiques et culturelles, tissent de touchantes histoires d’amour panasiatiques.
Plus récemment, il est remarquable que dans deux films tout
récents (Miao Miao, dir. Cheng Hsiao-tse, 2008 ; Somewhere
I Have Never Travelled, dir. Fu Tian-yu, 2009) le personnage
japonais représente le déclencheur de la prise de conscience de
l’homo­sexualité du protagoniste (entre filles dans le premier, entre
garçons dans le second). L’altérité, c’est bien connu, éveille le désir.
L’étranger, celui qui est de passage, suggère des parcours possibles
qui n’ont pas été découverts avant la rencontre. Si l’on adopte une
lecture politique, on pourrait également voir dans ces textes la
réévaluation d’un rapport colonial qui, en dépit des prévarications
subies par les Taïwanais, a façonné une forme de conscience individuelle et de rapport à l’autre inédite et, qui plus est, qui s’éloigne
de la Chine continentale, dont on sait qu’elle a toujours tenté et
essaie encore de faire de Taïwan une partie de son Empire. On
pourrait également évoquer l’omniprésence de la culture populaire
japonaise à Taïwan : manga, anime, J-pop et cosplay sont appropriés par la jeunesse taïwanaise comme formes d’expression personnelle, quoique fortement assagies par rapport à la source ; les
grands noms de l’art-pop japonais, tels que Murakami Takeshi,
sont discutés et imités dans le milieu. Dans le cas des deux films
susmentionnés, la traduction et le partage en ligne de manga yaoi
sont, pour la jeunesse taïwanaise, une façon de revendiquer une
légitimité à vivre (plus) librement sa propre sexualité. Le modèleautre est par conséquent vécu et utilisé comme levier imaginaire
pour forcer une ouverture et une acceptation qui se révèlent souvent bien difficiles dans le contexte fortement confucéen et traditionaliste de la réalité familiale et sociale. Bien évidemment, il y a
une part de fantasme dans l’attribution à l’Autre de possibilités qui
sont percluses dans le contexte quotidien.
Dans le cinéma, l’Autre – et plus spécifiquement, le rapport amoureux avec l’autre – est également source immédiate
de drame, ou encore mieux, de mélodrame : Madame Butterfly,
la danseuse de Mori Ôgai… l’autre part, quitte, abandonne.
Dans Somewhere I Have Never Travelled, le photographe japonais, comme Clint Eastwood (toutes proportions gardées) dans
Madison County, enseigne la passion, réveille les sens avec son
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esprit d’aventure et son regard ouvert (Eyes Wide… Open) sur
le monde, apprend le plaisir et la nécessité de partir, et part. Il a
laissé un esprit rêveur et, peut-être, curieux de ce qu’il se passe audelà des étroites frontières du bourg natal.
Dans Miao Miao également, la jeune Japonaise part, laissant
son amie taïwanaise à l’aéroport ; elle va enfin crier le nom de l’aimée. Mélodrame, bien sûr, et rappel de l’importance d’exprimer
ses émotions et désirs les plus profonds avant qu’il ne soit trop tard.
Tous ces départs nous renvoient à la plus éclatante représentation du désir nippophile, toujours par le biais d’une représentation amoureuse. Cape n o 7 (Haijiao qi hao, Wei Te-sheng, 2008),
le plus important succès public du cinéma taïwanais de tous les
temps, montre en fait une double histoire d’amour, en forme de
chiasme. D’un côté, on évoque le départ tragique d’un officier
japonais qui laisse son amoureuse taïwanaise en 1945 ; de l’autre,
dans le présent, un jeune homme, le Taïwanais Aga, est attiré par
une fille japonaise, Tomoko, à laquelle il dira, à la fin du film
et après plusieurs escarmouches amoureuses, « ne pars pas ; ou
sinon, je viens avec toi ». Si on fait abstraction de la bluette sentimentale, on peut aisément lire une parabole politique qui indique
une surdétermination des sentiments, comme si ces individus
étaient obligés de réactiver les rapports colonisé/colonisateur, et
de le faire avec passion. L’amour (avec, certes, plusieurs connotations parentales/incestueuses) est inévitablement réactivé par les
Taïwanais. La recherche d’une figure paternelle qui puisse valider
des instances identitaires passe par la déclination amoureuse, qui
s’incarne dans un rapport panasiatique où Taïwan visualise l’ancien colonisateur comme amant, modèle, passion.
On évoquait l’importance du modèle japonais dans la
construction narrative du cinéma taïwanais contemporain : Cape
n o 7 est aussi un grand film à la japonaise. Plusieurs poncifs de la
cinématographie nipponne y sont déclinés, notamment la bande
de nerd qui doit monter un groupe de rock et qui, en apprenant la
discipline, l’effort, la valeur du sacrifice pour l’esprit du groupe,
réussit contre toute attente à monter un spectacle passionnant. On
a vu cette histoire d’innombrable fois sur les écrans japonais, qu’il
s’agisse de swing girls, de punks ou de groupes de danseurs… Une
des dernières images du film raconte la déclaration d’amour : Aga,
chanteur du groupe, est sur scène, un écran gigantesque derrière
lui ; l’image de Tomoko est projetée sur l’écran. Les deux amoureux sont représentés unis dans le même cadre grâce à ce multi
cadrage rhétorique (hautement démonstratif : la foule acclame
l’amour déclaré). Cette image nous dit indirectement l’importance
des médias dans les relations amoureuses ; les comportements sont
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façonnés par les modèles véhiculés par la télévision, les vidéos, les
dessins animés et les manga. A Taïwan la norme kawaii domine
la sensibilité des jeunes générations, ce qui se reflète dans la légèreté naïve des dialogues, dans ce paradigme qui dessine l’amour
comme une bulle au dehors du temps et de l’espace, et où la
sexualité est rendue inoffensive par le biais du jeu.
Si la plupart des films taïwanais contemporains sont influencés par la nécessité de plaire à un public avide d’anime et qui rêve
à une adolescence infinie, on trouve également une version plus
adulte de l’objet esthétique « Japon ». Il existe un filon de films
qui utilisent le corps japonais comme élément érotique : Dans
Invitation Only (Jueming paidui, Kevin Ko, 2009) et La Saveur
de la pastèque (Tianbian yi duo yun, Tsai Ming-liang, 2005), par
exemple, les actrices japonaises d’Adult Video (Ozawa Maria dans
le premier, Yozakura Sumomo dans le deuxième) sont appelées
pour dévoiler ce que les actrices taïwanaises ne peuvent/veulent
pas montrer. La Saveur de la pastèque est un porno-musical qui
joue avec les codes du cinéma de l’absurde pour dénoncer la mécanisation du désir dans la société contemporaine, la soif inassouvie d’amour et de sentiments qui se soulage provisoirement avec
la consommation capitaliste de représentation érotique. Invitation
Only, pour sa part, est le premier essai taïwanais dans le domaine
du slasher – film d’horreur où un tueur massacre une à une ses
victimes, généralement de jeunes gens. Comme la trilogie Scream
(Wes Craven, 1996-2000) nous l’enseigne, la première fille qui
brise le tabou de la chasteté devient automatiquement la première
victime du sadique assassin (avec une mise à mort, bien entendu,
sanglante à souhait). Respectueux des règles du genre, la première
victime de Invitation Only, à savoir Ozawa Maria, est la première
(et la seule) fille à montrer ses grâces. Dans Invitation Only et
dans La Saveur de la pastèque, les corps nus des actrices sont
exclusivement japonais. D’un côté, cela relève tout simplement
de l’intérêt taïwanais (et plus généralement de l’Asie Orientale)
pour la très développée industrie porno nipponne, particulièrement vivace et qui, même si elle doit jongler avec d’archaïques
codes de censure, peut se permettre de dépasser des barrières de
représentabilités infranchissables dans d’autres pays asiatiques.
On pourrait également voir, dans l’usage qui devient systématique
du corps japonais érotisé dans des films taïwanais, une sorte de
revanche macho qui utilise le corps féminin de l’ancien colonisateur dans une « étreinte » libératoire. On pourrait également,
et à titre complémentaire, y lire la reconnaissance d’une sexualité plus libre par rapport au modèle social écrasant imposé par la
société taïwanaise ; ou – en termes freudiens – le d­ éplacement vers
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un corps/sujet autre des représentations de pulsions bien évidemment présentes dans le corps de la société taïwanaise, mais stratégiquement cachées/refoulées. Le Japon (l’actrice japonaise) serait
par conséquent le corps fétiche qui légitime une passion érotique
autrement (hypocritement) refoulée. La pornographie est acceptée
si performée à l’extérieur de limites symboliques ; représentation
qui ne compromet pas l’innocence et la pureté (imaginaires, bien
entendu) du corps national. Il s’agit en tous cas d’une présence
« fantomatique », d’une substitution symbolique d’éléments refoulés de la (représentation de la) sexualité – déplacée vers le corps
disponible et visible des actrices japonaises.
On pourrait proposer une lecture méta-cinématographique,
où la présence d’une actrice japonaise est allégorie d’un appel à
l’auctoritas de la tradition représentationnelle nipponne. Dans le
choix de déplacer et condenser les pulsions érotiques vers une
comédienne japonaise, on trouve une stratégie de légitimation
de la part de l’industrie cinématographique taïwanaise, en crise
depuis une quinzaine d’années. Le personnage de la Japonaise
ne serait donc pas seulement moyen de briser certains tabous
sexuels, mais également une tactique pour convoquer une figure
de référence paternelle. Un des plus intéressants phénomènes
cinématographiques de ces dernières années est la réinvention du
genre « Horror ». Originaire du Japon, une nouvelle vague de
films thématiquement et esthétiquement très novateurs a déferlé
sur l’Asie (Corée, Thaïlande, Philippines), pour arriver au reste
du monde via les remakes hollywoodiens. L’industrie du cinéma
taïwanais est à la recherche de nouvelles voies de développement,
et une possibilité est la production de films de genre, jadis très
pratiquée, aujourd’hui presque oubliée. Avec la présence d’Ozawa
Maria, le premier slasher taïwanais fait appel à une figure
paternelle et exemplaire, à savoir la puissante industrie d’entertainment nipponne, et plus spécifiquement la très rentable « nouvelle vague » du J-Horror. Ici, cet appel est incarné par l’actrice
japonaise, qui rentre dans le corps du cinéma taïwanais en lui
insufflant un nouveau départ. Le personnage d’Ozawa Maria est
sacrifié au début du film, mais sa présence fantomatique reste
dans le cinéma taïwanais contemporain – sacrifice allégorique qui
demande une bénédiction dans la future production des films de
genre mainstream.
Cet amour est-il à sens unique ? Café Lumière (Kafei shiguang), l’hommage de Hou Hsiao-hsien à Ozu Yasujirô, amorce
une réponse. Appelé à faire un film à Tôkyô pour célébrer le centenaire de la naissance d’Ozu en 2003, le maître du cinéma taïwanais tisse une histoire où une jeune fille japonaise est enceinte
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de son amoureux taïwanais (qu’on ne verra jamais) ; le corps du
bébé signale la présence cachée de Formose dans les aspects
le plus quotidiens de la vie contemporaine japonaise – à la fois
manque, culpabilité, et besoin de récupérer l’ancienne passion. La
jeune protagoniste fait des recherches sur le compositeur taïwanais Jiang Wen-ye, actif à Tôkyô dans les années 1930, et qui a
représenté le Japon aux JO de Berlin en 1936. On pourrait gloser sur l’hypothèse de Hou qui invite à réfléchir sur la possibilité
d’une influence souterraine de la culture taïwanaise sur le Japon.
En fait, en liant ces deux symboles de persistance et d’alliance
intime entre les deux pays (le bébé du père taïwanais ; l’artiste
taïwanais qui travaille à Tôkyô), on pourrait nuancer l’idée de
passages culturels. Les relations entre les deux pays apparaissent
moins monodirectionnelles que l’on est souvent porté à le croire :
en fait, on a tendance à décrire l’emprise de la culture japonaise
sur Taïwan, mais on passe peut être à côté de l’envers. La figure
du musicien installe le doute d’un dialogue entre les deux pays,
de la possibilité d’une forme de permanence des cultures de pays
anciennement colonisés par le Japon actuel. S’agit-il pourtant
d’une histoire d’amour ? En quelque sorte : la fille veut l’enfant,
mais ne semble pas intéressée d’en récupérer le père. Par contre,
elle est accompagnée par un discret personnage japonais, incarné
par Asano Tadanobu. Grâce au montage elliptique et à la symétrie
des corps qui tissent de complexes chorégraphies au fil de longs
plans-séquences, Hou semble suggérer que les deux formeront à
la fin un couple heureux. Souterrain, implicite, silencieux, mais
néanmoins happy end, assez rare dans sa filmographie. Encore
une fois, il s’agit de la mise en scène d’un Japon fantasmé comme
lieu lié à l’histoire, à la possibilité de mémoire, où – au contraire
d’une Taïwan désespérée et sombre – les jeunes peuvent reconstruire une histoire d’amour tendre et passionnelle. C’est bien dans
le déplacement, dans la confrontation avec l’autre, ou peut-être
seulement dans l’ailleurs que l’enfant taïwanais pourra connaître
un couple de parents qui s’aiment. Dans Millenium Mambo, Hou
avait déjà filmé la ville de Taipei comme labyrinthe d’incommunicabilités (clubs, drogue, appartements sombres, violence) et le
voyage au Japon comme parenthèse sentimentale, sensible, heureuse, où on communique avec soi-même et avec l’histoire (la
petite ville où les personnages voyagent est tapissée d’anciens posters de cinéma, qui semblent garder le secret de l’amour).
Tous ces films montrent, chacun avec ses spécificités esthétiques et thématiques, la nécessité de la part des cinéastes
taïwanais d’utiliser le Japon pour y retrouver un modèle de
vie amoureuse déterminé par la politique et la construction
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i­déologique d’une identité nationale. Le couple proposé est un
couple panasiatique, surdéterminé, inévitable, nécessaire ; l’autre
paraît de plus en plus indispensable pour envisager un rapport
amoureux. Et cet Autre est, dans la grande majorité des cas,
non pas occidental ou chinois, mais spécifiquement japonais.
L’Histoire a-t-elle marqué à jamais les sentiments taïwanais ? Il
paraîtrait que la longue parenthèse coloniale ait déterminé les
sentiments amoureux des Taïwanais qui sont (peut être « indépendamment de leur subjectivité »), attirés par le groupe/le corps/
l’identité japonaise.
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KAWATO YUKO
Université de Washington, Seattle
LA RELOCALISATION DE LA BASE AÉRIENNE
DE FUTENMA À OKINAWA ET L’ALLIANCE
SÉCURITAIRE AMÉRICANO-JAPONAISE
Le Japon et les Etats-Unis ont célébré le cinquantième anniversaire du traité de sécurité en 2010. Pour cette occasion, les
deux Etats avaient envisagé de publier une déclaration commune
sur la sécurité signée par les deux chefs d’Etat réaffirmant leur
engagement à l’alliance. Cependant, la victoire électorale du
Parti démocrate du Japon (PDJ) mené par Hatoyama Yukio en
août 2009, et les événements qui suivirent, liés à la délocalisation de la base aérienne de Futenma à Okinawa, ont mis ce plan
en suspens. Le programme électoral du PDJ a soulevé des questions sur le positionnement du parti vis-à-vis de l’alliance. Le
PDJ avait en effet promis de construire une alliance « équitable »
avec les Etats-Unis, en établissant une stratégie de politique étrangère « indépendante ». Ce que seraient une telle alliance et une
telle stratégie de politique étrangère n’était cependant pas clair.
Hatoyama a déclaré qu’il souhaitait s’atteler au rapprochement
entre le Japon et la Chine, et ceci a également ennuyé les EtatsUnis. Plus important encore, la promesse pré-électorale faite par
Hatoyama de déplacer la base aérienne de Futenma « du Japon si
possible, mais d’Okinawa au moins » allait contre l’accord bilatéral précédent qui prévoyait certes la délocalisation de la base
de Futenma, mais à Henoko, au nord d’Okinawa. Les efforts
de Hatoyama pour tenir cette promesse ont généré des tensions
entre les alliés et ont retardé les pourparlers sur la déclaration
­commune. En mai 2010, Hatoyama a renoncé à trouver un site
de remplacement et a annoncé que la base de Futenma serait bien
transférée à Henoko finalement. Dans cet article, j’expliquerai
pourquoi le plan de délocalisation s’est reporté sur Henoko. Je
pense que cet événement a révélé deux problèmes importants de
l’alliance et j’évoquerai quelques possibilités pour les résoudre.
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Kawato Yuko
Carte 1 : Les bases militaires américaines à Okinawa
(Gouvernement d’Okinawa – http://www.pref.okinawa.jp/site/chijiko/kichitai/25185.html)
LE RETOUR À HENOKO
Je considère que le plan de délocalisation s’est finalement
reporté sur Henoko parce que les Etats-Unis n’avaient aucune
motivation politique ou militaire pour changer de position sur ce
transfert. Cela devient clair quand on compare ce cas avec d’autres
dans le passé, pour lesquels les Etats-Unis ont été forcés de changer leur politique relative aux bases en réponse aux protestations
à Okinawa. Par exemple, à la fin des années 1960, les Etats-Unis
ont décidé de rendre le contrôle administratif d’Okinawa au Japon
et d’accepter des contraintes sur l’utilisation des bases, parce
que les manifestations à Okinawa et l’opinion publique au Japon
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menaçaient de saper l’efficacité militaire américaine à Okinawa
et au Japon si les Etats-Unis continuaient à s’opposer à la restitution d’Okinawa. A Okinawa, les grèves des ouvriers sur les bases
ont particulièrement inquiété les chefs des forces américaines
(Miller & Adcock 1975 : 27 ; Tanji 2006 : 84). De plus, malgré
des différences dans la vision de la stratégie à adopter, tous les
partis politiques à Okinawa étaient en faveur de la restitution. Il
y eut au Japon, dès le début des années 1960, un soutien public
fort pour la restitution. L’argument nationaliste pour le retour
d’Okinawa dans le giron national, affirmant qu’Okinawa était
une partie du territoire japonais perdue lors de la Seconde Guerre
mondiale que le Japon devait désormais récupérer, était très populaire. Des officiels américains se sont inquiétés de ce que ce sentiment nationaliste puisse se concentrer sur les Etats-Unis et contre
le traité de sécurité si les Etats-Unis continuaient à administrer
Okinawa. Ils se sont de plus rendus compte que la restitution renforcerait le gouvernement conservateur du Premier ministre Satô
Eisaku, qui soutenait la politique sécuritaire américaine (dont le
maintien de bases américaines à Okinawa après la restitution et
la guerre au Viêt Nam). Refuser cette restitution aurait renforcé
les partis d’opposition gauchistes, qui soutenaient la restitution et
étaient eux opposés à la politique américaine (Sarantakes 2000 :
129-167). Les Etats-Unis avaient donc des motivations politiques
et militaires fortes pour restituer Okinawa au Japon, même si cela
les forçait à accepter des contraintes dans l’utilisation de leurs
bases militaires.
De même, en 1996, les Etats-Unis ont consenti à fermer
plusieurs bases (dont Futenma) en échange d’installations de
remplacement, à modifier des formations et des procédures opérationnelles, et à améliorer une partie de l’Accord de Statut des
Forces. Ces changements se sont produits en réponse à de grandes
manifestations à Okinawa et aux sondages nationaux qui montraient que le public japonais s’était retourné brusquement contre
les bienfaits apportés par les forces américaines au Japon. Le viol
d’une fillette de 12 ans par trois militaires américains en septembre 1995 a déclenché des protestations massives à Okinawa.
Ces protestations ont influencé l’opinion publique dans le reste
du Japon. Selon un sondage mené par le Yomiuri Shinbun et
Gallup Inc. entre octobre et novembre 1995, le nombre de Japonais
jugeant positive la relation bilatérale américano-japonaise est
tombé à à peine plus de 20 %, chiffre le plus bas depuis la création de ce sondage en 1978. Bien que 60 % des répondants aient
affirmé que le traité de sécurité était « avantageux », ce chiffre
était de 14 points plus bas qu’en 1988 et de 5 points plus bas qu’en
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1994 (Funabashi 1999 : 70). Pendant ce temps, des décideurs
américains et japonais étaient engagés dans des efforts pour redéfinir et renforcer leur alliance sécuritaire dans cette période au
sortir de la Guerre froide (Vogel & Giarra 2002). Les décideurs
se sont donc inquiétés du déclin du soutien public pour l’alliance
au moment même où ils essayaient de la renforcer. Cette vulnérabilité a déclenché les changements de la politique de bases que l’on
a connus.
L’ÉCHEC À TROUVER UN SITE DE REMPLACEMENT
Après que Hatoyama a proposé de délocaliser la base de
Futenma hors d’Okinawa, on s’attendait à ce qu’il propose des
sites de remplacement valables et des avantages suffisants pour
que les Etats-Unis les acceptent. Or ce fut pour Hatoyama un
échec. Hatoyama ne put trouver de site de remplacement pour trois
raisons principalement.
D’abord, il a échoué à communiquer sur le contexte global qui
justifiait cette recherche de sites de remplacement. Autrement dit,
il n’a pas su expliquer en termes d’intérêts japonais ce qu’il percevait comme des défis régionaux et globaux, ni quels rôles l’alliance
devait jouer pour relever ces défis et quelles forces et fonctions
américaines devaient être positionnées, et où, pour satisfaire leurs
exigences opérationnelles. En se basant sur ce type d’informations
et sur son objectif de délocaliser la base de Futenma hors d’Okinawa, il aurait dû proposer des sites mieux pourvus et adaptés, ou
au moins des équivalents à Henoko. Cependant, Hatoyama et son
administration ont échoué à expliquer pourquoi les fonctions et les
forces qu’ils voulaient déménager de Futenma auraient dû rester
au Japon et plus précisément dans les communautés spécifiques
qu’ils envisageaient pour le transfert. L’explication de Hatoyama
affirmant qu’il cherchait des sites de remplacement pour réduire le
fardeau pesant sur Okinawa n’était pas suffisante. Les communautés locales qui sont apparues dans les médias comme candidates
possibles ont justement demandé pourquoi c’était à elles d’endosser
le fardeau de la sécurité japonaise, et elles ont organisé des manifestations de protestation.
Deuxièmement, les communautés locales savaient, en observant Okinawa et d’autres hôtes de bases militaires dans d’autres
départements japonais, que divers problèmes liés aux bases persistaient malgré les réclamations répétées des communautés hôtes.
Les gouverneurs des départements hébergeant les bases américaines avaient demandé la révision de certains articles de l’Accord
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de Statut des Forces, mais les deux Etats ont seulement concédé
quelques améliorations administratives que les gouverneurs ont
jugées insuffisantes 1. Les opérations et les exercices militaires,
comme des exercices de décollage et d’atterrissage de nuit et des
vols à basse altitude au-dessus des zones civiles voisines, ont
continué malgré les déclarations d’opposition des collectivités
locales. Ainsi les autorités locales semblaient impuissantes, et le
gouvernement national tout autant, ou en tout cas peu disposé à
améliorer les divers problèmes liés aux bases. Conscientes de ces
difficultés, les communautés désignées comme candidates se sont
opposées au transfert potentiel. L’échec de Hatoyama à améliorer
les problèmes liés aux bases avant de commencer à travailler sur
la question de la délocalisation ne lui a pas facilité la tâche pour
gagner le support des communautés.
Troisièmement, l’échec de Hatoyama à obtenir le soutien des
ministères des Affaires étrangères et de la Défense a probablement
compliqué la recherche de sites de remplacement. Les ministères
avaient mené des négociations avec les Etats-Unis et Okinawa de
1995 à 2006 pour obtenir l’accord de délocalisation de la base de
Futenma à Henoko. Ils avaient depuis travaillé sur l’application
de cet accord. Hatoyama a déclaré qu’il délocaliserait Futenma
hors d’Okinawa sans avoir consulté les ministères. Il y a donc eu
une résistance considérable de la part de l’administration à l’initiative de Hatoyama pour trouver des sites de remplacement 2.
De plus, Hatoyama a abordé la question de la relocalisation juste
après l’élection de 2009, lors de laquelle les politiciens du PDJ
avaient promis de reprendre le leadership sur les bureaucrates
1Les révisions proposées par le département d’Okinawa incluent par
exemple : la déclaration que les deux gouvernements considéreraient les préférences locales pour l’utilisation des bases et la manière de les restituer à
Okinawa (révision de l’Article 2) ; l’application des lois japonaises lors des
exercices militaires américains, la garantie d’accès aux bases pour les autorités
locales, et l’ajout d’articles sur la protection de l’environnement (Article 3) ;
l’interdiction de l’utilisation des ports et aéroports civils par l’armée américaine,
sauf lors de situations d’urgence (Article 5) ; la taxation au même taux que pour
les résidents d’Okinawa sur les véhicules à usage privé des militaires américains et des membres de leur famille (Article 13) ; la déclaration explicite que les
Etats-Unis transféreront la garde de suspects de crime aux autorités japonaises
avant la mise en accusation, quand les autorités japonaises en font la demande
(Article 17) ; la garantie de compensations pour les dommages causés par les
militaires américains et les membres de leur famille, par saisie de leurs salaires
ou autres moyens (Article 18). Pour plus d’informations, voir le site du bureau
pour les Affaires des bases militaires du département d’Okinawa : http://www3.
pref.okinawa.jp/site/view/contview.jsp?cateid=14&id=1119&page=1.
2« Motto shidôryoku areba : Hatoyama zen shushô, futenma mondai de
hansei no ben [Si j’avais plus de leadership : l’ex-Premier ministre Hatoyama
parle de ses regrets sur la question de Futenma] », Asahi Shinbun, 12 juin 2010.
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dans la politique. Pour que des politiciens prennent le leadership
dans la politique liée aux bases militaires, et particulièrement
quand ils cherchent à renverser ce que les bureaucrates ont réalisé,
ils doivent avoir une vision stratégique claire quant à l’alliance
américano-japonaise, une bonne connaissance de l’histoire de la
négociation bilatérale et la maîtrise des problèmes fortement techniques liés aux bases. Hatoyama et ses collègues ont manqué de
ces conditions pour progresser sans la coopération des bureaucrates 3. Ils ont en définitive révélé leur manque d’expertise en
considérant certains sites qui avaient été rejetés lors des négociations du Parti libéral démocrate avec les Etats-Unis et Okinawa.
Or, les officiels américains avaient déclaré qu’ils ne considéreraient pas des propositions qui avaient été rejetées dans le passé,
ni de nouvelles propositions ne jouissant pas d’un support local.
Trouver des sites de remplacement fut donc extrêmement difficile
sans leadership fort et sans support bureaucratique.
MANIFESTATIONS NIMBY ET INDÉCISION DE L’OPINION
NATIONALE
Quelques cas dans le passé, tels les exemples des années 1960
et des années 1990 mentionnés précédemment, ont montré que
les protestations à Okinawa même et l’opinion publique dans le
reste du Japon ont su créer des stimulants politiques et militaires
pour que les Etats-Unis changent leur politique de bases. Ce ne
fut pas le cas cette fois. Les manifestations à Okinawa et dans les
autres sites contre le transfert étaient, il faut le dire, avant tout des
manifestations « NIMBY 4 ». En outre, l’opinion publique dans le
reste du Japon était partagée sur le sujet de la délocalisation de la
base de Futenma hors d’Okinawa. Si elle soutenait, de façon générale, un partage de fardeau plus équitable entre les départements,
elle était également mue par les oppositions locales refusant le
transfert vers leurs propres communautés. Les communautés
désignées comme candidates pour les sites de remplacement ont
exprimé leurs sentiments de NIMBY lors de manifestations et au
travers de résolutions prises dans les assemblées locales. Cette
focalisation sur le choix des sites de délocalisation a permis aux
3 Après sa démission, Hatoyama a avoué qu’il aurait dû plus utiliser
l’expertise des bureaucrates ; « Nichibei dômei, Fukushima.shi himen nado :
Hatoyama shushô kishakaiken no yôshi [L’alliance américano-japonaise, le renvoi de Fukushima et autres questions : Résumé de la conférence de presse du
Premier ministre Hatoyama] », Asahi Shinbun, 28 mai 2010.
4 Not In My Back Yard (« Pas dans mon jardin »).
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Etats-Unis de maintenir leur position : considérant que ces manifestations concernant le positionnement des bases militaires américaines était un problème intérieur, ils affirmaient qu’il revenait
au gouvernement japonais de le résoudre, puisque conformément
au traité de sécurité le Japon a la responsabilité de fournir des
bases aux Etats-Unis. Enfin, la critique du public et des médias
s’est focalisée sur le manque de leadership de Hatoyama et les
« dommages » qu’il aurait fait subir à l’alliance, et non sur la résistance américaine en faveur du maintien du plan de relocalisation à
Henoko malgré l’opposition forte d’Okinawa. Ni les protestations
à Okinawa ni l’opinion nationale n’ont créé de vulnérabilité pour
les Etats-Unis.
LES PROBLÈMES DE L’ALLIANCE
Cet épisode a révélé deux problèmes majeurs de l’alliance
américano-japonaise. D’abord, les protestations à Okinawa et sur
les autres sites candidats, ainsi que la réunion des gouverneurs
sur la délocalisation, le 27 mai, qui vit ceux-ci rejeter la requête
de Hatoyama d’accepter certains des fardeaux d’Okinawa, ont
montré qu’aucune communauté au Japon ne souhaite accueillir
des bases américaines et leurs fonctions. La raison la plus importante à cela est qu’il y a de nombreux problèmes non résolus liés
aux bases, que les Etats ont négligé de traiter. Les collectivités
locales semblent impuissantes devant la réticence des deux Etats
à négocier des changements. En outre, au cours des négociations bilatérales en 2010 sur le plan de délocalisation à Henoko,
le gouvernement américain a reproché au gouvernement japonais
d’avoir donné des informations incorrectes sur les trajectoires des
vols aux résidents de Henoko, apparemment afin d’obtenir plus
facilement leur consentement pour construire la base. Ceci suggère que les communautés locales ne sont pas traitées comme de
vrais associés, et que leur contribution, pourtant importante, à la
défense nationale et au maintien de l’alliance a été mal récompensée du fait de la négligence des deux Etats concernant le bienêtre local. Je ne soutiens pas que les gouvernements n’aient rien
fait. Par exemple le gouvernement japonais paie pour l’installation de fenêtres qui isolent mieux maisons et écoles du bruit des
avions militaires. De leur côté, les forces américaines respectent
lors de leurs opérations leurs standards environnementaux. Il est
vrai aussi que le gouvernement japonais distribue en compensation
financière des sommes importantes aux communautés locales qui
hébergent les bases. Pourtant, les communautés locales continuent
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Kawato Yuko
à résister aux transferts de bases parce qu’elles voient que de nombreux problèmes restent non résolus.
Si la défense du Japon dépend de l’alliance et si elle fonctionne seulement par la fourniture de bases aux forces américaines, les décideurs devraient être alarmés par le fait qu’aucune
communauté ne souhaite accueillir de bases américaines. Les
décideurs doivent offrir des mesures concrètes pour améliorer
les problèmes liés aux bases. Ils pourraient d’abord considérer
une amélioration des articles de l’Accord de Statut des Forces,
en révisant ou en changeant les articles existants. Dans le passé,
Tôkyô et Washington étaient réticents à réviser l’accord de peur
de s’engager dans un long processus qui créerait de la tension dans
l’alliance. Cependant, les deux Etats doivent améliorer l’accord
pour gagner plus de soutiens locaux. Obtenir la confiance des
­communautés locales est important pour construire une alliance
plus forte. Les communautés locales, pour leur part, préfèrent
généralement la révision des articles de l’accord aux améliorations
administratives des articles existants parce qu’elles croient qu’une
révision représente un changement plus fondamental 5. Cependant,
si les révisions sont vraiment difficiles, des changements administratifs aux contenus significatifs valent mieux qu’aucun changement du tout. De plus, proposer aux collectivités locales un
rôle plus important dans les processus d’élaboration des politiques liées aux bases et dans leur application peut aider. La clé
est de mieux équilibrer les exigences militaires et le bien-être des
­communautés locales.
Le deuxième problème, d’un point de vue japonais, problème
lié au premier, est que l’épisode a révélé à quel point les exigences opérationnelles pour « la force de dissuasion », « la défense
du Japon », et « l’efficacité de l’alliance » étaient peu claires.
Hatoyama a dit qu’il avait finalement décidé de délocaliser la base
de Futenma à Henoko pour « maintenir l’effet de force de dissuasion de l’alliance », mais il ne l’a pas expliqué en termes d’exigences opérationnelles. Des informations détaillées sur le nombre
et le genre des capacités militaires qui doivent être placées, les
lieux nécessaires et les buts recherchés, auraient été utiles. Par
exemple, si les fonctions de la base aérienne de Futenma devaient
déménager à Saga (qui était un des candidats), quel genre de chan5 Par exemple, les deux Etats ont apporté une amélioration administrative sur la garde criminelle en 1995. Les Etats-Unis ont consenti à « donner une
considération compatissante » aux demandes de transfert des suspects américains
aux autorités japonaises avant la mise en accusation, dans le cas de « crimes
atroces de meurtre ou de viol ». Des communautés locales soutiennent que cet
accord pour « donner une considération compatissante » n’est pas une garantie
de transfert de garde, et que l’accord doit inclure d’autres crimes.
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La relocalisation de la base aérienne de Futenma à Okinawa113
gements cela apporterait-il à la force de dissuasion, et qu’en est-il
des autres indicateurs de l’efficacité militaire ?
Les exigences opérationnelles détaillées et la mesure dans
laquelle elles sont flexibles sont inconnues du public et de la plupart des experts de l’alliance, y compris des bureaucrates, des
politiciens et des universitaires. En conséquence, la plupart des
décisions de déploiement de capacités ainsi que la définition du
contenu des formations militaires et des autres tâches exécutées
sur les bases ont été laissées aux Etats-Unis. Le Japon a accepté
les décisions américaines sans interférer. Si cela convient sans
doute aux Etats-Unis, cela ne permet pas au gouvernement japonais de défendre ses intérêts nationaux et les intérêts des communautés locales de façon adéquate. Il est donc nécessaire, dans
un premier temps, que plus d’officiels japonais et de chercheurs
puissent étudier les exigences opérationnelles de la défense du
Japon. Il faut considérer comment les forces américaines en coopération avec les forces d’autodéfense du Japon peuvent accomplir
ces exigences opérationnelles. Les experts devraient aussi exposer
ces informations au public. Les deux Etats pourront alors négocier
la politique liée aux bases pour assurer la défense du Japon tout en
protégeant le bien-être des communautés hôtes le mieux possible.
C’est ainsi, je pense, que Tôkyô doit commencer à construire une
alliance « équitable » et gagner la confiance des communautés
locales. Les Etats-Unis devront quant à eux coopérer s’ils veulent
garder une alliance forte avec des bases militaires au Japon pendant les cinquante années qui viennent et au-delà.
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Le féminisme et l’amour
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ôTA TOMOMI
Université de Toulouse 2 – Le Mirail, CEJ
DEVENIR ÉCRIVAIN / DEVENIR FEMME / DEVENIR SOI :
L’ÉCRITURE ET L’AMOUR DANS
LES TEXTES LITTÉRAIRES DE SEITÔ
IMPORTANCE DE L’EXPRESSION LITTÉRAIRE POUR LES
FEMMES 1
La revue Seitô (Les bas bleus, 1911-1916), qui s’est progressivement politisée à travers des revendications féministes, avait
à l’origine une vocation plutôt littéraire. La plupart des membres
de l’association Seitô aspiraient à devenir écrivain ou commençaient tout juste à publier sous la férule d’un écrivain dans une
commu­nauté littéraire alors fortement masculine. Seitô attire ainsi
de nombreuses futures femmes écrivains qui y voient un lieu pour
s’exprimer et publier librement (Iwata 2003 : 15-17). Nishizaki
(Ikuta) Hanayo (1888-1970) écrit plus tard (Ikuta 1963 : 125) :
Seule la littérature offrait une réponse aux femmes qui se
posaient la question de savoir comment vivre (…). Elles n’avaient
pas d’autres alternatives pour se frayer un chemin.
Avant Seitô, la revue Joshi bundan (Le monde littéraire des femmes, 1905-1913) avait commencé à publier en
1907, sous la direction du poète Kawai Suimei, les œuvres de
jeunes auteures ou de lectrices, et lancé de nombreuses jeunes
auteures. Imai Kuniko (1890-1948) se souvient de cette période
(I mai 1929 : 6-7) :
A l’époque la revue Joshi bundan suscita l’enthousiasme d’un
certain nombre de femmes pour la littérature ; le désir d’échapper
au monde féminin d’autrefois, un monde ressenti comme pesant et
ténébreux, pour vivre dans la lumière et mener une vie digne d’être
1Une version augmentée de cet article est parue dans Ebisu, n o 48,
automne-hiver 2012, p. 101-118.
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vécue… autrement dit, une vie valorisante pour le soi (jiko), ce souhait un peu puéril mais néanmoins sérieux que nous avons essayé
de réaliser à travers la littérature était, à mon sens, au cœur des préoccupations des femmes japonaises modernes.
Le passage suivant de Hiratsuka Raichô (1886-1971) explique
l’enthousiasme des femmes de l’époque pour la littérature
(Hiratsuka 1925 : 171) :
Seuls les arts pouvaient offrir l’occasion aux femmes de la
classe moyenne ou de milieux plus ou moins cultivés de donner
libre cours à leur talent. Parmi les différents choix d’être musicienne, peintre, romancière, poétesse ou encore actrice, la voie littéraire, qui semblait la plus aisée, séduisit de nombreuses femmes
vivant dans une grande ville ou une petite ville de province. Celles
qui se réunissaient à l’époque autour des revues Joshi bundan ou
Seitô étaient de jeunes femmes idéalistes, passionnées de littérature,
qui tentaient de toucher, sentir et goûter la nature et la vie non seulement par l’esprit mais aussi par le cœur et avec toute leur personnalité (jiga).
La littérature leur offre ainsi la possibilité de vivre « avec
toute leur personnalité (jiga) » « une vie valorisante pour le soi
(jiko) » à la fin de l’ère Meiji et pendant l’ère Taishô. En bref, pour
elles, devenir écrivain c’est devenir soi.
LE « SOI » (SELF, JIKO) À LA FIN DE L’ÈRE MEIJI ET PENDANT
L’ÈRE TAISHÔ
Ecrire et s’exprimer signifie donc, pour ces femmes, questionner sa propre raison d’être. Il faut souligner ici que l’écriture
est considérée comme le meilleur moyen de développer le « soi ».
Pendant l’ère Taishô, le concept d’ego est valorisé comme « partie
intégrante de l’expérience moderne au même titre que la démocratie, l’humanisme libéral, et des concepts clés comme le culte
de l’instruction (kyôyô shugi), le personnalisme (jinkaku shugi) et
la formation de soi (shûyô) » (Suzuki M. 2010 : 7). La formation
de soi (shûyô), concept devenu populaire à la fin de l’ère Meiji,
et qui évolue vers le culte de l’instruction (kyôyô shugi) pendant
l’ère Taishô, vise à l’accomplissement de la personnalité (jinkaku)
à travers la culture (kyôyô) (Tsutsui 1992 : 153-162). D’ailleurs,
comme le signale Suzuki Sadami (1995 : 4-9), les termes jiga et
jiko, utilisés abondamment pendant l’ère Taishô, sont liés au vita-
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L’écriture et l’amour dans les textes littéraires de Seitô119
lisme (seimei shugi) de Taishô qui met en avant « la vie (seimei) »
en tant que concept fondamental dans la vision du monde.
Le développement de la personnalité et du soi est ainsi, tant
pour les hommes que pour les femmes de l’époque, un élément
essentiel pour la construction d’une personne moderne. Pour
décrire les « les nouvelles femmes » (« Atarashii onna ») par
exemple, Hiratsuka Raichô (1913a : 7) utilise effectivement les
termes « soi » (jiko) et « formation » (shûyô) :
Les « nouvelles femmes » désirent maintenant la force. Elles
veulent avoir la force nécessaire à l’accomplissement de la vocation
de leur soi (jiko), elles veulent la force pour apprendre de nouvelles
choses, pour se cultiver (shûyô), pour grandir et pour surmonter
leurs angoisses.
AMOUR
Néanmoins l’écriture n’est pas la seule voie pour la découverte
et la construction de soi. Hiratsuka Raichô avance l’idée, notamment avec ses traductions de textes de la féministe suédoise Ellen
Key, que l’amour (ai, ren.ai), spirituel et sexuel, est intrinsèque au
développement personnel des femmes.
Raichô explique ainsi que selon Key, dans l’amour, « les deux
âmes partagent le plaisir sensuel et la sensualité leur procure un
plaisir qui fait grandir l’âme » (Hiratsuka 1913c : 132), et que
« pour que la vertu de l’amour parfait soit préservée, il faut que
l’union des deux soit accomplie par la volonté des corps et des
âmes (reiniku) » (Hiratsuka 1914 : 87). Elle note par ailleurs
(1913b : 76) que, suivant la théorie de l’évolution, Key disserte
sur l’amour en terme d’« amélioration » et de « développement »
(Hiratsuka 1913b : 81) :
L’amour est, comme je l’ai dit précédemment, devenu une
grande force spirituelle dont le génie est comparable à n’importe
quelle autre force créatrice pour la formation du caractère. (…)
L’amour doit donner la vie, (…) de nouvelles valeurs. L’amour doit
enrichir l’humanité à travers ceux qui s’aiment.
En se souvenant de l’époque de la revue Seitô, Raichô écrit
dans son autobiographie (Hiratsuka 1992 : 288) un passage qui
montre bien le lien qu’elle établissait entre le soi et l’amour :
Les femmes (josei), autrefois déniées, n’étaient considérées
que comme des « femelles » (onna, en syllabaire hiragana) et
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non comme des êtres humains. Mais les femmes, telles que nous
les avons reconnues, se devaient d’être des êtres humains à part
entière. Alors la recherche de notre ego (jiga) à commencer par tout
ce qui concerne le soi (jiko) : l’exigence de soi, le développement
de soi et la construction de soi, s’est ensuite progressivement élargie vers les autres en passant par l’amour (ren.ai) pour les amoureux, les maris et les enfants.
L’amour est ainsi considéré comme une expression de soi, un
dispositif qui permet aux femmes de se développer et d’atteindre
leur vrai « soi » (Suzuki M. 2010 : 7-14). A travers l’amour, le
devenir femme se liait au devenir soi. 2
Année
Nombre
d’ouvrages
1912
2
1915
1
La chasteté entre homme Iwano Hômei
et femme
1920
1
Signification sociale de Yamada Waka
l’amour
1921
4
Le début de l’amour et de Kurata Hyakuzô
la conscience2
Quelques titres significatifs
Auteurs
Conception moderne de Kuriyagawa
Hakuson
l’amour
1922
4
L’amour usurpateur sans Arishima Takeo
scrupule
entre Ishihara Jun
1923
6
Amour partagé
homme et femme
1924
10
Révolution de l’amour
1925
6
Yamamoto Senji
Traité sur la valeur de Ishihara Jun
l’amour
Création de l’amour
Takamure Itsue
Monogamie ou amour libre Kurata Hyakuzô
1926
4
Amour, mariage, chasteté
Mushanokôji
Saneatsu
Tableau 1 : Nombre annuel d’ouvrages dont le titre contient le mot « ren.ai »
2Recueil d’articles publiés entre 1912 et 1920.
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Les traductions d’Ellen Key par Raichô, proposées dans
Seitô entre janvier 1913 et décembre 1914, semblent avoir
influencé le concept de l’amour chez les membres et les lectrices de Seitô ainsi que chez les intellectuels masculins de
l’ère Taishô. C’est par exemple le cas de textes (non fictionnels) sur l’amour, la sexualité et le mariage de Nishizaki (Ikuta)
Hanayo, Ueno Yô, Okada Yuki, Yasuda (Harada) Satsuki et
Yamada Waka publiés dans Seitô entre 1914 et 1915. Ce qui
a surtout influencé les intellectuels masculins de l’ère Taishô,
c’est l’idée de « l’unisson de l’âme et du corps (dans l’amour) »
(reiniku itchi), et celle du mariage d’amour (ren.ai kekkon),
comme c’est le cas chez Kuriyagawa Hakuson (1880-1923) dont
le livre Kindai no ren.ai kan (Conception moderne de l’amour),
paru en 1922, est devenu un best-seller 3 (K anno 2001 : 195).
D’ailleurs, les publications de livres sur l’amour (ren.ai) se
multiplient pendant l’ère Taishô (voir tableau 1, constitué à partir de la liste de Kanno (2001 : 23-25) qui recense les titres
contenant le mot « ren.ai » et quelques autres livres importants
sur ce même thème).
Durant cette vogue des discours sur l’amour, les écrivains
et les intellectuels, majoritairement masculins, se sont mis à
réfléchir et disserter abondamment et de manière sérieuse.
Notons aussi que parallèlement au débat intellectuel sur
l’amour, les médias se sont passionnés pour des affaires
d’amour (ren.ai jiken) et des doubles suicides (shinjû ou
jôshi). Du point de vue statistique le nombre de suicides n’a
pas particulièrement augmenté pendant l’ère Taishô 4, mais
les médias leur ont consacré plus de pages qu’auparavant, et
se sont tout particulièrement passionnés pour les doubles suicides de gens célèbres et d’aristocrates (le tableau 2 évoque
quelques-unes des plus célèbres affaires d’amour de la fin de
l’ère Meiji et de l’ère Taishô). Ces affaires répandaient davantage encore l’idée que l’amour romantique et passionnel passe
avant tout dans la vie.
3Livre d’abord publié dans l’Asahi shinbun entre le 30 septembre et le
29 octobre 1921.
4Le nombre de suicides pour 100 000 personnes et par an à la fin de
Meiji (entre 1905 et 1912) est compris entre 17 et 19. Il est de 20,9 en 1914, et
de 20,5 en 1925 (Yuzawa 2010 : 31).
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Année
1908
Affaire Shiobara (Baien) entre Hiratsuka Raichô et Morita Sôhei
1909
Affaire entre Kanno Suga, Kôtoku Shûsui et Arahata Kanson
1909
Affaire entre Shimamura Hôgetsu marié et Matsui Sumako
1912
Affaire d’adultère entre Kitahara Hakushû et une femme mariée
1915
Affaire entre Iwano Hômei et Iwano Kiyo
1916
Affaire Hikage-jaya entre Kamichika Ichiko et Ôsugi Sakae
1917
Double suicide de la Comtesse Yoshikawa Kamako et de son
chauffeur
1917
Double suicide de Watanabe Hatsu, fille adoptive de l’Amiral
Uryû et du jeune écrivain Sugii Yutaka
1919
Suicide de Matsui Sumako après la mort de Shimamura Hôgetsu
1921
Suicide de Hamada Eiko, fille du célèbre gynécologue Hamada
1921
Affaire de la poétesse Hara Asao et du physicien Ishihara Jun
1921
Double suicide du critique littéraire Nomura Waihan et d’Okamura Umeko
1921
Affaire Byakuren entre la poétesse Yanagihara Byakuren (cousine de l’empereur Taishô) et le journaliste Miyazaki Ryûsuke
1923
Double suicide d’Arishima Takeo et de la journaliste Hatano
Akiko
1923
Relation quadrangulaire de Mushanokôji Saneatsu
1925
Double suicide de Kitasato Shuntarô, fils de Kitasato
Shibasaburô, et de la geisha Yazaki Natsu
Tableau 2 : Affaires d’amour célèbres de la fin de l’ère Meiji et de l’ère Taishô
On observe ainsi une prolifération du discours sur l’amour
pendant l’ère Taishô, tant dans les revues et les livres analysant
l’amour et le mariage que dans les articles sensationnalistes rapportant affaires d’amour et doubles suicides. Dans ce climat intellectuel de l’ère Taishô, l’écriture et l’amour semblent être les deux
éléments essentiels à la découverte et au développement de soi
pour les auteures publiant dans Seitô. Nous proposons d’examiner
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L’écriture et l’amour dans les textes littéraires de Seitô123
concrètement ce lien entre écriture, amour et « soi » à travers les
textes de Nishizaki Hanayo.
NISHIZAKI HANAYO (1888-1970)
Nishizaki (Ikuta) Hanayo, romancière et poètesse, est née en
1888 dans la préfecture de Tokushima. Après des études à l’école
secondaire pour filles (kôtô jogakkô), elle commence à envoyer
ses textes à la revue Joshi bundan. Elle monte à Tôkyô, en 1910, à
l’âge de 22 ans, et y exerce divers métiers : institutrice, journaliste
ou serveuse. C’est à partir de janvier 1913 qu’elle participe à la
revue Seitô. Avec ses origines provinciales et modestes, Hanayo
fait figure d’exception parmi les fondatrices de la revue Seitô,
diplômées de l’université de jeunes filles Nihon joshi daigaku, ou
des premières participantes, issues d’un milieu plutôt aisé.
Dès janvier 1914, elle publie dans Seitô un texte, présenté
comme des « réflexions personnelles » (kansô 5), intitulé « Ren.ai
oyobi seikatsunan ni taishite [Face aux difficultés amoureuses et à
celles de la vie quotidienne] ». Elle y décrit le complexe d’infériorité éprouvé à cause de son physique, ses difficultés quotidiennes
et le travail pour lequel elle reçoit un salaire de misère. Comme
le note Raichô (Hiratsuka 1992 : 205), « chaque lettre et chaque
mot sont écrits avec son sang et sa chair ; ils mettent à nu une
expérience de vie extrêmement profonde et originale. »
Je me suis regardée et j’ai vu une femme qui suait du sang. J’ai
vu sa figure couverte de boue. Cette personne si fragile a enduré
bien des choses. C’est une femme qui a surmonté les difficultés
avec habileté. Quelle vie pitoyable ! Quel dur combat ! Une fois seulement, cette lutte à mort a fait épanouir la fleur de sa vie. Cette
femme suera à nouveau du sang pour faire fleurir la suivante. Son
plaisir la fait avancer vers sa prochaine souffrance. Elle s’évadera du
monde divin pour essayer de devenir démon (Nishizaki 1914a : 76).
Si Hanayo parvient à mener ce « combat », c’est parce qu’elle
continue d’écrire. Elle a déjà rempli 200 cahiers de ses réflexions
5Le genre kansô (réflexion personnelle) choisi par Hanayo à l’époque
est un genre qui se situe dans la lignée de la prose de confession, et a été développé dans Joshi bundan qui publiait des œuvres de lectrices. Dans cette revue,
les membres d’un jury presque exclusivement masculins encourageaient leurs
lectrices à conserver leur amateurisme et à s’investir dans les écrits en prose
(sanbun) et non dans le roman, genre « artistique » qui requiert des techniques
spécifiques. Sur la marginalisation des femmes écrivains de la fin de l’ère Meiji
par rapport au genre dominant du roman, voir Odaira (2008).
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et veut aller jusqu’à 500 cahiers. Ces notes sont sa littérature, sa
philosophie et sa vie (Nishizaki 1914a : 84). Elle y confesse aussi
son besoin et son désir d’amour, son souhait de rencontrer un jour
un homme avec qui elle pourra vivre (Nishizaki 1914a : 73 et 74).
Alors que la plupart des femmes possèdent concrètement les
hommes, je m’aperçois que je peux posséder celui que j’aime de
manière abstraite. Tandis que l’amour de la plupart des femmes est
physique, je sens que mon amour est métaphysique. Alors que la
mort ravit ceux qui appartiennent à la terre des femmes, l’homme
qui vit dans mon ciel baigne dans une lumière éternelle.
Je suis consciente que je suis absolument femme. Je ne saurais
vivre une vie sans amour. Pour moi, vivre c’est aimer un homme.
Mais cet homme n’a aucune forme précise.
(…)
Je suis tout entière habitée par la féminité. Je ne ressens pas
la nécessité de rejeter le besoin qu’a une épouse d’être aimée. Je
pense que cette conscience intelligente m’est venue tout naturellement. Je sais que si je méprisais la passion, je mépriserais ma
propre vie.
Ce qui me préoccupe n’est pas le fait d’être amoureuse, mais
plutôt quel homme serait susceptible de m’aimer.
L’amour décrit dans ces deux passages est ambivalent. D’une
part, elle semble ne désirer que l’amour « métaphysique » et
n’avoir qu’une idée abstraite d’un homme ; d’autre part, elle ne nie
pas pour autant sa passion, ni son besoin d’être aimée, autrement
dit, l’amour « physique », bien qu’elle n’utilise pas l’expression
explicitement ici 6. L’amour qu’elle cherche possède ainsi ces deux
aspects ; son idéal de l’amour est à la fois spirituel et sexuel.
Ce texte d’une quinzaine de pages est constitué de fragments
de quelques paragraphes. L’omniprésence du mot « je » (watashi)
et la répétition des verbes « penser » (omou, omotta, omotteiru)
et « éprouver » (kanzuru, kanjita) frappent le lecteur. Le critique
littéraire Akagi Kôhei (1914 (2006) : 144) écrit qu’elle a attrapé
la « maladie de la surcharge de soi (jiko kajû byô) » qui se propageait dans les milieux littéraires à l’époque.
Son écriture introspective d’une grande sincérité peut sembler
parfois maladroite mais elle est poignante et touche profondément
6 Pendant le « débat autour de la question de chasteté » (teisô ronsô)
dans Seitô et Hankyô (Retentissement) entre 1914 et 1915, elle affirme que la
raison pour laquelle elle a décidé de perdre sa virginité n’était pas uniquement
liée à la difficulté de la vie quotidienne, mais aussi à son désir sexuel (qu’elle
décrit par le mot « hystérie ») venant de son corps mature de vingt-quatre ans ;
(Hankyô, février 1915).
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L’écriture et l’amour dans les textes littéraires de Seitô125
son lecteur. Ainsi Ikuta Shungetsu (1892-1930), jeune écrivain et
poète : celui-ci est si ému qu’il pense avoir trouvé l’âme sœur. Il
entre alors en contact avec elle par l’intermédiaire de son maître,
Kawai Suimei, et lui demande sa main alors qu’ils ne se sont
encore jamais rencontrés. Sa lettre d’amour fait une vingtaine de
pages (Nishizaki 1914c : 61-68) :
J’ai aperçu la beauté de votre esprit. Et comme je suis
convaincu que l’âme et le corps s’accordent, j’en déduis que vous
êtes belle. (…)
Vous agrémentez ma vie et essuyez la sueur de mon front. Et
moi je ferai s’épanouir votre « moi » (ga), je vous rendrai plus
femme que maintenant, et j’essuierai vos larmes. (…) Comment un
être humain peut-il vivre sans aimer et sans être aimé ? Vous faites
déjà partie de mon « ego » (jiga). Votre joie et votre souffrance sont
comme miennes.
Les raisonnements et émotions par lesquels passe Hanayo
avant de prendre la décision de l’épouser sont décrits dans
ses réflexions « Makoto o shitaite [Aimer la vérité] » (Seitô,
mars 1914). Après quelques hésitations, elle décide de répondre
favorablement à cette demande en mariage en « acceptant de vivre ce que l’univers (uchû) lui donnera de vivre »
(Nishizaki 1914b : 37).
J’éprouve le désir de vivre pleinement mon « moi » (jiko) en
restant derrière une personne, en devenant la racine de la vie de
cette personne, les yeux de cette personne, la fleur du cœur de cette
personne, en aidant le travail de cette personne. Je me suis aperçue
que le sentiment de devenir une vraie épouse s’installe progressivement et doucement dans mon cœur. (…) Je suis enfin devenue une
personne (hito) (Nishizaki 1914b : 48).
Hanayo accepte ainsi le mariage dans l’espoir de réaliser pleinement sa personnalité par l’expérience amoureuse. Son texte
comme la lettre de Shungetsu sont très représentatifs du discours
sur l’amour de l’époque : à travers l’amour, on (re)découvre et
améliore son « soi ».
Le besoin d’amour très fort et la croyance naïve en l’amour
de Hanayo et Shungetsu s’accordaient avec la particularité de la
conception optimiste de l’amour de l’ère Taishô. La franchise et
l’ingénuité du discours sur l’amour de cette époque seront pourtant
bientôt relayés par une désillusion dont certaines revues littéraires
ou généralistes féminines, telles Nyonin geijutsu, Fujin kôron, ou
Fujin sensen, se feront l’écho au début de l’ère Shôwa.
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Ôta Tomomi
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CHRISTINE LEVY
Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3,
UMIFRE 19 – CNRS/MAE Maison franco-japonaise de Tôkyô
DÉBAT SUR LE MARIAGE D’AMOUR ET
L’ÉMANCIPATION DE LA FEMME
AU SEIN DE LA REVUE SEITÔ :
AUTOUR D’UNE MAISON DE POUPÉE D’IBSEN
En novembre 1911, la pièce d’Henrik Ibsen Une maison de
poupée fut présentée pour la première fois à Tôkyô. Dans ce pays
où les femmes avaient été exclues de la scène théâtrale depuis
1629, cette représentation marqua un double événement : la naissance d’une part du théâtre moderne où, pour la première fois,
entrait en scène une actrice professionnelle, Matsui Sumako
(1886-1919), et d’autre part l’apparition du débat autour de la
femme nouvelle (K ano 2001). Cette pièce marqua les esprits et
demeurera une référence importante du mouvement féministe au
Japon. A l’époque, elle émut en premier lieu les femmes qui aspiraient à la création littéraire. Le nom d’Ibsen n’était pas inconnu,
Hiratsuka Raichô (1886-1971, infra : Raichô) avait déjà lu un
article au sujet de la Maison de poupée en 1906, alors qu’elle était
étudiante (H iratsuka 1992 II : 12) ; cette présentation répondait d’une certaine manière à une attente du public et c’est tout
naturellement que la revue Seitô, qui venait de voir le jour en septembre 1911, décida de consacrer un numéro spécial à cette pièce.
Raichô invita tous les membres de l’association Seitô-sha à soumettre des articles. Elle citait, parmi les références qui devaient
alimenter la réflexion, un article qu’elle avait lu, étudiante, du professeur Kuwaki Genyoku (1874-1946), dans lequel celui-ci critiquait l’éducation tournée vers le principe de la « bonne épouse,
mère avisée » (ryôsai kenbo) (Kuwaki 1993). Selon lui, ce principe avait pour conséquences de nier la personnalité de la jeune
fille et de provoquer inévitablement des conflits semblables à ceux
entre Helmer et Nora. Mais de telles critiques sur le caractère
contraignant et négatif de l’enfermement des femmes dans le rôle
familial d’épouse étaient bien minoritaires dans la société. Car si
en 1899, pour faire face à l’influence des écoles des missionnaires,
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le gouvernement décida par décret la création de lycées pour filles,
le ministre de l’Education, artisan de ce décret, déclarait que le
rôle de ces institutions était justement de former des « bonnes
épouses et mères avisées » pour le progrès de la société.
Dans un tel contexte, plus nombreuses étaient les professeures
de lycées pour filles qui mettaient en garde leurs élèves contre
la lecture et le spectacle de cette pièce. Nous en avons un témoignage direct, entre autres dans le texte d’Otake Kôkichi (18931966) (Otake 1912). Pour beaucoup de jeunes filles qui avaient
eu la chance d’accéder à l’enseignement supérieur, cette éducation pétrie de morale avait représenté une grande déception. La
littérature devint alors leur seule vocation autorisée, et souvent
pour cette raison leur point de départ pour exprimer leurs conflits
intérieurs, leurs tourments et l’éveil de leur conscience. Née dans
ce contexte, la revue Seitô attira l’attention et la sympathie d’un
grand nombre de ces femmes.
LE NUMÉRO SPÉCIAL DE Seitô CONSACRÉ À NORA
Le numéro de la revue Seitô de janvier 1912 publie (p. 62-173)
un supplément dédié à la pièce d’Ibsen, précisément à Nora
(Furoku Nora). Celui-ci s’ouvre sur un extrait de l’esquisse notée
par Ibsen en 1878 pour la pièce (Braunschweig 2009/2010) :
… Une femme ne peut pas être elle-même dans la société
contemporaine, c’est une société d’hommes avec des lois écrites par
les hommes, dont les conseillers et les juges évaluent le compor­
tement féminin à partir d’un point de vue masculin.
Suivaient cinq articles rédigés par des membres de l’association Seitô, Ueno Yô (1886-1928), Katô Midori (1888-1922), Ueda
Kimi (1886-1971), toutes trois déjà mariées et mères de famille,
Hiratsuka Raichô (1886-1971) et Yasumochi Yoshi (1885-1947),
ces deux dernières alors encore célibataires. A ces textes s’ajoutaient des traductions, des photos, ainsi que les portraits des
actrices, dont celui de Matsui Sumako en Nora.
L’AMOUR : UNE CONDITION NOUVELLE DU MARIAGE
Les différents textes, à l’exception de celui de Raichô, expriment leur sympathie pour Nora, voire une admiration, et tirent la
conclusion du caractère indispensable ou même sacré de l’amour
au sein du mariage, en décalage, notons-le, avec le message de
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la pièce qui a ouvert en Norvège une campagne pour la généralisation du régime de la séparation des biens, suivant les principes
défendus par Stuart Mill (1806-1873) dans son manifeste sur la
servitude des femmes The Subjection of Women (1869). Toute
l’originalité de l’œuvre repose dans la fin qui, au lieu de s’achever comme une pièce victorienne où, après une dispute, les époux
auraient retrouvé leur confortable existence bourgeoise, débouche
sur la prise de conscience de Nora : le grand revirement se produit quand Nora reçoit son pardon, mais qu’elle rejette avec tristesse l’indulgence de son mari et que sonne pour Helmer stupéfait
l’heure de vérité. Le trouble provoqué par cette fin fut immense
partout à travers le monde. Le Japon ne fit pas exception, mais la
discussion se focalise ici davantage, du moins en ce qui concerne
les membres de Seitô, sur la question du mariage d’amour.
UENO YÔKO : UNE PRISE DE CONSCIENCE EXEMPLAIRE
Enseignante depuis 1908, Ueno Yôko était déjà connue dans
son lycée pour avoir rédigé un article, en 1910, critiquant ouvertement le principe d’éducation des filles en vue d’en faire de
« bonnes épouses et des mères avisées ».
Son texte, divisé en trois parties, décrit la prise de conscience
de Nora, puis examine les difficultés d’une révolution dans les
rapports entre les femmes et les hommes, au Japon en particulier.
Enfin en conclusion, elle propose des réformes concrètes. Comme
les autres contributrices, elle interroge le sens que le mariage peut
revêtir pour la femme. Elle insiste sur la nécessité d’acquérir une
individualité authentique, indépendamment du rôle d’épouse et
de mère, et pour cela elle insiste sur la prise de conscience par la
femme de « son moi authentique ». Pour elle, le message essentiel
à retenir de la pièce est la nécessité d’acquérir une personnalité
autonome au sein du couple, plus encore que la question de l’indépendance matérielle de la femme dans le mariage. Jiga, jiko, le
« moi », l’« ego », sont les mots clés qui font l’objet de discussions
et de développements dans ces débats. Pour Ueno Yôko, le mariage
doit être le lieu qui permet la réalisation de la personnalité de chacun des conjoints, grâce à ce qu’elle appelle « l’amour sacré ».
Lorsqu’elle envisage l’avenir de Nora, elle souligne la nécessité de revenir au foyer une fois qu’elle aura construit sa personnalité. Si la femme doit devenir un individu moderne, pour
Yôko, elle ne doit pas tomber dans l’individualisme qu’elle qualifie d’infantile (Horiba 1991 : 42) : « tout sacrifier au nom d’un
but individuel relève d’une subjectivité infantile ». Même si elle
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critique le confinement de la femme au foyer qui entraîne chez
cette dernière des tendances conservatrices, voire réactionnaires,
contraires à l’émancipation féminine, le couple idéal reste pour
elle celui où la femme se consacre à son mari et à sa carrière.
Ueno Yôko préconise une émancipation en douceur, qui consiste à
ce que la femme, par ses efforts, s’élève au-dessus de sa condition
et que l’homme n’ait plus d’autre choix que de « s’incliner devant
elle » (Horiba 1991 : 44).
Elle insiste sur l’intérêt qu’a la femme au mariage d’amour, qui
ne peut naître que grâce à son émancipation, c’est-à-dire l’affirmation de sa personnalité. Sans cela, la mésentente, la froideur
et l’abattement envahissent le foyer. Or, si l’homme peut trouver
refuge en s’investissant dans son travail, la femme, qui n’a pas
cette alternative, voit sa vie broyée.
Nora donne l’exemple de la dignité et du refus de ce destin,
certes au prix d’un grand sacrifice, mais d’après elle, tel est le prix
à payer (Horiba 1991 : 45) :
Dans ce sens, on peut même parler de chant victorieux de la
femme, même s’il ressemble à une tragédie. (…) Une si grande
révolution – la grande révolution entre les sexes – n’est pas aisée
à réussir.
Certes le combat est difficile, mais la femme ne peut plus
reculer. Malgré tout, Ueno Yôko croit à la perspective d’un foyer
heureux où la valeur de chacun est reconnue. Elle a une interprétation optimiste de la pièce, bien loin de celles de Lu Xun (1923,
1981), d’Elfried Jelinek (1993), ou encore plus récemment du
metteur en scène Ostermeier (Festival d’Avignon 2004). Dans sa
conclusion, elle propose un programme concret : la participation
à la vie politique, la révision de la loi sur l’adultère, la possibilité
pour les femmes de rester célibataires avec les mêmes droits que
les hommes. Elle n’hésite pas à affirmer la nécessité d’une révolution : « La question féminine de ce siècle sera la révolution menée
par les femmes à l’égard des hommes » (Horiba 1991 : 46). Son
texte se termine sur un appel vibrant à l’émancipation de la femme
en Occident comme en Orient.
LA PERSONNALITÉ EXTÉRIEURE ET LA VIE INTÉRIEURE
Chez les trois auteurs qui suivent, Katô Midori, Ueda Kimi,
Yasumochi Yoshi, comme pour les deux autres, l’idée d’une opposition entre la personnalité extérieure et la vie intérieure, et la
nécessité pour la femme de devenir un être authentique sont réaf-
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firmées. C’est par la découverte puis le déploiement de son « moi
authentique » que la femme peut accéder à sa personnalité authentique. Pour Midori, si le miracle tant attendu par Nora, à savoir la
preuve d’amour de son mari, n’a pas eu lieu, en revanche, un autre
miracle s’est produit : sa prise de conscience, son saut vers une
dignité d’être authentique. Elle admire sa résolution de quitter le
foyer. Midori exprime sans ambiguïté sa sympathie pour Nora,
dont elle identifie la révolte à une expérience féminine universelle
(Horiba 1991 : 54) :
Dans notre pays, au Japon, il y a bien des Nora qui n’ont pas
encore pris conscience, et parmi celles qui ont pris conscience,
nombreuses sont celles qui partagent les tourments de Nora.
Ueda Kimi, lorsqu’elle publie son article, a déjà été récompensée par un prix littéraire, en 1908, pour son roman Kuro botan 1
[Pivoine noire] au concours de nouvelles et romans organisé par
un grand quotidien. Elle voit dans la pièce le drame contemporain
auquel conduit le conflit intérieur qui traverse la femme moderne,
et elle aussi souligne le caractère universel du combat des femmes
(Horiba 1991 : 60) :
Ce cri rempli de tristesse, c’est le cri de toutes les Scandinaves.
Non, c’est la plainte des femmes du monde entier.
Sa sympathie pour Nora est immense (Horiba 1991 : 61) :
Nous qui nous éveillons, (…) nous qui sommes tourmentées en
permanence par la vieille morale, par les anciennes coutumes, une
fierté et une joie sans borne nous envahissent mystérieusement pour
nous faire crier victoire quand Nora s’en va.
Yasumochi Yoshi, qui avait joué un rôle essentiel en encourageant Raichô à créer l’association Seitô-sha, est encore célibataire, mais sa sensibilité rejoint celle de ses consœurs. Elle oppose
le vrai mariage – basé sur l’amour réciproque et l’égalité – au
mariage conventionnel.
La jeune Kôkichi, qui connut alors des amours homosexuelles et par qui arriva le scandale après sa visite du quartier de
Yoshiwara 2, incident qui sera indirectement à l’origine du numéro
1Roman publié du 22 avril au 30 juin 1908 dans l’Ôsaka Mainichi shinbun.
2 Quartier réservé (contrôlé avec fermeture des portes) de la prostitution
depuis le début de l’époque Edo. Otake Kôkichi entraîna trois ou quatre de ses
amies à visiter le quartier des plaisirs de Yoshiwara, ce que la presse relatera en
grossissant les faits et en les caricaturant. Kôkichi tomba amoureuse d’une oiran,
une courtisane de haut rang, à cette occasion.
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consacré à la femme nouvelle, évoque aussi le « vrai mariage »
(Horiba 1991 : 81) :
De mon côté j’ai pensé que l’enseignement essentiel de la
Maison de poupée, c’était justement que si la femme ne s’éduque
pas elle-même d’abord, si elle ne possède pas elle-même les mêmes
capacités de réflexion et de jugement que l’homme, eh bien, il est
impossible de réaliser un vrai mariage.
LA RÉACTION DE HIRATSUKA RAICHÔ
A côté de ces quatre articles, la réaction de Raichô est à la fois
surprenante et quelque peu inattendue. Dans son autobiographie,
elle explique qu’elle a été très déçue par le jeu des acteurs, que la
scène finale ressemblait à une vulgaire scène de ménage, où elle
avait assisté non au jaillissement de la conscience de soi, mais à
un jeu hystérique (Hiratsuka 1992 II : 12-14). Dans la mesure où
c’est Raichô qui avait lancé le projet d’un numéro spécial consacré
à Nora, sa critique paraît d’autant plus paradoxale.
En alter ego de Nora, Raichô se situe d’une certaine manière
en rivalité avec cette dernière. La première phrase de son texte est
révélatrice (Horiba 1991 : 62) :
Chère Nora, une femme comme vous, qui du début à la fin,
n’obéit qu’à son instinct, et reste aussi aveugle, nous pourrions
l’imaginer comme un personnage de jeune fille de quatorze ou
quinze ans, mais aux yeux des Japonaises, que vous soyez la mère
de trois enfants, cela paraît incroyable.
Mais, plus encore, sortant d’une affaire de double suicide raté
avec le romancier Morita Sôhei (1881-1949), peut-être n’attend-elle
plus rien de l’amour, contrairement à ses consœurs de la Seitôsha. Cette affaire, connue sous le nom de Shiobara jiken (1908),
l’exposa aux attaques de la presse qui s’offusqua en particulier
de ce qu’elle osa donner sa version des faits sans honte, au lieu
de se fondre en excuses pour avoir éclaboussé la réputation de sa
famille. Raichô, à la suite de cet opprobre général, se réfugia dans
les Alpes japonaises, où elle adopta son nom de plume, Raichô,
le « lagopède alpin ». Les passages de son célèbre manifeste
A l’origine la femme était le soleil, où elle affirme son refus de
la vie confinée et étriquée de la femme au foyer, de la destruction
de ses capacités de concentration par l’éparpillement des tâches
ménagères, traduisent aussi la colère qu’elle ressentait alors contre
Morita, et plus généralement contre le destin de la jeune fille, éle-
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vée en vue du mariage. Raichô veut trouver sa propre valeur en
elle-même, par sa créativité, en dehors du mariage.
Les membres de Seitô, comme Kôkichi, Araki Ikuko (18901943), Ikuta Hanayo 3 (1888-1970), avaient lu Baien, le roman
qu’avait tiré Morita de cette affaire, et étaient très attirées par
Raichô, en qui elles avaient vu le modèle de l’héroïne Tomoko du
roman. Morita lui-même comparait Raichô à Nora, en plus sûre
d’elle. Mais Raichô avait vécu autrement cet épisode : blessée par
l’absence de rencontre et de sincérité, elle était attristée et irritée
par les tentatives de la part de Morita de plaquer des personnages
de fiction sur les êtres réels.
CONCLUSION
Nous voyons à travers ces textes que la question de la valorisation personnelle de la femme au sein du couple grâce à l’établissement d’un nouveau modèle de mariage, le mariage d’amour,
constitue l’essentiel de la préoccupation des auteures, à l’exception
de Raichô. Cette conception commence à faire objet de consensus
à l’époque en tant qu’idéal du mariage. Elle est reprise par exemple
par la revue Shin shinfujin 4 (La nouvelle vraie femme), fondée par
Nishikawa Fumiko 5 (1882-1960) en 1913, en réaction à la revue
Seitô, en particulier à la suite du scandale de la visite du quartier
de Yoshiwara. Dans le premier numéro de Shin shinfujin, la nouvelle vraie femme est définie comme celle qui refuse le mariage
autre que le mariage d’amour, ainsi que le mariage avec un homme
qui ne reconnaîtrait pas la personnalité (jinkaku) de la femme.
A cette époque, la recherche de l’amour romantique (ren.ai)
était une préoccupation commune aux hommes et aux femmes.
Dans cette optique, l’identité de l’individu se scindait en deux, en
une identité sociale (l’individu, kojin) et une identité intérieure définie par le sentiment de l’identité personnelle (la personne, jinkaku).
A cette subjectivité personnelle concrète s’attachait une singularité
absolue, une irréductible profondeur, qu’on peut désigner comme
l’intériorité. Celle-ci générait le sentiment d’authenticité tant de fois
proclamé dans les textes de Seitô. Ces sentiments d’intériorité et
d’authenticité sont considérés comme des éléments indispensables
à l’amour, fruit d’une rencontre intersubjective. Le vrai moi, c’est le
moi personnel, intérieur. Les femmes de Seitô recherchaient dans
3Elle signe des œuvres du nom de plume Chôsokabe Kikuko depuis 1906.
4 Shin shin fujinsha, mai 1915.
5 Son ouvrage, Fujin kaihôron [Théorie sur la libération des femmes] eut
un certain écho pendant l’ère Taishô.
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l’amour le fait d’être aimées pour elles-mêmes, et leur valorisation à travers cet amour qu’elle voulait désormais réciproque. Il est
vrai que plus que l’autonomie matérielle de la femme au sein du
couple, elles insistent, toujours à l’exception de Raichô, sur l’amour.
Dans une perspective de valorisation de l’amour et d’affirmation
de l’autonomie, la majorité d’entre elles comptent sur le processus
d’individualisation de la femme à travers un amour réciproque pour
remplacer un lien de dépendance jusque là purement social et économique par une dépendance plus affective, ce que les féministes
commencèrent à critiquer comme une illusion, surtout depuis les
années 1990, voyant dans le couple moderne et l’amour romantique
le lieu de l’asservissement de la femme.
Seule la position de Raichô diffère de cette version de l’amour
romantique. Mais on ne peut non plus considérer qu’elle rejoint les
analyses des périodes ultérieures du féminisme, car elle défend
une conception de l’amour oblatif (Horiba 1991 : 63).
L’amour d’une femme consiste à se donner à un homme et à
tirer jouissance de cet amour.
Toutefois, elle reste finalement proche d’une certaine manière
de l’idée bouddhiste que l’expérience amoureuse ne peut guère
être autre chose qu’une illusion. Elle critique ainsi durement le
désir de l’amour réciproque (Horiba 1991 : 64) :
Vous vouliez aussi être aimée par votre mari en récompense de
votre amour pour lui. Je le regrette mais je le pense, vous avez fait
preuve à mes yeux d’une mentalité de mendiante.
Sur ce chapitre pourtant, Raichô évoluera, en particulier à la
lecture d’Ellen Key. Mais nous constatons que sa conception de
l’individu et de la personnalité intérieure découle moins de l’expérience amoureuse que de la concentration spirituelle et religieuse
qu’elle a acquise au cours de ses séances quotidiennes de méditation zen lors de sa vie étudiante.
Par un cheminement différent, elle partage avec les autres
l’idée de la difficulté de réussir à la fois l’émancipation féminine et
le mariage d’amour, ou la relation amoureuse. Raichô est peut-être
la seule à refuser le mariage, mais la nécessité de reconnaître le
droit au célibat est, en revanche, revendiquée chez toutes. Aucune
n’oppose réussite sociale et réussite amoureuse, mais toutes considèrent l’incompréhension de la part de l’homme vis-à-vis des
aspirations féminines comme l’obstacle majeur. Plutôt que de se
résigner à vivre un mariage sans amour, elles affirment toutes préférer le célibat et la solitude, rejoignant en cela les tendances du
mode de vie contemporain.
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Chacune des protagonistes de ces débats prendra part à des
courants idéologiques et politiques divers dans les années qui suivront la Première Guerre mondiale, mais le féminisme de Seitô,
en exposant publiquement les diverses préoccupations intimes
et personnelles des femmes dans l’espace public, a posé la question de l’abolition de la frontière entre le privé et le public pour
avancer dans l’émancipation féminine. Rejoignant ainsi la grande
thématique du féminisme de la seconde vague des années 1960
et 1970, il a également anticipé implicitement les problématiques
des années 1990 sur l’échec du couple amoureux. Ses textes nous
interpellent directement encore aujourd’hui.
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Christine Levy
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CLAIRE DODANE
Université Jean Moulin – Lyon 3
FEMMES ÉCRIVAINS DES ANNÉES 1910 :
AMOUR, FÉMINISME ET INDÉPENDANCE
Les femmes écrivains sont plus d’une vingtaine à écrire durant
l’ère Meiji, concourant à rendre bientôt visible un renouveau de
l’écriture féminine. Les pionnières révèlent un imaginaire étroitement lié au discours sur la modernité : leurs héroïnes étudient,
font de la politique, partent à l’étranger, créent des usines ou luttent
contre les discriminations. Elles sortent de la sphère familiale et
s’y épanouissent. Dans les années 1890 en revanche, à l’heure où le
Rescrit impérial sur l’éducation vient de rappeler l’importance de
la piété filiale et où l’idéal des « bonnes épouses, mères avisées »
(ryôsai kenbo) est valorisé, les romans féminins se concentrent
sur le poids des coutumes familiales. Le plus grand nom de cette
écriture du malheur est celui de Higuchi Ichiyô (1872-1896). Vers
1900, Yosano Akiko (1878-1942) s’impose en poésie en affirmant au contraire l’audace et le bonheur féminins. A partir des
années 1910, Tamura Toshiko (1884-1945), aujourd’hui seulement
connue des spécialistes de l’écriture féminine, occupe le devant de
la scène en présentant des personnages féminins tourmentés par le
constat de leur dépendance affective au sein de la relation amoureuse. Devenue l’un des sujets de société les plus traités dans la
presse, la « question des femmes » (fujin mondai) fait naître alors
une nouvelle lecture de la littérature féminine, désormais examinée
au prisme du degré d’émancipation des personnages et de l’auteur.
LE MARIAGE DANS LA NOUVELLE KANOJO NO SEIKATSU DE
TAMURA TOSHIKO
On ne peut manquer d’être frappé par la modernité du récit
Kanojo no seikatsu (Sa vie, 1915) de Tamura Toshiko (1884-1945),
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Claire Dodane
la femme écrivain la plus en vue des années 1910. Publiée en juillet 1915 dans la revue Chûô kôron, favorablement accueillie par la
critique au moment de sa parution, puis longtemps oubliée, cette
longue nouvelle a été redécouverte à la fin des années 1980 grâce
à l’édition des œuvres complètes de la romancière 1. On y lit les
différentes étapes par lesquelles passe Masako, une jeune femme
écrivain qui appréhende, puis découvre et analyse la vie conjugale.
Celle-ci a vingt et un ans lorsqu’elle épouse Nitta et il s’agit au
départ de ce qu’il est convenu d’appeler un coup de foudre. La jeune
femme exprime d’emblée ses craintes à l’égard du mariage : ce n’est
pas tant le lien lui-même, que ses conséquences concrètes, qu’elle
redoute. L’examen de la vie de femmes mariées dans son entourage, envahies par les tâches ménagères, ne la rassure guère. Ce que
désire Masako, c’est vivre sa propre vie, même une fois mariée, et
notamment pouvoir exercer un métier. Il lui semble d’ailleurs que
l’union libre est préférable. C’est ainsi qu’elle dit à Nitta 2 :
Je veux vivre libre, et je veux également laisser libre cours à mon
amour. Je ne veux pas du tout de l’obligation du mariage, des devoirs
de l’amour. Ne crois-tu pas que nous pourrions nous passer du mariage
et vivre ensemble en laissant notre amour éternellement libre ?
Face au refus de Masako de se marier, Nitta tente de la
convaincre et de trouver les mots justes. Il lui explique qu’il souhaite
pour eux deux une relation d’égalité et qu’il respecte tout à fait son
indépendance. Il souhaite qu’ils vivent une union originale, en dehors
des sentiers battus, l’un et l’autre étant mutuellement des compagnons
de vie respectueux des aspirations profondes de l’autre (KS : 240) :
Te permettre de vivre libre, c’est me permettre de vivre libre à
moi aussi. Je ne désire pas t’épouser pour que tu sois ma femme de
ménage. Mon idéal de mariage, c’est de t’avoir pour femme tout en
te respectant pour ton esprit. C’est cela, un vrai mariage.
Ces propos forcent l’admiration de Masako (KS : 241) :
L’homme qu’elle aimait était un homme moderne (atarashii hito).
Elle se sentait la plus heureuse des femmes à l’idée de vivre aux côtés
d’un homme moderne à la compréhension nouvelle. Et ils se marièrent.
Le lecteur suit ensuite l’évolution psychologique de Masako
au cours des moments de crise et d’embellies du couple jusqu’à
la naissance du premier enfant. Nitta et Masako s’organisent tout
d’abord afin que la vie domestique soit compatible avec le travail
de l’un et de l’autre (lui est philosophe et elle écrivain). Ils ont
1
2
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Voir notre bibliographie.
Kanojo no seikatsu (Tamura 1987 II), abrégé ci-dessous KS, p. 239.
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Femmes écrivains des années 1910 : amour, féminisme et indépendance139
recours à une aide extérieure pour le ménage, le linge et la cuisine, mais bientôt Masako est dérangée par les questions incessantes de la domestique et préfère assumer seule cette charge.
Après le travail intellectuel de la journée, cuisiner la délasse. Les
premiers mois, son mari l’aide dans chacune de ces tâches, avant
que le confort offert par sa jeune épouse ne vienne ramollir son
envie de l’épauler. Il invoque alors ses devoirs et responsabilités
sociales. Constamment préoccupée par les tâches qui désormais
lui incombent, Masako peine à écrire et traverse une première
période de doutes. Elle parvient cependant à s’adapter à la gymnastique de sa nouvelle vie, à se raisonner et à concilier l’ensemble de manière harmonieuse. La vie conjugale du jeune couple
se poursuit agréablement, ponctuée d’échanges intellectuels et
d’étreintes qui les comblent l’un et l’autre. Deux années s’écoulent
ainsi, lumineuses, où retentissent parfois quelques disputes, mais
où l’harmonie de leur relation n’est pas profondément remise en
question. Nitta, le mari, souffre cependant des fréquentes visites
d’amis hommes que Masako reçoit à la maison. Celle-ci les interrompt pour mettre un terme au mutisme et à la jalousie de son
époux. Une phase plus sombre s’amorce alors, durant laquelle
Masako doute de l’amour, de celui qu’elle conçoit comme de celui
qu’elle reçoit. Elle cesse alors d’aider son mari et s’enferme dans
son bureau pour s’appliquer à la création artistique. Elle découvre
qu’elle ne cesse d’être assaillie par le souci des tâches ménagères,
habitude qu’elle a prise durant ses deux années de mariage. En
outre, elle ne parvient pas non plus à oublier la présence de Nitta,
dans la même maison, et ces pensées gênent sa concentration. Ses
travaux d’écriture n’avançant pas d’un pouce, elle devient soucieuse, hystérique même à certains moments, et jalouse son mari
pour l’indépendance qu’il manifeste.
Lorsqu’elle découvre un peu plus tard qu’elle est enceinte,
Masako craint de perdre complètement sa liberté. Elle vit une grossesse difficile, durant laquelle elle ne parvient pas à écrire un traître
mot et, à certains moments, se laisse envahir par le désespoir. Elle
heurte même parfois consciemment son corps contre un objet pour
détruire son fœtus. Un beau petit garçon naît quelques mois plus
tard qui la plonge cependant dans la joie. L’amour maternel la submerge. Une nouvelle phase d’adaptation est bientôt nécessaire afin
qu’élever l’enfant soit compatible avec l’exercice de son métier d’écrivain. Et c’est finalement en renonçant à la perfection qu’elle parvient à
concilier ses deux, voire ses trois vies. Le texte dit (KS : 267) :
N’était-ce pas là une force de vie extraordinaire ? Elle parvenait
à découper, harmoniser, diviser, cloisonner et organiser sa triple vie.
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Claire Dodane
Vu de l’extérieur, pareil quotidien pouvait sembler tragique. Elle
prenait à sa charge le travail domestique tout en réussissant, mieux
encore que par le passé, à écrire et publier de nombreux articles
et romans. Le fatal destin des femmes… Elle y échappait en donnant l’impression de se débattre dans l’effort et l’opiniâtreté pour
se libérer de ses chaînes. Une vie âpre et pitoyable… Mais elle ne
la concevait pas du tout ainsi. Sa fierté de mère envers son enfant,
ses droits d’épouse envers son mari, la fierté qu’elle ressentait pour
elle-même dans l’exercice de son art… Elle évitait d’ailleurs de parler de fierté. Selon elle, il ne s’agissait pas de fierté, mais d’amour ;
de l’amour pour son enfant, de l’amour pour son mari, de l’amour
d’elle-même. Tout était amour. Sa vie était amour. Elle considérait
que ce qui faisait la force de sa vie était la force de l’amour.
L’héroïne de Sa vie, Masako, est l’une des « nouvelles
femmes » (atarashii onna) « conscientes d’elles-mêmes » (jiga
ni mezameshita) des années 1910-1915. Les termes d’« éveil »
(jikaku), de « moi » (jiga, jiko), sont utilisés à plusieurs reprises
dans le roman pour décrire son attitude et son cheminement ; ils
sont à comprendre dans le contexte du développement de la « question des femmes » ( fujin mondai) comme sujet de société et à
rapprocher de la revue Seitô (Les bas bleus) dont le mariage était
l’un des thèmes de prédilection 3. Tamura Toshiko commence d’ailleurs véritablement sa carrière en 1911, année où Hiratsuka Raichô
(1886-1971) la sollicite pour le premier numéro de sa revue, qui
paraît en septembre. La romancière offre alors la nouvelle Ikichi
(Le sang chaud), qui décrit de manière scandaleuse l’aventure
amoureuse d’une jeune femme avec un homme qu’elle ne connaît
guère, le temps d’une journée et d’une nuit. Au réveil, le dégoût
se mêle à l’attachement. L’ambivalence des personnages féminins
prévaut toujours dans l’écriture de Tamura Toshiko, de même que
les disputes conjugales 4. Ce sont des femmes qui luttent contre
leur compagnon, tiraillées qu’elles sont entre leur besoin irrépressible d’amour et leur envie de se réaliser indépendamment d’eux ;
ce sont généralement aussi des femmes excessives, qui se laissent
aller à des crises d’hystérie, à la dépense de manière compulsive,
3En janvier 1913, Hiratsuka Raichô présente la traduction de Ren.ai to
kekkon [L’amour et le mariage] d’Ellen Key ; en avril elle évoque cette question
sur un plan plus personnel dans l’article Yo no fujintachi e [Aux femmes de ce
monde], disant refuser le mariage, relation de pouvoir (pour le mari) et de soumission (pour la femme) ; enfin en janvier 1914, elle annonce dans les pages de
Seitô son union libre avec le peintre Okumura Hiroshi.
4C’est le cas dans ses plus célèbres récits, tels que Akirame
[Résignations] (1911), Ikichi [Le sang chaud] (1911), Onna sakusha [Une femme
écrivain] (1913), Miira no kuchibeni [Le rouge à lèvres de la momie] (1913) ou
encore Eiga [La gloire] (1916).
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ou à l’autodestruction. Elles semblent devoir d’abord lutter contre
elles-mêmes pour gagner leur propre indépendance. Peut-être estce cette faiblesse de caractère qui fit écrire à Hiratsuka Raichô en
1914, à propos de Tamura Toshiko qui l’avait pourtant soutenue
lors du lancement de la revue Seitô (Mawatari : 122) :
Toshiko, à bien y réfléchir, n’est pas au fond une personne qui
a une personnalité singulière. Elle n’est pas non plus une « nouvelle femme » qui s’efforce de mener une vie vraie en tant qu’être
humain. Elle est bien plutôt l’une de ces femmes du Japon d’autrefois, adroites et perspicaces, qu’a fait naître la culture passée, décadente, matérialiste et plate des quartiers populaires de Tôkyô.
Il est possible que Masako, l’héroïne éveillée de Sa vie, soit
née l’année suivante en réaction à ces reproches. Elle est en effet
décrite comme consciente des différents éléments qui régissent la
vie de couple : le cycle des moments d’entente et de crise, le sens
du mariage à redéfinir régulièrement, l’importance de la sexualité, la jalousie, la séduction, le dilemme de l’amour et du travail
chez la femme active, la maternité et la paternité, la répartition
sexuelle des tâches, ou encore les limites du don de soi. L’enjeu du
maintien de l’identité personnelle dans la relation amoureuse et le
caractère au moins double de la vie de la femme moderne en sont
de toute évidence les messages principaux.
LE REGARD DES « NOUVELLES FEMMES » SUR HIGUCHI ICHIYÔ
Les années 1910, ainsi qu’on l’a dit plus haut, voient se
développer essais et débats sur la « question des femmes » et
de nouvelles définitions de leurs rôles. Elles génèrent aussi une
nouvelle lecture de l’écriture féminine. Examinée au prisme du
féminisme et du modèle des « nouvelles femmes », l’œuvre de
Higuchi Ichiyô (1872-1896), qui est alors déjà à la fois considérée comme le plus grand écrivain femme de Meiji et l’un des
grands « classiques » de cette période, se voit durement évaluée
par d’autres auteurs femmes. Ichiyô a, durant les cinq dernières
années de sa courte vie, offert la fulgurance de son talent à la
description d’amours déçues et de mariages malheureux 5. Toutes
5Dans Jûsan’ya [La treizième nuit] (1895), une jeune femme vient faire
part à ses parents de son intention de divorcer d’un homme riche qui lui rend la vie
impossible ; sur les conseils de son père, elle se résout cependant à ne pas le quitter,
de crainte de ne plus jamais revoir son enfant. Nigorie [Eaux troubles] (1895) montre
l’existence ravagée d’une prostituée et la désagrégation parallèle d’une famille
entière, tandis que Yuki no hi [Jour de neige] (1893) dépeint une jeune femme éperdument amoureuse de son professeur, mais qui se trouve trahie sitôt mariée.
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Claire Dodane
les femmes de ses nouvelles souffrent pathétiquement d’une
situation dont elles ne sont pas maîtresses, formulent leur douleur, mais toujours finissent par accepter leur destin. L’ambiguïté
de cette œuvre provient du fait que le malheur féminin, quoique
dénoncé et justifié par des pressions d’ordre social ou familial,
s’y trouve, magistralement de surcroît, élevé au rang de motif
esthétique. Dès lors la question de la complaisance de l’auteur
est soulevée.
Yosano Akiko (1878-1942), que l’on connaît depuis 1901 pour
le ton passionné de sa poésie et qui collabore depuis peu comme
essayiste à de nombreuses revues, reproche ainsi à la romancière
d’avoir dressé des portraits féminins mensongers, car passifs et
résignés 6 (Yosano 1981 XIV : 10-12) :
Le succès de l’œuvre de Higuchi Ichiyô auprès des hommes
est bien sûr dû à l’origine à son talent littéraire, mais je suis
convaincue qu’il repose aussi sur les personnages féminins qu’elle
a fabriqués. Les femmes ont de tout temps cultivé à l’excès leur
apparence, et simulé. Je pense qu’elles ont aussi le plus souvent
à la fois caché leur beauté et leurs faiblesses pour se conformer à
l’attente qu’avaient les hommes à leur égard. La majorité des actes
d’une femme relève de l’imitation, et non de sa vraie nature.
Pour Hiratsuka Raichô, éditrice de la revue Seitô, le détonateur est la parution posthume du Journal intime de Higuchi
Ichiyô, journal compris dans ses premières œuvres complètes,
éditées en 1912 (soit seize ans après sa mort). Chef de file des
« nouvelles femmes », Raichô consacre dans sa revue un article de
vingt pages à la romancière sous le titre « Onna toshite no Higuchi
Ichiyô-shi [Histoire de Higuchi Ichiyô en tant que femme] »
(octobre 1912), reprenant pour commencer une phrase du Journal
qui l’a particulièrement troublée :
Assise à ma table, la tête dans les mains, il m’arrive de réfléchir au fait que je suis effectivement une femme et qu’il est à ce
titre peu de mes pensées que je puisse réaliser.
Et Raichô de poursuivre après avoir cité deux poèmes féministes de Yosano Akiko (Hiratsuka 1983 I : 152-153) :
Quand il s’agit de citer les femmes écrivains de génie qu’a vu
naître l’ère Meiji, deux noms fusent immédiatement et sans contredit possible : Higuchi Ichiyô d’abord, puis Yosano Akiko. Les
temps ont bien évidemment changé, mais je suis frappée par le fait
6Extrait de l’essai Ubuya monogatari [Récit de la chambre d’accouchement], publié en mars 1909 dans le Tôkyô niroku shinbun.
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que sous le même terme de femme (onna) puisse apparaître une
telle différence de ton, de couleur et de sens.
Je n’ai pas l’intention dans cet article de faire une étude compa­
rative de ces deux auteurs. Simplement, je ne veux pas oublier que
nous, les femmes du nouveau Japon (shin nihon), comme Yosano
Akiko et moi-même, nous devons nous souvenir que si nous avons
pu crier haut et fort notre fierté d’être femme, c’est grâce aux
larmes de résignation de celles qui ont, pendant de longs siècles
d’oppression, seulement pu penser « je suis effectivement une
femme », et que représente Higuchi Ichiyô.
Il semble par ailleurs que l’œuvre de Higuchi Ichiyô soit
aujourd’hui encore jugée très attachante par les hommes. En
voici les raisons : d’une part, il s’agit d’une romancière féminine
s’appliquant à décrire de manière vivante et fidèle la seule sensibilité féminine ; d’autre part, son œuvre déclenche la compassion
des hommes qui, face au triste destin des femmes fragiles qu’elle
décrit, éprouvent beaucoup de plaisir dans la prise de conscience
de leur propre force. Il n’est pas étonnant qu’ainsi satisfaits dans
leur recherche d’un idéal féminin (plutôt que d’utiliser le terme
« idéal », on devrait parler de leurs exigences à la fois égoïstes et
instinctives), ils soient charmés par l’œuvre d’Ichiyô.
Hiratsuka Raichô concluait en reprenant une phrase maintes et
maintes fois utilisée quelques années plus tôt par le critique Sôma
Gyofû (1883-1950) à propos de la romancière 7 : « Elle (Higuchi
Ichiyô) était effectivement une femme de l’ancien Japon ».
CONCLUSION
Une vingtaine d’années seulement séparent le succès
de Higuchi Ichiyô (les années 1895) de celui, moins connu
aujourd’hui, de Tamura Toshiko (les années 1915), l’une décrivant le triste destin de femmes contraintes par les coutumes, la
seconde évoquant les doutes identitaires au sein de la vie affective.
Ce premier constat sur la place grandissante accordée à l’individu
est corroboré par les débats qui sont entrepris par les « nouvelles
femmes » dans les années 1910 afin de déterminer lesquelles
d’entre elles sont dignes d’être ainsi qualifiées. Ceux-ci sont à
notre sens révélateurs de plusieurs phénomènes : tout d’abord, la
7 Sôma Gyofû, dans un essai intitulé « Higuchi ichiyô-ron [Essai sur
Higuchi Ichiyô] » publié en 1910 dans la revue Waseda bungaku, marqua durablement la perception de Higuchi Ichiyô en répétant à de multiples reprises dans
son texte, comme un refrain, mais sans connotation péjorative cependant, que la
romancière était « la dernière femme du Japon ancien » (Sôma 1910).
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Claire Dodane
définition des « nouvelles femmes » semble multiple et parfois
contradictoire, mais elle marque toujours une volonté de rupture
par rapport au principe des « bonnes épouses, mères avisées »
et un besoin de changement ; une attention particulière est portée à travers ces examens à la personne, à l’individu, à la femme
en l’occurrence, et à son degré d’éveil, davantage qu’à sa profession ou son écriture ; enfin ces discussions prouvent le dynamisme
grandissant des femmes écrivains au sein de la critique, dynamisme lui-même révélateur du besoin que les unes et les autres
éprouvaient alors de se situer et d’élaborer des repères au sein de
l’histoire des femmes.
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LITTÉRATURE :
DE BAKIN À ÔOKA SHÔHEI
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NICOLAS MOLLARD
Université de Genève
MINAMOTO NO TAMETOMO AUX RYÛKYÛ :
UNE LECTURE HISTORIQUE DU YUMIHARIZUKI
DE BAKIN
Avec Chinzei Hachirô Tametomo gaiden, Chinsetsu
Yumiharizuki [La fabuleuse histoire de l’arc de lune : la vie
inédite de Hachirô Tametomo de l’Ouest pacifié, 1807-1811],
Kyokutei Bakin prétend avoir écrit le meilleur ouvrage de référence sur les Ryûkyû 1. La fanfaronnade n’est pas sans fondement. Certes, il n’est pas le premier à s’inspirer de la matière
du Hôgen monogatari [Dit de Hôgen] pour revisiter le personnage de Tametomo. Mais le succès de L’arc de lune est tel
qu’après lui, nul ne semble pouvoir l’ignorer. A peine les deux
premiers volumes étaient-ils sortis qu’ils furent portés sur
la scène. L’œuvre complète sera plusieurs fois adaptée dans
le format plus populaire du « livre relié » (gôkan). Rares sont
les artistes, enfin, qui ne s’inspirent pas des illustrations originales de Hokusai, tel Utagawa Kuniyoshi dans cette superbe
série de « Dix portraits héroïques en l’honneur de Tametomo »
(Tametomo homare no jikketsu, 1848-1851). Passé le cap
de la restauration de Meiji, sa popularité ne faiblit pas : L’arc
de lune est réédité huit fois sur presse à caractères mobiles.
Tametomo est alors rarement absent des manuels qui font l’éloge
des grands héros nationaux et se retrouve dans des dizaines
de séries de livres pour enfants. Tous portent la marque, plus
ou moins visible, de la plume de Bakin et du trait de Hokusai.
L’historien Yokoyama Manabu (1998 : 102) résume l’impact de
l’œuvre d’une simple formule : Bakin popularisa la légende de
Tametomo si largement que l’image de L’arc de lune s’imposait à
l’esprit de quiconque songeait aux Ryûkyû.
1 Toen shôsetsu [Menus propos tenus par la Société du Jardin des
lièvres], 1825, édité dans Nihon zuihitsu taisei [Collection d’essais du Japon],
série 2, vol. 1, Yoshikawa Kôbunkan, 1973.
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Nicolas Mollard
Selon la légende, Minamoto no Tametomo (1139-1170) aurait
rejoint les Ryûkyû depuis Ôshima, île de l’archipel d’Izu, où il
avait été exilé pour crime de lèse-majesté. Après avoir bataillé
contre les indigènes, il aurait épousé la fille d’un seigneur local.
De leur union serait né Shunten, le premier souverain « historique » du royaume.
La légende se développa vers la fin du Moyen Âge à partir
d’un épisode du Hôgen monogatari où Tametomo visite l’« île des
ogres » (Onigashima). Sans doute par analogie avec la sauvagerie supposée de ses habitants, ce lieu fut assimilé à l’une des îles
de l’archipel des Ryûkyû. En y donnant créance, l’historiographie
officielle inaugurée par Shô Shôken en 1650 2 éleva ce guerrier
étranger au rang de héros fondateur. Divinisé, il sera célébré à côté
de son fils Shunten et du dernier roi Shô Tai dans le sanctuaire
départemental (Okinawa jinja) construit en 1925. Pendant près de
300 ans, jusqu’à l’historiographie moderne de fait, ce récit fut tenu
pour véridique.
L’affaire, même esquissée de la sorte à gros traits, révèle
immédiatement sa dimension idéologique et témoigne de la relation complexe et parfois ambiguë entretenue par le Japon avec sa
périphérie. Comme le résume parfaitement Itô Yûshi (2008), la
légende fut interprétée à partir de deux positions : certains y ont
vu une manipulation des Japonais pour justifier le rattachement de
l’archipel à l’empire ; d’autres, un discours autochtone visant à flatter le puissant voisin et à se doter d’une généalogie prestigieuse.
Cependant, à regarder plus en détail l’évolution des discours sur
Tametomo 3 (figure 1 ci-dessous), il apparaît que la première
position ne s’imposa pas d’emblée. Les moines japonais qui rapportent la légende au xvie siècle se montrent sceptiques au sujet
de sa véracité, ou du moins peinent-ils à concevoir une origine
commune avec les habitants des Ryûkyû. La tendance se renverse
avec Arai Hakuseki qui imagine dans le Japon antique une sphère
culturelle homogène s’étendant d’Ezo jusqu’aux Ryûkyû. Mais
l’interprétation de la légende dans un sens qui servira de justification aux prétentions japonaises sur l’archipel pourrait ne se situer
qu’autour de 1800 (Watanabe, Ôta). Or, c’est précisément à cette
époque que Bakin publie La fabuleuse histoire de l’arc de lune.
Contrairement aux mentions dans les sources historiques,
dont l’aridité et la concision ne laissent guère la place à l’envol de
2 Chûzan seikan [Miroir du Chûzan], nouvelle édition corrigée,
Okinawa-ken kyôiku iinkai, 1983.
3 Antoni (1983-1986) en donne la seule synthèse accessible en langue
occidentale ; en japonais, Itô (2008), Ôta (2001) et Watanabe (2001) proposent
les analyses les plus stimulantes.
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Minamoto no Tametomo aux Ryûkyû 149
l’imagination, Bakin dédie à Tametomo une véritable épopée en
29 volumes, soit près de 1 000 pages avec notes et commentaires
dans l’édition moderne de référence (Gotô 1958-1962). Le livre
se compose de deux cycles : la première partie épouse les contours
de l’Histoire telle qu’elle est racontée dans le Hôgen monogatari 4 ;
la seconde s’appuie sur des monographies encyclopédiques relatant
l’histoire, la géographie et les mœurs des Ryûkyû.
Ill. 1 : Aperçu des ouvrages historiques majeurs sur la légende de Tametomo aux Ryûkyû.
Bakin retrace ainsi la vie romancée de Tametomo. Chassé au
Kyûshû pour apaiser son effronterie, il rallie les seigneurs locaux.
Quand éclatent les troubles de l’ère Hôgen, il retourne à Kyôto
soutenir aux côtés de son père le parti de l’empereur Sutoku.
La défaite est cinglante : les rebelles sont exécutés ou bannis. Tametomo est exilé dans l’archipel d’Izu. De là, il reprend
tant d’influence que l’empereur régnant envoie une armée pour
le liquider. Selon le Hôgen, Tametomo se suicide lors de l’assaut
final. Mais pour Bakin, c’est un compagnon qui prend sa place
afin de couvrir sa fuite. Une nouvelle vie est insufflée au héros.
4 Nous renvoyons le lecteur à la traduction anglaise qui prend le texte de
la vulgate (rufubon) comme référence (Wilson 2001), car la variante dite kotohirabon choisie par René Sieffert omet l’épisode de la traversée de Tametomo sur
l’île des ogres.
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Il s’enfuit au Kyûshû, planifie une attaque vengeresse sur la capitale, mais son navire fait naufrage et le voilà dérivant jusqu’aux
Ryûkyû. Il trouve le pays sous le joug d’un tyran manipulé par
un mage maléfique. Après une suite de combats épiques, il défait
les scélérats et place son fils sur le trône. Sa soif de vengeance est
désormais apaisée. Dans un acte d’ultime dévotion à l’empereur
Sutoku, il retourne sur sa tombe s’ouvrir le ventre.
Au fil de ces aventures rocambolesques émerge une image
renouvelée de Tametomo, qui tranche avec la tradition du Hôgen.
La lecture de la chronique médiévale laisse une impression assez
ambiguë : certes, Tametomo y est dépeint comme un formidable
héros, un parangon du courage et de la droiture, un guerrier extraordinaire qui d’un trait peut transpercer un cavalier et sa selle.
Pourtant, quand on s’attarde sur les détails, il apparaît également
comme un fauteur de troubles brutal et cruel : que ce soit dans
le Kyûshû ou dans l’archipel d’Izu, la population le perçoit plutôt
comme un tyran dont elle se passerait volontiers.
Bakin, lui, verse dans l’hagiographie. Dans les limites offertes
par le cadre historique, il met en scène un aventurier conquérant et
civilisateur. Non seulement Tametomo fait honneur à sa réputation
d’archer invincible, abattant des monstres, défaisant ses ennemis,
multipliant les faits d’armes, mais où qu’il aille – au Kyûshû, à
Izu, dans les Ryûkyû – il rallie la population locale à son charisme
vertueux. Il tient tantôt du héros civilisateur, quand il apprend
aux populations de l’archipel d’Izu à domestiquer bœufs et chevaux, tantôt du souverain éclairé, quand il vient rétablir l’ordre
et la justice dans le royaume des Ryûkyû en proie à la tyrannie.
Parfois encore, il pose en aventurier conquérant, qui rattache l’île
de Hachijôjima au Japon ou impose sa descendance aux Ryûkyû.
En bref, Bakin pétrit son héros de la même matière qui fera
le fond du discours expansionniste moderne. Deux épisodes
paraissent exemplaires de cette démarche.
TAMETOMO À HACHIJÔJIMA (CHAP. 16-19)
Lors d’un tour d’inspection de l’archipel d’Izu qu’il vient
nouvellement de faire tomber sous sa coupe, Tametomo poursuit
son exploration jusqu’à deux îles lointaines et semi-légendaires :
Nyôgonoshima, l’« île des femmes », et Onigashima, l’« île des
ogres 5 ». Il parvient à convaincre les femmes que la coutume qui
5 Bakin fusionne ici deux sources : la légende de Xu Fu qui, après avoir
échoué à découvrir l’élixir d’immortalité, laissa les 500 garçons et 500 filles de
son expédition sur deux îles en plein océan, et le topos archaïque de l’île aux
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les tient éloignées des hommes de l’autre île relève de la supersti­
tion. Puis il soumet les ogres grâce à sa puissance martiale. Dès
lors, plus rien ne s’oppose à la réunion des deux populations.
Tametomo peut rentrer triomphant à Ôshima.
A son arrivée sur l’île des femmes, Tametomo découvre avec
étonnement que l’une d’elles parle sa langue. Le mystère trouve
immédiatement une explication : la femme avait été instruite
en rêve par la divinité protectrice de l’île, Giba Myôshin. Un
détail retient alors l’attention du guerrier : le dieu est originaire
des montagnes d’Ise. Il en déduit qu’il a affaire à une manifestation d’Amaterasu et qu’il se trouve donc en territoire japonais.
Comment en effet la divinité primordiale japonaise aurait-elle pu
sinon se manifester à de parfaits étrangers ?
Après avoir mélangé les populations, Tametomo renomme les
deux îles pour effacer toute trace de l’ancienne superstition. C’est
à ce moment que Hachijôjima et Aogashima auraient reçu leur
nom actuel. Bakin articule ainsi le temps mythique et le temps
historique. Par l’action civilisatrice du langage, il fait entrer ces
îles dans la sphère culturelle du Japon.
Mais cette annexion « douce » cache un versant plus brutal.
A peine a-t-il posé pied sur la seconde île que Tametomo déclame
son nom et son lignage, puis prétend avoir reçu de la cour impériale la charge de régner sur ces territoires. « Pour le bien » de ses
habitants, il leur somme de lui verser un tribut, mais son injonction rencontre un refus net, car les « ogres » ne se sont soumis
à aucune puissance étrangère depuis l’arrivée de leurs ancêtres
trente générations auparavant. Il faudra une impressionnante
démonstration de force pour régler l’affaire. Tametomo brise un
rocher d’une seule flèche. Les indigènes se soumettent.
L’épisode révèle la logique agressive qui sous-tend sa « bienveillante » action civilisatrice. Mais il n’est qu’un prélude à l’intervention de Tametomo aux Ryûkyû.
DISCOURS DE FUKUROKUJU (CHAP. 67)
Le second épisode apparaît à la fin du roman. Tametomo vient
de défaire les alliés du dernier roi corrompu de la première dynastie mythique des Ryûkyû. L’ordre est revenu dans le royaume et le
peuple aspire à retrouver un gouvernement vertueux. Tametomo va
prendre conseil auprès de son protecteur, l’ermite Fukurokuju, qui
lui suggère de se retirer du monde au profit de son fils. Fukurokuju
ogres tel qu’il apparaît notamment dans les contes de Momotarô ou de Yuriwaka
Daijin (Gotô 1958-62, Antoni 1983-86).
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se présente comme l’incarnation du premier dieu à l’origine des
Ryûkyû et en retrace la généalogie mythique. Son discours traduit
une série de distorsions opérées sur le mythe de fondation de l’archipel, qui en altèrent profondément la signification. Voyons lesquelles.
Ill. 2 : Chronologie des Ryûkyû (à gauche) et généalogie dynastique selon l’historiographie
officielle (à droite).
Premièrement, le vieux sage reprend fidèlement la généalogie
dynastique de l’historiographie des Ryûkyû (ill. 2). Elle suppose
une première lignée de souverains légendaires, qui remonte à l’âge
des dieux, la dynastie Tenson. Le dernier souverain, ayant perdu le
mandat céleste, sera déposé par le fils de Tametomo, Shunten, qui
devient le premier roi historique. Cette généalogie est évidemment
déjà en soi une mystification, même pour la partie qui concerne les
temps « historiques », puisque l’on sait que Shunten, s’il a existé
(car son nom n’est attesté pour la première fois que sur une stèle
datant de 1522), n’était probablement guère plus qu’un chef local.
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Ill. 3 : Lignage des premiers empereurs mythiques du Japon et des Ryûkyû.
Deuxièmement, il fait coïncider des éléments de la mythologie japonaise avec celle des Ryûkyû (ill. 3), développant une
thèse évoquée par le littérateur hollandiste Morishima Chûryô
dans Ryûkyû-banashi 6 [Récits sur les Ryûkyû, 1790]. La cosmogonie des Ryûkyû, selon les chroniques officielles, débute avec
l’apparition d’un homme et d’une femme qui, suivant les versions,
eurent trois ou cinq enfants. Dans la version à cinq, reprise ici,
il s’agit de trois fils : le premier roi mythique Tenson, le puîné,
ancêtre de la noblesse, et le dernier, ancêtre de la paysannerie ; et deux filles : l’aînée, ancêtre de la grande prêtresse, et la
cadette, ancêtre des dames de cour. Ce récit est fondu avec un
autre épisode légendaire, rapporté dans les anciennes chroniques
japonaises (Kojiki et Nihonshoki) : le voyage de Hikohohodemi
no mikoto (ou Hoori) au palais du dieu de la mer. De son union
avec la fille de ce dernier (assimilée ici à la sœur de Tenson)
naîtra le père de l’empereur Jinmu. Les deux premiers souverains mythiques du Japon et des Ryûkyû, Jinmu et Tenson, se
retrouvent ainsi liés par le sang.
Troisièmement, Fukurokuju souligne l’appartenance ancienne
de l’archipel des Ryûkyû au Japon (ill. 4). Suivant de près les
interprétations d’Arai Hakuseki, il note que, d’après les chroniques
japonaises, les régions connues sous les noms de Tane, Yaku ou
Kikai sont en contact avec le Japon depuis le début du viie siècle
et sous sa domination entre le viiie et le début du ixe siècle. Le
débat quant à l’ère géographique désignée par ces termes n’est
6 A la fin des années 1780, Morishima avait entamé une série d’études
sur les pays étrangers. Ryûkyû-banashi devait former un diptyque avec un
Chôsen-banashi [Récits sur la Corée] qui ne verra jamais le jour. Ce premier
volet se veut une référence encyclopédique populaire sur les Ryûkyû, fondée sur
l’historiographie savante (Ishigami 1994).
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pas encore clos aujourd’hui (Harada 1996). Ce pourrait être les
îles proches des côtes du Kyûshû, qui furent effectivement très tôt
incluses dans la zone d’influence japonaise. Quoi qu’il en soit, le
discours de l’ermite ne souffre aucune ambiguïté : Tane, Yaku ou
Kikai ne peuvent désigner autre chose que l’archipel des Ryûkyû
dans son entier, et celui-ci était sous domination japonaise.
Ill. 4 : Géographie des Ryûkyû.
Quatrièmement, fort de cette constatation, l’ermite prédit le
rattachement futur de l’archipel à la métropole. Depuis le début
du ixe siècle, les deux contrées se sont développées séparément,
mais le jour viendra, annonce-t-il, où les Ryûkyû retourneront au
Japon, car à moins d’être « indignes comme des bêtes sauvages »,
elles se rappelleront avoir bénéficié de la vertu protectrice de
Hikohohodemi et de Tametomo.
Origine mythologique commune, dépendance historique
ancienne, dette envers son puissant voisin : rien ne manque à l’arsenal idéologique pour justifier rétrospectivement l’invasion de
Satsuma en 1609 et l’annexion future par le Japon en 1879.
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Bakin n’est pas isolé dans cette aventure. Il puise au savoir
de ses prédécesseurs et contemporains 7. Que les habitants des
Ryûkyû et du Japon fussent anciennement frères de sang était une
opinion courante, à la fois dans l’archipel et dans la « métropole »
depuis Hakuseki au moins. Ce qui se dessine nouvellement dans
L’arc de lune en revanche, c’est l’influence du « tennôcentrisme ».
D’après Harimoto Shin.ichi (2007), en insistant sur la filiation qui
relie Shunten, à travers son père, à la lignée impériale japonaise
(l’empereur Seiwa), Bakin privilégie la légitimité à gouverner
par la lignée de sang et tranche avec la pensée confucéenne de
l’« abrogation du mandat céleste » (kakumei) qui justifie les changements dynastiques par les armes. En outre, L’arc de lune efface
toute trace de subversion chez un personnage qui, pourtant, était
assimilé dans le Hôgen à la figure de Taira no Masakado, le coupable, par excellence, du crime de lèse-majesté.
Jusqu’à quel point Bakin a-t-il conscience de la portée idéologique de son récit, au fond, peu importe. Le fait est que son roman
rencontre les préoccupations de ses contemporains à un moment
de transition clé de développement de la conscience nationale.
Le récit étonne par sa remarquable extension géographique. La
majeure partie de l’action se situe dans la périphérie du Japon :
au Kyûshû, à Shikoku, et surtout dans les archipels d’Izu et des
Ryûkyû. Or il est publié à une période où les Japonais considèrent leur place dans le monde avec un intérêt renouvelé et un
sens accru de la menace étrangère. Tandis qu’Inô Tadataka cartographie avec une remarquable précision les contours de l’archipel
japonais, la défense des côtes devient un enjeu politique majeur :
les Russes accentuent la pression par le nord – Nicolaï Rezanov
manque de nouer des relations commerciales en 1804, Vassili
Golovnine débarque dans les Kouriles en 1807 – les Anglais
s’emparent d’un navire hollandais à Nagasaki en 1808, au sud,
les Occidentaux pensent pouvoir forcer l’ouverture du Japon en
prenant pied à Okinawa… Les incidents diplomatiques se multiplient. Ezo au nord et les Ryûkyû au sud attirent l’attention pour
leur potentiel défensif et se profilent comme les premiers remparts
contre l’Occident.
Bien que l’information sur ces sujets sensibles fût contrôlée
autant que possible par les autorités, elles trouvaient un écho,
si faible fût-il, dans les œuvres littéraires. A côté des missions
7Les fondements de la pensée politique de Bakin mériteraient davantage
de développement. Son rapport à la pensée nativiste (kokugaku) notamment reste
à démêler. On se bornera ici à souligner qu’il fut proche de penseurs comme
Yashiro Hirokata ou Ishikawa Masamochi, et qu’il fréquentait un impérialiste
excentrique comme Gamô Kunpei.
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coréennes et hollandaises, les ambassades des Ryûkyû étaient le
seul contact tangible avec l’étranger pour la population d’Edo. Il y
en eut 17, entre 1644 et 1850, qui attisèrent à chaque fois la curiosité des populations. L’occasion était trop belle pour les éditeurs 8 :
Tsutaya ne manqua pas son coup avec L’arc de lune.
En faisant de Tametomo le père fondateur de la royauté, Shô
Shôken avait créé un mythe politique. Il fallut toute l’ampleur
romanesque de L’arc de lune pour voir naître un héros. Bakin
imposa ainsi au xixe siècle sa vision d’un aventurier conquérant et
civilisateur qui portait en lui les ferments d’une idéologie expansionniste. Sa légende a ceci de fascinant qu’elle vint répondre,
quoique différemment, à l’attente collective des uns et des autres.
BIBLIOGRAPHIE
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[La vogue des écrits sur les Ryûkyû et le savoir prémoderne sur les Ryûkyû] ».
In Bungaku, vol. 9/3, 1998, p. 94-103.
8 Yokoyama (1998) relève près de cent titres, dont le pic de production
apparaît à la suite de l’ambassade de 1832.
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THOMAS GARCIN
IETT, Université Jean Moulin – Lyon 3
LE THÈME DE LA TRANSGRESSION
ET LA PLACE DU LECTEUR DANS HONBA
(CHEVAUX ÉCHAPPÉS) DE MISHIMA YUKIO
Fréquents dans l’œuvre de Mishima, les effets de miroirs sont
particulièrement nombreux dans la tétralogie Hôjô no umi (La
mer de la fertilité, 1970) : personnages et situations, figures et
motifs, sont pris dans un complexe réseau d’appariements. Le lecteur menace de se perdre dans un jeu de reflets (image du double,
réversibilité, anamorphose) dont la profondeur de champ tient,
dans l’ordre des personnages, à la diversité des relations entre le
modèle et son double (imitation, inversion, caricature). Le second
tome, Honba (Chevaux échappés, 1969), est à cet égard exemplaire : la présence d’un roman (Shinpûren shiwa [Chronique de la
Ligue du Vent divin]) dans le roman place en effet l’ensemble du
texte sous le signe spéculaire 1. Isao, le personnage principal, intéresse moins par sa psychologie qu’en raison du réseau complexe
de relations modèle/copie dans lequel il est pris 2. Ce phénomène
de « galerie des glaces », qui va dans le sens d’une construction
rigoureuse de l’œuvre romanesque pleinement assumée par l’auteur 3, suscite des réactions contraires : certains lecteurs resteront
fascinés par ces reflets dont ils chercheront à retrouver le sens
quand d’autres s’estimeront prisonniers d’un faux labyrinthe dont
la complexité repose avant tout sur des effets d’optique. Il serait
1L’intrigue de ce récit métadiégétique, pris en charge par un auteurnarrateur fictif, est inspirée d’un fait historique, une rébellion de samouraï à
Kumamoto en octobre 1876 (Shinpûren, ou Jinpûren, no ran).
2Imité par ses disciples, Isao ne cesse de se chercher lui-même des
modèles ou des inspirateurs (les protagonistes du récit métadiégétique Shinpûren
shiwa, le lieutenant Hori, le prince Tôin, Ôshio Heihachirô, etc.).
3 Shôsetsuka no kyûka [Les vacances d’un romancier] (Mishima 1955 :
17) : « Une pièce parfaite doit être comme un microcosme. Le roman aussi
[…]. » Les métaphores machinistes et la conception du roman comme totalité
rigoureusement structurée apparaissent dès 1946 (Kawabata/Mishima 2000 : 56).
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Thomas Garcin
intéressant de chercher à articuler deux réceptions a priori inconciliables. Collant dans un premier temps à la logique sémantique
du texte, nous explorerons l’une de ces relations spéculaires, en
l’occurrence celle qui lie deux types de sacrilège, l’un commis par
Isao, héros du roman, l’autre par Kurahara, politicien qui représente pour le premier l’incarnation du mal. Le texte dépose un
certain nombre d’indices qui nous permettent d’élucider le sens de
ce parallélisme. Mais en nous indiquant le chemin de ses propres
fondations sémantiques ne nous enferme-t-il pas aussi dans sa
propre logique ? Nous nous interrogerons dans un second temps
sur la place et la liberté qui sont laissées au lecteur face au texte
de Honba.
LES DEUX SACRILÈGES : TRANSGRESSION SACRÉE ET
PROFANATION
Alors qu’il vient de se soumettre à un rite de purification
shintô (misogi), le personnage d’Isao accomplit un premier sacrilège (tokushin) : il répand le sang d’un animal qu’il tue d’un coup
de fusil (chapitre 23). A la fin du roman celui de Kurahara commet deux impairs qualifiés du même terme de tokushin : il se
goinfre de bœuf quelques heures avant d’assister à une cérémonie
shintô pendant laquelle il écrase de ses fesses, par distraction, le
rameau sacré (tamagushi) que les officiants lui avaient remis (chapitre 38). Les bévues de Kurahara et le geste d’Isao représentent,
en apparence, un degré d’impiété à peu près identique. Tel n’est
pas le point de vue des jeunes fanatiques groupés autour d’Isao :
alors que le sacrilège de leur leader ne suscitera pas la moindre
critique, celui du politicien leur paraît intolérable 4. Ajoutons que
Kurahara sera assassiné par Isao, qui invoque précisément la profanation du sanctuaire d’Ise au moment de plonger son poignard
dans le ventre du politicien. C’est ainsi un héros sacrilège qui prétend réparer le sacrilège.
L’écart descriptif entre les deux scènes de sacrilège attire
d’abord l’attention. Dans le premier cas, le geste est anticipé : Isao
s’imagine rentrer au camp de purification shintô de maître Kaido
avec un « cadavre dégouttant le sang 5 ». Projection qui suggère
que le sacrilège comporte pour le personnage une signification et
une fonction. Le trajet qu’il effectue pour se rendre dans la montagne est présenté comme une forme d’ascension ritualisée, marquée par le franchissement d’un certain nombre de seuils (camp,
4Chap. 38, p. 794.
5Chap. 23, p. 640.
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Le thème de la transgression et la place du lecteur dans Honba159
pont, forêt, clairière 6). Isao traverse la ligne qui sépare, pour
reprendre une terminologie empruntée à la géographie, l’écoumène de l’érème, autrement dit le monde des hommes de celui des
dieux (Berque 1986 : 74). L’instant transgressif est vécu comme
une expérience lourde de sens qui culmine dans une forme de duel
avec une nature sacralisée d’où s’efface graduellement l’empreinte
humaine (chap. 23, p. 640-641) :
Isao n’aperçut pas un chat et, pour cette raison, se résolut à
emprunter la sente. Dans les fourrés de bambous, le lierre et les fruits
rouges des plantes grimpantes s’entremêlaient confusément. Aux
bords des champs de mûriers, les racines de plants arrachés s’empilaient en nombre, mangés par la mousse, barrant le chemin. Un pinson, tout proche dans l’épaisseur de la forêt, fit retentir son chant. […]
Isao écouta de toutes ses oreilles. Pas le moindre son venu
froisser les feuilles mortes. Il fixa le sentier. Nulle trace de pas
évoquant un gibier. Si quelque chose retenait ici son souffle, ce
n’était ni de peur ni d’animosité, mais, songea-t-il, pour se moquer
de ses intentions assassines. Isao eut le sentiment que tout – la forêt
aux couleurs automnales, les fourrés de bambous, les cryptomères,
enfin le silence qui les recouvrait – se riait de lui. […] Il n’y avait
trace de vie nulle part. Il prit la pente de biais et déboucha tout à
coup sur un bosquet plus clairsemé, éclairé par le soleil. C’est alors
que, soudainement, un faisan prit son envol.
Une chaîne symbolique qui renvoie explicitement au monde
chtonien (le noir, le rouge, les racines, la mousse, l’automne, les
feuilles mortes, les plantes grimpantes), la présence d’un seuil
ultime (les mûriers arrachés) dont le franchissement provoque
une réaction sonore (chant du pinson) place cette description
sous le régime symbolique de la descente aux enfers. L’intensité
avec laquelle la scène est vécue par le personnage et le thème
du sacrifice animal nous orientent vers la notion de « transgression religieuse » évoquée par Georges Bataille (Bataille 1957 :
82) dont on peut supposer qu’elle exerça une forte influence sur
Mishima 7. Pour le philosophe français, la transgression « n’est
pas la négation de l’interdit […] elle le dépasse et le complète »
(p. 71). Exceptionnelle, rejoignant le temps sacré de la fête, elle
nous ramène à la continuité de l’être, à ce pouvoir dissolvant et
exaltant de la mort qui efface l’individuation 8. L’instance ici en
6Chap. 23, p. 639-644.
7 Voir notamment l’essai Erochishizumu [L’Erotisme, 1960] ou le dernier
entretien de Mishima avec Furubayashi Takashi (Mishima & Furubayashi 2002).
8C’est aussi à une méditation sur la mort que nous convie, dans Honba,
le sacrifice du faisan (chap. 23, p. 641-643).
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Thomas Garcin
jeu est celle du dionysiaque – sombre polarité du sacré qui ruine
les catégories, inverse les hiérarchies, livre l’homme à toutes les
dépenses et les violences possibles (transes, sacrifices, meurtres,
orgies…). Bataille appelle « sacré impur » (p. 130-141) ce mode
d’être incompatible (par opposition au « sacré pur ») avec le
monde profane du travail et dans lequel nous introduit la transgression. Rituellement contrôlée, celle-ci ne constitue pas une
fin en soi. Rappelant le pouvoir dévastateur de la violence,
réitérant le sens de l’interdit, la transgression est instrumentalisée et sert in fine aussi bien le sacré pur que l’ordre profane
(p. 73-120).
Le texte suggère que, conformément à la doctrine bataillienne,
le personnage utilise la transgression comme un instrument de
régénération du sens. C’est en effet après avoir appris que l’institution qui lui insuffla son propre patriotisme (l’école fondée par son
père) ne devait sa prospérité qu’aux pots-de-vin de Kurahara, que
le jeune adolescent choisit de tuer le faisan 9. La violation rituelle
de l’interdit est présentée comme un moyen de retrouver le chemin
d’une transcendance qui menaçait de s’étioler. L’idée d’une double
polarité du sacré est aussi exploitée : une sorte de courant alternatif balance constamment Isao du réseau nocturne (forêt dense,
fourrés, mousse, racine, cadavre, sang) au réseau diurne (pelage
éclatant du faisan 10, bosquet clairsemé, ciel, ensoleillement). Cette
imbrication étroite des motifs d’ascension et de descente s’adapte
à la mythologie politique du personnage qui considère que seule
une élite héroïque (à laquelle il prétend) est capable d’assumer la
solidarité du pôle lumineux et du pôle noir du sacré 11. La transgression implique une mise en scène et un code symbolique dont
le héros devient le scripteur (Isao choisit lui-même la direction
néfaste du sud-ouest 12).
Le personnage de Kurahara, par contraste, ne semble pas
même avoir conscience du sacrilège qu’il accomplit. Le narrateur résume l’article du tabloïd d’extrême droite qui s’offusqua de
sa conduite lors d’une cérémonie au sanctuaire d’Ise, après que
Kurahara eut, la veille, consommé de la viande de bœuf (chap. 38,
p. 794-795) :
Kurahara sembla soudainement sentir que son dos le grattait.
Afin de se soulager il voulut d’abord libérer sa main droite et saisit la branche sacrée de sa main gauche. Comme il ne parvenait
9Chap. 23, p. 639.
10Chap. 23, p. 641.
11Chap. 17, p. 578-580.
12Chap. 23, p. 640.
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pas à atteindre l’endroit qui le démangeait, il inversa ensuite la
manœuvre et reprit le rameau de la main droite. Il essuya un nouvel échec.
La lecture du norito se poursuivait et ne paraissait pas près
de s’arrêter. Kurahara hésita un moment puis, embarrassé par le
rameau, se résolut à le laisser sur le pliant, enfin se passa les mains
dans le dos et se gratta. C’est à cet instant que le norito s’acheva et
qu’un desservant les invita à offrir les branches sacrées.
Kurahara […] fit assaut de politesse avec le gouverneur pour
lui céder la priorité. Ce fut finalement le gouverneur qui s’inclina
et s’avança le premier. […] Kurahara qui était soulagé d’avoir fait
passer le gouverneur devant lui, s’installa sur son pliant et écrasa de
ses fesses la branche sacrée.
L’hésitation et la maladresse caractérisent un personnage qui
en devient comique. La scène évoque même assez précisément
le cinéma burlesque : jeu mécanique et somnambulique des personnages (le protocole concurrentiel de la politesse), effets de
répétition (à la multiplication des tentatives infructueuses, d’ordre
circonstanciel, s’ajoute la référence à un passage antérieur où
Kurahara écrasait déjà de ses fesses un étui à cigarettes 13), mouvement de crescendo (tentative de la main droite, de la main
gauche, des deux mains) qui s’achève, au sens propre comme au
figuré, sur une « chute » (Kurahara s’assied et écrase le rameau).
Ridicule, Kurahara semble presque autant victime que coupable :
le norito prend ainsi fin précisément au moment où il pose son
rameau sur le pliant.
C’est cependant cela même qui semblait disculper le personnage de Kurahara (son inconscience) qui l’accuse. En ignorant les
interdits alimentaires, en négligeant le recueillement et l’attention
qu’exige tout rituel, le comportement de Kurahara remet en cause
la présence d’une frontière qui séparerait le sacré du profane, et
partant l’existence même d’une polarité sacrée. Son geste est donc
perçu comme une profanation (l’on entend par ce mot « le fait de
rendre profane, de désacraliser »). Quiconque nie l’existence d’un
espace et d’un temps sacrés qui imposent un comportement particulier, ouvre les vannes de l’impureté profane, expose le sacré à
la contagion de la relativité. Dans cette perspective, les sacrilèges
d’Isao et de Kurahara sont donc effectivement antithétiques : le
premier met en scène une sorte de rituel de la transgression quand
le second transgresse un rituel ; l’un sacralise, l’autre profane.
13Chap. 15, p. 562-563.
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Thomas Garcin
COOPÉRATION INTERPRÉTATIVE ET LECTURE DU
MANICHÉISME
Le reflet inversé des deux sacrilèges posait une sorte
d’énigme. Sa résolution permet d’éclairer d’autres passages du
roman, au premier abord obscurs ou surprenants 14. Le texte offre
ainsi un lisible jeu de piste. Mais c’est alors au moment même
où le lecteur se flatte de participer à l’élaboration du sens que le
texte le prive en réalité de son indépendance. Pris dans le cercle
d’une cosmologie familière 15, jouet d’une fiction de liberté interprétative, le lecteur coopère à un sens qui est déjà là : il ne le
construit pas.
Il peut certes tenter de l’approfondir. Il notera, par exemple,
que Mishima inflige de nombreuses distorsions à la théorie bataillienne. L’Erotisme procède en effet, au moins pour partie, d’une
pensée sociologique. La transgression est une expérience collective et exceptionnelle qui permet de renouer le lien social. Inscrit
dans un processus graduel, le sacrilège d’Isao initie en revanche
une quête individuelle de la pureté (conçue, à mesure que
l’on avance dans le roman, plutôt comme intention que comme
état) : le sacrifice du faisan en annonce un autre (le meurtre de
Kurahara) et impose ultimement un rite de purification rétroactif
(le seppuku). Aucune place n’est accordée, dans cette perspective,
à l’ordre profane : le trajet rituel qu’effectue Isao le mène simplement d’un pôle sacré (le rite lumineux du misogi) à son pôle
contraire (le rite noir du sacrifice/sacrilège).
Prenant à rebours la solidarité de l’ensemble sacré pur/ordre
profane présente dans la théorie bataillienne, les gestes anti­
thétiques de Kurahara et d’Isao témoignent d’un strict clivage
entre une conception profane inaccessible au sens du sacré (celle
dont relève la conduite de Kurahara), et une conception religieuse
qui refoule tous les modes d’expression de l’existence profane
(Isao n’arrive pas à donner du sens au fait de rire et de manger,
résiste à l’attirance de la femme, refuse au final tout ce qui n’est
14Chap. 17, p. 578-580 : les vues d’Isao, qu’il expose au prince Tôin,
s’éclaircissent à la lumière de la théorie bataillienne de la transgression.
Chap. 34, p. 744 : réaction d’Isao qui réclame la torture, ou si l’on veut, la
noblesse de la transgression. Chap. 40, p. 812 : meurtre de Kurahara, logique
« clivée » du meurtrier et de la victime.
15 Significativement un titre identique : « Le monde de Mishima Yukio »
(Mishima Yukio no sekai) a été choisi par deux critiques de référence : Noguchi
Takehiko (1968) et Muramatsu Takeshi (1996). C’est aussi le titre d’un ouvrage
collectif, dirigé par Takahashi Bunji (1989). Ce n’est plus le roman mais
l’œuvre, en son entier, indissociable de la vie du romancier, qui est ici considérée
comme une totalité structurée et indépendante, régie par ses lois propres.
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pas empreint de solennité, de piété et d’héroïsme 16). Or ce clivage – et les deux extraits que nous avons cités l’illustrent partiellement – s’exprime dans le tissu même du texte où un récit
dont le réalisme presque caricatural, marqué notamment par un
certain nombre d’« effets de réel 17 » (Barthes 1984 : 179-187),
alterne avec une narration quasiment épique mettant en scène,
à l’instar du récit métadiégétique Shinpûren shiwa, des personnages exemplaires 18 et iconisés. A côté de Honda, Kurahara ou
Iinuma, dont la description est marquée du sceau du vraisemblable (défauts, tics, manies, maladresses qui donnent du volume
au portrait), Isao n’est jamais vraiment caractérisé sinon par un
« ­portrait-rhétorique » ou « portrait-signe » (Barthes 1971 :
27-28) qui se contente de dire ou de répéter sa perfection.
C’est paradoxalement ces changements de registre qui tendent
à confirmer le statut générique du texte de Honba. L’écart entre
deux modalités génériques antagonistes évoque les analyses de
Susan R. Suleiman au sujet du roman à thèse, ce « genre divisé
contre lui-même, fissuré entre “roman” et “thèse” ». Tandis que
sa dimension réaliste impose « de rendre la complexité et la densité de la vie quotidienne », sa dimension idéologique implique
une simplification et une schématisation qui « trouvent mieux
leur place dans les genres allégoriques ou mythiques que dans les
genres réalistes » (Suleiman 1983 : 33). Dans le cas de Honba,
on peut considérer que la séparation entre « roman » et « thèse »
redouble une division thématique entre les domaines du profane
et du sacré qui parcourt tout le roman. Les personnages dont le
compor­tement illustre une logique séculière sont clairement inscrits dans un registre réaliste (Iinuma père et mère, Honda,
Makiko). Ceux qui sont sensibles aux exigences du sacré (et du
sacrifice) appartiennent plutôt au registre allégorique du mythe ou
de l’épopée (les protagonistes de Shinpûren shiwa et Isao).
16Chap. 10, p 513 ; chap. 29, p 692-694.
17 On trouvera dans les précisions sur le furoshiki des magistrats
l’exemple le plus conforme au modèle théorique (chap. 1, p. 400). Mais c’est
l’ensemble du premier chapitre qui est saturé de détails relativement superflus
(prix du loyer, taille du jardin, litanie des toponymes qui scandent le trajet quotidien de Honda, etc.). L’aspect comptable de ces informations suggère qu’elles
n’ont certes pas pour unique fonction d’authentifier le réel : elles en connotent
aussi la médiocrité.
18Les protagonistes de Shinpûren shiwa partagent les quatre caractéristiques que Suleiman assigne au « héros antagonique » des récits exemplaires :
1) ils possèdent les bonnes valeurs ; 2) ils font partie d’un groupe avec lequel
ils tendent à se confondre ; 3) ils se battent en tant que membres du groupe pour
la réalisation de ces valeurs ; 4) ils ne changent pas. A peine individualisés (si
ce n’est par leur nom) on peut considérer qu’ils sont en quelque sorte « inter­
changeables » (Suleiman 1983 : 131-132).
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Thomas Garcin
CONCLUSION
Derrière la relative complexité sémantique du texte de
Honba se profile ainsi le schématisme du roman à thèse. Une
fois disséquée, l’apparente similitude de l’acte commis par Isao
et Kurahara nous renvoie en effet au squelette initial : si les personnages sont soumis à des modalités descriptives différentes,
c’est simplement parce qu’ils occupent des positions antagonistes
dans l’échelle des valeurs idéologiques qui fondent le roman.
Il y a là un retour logique : les effets d’optique ne créent pas
tant de la profondeur que des effets de profondeur susceptibles
de tomber à plat, surtout lorsque les données initiales sont en
vérité manichéennes. Cette remarque ne supprime évidemment
pas l’intérêt et la complexité des mécanismes sémantiques que
nous avons présentés plus haut. Mais nous repérons peut-être,
à l’issue du détour que nous venons d’effectuer, une stratégie
sémantique que l’auteur aurait mis en place pour relever un défi
qu’il n’a pas pu ignorer et qui se pose à tout auteur de roman à
thèse : comment préserver l’intérêt du lecteur face à un roman
qui repose sur « une structure antagonique 19 » (Suleiman 1983 :
124-125), et donc sur une série d’oppositions stéréotypées 20
(bons/méchants, beau/laid, bien/mal, etc.) ? Il existe certes, dans
Honba, des personnages intermédiaires (notamment Honda et
Makiko) et des situations ambiguës qui complexifient la hiérarchie des valeurs. Mais la stratégie que nous avons voulu
mettre à jour est autre. Elle relève plutôt d’une forme de compli­
cation par dédoublement : dans l’opposition entre les pôles thématiques du sacré et du profane, le pôle sacré est ainsi dédoublé
en sacré impur/sacré pur. L’effet de labyrinthe provient précisément de démultiplications de la binarité, ce qui dessine des
similitudes factices entre des espaces thématiques en vérité
antagonistes (ici l’apparente analogie entre « transgression » et
« profanation »).
19Dans la même veine, Balzac s’interrogeait déjà sur « le difficile problème qui consiste à rendre intéressant un personnage vertueux » (cité par
Hamon 1997 : 189).
20La question paraît d’autant plus légitime que le récit métadiégétique
Shinpûren shiwa illustre de façon presque caricaturale l’ennui que peuvent susciter les redondances d’un récit manichéen et allégorique. Est-ce qu’on ne pourrait
pas considérer que le texte cherche, à travers ce type de structure enchâssée qui
en concentre les aspects les plus contestables (et que l’on retrouve probablement
dans d’autres romans à thèse), à conjurer ses propres limites ? A en juger par la
réaction d’Hashimoto Osamu, qui fustige la platitude et la longueur de ce récit
(Hashimoto 2002 : 52-53), Shinpûren shiwa tend effectivement à catalyser les
réticences du lecteur.
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Le parallélisme entre les sacrilèges des personnages d’Isao et
de Kurahara dans Honba oriente d’abord la lecture vers l’opposition entre une « transgression religieuse » qui réitère le sens de
l’interdit (cas d’Isao) et une « profanation » involontaire qui ignore
la valeur des lois auxquelles elle contrevient (cas de Kurahara).
Cette lecture permet de mieux comprendre la logique qu’exemplifient les différents personnages. Elle ne fait toutefois jamais que
reconstruire le déjà-construit du texte et enferme le lecteur dans
un labyrinthe qu’il comprend mieux sans toutefois en sortir. En y
regardant de près, il constatera cependant que cette complexité est
pour partie apparente, qu’elle procède d’une simplification par clivage et peut toujours se ramener à une forme de binarité. Ces éléments tendent à placer Honba sous le régime générique du roman
à thèse et c’est donc probablement dans le cadre de considérations
plus vastes sur la place du lecteur dans les romans à thèse qu’il
faudrait inscrire notre réflexion. Nous ne doutons pas qu’il existe,
entre le refus pur et simple du contrat de lecture et l’étroite adhésion au texte (alternative extrême que tend à favoriser l’autorité du
genre) un espace de liberté qui permettrait peut-être de détourner
ou de subvertir les contraintes sémantiques que les textes fortement
programmés imposent au lecteur. Aussi manichéen soit-il, Honba
est un roman complexe qui se prête probablement à des lectures
plus déroutantes que celles que l’auteur avait initialement prévues.
BIBLIOGRAPHIE
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Barthes, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Paris, Seuil, 1971.
Bataille, Georges. L’Erotisme. Paris, Les éditions de minuit, 1957.
Berque, Augustin. Le sauvage et l’artifice, les Japonais devant la nature.
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Thomas Garcin
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Tôkyô, Shintensha, 1989.
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JULIE BROCK
Institut de Technologie de Kyôto (KIT)
APERÇU DE LA CRITIQUE PUBLIÉE AU JAPON
SUR LA DAME DE MUSASHINO
UNE VISÉE SYNCRÉTIQUE DE L’AMOUR DANS
LA CRÉATION ROMANESQUE D’ÔOKA SHÔHEI
La Dame de Musashino parut en feuilleton dans la revue Gunzô
de janvier à septembre 1950. Dans le numéro de septembre, la même
revue publia une critique de Fukuda Tsuneari (Fukuda 1950),
ainsi que, au mois de novembre, un débat réunissant Nakamura
Mitsuo, Honda Shûgo et Mishima Yukio (Nakamura, Honda,
Mishima 1950). Pour dégager les premières qualités reconnues
à cette œuvre, nous exposerons d’abord les principaux points qui
ressortent de cette discussion. Puis nous examinerons la critique
la plus contemporaine pour montrer en quoi ce roman peut être
considéré comme un chef-d’œuvre de la littérature mondiale.
ANALYSE PSYCHOLOGIQUE ET CRITIQUE SOCIALE
Evoquant la parution en feuilleton, Mishima explique qu’il a lu
les trois premières livraisons avec peine, et les deux dernières avec
enthousiasme. Il explique cela par le fait qu’il n’a réellement compris les intentions d’Ôoka qu’à la fin du roman. Jusque-là, dit-il, il
éprouvait une gêne due au fait que l’auteur adoptait le point de vue
ordinaire du lectorat japonais de son époque.
Rappelons que, dans le roman, la relation de séduction entre
Akiyama et Tomiko se noue autour d’un sujet alors d’actualité : l’abrogation de la loi qui condamnait l’adultère comme un
délit pénal 1. Sans le dire explicitement, c’est à cette répression
de l’adultère, particulièrement féminin, que Mishima fait allusion
lorsqu’il parle des « conventions » qui, pour satisfaire à la morale
1L’égalité entre les hommes et les femmes est reconnue dans l’article 14
de la Constitution japonaise de 1947, abrogeant la loi de 1880 qui faisait de
l’adultère féminin (kantsûzai) un délit pénal.
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Julie Brock
publique, condamnent les héroïnes de la littérature, soit à résister à
la tentation de l’adultère, soit à assumer leur destin funèbre.
Mishima souligne d’abord que ce roman appartient au genre
de la littérature psychologique. Mais dans ce genre, précise-t-il,
la littérature française classique n’admet ni les descriptions des
paysages ni les considérations triviales. Faisant remarquer que
le roman d’Ôoka, au contraire, est envahi par les descriptions de
la nature, il l’attache par ce point à la littérature traditionnelle
japonaise. Par ailleurs, soulignant que le motif du suicide de
Michiko est une question d’argent, il le relie également à la catégorie du roman moderne. Gêné par ces deux éléments qui, selon
lui, empêchent La Dame de Musashino de rivaliser avec une
Princesse de Clèves, il pensa d’abord à classer cette œuvre dans
le courant naturaliste : les héroïnes japonaises, dit-il, n’éprouvent
pas les mêmes angoisses que leurs homologues chrétiennes dans
la littérature européenne. Alors que celles-ci sont tourmentées par
la tentation du mal et la crainte du Jugement dernier, celles-là succombent à des tentations naturelles et craignent surtout le jugement social.
Selon Mishima, l’intention d’Ôoka est d’expérimenter dans
la littérature japonaise les possibilités du roman psychologique.
Mais, conscient du « handicap » que représentent les « conventions » dans la mentalité japonaise 2, il aurait introduit les descriptions de la nature et les considérations pécuniaires afin de
complaire à ses lecteurs. C’est en lisant la fin du roman, explique
Mishima, qu’il a perçu l’angle du romancier. Ayant compris que
celui-ci feint d’épouser les résistances de ses lecteurs pour mieux
défier le préjugé social, il put terminer sa lecture en parfaite sympathie avec l’auteur.
LA POTENTIALITÉ DU DOUBLE ET LA CRITIQUE DU ROMAN-JE
Comme nous l’avons mentionné plus haut, Fukuda Tsuneari
inaugurait deux mois plus tôt la critique de La Dame de
Musashino. Son article marqua la critique ultérieure, notamment
sur le point que l’auteur, selon Fukuda, eût mieux fait de donner
à son roman la forme d’un « roman-je » (Fukuda 1950 : 87). Or,
Nakamura Mitsuo met en évidence le fait que les personnages
d’Akiyama et de Tsutomu forment une paire à la manière antithétique de Don Quichotte et Sancho Panza. Pour lui, le dédoublement des personnages est un trait de caractère de l’œuvre, et
c’est justement cette dualité qui fonde la possibilité d’une nouvelle
2Ces deux mots sont en katakana dans le texte.
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forme de roman, sous-entendu : « capable de s’opposer à la tradition du roman-je ». Mais déplorant que le romancier n’ait pas
eu la force d’atteindre à une synthèse, il déclare qu’en visant un
objet double – à la fois une comédie et le contraire d’une comédie – cette intention paradoxale du romancier est la cause pour
laquelle il finit par manquer la cible. En accord avec Nakamura,
Honda déclare que la répartition des forces entre les personnages
d’Akiyama et de Tsutomu représente une étape dans l’évolution
d’Ôoka. Dire qu’il aurait mieux fait d’écrire un roman-je, dit-il,
c’est ignorer la nécessité du romancier.
L’ÉCLAIRAGE D’UN REGARD INNOCENT
Le personnage de Tsutomu attire particulièrement l’attention des critiques. Nakamura fait observer qu’Ôoka s’oppose à
Stendhal sur le point qu’il fournit très peu de renseignements sur
ses personnages. C’est particulièrement vrai de Tsutomu, dont le
lecteur ne connaît ni les origines, ni la vie hors du cercle familial, ni les fréquentations sociales. Pour Nakamura, Tsutomu n’est
pour ainsi dire qu’une silhouette inconsistante, et pour Honda, il
est un jeune homme sans but, n’ayant pas la vision d’un objectif
vers lequel il pourrait se diriger. Tous deux s’entendent pour dire
que, si La Dame de Musashino n’atteint pas à la perfection, c’est
justement à cause de la gêne ressentie par le lecteur devant la passivité de ce personnage. Mais ils sont sensibles à la mélancolie de
l’ancien soldat qui explore, à travers les paysages de Musashino,
les souvenirs des paysages de la Birmanie où il a vécu la guerre, la
déroute et la mort de ses compagnons.
Il est curieux de noter que Tsutomu, à qui les critiques
reprochent sa faiblesse en tant que personnage, est cependant celui
qui leur paraît le plus sympathique. Dans cet enfant abandonné,
Mishima voit un symbole de pureté. A ses yeux, la première
condition d’Ôoka devait être de préserver, en marge de son roman,
la lumière émanant de ce personnage. En mettant l’intériorité de
Tsutomu à l’abri des souillures, c’est l’intériorité du roman qu’il
éclaire d’un regard innocent.
Aussi n’est-ce pas sur le personnage de Tsutomu que Mishima
porte son attention, mais sur le fait que, dans la lutte qui l’oppose
à Akiyama, Tsutomu cherche à faire triompher Akiyama. Quand
on a fini la lecture, dit Mishima, on s’aperçoit qu’Akiyama est plus
intelligent, qu’il a fait ce qu’il voulait faire, et retiré de ses actes
plus de profit que Tsutomu. Et cela, affirme Mishima, est le choix
d’Ôoka : cela montre l’état d’esprit dans lequel il écrivit ce roman.
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LE MOTIF THÉMATIQUE ET LA CRITIQUE DU STYLE
Les critiques sont également unanimes sur le fait que ce
roman, dominé par la passivité de Tsutomu, est empêché dans sa
progression par le style d’écriture employé par l’auteur. Nakamura
fait observer qu’on ne trouve pas, chez Ôoka, la cascade d’événements qui emporte les constructions de l’imagination, comme c’est
le cas dans les tumultueuses intrigues stendhaliennes ; Mishima
explique que les descriptions de la nature, d’ailleurs profondément ennuyeuses à son goût, servent à changer de plan, non seulement du point de vue géographique, mais aussi du point de vue
du mécanisme des sentiments. Dans le ressort psychologique de
l’œuvre, elles ont la force de l’événement qui, dans les romans
de Stendhal, intervient comme un coup de théâtre, retournant la
situation de manière inattendue et détruisant l’équilibre du héros.
Cependant, les beautés de la nature, que goûtent, à l’instar
de Honda, de nombreux lecteurs japonais ne sont pas toujours
décrites avec naturel. Mishima donne l’exemple d’une scène, dans
le chapitre intitulé « Sur le vol des papillons », où deux machaons
traversent l’espace du jardin sous le regard de Tsutomu et Michiko
qui sont assis sur la terrasse, tandis qu’Akiyama observe la scène
depuis le fond du jardin. Nakamura s’exclame : ces papillons sont
des accessoires de théâtre ! Et Mishima renchérit : ils sont piqués
sur des épingles ! (Nakamura, Honda, M ishima 1950 : 165 ;
Brock 2008 : 51-70). Là, poursuit-il, où un Radiguet déplacerait
la scène de la vie quotidienne pour en faire un tableau vu du ciel,
Ôoka fixe son objectif sur le sol de la vie ordinaire. Cependant, le
caractère statique de la peinture et la didactique du discours qui
veut expliquer ce qu’il voit, tout cela concourt, selon Mishima, au
développement thématique de l’œuvre. En outre, remarquant l’ironie manifestée par Ôoka à l’égard des pseudo-stendhaliens dont il
se moque en imitant le style, Mishima voit la réalisation parfaite
des intentions du romancier.
UN ANCRAGE DANS LA LITTÉRATURE DU XXe SIÈCLE
A Nakamura qui indique la scène du suicide de Michiko
comme un sommet de l’art romanesque, Mishima répond qu’il
n’est pas d’accord avec lui. Pour lui, il n’existe aucune vérité psychologique dans cette scène où Tsutomu assiste au suicide de
Michiko en pensant qu’elle est en train de prendre un médicament.
N’importe qui, dit-il, se rendrait compte que Michiko n’est pas en
train de prendre un remède pour l’estomac. En s’éloignant de la
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simple humanité vivante, en foulant au pied l’intuition du lecteur,
le romancier s’écarte également de son but. Car, dit Mishima, un
roman psychologique ne fonctionne que si le lecteur peut accepter
les vues du romancier comme une vérité que tous deux partagent.
Dans cette scène, comme dans le vol des papillons, il voit un
artifice qui nuit au fonctionnement romanesque dans la mesure
où le lecteur est forcé de suivre par la pensée le romancier qui
le guide, au lieu que les romans véritablement « romanesques »
sont ceux qui l’invitent, au contraire, à laisser courir son imagination. Cette critique de Mishima s’étend jusqu’à la fin du
roman. Ainsi, la mort de Michiko donne lieu à cette ligne qu’il
cite (Ôoka 2002 : 234) : « C’est par le plus grand des hasards
que sa tentative de suicide n’avait pas échoué. Sans hasard, pas de
tragédie. Tel est le xxe siècle. » Le fait que le romancier prenne
le temps de dire tranquillement pareille chose en pareil moment,
c’est, dit Mishima, la preuve qu’il écrit ce roman, certes, du point
de vue du romancier, mais aussi du point de vue du critique.
Mettant en évidence cette dualité qui divise l’auteur lui-même,
Mishima définit par ces mots, nous semble-t-il, la modernité
du style d’Ôoka, et justement, son ancrage dans la littérature du
xxe siècle.
UNE ÉTHIQUE CONFUCIANISTE
En 1951, Sakai Shinnosuke (Sakai 1951 : 17) utilise la même
citation pour présenter Ôoka en tant que un chroniqueur du
xx e siècle. Il ne lui échappe pas que le personnage de Michiko,
conservateur et traditionaliste, incarne une femme d’avantguerre, et même, de l’Ancien Régime. Figure d’un temps révolu,
c’est la raison pour laquelle, selon lui, Ôoka la fait mourir à la fin
du roman. La mort de Michiko signifie que la société japonaise
d’après-guerre ne laisse pas de place à l’héroïsme d’un autre
temps. Symbole du statut féminin qui se brise, elle accomplit son
destin dans un coup de théâtre qui marque la critique japonaise,
et que Sakai interprète comme une rupture de l’ancienne tradition conjugale.
Mais Sakai insiste sur le fait que Michiko n’éprouve aucun
remords du fait qu’elle aime un homme autre que son mari. Elle
se suicide parce qu’elle est abandonnée par lui, et non poussée par
le désespoir d’un amour coupable. En cela, on voit que ce n’est
pas à proprement parler le sens moral qui la détermine. L’éthique
de la vertu, pour Michiko, n’est autre que l’attachement au statut
d’épouse qui constitue sa raison de vivre. Ainsi, ce personnage
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dont l’existence représente une idée à laquelle s’opposent toutes les
forces du romancier, est-il déjà, selon Sakai, profondément contaminé par la mentalité occidentale. Ce constat porte à ses yeux un
éclairage décisif sur la citation : « Sans hasard, pas de tragédie.
Tel est le xxe siècle ».
UNE ASPIRATION SUBLIME
Parmi les critiques contemporains, Hanazaki Ikuyo, généticienne et philologue, a montré que juste avant d’écrire La Dame
de Musashino, Ôoka avait traduit De l’amour de Stendhal 3, ainsi
que l’adaptation par Jean Cocteau de Tristan et Yseult pour le film
de Jean Delannoy L’Eternel Retour 4. Hanazaki (Hanazaki 2011 :
260) : « (…), il est un livre qu’un stendhalien comme Ôoka, traducteur de De l’amour, ne pouvait ignorer : De Amore, ou le Traité
de l’amour courtois, d’André le Chapelain, un homme de cour
du xii e siècle 5 ». Un extrait de l’ouvrage d’André le Chapelain
est en effet cité par Stendhal dans De l’amour. Examinant ainsi
la piste des études préparatoires d’Ôoka, Hanazaki conclut que
l’originalité de l’œuvre est une force que l’auteur découvre dans la
conception de l’amour à son origine, c’est-à-dire dans la littérature
médiévale européenne.
Rappelant que l’adultère reste « inaccompli », Hanazaki
montre par ailleurs que Tsutomu et Michiko symbolisent des
amants légendaires. Pour elle, la tragédie de l’amour, qui se noue à
partir de Tristan et Yseult, trouve un point de sortie dans le suicide
de Michiko. Une forme d’amour inaccompli met fin à la tragédie
qui laisse Tristan-Tsutomu seul au monde.
Cette thèse nous paraît convaincante en particulier sur
deux points. En premier lieu, l’excès de stylisation critiqué par
Mishima pourrait s’expliquer par la nécessité du récit légendaire.
En second lieu, la fonction du personnage de Michiko, qui se
réduit dans les années 1950, comme nous l’avons vu, à la représentation d’une idée confucianiste, se déploie dans les perspectives de la tragédie japonaise. On pense aux scènes de suicide à
deux, le shinjû, où les héroïnes, par le sacrifice qu’elles vouent
à un amour plus fort que les contraintes sociales, accomplissent
dans la mort une aspiration sublime.
3 Sous le titre Ren.ai-ron, éd. Sôgensha, 1948 et 1949.
4 Sous le titre Hiren [L’Amour triste], Sekai bungaku, avril 1948.
5 Andreas Capellanus (André le Chapelain) a écrit au xiie siècle un traité
intitulé De Amore. On suppose qu’il faisait partie de la cour de Marie de Troyes.
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CONCLUSION
Les héroïnes de la tragédie classique se donnent la mort en
même temps que leur amant. Dans l’espoir de renaître ensemble
(Brock 2006 : 75), ceux-ci sont pour ainsi dire, comme Tristan
et Yseult, des amants que la mort réunit dans une « autre vie ». Or
Michiko, par son choix de mourir seule, s’oppose à l’idéal chrétien
aussi bien qu’à l’idéal bouddhiste. Bravant le nihilisme de l’adultère aussi bien que la vertu confucianiste, son choix est libérateur
de toutes les entraves des traditions européenne et japonaise. C’est
peut-être sur ce point que le roman acquiert une valeur singulière
dans le champ de la littérature mondiale.
Visant d’un mouvement destructeur toutes les figures de
l’amour héroïque, l’œuvre d’Ôoka peut être lue comme une
recherche d’un amour susceptible de mettre fin à l’universelle
tragédie entre les hommes et les femmes. Cet idéal, pourrait-on
dire, s’accomplit dans la solitude qui est le prix de l’humanité
nouvelle.
Il reste à se demander si l’amour inaccompli est encore de
l’amour. Faisant de Michiko un personnage de « sentimentalité
égotiste 6 », Ôoka réfère implicitement à Stendhal. Le roman décrit
la relation entre Michiko et Tsutomu comme une cristallisation de
l’image qu’ils se réfléchissent mutuellement, chacun se reflétant
dans le visage de l’autre 7. Ce nihilisme narcissique, que les critiques de l’époque appelaient « décadence », amène le suicide de
Michiko aussi bien que la fuite de Tsutomu.
L’« autre », dans sa chair et dans sa subjectivité, est absent.
Cela explique peut-être pourquoi il n’existe au xxe siècle ni véritable vertu ni réelle tragédie. Absence de l’autre, égotisme, négation des valeurs d’avant-guerre, telle est la nouveauté des mœurs
décrites dans ce roman. Aussi, n’est-ce pas l’image de l’humanité
contemporaine, leur propre image dans un Japon devenu contemporain, que les lecteurs ont reconnu dans cette rupture avec les
références traditionnelles ?
6 « Au bout du compte, elle avait une sentimentalité d’égotiste. Tsutomu
pouvait bien retomber dans sa vie passée, c’était péché de jeunesse, rien de
plus… Mais une erreur avec elle risquait de lui gâcher sa vie entière : c’est du
moins ce qu’elle se répétait » (Ôoka 2002 : 138).
7 « Face à face sur la terrasse, tous deux croyaient voir dans le visage de
l’autre un autre soi-même, différent par le sexe. Leur admiration mutuelle n’était
pas loin de n’avoir d’autre objet que soi. » (Ôoka 2002 : 64).
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Julie Brock
BIBLIOGRAPHIE
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LE JAPON DES MAGAZINES :
EXOTISME ET CONSTRUCTION IDENTITAIRE
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Université Mykolas Romeris, Vilnius
L’IDENTITÉ DE LA FEMME JAPONAISE
À TRAVERS LA MODE DANS LA PRESSE FRANÇAISE
AU DÉBUT DES XXe ET XXIe SIÈCLES
INTRODUCTION
Ce travail se propose de réfléchir à la formation de l’image de
la femme japonaise en considérant la mode japonaise telle qu’elle
apparaît dans quelques journaux féminins français parus au début
du xxe siècle et du xxie siècle. Le japonisme se met à faire fureur
à l’occasion de la présentation d’objets d’art du Japon à l’Exposition universelle de Paris en 1868, intérêt renforcé par la parution
en 1887 de Madame Chrysanthème de Pierre Loti, où le narrateur évoque en particulier la femme japonaise, qu’il décrit comme
une mousmé 1. Ce roman contribue à composer une image, persistante à l’étranger, de la femme japonaise exotique, qui « ajouterait
une soumission un peu mièvre aux désirs de l’homme » (Pons &
Souyri 2002 : 69) 2, et ceci quand bien même les Japonaises ont
bénéficié de l’ouverture progressive du pays et d’une diversification des styles de vie et des valeurs (Garrigue 2000 : 12).
Mais comment l’image de la femme japonaise, vue comme
« soumise et docile », ou « mousmé immature », et celle de la
mode japonaise ont-elles été formées ou ont-elles été influencées
par la description de Madame Chrysanthème dans la presse féminine française ? Pour tenter de répondre à cette question, nous
1 Pierre Loti y utilise le néologisme « mousmé » dans le sens de jeune
fille, en expliquant (Loti 1990 : 90) : « C’est un des plus jolis mots de la langue
nippone ; il semble qu’il y ait, dans ce mot, de la moue (de la petite moue gentille
et drôle comme elles en font) et surtout de la frimousse (de la frimousse chiffonnée comme est la leur) ». « Mousmé » figure dans Le Petit Robert.
2Comme l’ont noté les auteurs (Pons & Souyri 2002 : 68), « L’image
de la Japonaise est sans doute l’une de celles qui a le moins évolué au cours
du siècle écoulé, depuis la “mousmé” décrite par le railleur Pierre Loti au
xixe siècle ».
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nous sommes tout d’abord focalisé sur l’un des premiers journaux
féminins français, Femina, paru entre 1901 et 1907, période où
l’image du Japon passe de celle d’un pays exotique à celle d’un
pays moderne sur le mode occidental, suite en particulier à la victoire du Japon dans la guerre russo-japonaise. L’analyse d’un tel
journal, qui ne s’adresse pas forcément à ceux qui s’intéressent
au Japon, nous permettra de comprendre de quelles natures sont
les images de la femme dans l’opinion publique de l’époque. Pour
vérifier la persistance de l’image de la femme japonaise créée au
tournant du xxe siècle, nous aborderons également l’image de la
femme japonaise du xxie siècle à travers le style contemporain
kawaii (« mignon »), considéré comme une mode vestimentaire
suivie par des jeunes Japonaises, qui est apparue en France avec la
vogue de la culture populaire japonaise.
JAPONISME PREMIÈRE VAGUE : LE STYLE MOUSMÉ DANS LES
JOURNAUX DU DÉBUT DU XXe SIÈCLE
Dix-sept articles portent sur la femme et la mode japonaises
dans notre corpus. Ceux-ci peuvent être classés selon trois caractéristiques concernant la formation de l’image des femmes et de la
mode japonaises.
LA FEMME JAPONAISE COMME GEISHA ET MOUSMÉ
Dans notre corpus, l’image de la geisha a été renforcée par
le succès rencontré en France par l’actrice japonaise Sada Yacco.
Formée comme geisha, membre de la troupe de théâtre Kawakami
fondée par son mari, Kawakami Otojirô, celle-ci vient présenter
les arts de la scène japonais en Europe au tournant du siècle. Leur
spectacle est présenté à Paris en 1900 et connaît un grand écho 3.
Un article de Judith Gautier sur Sada Yacco est ainsi publié dans
Femina le 1er octobre 1901. Il insiste tout particulièrement sur sa
qualité de geisha :
Au moment des grands triomphes de Sada Yacco, au théâtre de
l’Exposition, voici déjà un an, Paris, engoué de l’exquise artiste qui
revient aujourd’hui, s’est enrichi d’un mot nouveau : la Ghesha.
L’apparition de cette actrice a étoffé de façon concrète l’image de
geisha introduite par Madame Chrysanthème. Dans cet article, Sada
Yacco était qualifiée de « charmante et étrange, et tour à tour gra3 Voir l’article de Jean-Jacques Tschudin dans le numéro 20 de
Cipango, à paraître.
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cieuse et sauvage » : L’ambivalence du personnage Sada Yacco/geisha
(l’étrangeté en même temps que le charme, la sauvagerie en même
temps que la grâce) le range clairement dans la catégorie de l’Autre.
A l’occasion d’une nouvelle visite de Sada Yacco à Paris, en
1907, Femina utilise sa photo pour la couverture du numéro du
1er novembre 1907, et lui consacre un article de deux pages, titré
« Mme Sada Yacco est à Paris !!! ». On y présente une interview de
l’actrice, mais aussi une description assez longue de son kimono :
Le kimono de Sada Yacco figure, dans le bas, des fleurs de pruniers, des forêts de bambous et de sapins – le prunier, le bambou et
le sapin étant des porte-bonheur japonais. Celui-ci est un kimono
d’après-midi, mais tout à l’heure, Mme Sada Yacco étalera devant
moi des kimonos du soir, entièrement brodés d’or, merveilleux de
couleurs et de richesse.
Comme Patrick Beillevaire l’a montré (Beillevaire 1994 :
66), « par l’originalité de sa forme, par sa souplesse et son chatoiement, l’habillement de la femme japonaise compte pour beaucoup
dans la séduction qu’elle exerce sur le voyageur ». Dans le roman
Madame Chrysanthème, soit en raison de l’incompréhension de
la langue, soit en raison de la dépréciation de la femme japonaise
considérée comme un objet, Loti ne décrit pas le sentiment de
la femme mais seulement son apparence et son habillement. Une
telle description de kimono ne peut être uniquement considérée
comme le résultat de la popularité des objets d’art japonais à la fin
du xixe siècle : c’est aussi un dispositif qui renforce l’image de la
Japonaise formée dans le roman en question, où elle est « objet »
ou « bibelot d’étagère » muet sur ses sentiments. Le kimono a
séduit non seulement le touriste-écrivain, mais aussi les lectrices
de Femina ; la description en kimono se répétait à travers la geisha
réelle, Sada Yacco.
LA MOUSMÉ OCCIDENTALISÉE
Si Femina se met à se focaliser sur la tendance à l’occidentalisation/modernisation de la femme japonaise à partir
de l’année 1904, dans le contexte de la guerre russo-japonaise,
« mousmé » reste un terme clef.
L’article « Ecole de Mousmés », publié le 1er octobre 1904,
s’intéresse à l’occidentalisation de la femme japonaise. En introduction de cet article, nous pouvons lire :
La guerre terrible, dont les effroyables péripéties énervent le
monde, démontre chaque jour à l’Europe étonnée à quel point le
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Japon s’est imprégné des goûts modernes depuis quelques années.
(…) Nos lectrices apprendront de cet article par quels moyens, par
quelle éducation à la fois forte et agréable, les charmants petits personnages de rêve qu’étaient les mousmés japonaises ont vu leur
rôle de bibelot d’étagère se transformer et grandir singulièrement
jusqu’à devenir celui des compagnes intelligentes et courageuses.
Le journaliste, reprenant l’expression de Loti 4, montre la
métamorphose de la femme japonaise, qui est passée du statut
d’objet décoratif à celui d’épouse combative. Toutefois, la femme
japonaise ne peut échapper à la dénomination de mousmé, quand
bien même son apparence s’est occidentalisée, comme l’explique
l’auteur (op. cit., p. 351) : « la mousmé moderne : jupe ample,
large kimono, manches retroussées, bottines européennes ».
L’INTÉRÊT POUR LE KIMONO ET LE STYLE « MOUSMÉ » DANS LA MODE
PARISIENNE
Dans un article de Femina daté du 15 mai 1903, une comtesse parisienne présente ses impressions à la suite d’un voyage au
Japon. Le style choisi est celui du journal intime, semblable à celui
de Madame Chrysanthème. Sur la photo illustrant son article, la
comtesse est déguisée comme une mousmé portant le kimono.
L’article « Japonaises du Japon et Japonaises de Paris », publié
le 15 janvier 1907, est lui accompagné de deux photos : la première montre une troupe de danseuses japonaises avec la légende
« véritables mousmés » ; la deuxième, une actrice française déguisée en mousmé en kimono avec la légende « Une Japonaise très
parisienne, Mlle Maud Amy, qui va interpréter le principal rôle
féminin de la pièce de Mme Judith Gautier, au Vaudeville, dans
Princesses d’amour ».
Le kimono est sans conteste à la mode, et Paris se prépare à
l’adoption intégrale ou partielle du style « mousmé ». Plusieurs
articles publiés en 1907 attestent l’influence du kimono sur la
mode française et évoquent « Mme Chrysanthème costume »,
« [les] manches japonaises », « la forme des manches », « une
largeur japonaise », « [un] manteau de drap garni d’un galon
japonais », « [une] broderie japonaise », « [un] petit paletot japonais »… On y trouve même une publicité pour le kimono de la
marque Sada Yacco.
4 « Mesdames les poupées, presque mignonnes, je vous l’accorde,
vous l’êtes, – à force de drôlerie, de mains laides, en somme, et puis ridiculement petites, un air bibelot d’étagère, un air ouistiti, un air je ne sais quoi »
(Loti 1990 : 61).
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JAPONISME DEUXIÈME VAGUE : LE KAWAII
Depuis les années 1990, la culture populaire japonaise véhiculée par les mangas ou les jeux vidéo s’exporte en France et dans
d’autres pays. Elle s’exprime en particulier dans la mode vestimentaire extravagante de la rue. Avec elle apparaît, dans les médias
français, le terme kawaii, qui fait écho aux phénomènes du début
du xxe siècle que nous venons de décrire.
Le rapport est d’autant plus clair que la signification du terme
kawaii n’est pas tout à fait identique en japonais et en français.
Selon la 6e édition du Kôjien, dictionnaire de la langue japonaise de référence, kawaii comporte trois sens : (1) Pitoyable,
pauvre. (2) Devoir aimer, sentir une profonde affection. (3) Petit
et beau. On note que l’utilisation du terme kawaii est plus fréquente que jamais dans les journaux féminins japonais en 2005,
et que sa signification, qui varie selon les journaux, s’est élargie
(Koga 2009 : 123-137). Dans le contexte japonais actuel, la signification du terme kawaii varie donc fortement, comme le montrent
ses différentes utilisations dans les revues féminines. Il peut aussi
bien qualifier un style visant à séduire les hommes (dans le journal féminin Cancam qui s’adresse aux étudiantes ou aux jeunes
employées), qu’un style indépendant du regard des hommes et de
la société, comme le style gothique Lolita (dans la revue Cuties,
lue par des adolescentes), ou encore le style « Otona kawaii »,
littéralement « mignon adulte », désignant la maturité féminine
(dans le journal Story dont le lectorat est constitué principalement
de femmes d’une quarantaine d’années).
Cependant, comme Koga l’a indiqué (2009 : 210),
en dehors du Japon, kawaii désigne [plutôt] la nouvelle culture
japonaise, celle des dessins animés ou des mangas ; la mode kawaii,
une mode décontractée, comme le « genre Harajuku » (« harajuku
kei » [d’après le quartier branché de Harajuku]).
C. Veillon (2008 : 63) cite la définition du kawaii donnée par
Sharon Kinsella, pour lier le genre à une revendication générationnelle :
le phénomène kawaii, et le comportement qu’il implique, est en
quelque sorte une rébellion des jeunes Japonais (…) [qui] joue[nt]
le rôle d’enfants prépubères et vulnérables afin d’accentuer leur soidisant immaturité et incapacité à porter des responsabilités sociales.
Si les occurrences du terme « kawaii » dans les journaux
nationaux français tels Le Monde, Libération et Le Figaro ne sont
pas très nombreuses, le terme est toutefois bien attesté. Mentionné
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pour la première fois dans Le Monde en 1999 5, il apparaît 4 fois
dans Le Monde entre 1999 et 2008, 11 fois dans Libération et
Le Figaro. Il est plus fréquemment utilisé dans Libération depuis
2002 et dans Le Figaro depuis 2006. Kawaii est employé dans
ces journaux d’une part pour désigner un trait considéré comme
mignon de la culture populaire japonaise 6 ou des animaux,
et d’autre part pour pointer le caractère mièvre, ou « mignon-­
pervers », de l’activité d’artistes japonais tels que Murakami
Takashi 7 (Koma 2010).
Pour illustrer notre propos, comparons quelques styles kawaii
figurant dans divers articles tirés de magazines ou de livres de
mode français et japonais.
Le journal féminin japonais An-an a consacré un numéro spécial le 19 avril 2006 à la nouvelle définition du kawaii, affichant
sur la couverture l’actrice populaire Kimura Yoshino et l’explication suivante : « le compliment suprême pour toutes les femmes ».
Cette actrice y présente son opinion :
A mon avis, les femmes mûres qui peuvent posséder le calme
peuvent exprimer le vrai kawaii sans hésitation.
Le Dictionnaire du look publié en France en 2009 associe pourtant le kawaii à un univers enfantin (de Margerie 2009 : 131) :
le monde kawaii, bercé par les mangas, est celui de l’enfance :
rempli d’étoiles, de bébés pandas et de lucioles trop mignonnes.
De la même façon, si l’on peut trouver des éléments d’une mode
influencée par les mangas dans Madame Figaro, c’est toujours avec
la mascotte enfantine japonaise Hello Kitty. La version « calme »
du style kawaii se retrouve dans Glamour d’avril 2010, dont
la légende est « KAWAII ! Dès les premiers rayons du soleil, on
adopte le look preppy des Japonaises. » Ces styles du kawaii adoptés en France se focalisent donc sur une sorte d’immaturité, qui ne
correspondent pas forcément au style kawaii reconnu au Japon.
5Exemple : « Ils sont une quinzaine toutes les heures à attendre l’apparition d’Aibo [chien robot] (…). Dans la foule, les “kawaii” (qu’il est mignon !)
fusent » ; « Des figures de la culture “kawaii” imprégnées des valeurs japonaises », Le Monde, 9 juin 1999.
6Exemple : « Puis deux filles de 25 ans, vêtues de noir à la mode victorienne, vissées sur des platform shoes d’au moins dix centimètres de haut, qui
clament partout que si elles adorent Dragon Ball Z, elles n’y peuvent rien, c’est
simplement “trop kawaii” » ; « 3 000 fans de “japanimation” se sont retrouvés,
ce week-end, dans le Val-de-Marne », Libération, 29 mai 2006.
7Exemple : « Il mélange le mignon pervers du kawaii avec son trait
hérissé habituel, les costumes d’un folklore éclectique et l’architecture idem. » ;
« La BD du jour : Sacrés numéros », Libération, 20 août 2004.
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Or, la tendance à qualifier la femme et le style japonais
par des qualificatifs renvoyant au mièvre et au petit ne fait pas
sa première apparition au xxie siècle. Le narrateur de Madame
Chrysanthème l’a bien montré (Loti 1990 : 182) :
J’abuse vraiment de l’adjectif petit, je m’en aperçois bien ; mais
comment faire ? – En décrivant les choses de ce pays-ci, on est
tenté de l’employer dix fois par ligne. Petit, mièvre, mignard – le
Japon physique et moral tient tout entier dans ces trois mots-là…
D’autres adjectifs synonymes de mignon, tels que mièvre
ou mignard, qui ont un sens négatif, sont donc également
employés. L’adjectif mignon lui-même est très utilisé : « elles sont
mignonnes » (p. 97) ; « Tu as été assez mignonne, dans ton genre
nippon » (p. 226) ; « cette Chrysanthème était très mignonne tout
à l’heure… » (p. 220). Comme le dit Michel Butor (1995 : 41),
« P. Loti se sent adulte par rapport à un pays enfant, un pays où se
perpétue le paradis de l’enfance ».
Le rapport de ce que nous avons appelé les deux vagues du
Japonisme est encore attesté par la version électronique du journal
féminin français Elle. Celle-ci comporte 42 articles publiés entre
2007 et 2011 qui utilisent le terme « kawaii », d’ailleurs orthographié fautivement « kawai ». Parmi ces articles, deux concernent
la mode, respectivement titrés : « Le corset en coton à l’imprimé
japonais très kawaï (mignon en français) » et « MUST HAVE Ces
cachemires ultra pop pour être kawaï quand ça caille… ». Dans le
premier article, on présente un corset dont le motif est une geisha ;
dans le deuxième, un pull dont le motif est inspiré par un dessin
animé. Ici, le terme kawai désigne donc deux motifs de vêtements
qui viennent du Japonisme du xixe siècle et du xxie siècle : geisha
et culture populaire.
Ainsi, l’adjectif « mignon » qualifie la mousmé japonaise au
début du xxe siècle, alors que le terme « kawaii », traduit la plupart du temps par « mignon », désigne le style enfantin issu de la
culture populaire japonaise du début du xxie siècle.
EN GUISE DE CONCLUSION
Pourrait-on penser que le style contemporain kawaii est
une sorte d’héritier de la mousmé, qualifiée comme mignonne
ou petite, marques d’immaturité, interprétée et transformée en
France autour du début du xxe siècle ? Au début du xxe siècle,
c’est une comtesse qui « imite » la mousmé « mignonne »,
alors qu’à notre époque fortement informatisée et mondialisée,
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le style kawaii est adopté par les jeunes en France voire dans
d’autres pays. Le japonisme s’est démocratisé en quelque sorte 8.
Devrions-nous le considérer comme un effet de l’Orientalisme
au sens d’Edward Said, ou bien, pourrait-on dire qu’il est une
« localisation » de la culture japonaise globalisée, ce qui renverse
le schème convenu selon lequel la globalisation est une américanisation ? En tout état de cause, ne pourrait-on dire que la représentation de la femme japonaise au début du xxe siècle et celle du
style kawaii au début du xxie siècle se fondent sur un stéréotype
persistant lié au Japon : l’enfantin ?
Non seulement la femme japonaise mais aussi la culture japonaise seraient considérées comme kawaii. Larousse Jeunesse a
publié en 2010 un livre encyclopédique et éducatif concernant la
culture japonaise pour les adolescents français, sous le titre Kawaii
trop mignon le livre 100 pour cent Japon. La présentation indique :
En japonais, le mot kawaii désigne tout ce qui est mignon, adorable, craquant… grâce à ce livre, le pays d’Hello Kitty n’aura plus
de secret pour toi !
On présente ici non seulement la culture populaire comme celle
du manga et la mode kawaii, mais aussi la culture japonaise générale, comme la culture du pays de Hello Kitty. Une telle dénomination et le concept même du livre généralisent l’idée suivant laquelle
le Japon continue à être considéré comme un « pays-enfant ».
BIBLIOGRAPHIE
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Garrigue , Anne. Japonaises, La révolution douce. Arles, Philippe
Picquier, 2000.
8Ce phénomène est par ailleurs bien compris et utilisé par les agences
gouvernementales japonaises. Voir A. Zykas (Zykas 2011 : 113), qui cite un
rapport de l’Agency for Cultural Affairs publié en 2009 : « quand cette culture
moderne originaire du Japon attire l’attention du monde, la situation peut être
appelée Renaissance du Japonisme. Toutefois, cette influence n’est pas confinée à la notion de la haute culture, mais s’étend vers d’autres niveaux de la vie
humaine, comme la culture de la nourriture, du dessin, de la mode vestimentaire,
de la musique populaire… »
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TAKAHASHI NOZOMI
INALCO, Paris
LA QUADRA (« ARAFÔ »)
À LA RECHERCHE DU BONHEUR
INTRODUCTION
Ce texte propose de considérer comment se construit le
statut des individus dans un groupe spécifique de la société
japonaise actuelle et quel sens prend un tel statut pour cette
société. Nous parlerons ici des femmes de la génération que
les médias désignent comme « Around fourty », en abrégé
« arafô ».
Notre démarche consistera à relever d’abord quelques
marqueurs indiciels 1 autour de ce terme et à apporter des
définitions. Notre démarche, dans une certaine mesure
ethnométhodologique, veut dégager le sens propre que les
membres du groupe donnent à leur activité, un sens partagé
par tous, avec des codes implicites qu’on peut décrire. Nous
compléterons cette première approche par une analyse du discours
que développent les médias sur ce groupe.
Nous analyserons successivement le réseau relationnel, le
rôle socio-affectif et les identités de ces femmes dans la société
actuelle. Leur propre discours et le discours dont elles sont
l’objet seront observés dans trois corpus : une série télévisée très
regardée par les femmes de cette catégorie ; des entretiens que
nous avons eus avec elles en privé ; trois magazines féminins
largement diffusés sur papier et en ligne, fournissant une
abondante illustration photographique et textuelle.
1 Nous appelons marqueurs indiciels toute forme d’indicateur, d’élément significatif repérable et permettant de caractériser une situation, une position, un processus.
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Takahashi Nozomi
« AROUND 40 » : UN CONTEXTE JURIDIQUE, ÉCONOMICOSOCIAL ET HISTORIQUE
Le terme « arafô » désigne des femmes âgées de 35 à
45 ans, donc nées entre 1964 et 1973 environ. Pourtant, au-delà
de la question de l’âge, ce qui désigne une femme arafô est une
mentalité, un style de vie et un mode de consommation.
Ayant généralement fait des études, ces femmes ont été plus
nombreuses à travailler et sur une plus longue durée que pour les
générations précédentes. A la différence du choix possible, ou
imposé, jusqu’alors entre mariage et travail, choix basé sur l’idée
que « le bonheur d’une femme, c’est de se marier », elles ont pu
également, par exemple, se marier ou pas, avoir des enfants ou
pas, ou bien travailler en contrat à durée indéterminée ou limitée.
Le résultat a été une diversification de leurs styles de vie et de
leurs goûts (Tanaka 2008 : 11-13 ; Miura 2009 : 1-4).
La raison principale de cette mutation tient, bien sûr, à la
croissance économique, mais aussi au fait qu’elles ont vécu la
mise en application de lois visant à l’égalité dans le travail entre
homme et femme 2. Cet ensemble législatif est important lorsqu’on
traite de la génération d’arafô, car c’est avec sa mise en application
que ces femmes sont entrées dans la vie économique en pleine
expansion du Japon d’alors.
CARACTÉRISATION DE LA GÉNÉRATION « AROUND 40 »
LE RÔLE DES MÉDIAS
A l’origine, le mot « arafô » est dérivé du terme, né en 2005 et
utilisé dans les magazines de mode destinés à cette tranche d’âge,
désignant les femmes autour d’une trentaine d’années : « Around
thirty » (arasâ). Arafô a été créé avant tout pour caractériser
ce qui concerne la femme d’une quarantaine d’années dans
l’industrie du vêtement. Au départ, il permettait une répartition
des produits par tranche d’âge sur le marché. Puis, les médias ont
utilisé le terme de façon plus large 3.
2 Danjo koyô kikai kintôhô, loi n o 45 du 1er juin 1985 (http://www.shugiin.go.jp/itdb_housei. nsf/html/houritsu/10219850601045.htm), suivie par la
loi de 1999, « pour une société de participation conjointe des hommes et des
femmes » (Danjo kyôdô sankaku shakai kihonhô).
3Dans ce mouvement vont se développer également les termes
« Around Fifty » (arafifu) et « Around Kanreki » (arakan), pour les femmes
autour de 60 ans.
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TRAVAIL, MARIAGE, ENFANT
Tanaka Akiko (2008 : 20-22) distingue chez les femmes de
la génération « arafô » deux profils différents. Les femmes nées
entre 1964 et 1969 environ, et auxquelles les médias ont appliqué
un temps le terme de « joshi daisei » (étudiante à l’université),
ont largement profité de la période de la bulle économique.
Elles ont disposé, en général, de produits de marques de luxe à
l’université et ont pu continuer à pratiquer, même entrées dans
la vie du travail, diverses activités de loisir (golf, ski, tennis,
vacances à l’étranger ; M iura 2009 : 14-16). Les femmes
nées entre 1970 et 1973 environ ont passé leur vie étudiante
et commencé à avoir une situation professionnelle après cette
période. Trouver un emploi fut pour elles plus difficile, même
si elles avaient reçu une formation diversifiée et utile. Elles sont
la génération de la période « glaciaire » de l’emploi (shûshoku
hyôga jidai), une période où le niveau de qualification demandé
était élevé.
Malgré ces distinctions, quelques tendances communes fortes
apparaissent, qui touche en premier lieu le mariage et le désir
d’enfant : recul de l’âge au premier mariage 4, report du mariage
après 30 ans 5… Cette évolution contribue à la dénatalité actuelle
du pays, devenue, on le sait, un fait social majeur (Ogura 2007 :
16-17). Dans une enquête de 2010 menée par la revue féminine
Marisol (septembre 2010), la moitié des femmes célibataires
interrogées (les « arafô » célibataires formant la moitié du
corpus) n’ont pas l’intention d’avoir d’enfant. A la question de
savoir si elles souhaitaient se marier, 32 % répondaient pourtant
« vouloir se marier à tout prix », 48 % « vouloir se marier si
c’est possible ». Les femmes ne souhaitant pas se marier du tout
représentaient 6 %, les indécises 14 % du total. Les raisons de
se marier étaient formulées ainsi : « C’est triste de rester seule
pour les vieux jours » ; « J’ai des angoisses financièrement si je
suis toujours toute seule » ; ou encore : « Je pense que d’avoir
40 ans est une limite pour donner naissance » et « J’ai envie de
rassurer mes parents ». Nous les retrouverons dans notre analyse
du corpus.
4 Phénomène du bankonka (Garrigue 1998 : 267). De 24,7 ans en 1975,
l’âge au premier mariage passe à 28,6 ans, et même 29,7 ans dans la ville de
Tôkyô, en 2009.
5Le pourcentage de premier mariage entre 30 et 34 ans est passé de
16,72 % en 1999 à 28 % en 2009. Le taux de premier mariage entre 35 et 39 ans
a lui plus que doublé (4,5 % en 1999, 9,16 % en 2009).
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Takahashi Nozomi
STATUT SOCIAL ET IDENTITÉ
Par rapport à la génération de leur mère, et plus encore à la
génération antérieure, la génération « arafô » a connu un cursus
scolaire plus long et une carrière plus proche de celle des hommes.
Pourtant la réalité n’est pas idyllique : l’esprit de la loi ne s’est
pas installé facilement, ni très vite, et le décalage entre la loi
et le rôle social réel de l’homme et de la femme reste certain
(Garrigue 1998 : 145). Ayant plus de liberté que leurs mères, les
arafô cherchent alors, nous semble-t-il, leur identité à tâtons.
ANALYSE 1 : SÉRIE TÉLÉVISÉE ET ENTRETIENS
La série télévisée japonaise « Around 40, chûmon no ôi
onnatachi (Around 40, Des femmes très exigeantes, TBS),
diffusée en 2008, a connu un grand succès qui a contribué à établir
l’expression et la catégorie arafô. Le taux moyen d’audience fut
de 14,72 %, ce qui lui permit d’entrer parmi les cinq premières
séries télévisées en 2008. Grâce à elle « around 40 » a remporté
le prix du mot le plus populaire cette même année 6. Son
réalisateur, Setoguchi Katsuaki, construisit la série sur la base de
renseignements recueillis sur leur vie auprès de 500 femmes de
cette génération. L’enquête a avant tout mis en lumière le fait que
les femmes de cette génération n’étaient pas tout à fait satisfaites
de leur vie, malgré les choix qui leur sont offerts. Le site officiel
de la série a par ailleurs permis de récolter les commentaires de
téléspectatrices s’associant aux personnages, qui confirment
l’adéquation entre la série et une catégorie sociologique en cours de
construction 7. Le personnage principal est joué par Amami Yuki,
actrice elle-même âgée d’une quarantaine d’années, à laquelle
s’identifient les femmes de cette génération, non seulement à cause
de son rôle dans la série, mais également par sa manière d’être,
son travail et sa vie personnelle qui sont devenus un modèle pour
toutes, comme il est possible de le lire sur le site officiel 8.
La série est centrée sur trois personnages : Ogata Satoko, le
personnage principal, 39 ans, très belle, qui se consacre à son
métier et ne se marie pas ; Takeuchi Mizue, amie d’enfance de
la première, 39 ans mariée, mère d’un enfant, image de la bonne
6La maison d’édition jiyû kokuminsha sélectionne le « mot de l’année »
depuis 1984.
7http://www.tbs.co.jp/around40/bbs/bbs03/bbs_log_001.html.
8Ce site est le lieu exact où se rencontrent réalité construite par les
médias et réalité vécue.
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épouse et de la bonne mère ; Morimura Nao, 35 ans, un peu plus
jeune, active et « chic ». Trois personnages au caractère très
différent, mettant en lumière trois thèmes représentatifs : la relation
amoureuse et le mariage, le travail et la relation avec les parents.
RELATION AMOUREUSE ET MARIAGE
Dans cette série télévisée, quarante ans est l’âge charnière, ce
qui correspond bien à ce qui nous a été dit dans nos entretiens
directs. Nous analysons ci-dessous ce qui est dit par les membres
du groupe lui-même, l’interprétation qu’il donne de lui-même.
Nous voulons donc montrer sa réflexivité, au-delà de ce qui
serait une indexicalité, c’est-à-dire les signes objectifs qui
désignent ce groupe comme spécifique. Nous avons effectué des
entretiens semi-directifs à Tôkyô, en situation familiale et dans un
environnement professionnel que nous connaissons pour en avoir
fait partie. Le corpus est constitué de 10 femmes, 7 célibataires
avec un travail et 3 mariées, dont une ayant un contrat de travail.
Sur les questions des choix de vie, du mariage ou de la vie
professionnelle qui apparaissaient déjà dans la série télévisée,
nos répondantes montraient leurs hésitations : « Je veux concilier
ma vie professionnelle avec ma vie familiale, mais cela dépend
du partenaire… Donc le mariage n’est pas évident » (36 ans,
célibataire, contractuelle) ; « Finalement, je ne sais pas ce que je
veux… » (38 ans, célibataire, employée de société de leasing) ;
« Je ne sais pas quand je vais être licenciée, donc je veux quitter le
travail avant de connaître une telle situation en disant : je vais me
marier ! » (39 ans, célibataire, employée de banque).
TRAVAIL (REVENUS, CARRIÈRE, TITRE, APPARENCE)
La série montrait les statuts sociaux différents des trois
femmes. Le personnage principal est psychiatre, avec une carrière
brillante. Son amie du même âge est mariée, mère d’un enfant,
femme au foyer. Elle souhaite revenir au travail. Une autre femme
a, à la fois, mari et travail, et donc « tout pour être heureuse »,
mais reste trop soucieuse du regard des autres pour être satisfaite.
Son seul vrai bonheur est de savoir que ses collègues ou amis
pensent qu’elle a bien réussi dans la vie.
Dans nos entretiens aussi, on voit que le statut social des
répondantes est varié, notamment lié au type de contrat de travail,
en ce sens qu’il instaure confort, commodité ou précarité. Certaines
femmes sont en CDI et n’ont pas changé d’employeur depuis leur
recrutement : « Jusqu’à maintenant, je n’ai pas eu de problèmes
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importants me poussant à changer de travail » (42 ans, célibataire,
employée de banque). D’autres ont choisi un poste contractuel pour
pouvoir suivre des cours après le travail. Avec un poste permanent,
elles auraient moins de temps libre : « Je suis des cours pour
devenir interprète, trois fois par semaine. Je choisis donc un travail
me permettant de quitter le bureau à 17 h » (38 ans, célibataire,
employée dans un cabinet d’avocat). D’autres encore revendiquent
une certaine liberté : « Je sais que changer souvent de métier n’est pas
favorable pour le recrutement, mais je le fais quand je veux » (37 ans,
célibataire, agence de publicité). Chez les femmes mariées apparaît
ce même désir de revenir au travail que l’on trouvait dans la série
télévisée. Une raison donnée : « Je n’ai pas suffisamment d’argent
de poche pour sortir avec mes copines célibataires, ni non plus pour
faire des cadeaux à mes enfants » (37 ans, mariée, 2 enfants, sans
travail). La variété des cas résulte de choix individuels explicités.
FAMILLE (RELATION AVEC LES PARENTS)
Pour les femmes célibataires de cette génération, les relations
avec leurs parents sont un sujet important. On les perçoit sensibles
aux attentes de ceux-ci à leur égard. Dans la série télévisée,
Satoko regrette ainsi, lorsque son père est hospitalisé suite à une
attaque cérébrale : « J’aurais dû me marier plus tôt pour rassurer
mon père avant qu’il ne meure… » Rester seule prend du sens par
rapport à des parents. Il s’agit d’assumer une responsabilité : « Je
suis fille unique. Après ma mort, qui s’occupera de la tombe de
ma famille ? Lorsque j’y pense, j’ai un peu peur de rester seule »
(38 ans, célibataire, responsable clientèle d’un grand magasin) ;
« Mes parents sont de plus en plus vieux. Depuis le départ de mon
grand frère, c’est moi qui m’occupe d’eux » (37 ans, célibataire,
employée dans un cabinet d’avocat).
ANALYSE 2 : IMAGES DE LA GÉNÉRATION « Arafô » DANS
LES MAGAZINES
Nous allons à présent analyser trois magazines féminins
destinés à cette génération. Leurs titres sont exotiques : Marisol
(mot espagnol), Domani (mot italien) et Story (mot anglais). Leur
raison d’être, clairement affichée dans leur politique éditoriale, est
de construire des représentations identitaires qu’elles proposent
aux femmes arafô comme un miroir.
Sur la couverture des trois magazines, un mannequin,
souvent actrice ou animatrice à la télévision, représente de
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manière emblématique la génération arafô. Chacune de ces
femmes présente sa vie, ce qu’elle fait dans l’existence de tous
les jours, tout comme elle le fait sur son blog personnel 9. Elles
sont un modèle, comme l’actrice de la série télévisée présentée
plus haut. Ainsi se confondent, comme le dit Barthes (1967 :
8), « l’analyse du système réel (ou visuel) et celle du système
écrit ». Pour définir le profil de la femme de cette génération,
nous examinerons dans les textes de chaque magazine, d’abord
les marques de la personne, ensuite les marques du luxe dans les
produits proposés aux lectrices et enfin les marques d’un style de
vie, d’un ensemble de pratiques sociales. Nous voudrions, comme
Barthes le dit encore (1967 : 9), « suggérer que, dans une société
comme la nôtre, où mythes et rites ont pris la forme d’une raison,
c’est-à-dire en définitive d’une parole, le langage humain n’est pas
seulement le modèle du sens, mais aussi son fondement ». Une de
nos répondantes souligne ainsi que les magazines sont pour elle
« des manuels » au sens pédagogique.
IDENTITÉ : LES MARQUES DE LA PERSONNE
Les indices les plus déterminants touchent au caractère et à un
style affirmé, très « urbain » :
a) Jibun ga aru hito, kurasu ga aru hito (« personne de
caractère ») ; Sutairu ga aru onna (« femme qui a du style ») ;
Tôkyô arafô sutairu (« style quadragénaire tokyoïte ») : La ville
de Tôkyô inspire un style et constitue un modèle de vie de femme
« urban », dirait-on dans les séries nord-américaines.
b) Izakaya joshi, yuru ricchizoku : joshi (« jeune fille ») donne
une image de femme active et jeune, qui va à l’izakaya (bistrot)
avec ses amies, comme les femmes de 20 et 30 ans. Le terme
« Yuru ricchi » désigne celles qui recherchent une certaine qualité
de vie (« décontractée » et « riche »). Au lieu de fréquenter des
restaurants chers, elles préparent elles-mêmes des plats avec de
bons produits et, pour aller au supermarché, elles portent des
tenues décontractées, mais de bonne qualité.
IDENTITÉ : LES MARQUES DU LUXE
Qu’elles gagnent leur vie ou soient mariées, les femmes
« arafô » peuvent – avec leur niveau socio-économique souvent
élevé – acheter des produits de luxe et leur goût est associé aux
9 Marisol : http://www.s-woman.net/marisol/brenda2/list_1.html ;
Domani : http://domani.shogakukan.co.jp/cover_model/index.html ;
Story : http://storyweb.jp/category/yoshiko.
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marques de luxe occidentales. Mais le luxe ne suffit pas, l’image
tient à autre chose, au risque d’un certain décalage.
a) Erumesu no pinku ni tokimeite (« la couleur “rose”
d’Hermès me réchauffe le cœur ») ; Sutekina ichinichi wa shaneru
no baggu to (« avec le sac Chanel, pour une journée fameuse »).
La présentation des articles crée une identité forte des femmes
« arafô », qui instaure un écart par rapport à l’image attendue chez
des femmes plus jeunes. Nous en donnons deux exemples, l’un
jouant sur l’opposition masculin/féminin, l’autre sur la place dans
la société (étudiant/parent).
b) Joshi miritarî wa aka de hanayakawaii (« Le style
militaire pour la femme est magnifique et charmant avec la
couleur rouge ») : Adopter un style militaire, normalement
masculin, distingue les femmes « arafô », qui le combine avec la
féminité de la couleur rouge. Cela donne une position « décalée »
à celles qui s’habillent ainsi.
c) Yonjûdai maman arafô gakkô gyôjide « chokotto
bôken » fureppî (Maman de 40 ans, aux réunions scolaires,
« aventureuse » en look preppy 10 »). Pour aller aux réunions de
l’école de leurs enfants, les femmes s’habillent souvent avec des
vêtements classiques, jupe et veste. Mais les femmes « arafô »
savent comment porter un pantalon avec un polo, comme les
garçons, dans un tel événement.
Il y a une destruction de l’image traditionnelle pour la
construction d’une identité originale. Comme l’écrit Barthes, dans
Système de la mode (1967 : 10) : « Ce n’est pas l’objet, c’est le nom
qui fait désirer, ce n’est pas le rêve, c’est le sens qui fait vendre ».
IDENTITÉ : LES MARQUES D’UN STYLE DE VIE
Nous nous limitons ici à deux marqueurs indiciels relatifs au
voyage et à la santé.
a) Voyage, vacances (au Japon, à l’étranger) : Tottekuru tabi
(châji), otosu tabi (detokkusu) (« Un voyage pour faire provision
d’énergie, un voyage pour se désintoxiquer »). Les magazines
proposent de partir pour découvrir quelque chose de nouveau,
mais aussi pour ne rien faire : ces femmes très actives ont besoin
de s’arrêter. Comme nous l’avons vu plus haut, elles continuent
souvent à enrichir leur vision du monde (formation continue…).
b) Santé (problèmes gynécologiques, lutte contre le stress…) :
Shitte okitai « nyûgan no koto » (« Ce qu’il faut savoir sur le
cancer du sein »). Malgré leur vie très active, elles ne peuvent
10 Style adopté par les fils de l’élite américaine pour aller à l’école préparatoire aux grandes universités.
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pas négliger la question de la santé. Il ne s’agit pas seulement de
maladies dues à l’âge, mais aussi causées par le stress au travail.
Ces questions, certainement moins aiguës chez les femmes de la
génération précédente, trouvent ici des réponses.
CONCLUSION
Nous avons vu comment se construit le groupe social des
femmes « arafô » et quel sens prend leur existence dans la société
japonaise actuelle. Le groupe, divers à certains égards, trouve
son unité dans un parcours social plutôt aisé rendu possible par
une époque. Son image se conforte dans la représentation qu’en
donnent les productions médiatiques, qu’elles alimentent de
leur vécu mais qui les typifient aussi. Ces femmes se mettent en
scène et mettent en scène leur existence (Goffman 1973). Elles
introduisent une diversification du style de vie par rapport aux
standards habituels décrits dans la littérature sociologique. Ainsi
pour les pratiques culturelles (culture « cultivée » et quotidienne),
le mariage, l’importance d’avoir un enfant, et dans une certaine
mesure les relations familiales. Analyser leur parcours de vie
montre que la règle sociale joue moins pour elles. En faisant des
essais, et sans doute des erreurs, elles cherchent leur manière de
vivre en dehors des repères existants.
Chez ces femmes, la construction d’une identité propre et
d’une culture personnelle conduit donc à un écart par rapport aux
normes sociales, qui n’est pas forcément le signe d’une crise des
modèles (Jolivet 2010), mais qui est toutefois « critique », c’està-dire amenant une réflexion, un questionnement sur la société.
Trouver le bonheur en soi-même, sans recours au modèle existant,
n’est pas une manière de penser étrangère à l’esprit japonais,
mais, parce que les Japonais font souvent attention au regard des
autres, la construction d’une identité propre ne peut se concevoir
pour eux que dans une relation avec la culture dominante. Nous
sommes consciente qu’une recherche plus approfondie, imposerait
de travailler le parcours de vie de chacune (Giele et Elder 1998),
de les écouter plus longuement. Une telle réflexion réclame des
apports d’autres disciplines, ici seulement esquissés, politique,
économie, sociologie du travail, ou encore études de genre
(Mita 1996).
Plus modestement, sur le plan humain, nous nous demandons
ce que vont devenir les femmes de la génération « arafô ».
Il n’y a, dans notre question, aucune hantise d’un avenir
sombre et d’une société déstructurée, mais le sentiment d’une
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nouvelle organisation sociale correspondant à des conditions
nouvelles et auxquelles le groupe donne sa réponse. On peut
imaginer que la société japonaise s’oriente vers une forme
de « communautarisme » qui se substituerait à la communauté
familiale, sur la base d’intérêts communs pour une même
subculture. Au lieu de rester en famille (où il n’y aurait d’ailleurs
pas d’enfants), on se regrouperait pour des activités partagées en
commun avec des goûts communs. Les femmes de la génération
« arafô » préfigurent peut-être ce nouveau fonctionnement social.
Cette évolution dans les comportements, si elle se confirme, va
évidemment avoir des conséquences sur la démographie et la
sociologie du Japon. C’est dans ce contexte sociétal que s’inscrit
notre réflexion.
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CLOTHILDE SABRE
Université Lille 1
MANGA, VOYAGE ET EXOTISME :
LA POP CULTURE JAPONAISE ENTRE
REGARD OCCIDENTAL ET SYMBOLE NATIONAL
Diffusée en France depuis plusieurs années, la pop culture
japonaise est devenue un loisir parmi d’autres tandis que parallèlement, le tourisme au Japon continue de croître, et que les
Français sont de plus en plus nombreux à visiter le pays 1. Il
existe des connexions entre ces deux éléments, car chez les
fans de pop culture on peut considérer le voyage au Japon
comme un moment clé où l’imaginaire préalable est confronté
au territoire nippon physique, concret, vécu. Par ailleurs, du
côté japonais, les initiatives visant à la promotion inter­
nationale de la pop culture se multiplient, avec par exemple la
nomination officielle du personnage Doraemon comme ambassadeur de l’animation en 2008, la participation à des événements comme la Japan Expo ou l’accent mis sur la pop culture
lors de campagnes touristiques.
Il s’agit ici de s’intéresser à cette interaction entre regard
des Occidentaux et conséquences locales sur le statut de la pop
culture, à travers notamment le cas du tourisme, qui permet la
mise en relation entre imaginaire et territoire. Cette perspective
sera abordée d’un point de vue anthropologique : je m’appuierai
sur des enquêtes de terrain auprès de fans français effectuées lors
de séjours au Japon, à la fois en tant que touriste et au sein d’un
site spécifique (le musée du Manga à Kyôto).
1 On passe ainsi de 4 772 000 visiteurs en 2001, dont 82 710 français,
à 8 350 835 visiteurs en 2008, dont 147 580 français. Compilation personnelle
de chiffres disponibles dans les bilans statistiques présentés annuellement par
l’Office national de tourisme japonais (Japan National Tourism Office, http://
www.jnto.go.jp/eng/ttp/sta/, page consultée le 15 octobre 2010) et dans les bilans
annuels de l’Organisation mondiale du Tourisme (http://statistics.unwto. org/,
page consultée le 15 octobre 2010).
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Clothilde Sabre
L’IMAGINAIRE NÉOJAPONISTE : POP CULTURE ET EXOTISME
Je commencerai par détailler le lien entre le goût pour les
divertissements nippons, comme le manga et l’animation, et la
mise en place d’un imaginaire du Japon qui guide le désir d’y
séjourner. Pour cela, il est utile de rappeler le contexte de la diffusion de ces productions en France. Celle-ci, entamée à partir
du début des années 1980, a entraîné autant de réactions de rejet
que d’engouement, et la constitution d’une communauté de fans a
été, en partie, influencée par les critiques et reproches formulés à
l’encontre des séries. Ce sont tout d’abord les dessins animés qui
ont été diffusés dans le cadre des programmes jeunesse, les mangas arrivant plus tard 2, et cette programmation a dans le même
temps suscité l’enthousiasme du jeune public et la réprobation de
certains adultes. Des choix de séries hasardeux et une méconnaissance certaine ont contribué à la réputation d’une pop culture
japonaise bête, voire nocive, cette image négative étant propagée
par les paniques morales qui se sont succédé à travers les divers
scandales causés par la diffusion de séries non adaptées à un jeune
public 3. Ces arguments n’étaient d’ailleurs pas exempts d’une
méfiance plus générale envers le Japon (le contexte économique
de l’époque faisant de l’archipel un concurrent redoutable, entre
autres). Paradoxalement, c’est à la faveur de ces scandales que les
enfants, premier public conquis par les dessins animés originaux,
ont pu prendre conscience de l’origine nipponne de ceux-ci et faire
le lien avec ce pays lointain. Il faut préciser que les séries animées (tout comme les premiers mangas traduits, bien que dans
une moindre mesure) étaient « adaptées » au public français, en
gommant un certain nombre d’éléments spécifiquement japonais
ou non destinés aux enfants. Ce travail de reformulation restant
bien souvent partiel, les séries diffusées comportaient alors bon
nombre d’indices visuels témoignant d’une origine « exotique », et
c’est en faisant le lien avec le Japon, sa culture et ses traditions que
ces différents indices ont pris un sens a posteriori pour les fans.
C’est donc dans ce contexte conflictuel que s’est formée une
« communauté imaginée », c’est-à-dire un public de passionnés
réunis par le goût commun pour ces séries. Malgré une campagne
de dénigrement qui a conduit à la disparition (momentanée) des
2 Si l’on excepte quelques tentatives antérieures (comme la publication de la première revue francophone spécialisée dans les mangas, Le cri qui
tue, en 1978), qui ont connu un succès d’estime mais sont restés inconnues du
grand public.
3 Pour le détail de ces scandales successifs, dont le plus connu est lié
au dessin animé Ken le survivant, voir par exemple le hors-série du magazine
Animeland n o 5, 2003.
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séries animées dans les programmes jeunesse en 1997, une partie
du public a continué à s’investir activement dans ce type de loisir. Mécanisme typique des communautés de fans 4, un répertoire
de références communes s’est établi autour des œuvres plébiscitées, répertoire partagé par les fans français de manga et lié à leur
familiarité avec les œuvres. Appartenir à cette communauté imaginée, c’est donc (entre autres) être capable de maîtriser ces références qui concernent à la fois les contenus (qualités respectives
et classement hiérarchique des séries, style du dessin, subtilités
du scénario, interprétations, etc.), le Japon (des références dites
nécessaires à la compréhension des séries à des connaissances
plus générales) et l’histoire et le contexte de la diffusion en France.
Il s’agit ici d’un exotisme particulier qui vient s’ajouter à la
tradition de l’imaginaire du Japon en France. Depuis l’ouverture du pays à l’Occident, les échanges avec la France ont été
constants, notamment sur le plan artistique, l’intérêt initié par le
japonisme s’étant renouvelé tout au long du xxe siècle. Cependant,
un engouement aussi massif que celui ayant trait au manga et à
la pop culture n’avait pas émergé depuis la Belle Epoque, ce qui
conduit B. Rafoni (2004 : 22) à parler de « phénomènes jumeaux
à un siècle d’intervalle », et à qualifier l’installation durable des
manga/animation en France de « néojaponisme ». Rafoni considère (2004 : 25) que l’intérêt pour le Japon fait appel à une forme
d’altérité particulière, celle du « parfait alter ego, cet autre soi
à la fois proche et lointain », qui peut être ami ou ennemi mais
qui ne se soumet pas. La spécialiste de l’animation Susan Napier
(Napier 2007) propose elle une lecture de l’imaginaire américain (que l’on retrouve en France, avec des nuances) qui met en
avant l’aspect menaçant du Japon, particulièrement sur le plan
économique et surtout après la Seconde Guerre mondiale. Elle
recense les stéréotypes véhiculés par les médias et les industries culturelles, qui contribuent à rendre compte d’une situation d’antagonisme et de méfiance correspondant à l’autre face
de ce mécanisme de différence égale, tout comme, par exemple,
les critiques françaises envers les dessins animés. Le succès en
Occident des industries culturelles nipponnes vient donc s’inscrire dans le prolongement de cette histoire d’attirance et rejet
concomitants, comme actualisation d’une relation interculturelle
qui repose autant sur l’imaginaire que sur la connaissance, et qui
conduit à une attirance forte chez ceux qui se passionnent pour
ces formes culturelles.
4 Voir par exemple les études de Henri Jenkins sur les fans américains
de séries télévisées de science-fiction, ou de Christian Le Bart sur les fans français des Beatles.
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C’est dans cette perspective que l’on peut replacer le désir de
voyage au Japon des fans de manga comme une mise en tourisme
de la passion guidée par un imaginaire emprunt d’un exotisme
mêlant des références classiques et celles issues de la pop culture.
Les observations et les entretiens que j’ai menés auprès des fans
français ont permis de mettre en évidence l’importance accordée
à un imaginaire partagé du Japon, qui s’inscrit dans cette pratique et la prolonge : l’objet de la passion s’élargit, la focalisation
se déplace et les intérêts premiers (mangas, animation) viennent
s’insérer dans un ensemble plus vaste.
Le désir de séjour peut être un projet plus ou moins abouti,
mais toujours envisagé comme l’accomplissement d’une passion
entamée avec le manga. L’imaginaire fantasmatique devient le
préambule au voyage et guide le vécu de l’expérience.
Le travail de terrain que j’ai effectué auprès de touristes français séjournant au Japon 5 a été, entre autres, l’occasion de mettre
en évidence l’existence d’un prisme de lecture « manga » chez
les fans : comparaisons constantes avec les références élaborées d’après mangas et séries d’animation, recherche de produits
dérivés rares en France et visites de sites perçus comme des territoires signifiants par rapport à ces références, qu’ils soient des
lieux explicitement dédiés à la pop culture (magasins, conventions), imprégnés de cette pop culture (quartiers connus pour
leurs rassemblements de boutiques et de fans, comme Harajuku,
Akihabara), ou associés parce qu’ils apparaissent dans des œuvres
(Tour de Tôkyô, université de Kyôto, etc.). Ces différents lieux
sont constitués comme territoire unifié par le lien que ces voyageurs ont établi par le biais du manga et des connaissances partagées par la communauté des fans en France. On peut alors faire
le rapprochement avec le « pèlerinage médiatique » que décrit
Nick Couldry à propos des visiteurs des décors de la série télévisée anglaise Coronation Street (Couldry 2005) : les sites que les
fans visitent représentent un ancrage dans le réel des œuvres qui
sont l’objet de leur passion. La visite fait donc sens comme expérience concrète du monde mis en scène par les œuvres. Ce phénomène n’est par ailleurs pas unique, puisqu’il existe des visites
autour d’Harry Potter en Angleterre, du Seigneur des Anneaux
en Nouvelle-Zélande (sites de tournage des films) ou du Da Vinci
Code à Paris.
Le pèlerinage médiatique correspond à l’expérience modelée
par l’imaginaire spécifique issu des éléments de pop culture et où
exotisme et familiarité se mêlent dans un sentiment d’intimité, les
fans vivant le voyage comme la concrétisation d’une mise en scène
5
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Séjours effectués au cours des étés 2007 et 2008.
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de soi dans un cadre rêvé. Lire ce qui est vu et vécu à travers les
codes et références établis au préalable permet ainsi de valider
ce processus, de l’actualiser et de l’enrichir. Bien sûr, cette explication est un modèle, cette attitude se dilue dans les différentes
postures adoptées par les fans en voyage, mais elle est récurrente
et transversale. De plus, ceci fait émerger un nouveau territoire
touristique, composé de ces lieux qui font sens par rapport aux
références que possèdent les fans et qui, comme j’ai pu le constater, deviennent progressivement des références culturelles pour les
autres voyageurs, extérieurs à la communauté des fans.
Cet élargissement progressif du public se fait par la diffusion aux non-initiés des références propres aux fans hors de leur
commu­nauté, et elles deviennent ainsi des indications touristiques.
Ce processus correspond à une volonté de la part des instances
japonaises concernées de mettre en valeur ce territoire de la pop
culture en tant qu’attraction touristique, qui amène alors des visiteurs et donc des ressources.
LA POP CULTURE COMME OBJET TOURISTIQUE
La prise de conscience du potentiel d’attractivité du manga,
de l’animation et de toute autre production susceptible d’être
apparentée à cet ensemble est marquée par l’intérêt porté à l’article de Douglas MacGray « Japan’s Gross National Cool » à propos du « soft power 6 » et du « cool Japan » (MacGray 2002).
L’auteur y faisait le rapprochement entre le « soft power » et le
succès d’icônes comme les Pokémons ou Hello Kitty, pour établir le constat d’une image internationale renouvelée du Japon
comme pays « cool » et attractif. Les productions pop jouent
un rôle important dans cette démonstration et c’est dans cette
logique qu’elles ont depuis été mises en avant, en tant qu’éléments culturels représentatifs d’un Japon plébiscité mondialement. Ceci s’inscrit dans une entreprise générale de légitimation
(du manga notamment) et de promotion de la pop culture, en en
donnant une image résolument positive (c’est-à-dire en jugulant
les aspects problématiques). Dans le cadre du tourisme, l’argument du « cool Japan » est venu servir la campagne de ­promotion
6 Que le politologue J. Nye a présenté tout d’abord comme « un compor­
tement de puissance indirecte ou de cooptation » (Nye 1992 : 28) et qu’il a
redéfini ensuite comme « la capacité à obtenir ce que l’on veut par la persuasion
plutôt que par la coercition ou les aides financières » (2004 : 256, traduction personnelle). Le soft power s’apparente aujourd’hui à la capacité de susciter l’adhésion et de rayonner sur le plan international.
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« Yôkoso Japan ! » avec des informations proposées par le
Japan National Tourism Office sur ses sites Internet et dans ses
bureaux. On trouve ainsi sur les sites français et anglophones
des renseignements directement liés à cet univers et destinés à
l’expliquer et à en faciliter la découverte sur place, comme par
exemple la rubrique « Animes et mangas » (section « Arts et
culture » du site français 7), ou encore l’« Otaku Tour » proposé
par le site nord-américain (dans la section « Japan in depth »),
avec lequel le visiteur est invité à « s’immerger dans les animes
et mangas japonais 8 ».
De manière plus générale, l’expression « cool Japan » est
employée comme un label, avec des vidéos promotionnelles diffusées sur Internet 9 qui mettent en scène des éléments liés à la
pop culture, à la vie quotidienne et aux nouvelles technologies ;
un site Internet en anglais (www.cooljapan.org), affilié au JNTO,
qui délivre des informations variées sur le pays ; et même une
émission télévisée « Cool Japan », sur la chaîne satellitaire NHK
World, où de jeunes étrangers relatent leurs expériences nipponnes
autour d’un thème défini. Tout ceci témoigne de plus ou moins de
cohérence et de pertinence dans le message délivré, des contenus
variés sont associés pêle-mêle avec pour fil conducteur le thème
du divertissement et de la modernité. Aucune définition claire de
ce qu’est le « cool Japan » n’est proposée. Les contenus liés aux
industries culturelles ne sont d’ailleurs pas les seuls mis en avant.
On peut ajouter la robotique, les nouvelles technologies mais
également certaines fêtes populaires, des festivals, de la nourriture, etc. Ce qui ressort de ces diverses facettes s’apparente à une
volonté de proposer une image typifiée d’amusement et de particularité, un aspect « pittoresque » propre à plaire et à attirer.
De son côté, le manga a fait son apparition dans les musées
avec des institutions privées dédiées à un auteur, ainsi que le
département manga du musée de la ville de Kawasaki (Kawasaki
Shimin Museum, ouvert en 1988). C’est en 2006 que le musée
international du Manga de Kyôto (Kyôto Kokusai Manga
Museum) est ouvert, sur la proposition des chercheurs affiliés à l’université Seika à Kyôto où avait été créé un centre de
recherche sur le manga en 2003 dont le musée est un prolongement. Outre des fonds d’archives et des ouvrages en libre accès,
7http://www.tourisme-japon.fr/decouverte/culture-traditions/animemanga.html, page consultée le 13/07/2009.
8http://www.jnto.go.jp/eng/indepth/featuredarticles/animation/index.
html, page consultée le 13/07/2009.
9Clip « cool Japan », affilié au programme Yôkoso Japan !, http://www.
youtube.com/watch?v=ugeVfgS3RZM, page consultée le 13/07/2009.
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le musée accueille des expositions temporaires et permanentes
autour du manga, notamment sur l’histoire de cet art, en l’inscrivant dans la tradition picturale japonaise, depuis les rouleaux
peints jusqu’aux estampes de Hokusai. Le manga est ainsi considéré comme une création japonaise participant à l’histoire nationale des arts graphiques.
C’est d’ailleurs de cette manière que les visiteurs occidentaux
abordent le musée du Manga de Kyôto, ce qui n’est pas sans créer
un certain décalage avec la réalité, comme j’ai pu le constater lors
d’une enquête par questionnaire menée au cours de l’été 2009. En
effet, celui-ci reste avant tout une bibliothèque où les habitants
de Kyôto viennent lire des mangas. Les expositions n’occupent
qu’une partie du bâtiment et toutes les informations ne sont pas
traduites en anglais 10. Beaucoup de touristes expriment alors
leur déception, car le musée, répertorié et vanté par les guides de
voyage, leur apparaissait comme un lieu leur permettant d’enrichir leur approche du Japon, dans l’idée que le manga est une
facette de la culture japonaise comme une autre (c’est-à-dire aussi
digne d’intérêt) et que pour compléter leur voyage, il leur fallait
également aborder cet objet. Leur parcours s’écarte en réalité du
« pèlerinage médiatique » dans la mesure où ces visiteurs-là ne
sont pas des fans venant actualiser des connaissances qu’ils possèdent déjà, mais des voyageurs poussés par un autre imaginaire,
d’autres intérêts, qui en viennent cependant à considérer le manga
et la pop culture comme des aspects propres au Japon et dont la
connaissance/découverte est nécessaire à la compréhension de la
culture nationale.
Il est possible ici faire le parallèle avec un autre « site » de la
pop culture, le quartier d’Akihabara, où des visites guidées sont
proposées depuis environ 5 ans. Ce quartier, auparavant connu
pour ces magasins d’électronique, est devenu dans les années 1990
un territoire fréquenté par les otaku 11, avec des boutiques spécialisées et des lieux spécifiques comme les maid café 12. Ceci
est resté relativement confidentiel jusqu’au succès populaire
10Des aménagements ont été réalisés depuis cette enquête, avec notamment la mise en place d’une exposition permanente expliquant ce qu’est le
manga et sa place dans la société japonaise.
11Les otaku sont, de manière générale, des fans très investis dans leur
passion. Cette appellation, apparue à la fin des années 1970 dans le milieu des
passionnés de manga et de séries animées de science-fiction, a longtemps été
associée à la figure du fanatique socialement isolé et potentiellement dangereux.
Si le terme est un peu moins péjoratif aujourd’hui, il continue de désigner des
fans excessifs (voir Barral 1999, Azuma 2008).
12Café où les serveuses portent un costume de maid, c’est-à-dire de soubrette victorienne.
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du livre Densha otoko 13 qui mettait en scène ce quartier et ses
­habitués. Le grand public y a vu alors une curiosité touristique et
les premiers circuits se sont mis en place 14. L’offre s’est ensuite
progressivement tournée vers les Occidentaux, avec quelques aménagements : visites en anglais ou arrêts dans des magasins Duty
Free. Il existe trois visites à ma connaissance : l’une, gratuite, est
proposée par les commerçants du quartier. La seconde, en japonais, est guidée par une maid. La troisième est organisée par
Patrick Galbraith, doctorant à l’université de Tôkyô. Fait marquant
et à mon grand étonnement, j’ai, au cours de ces visites, rencontré
autant de « curieux » que de fans. Les personnes participant à
ces circuits peuvent être des passionnés mais également avoir les
mêmes motivations que celles qui vont pousser des touristes venus
à Kyôto pour ses sites traditionnels à visiter le musée du manga :
enrichir ses connaissances sur le Japon, découvrir un aspect inhabituel pour eux mais leur paraissant important et légitime.
C’est dans cette perspective qu’il me semble que la pop culture
nipponne se construit comme un objet touristique et comme un
symbole national, par l’interaction entre le regard porté par les
fans occidentaux qui mettent en avant des contenus et un univers qu’ils comprennent comme spécifiquement japonais, et les
efforts faits par les acteurs locaux concernés pour promouvoir
ces objets, afin de bénéficier des retombées économiques et politiques. Intérêts et objectifs divers s’entrecroisent donc en réponse
à un mouvement amorcé de l’extérieur, et dont les conséquences
sont observables dans la manière dont cette pop culture fait à présent partie de l’éventail des éléments composant « la culture japonaise » pour les visiteurs étrangers.
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Hachette, 2008 (édition japonaise : Tôkyô, 2001).
13 Densha Otoko (L’homme du train) s’est tout d’abord présenté comme
une discussion en ligne, sur le forum internet 2Channels, conversation publiée
ensuite sous forme de livre (Densha otoko, Tôkyô, Shinchôsha, 2004), de manga,
de film et de série télévisée. Voir Freedman, 2009.
14Ces informations m’ont été apportées par Morikawa Kaichirô, enseignant à l’université Meiji et spécialiste de l’histoire d’Akihabara (entretien du
25 août 2009).
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NOUVELLES DYNAMIQUES URBAINES
DANS LES GRANDES MÉTROPOLES JAPONAISES
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RAPHAËL LANGUILLON
Université Lumière – Lyon 2
COMPACITÉ URBAINE ET DURABILITÉ À TÔKYÔ
LE RÔLE DE COHÉSION DES GRANDS PROJETS URBAINS
ET DE L’ÉVÉNEMENTIEL À TRAVERS LE PROJET DE
CANDIDATURE AUX JEUX OLYMPIQUES DE TÔKYÔ 2016
TÔKYÔ 2016, DE L’INTÉRÊT GÉOGRAPHIQUE DU NONÉVÉNEMENT
En 1964, s’ouvraient à Tôkyô les premiers Jeux olympiques du
Japon et de l’Asie, symboles du miracle japonais (Johnson 1982 :
393) et de la consécration du Japon en tant que puissance industrielle. Près d’un demi-siècle plus tard, Tôkyô, capitale d’un Japon
vieillissant et stagnant au sortir de la décennie perdue (Bourdier
& Pelletier 2000 : 310) des années 1990, présente une nouvelle
fois sa candidature pour l’obtention des Jeux en 2016, dans la
lignée des Jeux de Pékin de 2008. Malheureusement pour Tôkyô,
les Jeux lui échappent, laissant en suspens les plans de développement urbain mis en place lors de la phase préparatoire de la candidature (TMG 2006).
Analyser un projet de développement urbain qui a avorté peut
sembler inutile. Pourtant, travailler sur un projet annulé, et a fortiori sur un projet de candidature olympique, présente une série
d’intérêts. La spécificité du projet de candidature olympique tient
au fait qu’il s’inscrit dans le cadre d’une compétition mondiale
entre grandes métropoles. Pour les Jeux de 2016, la compétition
faisait s’affronter Rio de Janeiro, la lauréate des Jeux, Chicago,
Tôkyô et Madrid.
La candidature aux Jeux olympiques relève d’une sorte d’exercice de marketing urbain, pour lequel les métropoles doivent satisfaire à deux défis majeurs presque contradictoires. D’un côté, les
métropoles candidates doivent acquérir un langage urbanistique
commun, sur un modèle urbain convergent que partagent les
grandes métropoles mondiales. Il s’agit d’un processus de mutation urbaine homogénéisateur (Sassen 1991). D’un autre côté,
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Raphaël Languillon
l’affirmation d’une typicité urbaine qui rende compte d’une créativité et d’une force de proposition sources d’attractivité et de compétitivité (Gravari-Barbas 2000 : 1202) est indispensable pour
remporter la décision du Comité olympique. Il s’agit ici d’un processus de résistance à l’homogénéisation, avec la recherche d’une
divergence au sein même de la grande convergence des modèles et
des structures urbaines des villes globales.
Ainsi, les projets de candidature aux Jeux olympiques s’inscrivent dans le cadre d’une compétition urbaine qui met en
lumière à la fois les processus convergents et les identités divergentes qui fondent la compétitivité et l’attractivité des villes créatives insérées dans la globalisation, et plus largement encore, la
mondialisation (Landry 2008 : 299).
L’enjeu avec le projet de Tôkyô 2016 est d’analyser la stratégie urbaine de Tôkyô dans un contexte ouvertement déclaré de
compé­tition urbaine internationale pour en dégager deux éléments : les conceptions des acteurs de la création urbaine à Tôkyô
sur la place de la métropole dans la globalisation et la compétition avec les autres villes globales (aspect extérieur) ; les projets
urbains vitrines qui impulsent le redéploiement de la métropole,
traduisant ainsi la vision stratégique du développement urbain à
moyen terme (aspect interne).
L’objectif général est donc de voir à travers la stratégie pour
gagner les Jeux olympiques que Tôkyô met en place dans le projet
Tôkyô 2016 la nouvelle stratégie de Tôkyô pour « gagner » dans
la mondialisation. Cette stratégie s’appuyant sur le développement
durable (TMG 2006 et 2007), il s’agit donc d’analyser l’usage stratégique de la durabilité urbaine dans le projet, et mettre en lumière
la conversion de sa structure urbaine (micro-structure et macrostructure) qui en découle.
COMPACITÉ URBAINE ET DURABILITÉ AU CŒUR DU PROJET
DE Tôkyô 2016
Le projet propose de dédoubler le cœur de ville de Tôkyô, et
organise l’aménagement des Jeux en 5 clusters olympiques regroupant les infrastructures sportives et logistiques. La compacité se
retrouve ainsi à deux niveaux : à l’échelle macro-urbaine avec le
cœur dédoublé ; à l’échelle micro-urbaine, avec les clusters olympiques (document 1).
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Compacité urbaine et durabilité à Tôkyô211
Document 1 : Organisation générale du projet urbain de Tôkyô 2016. Source : dossier de
candidature olympique de Tôkyô, Tôkyô Metropolitan Government, 2007.
Tôkyô 2016 se veut en effet le projet olympique le plus
c­ ompact du monde. Plus de 95 % des installations sportives et des
services se concentrent dans un rayon de 4 km autour du stade
olympique. Ce nouveau stade olympique devait être localisé sur le
terre-plein Harumi, dans l’arrondissement de Chûô, à proximité
du Rinkai Fukutoshin situé à Odaiba. Ce stade se trouvait à la
jonction des deux zones que distinguent les concepteurs du projet :
la zone Héritage et la zone de la baie de Tôkyô.
La zone Héritage regroupe les espaces dynamisés et aménagés lors des Jeux olympiques de 1964, qui correspondaient à la
période de haute croissance qui a vu l’expansion de Tôkyô vers
l’ouest, en particulier autour de Yoyogi, avec les quartiers de
Shibuya et de Shinjuku. La zone de la baie de Tôkyô regroupe le
front de mer, qui forme un Rinkai Fukutoshin élargi que se proposent d’investir, de développer, de dynamiser et surtout d’urbaniser les Jeux de 2016.
On a donc ainsi un glissement dans le front d’urbanisation de
l’ouest, terrestre, vers l’est, maritime. Ce glissement correspond
à un retournement dans les plans d’urbanisation et de développement de Tôkyô (TMG 2007), que reprend et accroît le projet
de Tokyo 2016, sans en être l’initiateur. Ce dédoublement correspond à deux périodes dans la fabrication du cœur de la ville : le
xxe siècle pour l’ouest, le xxie siècle pour l’est.
Répartis entre ces deux ensembles, les 5 clusters sont emblématiques de la compacité et de la continuité urbaine entre les deux
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siècles promues dans le projet. Le cluster central du projet est le
cluster Musubi, qui correspond à un Rinkai Fukutoshin agrandi. Il
se trouve à la jonction entre la zone Héritage et la zone de la baie
de Tôkyô. C’est ce cluster qui accueille le stade principal avec la
vasque olympique autour duquel se structure le projet. Ce cluster
accueille aussi l’hôtel des médias, le centre principal de presse, six
sites de compétition et le village olympique.
Le village olympique devait être construit sur un terre-plein
de la baie de Tôkyô, à Ariake-Kita. Il participe du mouvement
de conversion des terre-pleins de Tôkyô en espace vitrine de la
durabilité, en continuité avec la réorientation du projet de développement d’Odaiba et du Rinkai Fukutoshin (Saito 2003 : 283-308 ;
Scoccimarro 2007 : 271). Ainsi, la ville durable à Tôkyô, comme
le montre le projet de Tôkyô 2016, est une thématique qui ne
concerne pas toute la métropole, mais se déploie dans des espaces
ciblés privilégiés.
Dans le village olympique, la compacité se retrouve à deux
niveaux. Au niveau de l’agglomération, la situation centrale du village olympique rend accessibles à 70 % des athlètes les sites de
compétition en moins de 10 minutes de transport. Au niveau du
quartier lui-même, la compacité du bâti rend accessibles à moins
de 500 mètres tous les logements et les services depuis l’entrée
principale. Par ailleurs, chaque bâtiment respecte les standards de
l’architecture passive, grâce à la prise en compte du microclimat
du terre-plein, à des économies d’énergie et à la végétalisation des
toits et des murs extérieurs. L’ambition du projet est ainsi de faire
du village olympique un modèle de durabilité.
QUELLE DURABILITÉ DANS LE PROJET DE Tôkyô 2016 ?
La valorisation de la compacité qui utilise préférentiellement les
terre-pleins relève en réalité d’un effet d’aubaine, ou d’une opportunité : les déchets urbains, issus principalement de la destruction
du bâti et du dragage des cours d’eau. Ces déchets alimentent la
construction de terre-pleins dans la baie, qui ne sont donc pas aménagés en raison d’un manque de place (Bourdier 1994 : 479-494).
Or, ces terre-pleins appartiennent à la municipalité de Tôkyô. Cette
compacité urbaine, en utilisant les terre-pleins appartenant à la
municipalité, permet en fait des économies concernant le coût des
opérations foncières pour le développement des Jeux et plus globalement le développement urbain de Tôkyô.
Toujours lié à une politique de moindre coût, le projet couple
à la durabilité urbaine la notion très occidentale de patrimoine.
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Un grand nombre d’équipements et d’infrastructures du projet
est ainsi non pas créé, mais réhabilité à partir d’infrastructures
plus anciennes, datant des Jeux de 1964. Ce couplage durabilité-­
patrimonialisation introduit une nouvelle conception dans
la culture japonaise de l’espace bâti. En effet, dans la tradition
urbaine japonaise, la ville est plus fondée sur le flux et sur l’impermanence que sur le stock (Berque 1993).
Si le paradigme de la ville de la matière et du stock patrimonial par excellence est Paris, Tôkyô est le paradigme de la ville
de la forme et du flux où les objets urbains sont impermanents
(Ashihara 1986). La notion de la durabilité appliquée à Tôkyô et
explicitée dans le projet de candidature aux Jeux olympiques de
2016 révèle un alignement nouveau sur les standards européens de
la durabilité, traduisant plus profondément une appropriation progressive du paradigme de la ville stock, patrimoniale, touristique
et figée dans le temps qui caractérise la ville européenne.
Cette volonté de patrimonialisation est déjà présente dans les
plans récents du Tokyo Metropolitan Government (TMG). Ainsi,
le Urban Development in Tokyo de 2007 préconise de sélectionner
des bâtiments architecturaux historiques (Historic Architectural
Structures) vieux de plus de 50 ans pour être classés « trésors
culturels » (cultural treasures) ou encore « architecture historique
spécialement importante pour le paysage » (historical architectures especially important for the landscape). Une trentaine de
bâtiments ont été sélectionnés en 2006. L’objectif s’inscrit dans la
promotion du tourisme à l’occidentale.
Outre la compacité et la patrimonialisation, le projet
Tôkyô 2016 fonde la durabilité urbaine sur l’usage des nouvelles
technologies de l’information et de la communication (NTIC).
C’est le cas par exemple avec le développement des Systèmes de
Transports Intelligents, qui participent de la ville intelligente en
tant que corollaire de la ville durable.
Néanmoins, cette politique urbaine de la durabilité n’est pas
fondamentalement écologique. Il est à noter par exemple que le
développement des immeubles intelligents (computer buildings),
qui participent de la ville intelligente (Moriset 2003 : 375-388)
et de la durabilité urbaine à Tôkyô, conduit à augmenter les émissions de CO2, puisque les immeubles intelligents consomment plus
de deux fois plus d’énergie que les bâtiments classiques. On voit ici
que l’objectif de la ville durable n’est pas intrinsèquement la baisse
de la consommation d’énergie ou des émissions de polluants, mais
bien une politique d’image, de compétitivité et d’attractivité qui
conduit à des discours et des pratiques contradictoires.
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Raphaël Languillon
Tôkyô 2016 ET LE TOURNANT DURABLE DES POLITIQUES
URBAINES DU GOUVERNEMENT MÉTROPOLITAIN :
CONTINUITÉ ET EFFET SIGNAL
Le projet de Tôkyô 2016 affiche la volonté de faire de Tôkyô
une métropole exemplaire de la durabilité. Dans ce contexte, les
espaces du front de mer constituent des espaces pilotes privilégiés
dans la mise en œuvre de la durabilité urbaine nouvelle que Tôkyô
érige en vitrine. Si le projet de Tôkyô 2016 constitue une tribune
pour la durabilité urbaine de Tôkyô, cette durabilité est issue
d’une politique antérieure à la candidature olympique, comme l’atteste la récente réorientation de deux programmes phares : le projet Manhattan et le développement du Rinkai Fukutoshin.
Le projet Manhattan date de 1988. Produit par l’immobilière
Mitsubishi Jisho, il prévoyait de construire une soixantaine de
gratte-ciel de quarante étages minimum dans le CBD de Tôkyô,
autour de la gare centrale, dans le quartier Marunouchi. Une première étape avait été franchie en 2001 lorsqu’un plan du TMG
prévoyait d’accroître la mixité des fonctions et les aménités dans
ce projet pour créer un environnement urbain plus attractif en
comparaison des CBD des autres métropoles asiatiques. Dans
cette nouvelle perspective, le projet Manhattan a changé le nom du
CBD (central business district) en ASC (amenity business core)
et s’est vu rebaptisé ABLE city (pour Amenity, Business, Life and
Environment). Cette nouvelle dénomination montre à quel point
sont ici couplés les aménités urbaines, l’environnement et la compétitivité urbaine, dans le but de redéployer la puissance de Tôkyô
en tant que ville globale sur une base durable, dans un contexte de
compétition urbaine asiatique.
Dans le même ordre d’idées, le TMG a publié en 2001 une
nouvelle stratégie pour le Rinkai Fukutoshin. A l’origine, dans les
plans des années 1980, le Rinkai Fukutoshin devait devenir le téléport de Tôkyô et l’une des vitrines de la ville globale. Devant le
succès mitigé de l’opération (Okabe 1995 : 208), le TMG a réorienté sa stratégie et a assigné deux nouvelles fonctions au quartier : 1/ contribuer à améliorer le statut de Tôkyô dans l’économie
globale en devenant une zone franche ( free zone) ; 2/ créer un
environnement attractif en mettant en valeur son paysage naturel et en développant ses aménités, devenant une vitrine de la
politique environnementale et du développement des aménités à
Tôkyô (Saito 2003 : 283-308 ; Scoccimarro 2008 : 271). Dans
cette perspective, le projet de Tôkyô 2016 ne fait que s’insérer
dans une politique plus ancienne concernant le traitement durable
de l’extension contemporaine de la ville sur la baie.
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Document 2 : Zones prioritaires dans le développement des aménités et de la soutenabilité
urbaine. Ces zones correspondent aux sous-centres de la ville globale des années 1980.
Source : TMG 2002.
Le projet Tôkyô 2016 n’invente pas de toutes pièces une politique urbaine de la durabilité. Il se fait au contraire la tribune d’une
politique plus ancienne, entamée au tournant des années 2000.
Celle-ci a substitué le marketing de la ville globale, tombé en
désuétude suite à sa sur-mobilisation dans les années 1990
(Machimura 1992, 1994 et 1998 ; Saito & Thornley 2003 : 665685) par celui de la ville durable. La durabilité affecte ainsi les
espaces de la ville globale, par le biais d’un recyclage du marketing urbain et des fonctions allouées à ces espaces.
Avec cette correspondance entre quartiers de l’ancienne ville
globale et quartiers de la ville durable, on voit que Tôkyô recycle et
recontextualise les éléments de son tissu et de sa structure urbaine
sous les espèces de la durabilité urbaine. La durabilité entre dans
une perspective globale de compétitivité et d’attractivité, en proposant une rupture radicale avec l’urbanisme global « traditionnel » que
suivent les autres métropoles asiatiques. En reprenant les centres économiques de la ville globale (document 2), la ville durable fait ainsi
correspondre puissance économique et orientation écologique dans
la perspective d’un soft power attractif et compétitif (Yahagi 2002 :
135-154) : la durabilité urbaine comme nouveau modèle urbain.
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Raphaël Languillon
AU-DELÀ DE L’ÉCHEC DE Tôkyô 2016…
L’échec de la candidature de Tôkyô aux Jeux olympiques de
2016 permet de dégager plusieurs éléments quant à la politique
de développement durable à l’échelle de la métropole comme à
l’échelle globale.
La candidature aux Jeux olympiques de Tôkyô 2016 était principalement le fait du gouverneur, Ishihara Shintarô, qui s’est fortement engagé, autant dans le projet olympique que dans la politique
de la durabilité. Ce projet olympique tout comme la politique de
développement durable à Tôkyô sont des éléments phares de la
politique du gouverneur. L’absence de soutien de la population
japonaise à la candidature est un échec politique important pour
le gouverneur. De nombreux habitants voyaient d’ailleurs dans ce
projet un coup d’éclat personnel d’Ishihara.
Le refus du projet est aussi un échec cuisant pour les politiques de développement durable, à plusieurs échelles. Au niveau
métropolitain, c’est l’échec d’une certaine pratique urbaine. En
effet, le label de la ville durable utilisé dans les années 19902000 avait succédé au label de la ville globale utilisé dans les
années 1980-1990 (Machimura 1998 : 183-194). Ces deux labels
avaient d’abord pour objectif de faire accepter aux populations
locales des opérations d’urbanisme ou des projets immobiliers
présentés sous les espèces d’un enjeu bien supérieur au simple
enjeu local. On peut voir ici le rejet par la société civile de toute
opération de grande envergure sur-mobilisant un marketing urbain
jugé de façade.
A l’échelle globale, la préférence pour la candidature de Rio
de Janeiro par rapport à la candidature verte de Tôkyô fait état
d’une part d’un basculement du monde vers les pays émergents,
d’autre part d’une primauté toujours effective de l’économique sur
l’environnemental. Il est à noter par ailleurs que le sens des Jeux
pour Rio et pour Tôkyô n’était pas le même. Pour Rio, comme
pour Pékin, les Jeux couronnent une dynamique économique
ascensionnelle. Pour Tôkyô, les Jeux devaient servir de déclic à un
rebond économique duquel devait procéder le regain d’un dynamisme économique atone.
La position de Tôkyô au sein du réseau concurrentiel des villes
globales est délicate. Elle est prise en tenaille entre les métropoles
occidentales et les métropoles émergentes. Les métropoles européennes, telles Londres, ont su développer très tôt une véritable
politique urbaine durable, qui, comme le montre la réussite de la
candidature de Londres sur Paris, New York et Moscou, fonctionne
mieux qu’à Tôkyô. Le sens des Jeux pour Londres n’est pas un stimu-
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lus pour redynamiser la métropole, mais bien la reconnaissance d’une
renaissance urbaine suite à un regain vivace. Les villes européennes
bénéficient en ce sens du pouvoir de l’initiative de la durabilité.
Tôkyô n’innove pas en la matière, mais imite, et donc perd en compétitivité du fait de son retard. Les métropoles émergentes, quant à elles,
bénéficient d’un fort dynamisme économique qui contraste avec la
stagnation de Tôkyô, qui se qualifie elle-même de ville mature.
Ce qui fait défaut à la politique urbaine de Tôkyô, c’est, audelà d’une meilleure maîtrise du langage émergent de la durabilité en tant que grammaire commune aux grandes métropoles du
monde, une adaptation de ce langage aux spécificités japonaises.
Cette adaptation, ou plutôt cette appropriation, de la durabilité par
Tôkyô, serait le signe d’une créativité qui a fait défaut au projet.
Sans doute cette créativité de la durabilité urbaine à Tôkyô estelle à chercher du côté d’un couplage entre développement durable
et nouvelles technologies, domaine dans lequel le Japon excelle
mène des opérations urbaines pilotes.
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SOPHIE BUHNIK
UMR 8504 Géographie-cités, équipe CRIA
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
SHURINKINGU NIPPON. UN REGARD GLOBALISÉ
SUR LE DÉCLIN URBAIN AU JAPON
INTRODUCTION
Dans Shurinkingu Nippon (Ôno 2008), l’équipe d’architectes
et urbanistes réunie par Ôno Hidetoshi propose ses stratégies pour
adapter les villes du Japon à la diminution prévue de leur population. Employant la transcription en katakana de l’anglais shrinking
– signifiant « réduction » ou « rétrécissement » – pour décrire les
relations entre décroissance démographique et déclin des villes
japonaises 1, l’ouvrage s’inscrit explicitement dans le champ international de la recherche sur les shrinking cities (les « villes en
décroissance », ou « villes rétrécissantes », ou encore, dans une
acception plus large, le « déclin urbain »). L’expression désigne
des villes qui, à la suite de mutations structurelles affectant leur
économie locale, expérimentent durablement des processus de
décroissance multidimensionnels : perte d’entreprises et d’emplois,
d’habitants, de revenus fiscaux… (Cunningham-Sabot & Fol
2010 ; Baron et al. 2010). Ces dynamiques régressives cumulées
entraînent une chute des recettes perçues par les municipalités.
L’étranglement des finances locales se conjugue au maintien de
dépenses liées à la gestion d’infrastructures conçues au temps de
la croissance. La décision de renoncer à l’entretien d’infrastructures faute de revenus aboutit souvent à l’émergence de friches
urbaines contribuant à la dégradation de l’environnement urbain.
1Décroissance démographique dont les principaux traits sont les suivants :
le Japon est le premier pays dont la population totale diminue depuis 2008, les taux
annuels de natalité inférieurs aux taux annuels de mortalité n’étant pas compensés par des soldes migratoires internationaux positifs. Les projections fondées sur la
continuation de cette tendance prévoient une perte de plusieurs millions d’habitants à
l’horizon 2030 et l’élévation de la part des plus de 65 ans à plus de 30 % de la population totale (Statistical Research and Training Institute 2013 : chapitre 2).
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Sophie Buhnik
Le contexte de décroissance démographique d’envergure
nationale que traverse le Japon met en cause les paradigmes développementalistes qui sous-tendaient les méthodes et les politiques
d’urbanisme depuis l’après-guerre (Aveline 2010). C’est pourquoi
le devenir des villes japonaises intéresse des réseaux internationaux consacrés à l’étude du déclin urbain, car il illustrerait l’internationalisation d’un phénomène ancien, le déclin des villes, mais
en reconfiguration avec la progression du vieillissement démographique des pays industrialisés d’une part, et une globalisation économique qui exclut de ses logiques d’agglomération les territoires
urbains insuffisamment « compétitifs » d’autre part (MartinezFernandez et al. 2012).
L’apparition du terme toshi no shukushô (« la réduction de la
ville ») pour traduire shrinking cities dans le langage des urbanistes japonais donne l’impression que les villes japonaises ont été
plus longtemps à l’abri des crises de désindustrialisation que leurs
homologues occidentales, et que le déclin du Japon urbain serait
avant tout lié à sa démographie. Sans vouloir atténuer ici le rôle
fondamental de la baisse de la population, nous posons que l’importation d’une terminologie anglophone dénote un changement
non seulement dans l’articulation des causes qui ont fait décroître
de nombreuses villes dès la période de Haute Croissance (19551975), mais encore dans la perception de leurs effets : de revers
acceptable d’un essor concentré sur la côte Pacifique, les villes
japonaises en déclin représentent désormais la manifestation spatiale de disparités sociales qui ont grandi avec la Décennie perdue
(1991-2002) et révélé la vulnérabilité du Japon.
L’étude du déclin urbain au Japon se déploie aujourd’hui selon
une variété d’approches disciplinaires qui dialoguent encore peu
entre elles. L’éclairage que nous souhaitons apporter repose d’abord
sur une analyse des cadres théoriques antérieurs qui soutiennent ce
champ de recherche émergent. Dans un second temps, nous illustrerons la reconfiguration des causes et des effets du déclin urbain
au Japon en nous appuyant sur la cartographie de l’évolution démographique de l’aire métropolitaine d’Ôsaka.
L’INTERNATIONALISATION DES DISCOURS SUR LES VILLES
JAPONAISES EN DÉCROISSANCE.
UN PHÉNOMÈNE EN RECONFIGURATION
Le déclin urbain est un phénomène aussi ancien que les villes.
Son observation a toutefois pris un tournant avec la seconde révo-
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Shurinkingu Nippon. Un regard globalisé sur le déclin urbain221
lution industrielle. Dès les années 1920, l’Ecole de Chicago considère le développement puis la décroissance des villes comme des
cycles (Cunningham-Sabot & Fol 2010). Au sortir de la Seconde
Guerre mondiale, l’importance de la régression de centres urbains
dans des régions d’industrie lourde en Amérique du Nord et en
Europe de l’Ouest est de plus en plus interrogée, selon des interprétations soit linéaires (les villes seraient condamnées à décliner), soit cycliques : l’évolution d’une agglomération urbaine serait
déterminée par le cycle des industries qu’elle accueille, de l’innovation à la diffusion et à la maturité des produits fabriqués sur son
territoire, puis à leur obsolescence. Les liens entre paupérisation
des centres-villes et progression des banlieues sous l’effet de processus ségrégatifs sont également soulignés (Beauregard 2003).
Jusqu’aux années 1980, les modèles décrivant les processus
de déclin sont conçus à partir de cas de villes fordistes. Dans les
années 1990, des auteurs européens constatent la multiplication
des cas de déclin, qui concernent jusqu’à un quart des villes de
plus de 100 000 habitants dans le monde (Mykhnenko & Turok
2008). L’hypothèse selon laquelle les villes en rétraction se mondialisent est alors formulée en se fondant sur deux explications
transversales (Martinez-Fernandez et al. 2012) :
– Les entreprises répondent à la crise par la délocalisation
de leurs unités de production et mettent les villes en compétition
pour leur accueil. La transformation du capitalisme en un système
d’accumulation flexible (Harvey 2001) favorise le développement
d’un petit nombre de métropoles cumulant les services de haut
niveau et une situation privilégiée dans les réseaux de communication. A l’opposé, les villes ne pouvant faire face à cette compétition régressent.
– L’hypothèse de la seconde transition démographique, en tant
que facteur concernant l’ensemble des pays industrialisés d’Europe
et de l’Asie orientale dont les indices de fécondité sont inférieurs
au seuil de remplacement des générations : celle-ci bouleverse la
structure des ménages, plus petits et plus instables dans leur mobilité résidentielle.
Depuis une quinzaine d’années, le regain d’intérêt pour les
travaux théorisant le déclin est sensible aux Etats-Unis et dans
la recherche urbaine allemande, où le terme shrinking city (en
allemand schrumpfende Städte) tend à remplacer celui d’urban
decline. En invoquant un rétrécissement physique, l’adjectif shrinking insiste sur les atouts environnementaux d’un processus qui
permet de revenir à des formes urbaines moins étalées.
Cette vision de la rétraction urbaine trouve un fort écho
dans la recherche académique et les débats publics allemands,
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Sophie Buhnik
où ­l’intensité du déclin démographique de l’Allemagne de l’Est
incite les experts à concevoir de nouveaux paradigmes urbains
(Florentin, Fol & Roth 2009). Du fait des similarités dans les
évolutions démographiques des deux pays, c’est souvent à partir de réseaux impliquant des urbanistes allemands que sont nés
des projets menés avec des experts japonais. Le premier exemple
est donné par le Shrinking Cities Group réuni autour de l’architecte Philip Oswalt. Son Shrinking Cities Complete Works:
Japan (Oswalt 2008) rassemble des travaux dans une présentation bilingue anglais-japonais qui traduit shrinking cities
par « toshi no shukushô ». Le projet partenaire dirigé par Ôno
Hidetoshi utilise cette traduction, ainsi qu’une transcription en
katakana. Les spécialistes d’une approche juridique de la planification (Yoshida 2010), ou intéressés par la mobilisation des
communautés locales (Yahagi 2009), emploient également
« toshi no shukushô ». Un second exemple vient du Shrinking
Cities International Research Network, fondé en 2004 à Berkeley :
celui-ci construit notamment une typologie des villes en déclin
à partir de laquelle il compare la trajectoire de villes de même
type, comme les villes minières, en incluant des cas japonais
(Martinez-Fernandez et al. 2012).
Shrinking cities n’est pas la seule expression d’origine étrangère que se sont appropriés les chercheurs travaillant sur les villes
japonaises en décroissance : en atteste l’adaptation au contexte
japonais du concept anglo-saxon de food desert (« fûdo dizâto »,
Iwama 2011). Le « désert en services de proximité » est une étendue mesurable où la population résidente peine à surmonter une
distance croissante entre son lieu de vie et les lieux pourvus en
offre d’achat de produits alimentaires et en services du quotidien.
L’emprunt d’une telle notion appliquée aux villes occidentales
serait justifié par les effets de la motorisation des ménages japonais sur la dévitalisation des rues commerçantes que les personnes
âgées aiment fréquenter. Cette mesure du déclin urbain entre en
résonance avec les préoccupations des spécialistes d’économie des
transports travaillant sur la réduction continue du nombre de passagers des trains de banlieue (Sakanishi 2006).
Ces approches ont en partage la référence à des débats d’ampleur internationale, mais elles emploient rarement l’expression
toshi no shukushô, d’abord popularisée par des urbanistes. Les
analyses disciplinaires croisées de l’avenir des villes japonaises
existent cependant, et s’investissent pour le moment dans des discussions ciblées en fonction des besoins des collectivités locales,
par exemple sur la gestion des stocks de logements vacants
(Takamura 2012).
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Shurinkingu Nippon. Un regard globalisé sur le déclin urbain223
SPÉCIFICITÉS DE LA RÉTRACTION URBAINE AU JAPON :
L’EXEMPLE D’ÔSAKA.
Le regard international sur le déclin urbain au Japon continue souvent de l’attribuer unilatéralement à la perspective de sa
dépopulation. A rebours d’une vision toute démographique, une
mise en perspective historique et géographique montre comment
le décroît naturel rencontre des mouvements migratoires de fond
et des fragilités économiques plus anciennes.
L’ILLUSION D’UNE RÉPARTITION HOMOGÈNE DU DÉCLIN
Qu’il y eut transfert linguistique récent ne veut pas dire
qu’il n’existât pas un terme vernaculaire pour décrire la déprise
urbaine : ainsi suitai toshi, ou « ville en affaiblissement »,
qui est toujours employé aux côtés de l’expression toshi no
shukushô (Yoshida 2010). Or l’histoire des « villes en affaiblissement » est aussi ancienne que les premières marques
d’urbanisation de l’archipel et souvent le fruit d’évènements
politiques (guerres civiles, déplacements de capitale). C’est avec
la restauration de Meiji toutefois qu’apparaissent des formes de
déclin « modernes ». En concentrant sur la côte Pacifique de
nouveaux centres industriels, les politiques d’industrialisation
du Japon ont encouragé un exode rural tel que le gouvernement
vote, dès 1970, les premières mesures d’urgence pour le soutien aux régions en dépeuplement. La crise du modèle fordiste
durant le dernier quart du xx e siècle ébranle les villes industrielles nées de l’ère Meiji, comme la cité minière de Yubari
ou le port de Kita-Kyûshû. Mais ces exemples sont vus alors
comme des contrepoints mineurs au miracle économique nippon. Ainsi l’ouvrage publié par Yoshioka Kenji et Sakiyama
Kôsaku sur le déclin et le renouveau des métropoles (Yoshioka
& Sakiyama 1981) discute avant tout de villes états-uniennes.
Les auteurs établissent toutefois un rapport entre les problèmes des villes américaines et les risques qu’une pression
foncière galopante fait courir aux villes japonaises en chassant
les ménages en périphérie, et se rattachent à une conception
cyclique du déclin urbain. Mais avec l’entrée dans la Décennie
perdue, concomitante au « choc des 1,57 2 », les villes en
décroissance s’expliquent autant comme l’aboutissement d’une
distribution déséquilibrée de la population et d’un vieillissement démographique inédit que des impacts de l’éclatement de
2 Soit le choc provoqué par la baisse de l’indice synthétique de fécondité
à 1,57 enfant par femme en 1990, le plus bas de l’après-guerre.
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Sophie Buhnik
la Bulle et d’un environnement régional marqué par l’essor de
villes rivales en Asie orientale. Le glissement du vocabulaire
vers toshi no shukushô correspond ainsi à la perception d’une
nouvelle articulation de facteurs produisant des shrinking cities
au Japon.
LA RÉTRACTION URBAINE DANS L’AIRE MÉTROPOLITAINE D’ÔSAKA :
CROISSANCE ET DÉCLIN FRAGMENTÉS
Si la déprise des périphéries jusqu’à l’effondrement communautaire reste plus grave que celle des régions les plus urbanisées du Japon, l’accélération du vieillissement des citadins
soumet les grandes villes à une pression économique et fiscale
qui pousse acteurs publics et privés à se concurrencer pour attirer des résidents dont le nombre total diminue. Cette compétition stimule des migrations à l’intérieur de la mégalopole allant
de Sendai, au nord-est, à Fukuoka, au sud. Malgré un contexte
de déclin démographique national, certaines villes gagnent ainsi
des résidents, et en premier lieu Tôkyô. A l’inverse, la situation
d’autres métropoles s’est dégradée dans les années 1990, notamment à Ôsaka.
Enfin, à l’intérieur même des grandes agglomérations du
Japon se dessine une fragmentation entre « points chauds » de
la rénovation urbaine, concentrant investissements publics et
privés, et « points froids », cumulant les évolutions négatives
parce qu’ils ne correspondent plus aux critères de l’attractivité
urbaine. Le succès des politiques de renouveau urbain encadrées par l’Agence de la Renaissance Urbaine a joué ici un rôle
déterminant (H irayama 2010) : la concentration de « périmètres spéciaux » au cœur des grandes villes, particulièrement
à Tôkyô, a assuré le renforcement de leur pouvoir d’attraction.
La crainte que le Japon ne cesse de perdre sa compétitivité a
d’ailleurs incité l’Etat central à privilégier la position de Tôkyô
comme seule ville japonaise au rayonnement véritablement
mondial.
Par contraste, les résultats des recensements depuis 1990
montrent que la conurbation Ôsaka-Kyôto-Kôbe stagne, voire
décline, par rapport aux régions de Tôkyô ou de Nagoya. La
municipalité d’Ôsaka elle-même, après un pic démographique
atteint en 1965, a perdu continuellement des résidents jusqu’à
la fin des années 1990. Depuis les années 2000 cependant, des
opérations de rénovation urbaine contribuent au regain démographique de la ville. Les soldes migratoires négatifs constatés ont leurs racines dans un taux de chômage supérieur à la
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moyenne nationale 3. Celui-ci a augmenté dans le Kansai après
les Accords du Plaza en 1985 : après la revalorisation du yen,
la délocalisation d’activités de fabrication vers d’autres pays
d’Asie a frappé les entreprises sous-traitantes qui constituaient
une part significative du tissu économique du Kansai. La désindustrialisation de cette région a donc démarré avant la Bulle
et s’est aggravée après son éclatement. Le Kansai a souffert
au demeurant de la délocalisation vers Tôkyô des activités de
prestige d’entreprises nées à Ôsaka. L’écart qui se creuse avec
Tôkyô reflète une érosion sur le temps long du pouvoir culturel
et économique d’Ôsaka au profit de la capitale : alors qu’Ôsaka
avait maintenu son statut de capitale des affaires et de grande
métropole industrielle malgré le transfert du pouvoir institutionnel vers Tôkyô lors de la restauration meijienne, le régime
développeur et centralisé d’après-guerre a nui à l’entrepreneuriat
local (K amo 2000).
Pour préciser la distribution du déclin démographique dans
l’agglomération d’Ôsaka, nous avons cartographié l’évolution de la population de chaque commune (shichôson) d’après
les recensements de 2000, 2005 et 2010. Selon la définition
des Metropolitan Employment Areas, l’aire métropolitaine
d’Ôsaka intègre les villes dont au moins 15 % de la population active se déplace quotidiennement vers les villes d’Ôsaka,
Sakai, Kadoma et Moriguchi. Cette aire est ensuite réinsérée
dans la conurbation Ôsaka-Kyôto-Kobe. La carte de l’évolution
démographique par commune qui en résulte permet de classer
les municipalités qui ont enregistré de la croissance en trois
catégories :
– La ville d’Ôsaka et les communes urbaines de plus de
50 000 habitants situées entre Ôsaka et Kôbe ;
– les communes littorales qui ont bénéficié de l’ouverture en
1994 de l’aéroport international du Kansai ;
– aux confins des départements d’Ôsaka, Kyôto et Nara, les
communes qui ont accueilli les équipements du projet de cité
scientifique du Kansai.
3Le taux de chômage de la ville d’Ôsaka est passé de 4 à 12 % entre
1985 et 2005, alors qu’il n’a pas dépassé la barre des 6 % à Tôkyô et Nagoya
(Statistical Research and Training Institute 2013).
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Sophie Buhnik
Carte 1 : Evolution de la population de la conurbation Ôsaka-Kyôto-Kôbe, 2000-2010.
A l’opposé, les municipalités perdant continuellement des
habitants sont les banlieues ouvrières à l’est de la ville d’Ôsaka,
ainsi que les villes nouvelles dont le parc de logements ne correspond plus aux aspirations résidentielles des ménages actifs.
La carte ci-dessus souligne la différenciation des trajectoires
suivies par les centres des agglomérations et certains types de
banlieues depuis 2000, au rythme d’un reflux périurbain observé
par d’autres études des banlieues japonaises (Ducom 2007). La
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croissance urbaine, plus restreinte que par le passé, se concentre
sur des territoires déjà pourvus de réseaux de transport et de
communication denses.
CONCLUSION
Le déclin d’espaces densément urbanisés n’est pas un phénomène nouveau au Japon : les impératifs des années de la Haute
Croissance ont toutefois traité ce problème comme un revers de
la montée du niveau de vie des ménages japonais venus s’installer
en nombre dans la mégalopole. Les auteurs s’appropriant l’expression de shrinking cities signalent par cet emprunt que les villes
japonaises manifestent localement une mondialisation du déclin
urbain. Le facteur démographique demeure cependant, dans une
perspective comparatiste, le socle des études sur le déclin urbain
au Japon, au détriment d’une réflexion sur ses relations avec la
montée des inégalités sociales qui l’accompagne.
A l’échelle de l’agglomération d’Ôsaka, la cartographie de la
décroissance démographique révèle des disparités de développement qui ne se résument pas au vieillissement des résidents. Le
déclin touche prioritairement des quartiers résidentiels mal reliés
aux centres d’emploi. En se combinant à la restructuration de
l’offre commerciale et à un risque de fermeture d’infrastructures
assurant la liaison avec le cœur d’Ôsaka, des spirales de déclin
peuvent aboutir à la formation de zones dépourvues d’une offre de
ressources urbaines, en contradiction avec le foisonnement associé
à l’expérience de l’urbanité japonaise.
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PIERRE MANEA
Université Jean Moulin – Lyon 3
ECOUTE DISTRAITE ET INFORMATION SONORE
AUTOMATISÉE DANS LE RÉSEAU DE JR EAST
« Les Japonais sont-ils des animaux attirés par le bruit ? »
(Nakajima 1996 : 132)
Le terme « phototaxie » (sôkôsei) désigne le comportement
d’une catégorie d’animaux ou d’insectes dont certaines actions
sont dépendantes de la présence ou non de lumière ; en général, elle les attire. Mais dans la phrase citée ci-dessus, le philosophe Nakajima Yoshimichi substitue l’idéogramme signifiant
« lumière » (kô) à un autre signifiant « son » (on). Ce jeu d’idéogramme a le mérite d’être clair et résume la position critique et
cynique de son auteur vis-à-vis de ses concitoyens, vraisemblablement peu gênés par les publicités et autres annonces sonores envahissant pourtant la ville. Nakajima interprète leur silence comme
une approbation implicite de ce qu’il nomme des « bruits culturels » (bunka sôon). Il honnit particulièrement la politique d’information sonore des réseaux ferroviaires de Tôkyô avec lesquels il a
souvent eu maille à partir.
Qu’en est-il de la plupart des voyageurs de JR East (Japan
Railways East, chargée du plus grand réseau ferroviaire japonais)
apparemment muets sur la question ?
L’objectif de la recherche dont cet article rend en partie compte est de faire émerger l’utilisation concrète et quotidienne, par l’individu traversant l’espace public, des éléments
sonores qui entrent dans sa composition. Une première étape
consiste à donner la parole aux voyageurs. Après avoir décrit la
méthodologie des cartes mentales sonores, je ferai une description de la dimension sonore d’un trajet dans JR East tel qu’il
s’inscrit dans la mémoire des passagers, en me limitant aux
quais d’embarquement.
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Pierre Manea
On observe que la systématisation de l’information sonore
favorise souvent une écoute « distraite », parfois la perception
d’une saturation sonore 1.
DES CARTES MENTALES POUR FAIRE ÉMERGER UNE
« ÉCOUTE MÉMORISÉE »
Comment amener les personnes assez aimables pour participer à ce travail à évoquer leur vécu sonore, à qualifier les
sons de leurs trajets quotidiens ? S’exprimer sur les sons du
quotidien est un exercice difficile, et il est tentant d’utiliser les
champs sémantiques du bruit et de la nuisance. Or, c’est précisément l’écueil à éviter. De fait, pour recueillir un discours
qui ne se résume pas à la confrontation entre sons mal-aimés,
mais subis, et d’autres, appréciés, mais étouffés par les premiers, la méthode des cartes mentales sonores (CMS) utilisées
par Pascal Amphoux dans une enquête sur la qualité sonore
des espaces publics de trois villes suisses (A mphoux 1991) est
sans équivalents. Elle donne en effet un moyen stimulant de
« transgresser la difficulté inhérente à représenter du son », de
recueillir « l’image » sonore que mes interlocuteurs se font de
leur trajet 2.
Vingt personnes (de 10 à 40 ans, à parité homme femme,
avec une moyenne d’âge à 30 ans) ont participé à des entretiens
allant de 20 min à 2 heures. Chacune d’entre elles doit dessiner durant un temps imparti une carte des ambiances sonores
qui séparent son domicile de son lieu de travail ou d’étude, ou
l’inverse. Le participant est ainsi sommé de « dessiner ce qui
ne se dessine pas », mais, sous cette « injonction paradoxale »
(A mphoux 1991 : 27), et si nécessaire avec les encouragements
adéquats, trouve un moyen de représenter son vécu sonore.
Une certaine perplexité liée à l’impératif dicté par l’exercice
laisse peu à peu place à la représentation cartographique en
elle-même, motivée par l’envie de réussir à raconter son propre
quotidien sonore. Il est ensuite invité à commenter son dessin :
l’objectif explicite est d’aider l’enquêteur à le comprendre et à le
décrypter, étape importante pour dépasser ses limites de repré1Les remarques citées dans cet article s’appliqueront surtout à des gares
de grande envergure. Par manque de place, nous n’indiquerons pas le détail des
trajets (horaires, fréquence), pas plus que ceux concernant l’utilisateur (âge, date
depuis laquelle il utilise telle ou telle ligne, etc.).
2 Pour une discussion de l’histoire et des limites de cette méthode, voir
l’ouvrages de Jaccoud et White indiqué en bibliographie.
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sentation graphique, mais surtout parce que de cette discussion
– et des décalages entre imprécision du dessin et imperfection
des propos sur le sonore – naissent de fructueuses informations. L’objet de la carte change certes d’envergure (on passe de
l’étude des qualités sonores d’une ville à celles d’un trajet), mais
elle se révèle précieuse pour provoquer la discussion dont elle
est le terreau.
En comparant quelques-uns des résultats de ces interviews à
mes relevés de terrain, il est possible de dresser un premier descriptif de la dimension sonore de ces trajets mémorisés (cette
présentation se limitant à la gare dans son ensemble et au quai
d’embarquement en particulier).
QUELQUES QUALIFICATIFS SONORES DE LA GARE
Dans le bâtiment-gare, les sons – certains existaient déjà hors
de la gare – prennent la marque des lieux : le bâti rend propice
jeux de réverbérations, de masques ou de filtrage sonores. Les
sons, modelés par l’architecture, se mélangent dans une situation
dite métabolique, renvoyant à un effet sonore, celui de la métabole (Augoyard 1995 : 86). Sur le plan de la matière sonore,
cet effet sonore perceptif est caractéristique d’un marché par
exemple, où tous les éléments de composition (voix des marchands, des clients, du trafic routier qui côtoie peut-être la place
du marché, etc.) sont distincts, mais où tout est brouillé parce
que tout se mêle et s’entremêle ; chaque élément émerge puis
disparaît à nouveau dans ce flux constamment changeant. « Ça
bouge tout le temps, mais en même temps c’est métastable. 3 » Ce
métabolisme sonore est souvent représenté dans les CMS par un
gribouillis plus ou moins dense. De quoi est-il composé ? Ayako
raconte (fig. 1) :
Quand j’entre dans la gare, ça devient tout à coup bruyant. [La
gare] est bien plus bruyante que le train, mais dans ce bruit, même
dans ce bruit, je capte les voix des personnes qui m’entourent.
Toshimitsu explique pour sa part (fig. 2) :
Il y a de l’écho (eko), de la résonnance (hibiki), et j’ai cette
image sonore d’effervescence.
3Citation et exemple du marché tiré d’une interview de Pascal
Amphoux, France Culture, émission Planète Terre, 17 décembre 2008.
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Fig. 1 : Carte d’Ayako (gare d’Ikebukuro en bas à droite).
Fig. 2 : Carte de Toshimitsu (au centre : la gare d’Akabane).
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On relève ici plusieurs composants de l’ambiance en gare :
la foule et ses mouvements ; les individus et leurs voix ; d’autres
évoquent évidemment les sons du matériel roulant. Enfin, ces
commen­taires disent la perception des effets sonores produits
par l’enceinte de la gare en elle-même (on parle d’écho, de
résonnance).
Pour décrire précisément le rapport entretenu avec ces
ambiances, il faudrait affiner le travail par d’autres méthodes
d’enquêtes, mais on peut déjà observer ce qui suit : certains sont
indifférents aux sons, et repoussent mentalement la gare dans
un arrière-plan sonore inoffensif, sans particularités phoniques.
Ainsi, 5 interviewés (un peu moins de la moitié de ceux qui ont
une correspondance dans leur trajet) oublient complètement de
faire mention d’une correspondance. La conversation suivante
laisse à penser qu’il ne s’agit pas que d’une aberrance de la méthodologie employée :
Pierre (enquêteur) à Tomomi : Vous n’avez pas non plus noté
votre correspondance à Shinjuku ?
Tomomi : Non… Je vois [le trajet] comme un « ensemble » (setto).
P. : Comment ça ? Si vous aviez à y réfléchir, vous seriez quand
même d’accord pour dire que vous percevez bien une différence
entre l’environnement sonore de l’intérieur du train et celui de la
gare en elle-même ?
T. : Non, pour moi c’est la même chose.
Ayako : Dans mon esprit c’est la même chose, mais c’est vrai
que dans la réalité…
T. : Non, dans la réalité aussi c’est la même chose.
Il n’est pas aisé de comprendre ces remarques, mais sans aller
jusqu’à confondre deux ambiances sonores pourtant objectivement
différentes, elles indiquent, avec d’autres commentaires, qu’une
écoute particulière est ici en action, une écoute distraite, « ordinaire », « flottante », comme l’a identifiée et qualifiée Amphoux.
L’ÉCOUTE DISTRAITE DE L’HABITUÉ
Voici ce qu’affirme Masaaki :
[Je connais ce trajet]. Je n’ai plus besoin d’écouter. J’entends
[l’information sonore] (jibun de wa kikoeru), mais je n’écoute pas
vraiment (anmari kiite inai). Quand les annonces automatiques sont
diffusées, pour moi elles signifient qu’il n’y a pas de problème, que
tout va bien.
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Il déclare connaître son trajet, et souligne alors « l’évidence » :
le manque d’intérêt des annonces systématiques. Car dans la rame
du train comme sur le quai de la gare, il est difficile d’échapper à
l’information sonore, automatisée, et invariablement répétée par
l’agent de train (shashô). Pourtant, en temps normal, celle-ci ne
représente pas d’enjeu pour l’habitué des lieux. Or, en 1988, au
moment même où JR East lance un appel d’offres pour rénover
son système d’information sonore dans le cadre d’une politique
d’automatisation des annonces, la RATP se refuse ne serait-ce qu’à
annoncer le nom des stations pour éviter de fatiguer les usagers,
mais aussi afin d’éviter toute monotonie. La sociologue Michèle
Grosjean, responsable du rapport commandé par l’entreprise française, écrit (1988 : 43) :
[Le] préenregistrement et la programmation de la diffusion
d’annonces, en standardisant les messages et les voix, pourraient
en très peu de temps et si l’on n’y prend garde [la] « démonétiser »,
[la] dévaluer.
Nombre des commentaires recueillis valident non seulement
l’intuition de Michèle Grosjean, mais également celle de Muray
Schafer, qui, en 1977 déjà, mettait en garde contre la modification
de l’écoute dans nos sociétés industrialisées (1994 : 7) :
Noise pollution results when man does not listen carefully.
Noises are the sounds we have learned to ignore.
Ici, un rapport apparaît entre la systématisation de l’information sonore et cette écoute distraite : comme l’explique Schafer,
le bruit n’est qu’un son que l’on a appris à ignorer 4. Cependant,
l’écoute distraite se développe parce que le voyageur, habitué, distingue « les éléments qui configurent l’identité sonore » d’un lieu
(Altienza 2008 : 83). Accompagné par l’information sonore, le
voyageur reconnaît tout au long de son trajet la voix de la gare,
qu’il finit par ignorer ; ce mode d’attention révèle en même temps
sa connaissance des lieux.
Cependant, la systématisation de l’information sonore et
l’ambiance globale qu’elle coproduit avec la foule et les machines
n’a pas uniquement pour effet de favoriser une écoute distraite ;
elle est aussi explicitement rejetée, les différentes sources de
gêne étant explicitées lors des entretiens, mais toujours représentées de manière uniforme (le gribouillis déjà cité : on voit l’intérêt de la discussion basée sur la carte). Daisuke nous en donne un
exemple (fig. 3) :
4D’où une détermination (plus qu’une définition) du bruit contextuelle
et liée à l’expérience individuelle.
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Ce ne sont pas seulement les sons, mais aussi les gens, et puis
leurs visages, qui m’irritent (oto dake de wa nakute, hito to hito no
kao toka zenbu ga urusai). C’est l’ensemble qui est bruyant (zenbu
toka ga urusai).
Fig. 3 : Carte de Daisuke (au centre : la gare de Shinjuku).
L’intuition que nous cherchons à vérifier dans notre travail
de thèse peut-être ici explicitée. Lorsque Grosjean recommande
d’éviter la monotonie et la fatigue des usagers en n’automatisant
pas les annonces en gare/train, elle suggère de soumettre l’environnement sonore à deux principes ordonnateurs : à un principe
esthétique (monotonie), et à un principe d’hygiène (fatigue). Dans
la gare japonaise, l’observation laisserait croire que ces principes
se retrouvent au second plan. Ils ne sont plus ordonnateurs, mais
modérateurs. L’espace sonore des gares japonaises est à notre sens
utilisé, perçu comme un vide à combler (l’inverse de l’espace de
Lefebvre). Bien sûr, chacun des composants sonores de cet espace
a son histoire sociale propre, qui doit être mise à jour avant toute
affirmation supplémentaire. Mais que ce soit pour transmettre
un avertissement, attirer l’attention, illustrer (orner) des fonctions
mécaniques ou des états (l’attente par exemple), le sonore semble
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souvent être la solution évidente. Ainsi, l’ambiance dite dense,
chargée, évoquée par certains enquêtés en termes négatifs, serait,
dans cette hypothèse, le corps et le produit d’une vision utilitariste
du sonore comme de l’espace dans lequel annonces et mélodies
résonnent. On se sert du sonore pour la gestion des attitudes et des
pratiques de l’individu et du collectif dans l’espace public. Ce qui
en résulte, c’est l’annonce sonore, c’est encore la mélodie sonore.
UN ENCADREMENT SONORE : LE COUPLE ANNONCE-MÉLODIE
Le quai est un espace particulier dans le trajet du voyageur,
celui où la « signalétique sonore » (Grosjean 1988 : 44) est la
plus riche ; il est vécu dans une dimension d’attente (Véron 1986 :
17), ce qui ressort des cartes et des propos recueillis. Cette signalétique compose évidemment avec les bruits techniques (ceux du
matériel roulant) et les sons produits par la foule.
La signalétique sonore du quai se constitue autour de « mélodies d’arrivée » (chaku mero) puis de « mélodies de départ »
(hassha mero) des trains, ainsi que des annonces respectives leur
succédant. Ainsi, avant le départ d’un train, une annonce automatique est diffusée, suivie d’une annonce par l’agent de quai (ekiin).
En général, la première apporte des détails sur le trajet (annai
hôsô), puis rappelle le danger de se ruer dans les trains (kakekomi
jôsha), et la seconde invite à faire attention à la fermeture des
portes (chûi hôsô). Ensuite retentit la mélodie de départ, déclenchée soit par l’agent de quai, soit par l’agent de train (shashô). Peu
après, ce dernier actionne la fermeture des portes, action mécanique illustrée par un signal sonore diffusé de haut-parleurs fixés
sur le train. Mélodies et annonces forment ainsi un binôme structurant l’embarquement. Ce binôme encadre l’arrivée ainsi que le
départ du train. Il signale la fenêtre temporelle pendant laquelle le
voyageur sort de sa dimension d’attente.
Mais ce double encadrement est une source continuelle de
questionnement pour JR East. Sa genèse est le résultat d’une
réflexion qui pourrait tout aussi bien provoquer sa perte, et que
l’on pourrait résumer par la question : comment empêcher les
passagers de se ruer dans les trains malgré la fermeture imminente des portes ? Si plusieurs raisons ont abouti à la création
et à la diffusion, en 1989, des mélodies de départ de train, l’une
d’entre elles était la volonté de réduire les risques d’accident liés
à cette pratique (kakekomi jôsha bôshi). Pourtant, dire le départ
imminent du train, c’est donner un repère temporel au voyageur :
le top départ de sa course pour ne pas le rater. Cette constatation a
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amené l’entreprise, de janvier à mars 2009, à éliminer les mélodies
de départ des quais 7 et 8 de Shinjuku, et à réduire de moitié (3 ou
4 secondes) la durée de celles des quais 3 et 4 de la gare de Tôkyô,
afin d’évaluer le lien entre mélodie de départ et kakekomi jôsha 5.
Ici, c’est l’appropriation ou plutôt la réappropriation de l’information sonore par le voyageur qui pose problème…
Il est vrai que le couple mélodie-annonce n’est qu’un des compo­
sants d’une ambiance en gare souvent ignorée, parfois réprouvée.
Le fait est que, par essence éphémère, ce couple sonore est destiné
à être répété. Du point de vue de l’entreprise garante de la fluidité du trafic en gare, il redevient pertinent et justifié à chaque
fois qu’un train entre puis repart. Ainsi réitérées, sur des quais
adjacents les uns aux autres, annonces et mélodies participent
manifestement à la composition de cette cacophonie qu’évoquent
certains enquêtés. Rajoutons qu’à chaque quai est associée une
mélodie de départ spécifique. Or, contrairement à celles créées par
Yamaha en 1989 et utilisées pendant dix ans (Ide 2009 : 10), les
mélodies employées de nos jours (réalisées par différentes entreprises) ne sont pas accordées dans la même tonalité, avec pour
résultat de provoquer une discordance musicale lorsque plusieurs
trains partent à peu de choses près au même moment. Cela dit,
il semble que l’entreprise a conscience d’avoir saturé son espace
d’information sonore et elle investit d’autres champs symboliques
sonores pour continuer à baliser son réseau afin d’y faciliter
l’orientation (grâce aux sons animaliers par exemple 6).
POUR CONCLURE
La critique de la politique sonore de la JR East (dont
Nakajima 1996) porte principalement sur le contenu informatif de
l’annonce, « redondant », et soi-disant « maternalisant ». Certes, il
faut accorder une importance suffisante au message qui c­ ompose
effectivement l’annonce. Mais ignorer les qualités sonores des
espaces où elle s’entend (et dont elle marque l’identité), ce
serait réduire le vécu sonore à la perception de l’annonce, à sa
5D’où une détermination (plus qu’une définition) du bruit contextuelle
et liée à l’expérience individuelle.
6La JR utilise depuis plusieurs mois des chants d’oiseaux de synthèse
pour indiquer aux personnes malvoyantes l’emplacement des escaliers. Ce choix
semble judicieux puisque ces sons ne se superposent pas aux autres informations
sonores ; ils lui sont plutôt co-présents tant sur le plan fréquentiel que symbolique. Le sifflement de l’oiseau, en plus d’être localisé aux abords de l’escalier,
ne parasite jamais les voix préenregistrées (ce qui n’est pas le cas des fréquents
avertissements diffusés dans les escalators).
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Pierre Manea
s­ ignification, à son discours ; or, les propos de voyageurs recueillis
par la méthode qualitative des CMS aident à replacer annonces et
mélodies dans leurs contextes (sonores).
Effectivement, dans la gare et sur le quai, l’ambiance sonore,
très justement identifiée par la complexité de sa matière, est parfois qualifiée par des termes négatifs qui disent le tohu-bohu
acoustique induit par la systématisation de l’information. Et souvent, cette ambiance est l’objet d’une écoute flottante, remettant
indirectement en cause annonces et mélodies automatiques : l’information sonore est sans enjeux, l’écoute est distraite.
BIBLIOGRAPHIE
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INADA YORIKO, CHRISTIAN LICOPPE
Télécom ParisTech, Paris
RENCONTRES ENTRE INCONNUS
ET JEU DE PROXIMITÉ : ESPACE PUBLIC URBAIN
COMME ÉCOLOGIE HYBRIDE
La ville comme espace public est un « monde d’inconnus »
(Lofland 1973) qui éprouve sans cesse des « rencontres de trafic » (Hannerz 1980). Les lieux publics sont des cadres dans lesquels des inconnus apparaissent à tout moment (A rdent 1983),
c’est pourquoi ce type d’« apparitions » doit être traité de façon
socialement acceptable. Les règles normatives qui régissent les
formes de rencontre entre inconnus sont une partie intégrante
de « l’ordre interactionnel » qui constitue les relations en public
(Goffman 1963, 1971). Comme Goffman l’a montré, des inconnus
collaborent dans les espaces publics en interagissant les uns avec
les autres à l’aide de leurs mouvements corporels afin d’éviter la
singularisation des autres, ce qu’il appelle « inattention civile ».
Les formes de collaboration qui se développent dans les cadres
publics urbains sont marquées généralement par une forme particulière d’urbanité laconique (Joseph 1993) dans laquelle des
demandes pour l’aide sont formulées de telle sorte que cela reste
des engagements limités et minimaux.
Mais quelle sorte de socialité est soutenue par des espaces
publics urbains quand ils deviennent « écologies hybrides »
(Crabtree & Rodden 2008) dans lesquelles différentes formes
d’accès à un lieu particulier (à travers la présence physique et à
travers les outils numériques) s’articulent en même temps ? Quelle
sorte de relations en public est formée quand un ensemble désordonné et hétérogène de co-présences ainsi que des ressources numériques donnent accès à des expériences simultanées de localisation
et de proximité ? Quelle sorte d’ordre interactionnel pourrait se
développer dans des cadres urbains en tant qu’écologies hybrides ?
En vue de réfléchir à ces questions, nous présentons ici une
étude de cas menée sur la pratique d’un jeu qui se base sur la
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Inada Yoriko et Christian Licoppe
proximité spatiale. Nous avons réalisé des observations ethnographiques au Japon ainsi qu’en France : le présent article sera
essentiellement consacré à la partie japonaise (Tôkyô et Shizuoka ;
novembre 2009 et août 2010), sans toutefois omettre la partie française. Notre attention s’est portée plus particulièrement sur les
façons dont les joueurs inconnus gèrent socialement leur proximité
spatiale dans les lieux publics.
DRAGON QUEST IX
Dragon Quest IX est un jeu vidéo de rôle (RPG) édité par
Square Enix et joué sur la console portable Nintendo DS. Depuis
sa sortie en juillet 2009, plus de 4 millions d’exemplaires ont été
vendus dans l’archipel. L’un des plus grands attraits de ce jeu est
de permettre le « surechigai-tsûshin 1 » dans un espace public
urbain. Il s’agit d’un mode qui permet aux joueurs de « rencontrer » d’autres joueurs qui sont à proximité. Grâce au WiFi intégré dans la DS, lorsque deux joueurs se rapprochent à moins de
20 mètres, les données sur leur héros (ou héroïne) de jeu sont
échangées et ils peuvent éventuellement s’offrir mutuellement une
carte au trésor. Les joueurs reconnaissent leur « rencontre » en
regardant l’écran de leur DS.
Depuis la sortie du jeu, les joueurs japonais pratiquent des
surechigai-tsûshin dans des endroits divers (gare, wagon de
métro, rue, centre commercial, etc.), de façon hasardeuse ou
organisée. Le nombre des surechigai-tsûshin réalisés est considérable. D’après un recensement effectué par Square Enix en
automne 2009, ce sont plus de 15 millions de « rencontres » en
trois mois dans le seul département de Tôkyô 2.
LE CAS D’AKIHABARA (TÔKYÔ)
Le premier cas étudié est celui d’une place très connue des
joueurs japonais, localisée juste devant la sortie de Yodobashi
Camera, grand magasin de produits électroménagers dans le quartier high-tech d’Akihabara. Comme on le voit sur la photo 1, les
gens y jouent debout à l’intérieur de la zone encadrée par des plots.
Certains s’assoient toutefois autour d’une colonne située à côté.
1 Surechigai, composé de sureru (se frotter) et chigau (différer), évoque
deux personnes venant de sens opposés qui se croisent puis s’éloignent. Tsûshin
(communication, transmission) désigne ici un « échange » ou une « transaction ».
2http://member.square-enix.com/jp/special/dq/dqix/census/.
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Photo 1 : Joueurs à Akihabara, lieu dit « nora ».
Des joueurs viennent des quatre coins du pays à cet endroit
devenu aujourd’hui un lieu « culte ». Les joueurs s’y retrouvent
sans rendez-vous, en semaine ou le week-end, afin de faire des
surechigai-tsûshin ou de jouer au multi-jeu. La socio-démographie
de ce lieu varie suivant le jour et l’heure. Des employés de bureau
y viennent le soir en semaine après le travail, tandis que dans la
journée, nous avons observé beaucoup de jeunes, y compris des
couples. Le nombre de joueurs augmente considérablement le
week-end et certains s’amusent en famille.
Photo 2 : Joueur subreptice motorisé, Akihabara.
Si l’on excepte les personnes venues à deux ou par trois, nous
n’avons pas vu de joueur abordant ou regardant les autres joueurs
autour de lui afin de reconnaître visuellement les personnes
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Inada Yoriko et Christian Licoppe
« ­rencontrées » dans le jeu. C’est un endroit dans lequel on vient
quand on veut, où l’on reste un certain temps avant de repartir,
sans aucune obligation d’engagement envers les autres joueurs
présents, ni envers une interaction via réseau internet mobile,
contrairement aux cas présentés dans les sections suivantes. Le
motocycliste de la photo 2 incarne de façon remarquable ces
aspects : a) l’aspect temporaire de la participation, b) le caractère
opportuniste (il reste sur son moyen de transport, dont il ne descend même pas), c) l’engagement très limité à une forme d’inter­
action de co-présence.
Ce lieu est appelé aujourd’hui « nora » par les joueurs, en référence au « chien errant » (nora-inu). L’accent est ainsi mis sur
l’absence d’engagement et d’appartenance qui le caractérise. Les
surechigai-tsûshin ne se déroulent pas ailleurs de cette manière.
LE CAS DE SHIZUOKA
Dragon Quest IX consiste à inviter les joueurs à monter une
stratégie de proximité. Des relations s’établissent donc naturellement entre joueurs résidant dans la même région. Ceux-ci communiquent à l’aide d’Internet pour organiser des réunions dans divers
endroits. Tel est le cas d’un lieu où nous avons enquêté à Shizuoka.
Contrairement au cas d’Akihabara, il n’y a pas de disposition
urbaine permanente, mais des rassemblements sont occasionnellement planifiés et annoncés. Les joueurs choisissent comme lieux
de rencontres les points de convergence de la ville ou de leurs
voisinages immédiats : ils s’attachent à l’efficacité des rencontres
et à la facilité du déplacement. Nous allons discuter dans les sections suivantes des différentes formes de rencontres arrangées
entre joueurs inconnus ainsi que de la façon dont les interactions
s’établissent dans des forums et des newsgroups accessibles par
l’internet mobile.
ENGAGEMENTS « BRAVES »
Les photos 3 et 4 ont été prises lors d’un rassemblement organisé à l’entrée de la gare de Shizuoka en août 2010, à l’initiative
d’un des joueurs de la région. Celui-ci a préalablement affiché une
annonce dans deux forums : Mixi et Shitaraba. Comme on le voit
sur la photo 3, l’organisateur ainsi que quatre autres joueurs « habitués » informés du rassemblement par l’annonce y étaient présents
dès son commencement. On voit sur la photo 4 un joueur inconnu
accompagné d’un ami venir les joindre avec sa DS à la main.
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Eux aussi ont pris connaissance de cette rencontre par l’annonce.
Arrivant sur le lieu, le nouveau joueur s’approche du groupe des
joueurs déjà présents, reconnaissables par la présence de leur DS
dans leurs mains, et leur présente d’abord verbalement une salutation en énonçant le nom d’un des forums qui ont publié l’annonce.
Il présente ensuite à l’organisateur son souhait de recevoir l’une des
cartes précieuses. L’organisateur le satisfait en la lui offrant.
Photo 3 : Organisateur d’une rencontre et « habitués », Shizuoka.
Photo 4 : Rencontre entre joueurs, Shizuoka.
Il s’agit ici d’une nouvelle forme de régulation interactionnelle dans une situation de co-présence. Puisque ce joueur vient
demander une offre gratuite à un inconnu dans un espace public,
il est absolument nécessaire de réguler son comportement par
rapport aux normes sociales. Dans ce but, il se présente en montrant manifestement l’objet qui sert de signe de reconnaissance, en
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Inada Yoriko et Christian Licoppe
l’occurrence la DS, et il énonce le nom du forum, ce qui signifie
qu’une interaction « médiée » était déjà préétablie entre lui et l’organisateur. Dans cette configuration, nous constatons qu’il existe
deux sortes d’interactions ouvertes sur place, celles du monde
physique et celles du monde du jeu, qui sont superposées, nouées
par le mode surechigai-tsûshin. Ces deux sortes d’interaction sont
soutenues par les interactions sur Internet qui se déroulent avant
l’événement et éventuellement pendant et après l’événement. Il
s’agit d’une nouvelle forme d’ordre interactionnel bien adaptée à
l’écologie hybride dans laquelle de nombreuses rencontres entre
inconnus peuvent se produire de façon aléatoire.
ENGAGEMENTS « TIMIDES » – TIMIDE A
Il y a également de nombreux cas de rencontres « timides »
pour lesquelles la façon de s’engager est très variée. Lors du
même rassemblement, certains joueurs participaient sans présence physique. En passant à proximité du lieu du rassemblement
ou en restant dans un fast-food situé à côté, quelques joueurs
« entraient » dans la zone de contact du jeu formée par les participants du rassemblement.
Le comportement de ces joueurs « timides » est considéré
comme légitime et admissible par les participants habitués. « En
général, les Japonais ne sont pas à l’aise pour aborder les gens. »,
disent-ils. En revanche, il est possible que les joueurs « timides »
se sentent plutôt opportunistes. Ils ont mauvaise conscience de
ne pas être co-présents dans le même espace. C’est probablement
pour cette raison que certains écrivent ultérieurement un message
dans un des forums pour signaler leur participation et remercier
l’organisateur. Ils cherchent ainsi à « réguler » leur comportement.
Les joueurs « timides » exploitent de cette manière la « frontière »
retracée entre deux conventions, sociale et ludique, afin de bénéficier des droits sans toutefois négliger les obligations.
ENGAGEMENTS « TIMIDES » – TIMIDE B
Il s’agit dans ce cas d’un rendez-vous asymétrique. Dans
l’exemple suivant, deux joueurs inconnus échangent des messages
dans un forum afin d’être présents à la même heure dans un centre
commercial.
1. Le 4/9, 18:40, Rick : « Ce soir, je vais à Aeon Hamamatsu
Ichino à 20 h. Comme j’ai beaucoup de choses à faire, on va correspondre via forum ou via messagerie. »
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2. 19:31, Baba : « Rick-san, enchanté
Moi aussi, je vais à
Ichino vers 20 h 30 ou 21 h.
Ce serait bien si nous pouvions
faire un surechigai
Je pense rester principalement dans le food
court
J’espère que ça marchera bien
».
3. 20:27, Rick : « Baba-san, c’est OK ! Je suis déjà en train de
prendre une boisson dans le food court (^∀^)ノ ».
4. 21:19, Baba : « Rick-san, je suis arrivé(e)
Je viens après
avoir fait un petit tour
».
5. 23:30, Rick : « Baba-san, bonjour. Nous avons fait probablement le surechigai. Vous êtes Hanabi-san 3, n’est-ce pas ? ».
6. le 6/9, 12:17, Baba : « Rick-san, merci beaucoup pour l’autre
jour
Je pense que nous avons probablement pu faire le surechigai
J’ai vu quelqu’un qui me semblait être Rick-san, mais je
n’avais pas le courage de vous aborder
J’aimerais bien jouer
encore une autre fois
».
Les messages 1 à 4 montrent comment les joueurs utilisent les
ressources d’internet mobile en se déplaçant pour gérer des questions pratiques : choisir le moment et le lieu de leurs rencontres.
Dans le message 5, Rick, qui pense avoir réalisé le surechigai,
demande à Baba de le confirmer en identifiant le nom du personnage. Ce processus d’identification est nécessaire pour aligner
ce qui se passe sur l’écran de la DS et la conversation en ligne.
Deux jours plus tard, Baba présente ses excuses à Rick pour ne
pas s’être engagé dans une interaction co-présente avec lui. Le fait
que Baba s’excuse révèle implicitement l’existence d’une règle de
comportement : si un rapport est préétabli en ligne entre deux personnes et que par la suite, au moins l’une reconnaît physiquement
l’autre, elle devrait exprimer cette reconnaissance verbalement,
par le geste ou par le regard (Morel & Licoppe 2010 ; Licoppe &
Inada 2010).
ENGAGEMENTS « TIMIDES » – TIMIDE C
Il existe encore une méthode de rencontre très originale : il
s’agit d’utiliser la consigne automatique et payante de la gare. Le
joueur installe dans une consigne automatique sa DS mise en état
de surechigai-tsûshin avant de partir, par exemple, avant d’aller
au travail. Il écrit alors un message dans un forum pour informer
d’autres joueurs de cette disposition. Les joueurs qui souhaitent
recevoir une carte au trésor viennent passer près de la consigne
pour faire un surechigai-tsûshin.
3
Nom du personnage de Baba dans le jeu.
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Le 28/11, 13:30, Takuma : « Je viens d’installer ma DS dans
une consigne derrière la pharmacie de la gare de Numazu
Mon
personnage s’appelle Guerrier Ma○○
Merci de faire un mot si
vous avez fait un surechigai-tsûshin. »
13:47, Choco : « Takuma-san, j’ai fait tout à l’heure un surechigai-tsûshin grâce à vous. Merci beaucoup. Prince K○○ ».
Il s’agit ici de rencontres « timides » et ubiquitaires. Bien que
l’organisateur se trouve totalement ailleurs, les rencontres augmentées s’établissent grâce à la zone de contact créée par la DS
dans la consigne. C’est une méthode qui épargne aux bénéficiaires
« l’obligation » de co-présence. Certains organisent cet événement
non seulement pour recevoir des cartes au trésor sans rester sur
place, mais surtout pour le plaisir d’offrir des occasions d’échange
à des joueurs « timides ». Pour eux, le plus important est la satisfaction de trouver un petit mot de la part du bénéficiaire publié
dans le forum.
LE CAS DES JOUEURS FRANÇAIS
Nous allons présenter très brièvement le cas des joueurs français afin de mettre en évidence, par contraste, les particularités
des cas japonais. Le jeu en version française est sorti en France
en juillet 2010. Depuis, trois rassemblements ont été organisés à
Paris à l’initiative d’un joueur. Tous ont eu lieu dans des parcs
publics tels que le parc de Bercy et le Jardin des Plantes. Informés
de l’événement par l’annonce diffusée sur divers sites ainsi que sur
Facebook, une trentaine de joueurs ont participé au premier, environ cent trente joueurs au deuxième ainsi qu’au troisième. On peut
noter deux points qui, d’après nous, représentent des traits caractéristiques de la forme d’appropriation du jeu chez les Français.
Premièrement, de nombreux joueurs n’hésitent pas à s’approcher de joueurs inconnus pour eux, à regarder leur écran ou à les
aborder. Ils montrent explicitement leur intérêt pour le monde virtuel des autres en leur posant des questions, en faisant des comparaisons avec leurs résultats, etc. Nous avons constaté que, bien
qu’il s’agisse d’une situation de co-présence entre inconnus dans
l’espace public, l’espace de ces événements n’était pas soutenu par
les règles de « l’ignorance mutuelle », ni par celles de « l’inattention civile ».
Deuxièmement, plusieurs entretiens spontanés réalisés sur
place nous ont permis d’établir que les jardins publics étaient
considérés par de nombreux joueurs français comme les lieux les
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plus appropriés pour organiser des rassemblements de ce jeu, tandis que les endroits caractérisés par un trafic urbain dense, tels
que les lieux commerciaux (ex. Châtelet-Les Halles) étaient jugés
inadéquats. « Il faut que ce soit en plein air » ; « Dans les lieux
commerciaux, ça va gêner les gens qui font les courses ». Pour
les joueurs français, il est « évident » d’organiser ce type d’événements dans un espace de loisir, de distraction et de divertissement, ce qui nous amène à déduire qu’ils donnent de l’importance
à la fonction attribuée à chaque espace, contrairement aux joueurs
japonais qui s’attachent davantage à l’efficacité des « rencontres ».
CONCLUSION
Les joueurs japonais associent très étroitement les « rencontres » du jeu de proximité spatiale à leur mobilité de tous les
jours. Ils choisissent de se rassembler (ou de se rencontrer) dans
des zones de trafic dense (la gare, le centre commercial, etc.). Les
endroits de leurs choix ne sont pas très distincts de leurs environnements quotidiens et les limites de leurs rassemblements sont
totalement perméables au trafic urbain des habitants et/ou des
autres voyageurs. Tout cela conduit les joueurs japonais à respecter les normes générales régissant les comportements publics à
l’égard des inconnus dans les situations du trafic urbain : ils se
montrent respectueux pour la préservation des territoires personnels des autres joueurs en évitant de les regarder directement et de
les aborder sans raison justifiable.
Les joueurs français choisissent comme lieux de rencontre
les espaces publics de loisir en marge des passages des habitants
occupés. Ils jouent en délimitant nettement le territoire de leur
rassemblement de telle sorte que la perméabilité vis-à-vis du trafic urbain soit la plus minimisée possible. L’environnement ainsi
préparé permet aux joueurs français de traiter naturellement les
autres joueurs comme leurs camarades ou leurs co-équipiers,
autrement dit, de transformer la proximité spatiale en une proximité liée à la catégorie relationnelle des joueurs. Le cadre spatial
établi pour le rassemblement permet aux joueurs d’ignorer en partie les conventions interactionnelles concernant les comportements
publics urbains à l’égard des inconnus.
Dans les deux pays où nous avons réalisé la présente étude, le
développement de « l’informatique ubiquitaire » (Weiser 1991)
conduit un grand nombre d’usagers d’outils numériques à s’intéresser à l’organisation d’activités en collaboration. Les joueurs
de Dragon Quest IX entrent précisément dans cette catégorie
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d­ ’usagers. Nous avons essayé de montrer dans cet article comment
de telles activités se déroulaient dans une écologie complexe où
une variété de ressources numériques, souvent basées sur différents types d’infrastructures de réseaux, s’entrecroisaient et étaient
simultanément disponibles. Nous avons également montré comment les joueurs japonais et français faisaient évoluer différents
styles d’interaction pour gérer leurs « rencontres » dans des lieux
publics. Au Japon ainsi qu’en France les collectifs issus de Dragon
Quest IX se soudent autour de formats interactionnels et de formes
de civilité dont l’élaboration graduelle et modulaire s’appuie à
la fois sur les protocoles techniques et les protocoles sociaux de
chaque pays qui gouvernent l’espace public ordinaire.
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PRATIQUES ARTISTIQUES DANS
LE JAPON CONTEMPORAIN
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Sophie Houdart
CNRS UMR 7186,
Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative,
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Le Media Art.
Voir le monde à travers des pixels
Je me propose, dans cet article, de rendre compte de
réflexions préliminaires issues d’une enquête récemment entamée
sur l’art numérique, ou Media Art, au Japon 1. Il s’agit 1/ d’aborder, d’un point de vue sociologique, le milieu de ceux qu’on
appelle les « artistes numériques » au Japon ; 2/ de comprendre,
au niveau des pratiques de conception, comment ces artistes
« voient le monde à travers des pixels » – ou, plus justement, comment les pixels font monde.
Cartographier et reconstituer le champ de ce qu’on appelle le
Media Art au Japon implique de se concentrer sur une période
relativement courte. Bien que faisant écho à d’autres mouvements dans l’histoire de l’art (l’art technologique, par exemple, qui
émerge dans les années 1960), le Media Art naît à proprement
parler dans le milieu des années 1990. Il correspond au développement extraordinaire et à la maturité des technologies de l’information qui permirent rapidement un accès facile à des ordinateurs
et à Internet – une démocratisation, en somme, des technologies
de communication. Dans le but de comprendre les ressorts de l’art
numérique aujourd’hui au Japon et son inscription dans cette temporalité, j’ai rencontré et mené des entretiens avec des artistes de
la « première génération » : des artistes formés à des formes d’art
plus conventionnelles et qui ont vécu la « révolution numérique »,
l’ont saisie, et se sont formés aux technologies de l’information
(certains d’entre eux ayant suivi sur le tard des cursus d’ingénierie). Ayant entre 45 et 50 ans, ils ont configuré l’univers du Media
Art tel qu’il est visible aujourd’hui en publiant et théorisant à son
propos, en l’enseignant et organisant les premiers départements
1Mes remerciements à la Fondation du Japon qui a rendu possible un
premier terrain au cours de l’été 2009.
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Sophie Houdart
de recherche et d’enseignement, en constituant ses archives, etc.
« On faisait tout à la fois : réaliser, critiquer, analyser », me dit
l’un d’entre eux – c’est-à-dire à la fois produire et théoriser, pratiquer l’immersion et la distanciation.
Je commencerai par parcourir le champ du Media Art en
m’arrêtant sur quelques-unes de ses scènes constitutives (certains
des moments, des lieux, des institutions, des personnes liées à son
instauration) et esquisserai, dans un second temps, une analyse
du Media Art centrée, non plus sur le contexte de production et
d’énonciation de la dynamique artistique, mais sur son matériau
même : l’unité numérique.
Scènes constitutives
Université d’art de Tama, département des Media Studies.
Dans le bureau de Takahashi Shiro, jonché de bouts de fil et de
tuyaux en tous genres, je trouve l’artiste en train de travailler sur
des tuyaux assemblés entre eux, en étoile, et animés par un système motorisé de soufflerie. Ancien ingénieur de Tôdai, il s’est
fait connaître, au moment de l’Expo Osaka 70, avec un robot gonflable, prototype de ses bubble robots ou babots, des robots pneumatiques (fûsen no robotto). Redevable du machine art, du video
art, et de l’electric art des années 1960 (Itô 1999), il concevait, en
1979, un « ordinateur pneumatique » qui ne fonctionnait qu’à l’air
et non à l’électricité. En 1969 est organisée l’exposition ElectroMagica, par Yamaguchi Katsuhiro dans le building de Sony à
Tôkyô. C’était l’époque où le Japon recevait l’artiste coréen Nam
Jun Paik, venu collaborer avec des ingénieurs de Sony. C’est dans
ce contexte que le terme de Media Art apparaît, précisément en
1973, lors de l’exposition internationale Computer-art organisée,
elle aussi, dans les locaux de Sony.
Soutenu tardivement par le ministère de la Culture et les institutions publiques 2, le Media Art est d’abord relayé par le secteur
privé – en particulier Canon ou NTT. Tandis qu’aujourd’hui encore,
l’InterCommunication Center (ICC), attaché à NTT, reste la plateforme principale d’expression des media artistes japonais, plusieurs
autres collectifs, qui furent porteurs des premières installations
et performances, ont depuis longtemps disparu. C’est le cas, par
exemple, de Canon ArtLab, qui débute en pleine bulle économique,
en 1990, et signe la rencontre entre artistes et ingénieurs.
L’histoire de Mikami Seiko commence en 1984 lorsqu’elle fut
invitée à participer à l’une des performances données par Nam Jun
2Le Media Arts Festival voit le jour en 1997.
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Paik à la Gallery Watari, à Tôkyô. Le concept majeur avec lequel
elle travaille depuis est celui d’information :
J’utilisais les câbles, les machines, toute la partie visible des
techniques, comme matériaux artistiques. A présent, je m’intéresse
davantage aux parties invisibles, à la façon de les rendre visibles.
Au début des années 1990, Mikami est comme fauchée par la
« révolution numérique ». Elle raconte :
En 1991-92, c’est le tout début de l’ordinateur privé, il n’y
avait pas encore Internet, et je me suis intéressée à la programmation informatique, la question étant de savoir ce que ces nouveaux
outils pouvaient faire à l’art. Mais je me suis vite rendu compte que
je ne possédais pas de connaissances techniques suffisantes, alors
je suis partie me former, aux Etats-Unis, au New York Institute of
Technology. La situation, alors, était un peu chaotique, les gens faisaient des expériences dans tous les sens et il n’y avait souvent que
des endroits alternatifs pour produire les installations. Et puis en
1993-94, ce fut pour moi le début du travail avec les galeries : la
situation était davantage stabilisée. C’est à ce moment-là que débute, pour elle, la collaboration
avec Canon ArtLab qui proposait, de manière inédite, de réunir
artistes et ingénieurs en apportant des moyens techniques, un lieu
et du temps pour mettre en œuvre les projets artistiques. En ces
mêmes années, le Media Art prend de l’ampleur en dehors du
Japon, en Europe surtout, à l’occasion des festivals qui voient fleurir les réseaux et les premiers collectifs de recherche.
Agencement ambitieux entre l’univers de la production privée,
la recherche scientifique et la création artistique, Canon Artlab
procure, en ses premières années, le matériel informatique et le
savoir-faire technique nécessaires pour donner forme aux concepts
développés par les artistes. Tamai Shun.ichi, ingénieur chez Canon
depuis près de quinze ans, décrit la situation comme inédite également du point de vue de l’ingénierie. Travaillant, pour moitié de
son temps, à des applications pour les photocopieurs ou des logiciels pour concevoir des cartes de visite, Tamai consacrait l’autre
moitié, dans le cadre de Canon ArtLab, à « chercher quel programme pouvait répondre à telle attente de la part de l’artiste »
– des brevets, des publications sont même nés de ces collaborations. Avec l’éclatement de la bulle, Canon ne pouvait plus développer qu’un projet sur les trois ou quatre qu’il menait auparavant.
C’est donc la société qui choisissait, et elle choisissait évidemment le projet qui lui permettait de réaliser le plus de bénéfices.
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Progressivement, les moyens dévolus au Canon ArtLab sont devenus de plus en plus réduits, et cela devenait difficile d’entreprendre
quoi que ce soit. Le groupe tint sa dernière exposition en 2000.
D’autres lignes de force jouent dans la constitution et le développement du Media Art japonais. L’une d’entre elles, qui revient
comme une litanie dans les propos de mes interlocuteurs, ne vient
pas du Japon lui-même. Il s’agit d’une exposition, un événement
fondateur : Les Immatériaux (Beaubourg 1985), une exposition
d’une facture inédite, reposant sur « une dramaturgie interactive »
(Boissier 2007 : 376), et qui relevait tant de formes artistiques
d’avant-garde que d’un projet philosophique – celui de JeanFrançois Lyotard 3 – qualifié bientôt de post-moderne : il s’agissait
en effet de « faire éprouver le sentiment de l’achèvement d’une
période et d’inquiétude qui naît à l’aube de la post-modernité »
(Boissier 2007 : 376, citant J.-F. Lyotard). Interrogeant le lien
entre l’art et les nouvelles technologies, l’exposition pointait tout
particulièrement la question du virtuel – attachant ce dernier inéluctablement à l’immatérialité. Il s’agissait de faire voir « comme
si l’on y était » ce qui ne peut être vu dans la réalité immédiate.
Cette exposition constitue, selon beaucoup, le point de départ
théorique de la révolution numérique opérée dans le Media Art
par la génération qui succède à la première vague des artistes
technologiques des années 1960.
Pour nombre de mes interlocuteurs, Les Immatériaux
constituent l’une des clefs par laquelle s’ouvre une série de pré-­
événements qui donneront naissance à l’InterCommunication
Center de Shinjuku. Fondé en 1986, l’ICC n’a ouvert ses portes
qu’en 1997. Minato Chihiro, aujourd’hui directeur des Media
Studies à Tamabi, se rappelle :
On n’avait rien au début, et pendant les cinq premières années
au moins, on a fonctionné avec des workshops surtout. L’idée,
c’était de créer un centre sur l’immatérialité. On était allé un peu
partout en Europe, aux US. Le moment est aux tâtonnements. Pour préparer ce centre
sur l’immatérialité, Itô Toshiharu, historien de l’art et un acteur
clé – quoique dans l’ombre – du Media Art au Japon, Harada
Daizaburô, artiste et l’un des précurseurs de la conception
d’images par ordinateur au Japon, et Minato Chihiro montent
un projet intitulé New School qui reprenait le modèle en même
temps que les thématiques d’une série de conférences données
quelques années plus tôt au Centre Georges Pompidou, à laquelle
3 Auteur notamment de La condition postmoderne. Rapport sur le
savoir (1979).
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avaient participé Jean-François Lyotard et Paul Virilio 4. Minato
raconte :
Comme j’avais suivi tout ça en France, je donnais des conseils
théoriques. Avec Itô-san, on a fait de la traduction, des entretiens.
C’est ça qui a donné la base de la Matrix.
La « Matrix », à laquelle Itô a œuvré de longues années, c’est
la fabrique de l’histoire – courte – du media art, la collecte des
éléments, institutions, événements, festivals, matériaux (bien
davantage que les « immatériaux »), acteurs qui l’ont constituée.
C’est, au ICC, dans la salle d’entrée à l’étage, le sol vitré en son
milieu, premier « media wall » qu’Itô a réalisé (le second est à
Tamabi). C’est encore la rotonde sur la gauche, toute l’histoire du
Media Art de 1989 5 à 2008, réalisée par Shikata Yukiko, actuelle
curatrice du ICC, entre autres. Entre le « media wall » et la
rotonde, plusieurs moniteurs permettent d’accéder à la plate-forme
numérique HIVE qui archive toutes les activités du ICC.
Où est le Japon ?
Est-il – est-il seulement – dans le panorama que je viens de
dresser ? Si j’ai été attentive jusqu’ici à rendre compte du développement du Media Art au Japon, il va sans dire que le champ artistique participe en fait d’une plate-forme internationale (notamment
les festivals), dont elle se nourrit tout autant qu’elle contribue à l’enrichir. Ce que j’ai présenté jusqu’à présent procède d’une sociologie
somme toute assez classique, qui se donne pour objet d’élucider
les conditions sociologiques dans lesquelles s’épanouit un champ
artistique. Dans le même temps, cependant, que je menais à bien
cette enquête et cartographiais le Media Art japonais, je croisais
des théories endogènes et exogènes qui rendaient compte du développement spécifique (à la fois en terme de contenu et de quantité)
du Media Art au Japon. A en croire ces théories, certains ­attributs/
certaines qualités prédisposeraient visiblement les Japonais à être
sensibles et réceptifs au numérique. Ce qui s’esquisse dans ces
théories est l’idée que le Japon (une certaine conception du temps,
de l’espace, de l’identité) et le numérique auraient en commun
4Le premier numéro de la revue InterCommunication (A Journal
Exploring the Frontiers of Art and Technology) date du printemps 1992 et ouvre
sur une interview puis un article de Virilio.
5 1989 marque la première année du festival américain d’art graphique et
de technologies interactives SIGGRAPH en même temps que la première année
de son homologue japonais, le festival ARTEC à Nagoya.
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un certain nombre de propriétés. Pourquoi, comment les pixels
­trouveraient-ils terre plus accueillante au Japon qu’ailleurs ?
C’est à l’artiste Bill Viola que je dois l’une des premières théories produites pour expliquer le fait que les technologies numériques prendraient au Japon – peut-être plus qu’ailleurs. Au
problème général du transfert et de la conservation des œuvres sur
supports numériques, Viola (1999 : 91) invoque rien moins que la
reconstruction rituelle du sanctuaire d’Ise au Japon :
C’est chaque fois une réplique vierge, parfaite, fidèle à l’original jusque dans le moindre détail (si tant est que l’on puisse parler
d’original, plutôt que de plan directeur).
Ensuite, lors d’une conférence intitulée « NewFUNction of
Technology/Emerging Media Art from Japan 6 », Shikata Yukiko
commence quant à elle par référer le Media Art à la « structure de
base de la situation culturelle japonaise » et dégage cinq modalités
que la culture japonaise et le Media Art auraient en partage :
– l’hybridité : tandis que l’histoire culturelle envisage le Japon
comme une « mono » culture qui, en comparaison d’autres, aurait
connu « moins de différenciation » et « moins de confrontation » avec les autres géographiquement et culturellement, il est
défini plutôt, depuis les années 1990, comme un « nœud culturel hybride », une matrice intégratrice de forces diverses venant
de l’étranger. Autrement dit, suivant cette perspective, l’hybridité
japonaise naîtrait en même temps que le media art, et les deux
partageraient un sens de la composition, de l’alliage…
– les micro-perspectives : le Japon pourrait être qualifié de
« culture des micro-perspectives » qui irait de pair avec l’absence
de « plan général » ou de perspective linéaire propre à « ceux qui
se confrontent aux “autres” et les analysent pour les inclure dans
leur cartographie, leur monde. »
– l’intersubjectivité : la notion d’identité de soi serait, au
Japon, moins prégnante qu’elle ne l’est dans les cultures qui se
confrontent aux autres. Le Media Art serait caractéristique de l’ère
de la « globalisation », la « conscience globale » elle-même étant
basée sur les « multi-identités ».
– le « corps compact » : un type de physicalité tourné vers le
petit, le compact, le neutre (asexuel), le sensible.
– le « monde métabolique » : pas de perspective statique, mais
la nature et la société en mouvement et en transition. C’est proprement le monde dont sont issus les media artistes, le monde « instable » des années 1990, la fin des certitudes, etc.
6
http://www.ciren.org/ciren/conferences/050303/index.html, consulté le
25/06/2009.
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On pourrait prendre ces théories pour ce qu’elles sont – des
théories culturalistes – dans lesquelles il est aisé de retrouver des
éléments connus. Et s’arrêter là. Mais convenons-en : tout cela
ne dit pas grand-chose que nous ne sachions déjà du Japon (une
épreuve de confirmation, tout au plus) ; et cela ne nous apprend
pas grand-chose non plus de ce qu’est le numérique. La question, alors, est : comment peut-on apprendre de l’un par l’autre ?
Il me semble qu’il est plus intéressant de convenir que les êtres
numériques avec lesquels les artistes travaillent ont une onto­
logie qui leur est propre. Le problème, alors, peut s’énoncer, plutôt que comme un problème culturaliste, comme suit : comment
les êtres numériques (qui ne sont pas, a priori, des êtres culturels) et les Japonais cohabitent-ils ? Qu’est-ce qui, dans leur comportement, leur mode d’être, serait propice à leur coexistence
(Simondon 1989 ; Latour & Stengers 2009) ? Quoiqu’il puisse
paraître étrange dans sa formulation, il s’agit d’un problème pour
lequel peuvent s’esquisser des solutions pragmatiques. Pour cela,
il faut voir comment, effectivement, travaillent les media artistes
avec ce matériau constitutif : la matière numérique, et s’interroger
sur ses propriétés, comprendre comment les artistes produisent
des manières de la saisir, de la faire s’exprimer, etc.
Théorie de la matière… numérique
Ingénieur graphiste, formé à la biologie, Nakazawa Hideki
est l’auteur du Mouvement méthodiste (Method Painting, Method
Poem, Method Music ou Methodicist Manifesto 7), et le meneur du
style Baka-CG. Il est aussi l’inventeur d’un logiciel pour produire
des images en trois dimensions (basé sur des voxels, ou éléments
de volume d’image, et non plus sur des pixels, ou éléments d’image,
picture element). Très naturellement, il dessert à mon endroit une
théorie articulant pratiques techniques et histoire de l’art, qui propose une véritable vision du monde. L’ensemble de son propos, très
structuraliste, repose sur la distinction entre pixel, ou bitmap, et
vecteur. Il réfère le pixel à l’atomisme de Démocrate, et le vecteur à
l’idéalisme. Le vecteur, qui est une équation (hôteishiki), porte une
idée. Dans le monde analogique, il y a ce qui relève du matériel et
ce qui relève de l’objet. L’idée qu’il développe est que les mêmes
distinctions sont à l’œuvre dans le monde numérique : au matériel
correspond le bitmap et à l’objet correspond le vecteur.
7Manifeste signé par Nakazawa, Matsui Shigeru (poète) et Adachi
Tomomi (musicienne). Voir le site coordonné par Nakazawa : http://aloalo.co.jp/
nakazawa/newmethod/nj.html.
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Devant mon ignorance manifeste, Nakazawa allume son ordinateur Macintosh, ouvre une fenêtre vierge du logiciel Adobe
Illustrator. Dans la barre d’outils à l’aide du « crayon », il trace une
courbe : « Je clique et l’ordinateur calcule et donne la forme. » En
bas de l’écran, il clique encore pour changer le pourcentage, fait
apparaître son trait en 400 %, puis en 2400 % : le trait, quelle que
soit l’échelle, est uniforme et ne présente pas de caractère édenté
(« no jagginess »). Je dois comprendre qu’il s’agit là d’un vecteur,
qui n’est pas un graphique avec des pixels.
Nakazawa ferme Adobe Illustrator et ouvre « un vieux
software », Paint At That. Il s’agit d’un des tout premiers logiciels permettant de dessiner à l’ordinateur. A l’aide du logiciel, il
trace un trait, qu’il grossit comme il l’a fait précédemment : « les
pixels sortent », apparaissent. Le trait est « jaggy », édenté. Si on
se rapproche, donc, on perd la ligne. La grande différence avec ce
que j’ai vu précédemment vient de ce que, dans le cas de Paint At
That, le fond n’est pas vide, mais plein de pixels blancs. Tandis
que dans les outils vectoriels, il s’agit d’une fenêtre vide. Et de
l’avis de Nakazawa, « cela fait une énorme différence. » Dans le
cas des logiciels qui travaillent avec les pixels, tout l’espace est
donc saturé de pixels et on obtient de la couleur en changeant
celle d’un pixel. « L’essence du bitmap », c’est de changer les
pixels. Tout le système est fondé sur leur multitude ainsi que sur
celle des couleurs.
Beaucoup de points et différentes couleurs : c’est la même
théorie que dans l’impressionnisme. L’impressionnisme est basé
sur la division du toucher et la division de la couleur. Une image
est obtenue avec des coups de pinceau répétés. Exactement comme
les pixels. Georges Seurat, avec le pointillisme, travaillait uniquement avec les couleurs primaires, rouge, jaune, bleu. La couleur est
l’essence même de l’impressionnisme et c’est aussi l’essence même
des outils bitmap.
Dans les outils vectoriels, en revanche, le plus important est
la ligne, c’est l’unité. Dans l’histoire de l’art, cette conception de
la représentation est portée par l’Ecole de Florence, l’Ecole vénitienne, Cézanne :
Les programmateurs qui ont conçu ces logiciels, cependant, ne
savaient rien de cette histoire de l’art, mais ils ont abouti au même
résultat !
Une grande partie du travail artistique de Nakazawa consiste
à chercher, ailleurs que dans l’espace informatique, des éléments
qui auraient les mêmes propriétés que les pixels. Nakazawa ouvre
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la brochure de l’une de ses expositions, qui montre plusieurs
œuvres avec des caractères japonais. On peut utiliser des lettres,
par exemple, comme des pixels. Et au final, ce qui est produit n’est
pas un texte. Dans la toile, chaque caractère occupe la place d’un
pixel, et les caractères sont eux-mêmes groupés en carrés qui forment comme des pixels plus grands.
Nakazawa a utilisé également le même procédé avec des
jetons de go (go ishi). Comme je ne suis pas familière des règles
du jeu de go, Nakazawa m’explique :
Le principe consiste à « faire mon espace ». Il y a les blancs,
il y a les noirs, et la question que chacun des joueurs se pose est :
« comment vais-je me faire de l’espace ? » En entourant, en créant
des lignes. C’est donc un système vectoriel. Chaque point (chaque
jeton) contribue à former une ligne. Il s’agit donc exactement du
système bitmap. L’ambition, elle, est cependant vectorielle. Ce qui
est intéressant avec le go, c’est donc qu’on est exactement entre les
points et la ligne (…).
Rendant compte à sa manière de l’importance des technologies numériques au Japon, de la prise numérique, Nakazawa me
montre, sur l’une des dernières pages, plusieurs toiles avec différentes écritures (Meaning, 1997). En japonais, commence-t-il, on
utilise des grilles pour écrire, le système genkô yôshi. En anglais,
au contraire, les phrases sont comme des lignes, des vecteurs
donc (je lui fais remarquer que les enfants français aujourd’hui
apprennent à écrire « en attaché »). Le genko yôshi est comme un
logiciel bitmap. Chaque case de la grille est remplie par un pixel
blanc qui est ensuite remplacé par un caractère. Aux côtés des originaux, deux autres cadres montrent ce qu’on obtient en passant de
la ligne à la grille pour l’anglais, et inversement ce qu’on obtient
en passant de la grille à la ligne pour le japonais (chaque caractère
est décomposé, chaque élément est aligné). Et de conclure : « On
pourrait aussi lier tout cela au fait qu’au Japon, en Asie en général,
on n’a pas un seul Dieu, mais plusieurs, et que Buddha est d’abord
un philosophe. »
Qu’est-ce que le détour par la technique, support de l’imaginaire en même temps qu’objet de pratiques, offre de plus – ou de
différent – par rapport aux théories culturalistes ? Il donne la possibilité de comprendre comment, empiriquement, un système de
référence peut en éprouver un autre ; il donne la possibilité d’expérimenter des systèmes de translation (du japonais bitmap à l’anglais vectoriel) – de produire, autrement dit, une expérimentation,
qui est un peu plus qu’une confirmation…
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Sophie Houdart
Bibliographie
Bill, Viola. « Permanent Impermanence ». In Mortality Immortality? The
Legacy of 20th Century Art, Miguel Angel Corzo (dir.), Los Angeles, Getty
Conservation Institute 1999, p. 85-94.
Boissier, Jean-Louis. « La question des nouveaux médias numériques ». In
Centre Pompidou : 30 ans d’histoire, Bernadette Dufrêne (dir.), Paris, Centre
Pompidou, 2007, p. 374-391.
Itô, Toshiharu. Denshi bijutsu ron [Traité d’art électrique]. Tôkyô, NTT,
1999, 251 p.
NTT InterCommunication Center (éd.). E.A.T – The Story of Experiments
in Art and Technology. Tôkyô, NTT, 2003, 173 p.
Latour, Bruno. Stengers, Isabelle. « Le Sphinx de l’œuvre ». In Etienne
Souriau (dir.), Les différents modes d’existence, suivi de Le mode d’existence
de l’œuvre à faire, Paris, Puf, 2009, p. 1-75.
Simondon, George. Du mode d’existence des objets techniques. Paris,
Aubier, (1958), 1989, 333 p.
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Alice Doublier
Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative
UMR 7186, CNRS-Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Un artiste japonais à Saint-Thélo !
Esquisse d’un portrait de Kawamata Tadashi 1
La scène s’ouvre sur l’intérieur d’un train. Kawamata Tadashi
(1953-) est assis, ordinateur allumé, entouré de quelques personnes
et se prépare à sortir. Dehors, la campagne à perte de vue. De
temps à autre on aperçoit quelques habitations, un clocher. C’est
ainsi que la petite équipe arrive à Saint-Thélo, village de quelque
400 habitants situé dans le centre de la Bretagne. On y découvre
sa place centrale avec des bâtiments aux balcons fleuris, une brasserie, un dépôt de pain. L’artiste réapparaît à l’image, entouré
d’officiels qui sont présentés tour à tour, visite le village et en particulier un ensemble de bâtiments tombant en ruine. Il prend des
notes, des photographies et échange quelques mots avec les habitants. Quelques minutes plus tard, on le retrouve seul, nez en l’air
arpentant les rues, observant les bâtiments, scrutant les pierres.
Voici comment est retracée en vidéo (Assegond 2007) l’arrivée d’un artiste de renommée internationale dans une petite
bourgade des Côtes-d’Armor durant l’hiver 2003. Cette rencontre
peut paraître incongrue mais n’a cependant rien d’extraordinaire.
Quelques années auparavant, des habitants de Saint-Thélo, réunis
autour du maire, ont fait appel à un programme de la Fondation de
France, les « Nouveaux commanditaires ». Ce programme permet
à des particuliers de demander l’intervention d’un artiste contemporain dans leur région. Les habitants de Saint-Thélo s’en sont saisis afin de redonner vie au patrimoine architectural de leur village
lié au commerce du lin – soit donc quelques bâtisses de caractère
en bordure du village et laissées à l’abandon. Pendant trois étés
successifs (de 2004 à 2006), lors de séjours de quelques semaines,
1Cet article est une synthèse d’un travail de recherche mené en 20082009 dans le cadre d’un master d’ethnologie à l’université Paris Ouest Nanterre
La Défense, sous la direction de Laurence Caillet.
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Alice Doublier
des étudiants, environ une vingtaine, encadrés par l’artiste,
prennent possession du village pour mener à bien ce projet de
réhabilitation. Si ce cadre d’action est particulier, les interventions
de Kawamata procèdent ainsi toujours d’une rencontre. L’artiste,
né dans les années 1950 sur l’île de Hokkaidô, parcourt le monde
depuis une trentaine d’années, posant ses bagages tantôt dans des
métropoles, tantôt dans des villes moyennes, voire dans des villages isolés. Ses énormes installations – nids, passerelles, ponts
et autres cabanes faites de bois de chantier ou encore de cageots
de récupération – envahissent l’espace public et donnent lieu à de
véritables chantiers. Organisés en workshops, ceux-ci sont l’occasion de réunir autour de l’artiste des personnes d’horizons divers,
étudiants aux beaux-arts ou apprentis architectes, habitants, passants, enfants… De par la forme collective et in situ de ses projets,
Kawamata est devenu un des artistes phares de l’« art contextuel » (Ardenne 2004), ou encore de « l’esthétique relationnelle »
(Bourriaud 1998), trouvant ainsi sa place dans les grands courants de l’art contemporain international.
C’est à partir de cette rencontre que nous essaierons de saisir
ce que l’artiste donne à voir et à comprendre de son art lors de son
intervention dans ce village. A partir de l’exemple de Saint-Thélo,
il s’agira d’esquisser une sorte de portrait de Kawamata à l’œuvre.
L’expérience de Saint-Thélo a fait l’objet d’un récent article
(Fourmentraux : 2010), qui se propose d’analyser les nouvelles
manières de faire de l’art, en mettant particulièrement l’accent
sur le dispositif mis en place par le programme des « Nouveaux
comman­ditaires ». Notre propos est cependant sensiblement différent : il s’agira d’étudier la figure même de l’artiste, d’interroger
ce que peut nous apprendre cette visite d’un artiste japonais dans
un village breton sur la manière dont Kawamata se construit en
élaborant son œuvre.
De manière expérimentale, et à défaut d’avoir pu suivre
réellement cette intervention, ce portrait sera fondé sur le DVD
d’une heure qui retrace l’histoire de cette installation. Les vidéos
occupent une place importante dans les travaux de Kawamata
et forment le socle de sa communication autour de son travail.
Chaque installation ou presque est filmée par une équipe de
proches de l’artiste, travaillant par ailleurs dans une maison d’édition de documentaires sur la création contemporaine 2. Les images
ont un statut ambigu : elles sont filmées et montées par une
équipe indépendante de l’artiste qui affirme pourtant une unicité
totale du discours ; plus encore que de servir à garder une trace
des œuvres souvent éphémères de l’artiste, elles sont présentées
2Il s’agit de la société A.p.r.e.s Production.
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Esquisse d’un portrait de Kawamata Tadashi263
comme l’œuvre elle-même ; les séquences sont bien sûr montées et
sélectionnées, mais elles sont malgré tout décrites comme des éléments pris sur le vif. En ce sens, ces vidéos sont déjà le fruit d’une
rencontre entre différents acteurs du projet et constituent à elles
seules un véritable discours sur l’art. Dans l’analyse proposée ici,
il ne s’agira donc pas de procéder à une analyse filmique à proprement parler, mais de saisir ce que ces vidéos disent de l’artiste au
travail, en posant sur ce matériau un regard d’ethnographe.
Avec ce film comme point de départ, il faut rapidement se
défaire d’un certain nombre d’attentes. Du Japon, il sera ainsi assez
peu question. Si certains commentateurs ou membres des projets
se plaisent à faire de Kawamata le représentant d’un savoir-faire
et d’une esthétique qui seraient typiquement japonais, l’artiste luimême en parle peu – et parle peu tout court. Çà et là pourtant,
certains référents apparaissent dans son discours. Ainsi, lors d’une
interview, Kawamata prend l’organisation de la société Toyota
comme référent principal de sa création collective 3 (Coudert &
Clougher 2009 : 36-37). L’exemple sert alors à opposer fondamentalement deux conceptions de l’art : l’une, occidentale, fondée
sur le paradigme de l’artiste solitaire, et l’autre, japonaise, fondée, elle, sur des modes de sociabilité spécifiques. Si l’affirmation
culturaliste ne manque pas d’intriguer l’observateur extérieur, elle
n’informe finalement que très peu sur la création elle-même. Il faut
alors entrer dans la matière vidéo pour saisir ce qui advient lorsque
l’artiste se rend dans ce village. Je commencerai par expliciter la
manière dont l’artiste conçoit l’élaboration de son œuvre comme
une « création distribuée », et je m’intéresserai ensuite plus spécifiquement à la figure de l’artiste comme tisseur de lien social.
Une « création distribuée »
L’examen des vidéos laisse apparaître une première caractéristique : l’artiste semble mettre en œuvre ce que l’on pourrait
3 « En un sens on peut appeler cette conception “art communautaire”,
car l’artiste envisage la communauté comme son public. Parfois la communauté
a besoin d’idées, d’œuvres d’art, mon rôle est d’en proposer. C’est de cette
manière que fonctionne l’entreprise Toyota, l’un des fabricants d’automobiles
les plus importants au monde. Les ouvriers s’investissent dans le quartier, dans
la communauté, pour améliorer les conditions de vie. L’ouvrier n’est pas qu’un
travailleur individuel, mais il est impliqué dans la communauté Toyota… C’est
une manière de travailler fondée sur un système de collaboration. Ce n’est pas
un système moderne ou contemporain, mais plutôt une manière traditionnelle
japonaise de travailler. C’est très différent du style occidental » (Coudert &
Clougher 2008 : 37).
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Alice Doublier
appeler une « création distribuée », à la manière d’une « cognition
distribuée » (Giere & Moffatt 2003 ; Hutchins 1995). Différents
acteurs (humains ou non-humains), avec différentes caractéristiques, sont réunis autour d’une action : ici un projet artistique.
L’action (ici l’élaboration de l’œuvre d’art) se déroule grâce aux
relations tissées entre ces multiples acteurs et tout se passe comme
si ceux-ci partageaient un esprit commun pour mener à bien cette
entreprise. Dans la création proposée par Kawamata, on est loin
du paradigme de l’artiste solitaire ; l’artiste s’efface du champ
d’action, laissant apparaître une multitude d’autres acteurs dans la
construction de l’œuvre.
Création et bricolage
Les films montrant Kawamata à l’œuvre se déroulent en
grande majorité selon une structure similaire, et l’installation de
Saint-Thélo ne fait pas exception. Si l’on adopte un point de vue
général, on suit à l’écran le processus de création de manière apparemment chronologique. C’est d’abord le lieu de l’action qui est
présenté. On voit ensuite l’artiste, puis des étudiants arriver, le
projet prenant peu à peu forme. Chaque année est marquée par des
étapes et des rendus intermédiaires devant les habitants du village.
Le film se clôt enfin sur une ultime image de l’édifice achevé.
Pourtant, à y regarder de plus près, c’est une tout autre chose
qui est donnée à voir et l’image d’une création linéaire se brouille
peu à peu. Ainsi, lors du troisième workshop (2006), alors que
les travaux battent leur plein, intervient une sorte de rupture. Les
étudiants et l’artiste sont affairés à la construction du projet quand
soudain le rythme s’accélère. Un groupe d’étudiants découvre un
escalier dans l’une des bâtisses à l’abandon. Tout le monde s’arrête, et il est décidé que celui-ci sera intégré au circuit que l’on
est en train de construire dans le bâtiment principal. L’excitation
est palpable et l’escalier est transporté sous les cris du groupe.
En voix off, on entend Kawamata expliquer : « Un jour, on a
trouvé dans l’une des maisons, un vieil escalier. On s’est alors dit :
pourquoi ne pas l’intégrer au parcours ? » (Assegond 2007). La
scène peut paraître anecdotique, et pourtant le montage en fait un
véritable événement du chantier. Dans les vidéos, nombreux sont
ainsi les moments consacrés à des changements de programme
sur le vif, à des rectifications, à l’apparition de nouvelles idées au
moment même où l’œuvre se construit au second plan.
En effet, au-delà d’une chronologie officielle, ce qui est montré ici, c’est bien que le temps du projet ne suit pas de progression linéaire. L’œuvre se construirait sans plan préétabli, sans
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phases de décisions non plus. La création de Kawamata apparaît
alors comme quelque chose d’improvisé, comme un processus où
c’est chaque confrontation avec la matière, chaque découverte sur
le site qui permet de construire l’œuvre, nécessitant parfois des
retours et des modifications des partis pris auparavant. L’acte de
création est ainsi mis en scène comme un bricolage perpétuel.
L’organisation du chantier, ou plutôt, pourrait-on dire, sa
non-organisation apparente, permet de saisir une première
occurrence de cette conception de la création artistique comme
création distribuée. Le matériau expérimenté, façonné, bricolé
devient ainsi une forme d’acteur de la création à part entière.
L’acte de créer ne semble pas le fait d’un artiste imposant ses
vues au matériau, mais bien au contraire de matériaux et de
contingences extérieures à l’artiste qui seraient les moteurs de
l’œuvre en train de se faire.
Inspiration et lieux de création
Si la matière expérimentée apparaît comme un premier
co­auteur de l’œuvre, un autre élément essentiel s’est aussi esquissé
durant ce premier développement : celui du site sur lequel s’installe l’œuvre d’art. Cette importance du lieu permet de saisir un
autre aspect de cette création distribuée qui est particulièrement
visible dans les premiers moments où l’artiste visite le site sur
lequel il va intervenir.
Les premiers instants de la vidéo, comme nous l’avons vu
précédemment, sont donc consacrés à une rencontre : celle d’un
artiste avec un lieu. Pour l’artiste, cette rencontre est capitale ; c’est
d’elle qu’émerge toute la création à venir, c’est à travers elle que
l’artiste met en scène son inspiration.
La plupart des œuvres de Kawamata sont des installations in
situ, des œuvres qui s’installent dans un ensemble bâti préexistant
et qu’il faut prendre en compte. Dans les films tout autant que
dans les discours, l’artiste souligne l’importance du site dans ses
projets. Cette rencontre avec l’espace de l’intervention est décrite
et montrée comme un corps à corps, un contact intime entre
l’artiste et un lieu. Le site est aussi pris comme un lieu vivant et
habité, comme en témoignent les discussions entre l’artiste et les
habitants, ou plus tard entre les étudiants et les habitants. Dans ces
discussions, on parle du site lui-même, de l’histoire de son architecture, de l’histoire des différents habitants, d’une histoire locale
– une mémoire qu’il s’agirait de réveiller –, mais on s’entretient
aussi de façon plus informelle sur la vie quotidienne. La déambulation et la rencontre avec les habitants fonctionnent ainsi comme
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Alice Doublier
deux faces d’un même objectif, celui de comprendre de l’intérieur
le site dans lequel va s’inscrire l’œuvre d’art à venir.
Tout se passe en fait comme si tout était déjà là, comme si
l’œuvre jaillissait du site lui-même, comme si elle était déjà contenue en puissance en lui et que l’artiste n’avait qu’à prélever en lui
les éléments de son installation. Le site est à la fois le sujet et l’acteur principal de l’œuvre d’art. Il en est quasiment le co-créateur.
L’artiste met ici en scène l’inspiration artistique comme totalement
externalisée et la rencontre est renversée : il ne s’agit pas d’un
artiste qui va simplement à la rencontre d’un lieu, mais bien plus
d’un lieu qui vient agir sur l’artiste et sa création. Dans le dialogue que Kawamata établit avec le lieu, « l’intentionnalité », pour
reprendre le langage d’Alfred Gell (Gell 1998 : 30), vient du lieu
lui-même ; l’artiste est en position de « patient », et ne ferait que
récolter ce qui est offert et déjà contenu dans le site.
Ces aspects développés par l’artiste font alors écho à la sociologie des sciences, qui se proposait, selon la formule de Bruno
Latour (Latour 1988), d’étudier non pas « la science consacrée »,
mais la « science en train de se faire ». Appliquée dans le domaine
des arts, la posture latourienne a permis d’aborder ce champ de
manière renouvelée en pensant l’acte de création comme un processus et a donné lieu à des études centrées sur toutes les inter­
actions entre l’artiste et la matière, montrant comment celles-ci
redéfinissaient sans cesse l’œuvre d’art à venir (Latour &
Stengers 2009). Et c’est bien cela que Kawamata laisse entendre
en donnant à voir sa création comme un objet désorganisé. En
montrant dans les films une création soumise à différents aléas,
il construit son art comme un processus dont le but n’est jamais
connu d’avance et où la situation de chantier prend le pas sur le
résultat lui-même.
Portrait de l’artiste en créateur de lien social
Durant le chantier ce sont aussi des liens sociaux qui sont tissés entre les différentes personnes et entre les différents groupes
en présence. La création chez Kawamata s’affirme comme un processus collectif. D’autres rencontres que celle de l’artiste avec le
village entrent alors en jeu.
Une création collective Ces acteurs d’horizons divers forment d’une certaine manière
des cercles concentriques autour de la figure centrale de l’artiste.
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A Saint-Thélo, des étudiants de différentes écoles d’architecture
de Bretagne sont associés à des étudiants d’écoles des beaux-arts
venant de toute la France, auxquels s’ajoutent aussi quelques étudiants danois, allemands et japonais. Autour de ce premier noyau
constitué autour de l’artiste, on trouve les membres de l’organisation des workshops, des architectes et urbanistes des Côtesd’Armor (CAUE 22), des médiateurs de la Fondation de France.
Des artistes et architectes invités à intervenir lors des workshops
gravitent de façon plus ponctuelle autour du groupe. A tous ces
collectifs viennent aussi s’ajouter quelques habitants du village,
qui accueillent chez eux les étudiants lors de la première année,
participent pour certains au chantier, sont invités à fêter chaque
grande étape autour d’un repas. Le chantier réunit des personnes
et des groupes totalement hétérogènes dont on sait en fait assez
peu de choses.
Malgré ces différences, la parole de chacun est traitée à niveau
égal. Etudiants, villageois, professionnels… tous ont autant leur
mot à dire sur le projet (voire plus !) que l’artiste et on souligne
à de nombreuses reprises l’absence de hiérarchies entre les différents statuts en présence. Les travaux sont pris en charge par de
petits groupes qui semblent évoluer librement, ce qui ne manque
pas de faire émerger certaines angoisses et certains désaccords.
De nombreux plans sont ainsi consacrés à ces moments de travail
collectif, avec une insistance particulière sur les petits gestes qui
témoignent d’une collaboration intense et du partage des tâches.
L’artiste est lui de nouveau en retrait, regardant un peu de loin ces
petits groupes s’affairer.
Dans les interviews, de nombreux étudiants revendiquent
ainsi la paternité commune de l’œuvre. La création n’est alors pas
celle de Kawamata seul. Même si certains concèdent qu’il est le
« boss », elle est l’affaire et le fait de tous. Chacun devient, à sa
manière, porteur du projet. De cette façon, l’image de la « création distribuée » s’amplifie et se complexifie. En plus des acteurs
non humains décrits plus haut, c’est tout un collectif, humain cette
fois, qui vient compléter ce faisceau complexe de relations tissées
autour de l’ouvrage. L’édifice artistique reposerait ainsi entièrement sur ces différents ensembles d’acteurs à l’œuvre.
Le lien social comme œuvre d’art ?
Durant les temps de chantier, ce sont donc des collectifs entièrement fabriqués par l’artiste que l’on voit participer à la réalisation de l’installation. Autour de celle-ci, c’est aussi pour certains
une véritable communauté qui s’est créée, fondée sur le partage et
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l’échange entre générations, échange qui servirait de ciment aux
liens tissés entre les personnes. En dehors du temps consacré à
l’avancement du projet, le film montre de nombreux moments où
étudiants, organisateurs, artiste sont réunis autour de repas, de
fêtes. A la fin de l’un des workshops, les étudiants partagent un
repas avec les habitants du village qui offrent aux visiteurs des
spécialités culinaires locales, crêpes et cidre notamment. Après
le repas vient le moment des danses, auxquelles certains étudiants
ont été initiés dans la journée, guidés par les habitants. La nuit
tombée, tout le monde met gaiement en pratique ces rudiments de
danse bretonne.
Ces collectifs, on le voit, ne sont pas qu’une communauté de
pratique réunie autour de la seule œuvre d’art. On met aussi bien
en avant le travail commun que la vie collective. Pour l’artiste
lui-même, la constitution de ce collectif est essentielle dans la
création, même si elle est fabriquée de toute part. Cette réunion
d’acteurs divers prend la forme d’un réseau éphémère, dans lequel
tous les éléments sont reliés entre eux par la figure de Kawamata.
Après les chantiers, la vie reprend son cours et chacun rentre chez
soi. Seule trace visible des moments passés ensemble, l’œuvre
d’art achevée. Pourtant, quelques années après le projet, celleci est un peu laissée à l’abandon. Ce qui marque la mémoire des
habitants, c’est moins l’œuvre elle-même que le souvenir de ces
étudiants qui ont pris possession du village, ont redonné vie, l’espace de quelques étés, à ce bourg vieillissant et peu dynamique.
Plus que l’œuvre d’art elle-même comme axe central donnant sens
à ce collectif, n’est-ce pas finalement la capacité de l’installation à
fabriquer un événement qui vient lier tous ces groupes entre eux
durant le temps du chantier ? L’artiste ne nourrirait-il donc pas un
projet ambitieux visant à remplacer la valeur esthétique de l’œuvre
d’art par une valeur sociale ?
Les ultimes plans du documentaire sont en ce sens teintés
d’ambiguïté. On y voit l’artiste, seul, au soleil couchant, surplombant l’édifice achevé. Dès lors, si la raison d’être de l’œuvre d’art
selon Kawamata ne repose pas tant sur les qualités esthétiques
de celle-ci que sur la capacité de la création à donner lieu à un
événement permettant de tisser du lien social, apparaît en filigrane l’image d’un artiste non plus totalement passif, mais étonnamment actif. L’artiste japonais qui s’affirme sans attaches et se
situe quasiment en dehors du monde, faisant de la circulation à
travers les continents sa marque de fabrique, entend créer du lien
social par la fabrication de communautés de pratique dans des
localités qui sont, elles, bien situées. Pourrait-on voir en creux
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dans ce projet la figure de l’artiste romantique, recréant l’univers
par son inspiration (Panofsky 1989 ; Heinich 2005) ? La dispersion de la création dans les divers éléments que sont les lieux, les
matériaux et les communautés ne ferait-elle pas paradoxalement
apparaître l’artiste comme un être qui crée et ordonne le monde
par sa position d’extériorité ?
Bibliographie
Ardenne, Paul. Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en
situation d’intervention, de participation. Paris, Flammarion, 2004, 254 p.
Assegond, Céline et al. Tadashi Kawamata. Mémoire en demeure. Atelier
inter-local d’art et d’architecture. Paris, Eternal Network/A.p.r.e.s éditions,
2007, n. p. (contient le film Mémoire en demeure, 2007, 60 min).
Bourriaud, Nicolas. Esthétique relationnelle. Dijon, Presses du réel,
1998, 123 p.
Coudert, Gilles, Clougher, David (dir.). Kawamata Workshop. Paris,
A.P.R.E.S. éditions, 2008, 79 p. (contient le film Kawamata Gandamaison,
2008, 30 min).
Fourmentraux , Jean-Paul. « Le commun à l’œuvre : assemblées
citoyennes et création artistique. Autour de Tadashi Kawamata, Memory in progress (Saint-Thélo, Côtes-d’Armor, 2004-2006) ». Pensée plurielle, 2-24, 2010,
p. 119-129.
Gell , Alfred. Art and Agency, an Anthropological Theory. Oxford,
Clarendon press, 1998, 271 p.
Giere , Ronald, Moffatt, Barton. « Distributed Cognition: Where the
Cognitive and the Social Merge ». Social Studies of Science, 33-2, 2003,
p. 301-310.
H einich, Nathalie. L’Elite artiste. Excellence et singularité en régime
démocratique. Paris, Gallimard, 2005, 370 p.
Hutchins, Edwin. Cognition in the Wild. Cambridge, mit Press, 1995, 381 p.
Latour, Bruno. La vie de laboratoire, la production des faits scientifiques.
Paris, la Découverte, 1988, 299 p.
Latour, Bruno, Stengers, Isabelle. « Le sphinx de l’œuvre ». In Etienne
Souriau, Les différents modes d’existence suivi de Du mode d’existence de
l’œuvre à faire, Paris, P uf, 2009, p. 1-75.
Panofsky, Erwin. Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne
théorie de l’art. [1924], Paris, Gallimard, 1989, 284 p.
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Cécile Iwahara
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Le butô à l’épreuve de la danse
contemporaine
Le butô, danse d’avant-garde apparue à Tôkyô à la fin des
années 1950, est aujourd’hui représenté par plus d’une centaine de compagnies ou de danseurs, installés au Japon et, surtout, en Europe et aux Etats-Unis. Ce monde internationalisé du
butô est animé par un débat permanent qui met en tension deux
critères contradictoires : la japonéité du butô et, au contraire,
l’absence d’ancrage local au profit d’une esthétique dite « contemporaine », dans laquelle tout individu, aujourd’hui, quelle que soit
son appartenance culturelle, se reconnaîtrait.
Lors d’un terrain mené à Kyôto entre 2004 et 2005 dans un
réseau de danseurs de butô, cette ambivalence est apparue à travers un jeu permanent d’inclusion et d’exclusion par rapport au
genre de la danse contemporaine. J’ai alors suivi plus particulièrement un danseur, Yurabe Masami (1960-), et ses plus anciennes
élèves qui ont fondé en 1998 leur propre compagnie, la compagnie Hana.arashi. Tout en faisant valoir une identité incontestable
entre leur genre et celui de la danse contemporaine, les danseurs
de butô ne cessent d’insister sur ce qui les en distinguerait : les
concepts de lien ou encore d’englobement. Cette différence essentielle n’est de leur point de vue pas seulement relative au style,
mais aussi à l’organisation sociale de la pratique de la danse.
Intégration du butô dans le milieu de la danse
contemporaine japonaise
Le credo esthétique de singularité propre aux deux genres
contribue d’emblée à instituer une identité entre butô et danse
contemporaine. Cette communauté esthétique donne lieu, de fait, à
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Cécile Iwahara
diverses collaborations entre les danseurs et le milieu de la danse
contemporaine de Kyôto, voire à leur intégration dans des structures semi-publiques dédiées à la danse contemporaine.
Eléments historiques et esthétiques
Dans les années 1950, sur fond de reconstruction du pays, de
mise en cause tout à la fois du système impérial japonais et de
l’occupation américaine, Hijikata Tatsumi (1928-1986), considéré aujourd’hui comme l’un des fondateurs du butô, s’inspire
d’avant-gardes artistiques étrangères, principalement européennes.
Celles-ci, notamment la danse expressionniste allemande et le
surréalisme, mettent en question les critères de beauté dominants
et prônent l’expression de l’intériorité de l’artiste. Puis, dans les
années 1970, Hijikata délaisse un style qui s’apparentait au happening au profit d’une écriture chorégraphique plus précise. Il met
en place une méthode d’entraînement qui se base sur des images
verbales. Selon la théorie communément admise, aujourd’hui, par
les danseurs de butô, celles-ci sont destinées, là encore, à courtcircuiter l’imitation visuelle de modèles extérieurs pour susciter le
geste « de l’intérieur ».
La danse contemporaine, nommée comme telle, apparaît dans
les années 1970. Mais elle tire ses racines de la modern dance
américaine et de la danse expressionniste allemande développées dans les années 1920-1930, ainsi que des avant-gardes des
années 1960 qui revendiquent le décloisonnement entre les genres,
notamment entre la danse, le théâtre et les arts plastiques. Si, de
fait, elle recouvre diverses techniques et esthétiques apparues au
cours du xxe siècle, ceux qui s’en revendiquent entendent extraire
la danse de toute contrainte technique et représentations académiques du beau au profit de la mise en valeur de la singularité du
danseur ou du chorégraphe. C’est ainsi que cette catégorie, bien
qu’occidentale, se veut universelle.
Butô et danse contemporaine partagent donc cette même
« argumentation antimimétique » (Schaeffer 1999 : 14) qui
consiste à combattre tout processus d’imitation de modèles antérieurs ou existants. Cette communauté esthétique s’institutionnalise quand, à partir de la fin des années 1990, le butô est classé,
de plus en plus communément, par des critiques et spécialistes,
dans le genre de la danse contemporaine (pour exemple, Le
Moal 1999 : 691 ; Norikoshi 2006 : 134-147).
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Le rôle déterminant de la JCDN
L’intégration de Yurabe dans le réseau de la danse contemporaine se manifeste de plusieurs manières. Il est, depuis 2002, invité
annuellement à intervenir au « Bridge Project », un grand workshop
de danse contemporaine qui a lieu, durant un mois, au Centre d’art de
Kyôto. Il collabore avec des danseurs contemporains comme Kuroko
Sanae ou il se produit dans des lieux dédiés à la danse contemporaine comme Dance Box à Ôsaka. De dix à vingt ans plus jeunes
que lui, ses élèves sont plus encore imprégnés par la danse contemporaine et intégrés au réseau social que ce genre constitue. Ils se
forment aussi auprès de danseurs contemporains japonais (Yazaki
Takeshi, Jaleo, Kuroko Sanae) ou occidentaux invités à Kyôto (Didier
Théron, Wim Vanderkebus, Véronique Larcher, etc.). Pour leur part,
ses plus anciennes élèves, désormais danseuses professionnelles,
sont invitées à des festivals nationaux de danse contemporaine qui
influent directement sur leur style, comme c’est le cas du festival « Je
vais danser ! » (Odori ni Ikuze) : alors qu’elles développaient le plus
souvent des improvisations à partir de canevas définis, les organisateurs leur demandent de préciser leur écriture chorégraphique, de
mieux distinguer les différentes scènes qui composent le spectacle
(Iwahara 2006). Elles rêvent de se former un jour en France ou en
Belgique, qu’elles considèrent comme les hauts lieux de la danse
contemporaine. Enfin et surtout, Yurabe comme les danseuses sont
membres d’un organisme de promotion de la danse contemporaine
japonaise : la Japan Contemporary Dance Network, ou JCDN.
Leur affiliation à cette structure illustre bien la configuration
institutionnelle du butô au Japon : poussant au bout de sa logique
le principe antimimétique de singularité, les danseurs de butô installés au Japon ne sont pas réunis au sein d’une association ou
d’une fédération étiquetée butô et refusent explicitement tout projet collectif de ce genre. Ils sont par contre pour la plupart affiliés à la JCDN. Dans l’édition 2005 du répertoire des membres
de l’association, sur les cent trente-trois danseurs et compagnies,
tous confondus, vingt-sept sont des danseurs ou des compagnies
de butô ou d’influence butô (JDCN Membership 2005).
Créée en 2000 avec des soutiens financiers d’abord privés
(Saison Foundation) puis, aussi, publics (Agence pour les Affaires
culturelles) 1, cette association a été fondée par deux anciens
1 Sa création s’inscrit dans un contexte de promotion étatique des formes
artistiques contemporaines. C’est ainsi que, dans la région du Kansai, plusieurs
lieux destinés aux arts de la scène contemporaine voient le jour : l’Ai Hall en
1992, le Torii Hall en 1996, devenu Dance Box en 2002, le Biwako Hall en 1998,
l’Art Complex en 1999, le Centre Municipal d’art de Kyôto en 2000, le Studio 21
et le Shunjûza dans l’université des arts Zôkei en 2001.
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­danseurs de butô, ce qui représente d’ailleurs un autre signe de
perméabilité entre butô et danse contemporaine.
Une année d’observation d’un organisme américain destiné
à encadrer et accompagner les artistes de scène américains dans
leur carrière – le Dance Theater Workshop – les a conduit à fonder
l’association sur un principe essentiel : l’intégration de la danse
dans la société en encourageant les actions rémunérées dans les
écoles, les hôpitaux et les communautés locales.
Un autre axe de la JCDN est de favoriser l’autonomisation à
la fois esthétique et sociale des danseurs. En organisant, notamment, des débats 2, ils incitent les danseurs à développer un style
en dehors des sentiers battus, mais aussi à affiner le regard critique des spectateurs. Parallèlement, il s’agit de « professionnaliser » les danseurs selon des critères inspirés de leur modèle
américain. L’un des fondateurs de l’association, Satô Norikazu,
rappelle que, jusqu’à la fin des années 1990, les compagnies japonaises étaient essentiellement constituées par les stagiaires des
chorégraphes, lesquels stagiaires n’étaient pas rémunérés pour
leurs prestations et devaient s’occuper des tâches annexes de production. Il interprète ce lien selon lui affectif comme un frein à
la créativité des jeunes danseurs. Au contraire, la relation monnayée serait garante de liens « objectifs » et, par conséquent, favorables à l’émergence d’un art singulier et, donc, contemporain
(Satô 2005). Pour les fondateurs de la JCDN, ces conditions de
travail, « précaires » et « archaïques », associées par d’autres spécialistes du genre au rapport traditionnel de maître à disciple ou
shitei seido (Amagasaki 2004 : 94), ne seront plus qu’un mauvais
souvenir une fois solidement mis en place, notamment, le système
de concours devant un jury « objectif » et de festivals, organisés à
partir d’appels à candidature.
Les danseurs de butô bénéficient directement de cette reconnaissance et de cette structuration nouvelle de la danse contemporaine japonaise, inspirée de modèles occidentaux 3, en s’inscrivant
dans des projets pédagogiques ou chorégraphiques suscités ou
soutenus par la JCDN, comme le workshop « Bridge Project » ou
le festival « Odori ni Ikuze ».
Or, cette intégration volontiers acceptée par les danseurs de
butô, notamment pour des raisons économiques et touchant à la
2 Ainsi, entre 2004 et 2005, plusieurs colloques sont organisés par
l’association sur différents thèmes : « Danse contemporaine et musique »,
« Danse contemporaine et société », « Les potentialités des workshops ».
3 Après leur mission d’observation au Dance Theater Workshop, Satô
et Mizuno projettent de s’inspirer d’une structure similaire en Angleterre, la
National Dance Agency.
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reconnaissance institutionnelle, va de pair avec un besoin récurrent de se prémunir de toute dissolution dans un genre qui, d’un
point de vue aussi bien esthétique que social, présente à leurs yeux
une radicale altérité.
Une radicale altérité, esthétique et sociale
Ce souci de distinction apparaît dans les critiques adressées au
style des danseurs contemporains, mais aussi, et surtout, dans leur
conception du processus de création de la danse. Celui-ci concerne
tout autant le processus gestuel de la danse qu’un processus social
plus global qui inscrit la pratique du butô dans un ensemble d’activités relatives à la vie en général.
Un geste relié et global vs un geste segmenté ou
la distinction esthétique
Les avis critiques fusent de manière assez systématique à l’issue d’un spectacle de danse contemporaine. Une série de courts
spectacles de danse contemporaine sont présentés au Centre d’Art
début juillet 2005 pour clore le « Bridge Project ». Alors qu’il y a
proposé plusieurs ateliers, Yurabe n’est pas invité à présenter un
spectacle 4. Il m’explique ensuite sur un ton amer que ceux qui
ont été invités – la compagnie Terada Misako & Jareo Osamu,
la compagnie Monochrome Circus, Kuroko Sanae et Yamashita
Zan – sont ceux qui réussissent dans le Kansai. A propos de ces
spectacles, il ne parle pas de chacun d’eux, mais perçoit, dans tous
et sans distinction, une même segmentation des images :
Les spectacles étaient superficiels, très conceptuels, centrés sur
des idées. J’aurais aimé plus d’énergie, de danse, de vigueur, de
corps. Les chorégraphies étaient constituées d’images instantanées
qui se succèdent sans véritablement de lien entre elles.
Les danseuses de Hana.arashi, pourtant d’une génération
plus jeune que lui et d’autant plus influencées par la présence de
4Dans un jeu de critiques croisées, plusieurs représentants de la danse
contemporaine de Kyôto adressent de sévères critiques au butô : de moins en moins
de danseurs de butô développeraient une esthétique singulière. C’est ainsi que, seul,
le post-butô, caractérisé par un refus de tout cliché japonisant du butô, leur semble
faire partie du genre de la danse contemporaine. Avec ses leitmotive désormais
traditionnels que sont l’image du corps en déclin, le maquillage blanc ou le pagne
fundoshi, il serait selon eux devenu une forme fixe et classique, à l’image du
ballet classique ou du nihon buyô, « danse japonaise » (danse qui, essentiellement
inspirée du répertoire dansé des pièces de kabuki, fut créée durant l’ère Meiji).
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d­ anseurs contemporains occidentaux invités à Kyôto, tiennent
aussi à se distinguer de la danse contemporaine. Un spectacle, créé par le chorégraphe Yamashita Zan, dans le cadre du
« Coaching Project », projet à la fois pédagogique et chorégraphique conçu par la JCDN, suscite de vives réactions lorsqu’il est
présenté en mars 2005. Pour l’une des danseuses, « c’était vraiment très danse contemporaine. Les images se succèdent les unes
après les autres, le rythme est trop cadencé. Ce spectacle ne suscitait pas d’émotion. La poésie était trop stylisée. » Pour une autre,
« ça manquait de texture. » Alors que nous discutons d’un spectacle d’une autre danseuse contemporaine de Kyôto, Suzuki Eme,
l’une d’elles oppose son caractère autobiographique à ce qui, au
contraire, caractériserait le butô : le développement d’un lien avec
l’univers, le dépouillement de l’ego.
La mise en regard de ces deux genres donne lieu à une opposition systématique entre des concepts communément associés,
notamment dans les traités de japonéité, à la culture occidentale pour l’un, japonaise pour l’autre. La danse contemporaine se
caractériserait par un rythme cadencé, une stylisation excessive,
les concepts, les idées, les images instantanées et segmentées,
alors que le butô, lui, dégagerait une sensation de lien, de l’« émotion », une « texture », une « profondeur », de l’« énergie », de la
« vigueur » 5.
Dans le monde extrêmement pluriel du butô, cette insistance
sur le concept de lien ne saurait en aucun cas représenter le butô
de manière générale. Elle témoigne pourtant d’une certaine évolution générale du butô au Japon, à savoir, sous de multiples formes,
une mise en cause, ou tout au moins une relativisation du principe
fondateur du butô appelé le « corps en déclin 6 ». Autrefois mis
en scène dans un esprit de contestation d’une société « moderne
et capitaliste », ce principe apparaît aux yeux des danseurs que
j’ai suivis comme une quasi-métaphore d’un pays lui-même déclinant. Ils se réfèrent alors à ce qu’il est devenu commun de décrire
comme une crise morale, économique et sociale au Japon à la suite
5De fait, le butô a été élaboré à partir de sources en partie européennes.
Inversement, certains danseurs contemporains japonais ne manquent pas de
se référer à certains aspects de la culture japonaise ou de s’inspirer du butô.
A Kyôto, Yazaki Takeshi associe son style au ma ou « espace intermédiaire » ;
Eme intègre des sons et des éléments de la vie quotidienne des Japonais ; Yamada
Setsuko s’est formée auprès d’un danseur de butô.
6 A travers ce concept de « corps en déclin », Hijikata avait inventé un
style radicalement nouveau en explorant les potentiels expressifs de la raideur,
des mouvements angulaires et segmentés, de l’image d’un corps fragile, instable.
Il s’agissait alors de casser l’effet lisse et fluide des danses institutionnellement
reconnues comme le ballet classique ou la danse japonaise nihon buyô.
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Le butô à l’épreuve de la danse contemporaine277
de l’éclatement de la bulle financière au début des années 1990.
C’est ainsi que pour eux, selon un renversement paradigmatique,
le butô ne peut désormais être alternatif que s’il apporte un certain apaisement, une certaine stabilité, une certaine unité. Et pour
y parvenir, la fluidité gestuelle est constamment invoquée. Cette
réinterprétation résulte aussi d’un phénomène de réimportation du
butô après être passé par le filtre de l’Occident. Le public occidental, depuis les années 1980, a en effet grandement contribué à voir
dans le butô une pratique à vocation thérapeutique et, en ce sens, à
l’associer à d’autres techniques japonaises.
Idéalisation, par le geste, des concepts de lien et de globalité
Du point de vue de la pratique des danseurs de butô, l’esthétique de la fluidité prend corps à travers un ensemble de procédés
verbaux et gestuels qui suggèrent et mettent en scène un élargissement du corps vers l’espace qui l’entoure. La fluidité du geste est
tout particulièrement travaillée à travers la consigne récurrente de
se relaxer, de respirer profondément. L’idée d’un corps qui s’élargit
au-delà de la masse physique et individuelle est déclinée à travers
des images comme celle de l’algue, du liquide, ou des consignes
comme celle d’« étirer la colonne vertébrale à partir de la tête en
sentant chaque articulation l’une après l’autre jusqu’aux extrémités
des doigts ». Ou encore, « c’est comme si le ki (flux énergétique)
s’étirait, comme un arbre qui pousse », « le corps ne bouge pas
de lui-même. Il est relié au monde. Le soleil, le vent, les insectes
l’érodent et le font décliner. »
Cette référence à la fluidité prend aussi forme à travers un
emprunt récurrent à des techniques corporelles japonaises dont
la création date des années 1960 : le shintaidô (Voie du nouveau
corps), la noguchi taisô (Gymnastique Noguchi) ou encore le
concept de ki qui traverse continuellement le corps. Yurabe et les
danseuses se réapproprient alors des techniques qui, comme le
butô lui-même, « reviennent », exotisées, d’Occident. Introduites
dans l’univers référentiel des danseurs de butô à partir des
années 1980, ces techniques revendiquent tout à la fois une profonde japonéité et une efficacité thérapeutique indéniable et applicable universellement.
Les discours auto-dépréciatifs récurrents que les stagiaires
développent à propos de leur raideur témoignent encore d’une
recherche permanente de fluidité gestuelle. Ils associent celle-ci à
l’adoption d’une posture nouvelle au sein de la société : alors que
leur raideur serait la preuve d’une conformité sociale, la fluidité
du corps devient la clef de la libération hors des carcans sociaux.
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Cécile Iwahara
Les métiers de subsistance et les tâches annexes, c’est
encore du butô
L’opposition entre la notion de fluidité, qui caractériserait le
butô, et celle de la segmentation du geste ou de la chorégraphie,
qui serait propre à la danse contemporaine, concerne aussi la
manière d’inscrire la danse dans sa vie en général.
C’est ainsi que la relation rémunérée promue par la JCDN
n’est pas valorisée de manière aussi tranchée par Yurabe et ses
danseuses. Tout en se plaignant d’être sujets à une précarité certaine, ils dotent celle-ci d’une valeur esthétique et politique, tout
au moins est-ce ainsi qu’ils mettent en scène leur image d’artiste.
A la différence de la JCDN, ils associent les tâches de subsistance
qu’ils sont conduits à accomplir à des activités qui enrichissent et,
plus encore, universalisent leur danse.
De fait, s’ils sont assez connus pour être invités à danser ou à
diriger des workshops, ils ne le sont pas assez pour vivre de leurs
activités artistiques. Comme la majorité des danseurs au Japon, ils
vivent de petits boulots 7 (Ichikawa 2002 : 11). Yurabe gagne une
grande partie de ses revenus en tant que laveur de carreaux des
grands bâtiments. Tout en se plaignant de devoir travailler dans un
but purement alimentaire, il dévalorise une pratique de la danse
qui serait lucrative et encadrée institutionnellement 8.
Les danseuses de Hana.arashi développent un discours identique : danser sans rémunération, ce n’est pas pour elles se résigner à la précarité. La pratique artistique est un vecteur pour
s’accomplir en tant qu’individu, répètent-elles à loisir. Tenant
le butô comme une « voie » plutôt que comme un travail, elles
revendiquent la séparation entre la pratique du butô et le gain
financier qui en découle. Elles dansent ainsi dans toutes sortes
de lieux non conventionnels : des centres commerciaux, des
temples, au bord de la rivière Kamogawa à Kyôto, au pied d’une
cascade, dans des cafés ou encore d’anciennes usines désaffectées. Si le choix de tels lieux peut impliquer un surcroît important
de travail de préparation, comme le désherbage, pour pouvoir
7Cette situation tend toutefois à évoluer. La reconnaissance japonaise
dont le butô jouit depuis la fin des années 1990 ne rend plus exceptionnelle la
possibilité d’en vivre. Ainsi, à Kyôto, certains danseurs de butô comme Iwashita
Tôru et Mikami Kayô sont professeurs titulaires d’une université d’art.
8Certes, la revendication d’une absence de finalité financière du travail
artistique, lequel se situerait nécessairement hors des cadres institutionnels,
relève d’une rationalisation positive d’une situation dans laquelle l’artiste doit,
presque par essence, créer sans espoir d’être rémunéré (Yamazaki 1998 : 42).
Néanmoins, l’insistance sur les ressorts esthétiques de ces conditions de travail
montre que ces discours désintéressés ne constituent pas seulement une manière
détournée d’accepter une situation économique particulièrement difficile.
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y faire une performance, elles le présentent comme partie intégrante de leur danse.
Comme les stagiaires de Yurabe de manière générale, elles
effectuent de multiples petits boulots. Modèle nue, masseuse,
aide-soignante, ces métiers de subsistance partagent une importante implication corporelle. L’une des danseuses tient à préciser
l’intérêt de son travail en tant que modèle nue dans des ateliers
de peintre au regard de son parcours de danseuse de butô. Elle
apprend à considérer son corps comme un objet, à affronter le
regard des autres quand elle est nue. Elle s’intéresse surtout à la
manière dont « l’air (kûki) et l’espace (kûkan) se transforment au
fur et à mesure que les artistes en herbe peignent ».
Le métier de masseuse est aussi une activité répandue : le
massage aromathérapique, le shiatsu ou la réflexologie plantaire.
Le travail d’aide-soignante est souvent envisagé. Si ces activités
répondent à une demande accrue dans le domaine du service à
la personne, elles correspondent aussi à un fort intérêt des danseuses pour tout ce qui relève du soin, y compris, de leur point de
vue, le butô. L’inscription du butô dans cet ensemble de pratiques
thérapeutiques témoigne là encore de ce renversement paradigmatique qui constitue l’une de ses multiples évolutions : de concept
esthétique à mettre en scène, le corps en déclin, désormais réalité,
devient, aussi, un corps à guérir. Le butô, conçu de manière « globale », se doit d’être une démarche non seulement artistique mais
aussi thérapeutique.
Conclusion
Les distinctions esthétiques du butô par rapport à la danse
contemporaine sont directement associées à l’organisation sociale
du statut de danseur que chacune de ces appartenances esthétiques, quoique souvent implicite, génère.
Si le modèle rémunéré du métier de danseur, dont la JCDN
favorise la mise en place, répond à leur projet de se libérer de liens
de dépendance propres au rapport de disciples à maître et, surtout,
à leur souci de poursuivre leur carrière dans des conditions économiquement viables, Yurabe et ses élèves n’abandonnent pas pour
autant certaines caractéristiques de l’ancien modèle qui, à leurs
yeux, fait sens eu égard à leur projet d’accession à une expérience
définie comme universelle.
Ils tiennent à se prémunir de toute dissolution dans un genre
occidental, le genre dit « de la segmentation », à travers un principe fondamental, le « lien » (tsunagari). Celui-ci est décliné d’un
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Cécile Iwahara
point de vue esthétique – les gestes doivent alors être liés entre
eux et avec l’espace environnant – et d’un point de vue social – la
danse doit alors être le fruit d’un ensemble d’activités qui ne se
rapportent pas nécessairement à la danse à proprement parler. Ce
principe, tout en étant perçu comme spécifiquement « japonais »,
devient le socle conceptuel d’une théorie bien particulière de l’universalité : l’englobement harmonieux de tout.
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Discours de soi et discours de l’autre :
identités artistiques
dans le Japon moderne
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Arthur MITTEAU
CEJ-INALCO
La critique de la peinture de lettré par
fenellosA en 1882 : orientalisme latent
ou stratégie assumée ?
Si l’« orientalisme » a pu être défini comme un discours reposant en apparence sur la connaissance de l’autre, mais dont l’effet
est de consacrer certains préjugés à son égard, cette attitude peut
parfois procéder de la volonté de promouvoir la reconnaissance
d’autrui dans son altérité. Il y a alors dans ce cas un mélange paradoxal de tension vers cette altérité, et de déformation de celleci. Je me propose d’étudier la critique par un historien des arts,
Ernest Fenollosa (1853-1908), d’un genre pictural, le bunjinga ou
nanga, à partir d’un tel angle de lecture, en me concentrant sur
le premier texte connu qui lui soit attribué sur le sujet. Il s’agira
de revenir sur le « fossé cognitif », pour reprendre une expression
d’Inaga Shigemi 1, que représente la position de Fenollosa, afin de
se poser à nouveau la question de l’interprétation des raisons qu’il
avance. L’« orientalisme » de Fenollosa à l’encontre du nanga en
1882 part-il simplement d’une méconnaissance factuelle, ou peuton y lire ici une intention plus construite, et dans ce cas laquelle ?
Le bunjinga et Fenollosa en 1882
Le bunjinga (« peinture de lettré ») et le nanga (« peinture du
Sud », sous-entendu sud de la Chine) sont deux termes désignant,
au Japon, le même courant de peinture. Issue de certaines tendances de l’époque Song (960-1279), illustrées notamment par Su
Shi (1037-1101), la peinture de lettré en Chine existait déjà comme
1Inaga parle de « cognitive gap » dans un autre contexte (l’ukiyo-e),
mais au sujet de ce même Fenollosa, et cet article s’appuie sur des travaux
concernant la spécificité de l’« orientalisme » de cet auteur (Inaga, cité in
Marra 2002 : 115).
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Arthur Mitteau
un courant informel lorsque Dong Qichang (1555-1636) vint théoriser celui-ci. Malgré sa diversité et la perméabilité de telles frontières génériques, des caractéristiques communes se dégagent :
création picturale posée comme désintéressée et non professionnelle ; combinaison de celle-ci avec la poésie, et donc la calligraphie (fondamentale, par sa position médiane dans le processus
créatif, mais aussi son prestige en tant qu’art) ; insistance sur la
qualité morale de la personne ; valorisation de la spontanéité, de la
liberté vis-à-vis des règles de la représentation, dans une pratique
qui implique en fait le plus souvent l’appartenance à des cercles
d’amitié et de création croisée. Notons que si l’on parle de « peinture » de lettré pour traduire le mot bunjinga, cette dénomination
même est discutable, puisqu’il s’agit d’un courant artistique dont
la peinture n’est qu’un medium parmi d’autres (poésie, calligraphie, peinture).
Le bunjinga japonais, apparu au xviiie siècle, reste fidèle aux
grands principes lettrés, notamment par des références constantes
à la poésie, la pensée, et aux tropes de l’univers littéraire chinois,
malgré l’apparition de différences très spécifiques. Les représentants les plus connus du nanga de l’époque d’Edo sont sans doute
Ike Taiga (1723-1776) et Yosa Buson (1716-1783). Or le nanga,
très influent au début de l’ère Meiji, subit une désaffection à partir
des années 1880. Deux articles (Guth 2006 ; Croissant 2006)
montrent qu’un discours tenu le 14 mai 1882 dans le parc d’Ueno,
dans le cadre d’un rassemblement organisé par la Ryûchikai
[Société de l’Etang du Dragon], une association rassemblant des
personnes influentes et intéressées par les questions d’art, fut le
point d’inflexion de ce renversement de tendance. L’auteur, Ernest
F. Fenollosa, était un citoyen américain devenu professeur de philosophie à l’université de Tôkyô, nouvellement fondée en 1878.
Il eut par la suite un rôle important à la fois comme défenseur
autoproclamé de la valeur en tant qu’art de l’art japonais « authentique », et comme introducteur de tout un style de pensée reposant
sur l’usage massif de notions, modes d’argumentation et méthodes
de raisonnement tirés de la philosophie occidentale, style relativement nouveau dans les débats sur les arts au Japon. Que nous
révèle ce discours sur la façon dont Fenollosa conçoit la valeur
artistique de la peinture supposée traditionnelle ? Quel orientalisme voit-on s’y développer ?
La formulation des griefs de Fenollosa envers le genre nanga
varie certes selon les textes et les années, et cette critique n’est
de plus pas absolue, puisque comme l’a montré Yamaguchi
Seiichi, Fenollosa a parfois reconnu la valeur de certaines œuvres
de lettrés, et qu’il en possédait lui-même, par exemple de Yokoi
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La critique de la peinture de lettré par Fenollosa 285
Kinkoku (Yamaguchi 1993 : 6-13). D’où l’intérêt, pour comprendre la logique de telles variations, de se concentrer sur un
texte clé, précoce, témoignant de la genèse des positions de l’Américain, face à une question qui s’avère décidément fondamentale
pour les auteurs ayant cherché à cerner le sens exact de sa conception de l’art (Takashina 1990 : 201-202, 222).
Le Bijutsu shinsetsu [De la vraie théorie des Arts]
(Fenollosa, in Aoki 1969 : 35-65) pose toutefois un problème
en tant que source. Fenollosa ne parlait pas japonais à l’époque,
ou du moins assez mal. La traduction japonaise de son discours,
réalisée par ses collaborateurs 2 a été publiée cinq mois après,
en octobre 1882. Or le texte anglais de la main de Fenollosa a
été perdu (Takata 1983 : 100), bien qu’il subsiste un manuscrit
très proche et incomplet, à partir duquel les chercheurs japonais accomplissent depuis des années un travail de « retraduction » (Yamaguchi 1993 : 6 ; Takata 1983 passim). Au vu de
son importance dans l’histoire du nanga et de la profonde parenté
dont témoigne le texte avec le reste de l’œuvre écrite de Fenollosa
(dont les manuscrits de Harvard), j’ai choisi de considérer le
texte japonais comme une source fiable concernant la pensée de
Fenollosa en 1882, même s’il faut sans doute garder à l’esprit une
certaine prudence, notamment au sujet des formulations. Quand je
cite ce texte, la traduction est donc de mon fait, s’appuyant sur les
travaux susmentionnés.
Analyse des arguments
La critique du bunjinga par Fenollosa se concentre autour de
deux lignes argumentatives dans son discours.
L’une correspond à la critique purement formelle du trait de
pinceau, du style graphique des artistes du bunjinga. Fenollosa
s’y montre très sévère, voire caricatural. Choisissant de prendre
comme exemples, c’est-à-dire comme repoussoirs, les deux
artistes les plus renommés du nanga, Ike (no) Taiga et Yosa (no)
Buson, il compare les traits du premier à un plat de « nouilles
entremêlées », tandis que le style du second est littéralement assimilé à celui d’un « fou sorti tout droit de l’asile » (Fenollosa, in
Aoki 1969 : 59).
On peut tirer deux remarques de cet aspect purement formel de la critique de Fenollosa. D’abord, on peut voir dans ces
2 Okakura Kakuzô, le futur Tenshin (1862-1913), ainsi qu’Ariga Nagao
(1860-1925), plus probablement qu’Ômori Korenaka (1844-1909), le traducteur
officiel (Croissant 2006 : 164).
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descriptions réductrices le signe de l’influence de son entourage.
Christine Guth rappelle en effet que Fenollosa était en 1882 essentiellement introduit dans les milieux artistiques par le biais de la
famille des Kanô, ou par des collectionneurs proches de ceux-ci.
Or le nanga s’est développé en réaction au style des Kanô, jugé
académique. Le verdict de Fenollosa peut donc s’expliquer soit par
un manque de familiarité, de culture réelle du genre critiqué, en
raison du peu d’œuvres de nanga auxquelles il aurait eu accès, soit
tout simplement en raison d’une partialité due à ses liens avec les
Kanô dont il aurait voulu rétablir le prestige.
D’autre part, si l’on suppose que le jugement de Fenollosa
avait néanmoins une certaine autonomie, il peut être intéressant
de reconstituer le caractère personnel de ces observations, et les
goûts subjectifs qu’elles révèlent. Par exemple, en comparant ces
œuvres à d’autres peintures des Kanô (notamment celles qui ont
été réalisées après 1882, et donc sous son influence), on peut noter
sa recherche d’un trait extrêmement défini et fort, d’une dynamique vigoureuse dans le dessin. Au-delà de l’aspect purement
idiosyncratique de ces goûts, remarquons toutefois qu’ils sont
théorisés, certains passages de Bijutsu Shinsetsu mettant explicitement en relation la faible qualité stylistique supposée du nanga
et son manque de conformité aux principes esthétiques définis par
Fenollosa. Celui-ci élabore en effet une théorie de l’art comme
réalisation d’une « idée » (myôsô), où le « beau » doit naître d’une
« synthèse » de la « ligne, des couleurs et du contraste [nôtan] »
(Fenollosa, in Aoki 1969 : 59) . Selon lui, les formes, les paysages peints par les bunjin pèchent bien souvent par leur absence
d’une telle recherche de l’unité – point très contestable, puisque
certaines œuvres bunjinga témoignent, pourrait-on arguer au
contraire, d’un fort caractère synthétique. Cela souligne le caractère particulier, si ce n’est partial, de la position de Fenollosa.
Notons toutefois que si l’on se pose la question, comme le fait
Yamaguchi Seiichi, des œuvres concrètes de Buson ou de Taiga
sur lesquelles il a basé son jugement dans le discours, on peut en
effectivement trouver deux ensembles d’œuvres de la collection
Fenollosa-Weld attribuables l’un et l’autre aux deux lettrés, mais
dont la qualité serait discutable comparée au reste de leurs autres
travaux (Yamaguchi 1993 : 13-17).
Mais une seconde ligne argumentative, qui est celle que
Fenollosa développe le plus, est sa critique du caractère « mixte »
du bunjinga, mêlant image (peinture) et littérature. En effet, la littérature serait bonne à exprimer un contenu de pensée, tandis que
la peinture exigerait le développement d’une « idée » qui n’est pas,
selon lui, exprimable en mots (ibid.) :
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De façon générale, dans la littérature, il s’agit de traiter grâce
à des mots un sujet, ou encore d’exprimer de la pensée, et non de
développer entièrement l’intention propre à la peinture.
Autrement dit, parmi les objets mentaux, il y en a que les
mots peuvent traduire exhaustivement ; ils constituent ce que le
texte japonais désigne comme « un sujet, ou encore de la pensée » (shishu moshikuwa shikô), et c’est là le domaine propre de
la littérature. Mais il y en a d’autres que seule la peinture pourrait exprimer parfaitement, épuiser sans les dénaturer, des objets
mentaux qui lui seraient propres. Derrière les myôsô, il faut donc
reconnaître les « idées », au sens esthétique d’ideae, représentations mentales des objets, considérées comme mi-intelligibles, miempiriques ou imaginaires (pour résumer sommairement ; mais
voir Panofski 1989), et dont le domaine artistique serait le moyen
approprié d’expression, si ce n’est de genèse. Chez Fenollosa, la
littérature se voit dénier la capacité de les « développer » : autrement dit, on ne peut pas écrire l’équivalent littéraire d’un tableau
ni traduire un tableau sous forme littéraire.
Or dans le nanga, l’incompréhension de tels fondements esthétiques supposés universels entraînerait un recoupement infructueux de deux formes d’expression entièrement différentes, un
mélange des genres. Cela ne serait pas seulement dommageable
en raison de la cohabitation de deux domaines hétérogènes : il
y aurait aussi une influence pernicieuse de la littérature dans
la dimension plastique même de la peinture qui accompagne le
poème. Fenollosa croit en effet remarquer que le trait du pinceau,
dans le nanga, finit par imiter l’ordre arbitraire des vers d’un
poème, un ordre qui, estime-t-il (significativement, car c’est bien
sûr très contestable), ne peut être que très dommageable en peinture sur le plan esthétique, puisque non pertinent une fois appliqué
à une logique spatiale (Fenollosa, in Aoki 1969 : 59) :
[…] la façon dont le regard, quand il se pose sur l’œuvre, se
déplace d’un endroit à un autre selon une trajectoire tremblotante
est semblable à la façon dont on passe d’un vers à un autre dans un
poème.
En effet, ce caractère apparemment sans but ne peut, pour
Fenollosa, que nuire à la synthèse des traits dans la forme, nécessaire selon lui à la production d’une idée esthétique (myôsô). C’est
pourquoi (ibid .) :
la beauté est rarement présente [dans le nanga], même si l’on
peut discuter ce point pour ce qui est des sujets choisis.
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Comment interpréter cette critique ?
Les deux articles déjà évoqués insistent l’un et l’autre sur le
rôle du contexte historique autour du discours : le dessein, pour les
instances dirigeantes impériales, de mettre un frein à l’influence
occidentale en art, et de favoriser l’émergence de formes artistiques s’appuyant sur de supposées traditions nationales. Les raisons en sont diverses, touchant aussi bien à l’image nationale qu’à
la politique d’encouragement de l’industrie des arts. Ainsi, dans
la vie interne de la Nation, il s’agirait de la logique bien connue
selon laquelle un régime opérant des transformations profondes
de la société s’efforce de pallier les effets perturbateurs et diviseurs de sa politique en tâchant de renforcer, par une politique
culturelle volontariste notamment, le sentiment d’unité et d’identité nationale. Dans le cas du Japon de Meiji, on doit également
tenir compte du problème particulier du défaut de reconnaissance
complète du Japon en tant que puissance culturelle par les Etats
d’Occident. Enfin il faut noter l’aspect industrialo-­commercial,
c’est-à-dire l’ambition de renforcer la valeur marchande des
œuvres et des objets d’arts à l’exportation 3.
Or, tous ces desseins se heurtent en 1882 au même obstacle : durant toute l’ère Meiji, au cours des expositions universelles jusqu’à celle de Paris en 1900, le problème des instances
politiques et culturelles est de faire reconnaître en Occident, c’està-dire dans les sphères politiques mais aussi auprès du public
occidental, l’appartenance d’au moins certains genres artistiques
japonais au sein des « Beaux-Arts » (Marquet 1995) , c’est-à-dire,
de façon pragmatique et en deçà de la question difficile du sens
exact de ce terme, leur égalité de valeur a priori en tant qu’œuvres
d’art par rapport aux œuvres occidentales classiques et modernes.
Les spécialistes s’accordent à dire que ce contexte est déterminant dans l’effet du Discours sur la Vraie Théorie des Arts sur son
public : il explique en effet la raison pour laquelle le discours a été
pris par ses auditeurs japonais comme vérité en matière d’esthétique, privant le nanga du statut d’art authentique 4. L’autorité de
Fenollosa viendrait essentiellement de sa capacité à tenir un discours identifié, par ses auditeurs de la Ryûchikai, comme dépo3 Sur cette préoccupation commerciale dans les mêmes années 1880,
voir dans cet ouvrage l’article de Laïli Dor, « Discours de soi et discours de
l’autre dans la polémique Koyama-Okakura sur la calligraphie », et dans le
cas du mouvement mingei, l’article de Damien Kunik, « Le Mingei, bien de
consommation : une nouvelle approche de la question de “tradition” ».
4 Guth avance également la situation du nanga en 1882, qui connaît
parallèlement une explosion de la production et une professionnalisation des
artistes, en contradiction avec l’esprit même du mouvement (Guth 2006).
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sitaire de la puissance, au sens quasi géopolitique, par laquelle la
pensée occidentale juge selon ses critères de ce qui est, ou non,
un art authentique. Mais concernant, en revanche, les raisons
de Fenollosa, et non plus celles de ses auditeurs, Christine Guth
n’évoque pas la possibilité d’une perception chez lui des enjeux
évoqués plus haut. On a vu que les liens entre Fenollosa et les Kanô
expliquaient, selon elle, sa position. Elle souligne aussi un manque
de connaissance réelle des particularités de l’art extrême-oriental,
par exemple sa méconnaissance de la calligraphie (Guth 2006 :
185-186). Doris Croissant, quant à elle, dénie clairement l’éventualité chez lui d’une prise en compte du contexte : la position de
Fenollosa serait le résultat de son « hégélianisme », de sa méconnaissance de la calligraphie et surtout, pour l’aspect polémique,
d’un travail des traducteurs (Croissant 2006 : 164-165). Ainsi,
pour les deux auteurs, ce serait essentiellement son background qui
expliquerait les biais cognitifs de Fenollosa : sa conception des arts
et de l’expérience esthétique, issus de sa formation occidentale.
Ces interprétations ne peuvent manquer de mettre en lumière
des facteurs très réels expliquant la position de Fenollosa ; on peut
toutefois se demander simplement s’il n’a pas agi un peu plus en
connaissance de cause. Certes, sa condamnation du nanga reflète
en 1882 une conception culturellement marquée, au moins en partie, des genres artistiques. Cela est certainement vrai en ce qui
concerne sa négligence du rôle de la calligraphie puisque son
analyse qui, comme on l’a vu, faisait du genre nanga le lieu d’un
mélange inesthétique de peinture et de poésie, néglige complètement celle-ci, malgré une mention dans le discours, comme
médiation possible entre un art du langage et un art des formes.
Mais cela explique-t-il la thèse d’une incommensurabilité de la littérature et de la peinture ? En effet une telle théorie n’est pas particulièrement « occidentale » : ainsi toute une partie de l’histoire
de la peinture classique et baroque européenne a vu la peinture
et la poésie comparées, et leur collaboration vue comme fertile 5.
La distinction nette entre littérature et peinture, voire entre littérature et art, est une thèse bien spécifique, plutôt qu’un habitus, une
donnée culturelle inconsciente. En revanche, elle peut sembler pratique pour réserver la dénomination de « beaux-arts » à des arts
que les étrangers ne sembleront pas avoir de difficulté à apprécier
faute de références littéraires et culturelles.
N’est-ce pas donc plutôt que le bunjinga semble à Fenollosa,
plus qu’un autre genre pictural, affaire d’appartenance à un groupe
et de référence particulière, telle allusion à tel poème ancien et à
5Voir Lacoste (1986 : 60-79, chapitre « Ut pictura poesis »), sur la
concurrence productive de la peinture et de la poésie à l’âge classique.
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Arthur Mitteau
telle situation faisant la saveur d’une œuvre donnée ? Certes, on
pourra contester que ceci soit propre à ce genre-ci, et il est certain
qu’il y a dans ce texte une objectivation de la part de Fenollosa,
qui isole un genre, en en accentuant les différences, voire en les
créant artificiellement, pour mieux le critiquer et en faire un
contre-exemple. Mon hypothèse est que pour Fenollosa, il fallait,
pour qu’un art soit qualifié de fine art, qu’il lui paraisse en quelque
sorte « universalisable », qu’il puisse être extrait de son contexte de
genèse pour pouvoir être proposé à un public rêvé comme universel, ce qui revient in fine ici à une forme d’occidentalo-centrisme,
puisque les catégories génériques que Fenollosa mobilise en les
déduisant chacune d’un mode d’expression supposé unique sont
bien occidentales… Or il ne parvient pas, on l’a vu, à trouver un
réel intérêt plastique au bunjinga, une fois celui-ci privé du soutien
de la référence littéraire et sorti du contexte aristocratique du cercle
des lettrés. Question peut-être de goût personnel de la part du critique, mais cette critique est elle-même enracinée dans sa théorie,
une esthétique mixte où la thèse de la belle forme comme « synthèse » admet un certain « idéalisme » des formes, celui qu’il veut
voir dans la peinture de Sesshû ou celle des Kanô, mais pas celui
du style qu’il juge trop désinvolte du nanga. Or, significativement,
cette théorie qui vient consolider la critique formelle, et confirmer
l’accusation d’imperfection générique, se fonde sur l’introduction
du concept d’« idée », lui-même hétérotopique, et favorisant ici un
supposé universalisme de la réception qui pose le primat d’arts
se déployant dans une dimension sensorielle unique. Ce concept,
qu’il utilise comme un critère destiné à distinguer, parmi les arts
japonais, ceux qui peuvent prétendre au statut de « beaux-arts » et
ceux qui n’en remplissent pas les conditions, est donc conçu dès son
principe avec pour horizon une réception universelle possible, mais
se révélant ici restrictive. Le nanga ne serait-il pas délibérément
sacrifié par Fenollosa, victime de l’effet-crible du mécanisme que
celui-ci met en place pour transposer l’art japonais dans un contexte
critique occidental, afin d’assurer à la fois la reconnaissance de cet
art en Occident, et sa survie au Japon ?
Conclusion
On peut donc se demander si la critique par Fenollosa du bunjinga procède vraiment des limites inconscientes de sa pensée, et
si ce n’est pas, à l’inverse, que celui-ci a bâti sa théorie sur mesure
pour exclure ce style, parce qu’il le juge trop particulier, et pour
cela inapte à illustrer sur un plan international les qualités de l’art
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La critique de la peinture de lettré par Fenollosa 291
japonais. Selon cette hypothèse, il craint en fait qu’à l’instar (selon
lui, du moins en 1882) de l’estampe ukiyo-e (Inaga, in Marra
2002), le nanga ne vienne ruiner l’ambition, qu’il partage nettement avec son auditoire, de faire admettre l’art sino-japonais dans
le cercle des « beaux-arts ». Or sur ce point, les prémisses voulues
universelles de son système de défense de l’art japonais « authentique » sont démenties par le particularisme des catégories mobilisées en raison même de cet universalisme : c’est selon cette
logique paradoxale que se construit l’orientalisme de Fenollosa.
Bibliographie
Aoki, Shigeru, Sakai, Tadayasu. Nihon kindai shisô taikei [Collection
d’œuvres de la pensée moderne]. Vol. 17, Tôkyô, Iwanami shoten, 1969.
Croissant, Doris. « In Quest of the Real: Portrayal and Photography in
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of 19 th Century Japanese Art, Ellen Conant (éd.), Honolulu, University of
Hawaii Press, 2006, p. 153-176.
Fenollosa, Ernest. « Bijutsu shinsetsu [Discours de la Vraie Théorie des
arts] ». [1882]. In Aoki Shigeru & Sakai, Tadayasu, 1969, p. 35-65.
Fenollosa, Ernest. Fenorosa bijutsu ronshû [Ecrits de Fenollosa sur l’art
en japonais]. Tôkyô, Chûô kôron bijutsu shuppan, 1988, 3 vol.
Fenollosa, Ernest. Published Writings in English. Tôkyô, Synapse, 2009,
3 tomes.
F enollosa, Ernest. Fenollosa Papers. Manuscrits de Fenollosa à la
Bibliothèque Houghton, Harvard University, Cambridge (Massachusetts).
Guth, Christine. « Meiji response to Bunjinga ». In Challenging Past and
Present, Metamorphosis of 19th Century Japanese Art, Ellen Conant (éd.),
Honolulu, University of Hawaii Press, 2006, p. 177-193.
I naga, Shigemi. « Cognitive Gaps in the Recognition of Masters and
Masterpieces in the Formative Years of Japanese Art History 1880-1900 ». In
Marra 2002, p. 115-126.
Marquet, Christophe. Le Peintre Asai Chû (1856-1907) et le Monde des
arts à l’époque Meiji. Thèse de doctorat, Paris, Inalco, 1995, 784 + 104 p.
M arra, Michael (éd.). Japanese Hermeneutics: Current Debates on
Aesthetics and Interpretation. Honolulu, University of Hawaii Press, 2002,
p. 115-126.
Panofski, Erwin. Idea. Paris, Gallimard, coll. Tel, 1989, 284 p.
Takashina, Shûji. Nihon kindai bijutsushi.ron [Théorie de l’histoire de
l’art moderne japonais]. Tôkyô, Kôdansha, gakujutsu bunko, 1990, p. 197-204.
Takata, Tomiichi. « Erunesuto fenorosa no Bijutsu shinsetsu dokkaizokuhen : bijutsu ni kan suru eibun ikô sozai ni shite » [Le Discours sur la vraie
théorie des arts d’Ernest Fenollosa : commentaire et mise en perspective, à la
lumière du manuscrit anglais subsistant relatif à l’art]. Journal du département
d’anglais de l’université féminine d’Atomi, n o 16, mai 1983, p. 99-128.
Yamaguchi, Seiichi. « Fenorosa to bunjinga » [Fenollosa et le Bunjinga].
Lotus, n o 13, mars 1993, p. 1-19.
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CEJ-INALCO
Discours de soi et discours de l’autre dans
la polémique Koyama-Okakura
sur la calligraphie
La revue Arts d’Extrême Orient (Tôyô Gakugei Zasshi) publie,
en 1882, une suite de six articles dont l’enjeu est de savoir si la calligraphie doit être ou non comptée parmi les Beaux-Arts. Les trois
premiers sont publiés dans les numéros 8 à 10 (mai, juin et juillet 1882) par Koyama Shôtarô qui affirme que la calligraphie n’est
pas un art, à quoi Okakura Tenshin répond dans les numéros 11,
12, 15 (août, septembre et décembre 1882 1).
Les deux protagonistes du débat, encore extrêmement jeunes
et relativement inconnus du grand public à l’époque, ont par la
suite occupé une place de premier plan sur la scène artistique de
l’ère Meiji : Koyama Shôtarô (1857-1916), peintre à l’occidentale,
est célèbre non seulement pour ses œuvres, mais aussi pour son
rôle moteur dans la structuration de la scène artistique, avec la
formation de l’Association des Beaux-Arts de Meiji (Meiji Bijutsu
Gakkai) en 1889. Son interlocuteur, Okakura Kakuzô, plus connu
sous le nom d’Okakura Tenshin (1862-1913), est passé à la postérité
pour son activité de théoricien, illustrée par des ouvrages comme
The Ideals of the East (1904) et The Book of Tea (1906). Parmi les
points marquants de sa carrière, on compte la fondation, en 1890,
de la première académie des Beaux-Arts, l’Ecole des Beaux-Arts
de Tôkyô (Tôkyô bijutsu gakkô), et plus tard ses travaux au musée
des Beaux-Arts de Boston, où il entra en 1904, avant d’y devenir le
premier directeur de la section des arts orientaux en 1910.
La nature rhétorique du débat comme texte où chaque interlocuteur construit son argumentation en réponse à celle d’un
1 Pour un résumé plus précis du débat, voir Charrier Isabelle. « La réaction nationaliste dans les milieux artistiques : Fenollosa et Okakura Tenshin ». In
La Nation en marche, études sur le Japon impérial de Meiji, Claude Hamon et
Jean-Jacques Tschudin (dir.), Arles, Philippe Picquier, 1999, p. 163-180.
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a­ dversaire invite à poser la question du rapport entre discours
propre et discours autre. Or dans le cas présent, l’interrogation met
en lumière non seulement les failles d’un discours ­supposément
symétrique, mais également toute la difficulté qu’il y a à définir la
nature du « discours propre » et du « discours autre ». Il convient
donc de s’interroger sur les voix et les discours idéologiques sousjacents à la polémique des deux partis en présence.
L’opposition du discours de soi au discours de
l’autre dans le cadre du débat
Les deux séries d’articles sont généralement regroupées sous
l’appellation de « débat » ou « polémique » (ronsô), justifiée par
l’articulation entre une thèse postulée par Koyama Shôtarô (la calligraphie n’est pas un art), et une réfutation formulée par Okakura
Tenshin qui prend soin, dans son premier article, de récapituler
les thèses de son adversaire, avant d’annoncer qu’il va démontrer
l’invalidité de ces arguments. Au début du troisième article, il se
propose d’aller plus loin : « Nous allons à présent faire un pas
supplémentaire, et aborder notre second point, en discutant la présence éventuelle au sein de la calligraphie d’éléments propres à
faire de celle-ci un art 2. »
Mais dans les faits, il ne s’empresse guère de développer ce
second point, et semble davantage préoccupé par la réfutation des
arguments de Koyama, rappelés par des références constantes
et de nombreuses citations textuelles (environ six au fil des
trois articles).
Okakura Tenshin se place en retrait dès le titre de ses
articles. Le lecteur aurait attendu une assertion contredisant celle
de Koyama Shôtarô, une affirmation selon laquelle la calligraphie fait bien partie des Beaux-Arts. Or, par la formule choisie (« Lecture de l’article “La calligraphie n’est pas un art” »),
Tenshin adopte non pas la position de contradicteur, ni même celle
de répondant, mais celle d’un simple lecteur. Certes, il se montre,
dans le corps du texte, plus pugnace que le titre ne l’aurait laissé
attendre. Pourtant, il ne va jamais jusqu’à la contradiction ouverte
avec son adversaire, comme le montre la phrase citée plus haut, où
il ne postule timidement qu’une « présence éventuelle au sein de
la calligraphie » d’éléments artistiques, et non une appartenance
de la calligraphie au domaine des arts. Cette difficulté, ou cette
réticence, à remettre fondamentalement en cause les prémisses de
2 Pour des raisons de commodité, nous citerons ici le texte dans la traduction publiée par Rodolphe Diot (voir bibliographie).
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La polémique Koyama-Okakura sur la calligraphie295
la réflexion de Koyama Shôtarô fausse quelque peu la perspective
intellectuelle de la confrontation.
Par ailleurs, il arrive également qu’Okakura Tenshin esquive
le débat. Dans son troisième article, il discute les opinions énoncées par Koyama Shôtarô sur le rapport entre la sculpture et la
gravure, puis sa définition de la peinture et de ses objectifs, mais
il n’est au fond que fort peu question de calligraphie. Surtout,
lorsque, après avoir réfuté un à un les arguments de Koyama
Shôtarô, il en vient à la dernière thèse concernant la promotion de
la calligraphie en tant qu’art, il élude une question pourtant cruciale, sans doute afin de ne pas risquer une opinion compromettante (Diot 2010 : 259) :
Quant à la question suivante, elle ressort en grande partie au
débat politique, et je préférerais la laisser de côté.
Chez Okakura Tenshin, l’omniprésence du discours de l’adversaire nuit à l’élaboration d’une thèse personnelle. Koyama Shôtarô,
argumentant en premier, a sans doute la meilleure part pour
construire un discours propre. Ce qui pose problème dans son cas
est la définition du discours de l’autre, qui révèle une asymétrie
entre les deux interlocuteurs : Okakura Tenshin écrit en réponse
à Koyama Shôtarô, lequel en revanche ne s’adresse pas à Tenshin,
ni, de manière plus générale, à aucun interlocuteur identifié, mais
déplore au contraire à la fin du dernier article que sa situation
d’obscur étudiant ne lui permette pas d’attendre une réponse.
Son argumentation laisse toutefois deviner la présence d’un
discours autre, même s’il est sans rapport direct avec Tenshin.
Koyama Shôtarô s’inscrit en faux contre une opinion commune
qui accepte sans discernement la calligraphie comme une pratique
artistique. Il incarne ce discours général à travers trois catégories
de locuteurs : les organisateurs de l’Exposition pour la promotion
des arts et de l’industrie, qui ont inclus la calligraphie dans la section des Beaux-Arts ; les journalistes et critiques qui ont validé ce
choix sans s’interroger sur la nature de la calligraphie ; et enfin les
membres de la Ryûchikai 3, également trop prompts à ses yeux à
voir dans les œuvres calligraphiques des objets d’art.
La controverse Koyama-Okakura fait donc intervenir d’autres
voix que celles des deux protagonistes, et il faudrait mentionner
là le discours implicite d’un grand absent : Ernest Fenollosa. Son
nom n’est jamais cité, mais il est difficile de faire abstraction du
fait que le premier article du débat a été publié en mai 1882, soit
3 Société pour l’encouragement et la préservation des arts traditionnels
du Japon, fondée en 1879 à l’initiative de l’homme politique et amateur d’art
Sano Tsunetami (1822-1902).
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précisément le mois où Fenollosa a tenu à Ueno son discours sur
la « vraie théorie des arts 4 » (Bijutsu shinsetsu).
Les attaques répétées de Koyama Shôtarô contre la Ryûchikai,
qui avait organisé le discours de Fenollosa, laissent planer une
accusation qu’il pousse, dans son troisième article, aussi loin qu’il
peut le faire sans mentionner son nom (Diot 2010 : 103) :
Puis, faisant volte-face, on opte dans la minute pour la manière
des Kanô et compagnie dès qu’on entend un Occidental faire
l’éloge de l’art de Tan.yû ou Sesshû.
Mais tout en critiquant vigoureusement Fenollosa et ses
adeptes, tout en revendiquant une influence féconde de l’Occident
sur l’art japonais, Koyama Shôtarô défend, au fond, une position
étrangement similaire à celle de Fenollosa qui écartait du champ
artistique la calligraphie et la peinture de lettrés. S’il est surprenant que la contradiction lui ait été apportée par un disciple du
philosophe américain, cela explique peut-être le peu d’empressement de Tenshin à remettre en cause le cadre théorique général
adopté par Koyama Shôtarô.
Car s’il est un point sur lequel les deux interlocuteurs semblent
s’accorder, c’est pour prendre l’Occident comme point de référence
à leur débat.
Discours de soi, regard de l’autre : la calligraphie
au prisme de l’Occident
Prégnante dans le propos, l’influence de l’Occident se fait sentir jusque dans la langue, et ce bien que le texte soit écrit en japonais (ce qui ne sera pas toujours le cas pour Okakura Tenshin),
dans une langue classique émaillée de citations chinoises et de
structures héritées du kanbun. Les articles de Tenshin sont ainsi
ponctués de termes anglais (« architecture », « useful arts »), directement insérés en rômaji dans le texte japonais. Koyama Shôtarô,
quant à lui, scande son texte de structures causatives, notamment
l’emploi répétitif de « par conséquent » (yue ni : vingt-cinq occurrences dénombrées au fil des trois articles), comme pour mieux
appuyer les aspirations cartésiennes de sa démonstration – aspirations quelque peu contredites, il est vrai, par une écriture essentiellement itérative, procédant davantage par accumulation d’exemples
que par un véritable enchaînement de causes et d’effets.
Le plus gros point d’achoppement reste toutefois l’emploi des
termes esthétiques empruntés à l’Occident, et au premier chef
4
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Voir l’article d’Arthur Mitteau, dans ce même volume.
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La polémique Koyama-Okakura sur la calligraphie297
la notion de Beaux-Arts (bijutsu). Présent dès le titre, ce terme
constitue un enjeu majeur du débat, et la source d’un malentendu
entre les deux interlocuteurs. Koyama Shôtarô, qui l’utilise le premier, n’en propose pas de définition explicite, mais ses références
quasi exclusives à la peinture et à la sculpture laissent deviner
une interprétation étroite, proche de la conception occidentale des
Beaux-Arts, et du sens actuel attribué au terme bijutsu.
Okakura Tenshin, lui, avance dans son deuxième article une
interprétation beaucoup plus large, qui correspondrait au terme
japonais actuel de geijutsu, et qui inclut de fait certains de ces
objets fonctionnels auxquels Koyama Shôtarô déniait précisément
toute portée artistique (Diot 2010 : 256) :
En vérité, le domaine recouvert par l’appellation d’art est très
vaste. Il culmine avec la musique, la poésie, la sculpture, la peinture et l’architecture, et descend jusqu’à la gravure, la poterie ou le
travail du bois.
Enfin, l’Occident est présenté comme juge et garant des
valeurs artistiques. Koyama Shôtarô se préoccupe, dans le troisième article, du regard que pourrait porter un étranger sur les
pratiques artistiques japonaises. Ce faisant, il soulève un problème
crucial : l’appréciation de la calligraphie par un public qui n’aurait
ni les compétences linguistiques ni les références culturelles pour
comprendre le texte.
Or sans développer plus avant la réflexion esthétique qui
aurait pu découler de cette observation, il enchaîne sur deux
conséquences qui le préoccupent visiblement bien davantage. La
première est le jugement moral que pourrait susciter cette incompréhension, et le ridicule qu’encourraient dès lors les Japonais à
présenter la calligraphie comme un art. Les calligraphies montrées à l’occasion des expositions universelles connaîtraient forcément une comparaison défavorable avec la peinture occidentale.
Koyama Shôtarô conclut (Diot 2010 : 102) :
Les sophistes argueront peut-être que les étrangers méconnaissent la valeur de notre calligraphie, qu’il n’y a qu’à les laisser
en juger à leur gré, et que c’est uniquement en référence à notre
propre goût que nous lui avons donné le rang d’art. […] Il y aurait
là de quoi se tordre de rire.
Etrange moment où l’auteur ne reconnaît l’hétérotopie de son
cadre théorique que pour mieux l’assumer, et refuse net toute validité d’un jugement japonais sur la calligraphie. Plus étrange encore,
Okakura Tenshin, dans sa réponse, ne saisit pas l’occasion d’une réfutation dont Koyama Shôtarô lui fournit pourtant tous les arguments.
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Autre conséquence plus concrète, l’incompréhension de la calligraphie entraîne une chute de sa valeur sur un marché de l’art
de plus en plus dominé par le goût des acheteurs occidentaux. Là
encore, Koyama Shôtarô voit dans cette valeur marchande l’indice
exact de la qualité artistique de la calligraphie (Diot 2010 : 101) :
Les nations étrangères nous solliciteront-elles à grand renfort
de cadeaux et de politesses ? C’est rigoureusement impensable.
Notre production calligraphique s’exportera-t-elle en quantité et à
bon prix ? C’est totalement inimaginable. […] En vue de tels résultats, il est suffisant, je le répète, d’encourager la calligraphie en tant
que matière d’enseignement général, et c’est peine perdue que de
revendiquer coûte que coûte pour elle la qualification d’art.
Okakura Tenshin, acceptant pour une fois le débat direct,
a alors beau jeu de lui reprocher sa confusion entre ouverture à
l’Occident et appât du gain.
Le débat semble donc marqué par la difficile application d’un
cadre théorique emprunté à l’Occident (ou peut-être faudrait-il
dire : emprunté à Fenollosa qui l’emprunte à l’Occident ?) plaqué sur la réalité artistique japonaise. Or, une partie de la difficulté vient, dans le cas présent, du fait que ce qui pourrait ici
se construire comme un discours propre au Japon n’existe en fait
qu’en référence à la Chine.
Les balbutiements d’un discours national :
l’émergence d’une conscience japonaise
face à l’ombre de la Chine
Il est remarquable que, dans tout leur échange, Koyama
Shôtarô comme Okakura Tenshin ne mentionnent aucun calligraphe japonais. S’ils multiplient les références aux lettrés du
passé, poètes ou calligraphes, ceux-ci viennent toujours de Chine.
Koyama Shôtarô mentionne ainsi « ces maîtres célèbres qui font
autorité et dont on s’inspire dans le domaine : les Gishi, Shinkei,
Shikô, Genshô, Chômei, et autres Kishô 5 » (Diot 2009 : 101).
En revanche, il ne mentionne, en fait d’œuvres japonaises, que
« les récépissés de Benkei ou les lettres de [Katô] Kiyomasa »
(Diot 2009 : 97), des écrits sans aucune portée artistique, qui sont
néanmoins révérés à cause de la renommée de leurs auteurs. Ce
5
Il s’agit de cinq figures particulièrement célèbres de la calligraphie
classique chinoise, respectivement Wang Xizhi (303 ?-361 ?), Yan Zhenqing (709785), Zhao Mengfu (1254-1322), Mi Fu (1051-1107), Wen Zhengming (14701559) et Dong Qichang (1555-1636).
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La polémique Koyama-Okakura sur la calligraphie299
silence sur la calligraphie japonaise est d’autant plus curieux que,
pour la peinture, les références au patrimoine national, comme
l’école Kanô ou la peinture de Sesshû, ne manquent pas.
Okakura Tenshin vante quant à lui une spécificité orientale de
la calligraphie, mais il le fait en des termes qui excluent complètement le Japon (Diot 2010 : 254) :
[…] en l’absence de coutume valorisant la calligraphie, personne en Occident ne s’est jamais interrogé sur les règles calligraphiques. Au contraire, la Chine a placé la calligraphie au pinacle
des arts, et l’a cultivée activement.
Lorsque Koyama Shôtarô évoque la réalité japonaise de son
époque, c’est pour souligner son infériorité par rapport à la Chine :
le développement de la calligraphie en tant que discipline artistique ne peut produire au mieux que des copistes, qui n’égaleront
jamais les maîtres chinois du passé.
Face aux problèmes que pose l’émergence d’une conscience
nationale de la calligraphie, Okakura Tenshin opte pour un universalisme idéaliste, peut-être déjà inspiré de son maître, Fenollosa
(Diot 2010 : 259) :
A cet égard, il n’est aujourd’hui pas de meilleure stratégie que
de diffuser les idées artistiques, d’apprécier la qualité esthétique de
toutes les choses de l’univers, raffinées ou vulgaires […].
A l’inverse, Koyama Shôtarô se cantonne davantage à ce qu’il
peut observer de son époque. Il formule alors un certain nombre
de recommandations et de mises en garde sur l’attitude que le
Japon doit adopter vis-à-vis de sa calligraphie. La nécessité, mentionnée plus haut, d’enseigner cette activité comme une matière
scolaire plutôt que comme une discipline artistique fait toujours en
partie foi de nos jours.
Plus importante encore est son assertion que, dans le domaine
artistique, la calligraphie doit être exclue des Expositions universelles, ou du moins ne pas figurer dans la section des Beaux-Arts.
Il appuie cette argumentation sur une idée nouvelle, la séparation
entre peinture et calligraphie (Diot 2009 : 97-98) :
Citant l’adage selon lequel « calligraphie et peinture ne font
qu’un », on rappelle encore que dans la tradition japonaise peinture
et calligraphie se complètent mutuellement, que celles-ci sont issues
d’une souche commune, et que si l’on donne le statut d’art à la peinture, on ne peut le refuser à la calligraphie. Sans doute induite du fait
que, dans la peinture de lettrés, les inscriptions calligraphiées contribuent à relever les parties peintes, cette thèse est ridicule à souhait.
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Cette idée, qui prévaudra lors des Expositions ultérieures,
annonce une profonde remise en question du statut de la calligraphie, et son émergence progressive en tant que domaine indépendant de la peinture.
Conclusion : pour une nouvelle lecture du débat
En conclusion à cette étude, peut-être faudrait-il risquer
une nouvelle lecture de la polémique entre Koyama Shôtarô et
Okakura Tenshin. En tant que débat, le texte est peu convaincant,
puisque si les deux intervenants semblent s’opposer, ils le font à
partir d’un cadre de référence largement commun.
Le calligraphe et critique Ishikawa Kyûyô (Ishikawa 1994 :
3) y voit pour sa part le premier texte sur la calligraphie qui soit
rédigé dans une perspective occidentale. Il ne s’agit en effet ni
d’un traité technique, ni d’un recueil de vies des grands maîtres,
mais d’une réflexion théorique tentant de cerner l’essence de la
calligraphie. Cette interprétation est intéressante, mais force est
de constater que, de ce point de vue, les auteurs se singularisent
davantage par l’intention que par le résultat.
En revanche, les références adoptées par les deux protagonistes illustrent bien l’impasse dans laquelle s’est temporairement
trouvée la calligraphie à l’ère Meiji, prise entre une fascination
persistante pour le passé chinois, considéré comme une référence
indépassable, et un marché de l’art de plus en plus soumis aux
règles et aux valeurs de l’Occident.
Bibliographie
Charrier, Isabelle. « La réaction nationale dans les milieux artistiques :
Fenollosa et Okakura Tenshin ». In La Nation en marche, études sur le Japon
impérial de Meiji, Claude H amon et Jean-Jacques Tschudin (dir.), Arles,
Philippe Picquier, 1999, p. 163-180.
Diot, Rodolphe. « La polémique Koyama-Okakura sur la calligraphie (1) ».
Ochanomizu daigaku, Jinbun kagaku kenkyû [Recherches en sciences
humaines], n o 5, 2009, p. 95-106.
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Damien KUNIK
Université de Genève
Le Mingei, bien de consommation :
une nouvelle approche de
la question de « tradition »
« Je pense qu’il n’est pas nécessaire pour les Arts populaires
(mingei) de faire vivre l’ensemble des objets anciens. Il suffit de
répondre avec de l’artisanat ancien à la seule partie de ce qui est
nécessaire au monde contemporain. […] Le Mouvement des arts
populaires est un mouvement qui souhaite de cette manière rendre
la culture japonaise plus proprement japonaise, c’est un mouvement
qui cherche à renforcer la culture japonaise. »
Shikiba Ryûzaburô (Shikiba, Yanagi & Yanagita 1940 : 29)
Délaissant les propos théoriques, esthétiques et philosophiques
récurrents dans le discours du critique d’art Yanagi Muneyoshi
(1889-1961), nous nous intéresserons au mingei, l’artisanat populaire, en tant que bien de consommation qui, dès les années 1930
et sous l’impulsion du Mouvement des arts populaires (mingei
undô) fondé quelques années plus tôt, s’exposera dans les rayons
de boutiques dédiées et les grands magasins fréquentés par les
classes urbaines aisées.
A ce titre, nous présenterons le Mouvement des arts populaires
comme un organe normatif de la tradition artisanale japonaise,
dont l’objectif de préservation de celle-ci passera par une sélection
des produits artisanaux et une réévaluation de leur viabilité dans
le Japon moderne.
Nous insisterons là sur l’idée que si, comme le conçoivent des
historiens tels qu’Eric Hobsbawm (Hobsbawm & Ranger 1983)
ou Stephen Vlastos (Vlastos 1998), la tradition est invention,
la tradition est également un produit répondant aux attentes d’un
public de consommateurs.
Quoique les discours théoriques de valorisation de la tradition et de l’artisanat populaire soient encore marginaux dans la
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Damien Kunik
première moitié du xxe siècle, ils sont devenus aujourd’hui des
éléments essentiels de l’identité culturelle japonaise. Nous espérons ainsi que, par le biais de l’étude d’un aspect du Mouvement
des arts populaires relativement méconnu, cet article permettra de
démontrer que, des années 1920 à nos jours, le concept de « tradition » opéra un glissement sémantique dont le mouvement de
Yanagi est l’un des principaux instigateurs.
LE MOUVEMENT DES ARTS POPULAIRES COMME ENTREPRISE
COMMERCIALE
Le mouvement Mingei, ou Mouvement des arts populaires, né
dans le courant des années 1920 sous la houlette du critique d’art
Yanagi Muneyoshi, rencontre encore aujourd’hui un certain succès, au Japon comme sur la scène internationale, pour quelques
raisons qu’il est aisé d’énumérer ici :
– de par la personnalité de son meneur et théoricien, tout
d’abord : Yanagi Muneyoshi, grand spécialiste de l’art occidental, qui fera connaître au Japon des artistes tels qu’Auguste
Rodin (1840-1917) ou des écrivains tels que William Blake (17571827) et Walt Whitman (1819-1892), s’engagera également très
tôt à défendre le patrimoine coréen contre la présence coloniale
japonaise dans la péninsule. C’est Yanagi aussi qui s’attachera à
promouvoir le travail de quelques artistes japonais aujourd’hui
internationalement reconnus tels que le céramiste Kawai Kanjirô
(1890-1966) ou le graveur Munakata Shikô (1903-1975) ;
– de par le travail de préservation et de valorisation du patrimoine matériel japonais encouragé par le Mouvement ensuite : la
chose est en particulier vraie dans le cas des produits d’artisanat qui constituent une partie non négligeable des objets que l’on
retrouve dans les expositions thématiques consacrées au Japon 1 ;
– de par son musée à Tôkyô, le Mingei-kan, situé dans le
quartier de Komaba, et dans une moindre mesure ses satellites à
Kurashiki, Tottori, Mashiko, qui continuent aujourd’hui de promouvoir à l’international l’esthétique prisée par le Mouvement.
A ces aspects du Mouvement considérablement étudiés 2
s’ajoute néanmoins une autre spécificité, souvent oubliée mais
1 Voir à ce sujet l’article de Coralie Castel (Castel 2009) dans le
numéro 16 de la revue Cipango consacré au Mouvement des arts populaires.
2Le Mouvement des arts populaires fait l’objet d’études trop nombreuses
pour être citées ici de manière exhaustive. Nous renvoyons le lecteur à
l’ouvrage de Nakami Mari (Nakami 2003), le dernier en date à faire la synthèse
consensuelle des travaux de recherche sur le mingei menés depuis les années 1960.
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Le Mingei, bien de consommation305
pourtant fondamentale : les efforts de Yanagi et des siens pour
faire du mingei un produit commercial viable.
Cette logique économique existe au sein du Mouvement depuis
sa création. A ce propos, il peut être intéressant de relever que les
premières expositions d’artisanat populaire, organisées par Yanagi
à la fin des années 1920, se tiendront non pas dans des musées ou
des galeries d’art, mais dans des temples urbains de la consommation, tels que la papeterie Kyûkyôdô à Ginza ou les grands magasins
Takashimaya et Mitsukoshi de Nihonbashi. Il apparaît clairement
chez Yanagi que pour promouvoir l’esthétique qui lui est chère, et
pour donner un souffle nouveau à celle-ci, la vente de produits d’artisanat et sa logique commerciale sont des outils puissants.
Kanetani Miwa (Kanetani 1996) relève que, plus qu’une simple
logique commerciale, il existe la conviction chez Yanagi que le
Mouvement des arts populaires n’est pas un mouvement de simple
préservation du patrimoine artisanal japonais, à l’inverse du travail
d’archivage scientifique de certains folkloristes, dont Shibusawa
Keizô (1896-1963) ou Miyamoto Tsune.ichi (1907-1981), mais un
mouvement de promotion d’une portion de l’artisanat populaire qui
peut encore à l’époque répondre aux attentes des consommateurs.
Nous proposons donc de comprendre l’élaboration du
Mouvement des arts populaires selon trois étapes. La première
de celles-ci passe par la création d’une norme esthétique visant
à définir ce qui constitue « l’artisanat populaire » et qui sera
soigneusement théorisée par Yanagi dans des ouvrages tels que
Kôgei no michi [La voie de l’artisanat] (Yanagi 1928). Ces théories esthétiques seront ensuite validées par une étude de marché de
la viabilité commerciale du type d’artisanat valorisé par Yanagi,
et par la sélection de la portion de cet artisanat trouvant un écho
favorable auprès des consommateurs se rendant dans les expositions organisées dans les grands magasins (K anetani 1996).
Enfin, la troisième étape s’exprime dans la création d’un nouvel
artisanat répondant aux attentes du public. Ce « nouveau mingei »,
s’inspirant de l’esthétique normalisée édictée plus haut, cherchera
avant tout à s’adapter aux nécessités et aux modes de son temps.
Ainsi, pour s’aligner sur les nouvelles tendances de consommation, se substitueront aux bols à thé des tasses à café, aux rubans
des cravates, aux baguettes des fourchettes, aux cruchons à sake
des pichets à bière. Si les techniques et les savoir-faire manuels
des artisans sont bien préservés, il est intéressant de relever qu’à
tous ces attributs de la modernité sera apposée l’étiquette d’une
esthétique pensée comme « traditionnelle 3 ».
3 Voir à ce sujet le chapitre, intitulé « New Mingei in the 1930s », que
Kim Brandt consacre à la question (Brandt 2007 : 83-123).
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Damien Kunik
YOSHIDA SHÔYA ET LE MAGASIN TAKUMI
Cette logique commerciale s’impose de façon plus évidente
encore dès 1931 par l’entreprise d’un membre du Mouvement,
Yoshida Shôya 4 (1898-1972), qui ouvre l’un des premiers magasins consacrés spécifiquement à la vente d’objets mingei. La petite
boutique, qui voit le jour dans la ville de Tottori, sera baptisée
Takumi (Takumi signifie « habileté », et évoque donc l’idée d’un
savoir-faire manuel). Yoshida souhaite d’abord redonner vie à l’artisanat de sa région. Il contacte donc plusieurs artisans du département de Tottori et leur assure l’écoulement de leur marchandise
par le biais de son échoppe. Préoccupé également par la disparition de certaines techniques artisanales, il garantit la vente des
objets produits par des artisans qui choisissent de revenir à cellesci. Il est cependant important de noter ici que Yoshida se souciera
toujours plus de préserver les techniques que de valoriser les produits spécifiques de la région. Qu’importe que les menuisiers qu’il
engage ne se soient jamais assis sur une chaise si leur habileté leur
permet d’en construire pour répondre à la demande de la clientèle
(Kikuchi 2003 : 75) !
Le succès du magasin Takumi – dont des pièces sont expédiées
jusqu’aux Etats-Unis – et les fonds dégagés par l’importante production céramique permettent d’investir à plus large échelle dans la
production textile. Yoshida fait s’installer chez lui des tisserandes
auxquelles il présente des exemples issus de sa propre collection.
Les techniques retrouvées, ces tisserandes en formeront d’autres et,
par effet exponentiel, la production textile permettra d’investir dans
la menuiserie, la laque, puis l’acier, la vannerie et le papier.
La région de Tottori finit par ne plus suffire à écouler la
production croissante du magasin et en 1933 une annexe de
Takumi, toujours en activité aujourd’hui, est ouverte à Ginza
(Yanagi 1934 : 1-4).
Le magasin Takumi constituera dès lors le fer de lance de
l’entreprise commerciale mingei et l’un des trois postes de déve4 Yoshida Shôya, comme Shikiba Ryûzaburô (1898-1965) dont nous
avons cité les paroles en introduction, est l’un de ces personnages du Mouvement
dont l’histoire n’a pas retenu le nom au rang de ses grandes figures. Médecin
de formation, il incarne pourtant assurément l’image de ces intellectuels
enthousiasmés à l’extrême par les propos de Yanagi qui constitueront la force
vive permettant au Mouvement de se développer durant les années 1930 et 1940.
Yoshida, appelé en Chine comme médecin militaire à partir de 1938, puis libéré
de ses fonctions en 1940, ne cessera jamais, jusqu’à son retour au Japon en 1942,
de promouvoir les idéaux asiatistes du mingei, en Mandchourie, puis à Pékin. Il
aura co-dirigé, avec Shikiba, la revue Gekkan mingei, durant les sept années de sa
publication, de 1939 à 1945.
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loppement encouragés par le Mouvement, à côté du musée de
Komaba, dépositaire de l’artisanat ancien, et de l’Association
japonaise des arts populaires, chargée de la promotion et de la
publication des théories.
LA TRADITION COMME BIEN DE CONSOMMATION
Le Mouvement des arts populaires, loin de n’être qu’un mouvement artistique, présente donc bien une facette commerciale qui
lui permettra de lever des fonds et de se développer. Cet aspect du
Mouvement continue d’ailleurs aujourd’hui d’en définir la nature.
Ogyû Shinzô, directeur du Mingeikan jusqu’en 2009, rédigera à
ce sujet un article intitulé « Kau no wa utsukushisa [La beauté de
l’achat] » dans son ouvrage Kanjiru mingei [Le mingei visible]
(Ogyû 2010 : 17-53).
Le propos du présent article n’est cependant pas seulement de
mettre en lumière ce phénomène, mais d’en proposer également
l’analyse suivante.
Se développent, à notre avis, dans l’histoire du Japon moderne,
trois moments durant lesquels se conceptualise l’idée (ou l’idéologie) d’une tradition et d’un patrimoine japonais représentatifs de
l’identité de ce pays.
Le premier de ces moments se situe aux alentours des
années 1880. Sous l’impulsion de personnages tels Ernest
Fenollosa (1853-1908) ou Okakura Tenshin (1862-1913) s’établit l’idée d’une « tradition » proprement asiatique, et japonaise, indépendante de la tradition culturelle occidentale. On
peut repérer le second moment au tournant des années 1930.
Là, des théoriciens tels que Yanagi, ou le folkloriste Yanagita
Kunio (1875-1962), cherchent à valoriser une « culture du petit
peuple » par opposition à la culture des élites. Le travail de définition de l’identité japonaise engagé par Okakura s’affine donc
en essayant de dégager une « japonité » originelle enfouie sous
les vernis chinois, puis occidental, introduits par les classes dirigeantes. Le troisième moment se situe selon nous aux alentours
des années 1960-1970, caractérisées par une période de haute
croissance économique, permettant la relance d’une consommation culturelle de masse (qui avait fait son apparition dans les
années 1920-1930, mais qui avait été freinée par les années de
guerre) et l’émergence d’un tourisme « folklorique » qui se passionne pour les spécificités régionales japonaises. C’est à cette
période que la « tradition » devient à grande échelle un outil de
promotion économique et touristique.
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Or, il nous semble justement que le Mouvement des arts
populaires occupe une place centrale dans cette construction
d’une tradition japonaise idéalisée. En effet, à partir du moment
où les propos du Mouvement sont écoutés, que ses expositions et
ses magasins sont fréquentés, que les objets qu’il promeut sont
appréciés, ce qui arrive dès les années 1935, le concept même de
« tradition », dont se réclament les objets mingei, se pare d’un
sens nouveau. Si l’idée d’une tradition japonaise autochtone, quel
que soit le sens qu’on prête à cette expression, existe certainement
depuis que le Japon se frotte à l’étranger 5, l’idée que tout un chacun a la possibilité « d’acquérir de la tradition » est nouvelle. Et
la capacité d’acheter de la « tradition » est selon nous due à deux
hypothèses conceptualisées par le Mouvement des arts populaires.
Premièrement, la tradition japonaise et le patrimoine culturel de
ce pays, nous dit Yanagi, s’incarnent d’abord et avant tout dans
une culture matérielle simple et fonctionnelle, dégagée de toute
influence intellectuelle venue d’outre-mer, culture qu’il convient
de défendre et de réévaluer. Ensuite, cette culture matérielle est
proprement japonaise puisqu’elle ne répond pas aux codes esthétiques qui définissent les représentations culturelles occidentales.
Yanagi oppose là un artisanat anonyme et populaire aux œuvres
d’art singulières et élitistes venues d’Europe.
Or, cet artisanat anonyme présente une caractéristique spécifique que le Mouvement va immédiatement exploiter : il peut être
reproduit à l’infini sans rien perdre de sa valeur intrinsèque. Naît
donc par ce biais l’idée que l’artéfact culturel le plus proprement
japonais, l’artisanat populaire, peut être diffusé à grande échelle
pour « rendre la culture japonaise plus proprement japonaise »
(Shikiba, Yanagi & Yanagita 1940 : 29) et que cette diffusion
peut se faire par un canal commercial. En d’autres termes, naît
donc là la possibilité d’une commercialisation de la « tradition ».
EN GUISE DE CONCLUSION
Le Mouvement des arts populaires ne rencontre plus
aujourd’hui que ponctuellement le succès qu’il a pu connaître par
le passé. Les théories esthétiques de Yanagi ont été remplacées
par d’autres, plus actuelles. L’artisanat a, sans surprise, connu un
déclin face à l’industrialisation du Japon et du monde.
Cependant, au-delà du Mouvement lui-même, et de l’importance ou non de sa survivance dans le xxi e siècle, deux idées
5 On peut peut-être déjà remonter là aux xviie-xviiie siècle et aux travaux
du courant des « études nationales » (kokugaku).
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théorisées par celui-ci nous semblent continuer d’avoir cours
aujourd’hui.
Premièrement, la culture japonaise s’incarne avec force dans
son patrimoine matériel. Laques, céramiques et textiles, le vivier
de formes sur lequel se construira le Mouvement, possèdent un
pouvoir d’évocation qui transcende les langues et les frontières.
Les objets « traditionnels », revalorisés par Yanagi, incarnent
aujourd’hui encore une façon de se présenter au monde dont le
Japon continue de tirer parti avec un succès renouvelé.
Deuxièmement, la tradition est devenue un produit de consommation. Certes, le Mouvement des arts populaires n’est pas le seul à
avoir exploité le filon de la tradition pour diffuser ses produits. Nous
aimerions cependant souligner qu’il en a été l’un des précurseurs, et
qu’il mérite toute notre attention pour cette raison spécifique.
En ce sens, les méthodes de valorisation de l’identité japonaise
appliquées par le Mouvement des arts populaires définissent de
manière toujours pertinente cette notion « d’économie de la tradition », et cette manipulation économique de la culture constitue
un antécédent historique qui mérite d’être relevé, d’autant plus que
la tradition japonaise n’a jamais été autant exploitée commercialement qu’elle ne l’est aujourd’hui.
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Le Japon et la Corée dans l’histoire
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Guillaume CARRÉ
EHESS, UMR 8173
LA DESCRIPTION DES DIRIGEANTS JAPONAIS DE
LA FIN DU XVIe SIÈCLE DANS LES RÉCITS D’UN
CAPTIF CORÉEN : LE KANYANGNOK DE KANG HANG
« DANS L’ANTRE DES PIRATES »
Lors des deux invasions de la Corée par les armées japonaises de Toyotomi Hideyoshi, de nombreux Coréens furent
capturés et emmenés de force au Japon. La plupart d’entre eux
étaient des hommes et des femmes du peuple, razziés pour servir
d’esclaves, et qui ne revirent jamais leur patrie. Mais on trouvait
aussi parmi ces déportés et prisonniers de guerre, des officiels
coréens, civils et militaires, dont plusieurs purent rentrer en Corée
une fois le conflit terminé. Certains laissèrent des témoignages
écrits sur leur captivité. Le plus connu de ces textes est sans doute
le Kanyangnok de Kang Hang, tant pour la qualité du récit qu’à
cause des relations que Kang Hang entretint avec Fujiwara Seika,
le fondateur des études néo-confucianistes au Japon 1.
Kang Hang, né en 1567 dans une famille de lettrés-­
fonctionnaires du sud de la province de Chǒllado, après avoir
passé avec succès les concours administratifs en 1593, fut
envoyé en 1597 dans le sud afin d’y rallier des groupes de partisans et résister à la seconde agression des armées japonaises
de Toyotomi Hideyoshi. Surpris par l’avancée rapide des envahisseurs, Kang Hang fut capturé à l’automne par des navires
de Tôdô Takatora, un daimyô de la province d’Iyo (Shikoku).
1 Nos traductions se basent sur le texte en chinois classique mis en
ligne par l’Institute for the Translation of Korean Classics, (http://db.itkc.or.kr,
vérifié le 02/02/2011). Il s’agit du texte tiré du Compendium des voyages outremer, édité sur papier à plusieurs reprises (la plus récente date de 1974). Le site
de l’Institute for the Translation of Korean Classics contient également une
traduction annotée en coréen moderne par Sin Hoyǒl. Nous avons aussi utilisé la
traduction en japonais de Pak Chongmyǒng, qui propose un appareil critique très
riche auquel nous sommes grandement redevable.
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Guillaume Carré
Aussitôt emmené en captivité au Japon, il y resta un peu plus
de deux ans, huit mois environ à Iyo, puis dans le Kansai, pour
l’essentiel à Fushimi. Il n’était pas la plupart du temps enfermé,
ce qui lui permit, durant son séjour forcé, de récolter diverses
informations sur l’état du Japon qu’il comptait faire parvenir à
la cour de Chosǒn. Il réussit en 1598 à remettre une première
version de son travail à un compa­triote, Kim Sǒngbok, puis en
1599 à l’ambassadeur chinois Wang Jiangong, qui résidait alors
à Sakai (c’est la première partie du texte intitulée dans les éditions « Adresse depuis l’antre des pirates », auquel il ajouta pendant le reste de sa captivité les « Renseignements recueillis chez
les pirates »). Après l’évacuation de la Corée par les dernières
troupes japonaises en 1598, Kang Hang fut autorisé par Tôdô
Takatora à rentrer dans son pays, au printemps de l’année 1600,
juste avant la campagne de Sekigahara. Une fois rapatrié, il compléta par différents ajouts le texte principal rédigé au Japon en
chinois classique, et ce furent ses disciples, en particulier un certain Yu Sungo, qui se chargèrent après sa mort en 1618, de rassembler ces récits de captivité auxquels ils donnèrent le titre de
Kanyangnok [En gardant les moutons 2].
Kang Hang n’a pas cherché à composer une monographie érudite : son travail s’est centré sur une description des mœurs des
Japonais, en particulier les raisons de leur sauvagerie et de leur
valeur militaire, sur la géographie et les ressources de l’archipel, sur son histoire et sa situation politique. L’auteur a eu un peu
de mal à saisir les structures politiques et sociales du pays, tout
en restant conscient de l’originalité du modèle de société guerrière qui dominait l’archipel. Mais plus qu’aux institutions, il s’est
intéressé aux personnes, aux dirigeants du pays, les principaux
« généraux », comme il appelle les daimyô, dont il dresse la liste
des plus importants avec quelques remarques sur leur action destinées à dessiner leur personnalité.
2Une postface ajoutée par Yu Sungo à la fin de l’ouvrage explique la
raison du choix de ce titre, qui n’était pas celui auquel Kang Hang avait d’abord
pensé. Il est inspiré de poèmes chinois composés par Kang Hang lors de sa
captivité. La métaphore de l’activité pastorale pour signifier la captivité en terre
étrangère renvoie à un épisode de la vie de Su Wu rapporté par Le livre des Han
[Han shou] de Ban Gu : cet ambassadeur envoyé auprès des nomades Xiongnu
en 100 av. J.-C., avait refusé d’entrer au service de leur souverain, raison pour
laquelle il fut condamné à garder des troupeaux « jusqu’à ce que les béliers
donnent du lait ». Il ne put retourner à la cour des Han qu’après 19 années de
captivité. La « garde des moutons » souligne donc la volonté de Kang Hang de
demeurer fidèle à sa patrie et à son roi.
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DE QUELQUES « MOINES »
Avant d’aborder ces descriptions des dirigeants féodaux japonais par Kang Hang, intéressons-nous tout d’abord à ses sources.
Ce Coréen ne connaissait pas le japonais, et il dépendait donc
d’informateurs, dont certains étaient sans doute eux aussi des
Coréens : parmi tous ceux qu’il a fréquentés au Japon, plusieurs
étaient en effet retenus comme captifs depuis la première expédition de Hideyoshi et quelques-uns parlaient japonais.
Mais surtout, Kang Hang est entré en relation avec des
« moines », comme il les appelle, qui semblent avoir nourri un
vif intérêt pour ce lettré coréen. Le plus célèbre de ces « moines »
était le fondateur des études néo-confucéennes au Japon, Fujiwara
Seika, que Kang Hang appelle le « moine novice Shun » (Shun
shuso, nom que prit Seika à son entrée dans un ordre zen). Kang
Hang a été plus ou moins embauché par Seika qui voulait profiter de sa connaissance du néo-confucianisme et des systèmes
socio-politiques de la Corée et de la Chine. Des liens d’estime
réciproque et même une certaine amitié ont lié les deux hommes,
dont on trouve aussi des traces dans les écrits de Seika.
On sait que Seika, bien qu’ayant été initié aux lettres chinoises
dans un monastère (le Shôkokuji de Kyôto), était déjà à l’époque
de sa rencontre avec Kang Hang plus ou moins en train de rompre
avec le bouddhisme, même s’il ne portait pas encore, semble-t‑il,
la tenue des confucéens. Or parmi les individus désignés comme
moines par Kang Hang, outre de véritables religieux bien connus
comme Seishô Shôtai ou Ankokuji Ekei, on trouve aussi des
médecins, comme Yoshida Sôjun. En fait, ces « moines » que
fréquenta Seika, plutôt que de fervents bouddhistes, étaient avant
tout des personnages ayant une connaissance plus ou moins profonde des lettres chinoises. Or dans la société de l’époque, où le
­bouddhisme demeurait la principale référence intellectuelle, ce
genre de compétence ne pouvait guère s’acquérir que dans les
monastères, et le travail intellectuel ou savant était d’ailleurs au
Japon regardé comme l’affaire des moines (et de quelques familles
de la cour impériale), ce au moins jusqu’à ce que s’affirme le néoconfucianisme au cours de la première moitié du xvii e siècle.
Tout ceci explique que Kang Hang ait assimilé ces savants à des
moines, puisque de toute façon il ne pouvait voir nulle part de lettrés ressemblant à ceux de son pays ou de la Chine.
Ce sont donc apparemment ces personnages qui ont constitué la principale source d’information de Kang Hang qui, pour se
justifier des liens qu’il a entretenus avec eux, les présente comme
des interlocuteurs un peu plus civilisés par la fréquentation de
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la culture chinoise que le reste des Japonais dont il affectait de
mépriser la sauvagerie. De ce fait, il affirme que les renseignements qu’il a recueillis de cette manière peuvent être reconnus
comme fiables, et cette impression fut peut-être renforcée par le
regard critique que ces intellectuels portaient sur les dirigeants de
leur pays. Pourtant, Kang Hang n’omet pas de signaler que certains religieux, dont plusieurs étaient en réalité de hauts conseillers des daimyô, pouvaient aussi garder un fonds de perversité
atavique, rendue encore plus dangereuse par leur savoir.
PORTRAIT DE GROUPE DE DAIMYÔ
Au début de son texte, Kang Hang énumère les principaux
daimyô de l’époque, en se contentant de signaler leurs noms. Mais
plus loin, juste près une longue description des provinces du Japon
réalisée d’après une carte, il entreprend de dresser une liste resserrée des grands seigneurs du pays, avec cette fois des développements biographiques plus ou moins étendus ; ces quelques pages
brossent également un tableau de la situation politique à la veille
de Sekigahara. Les daimyô qui font l’objet des plus longs développements sont donc ceux qui polarisent les attentes et les craintes
après la mort de Hideyoshi, autant dire les plus considérables du
pays (Môri Terumoto, Maeda Toshinaga, Shimazu Yoshihiro,
Date Masamune par exemple, mais Ishida Mitsunari, l’âme de la
coalition anti-Tokugawa de 1600, bien que mentionné, n’occupe
pas une place aussi importante).
A tout seigneur tout honneur, le défilé des portraits de Kang
Hang s’ouvre avec Tokugawa Ieyasu. Kang Hang s’emmêle
dans sa généalogie, entre Fujiwara et Minamoto, et lui donne un
lignage issu de Nitta Yoshisada à la place de Nitta Yoshishige
(toutefois la généalogie des Tokugawa ne fut définitivement arrêtée qu’en 1603 3) ; notre Coréen semble aussi penser qu’Ieyasu
était issu d’une vieille souche du Kantô, ce qui est naturellement
faux, puisqu’il ne s’y est établi qu’en 1590. Il croyait également
que le fils aîné d’Ieyasu, Nobuyasu, était toujours vivant, ou du
3Matsudaira Ieyasu a obtenu en 1566 de la cour impériale de
« reprendre » le nom de Tokugawa, famille guerrière de l’époque Kamakura
dont il prétendait descendre. Les Tokugawa était une branche cadette des Nitta,
elle-même rameau du clan Minamoto. Pourtant pour des raisons peu claires,
sur des documents datés de 1586, Ieyasu signe du nom de clan « Fujiwara » et
non « Minamoto ». Ce ne fut qu’à l’occasion du rétablissement du shogounat
qu’Ieyasu produisit la généalogie définitive (mais fantaisiste) de sa famille,
le reliant au clan Minamoto : cette ascendance était en effet nécessaire pour
prétendre au titre shogounal dans les formes.
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moins qu’il l’était jusqu’à une date récente, alors qu’en fait Oda
Nobunaga et Ieyasu avaient forcé Nobuyasu à se suicider en 1579.
Le plus curieux dans les informations rapportées par Kang Hang
est une histoire de projet de mariage entre Ieyasu et la veuve de
Hideyoshi, qu’il aurait ensuite tenté d’assassiner en découvrant
qu’elle s’était fait engrosser par un amant. On a du mal à imaginer
que ce mauvais roman soit sorti de l’imagination de l’auteur, et on
peut donc supposer qu’il s’agit d’un écho des rumeurs et calomnies
diverses qui couraient sur les uns et les autres dans le climat d’extrême tension politique que connaissait le Japon à cette époque.
Kang Hang est en revanche assez bien informé sur les
luttes qui opposèrent Hideyoshi et Ieyasu après la disparition de
Nobunaga, et il insiste sur la richesse du maître du Kantô, qu’il
évalue correctement à 2 500 000 koku officiels, et au double dans
la réalité. Quant à sa personnalité, voici ce qu’il écrit :
C’est un être avare de paroles, et qui en impose. (…) Lorsque
Hideyoshi était encore en vie, Ieyasu avait su gagner le cœur de
la foule, mais depuis qu’il l’a remplacé, il ne répond pas à ses
attentes. Hideyoshi, même quand il attaquait un château et avait
vaincu ses ennemis, si ceux-ci faisaient leur soumission, oubliait
alors aussitôt sa rancune à leur encontre, et ne ravageait ni les forteresses, ni leurs territoires ou leur population ; parfois même, il
ajoutait des villages à leurs possessions. Ieyasu, lui, garde son ressentiment tapi au fond de son cœur, mais si on l’on se brouille ne
serait-ce qu’une fois avec lui, il n’aura de repos tant qu’il n’aura
pas acculé son adversaire à la mort. Pour cette raison, les daimyô
qui redoutent sa puissance lui font tous en apparence allégeance,
mais il n’y en pas un qui soit sincère, m’a-t-on dit.
Cet aspect dissimulé, rancunier, d’Ieyasu, sa personnalité
froide et calculatrice, sont soulignés à plusieurs reprises dans l’ouvrage. Kang Hang signale ainsi une prétendue jalousie du chef de
la maison Tokugawa envers le daimyô Ukita Hideie, qui aurait fait
paraître le maître du Kantô comme « un personnage bien mesquin » aux yeux des Japonais.
Tous les autres daimyô sur lesquels Kang Hang s’attarde, à
l’exception peut-être de Date Masamune, apparaissent comme
des rivaux potentiels d’Ieyasu, ou des personnages susceptibles
de contrecarrer ses ambitions hégémoniques, y compris Maeda
Toshinaga, pourtant neutralisé dès 1599. Parmi eux, seul Môri
Terumoto fait l’objet d’une appréciation positive, parce qu’il a la
réputation d’être magnanime et de s’être comporté moins cruellement que les autres en Corée (et aussi peut-être parce que les
Môri prétendaient avoir de lointaines origines dans la ­péninsule
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coréenne, le fait est souligné dans le texte). Kang Hang, là encore,
se réfère à l’opinion de ses informateurs japonais. Shimazu
Yoshihiro est, quant à lui, décrit comme un brave, mais il s’agit
toujours d’une appréciation portée par les Japonais. En revanche,
il écrit la chose suivante à propos d’Uesugi Kagekatsu, à une
époque où celui-ci s’apprêtait à se rebeller ouvertement contre
l’autorité de Tokugawa Ieyasu :
Voilà ce que racontent tous les Japonais, à ce qu’on m’a dit :
« […] Si Kagekatsu se décide à bouger, il est impossible que
sa campagne ne soit couronnée de succès. Mais hélas ! Kagekatsu
est un benêt et un faible : il ne prendra sûrement pas l’initiative
d’attaquer. »
Ainsi, le plus souvent, Kang Hang affirme que les jugements
portés sur les daimyô que l’on trouve dans son texte sont ceux des
Japonais eux-mêmes, c’est-à-dire en fait, les opinions exprimées
ou rapportées devant lui par les « moines » qui l’ont informé.
TOYOTOMI HIDEYOSHI, TYRAN AMBIGU
Le guerrier sur lequel Kang Hang s’est le plus étendu était
déjà mort à son arrivée à Fushimi : il s’agit bien sûr de Toyotomi
Hideyohi, le responsable des malheurs de la Corée et de la captivité de l’auteur. D’un bout à l’autre de son texte, Kang Hang l’appelle « zokkai », le « chef des brigands » ou le « chef des pirates »,
et ne cesse de l’accabler de son mépris et de son ressentiment. Les
éléments biographiques et tératologiques (laideur lui ayant valu le
sobriquet de « singe » dans son enfance, naissance avec six doigts
à une main) rapportés par Kang Hang insistent sur ses origines
ignobles. Il en fait à ses débuts un fils d’ouvrier agricole et un
quasi-esclave d’Oda Nobunaga, récit d’ailleurs similaire dans ses
grandes lignes aux biographies de Hideyoshi qui seront produites
à partir du xviie siècle au Japon.
Pour Kang Hang, l’accession d’un tel individu au sommet du
pouvoir est une preuve des tréfonds de la barbarie où ont sombré
les Japonais au terme de décennies de guerres civiles. Mais cette
opinion ne lui est pas propre. Elle a été sinon suggérée, du moins
confirmée par ses entretiens avec ses informateurs locaux :
[Jadis] les places nobles échoyaient aux gens nobles, et les
places viles aux gens vils, et alors les Japonais qui tenaient le pouvoir n’en respectaient pas moins l’ordre des choses, et ils n’auraient jamais osé s’écarter de la Voie à leur guise. Mais dès que
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Nobunaga fut tué par un de ses subordonnés, [Akechi] Mitsuhide,
Hideyoshi se hissa de sa condition d’esclave, agressa et tua plusieurs ministres, et se proclama lui-même Grand Chancelier. (…)
Tous les hommes à présent aux postes clefs ne sont que des
esclaves ou des voyous, qui sont devenus subitement riches et
nobles avec l’appui de Hideyoshi. Parmi les moines japonais, ceux
qui ont un tant soit peu de discernement m’ont tous dit que « depuis
que le Japon existe, on n’avait jamais encore vu un bouleversement
comme celui de l’époque actuelle ».
Cette perception d’un « monde à l’envers » consacré par l’avènement de Hideyoshi se retrouve dans cet autre passage sur le tour
de vis fiscal qui accompagna la réunification du pays, et qu’on
devine inspiré par les « moines » japonais :
Mais après que le chef des brigands ait pris la suite de Nobunaga,
la perception de l’impôt atteint des sommets : tout le produit des
rizières, et même la paille, rien ne resta entre les mains des paysans. Les généraux japonais rivalisaient en richesse avec Hideyoshi,
mais les paysans, eux, étaient plongés dans une telle pauvreté qu’ils
n’avaient même plus assez de riz pour assurer leurs lendemains.
Toutefois, le regard porté sur Hideyoshi dans le récit de Kang
Hang n’est pas exempt de toute ambiguïté. Il apparaît certes
comme un personnage grossier, souvent puéril et, naturellement,
d’une cruauté sans borne, portant à leur paroxysme les tares que
Kang Hang attribue volontiers aux Japonais. Mais la personnalité de Hideyoshi n’est pas complètement dépourvue de traits
héroïques. Bien sûr, pour Kang Hang, il est sans doute inacceptable qu’une brute sanguinaire puisse passer pour le détenteur du
mandat céleste, et d’ailleurs il ne dit rien des origines surnaturelles (« fils du soleil ») auxquelles Hideyoshi finit par prétendre ;
cependant, il souligne qu’en dépit de sa brutalité, d’une certaine
manière, il a rompu avec ce qu’il appelle le « despotisme » de
Nobunaga, qui, toujours selon lui, faisait vivre les daimyô dans
une perpétuelle crainte. Car la principale qualité qu’il met en
avant chez Hideyoshi, par un contraste évident avec Tokugawa
Ieyasu (voir supra), est sa magnanimité, son absence de rancune,
et d’une certaine manière, la simplicité et la franchise de ses sentiments et de ses valeurs. Selon Kang Hang Hideyoshi aurait ainsi
risqué sa vie pour tenter de convaincre un vassal révolté d’Oda
Nobunaga, nommé Bessho Nagaharu, de faire amende honorable.
Il relate aussi la mésaventure de Xu Yihou, un Chinois vivant au
Japon et qui fut dénoncé par un compatriote alors qu’il tentait
d’avertir la cour des Ming des projets de conquête de Hideyoshi.
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Celui-ci, magnanime, aurait épargné Yihou, car il aurait considéré
que ce dernier n’avait fait que son devoir envers son souverain,
alors qu’il aurait blâmé son délateur d’avoir trahi sa patrie d’origine 4 (Pak 1984 : 156).
Le portrait de Hideyoshi apparaît donc contradictoire, oscillant entre la quête de gloire et la truculence d’un Liu Bang, le
premier empereur Han, issu lui aussi des bas-fonds de la société,
comme le fondateur de la dynastie Ming d’ailleurs, et la tyrannie sanguinaire et la démesure du premier empereur de Qin ou
la cruauté d’un Di Xin des Shang. Le passage sur le château de
Fushimi s’inscrit sans doute dans cette intertextualité sous-jacente
des classiques historiques chinois ; Hideyoshi y est décrit comme
un être capable d’exploits surhumains, mais aussi comme une
source de tourments sans fin pour son peuple :
On détourna l’eau d’une rivière pour qu’elle se jette dans un
fossé, dont la profondeur dépasse les 20 pieds, à la porte est du château. De tous côtés, dans des espaces laissés libres, on planta des
pins et des cyprès et en quelques mois, on reproduisit les paysages
luxuriants du mont Nanshan 5. On déplaça des montagnes, combla
des cours d’eau, et comme si Hideyoshi faisait courir les pierres ou
voler les arbres, tout fut achevé en un rien de temps. (…)
Après la mort de Hideyoshi, comme il se trouva un jour que
le château était vide, j’y pénétrai en cachette à la suite d’un moine
japonais. Tous les cinq pas on tombait sur un temple, tous les dix
pas sur un pavillon, et cela s’étendait par ci, tournait et retournait
par là, au point que j’ai bien cru que nous allions nous perdre.
Quand bien même les Dieux ou les démons auraient transporté tous
les matériaux nécessaires, les travaux n’auraient pas pu être achevés en plusieurs années, et pourtant, il paraît que tout fut construit
en moins d’un an. On imagine bien, à voir cela, combien ce misérable a cruellement exploité son peuple, et jusqu’à quel point les
Japonais peuvent supporter des travaux de force.
Hideyoshi était donc pour Kang Hang un personnage qui,
incontestablement, sortait de l’ordinaire, et même de l’ordinaire
barbare et vicieux des Japonais. Il ose même une comparaison
inattendue :
Il tenait ses généraux par mille stratagèmes. Ainsi le jour, il leur
faisait savoir que « cette nuit il dormirait à l’est », et le soir venu,
4En fait, d’après Pak Chongmyǔng, si l’affaire est bien attestée par
d’autres documents, ce serait Tokugawa Ieyasu qui aurait incité Hideyoshi à faire
preuve de magnanimité envers Yihou.
5 Plus loin dans le texte, Kang Hang s’étend sur le goût des daimyô pour
les jardins somptueux et les curiosités et animaux exotiques destinés à les parer.
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on le retrouvait à l’ouest. On aurait dit qu’il tenait de Cao Cao et de
ses tombes factices 6 !
La comparaison, même fugitive, avec Cao Cao (155-220), personnage historique devenu au fil des siècles le caractère le plus
complexe du roman chinois des Trois Royaumes, est très intéressante : ce général est resté dans la mémoire populaire à la fois
comme un militaire et un politicien retords, rusé et sans scrupules,
mais aussi comme une âme chevaleresque et éprise de gloire,
le type même du héros sombre et flamboyant qui surgit dans le
chaos des guerres civiles.
En somme, la figure de Hideyoshi apparaît singulièrement
ambivalente pour un récit écrit par un Coréen. Ce portrait rappelle
ce que Fujiwara Seika lui-même a écrit de Hideyoshi, lorsqu’il
note à la fois l’envergure du personnage, sa magnanimité, mais
aussi son comportement despotique et déréglé. Il est donc plus que
vraisemblable que la perception qu’avait Kang Hang du tyran ait
subi aussi cette influence (Ôta 1985 : 32 7).
On a en fait l’impression en lisant ce que Kang Hang nous
a laissé sur Hideyoshi, de voir la légende de ce personnage déjà
en train de se constituer, quelques mois seulement après sa disparition. Certaines des anecdotes et « belles histoires » (bidan)
rapportées par notre Coréen font en effet songer, par leur tonalité,
à d’autres contes du même genrequi vont nourrir, une trentaine
d’années plus tard, des œuvres ­historico-romanesques narrant les
exploits de Hideyoshi , comme le Taikôki de Oze Hoan.
CONCLUSION
Outre les péripéties de sa captivité et les rapports qu’il a entretenus avec des intellectuels comme Fujiwara Seika, l’intérêt du
texte de Kang Hang, dans ce qu’il nous rapporte du Japon et de
ses habitants, paraît plus résider dans les représentations qu’un
Coréen pouvait avoir du Japon et des Japonais durant cette période
de conflit, que dans des renseignements factuels, souvent erronés. Toutefois, tout attribuer aux opinions personnelles d’un lettré coréen serait sans doute inexact. A travers son récit, Kang
Hang consigne aussi indirectement l’état d’esprit de ses informateurs locaux, et donc l’opinion dans quelques cercles de savants
6 Allusion à un épisode célèbre de la biographie de Cao Cao : celui-ci,
afin de pouvoir reposer en paix et de garder le secret sur son dernier séjour, aurait
fait édifier soixante-douze tombes factices censées renfermer son corps.
7 On consultera aussi les pages 44 à 56 sur les rapports de Seika avec
Kang Hang.
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j­aponais, lors de la période d’incertitude politique entre la mort
de Hideyoshi et la victoire définitive d’Ieyasu. Puisque, comme
on s’en doute, l’avènement des Tokugawa au shogounat n’allait pas
inciter à manifester librement les sentiments que l’on nourrissait
à leur égard, les écrits de Kang Hang constituent de ce fait un
témoignage précieux.
BIBLIOGRAPHIE
K ang Hang. Kanyangnok [En gardant les moutons]. 1618, édition originale
en chinois de l’Institute for the Translation of Korean Classics (version en ligne :
http://db.itkc.or.kr).
Pak Chongmyǒng (trad. jp. et notes), Kang Hang. Kanyangnok. [1618],
Tôkyô, Tôyô bunko, 1984.
Ôta Seikyû. Fujiwara Seika. Tôkyô, Yoshikawa kôbunkan, 1985.
LEXIQUE
« Adresse depuis l’antre des pirates » 賊中封疏
Compendium des voyages outre-mer 海行摠載
Kanyangnok看羊録
Kang Hang 姜沆
« Renseignements recueillis chez les pirates »
賊中聞見錄
Shun shuso 舜首座
Su Wu 蘇武
zokkai
賊魁
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Alexandre ROY
CEJ-INALCO
L’implantation des colons agricoles
en Corée entre 1905 et 1919 :
l’histoire d’un échec
Shokumin est le terme utilisé au Japon depuis l’ère Meiji pour
traduire l’expression occidentale de « colon ». Il est composé de
deux caractères signifiant l’implantation d’un végétal (shoku) et
la population (min). S’inspirant de l’étymologie latine de « colon »
(du verbe colere, signifiant « cultiver la terre »), cette combinaison de caractères permet une ambiguïté sémantique entre « peuple
cultivateur » et « peuple transplanté », mêlant inextricablement
agriculture et migration au sein de la question coloniale. La première colonie japonaise, Taiwan, à partir de 1895, répondait à cette
définition de la colonie agricole : le colonat y développa exclusivement la culture du riz et du sucre pour alimenter la métropole (les
cultivateurs étaient indigènes, mais la production et le ­commerce
furent rapidement contrôlés par le capital japonais). Dans ce
contexte, la colonisation de la Corée en 1905 constituait un défi :
la métropole serait-elle en mesure de développer une telle politique
sur un espace six fois plus étendu et peuplé ? Malgré la différence
d’échelle, cela a bien été envisagé.
La colonisation agricole était même alors la seule perspective
de politique économique pour Tôkyô. Le premier plan allant en ce
sens fut le « plan Nagamori ». Présenté au gouvernement coréen
en juin 1904, il recommandait l’implantation massive de cultivateurs japonais sur les terres coréennes non cultivées. Pour Tôkyô,
c’était ouvrir un exutoire à la pression démographique croissante
en métropole et éviter la crise agraire que celle-ci risquait d’entraîner, tout en laissant espérer un meilleur contrôle du territoire colonial 1. C’est donc tout naturellement qu’entre la victoire contre la
1 Komura Jutarô (ministre des Affaires étrangères) obtint du
gouvernement l’officialisation de cette orientation pour l’implantation stratégique
en septembre 1908 ; Inoue (1968 : 294), Gragert (1994 : 55-65).
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Russie en 1905 et la fondation du Gouvernement général (sôtokufu) en 1910, la grande création économique du pouvoir colonial
fut la Compagnie d’exploitation et de développement de l’Orient
(Tôyô takushoku kabushiki gaisha, dite « Tôtaku »), chargée du
développement de la colonisation agricole. A la naissance de cette
dernière, en décembre 1908, était évoqué l’objectif d’une colonisation massive par 350 000 à 500 000 cultivateurs implantés en 1920
(Duus 1995 : 307, 368-373)… Qu’en a-t-il été ?
Pour répondre, il nous faut d’abord connaître la trame migratoire japonaise, condition et fruit de la colonisation, et le système agraire coréen sur lequel la colonisation s’est greffée, avant
de pouvoir faire état des activités de la Tôtaku puis des colons
« indépendants ».
Graph. 1 : L’émigration japonaise (1900-1920) ; Source : Duus (1995 : 290).
La Corée : destination-phare de l’émigration
japonaise
La première vague d’émigration massive du Japon moderne
eut lieu dans les années 1890, au sein d’une décennie de maturité politique (Constitution adoptée en 1889 et Parlement ouvert
en 1890), économique (première crise capitaliste de l’archipel en
1890) et militaire (victoire contre la Chine). L’excédent démographique jusque là absorbé par le travail industriel des villes
fut repoussé vers l’étranger, les désœuvrés s’embarquant pour
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L’implantation des colons agricoles en Corée entre 1905 et 1919325
le Pacifique Nord glaner quelque argent dans les plantations
sucrières d’Hawaii, les mines de Colombie-Britannique ou le
chemin de fer californien. Ce flux fut bloqué par les premières
lois anti-japonaises décrétées sur place à partir de 1899, tandis
qu’au même moment, l’acquisition des colonies ouvrait un nouveau canal d’émigration. Durant la décennie 1900, l’émigration
s’accrut et bascula vers l’Asie et surtout les colonies : en 1910, il
y avait autant de Japonais à Taiwan que sur l’ensemble Pacifique
Nord et la Corée s’imposait déjà comme la première destination
(voir graph. 1). Cette dynamique continua jusqu’en 1920 : la Corée
restait seule en tête (350 000 Japonais en 1920), malgré la croissance en Chine et sur le Pacifique Nord (139 000 Japonais en 1910,
458 000 en 1920). Avec un accroissement du nombre des migrants
et leur concentration en Corée, tous les éléments semblaient réunis
pour réaliser les plans de colonisation agricole évoqués.
Le système agraire préexistant
En 1910, la population coréenne vivait à 80 % de l’agriculture
(K anbe 1910 : 137), la question agraire y était donc particulièrement capitale et le système agraire coréen répondait encore au
schéma d’un régime « féodal » asiatique : les sujets travaillant la
terre et la royauté et ses agents s’arrogeant en moyenne la moitié de la production. Le plus grand propriétaire terrien était le roi
lui-même : d’après les autorités japonaises, il possédait en 1910
quelque 100 000 ha, soit 3 % de la surface cultivée officiellement.
En dehors de cela et des terres dépendant des différentes institutions royales, Edwin Gragert estime que les trois quarts des terres
relevaient de « la propriété privée », et étaient donc non soumis
directement aux autorités centrales. Le fermage occupait environ
30 % des terres, un chiffre important dans la mesure où la plupart
des cultures non fermières étaient vivrières : c’est le fermage qui
alimentait les marchés (Gragert 1994 : 49, 52). Au-dessus des
fermiers, les « propriétaires absents » vivant en ville, généralement à Séoul : en 1900, sur les villages étudiés par E. Gragert,
deux tiers des propriétaires étaient dans ce cas (Gragert 1994 :
101). Si la propriété privée et le droit de vendre ses terres étaient
reconnus depuis le début du xv e siècle, les registres fonciers
étaient peu actualisés et ne localisaient pas précisément les parcelles (Gragert 1994 : 30). D’autre part, la situation fiscale et
le type d’exploitation pouvaient être très différents par endroits,
formant un véritable dédale (pour un aperçu de cette diversité,
Kanbe 1910 : 46-50).
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Pour clarifier la situation, tirer de la taxe foncière un revenu
amélioré et permettre un véritable marché foncier débarrassé
des conflits de titre de propriété (indispensable à la colonisation agricole), le colonat dirigea une grande enquête cadastrale
entre 1910 et 1918. Au terme de cette enquête, les terres cultivées
étaient près de deux fois plus étendues que celles reconnues en
1909 (+ 89 %)… Une croissance double de la croissance démographique (+ 46 %) qui semble bien indiquer que le phénomène
des « terres cachées » à l’administration était effectivement très
important 2 (ce que suggère Gragert 1994 : 22). Le revenu de la
taxe foncière s’en trouva multiplié d’autant, une excellente chose
pour le Gouvernement général. L’implantation de colons japonais ne semble pas avoir particulièrement souffert de conflits de
propriété : les terre colonisées ont pu être achetées, ce qui doit
sans doute beaucoup au fait que le système agraire coréen intégrait déjà un marché foncier. Structurellement, l’existence d’une
importante classe de grands propriétaires s’appuyant sur de nombreux fermiers pouvait constituer un obstacle à l’implantation
« concurrente » de colons agricoles (Gragert 1994 : 53), mais
dans les faits, ces derniers ont souvent acheté leurs terres à ces
grands propriétaires coréens (ce que Gragert vérifie lui-même).
Cela explique la faiblesse des conflits fonciers avec les petits possédants – peu concernés – comme avec les grands – puisque ceuxci vendaient leurs terres à bon prix aux colons.
Si la trame migratoire japonaise posait des conditions favorables à la colonisation agricole, le régime agraire coréen n’opposait pas de difficultés particulières à la réalisation des plans de
colonisation.
La Compagnie d’exploitation et de développement de
l’Orient
Entre la victoire militaire contre la Russie tsariste (1905) et
l’établissement du Gouvernement général de Corée en 1910, la
politique coloniale s’est développée à travers une grande compagnie japonaise créée à cet effet : la Compagnie d’exploitation et
de développement de l’Orient (Tôyô takushoku kabushiki gaisha),
2 Si l’on réduit la croissance « naturelle » de la surface cultivée à celle
de la démographie, on constate que 970 000 ha, soit près de la moitié (42 %)
de la surface reconnue officiellement en 1909, pourraient avoir été des terres
dissimulées au fisc de l’ancien régime. Ce chiffre est près de dix fois plus élevé
qu’une enquête japonaise le supposait en 1908 (les évaluant à 140 000 ha). Nous
n’avons pas connaissance de l’historiographie coréenne sur cette question, mais il
est certain que croiser les historiographies permettrait de préciser notre propos.
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L’implantation des colons agricoles en Corée entre 1905 et 1919327
dite « Tôtaku ». La compagnie fut créée le 27 décembre 1907, son
siège social basé à Séoul et tous ses dirigeants étaient japonais.
Le capital, levé en bourse, s’élevait à dix millions de yen. Il était à
plus du tiers entre les mains de l’Etat japonais 3, auquel s’ajoutaient
6 % détenus par quelques grands courtiers de la région d’Ôsaka
(plus de mille actions chacun). Une foule de petits porteurs (94 %
des 7 016 actionnaires) ne détenait que 23 % du tout et le gros tiers
restant du capital (36 %) était possédé par une couche intermédiaire d’actionnaires ayant acquis jusqu’à quelques centaines d’actions chacun (Kurose 1982 : 65, 68-69). Quoique de droit privé la
compagnie était le fruit d’une initiative gouvernementale, répondait à une mission politique, était pourvue d’un capital d’abord
étatique, et était dirigée par des hommes proches du pouvoir politique de Tôkyô. L’article Un de ses statuts était clair : la mission
de la compagnie était de « gérer les activités de la colonisation
agricole en Corée 4 ». Si son nom inscrivait un horizon géographique ouvert à l’ensemble de « l’Orient » (tôyô), dans les faits le
champ d’action de la société était d’abord limité à la péninsule et
son siège installé à Séoul.
La compagnie organisa une propagande régulière dans les
campagnes de l’archipel pour promouvoir l’émigration en Corée.
Les colons se voyaient avancer les « frais de déménagement » (ijûhi), jusqu’à 200 yens par famille, pour s’installer sur des terres
achetées au préalable par la Tôtaku, qui les leur revendait. Pour la
transaction, deux catégories de migrants étaient reconnues : l’une
correspondait aux plus pauvres ne bénéficiant d’aucun apport, la
seconde à ceux pouvant acheter jusqu’à la moitié des terres que la
compagnie leur proposait. L’étendue des terres que pouvaient se
procurer les colons était limitée à deux hectares pour la première
catégorie et dix pour la seconde. Les taux d’intérêt appliqués aux
crédits pouvaient paraître intéressants (6 % pour la première catégorie, 7,5 % pour la seconde) comparés à l’usure traditionnelle,
mais dans le contexte de familles menacées par la misère, avérée ou à venir, et migrant en milieu inconnu, cette charge restait répulsive. Le graphique 2 montre comment l’ampleur de la
colonisation agricole dirigée par la Tôtaku est restée faible sur la
3Initialement le pouvoir japonais imposa au gouvernement coréen
et la Cour royale coréenne de prendre part à hauteur de 31 % du capital, cela
non pas en payant en argent mais en donnant à la compagnie un équivalent en
terres – qui sera de 11 000 ha. A la fondation du Gouvernement général en 1910,
celui-ci hérita des parts du pouvoir coréen. La Maison et la famille impériales
possédaient, elles, 3 % du total.
4Dans cette phrase, le terme utilisé pour « colonisation agricole » était
takushoku, qui évoque le développement de terres vierges. Pour le texte original,
voir Naikaku sôri daijin (1908).
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période, stoppée dans sa croissance par les effets de la Première
Guerre mondiale sur l’économie japonaise.
Graph. 2 : Les familles de colons agricoles installés via la Tôtaku (1909-1919).
Sources : Tôtaku (1918 : 94-95 ; 1919 : 11), et Chôsen sôtoku-fu (1910-1919).
La forte croissance des arrivées jusqu’en 1912 s’explique par
la crise agraire sévissant alors au Japon : une hausse des dépenses
des cultivateurs (impôts et coût de la vie) combinée à une baisse
de leurs revenus (concurrence des riz importés et abondance des
récoltes dont les profits restaient concentrés entre les mains des
réseaux marchands et des grands propriétaires, sauf en 1911, année
de très mauvaise récolte ; Ôkama 1973 : 148-170 et Brenier 1912).
La baisse des arrivées annuelles qui ont suivi (335 entre 1914-1917
contre 613 en 1912-1913) s’explique par l’embauche du surplus
des forces de travail rurales par l’industrie, qui se développait à la
faveur de la concentration des industries européennes sur leur marché intérieur pour l’effort de guerre. La hausse apparente des arrivées en 1917 et 1919 n’est, elle, due qu’au reflux de 1918 (année des
« émeutes du riz » au Japon, suite au terrible renchérissement du
coût de la vie) : les arrivées furent mêmes inférieures entre 1917
et 1919 à celles enregistrées entre 1914 et 1916 (784 contre 991).
L’expansion terrienne de la compagnie a suivi la même dynamique :
après une première phase de forte croissance (70 144 ha possédés
en 1914), ce fut le coup d’arrêt presque total pendant la guerre 5.
5Il faudra six ans entre 1913 et 1919 pour acquérir une surface
(13 000 ha) égale à ce que la compagnie acquérait en moyenne en un an entre
1908 et 1913 (Chôsen sôtoku-fu 1910-1919).
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L’implantation des colons agricoles en Corée entre 1905 et 1919329
Avec 6 800 ha pour 3 458 familles de colons en 1919, la compagnie ne consacrait à ces derniers pas même un dixième (8,6 %)
de ses terres, soit deux hectares par famille en moyenne (Chôsen
sôtoku-fu 1921). En 1919, avec trois fois moins de terres que
prévu 6 et dix fois moins de colons implantés que prévu, le bilan de
la Tôtaku était exécrable. Cet échec était-il général ou bien fut-il
compensé par l’œuvre des colons « indépendants » ?
Les colons « indépendants »
En 1910, dans son ouvrage De l’émigration agricole vers la
Corée, Kanbe Masao, professeur à l’université impériale de Kyôto,
préconisait l’implantation de « petits migrants agricoles indépendants » (shô-dokuritsu nôgyô-imin). Dans son idée, il fallait éviter
que l’action japonaise ne se limitât aux seuls cas des grands propriétaires absents, situation dont il avait constaté le développement
sur la péninsule. Pour lui, c’était là la clé de la réussite d’une politique de développement : s’il fallait attendre que les Coréens développassent eux-mêmes leurs terres, cela prendrait trop de temps,
disait-il, et cela priverait la métropole d’un débouché pour son surplus de population ainsi que d’une source d’approvisionnement en
denrées alimentaires et ralentirait en retour l’expansion des ventes
de ses produits finis sur la péninsule. Or, les grandes propriétés
japonaises, comme celles de la Tôtaku, avaient tendance à recourir à la main-d’œuvre des fermiers coréens par facilité d’embauche
et surtout par avidité : les Coréens coûtaient moins cher que les
Japonais. Sans doute est-ce cela qui amena Kanbe à dédaigner
totalement la Tôtaku dans son étude. En matière de colonisation,
il prônait, à l’inverse du dirigisme total de la Tôtaku, un dirigisme politique limité à l’aide financière et la coordination des
petits colons : à peine s’intéressait-il aux organisations départementales métropolitaines chargées de promouvoir la colonisation
agricole en Corée. Il ne les évoquait d’ailleurs que pour en railler
le petit nombre : « deux ou trois » disait-il (Kanbe 1910 : 150),
une dizaine en réalité 7.
Sur la période d’expansion, entre 1909 et 1915, la propriété
japonaise s’est développée à un rythme soutenu : de 52 436
ha (1909), à 130 800 ha en 1912, puis 205 538 ha en 1915 (dont
108 742 ha de rizières irriguées ; Kazama 1994 : 113). Limité
aux terres rizicoles et céréalières, ce chiffre tombe à 169 007 ha
6 78 000 ha contre 240 000 initialement prévus (Duus 1995 : 381).
7Nôshômu-shô nômu-kyoku, 1910 : 102-135. Pour une analyse récente
de ces organisations (entreprises et syndicats), voir Tanaka (2003).
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(en 1915), soit 5,3 % du total de cette catégorie sur la péninsule 8.
L’essor de l’implantation des colons indépendants en comparaison
de l’action de la Tôtaku peut s’expliquer par une catégorie sociale
concernée moins pauvre : les petits indépendants avaient de quoi
éviter d’emprunter pour pouvoir s’installer. Bien qu’échappant à
l’usure en grande partie, ils restaient de très petits propriétaires :
si, entre 1909 et 1915, la surface cultivée par les colons a quadruplé, le nombre des propriétaires a lui décuplé (la surface moyenne
passant de 75 ha à 29 ha 9). Les nouveaux arrivants se partageaient
donc de très petits lopins, un morcellement de la propriété qui
montre qu’il s’agissait là surtout de migrants pauvres, fuyant leur
faillite annoncée en métropole et voulant sauver le peu qui leur
restait en l’investissant en Corée.
Graph. 3 : Soldes annuels de migration des colons agricoles (1909-1919)
Sources : Tôtaku (1918 : 94-95 ; 1919 : 11), et Chôsen sôtoku-fu (1910-1919).
Si, en 1915, l’étendue moyenne des trente-huit mille propriétés japonaises sur la péninsule était de 29 ha, 45 % d’entre
elles ne recouvraient que moins d’un demi-hectare, alors que la
classe des grands propriétaires ne représentait que 1 % (propriétés
de plus de 100 ha). Ce dernier groupe était devenu puissant au
point d’être en 1918 plus nombreux que son homologue coréen
(404 Japonais contre 328 Coréens)… Inversement, la proportion
des très petites propriétés était quasi identique au sein des popu8 169 007 ha sur 3 170 610 ha (Chôsen sôtoku-fu 1915).
9De 692 à 6 969 selon Kazama (1994 : 113).
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L’implantation des colons agricoles en Corée entre 1905 et 1919331
lations japonaise et coréenne (45 % et 47 % ; Miyajima 1993 :
126-127). La propriété japonaise était donc constituée d’une élite
particulièrement puissante et d’une masse de très petits colons
nouvellement venus aussi peu dotés que la plus basse couche
sociale des propriétaires coréens. Avec moins de 1,5 ha, le cultivateur ne dégageait qu’un revenu strictement minimum, si bien
qu’on peut penser que de très nombreux colons étaient eux-mêmes
réduits à se faire fermiers d’un autre pour espérer ne pas être à
la merci du premier incident venu. Or, la politique agricole de
la colonie n’aida pas ces petits cultivateurs : entre 1909 et 1918,
seuls l’entretien effectif d’un point de rétention d’eau sur quatre
(1 527 sur 6 000) et celui d’un barrage traditionnel sur cinquante
(410 sur 20 000) furent financés par les autorités (GovernmentGeneral of Chosen 1920 : 100). Ce délaissement politique renforçait les grands propriétaires contre les petits.
Au plus fort de la venue des colons indépendants, en 1914,
la moitié des terres japonaises en Corée restaient encore entre
les mains de propriétaires restés en métropole (Gragert 1994 :
126). Malgré un premier essor relativement important, la colonisation par de petits propriétaires indépendants était sur le déclin :
7 157 familles en 1915, 6 752 en 1919 (soit 6 % de retour aussitôt
après l’arrivée). Inversement, la proportion des foyers aidés par la
Tôtaku crût significativement (une famille sur cinq en 1910-1913,
une sur quatre en 1914-1918, puis une sur trois en 1919-1920),
signe que la migration se limitait dès lors aux plus pauvres.
Le résultat de l’implantation des colons agricoles japonais
sur la péninsule coréenne était en 1919 très loin des prévisions
initiales : on comptait 40 157 personnes, femmes et enfants
­compris (Chôsen sôtoku-fu 1919), c’est-à-dire dix fois moins que
prévu dix à quinze ans plus tôt. Le début d’élan des premières
années, largement dû à la crise agraire en métropole, s’est rapidement essoufflé et effacé face au « boum » économique suscité par la guerre en Europe. Dans ce contexte, la tendance à
l’emploi de fermiers coréens a ouvertement pris le dessus : la
Compagnie d’exploitation et de développement de l’Orient
elle-même, dont la mission première était pourtant l’implantation de colons japonais, a largement confié ses terres aux fermiers coréens, une rente plus profitable que le crédit fait aux
colons. Avec les émeutes du riz de l’été 1918 en métropole, et le
Mouvement de libération nationale du 1er mars 1919 en Corée,
le pouvoir métropolitain dut se résoudre à engager une véritable
politique en la matière. Retenant l’échec des plans de colonisation agricole, Tôkyô centra sa réponse sur un objectif purement
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productif : le « Plan d’accroissement de la p­ roduction rizicole »
(sanmai ­zôshoku keikaku) sur quinze ans lancé à l’été 1919
devait augmenter la production annuelle coréenne de neuf millions de koku 10, pour en exporter 55 % en métropole.
bibliographie
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10Un koku, unité de mesure appliquée au riz, représente 180,3 litres.
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Samuel GUEX
Université de Genève
Les Coréens « japonophiles » :
traîtres à la nation ?
En 2005, le président de la République de Corée, No Muhyǒn
(Roh Moo Hyun), ordonna la création d’une commission
d’enquête visant à identifier les Coréens soupçonnés de
collaboration durant les trente-six années de domination coloniale.
Le nom anglais officiel de cette commission était le suivant :
« Presidential Committee for the Inspection of Collaborations for
Japanese Imperialism ». Or, la traduction littérale du nom coréen
offrait une certaine nuance : « Commission présidentielle pour
faire la vérité sur les actes pro-japonais de trahison à la nation »
(Ch’inil panminjok haengwi chinsang kyumyŏng wiwŏnhoe). Il
existe certes en coréen un mot signifiant « collaboration » (cor.
hyŏmnyŏk, j. kyôryoku), mais il correspond à l’acception courante
de « collaboration » en français avant 1940. Or, cette différence
n’est pas anodine. En effet, un Français « germanophile » n’est
pas synonyme de « collaborateur », et le terme en soi n’est pas
forcément péjoratif. En revanche, « ch’inil », traduit par les
dictionnaires bilingues par « pro-japonais » (« pro-Japanese ») ou
« japonophile 1 », ne désigne pas seulement les « collaborateurs »
pendant la domination coloniale japonaise ; comme le montre le
nom de la commission citée plus haut, il est également assimilé à
une « trahison à la nation » et utilisé aujourd’hui encore contre les
Coréens soupçonnés de défendre les intérêts du Japon avant ceux
de la Corée (Pok 2003 : 23).
Il suffit pour s’en convaincre d’évoquer le cas du chanteur et
animateur de télévision Cho Yŏngnam (1945-). Ayant déclaré dans
une interview, accordée au Sankei shinbun en avril 2005, que le
1Pŭraim han-yŏng sajŏn (Dictionnaire Prime coréen-anglais), Doosan
Dong-A, Séoul, 2002 (3e éd.) ; Sae han-pul sajŏn (Nouveau Dictionnaire coréenfrançais), Hanguk wegugŏ taehakkyo ch’ulp’anbu, Séoul, 2008.
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Samuel Guex
gouvernement japonais gérait mieux la controverse territoriale
au sujet de l’île de Tokto / Takeshima que son homologue coréen,
Cho fut la cible de critiques virulentes, notamment de la part des
netizen, qui le contraignirent à présenter des excuses publiques
pour ses propos qualifiés de « pro-japonais », et à démissionner de
ses fonctions d’animateur de la chaîne nationale KBS 2.
Ch’inil
Les raisons d’un tel phénomène sont à rechercher, à notre
avis, dans la conception anhistorique que se font les Coréens de
la question de la collaboration, ou, pour reprendre la terminologie
coréenne, du mot ch’inil. Ch’inil fait son apparition à la fin du
xixe siècle, dans les années 1880 plus précisément, pour désigner
les « réformistes pro-japonais » (ch’inil kaehyŏkp’a) ou les
« forces pro-japonaises » (ch’inil seryŏk) à l’origine notamment
du coup d’Etat de 1884 mené par Kim Okkyun (1851-1894).
La « faction ch’inil » (ch’inilp’a) désignait alors les partisans
de réformes sur le modèle japonais, de même qu’il existait une
faction pro-chinoise (ch’injungp’a) ou pro-russe (ch’illop’a).
Par la suite, ch’inilp’a fut également utilisé pour désigner les
Coréens qui, d’une manière ou d’une autre, contribuèrent entre
1905 et 1910 à l’annexion de la Corée, comme par exemple ceux
qui œuvrèrent dans la Société pour l’avancement (Ilchinhoe), ainsi
que les Coréens qui, après l’annexion de 1910, collaborèrent avec
le régime colonial et participèrent à l’effort de guerre japonais à
partir de 1937.
Le traumatisme de la colonisation n’est sans doute pas
étranger au glissement sémantique du terme ch’inilp’a
qui, de simple « faction pro-japonaise », en vint à désigner
les collaborateurs traîtres à la nation (Ha 1997 : 24). Cet
amalgame entre les collaborateurs de la période coloniale et
les Coréens « pro-japonais » – quelle que soit leur époque – est
problématique 3 : les réformistes « ouverturistes » de la fin
du xix e siècle, favorables à l’ouverture de la Corée (kaehwap’a), peuvent par exemple difficilement être accusés d’avoir
« collaboré » avec le Japon, dans une période où la Corée n’était ni
une colonie, ni même un protectorat.
2 JoongAng Daily, http://article.joinsmsn.com/news/article/article.asp?
ctg=10&Total_ID=32970 (consulté le 20 novembre 2010).
3Le journaliste Kim Samung intègre par exemple les réformistes de
la fin du xixe siècle aux collaborateurs de l’époque coloniale dans un chapitre
intitulé « Les traîtres à la nation » (Kim 1995 : 8).
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Les Coréens « japonophiles » : traîtres à la nation ?335
Certes, nombre de ces réformistes qui prônèrent des réformes
sur le modèle japonais, en s’appuyant au besoin sur l’aide du
Japon, collaborèrent plus tard avec le régime colonial. Les
partisans du mouvement pour l’« auto-renforcement » (chagang
undong), qui se développa après que la Corée devint le protectorat
du Japon, sont un bon exemple de cette évolution. La conviction
que, dans un environnement international où seuls les plus forts
pourraient survivre, le seul moyen pour la Corée de recouvrer sa
souveraineté nationale était de se renforcer, facilita pour certains
l’acceptation de la domination japonaise, qui apparut comme un
moyen d’accélérer ce processus de renforcement et de rejoindre
rapidement le rang des nations « civilisées ». Il serait toutefois
inapproprié de ranger tous ces intellectuels « ouverturistes »
parmi les « traîtres à la nation pro-japonais », sous prétexte qu’un
certain nombre d’entre eux collaborèrent plus tard avec le Japon.
Comme le montre le cas de Yu Kilchun (1856-1914), qui était un
des principaux représentants de cette faction « pro-japonaise » à
la fin du xixe siècle mais qui n’apporta pas son soutien au Japon
après l’annexion de 1910, prôner le rapprochement de la Corée
avec le Japon à la fin du xixe siècle ne mena pas automatiquement
à la collaboration durant la colonisation.
Pour mieux comprendre les raisons de la persistance,
aujourd’hui encore, de cette ambivalence du terme ch’inil, il
est nécessaire de revenir sur la façon dont la Corée du Sud géra
l’héritage délicat de la collaboration dans les années qui suivirent
la libération de 1945.
Continuité postcoloniale
Dans les semaines qui suivirent la libération, un certain
nombre d’incidents éclatèrent dans toute la péninsule. Il y eut
notamment des attaques contre les symboles de la collaboration,
postes de polices, bureaux de l’administration. Cependant, ces
incidents ne furent pas suivis par un processus de décolonisation
comparable à ce qui se produisit dans la partie nord de la
péninsule. Alors que les comités populaires du Nord obtinrent
le soutien des forces militaires soviétiques dans leur purge des
collaborateurs (K im 1993 : 43), les initiatives dans le Sud pour
régler l’héritage de la colonisation durent faire face à de nombreux
obstacles, à commencer par les réticences rapidement manifestées
par le Gouvernement militaire américain (USAMGIK).
Ce dernier était conscient que, parmi les Coréens les plus
exposés aux accusations de collaboration, se trouvaient les
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Samuel Guex
fonctionnaires de l’administration coloniale dont les compétences
apparaissaient difficilement remplaçables à court terme. Inquiètes
à l’idée de voir les communistes s’imposer comme les principaux
acteurs de la reconstruction nationale, les forces d’occupation
américaines n’hésitèrent pas à réengager les anciens fonctionnaires
de l’administration coloniale, les Japonais dans un premier temps,
puis les Coréens (Sŏ 1996 : 114)
La décision des Alliés, lors de la Conférence de Moscou
à la fin de 1945, de placer la Corée sous mandat international
(trusteeship), favorisa également la relégation au second plan
de la question de la collaboration. Le revirement des forces
communistes en faveur du mandat international exacerba la
polarisation des positions : Kim Ku (1876-1949) et les forces
conservatrices prirent la tête d’un mouvement anti-trusteeship,
déclarant que tous ceux qui ne soutenaient pas cette position
seraient considérés comme des traîtres à la nation. Ce faisant,
le critère déterminant pour distinguer les patriotes des traîtres
n’était plus la collaboration, mais l’opposition ou non au mandat
international. La participation au mouvement anti-trusteeship
permit ainsi à de nombreux collaborateurs de se présenter comme
de fervents patriotes.
Un troisième facteur joua en faveur des anciens collaborateurs,
à savoir la position de leaders conservateurs tels que Yi
Sǔngman (Syngman Rhee), convaincus que l’établissement d’un
gouvernement coréen indépendant devait précéder toute entreprise
visant à éliminer les collaborateurs. Cette réticence du camp
conservateur était due aux relations qu’il entretenait avec des
forces politiques comme le Parti démocratique (Hanmindang),
qui comptait dans ses membres un grand nombre d’anciens
collaborateurs (Chung 2002 : 31).
En réalité, la création d’un gouvernement indépendant,
en l’occurrence la fondation de la République de Corée en
août 1948, ne favorisa nullement la résolution du problème de
la collaboration. Lorsque la jeune Assemblée constitutionnelle
rédigea une loi contre les actes de trahison à la nation (Panminjok
haegwi ch’ŏbŏlbŏp) et qu’une Commission spéciale d’enquête
(T’ŭkpyŏl chosa wiwŏnhoe) fut créée, le président Yi Sǔngman
ne cacha pas son opposition, estimant qu’une chasse aux
collaborateurs risquait de déstabiliser la nation dans une période
qui exigeait au contraire le renforcement de l’unité nationale.
Ces arguments furent repris par les anciens collaborateurs,
notamment au sein de la police. Cette dernière ne recula devant
aucun moyen pour entraver l’action de la Commission d’enquête :
intimidation, tentative d’assassinat, attaque des locaux de la
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Commission (Yi 2003 : 167, 210). Dans ce climat délétère, les
investigations prirent fin en août 1949. Alors que les estimations
de l’Assemblée constitutive en 1947 faisaient état de cent à deux
cent mille collaborateurs, il n’y eut en définitive que quinze
condamnations, dont cinq avec sursis (Hŏ 2003 : 102, 229). Ainsi
prenait fin la seule tentative sérieuse pour résoudre le problème
de la collaboration. Avec la guerre de Corée et la division de la
péninsule, la collaboration devint un sujet tabou qui n’allait plus
être abordé pendant de longues années.
Légitimité du régime sud-coréen
De même que les Etats-Unis n’avaient pas voulu éliminer
les collaborateurs de crainte de déstabiliser une administration
fragile et d’aggraver le chaos ayant suivi la défaite japonaise, le
gouvernement de Yi Sǔngman refusa donc de fragiliser une
partie non négligeable de sa base politique, préférant au contraire
s’appuyer sur l’ancienne élite coloniale qui put ainsi se maintenir
au pouvoir 4 (Sŏ 1993 : 26).
Afin de renforcer la cohésion nationale et la légitimité du
régime sud-coréen, Yi et ses successeurs développèrent un récitmaître, repris dans les manuels d’histoire et les principales
histoires nationales, qui servit en quelque sorte de mythe
fondateur de la République de Corée.
Selon ce récit, l’annexion n’avait été rendue possible que grâce
au soutien d’une infime minorité de collaborateurs, alors que la
grande majorité des Coréens n’avait jamais reconnu cette annexion
et qu’elle n’avait cessé de lutter pour recouvrer l’indépendance
nationale. La fondation de la République de Corée était le résultat
de la résistance continue du peuple coréen contre la domination
coloniale japonaise. La collaboration est reléguée à un phénomène
marginal, centré essentiellement sur les quelques dirigeants qui
approuvèrent l’annexion de 1910, sans explication des raisons
complexes qui entraînèrent un grand nombre de personnalités à
collaborer avec les autorités japonaises durant la seconde moitié
de la colonisation. Ce faisant, l’absence de condamnation des
collaborateurs après la libération s’expliquait parfaitement :
leur nombre insignifiant ne nécessitait pas d’entreprise de
décolonisation de grande envergure (De Ceuster 2001 : 217).
4C’est ainsi que sous la Première République (1948-1960), plus
d’un quart des fonctionnaires avait servi dans l’administration coloniale, cette
proportion étant beaucoup élevée dans la police où plus de la majorité des
officiers avaient servi pendant la colonisation (Yi 2003 : 335).
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Il fallut attendre les années 1980 pour voir apparaître des
études remettant en question ce récit. Cette entreprise fut le
fait d’historiens « marginaux », à l’image d’Im Chongguk, qui
refusa tout poste académique et qui n’avait donc pas à craindre
pour sa carrière. Cependant, si ces pionniers brisèrent le tabou
établi autour de la collaboration, ils ne remirent pas en question le
« mythe » de la nation résistant dans sa majorité au colonisateur.
En dénonçant la participation des anciens collaborateurs à la
reconstruction nationale, la cible des historiens « révisionnistes »
– en ce sens qu’ils critiquent le mythe nationaliste – était le régime
sud-coréen et sa légitimité. Autrement dit, à leurs yeux, la question
de la collaboration en Corée du Sud ne concernait pas tant ce qui
avait été fait durant la période coloniale que l’absence de poursuite
des collaborateurs dans les années ayant suivi la libération.
Au-delà de la Première République, c’est la légitimité de la
République de Corée même qui est remise en cause, la majorité
des présidents, de Yi Sǔngman à No T’ae.u (Roh Taewoo), étant
accusés d’avoir eu des liens plus ou moins étroits avec la « faction
pro-japonaise 5 ».
En l’absence de purge des anciens collaborateurs, la question
de la collaboration, qui aurait dû rester confinée à la seule période
de la colonisation, constitue donc aujourd’hui encore un sujet
d’actualité, parfois décrit comme un poison distillé par les forces
antinationales (panminjok seryŏk) pendant la colonisation et qui
continuerait d’affecter l’unité de la nation (Panminjok munje
yŏnguso 1994 : 10).
Conclusion
Depuis une dizaine d’années, on observe une évolution
dans l’approche et le ton adopté par les travaux consacrés au
problème de la collaboration en Corée. Les remises en question
de la légitimité du régime sud-coréen et les condamnations
d’historiens peu intéressés par les motivations et les circonstances
ayant conduit certains Coréens à collaborer avec les Japonais font
progressivement place à des études qui évitent les jugements hâtifs
et qui, surtout, prennent soin de replacer ces événements dans leur
contexte historique. La collaboration n’est plus traitée comme une
5 Yi Sǔngman et Yun Posun se sont largement entourés d’anciens
collaborateurs, Pak Chǒnghǔi (Park Chung-hee) et Ch’oe Kyuha (Choi Kyu-ha)
Kyu-ha étaient de fervents « pro-japonais ». Quant à Chǒn Tuhwan (Chun Doohwan) et No T’ae.u, ils ont largement bénéficié du soutien de Pak Chǒnghǔi
(Kim 1995 : 309).
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Les Coréens « japonophiles » : traîtres à la nation ?339
aberration, expression isolée d’une déchéance morale individuelle,
mais comme un phénomène particulièrement complexe, où les
convictions personnelles se mêlent à des causes structurelles telles
que la « politique culturelle » adoptée par le Japon au début des
années 1920, qui contribua à diviser la résistance au colonialisme
japonais (Pak 2010 : 89).
Il convient également de souligner les efforts de certains
historiens pour distinguer les « pro-japonais » (ch’inilp’a) des
« collaborateurs » pendant la colonisation japonaise (ilche
hyŏmnyŏkcha). L’abandon du terme ch’inilp’a au profit de
hyŏmnyŏkcha permettrait effectivement d’éviter l’amalgame entre
les « collaborateurs » et les simples Coréens « japonophiles ».
Cette entreprise se heurte cependant à un obstacle de taille : un
climat social dans lequel « pro-japonais » est assimilé à « anticoréen », une étiquette également collée aux « collaborateurs »
(Chung 2002 : 21). Autrement dit, le problème de la collaboration
en Corée ne concerne pas seulement le fait d’avoir coopéré avec
le colonisateur, mais touche également, et peut-être surtout, au
rapport qu’entretiennent les Coréens avec le Japon.
En 2009 parut le Dictionnaire des personnalités projaponaises [Ch’inil inmyŏng sajŏn], un ouvrage recensant environ
cinq mille Coréens « pro-japonais », qui marque une étape
importante dans le processus visant à régler le problème de la
collaboration en Corée du Sud. Ce dictionnaire constitue, nous
semble-t-il, un bon exemple illustrant la primauté du rapport au
Japon sur l’acte même de la collaboration.
Parmi les sept critères de sélection des « personnalités projaponaises », figurent notamment la coopération à l’annexion, la
participation aux organismes de domination coloniale, l’entrave
aux mouvements de résistance, la collaboration aux guerres
d’agression du Japon. Si ces critères pourraient se retrouver pour
définir les « collaborateurs » dans d’autres pays, le septième
critère, intitulé « exceptions », est plus problématique et consiste
en deux points : le premier stipule que « sont inclus les individus
auxquels ne s’appliquent aucun des critères cités précédemment
mais dont il est prouvé qu’ils ont commis par la suite des actes projaponais », tandis que le second point spécifie que « sont exclus les
individus auxquels s’appliquent les critères cités précédemment,
mais qui ont commis par la suite des actes anti-japonais » (Ch’inil
inmyŏng sajŏn p’yŏnch’an wiwŏnhoe 2010 : 147).
En d’autres termes, ces critères suggèrent qu’il vaut
mieux avoir « collaboré » – à condition d’avoir fait la preuve
de ses sentiments anti-japonais –, plutôt que de ne pas avoir
« collaboré », mais d’avoir commis des actes « pro-japonais ».
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Samuel Guex
Bibliographie
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Historiciser l’histoire
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Frédéric DANESIN
Université Toulouse 2 – Le Mirail
Le Japon et la Grande Guerre en Europe
(1914-1919) ; la perception d’un intellectuel
japonais, Mizuno Hironori
La Grande Guerre, généralement considérée comme l’événement majeur marquant le début du xxe siècle, ne trouve cependant
que très peu d’écho dès lors que l’on s’intéresse à la question du
Japon. Ce constat, partiellement compréhensible, prévaut d’ailleurs tant pour la place de la Grande Guerre dans l’histoire japonaise que pour celle du Japon dans l’historiographie de la Grande
Guerre. Pour schématiser, l’historiographie japonaise semble ignorer la Grande Guerre, comme si l’on passait, en quelque sorte,
directement de 1905 à 1931 1, alors que la production française
résume l’histoire du Japon des années 1914-1918 à une opportunité
économique inespérée et à un engagement militaire réduit.
Et, si cela n’est pas faux, ce raisonnement reste le fait d’une
histoire événementielle, qui limite de fait l’étude du cas japonais.
Mais qu’en est-il de la perception de cette guerre pourtant lointaine au Japon ?
Le cas de Mizuno Hironori nous a paru intéressant, non
seulement parce que la Grande Guerre et l’expérience qu’il en a
eu constituent un pivot à la fois personnel et idéologique, mais
encore car son œuvre et sa réflexion s’étendent de la guerre russo-­
japonaise à la Seconde Guerre mondiale, intégrant ainsi la Grande
Guerre dans une continuité d’événements.
Bien sûr il est heureux d’avoir à disposition un témoignage
japonais, qui, de plus s’insère dans une réflexion globale sur
la guerre, mais la question qu’il faut se poser, pour l’utiliser
1 On notera toutefois le travail entamé depuis quelques années et
extrêmement complet du groupe de recherche sur l’histoire de la Grande Guerre
de l’université de Kyôto (Daiichiji Sekai Taisen no sôgôteki kenkyû, [email protected]
zinbun.kyoto-u.ac.jp) qui fait largement exception à cette remarque. Citons à ce
sujet l’excellent ouvrage de synthèse de Yamamuro Shin.ichi, directeur de ce
groupe de recherche (Yamamuro 2011).
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c­ omplètement et de manière « historienne », c’est de savoir si
nous tenons là, avec Mizuno, un témoignage valable et pertinent
pour évoquer de façon objective et plus générale la question de la
Grande Guerre et de son rapport au Japon, ou en quoi il faut, éventuellement, le nuancer ?
De la guerre russo-japonaise au premier séjour en
Europe
L’intérêt pour la guerre d’Europe au Japon
La « guerre d’Europe » (Ôshû sensô), telle qu’elle est généralement dénommée alors au Japon, bien que lointaine, suscite
un véritable intérêt. En réalité, la couverture de l’événement est
considérable et très complète, notamment dans la presse. Alors
qu’en Europe les journaux publient généralement sur le Japon des
articles assez superficiels et à dessein de propagande, les articles
japonais sont très descriptifs et souvent objectifs, entraînant quelquefois l’ire des services de propagande alliés.
Une revue, Ôshû sensô jikki [Nouvelles de la guerre
d’Europe], d’une centaine de pages environ et à la parution
bimensuelle, richement documentée et illustrée, est même exclusivement consacrée à la guerre d’Europe. Des intellectuels, Anesaki
Masaharu ou encore Shimazaki Tôson, ont par ailleurs saisi dès
le début l’incidence de cette guerre. Pour les militaires enfin, l’intérêt pour la Grande Guerre est évident : pour preuve les nombreuses commissions d’enquête, telles que celles que le Japon a
d’ailleurs mises en place pour de nombreux autres conflits des
xixe et xxe siècles, tant de l’Armée de terre 2 que de la Marine.
Mizuno n’est donc pas marginal dans son intérêt pour la
Grande Guerre et s’inscrit dans un courant plus général.
Mizuno Hironori, militaire et écrivain
Mizuno Hironori naît en 1875 à Mitsuhama, dans l’actuel
département d’Ehime. Elève indiscipliné, il finit toutefois ses
études brillamment et devient enseigne de vaisseau en 1900.
C’est au cours de la guerre russo-japonaise qu’il éprouve son
talent littéraire en relatant les batailles pour la presse. Il publie
Kono Issen [Cette guerre] en 1911, qui traite de la guerre russojaponaise, et devient rapidement un best-seller. Ce sont les premiers pas de Mizuno dans le monde littéraire.
2
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On consultera à ce sujet Kurosawa (2000).
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Le Japon et la Grande Guerre en Europe (1914-1919)345
En 1913, dans le contexte des relations nippo-américaines
d’alors, il écrit une fiction sur un conflit prochain avec les EtatsUnis, Tsugi no Issen [La guerre à venir], publiée l’année suivante.
Fig.1 : Mizuno Hironori avant le départ pour son premier séjour en Europe.
En juillet 1916, il part en mission d’inspection en Europe, pour
la Marine. C’est Londres qui constitue l’objet central de son séjour.
Il rentre en août 1917 et publie son journal de voyage, intitulé Nami
no mamani [Au gré des vagues] ainsi que Bata no nioi [L’odeur du
beurre 3], qui paraîtra en feuilleton dans le journal Asahi.
En août 1919, il rembarque pour l’Europe avec cette fois-ci
pour objectif l’étude des pays vaincus, principalement l’Allemagne. Ce voyage, qui va le mener sur les champs de bataille du
nord de la France, constitue un tournant décisif dans sa perception de la guerre.
En 1921, il publie dans le journal Nichinichi une série d’articles, sous le titre Gunjin Jinri [Psychologie des militaires],
dans lesquels il réclame le droit de vote pour les militaires de la
3L’expression fait référence à l’Europe, aux Occidentaux ou encore aux
personnes influencées par l’Occident.
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Marine. Une telle audace de la part d’un officier en activité provoque un esclandre et lui vaut d’être interdit de publication. A la
suite de cet épisode, il quitte l’armée et se consacre à une activité
littéraire qui se concentre sur des thèmes sociaux et militaires.
Mizuno avant Verdun : pour une paix armée
Son premier article portant sur la Grande Guerre elle-même,
Sensô gakan [Notre opinion sur la guerre], publié dans la revue
Chûô Kôrôn dès novembre 1914, expose très clairement son idée
de la guerre en général et de la Grande Guerre en particulier
(Mizuno 1995 : 8-21).
L’article, qui dresse un tableau historique du début de la
guerre, prend vite prétexte de cette dernière pour aborder des
questions qui se veulent plus philosophiques : après une analyse
des divers courants de pensée sur la guerre et la paix, les questions
de la morale et de la légitimité de la guerre sont posées, mais la
réponse s’oriente toujours très vite en faveur de cette dernière, justifiée par la nécessité, alors que la naïveté des partisans de la paix
est fustigée.
Au début de la Grande Guerre encore, donc, la pensée de
Mizuno est très favorable à une politique militaire forte et, globalement, son point de vue pourrait se résumer par l’adage Si vis
pacem, para bellum. Au point que dans la revue Chûô Kôron, dont
il deviendra un des collaborateurs privilégiés, Mizuno publie en
1919, juste avant son second séjour en Europe, un texte virulent en
réponse à Anesaki Masaharu 4, lequel critiquait vivement les militaires. Mizuno montrait ainsi que s’il n’avait jamais été un va-t-enguerre farouche, il restait attaché à l’idée de l’importance de l’armée
et de la nécessité, pour un pays, d’être prêt à parer à toute éventualité
militaire. On perçoit toutefois un certain effritement des certitudes
chez celui qui fut un lecteur de Norman Angell et de sa Grande
Illusion, et l’on devine, dans la réflexion de Mizuno, la recherche
d’éléments de réponse quant à un avenir militaire du Japon.
Le choc de Verdun
On a parfois dit que Verdun, c’est la Grande Guerre. Au Japon
aussi d’ailleurs le retentissement de Verdun fut remarquable
(Cochet 2006 : 15). Pour Mizuno, la visite de ces champs de
bataille s’avéra déterminante.
4 Anesaki Masaharu (1873-1949), intellectuel et universitaire, spécialiste
de l’étude des religions, a enseigné à Harvard et à l’université impériale de Tôkyô.
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Le Japon et la Grande Guerre en Europe (1914-1919)347
Premier séjour en Europe
Dans la plupart des ouvrages consacrés à Mizuno (Fukushima
2004, K awata 1996, Nakamura 2007), le choc de l’expérience
des champs de bataille de la Grande Guerre est considéré comme
un tournant, à la fois sur les plans idéologique et personnel.
Cela est vrai, mais si le choc de Verdun est réel, c’est dès sa
première visite en Europe que Mizuno commence à saisir la réalité de cette guerre. Il faut donc modérer la rapidité de son revirement d’opinion tel qu’il est généralement présenté.
En effet, si son premier séjour, à Londres principalement, se
déroule loin des tranchées, et que sa vision de la guerre est donc bien
différente de la réalité du conflit, il fait toutefois l’expérience des
bombardements aériens allemands sur Londres en 1916. Cela l’amène
naturellement à envisager les dégâts à endurer pour le Japon et sa
population (un aspect de la guerre qui lui est inconnu, lui qui n’a vu
que des batailles impliquant des soldats), si une telle guerre s’y étendait. Son rapport à la guerre commence donc à changer. Toutefois,
cela n’entraîne ni répudiation de la guerre ni renoncement à l’idée
d’une préparation militaire nationale importante, jugée nécessaire.
Les œillets de Verdun
A Verdun, des centaines de milliers de morts, des flots de sang
Ont-ils fleuri dans ce sang les œillets de la place forte de
Verdun ?
Un rêve qui erre, l’odeur des herbes d’été au fond d’une tranchée
là-bas 5
En 1919, Mizuno fait à nouveau une demande afin de retourner en Europe, observer la situation d’après-guerre.
Arrivé à Paris en août, c’est par un matin d’été qu’il quitte
l’Arc-de-Triomphe en bus pour une excursion vers les champs de
bataille de Verdun. Deux heures plus tard, il arrive à ChâteauThierry, puis à Reims, en passant par la « caverne du Dragon ».
Partout le spectacle est identique. Les lieux de désolation se succèdent, témoignant de manière explicite de la violence des ­combats.
Sa réaction est similaire à celle de beaucoup de ceux qui ont témoigné de l’intensité des affrontements de cette guerre nouvelle.
Les dévastations, certes, mais au détour d’une tranchée ou
reste encore le corps d’un soldat allemand, la question du coût
humain s’impose à lui (Kimura 1980 : 96) :
5« Verudan ya shikabane jûman chi mangoku / Chi ni saku ya
Verudanjô no keshi no hana / Yume mayou natsugusa shigeki hori no soko » ;
(Mizuno 1995 viii : 336).
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Moi, je me trouvais là, dans cette plaine vide d’êtres humains,
contemplant ces sépultures marquées de croix désordonnées au
bord de la tranchée et je ne pouvais m’empêcher de penser aux
valeurs de la guerre et à celle de la vie humaine.
C’est là le commencement de sa critique sans concessions de
la guerre et de l’armement et le début de son engagement pacifiste.
De l’idée d’un bellicisme nécessaire à un pacifisme affirmé
Ce revirement de pensée, s’il a pour origine le choc psychologique de sa visite sur le front, est dû également à la situation
observée en Allemagne – le but initial du voyage de Mizuno était
l’étude de la situation économique des pays vaincus (la défaite de
l’Allemagne, pays choisi comme modèle par le Japon moderne,
suscitait de manière légitime un certain questionnement).
Le sacrifice des combattants, que Mizuno envisageait un
temps nécessaire – sacrifice de quelques-uns pour le bonheur du plus grand nombre – lui apparaît absurde au regard de
la situation de ceux qui sont restés à l’arrière et qui finalement
connaissent une situation également peu enviable. L’Etat, cette
entité qu’il considérait comme garante de la morale et du maintien d’une nation, devient dès lors pour lui suspect. Il saisit la réalité des alliances possibles entre gouvernements ennemis, entre
groupes industriels, pour des raisons politiques ou économiques
(K imura 1980 : 98). C’est un coup de grâce porté à sa foi en l’Etat
et aux sentiments nationalistes et bellicistes qui subsistaient en lui.
Si l’on compare le texte de Mizuno sur Verdun avec son premier article, le ton est donc résolument différent. D’une vision
théorique, qui justifiait toute guerre par une nécessité de survie
nationale, il passe à une rhétorique plus « morale » et humaniste.
D’une guerre à l’autre
Sans écarter l’idée que la pensée de Mizuno puisse trouver
quelque écho dans sa génération – question à laquelle seuls des
travaux supplémentaires sauraient répondre – il faut souligner que
le choc éprouvé par Mizuno à Verdun est imputable à son expérience militaire personnelle : Mizuno est certes un officier, qui a
participé à la guerre russo-japonaise, mais il est officier de marine,
habitué à une autre réalité des combats (Kawata 1996 : 181) et
possède une expérience de la guerre somme toute réduite. Dans
la même situation, son compatriote Sakurai Tadayoshi, qui a par-
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ticipé au siège de Port-Arthur (Sakurai 1914), bataille qui a vu,
avant la Grande Guerre, le début de l’utilisation de techniques
militaires nouvelles et plus meurtrières 6, aurait certes été conforté
dans l’idéologie pacifiste qu’il avait également choisie, mais aurait
sans doute eu une réaction bien plus modérée 7. Au-delà de la
question du regard de Mizuno, ceci porte à réfléchir à la question
du rapport entre la guerre russo-japonaise et la Grande Guerre,
et plus généralement à la continuité entre les guerres modernes.
La Grande Guerre s’inscrit sans conteste dans un processus initié
avec les guerres sino-japonaise et russo-japonaise, qui marquent
le début de l’établissement d’un empire colonial et de la reconnaissance pour le Japon de son statut de puissance asiatique en 1895,
conduisent à la victoire du Japon sur une puissance occidentale en
1905 et à son intégration – amorcée avec l’alliance anglo-­japonaise
de 1902 – dans une entente des grandes puissances en 1914.
D’un autre côté, le discours de Mizuno sur la Grande Guerre, son
intérêt pour celle-ci et son changement de cap idéologique tiennent de
la conscience de conflits à venir, conscience qui explique également
l’attention des observateurs militaires japonais pour ce conflit 8.
La chute des modèles occidentaux et la remise en
cause des choix de l’état japonais
La visite des champs de bataille combinée au constat de la
situation en Allemagne ont suscité chez Mizuno nombre de questions. Le monde tel qu’il le percevait s’est effondré, la guerre a
remis en cause valeurs et civilisation.
Le Japon, qui avait été l’objet de l’admiration des puissances
européennes en adoptant avec zèle et efficacité les codes politiques et culturels des nations occidentales, se retrouve soudainement, bien que vainqueur militaire, dans le camp des vaincus sur
le plan des choix opérés politiquement. Ainsi, lorsque le modèle
6 Fait dont les militaires occidentaux, français et anglais, n’ont
malheureusement pas su tenir compte ; Lombard (1905).
7 Bien entendu, il ne s’agit pas ici de généraliser les conversions au
pacifisme de militaires japonais face au spectacle des guerres modernes. Pour la
plupart d’entre eux, les champs de batailles – théâtres de l’utilisation de nouvelles
armes et stratégies – restaient attrayants, comme le prouvent les très nombreuses
missions d’inspection (Kurosawa 2000).
8L’officier Yamanashi explique ainsi, à propos d’une des inspections
militaires en Europe (Yamanashi 1968) : « La mission de ce groupe était, en
inspectant le front en Europe, de déterminer […] [la] nature [des combats],
d’étudier s’il serait bon de coopérer aux opérations militaires des Alliés, mais
encore, pour l’avenir du Japon, de collecter les leçons de la guerre ».
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monarchique, stigmatisé comme cause de tous les maux, est
pointé du doigt par la tendance démocratique menée par Wilson
en 1917, le général Terauchi Masatake, Premier ministre, ne s’y
trompe pas et met en garde, en avril 1917 (Dickinson 1999 : 1) :
La lame de fond de la pensée mondiale démocratique pourrait détruire tout ordre et endommager l’essence de notre politique
nationale.
Pour Mizuno, ni vainqueurs ni vaincus n’ont trouvé leur
compte et dans le cas du Japon, si le bilan était mitigé au sortir des
conférences de paix (obtention des colonies allemandes, recul sur
la question des Vingt et une demandes et rejet de la proposition
sur le principe d’égalité des races), un autre point pouvait inquiéter
les dirigeants japonais : les fondateurs du Japon moderne avaient
identifié dans le fonctionnement des Etats-nations (principalement
de l’Allemagne) des mécanismes susceptibles d’unifier la jeune
nation japonaise, et ainsi de consolider leur emprise sur le pouvoir.
Or la défaite des Empires centraux et l’avènement des démocraties
venaient invalider ces choix et, indirectement, mettre leur projet
en doute.
La Grande Guerre, qui avait pu apparaître aux dirigeants japonais comme une « aide divine de Taishô » (Dickinson 1999 : 32),
devenait soudainement un danger pour la survie du jeune Etatnation. Alors que l’Europe, à l’image d’un Paul Valéry, s’interrogeait sur la pérennité de la civilisation, au Japon c’était l’essence
politique même qui était remise en question.
Conclusion
La Grande Guerre, de par l’empreinte qu’elle laisse sur le
monde en 1919, a constitué un événement dont l’influence est certaine, au moins dans sa perception et dans sa dimension politique.
En ce sens, l’étude du témoignage japonais sur la Grande Guerre
constitue un champ de recherche légitime.
Celui de l’officier et écrivain Mizuno Hironori, s’il est certes
à nuancer, constitue un élément d’approche pertinent quant à la
question de la perception de cette guerre mondiale au Japon.
Son discours semble dans l’état de nos recherches relativement isolé, mais son parcours et son œuvre peuvent être analysés
selon un axe parallèle à celui de la destinée politique du Japon
contemporain et nous amener à évaluer la place de la Grande
Guerre dans l’histoire du Japon moderne. Cette réflexion, expri-
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mée en des termes plus percussifs et selon une problématisation
« à la mode », reviendrait à la question de savoir si la Grande
Guerre peut être comprise dans une dynamique de rupture ou de
continuité. En d’autres termes, la Grande Guerre peut-elle être
perçue dans l’histoire du Japon contemporain comme une étape,
une suite logique, un pas supplémentaire dans le projet amorcé à
Meiji et vers le Japon des années 1930, ou doit-elle être considérée
comme une rupture avec le processus entamé par le Japon en 1868
et la cause du surgissement d’un Japon profondément modifié par
cette expérience ?
La question de la place de la Grande Guerre induit par ailleurs celle plus classique du découpage chronologique. Alors que
pour certains historiens le Japon entre dans la période contemporaine dès 1853, l’arrivée de Perry marquant un tournant brusque
vers la modernisation (Barnhart 1995 : 5), pour d’autres, c’est
la victoire de 1905 qui est cruciale (Vié 1995 : 4). Pour d’autres
encore, le Japon, qui n’aurait aucunement expérimenté la guerre
et rien saisi des changements survenus au tournant du siècle,
demeure de manière impassible un Etat du xixe siècle jusqu’en
1945 (Hagihara 1985 : 19). Au-delà du risque d’apposer de
façon artificielle sur la trame de l’histoire japonaise un modèle
de périodisation historique européen, la question de la Grande
Guerre en tant que tournant politique, social ou culturel, reste
donc encore à discuter.
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ICHIKAWA Yoshinori
Bibliothèque de la Maison du Japon
Cité internationale universitaire de Paris
Les relations franco-japonaises avant la
seconde Guerre mondiale vues à travers
les sociétés franco-japonaises
Dans le cadre de nos recherches sur la Société franco-­
japonaise de Paris 1, nous avons pu retrouver plusieurs institutions nommées « sociétés franco-japonaises » (Nichifutsu kyôkai
ou Nichifutsu gakkai). Leur aînée, la Société franco-japonaise
de Kôbe, est née le 16 janvier 1900, celle de Paris le 16 septembre 1900, à l’occasion de l’Exposition universelle. Enfin, à
Tôkyô, la Futsugakkai (Société de langue française), fondée le
22 mai 1886, devient la Nichifutsu kyôkai (Société franco-­
japonaise) le 10 juillet 1908. Elle a aujourd’hui fusionné au sein de
la Maison franco-japonaise à Tôkyô.
Notre objectif est de chercher à déterminer, d’une part, quelles
relations purent exister entre ces trois principales sociétés francojaponaises 2, et, d’autre part, quelles particularités furent celles de
chaque groupe, à chaque époque. Notre travail, qui se veut une
introduction à des recherches sur les relations bilatérales, a ainsi
pour but de démontrer le rôle de chaque société.
Nous avons pu nous appuyer sur la méthode d’étude des institutions scientifiques telle que développée par Alfred Fierro, ancien
1 Voir notre communication en japonais « Meijiki kôhan ni okeru
nichifutsu kankei – Pari nichifutsu kyôkai o chûshin to shite – [Les relations
franco-japonaises dans la dernière partie de Meiji – Autour de la Société francojaponaise de Paris] », Echanges intellectuels Japon-Europe, Séminaire d’études
japonaises sur l’époque Meiji, université de Strasbourg, Centre européen
d’études japonaises d’Alsace, Fondation du Japon, 24-25 septembre 2010, dont le
contenu sera publié en japonais par les organisateurs.
2Dans un article du n o 5 du bulletin parisien (Anonyme 1906), deux
autres sociétés franco-japonaises sont mentionnées : « C’est au patriotisme
éclairé de M. de Lucy-Fossarieu, consul de France au Japon pendant de
nombreuses années, qu’on doit l’existence de la Société franco-japonaise
d’Osaka, qui s’étend aujourd’hui à Kobé et à Kyoto. »
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Ichikawa Yoshinori
archiviste de la Bibliothèque nationale (de France). Selon sa thèse,
soutenue à l’Ecole pratique des hautes études en 1983, « Trois éléments dominent, en définitive, la vie d’une société savante : les
hommes, l’argent, les services qu’elle offre » (Fierro 1983 : 241).
Dans la présente contribution, nous examinerons d’abord les
statuts légaux de ces sociétés franco-japonaises. La société de
Paris et celle de Tôkyô seront ensuite comparées sur la base de
deux des critères préconisés par Fierro : « les hommes », en nous
basant sur les listes de membres, et la publication des bulletins en
tant qu’un des « services » que la société offre.
Aucune de ces trois sociétés n’a laissé d’archives. Celles de
la société de Kôbe se sont perdues après la faillite de son patron,
Matsukata Kôjirô, au moment de la crise économique de Shôwa
(Kôbe nichifutsu kyôkai 2000 : 7 3). Ses bulletins n’existent
plus. Les publications produites par la société parisienne dans le
premier tiers du xxe siècle sont par contre conservées dans plusieurs bibliothèques. Les documents concernant la période de la
fondation de la Société de Tôkyô se sont également perdus avec
les archives de la Maison franco-japonaise pendant la Seconde
Guerre mondiale 4.
Ainsi, notre contribution consiste principalement à faire état
des résultats des recherches faites dans les bulletins des deux
sociétés, de Paris (1902-1932) et de Tôkyô (1916-1925). Nous nous
sommes appuyés, pour la Société de Kôbe, sur l’ouvrage publié à
l’occasion de son centenaire (Kôbe nichifutsu kyôkai 2000), et
pour la Société parisienne sur les recherches portant sur un groupe
d’étudiants japonais à Paris autour de 1900 (Tezuka 2004).
les Relations entre les trois sociétés
Si ces trois groupes portent le même nom de « Société
franco-japonaise », quelles sont plus précisément leurs relations ?
Examinons, dans un premier temps, leurs statuts juridiques.
Les bulletins parisiens publient les « statuts » de la société de
Paris chaque année. L’article premier définit son but :
La Société Franco-Japonaise de Paris est un centre où se
traitent toutes les questions dont s’occupent à un titre quelconque
3 Nous remercions la Société franco-japonaise de Kôbe de nous avoir
permis la consultation d’une partie de cet ouvrage.
4 Selon la responsable de sa bibliothèque ; communication personnelle,
été 2010. Ce point reste cependant à vérifier.
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les Japonisants : artistes, amateurs, industriels, commerçants et
savants. Elle favorise le développement des relations sociales entre
les Français et les Japonais, en offrant aux résidents et voyageurs
français au Japon, et japonais en France, l’assistance dont ils ont
besoin pour leurs études et leurs affaires.
On ne sait pas comment la Société de Paris peut offrir « aux
résidents et voyageurs français au Japon l’assistance dont ils ont
besoin ». Les statuts ne parlent pas de son homologue au Japon.
Simplement selon l’article 3 :
La Société a son siège à Paris, rue de Grenelle, 45 ; ce siège
peut être transféré à Paris, par décision du bureau 5.
Les bulletins de Tôkyô publient également le « règlement » de
la Société de Tôkyô, dans chaque numéro, en français et en japonais. L’article 1 fixe ses buts :
1o de favoriser le développement des relations amicales entre
les Français et les Japonais.
2o d’encourager et de faciliter l’enseignement de la langue française, et l’enseignement en français.
Concernant les Sociétés en d’autres lieux, l’article 3 fixe :
La Société prend le nom de Nichi-Futsu Kyokai (Société
Franco-Japonaise). Le siège de la Société sera à Tokyo. Des
groupes seront créés dans d’autres localités, si cela est nécessaire.
Les deux groupes sont complètement indépendants. Chaque
société a son président : Louis-Emile Bertin (1900-1923) et
Ferdinand Souhart (1924-) dans l’histoire parisienne ; le prince
Kan.in à Tôkyô. Malgré leur indépendance toutefois, environ
70 noms se retrouvent sur les deux listes (la liste de Paris compte
au total 1045 membres, celle de Tôkyô 635).
Etude de chaque société
la société franco-japonaise de Kôbe
Malgré l’absence d’archives, plusieurs documents prouvent
la naissance de la société de Kôbe au tournant du siècle
5 45, rue de Grenelle, jusqu’en 1905 ; Hôtel des Sociétés savantes, 28,
rue Serpente, de 1905-1907 ; Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, 107, rue de
Rivoli, à partir de 1907.
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Ichikawa Yoshinori
(Weulersse 1901 ; H armand 1908). Ceux-ci attestent que
la première société franco-japonaise est fondée à Kôbe par
le consul français Pierre-Henri Richard de Lucy-Fossarieu le
16 janvier 1900 (A nonyme 24 janvier 1900 ; voir également
Imahashi 2004). En poste depuis plus de deux décennies, celuici souhaite l’institution d’une « amicale » afin de promouvoir
la compréhension mutuelle entre les résidents étrangers et les
Japonais. Il la propose au préfet de Hyôgo, Ômori Shôichi, qui
a visité l’Europe en 1885, et est membre de la Société de langue
française (Futsugakkai) de Tôkyô, dont le but est de favoriser l’enseignement de la langue française aux jeunes Japonais.
Sur proposition du diplomate, le préfet élabore le plan d’une
institution qui contribue au commerce extérieur. Il recrute dans
le milieu des affaires plutôt que dans le milieu intellectuel.
Matsukata Kôjirô de la Compagnie des chantiers navals Kawasaki
(Kawasaki Zôsenjo), la plus grande entreprise de Kôbe à cette
époque, consent à ce projet. Le siège social de la Société francojaponaise de Kôbe semble d’ailleurs être situé dans la résidence
de Matsukata, dont l’adresse est Yamamoto dôri 4 chôme, à Kôbe.
Son but n’est pas uniquement la promotion de commerce mais
aussi celle de l’amitié entre les deux pays.
Il apparaît que cette société organise des cours de français,
mais également, de japonais pour les Français, divers types de
réunions, et possède sa bibliothèque.
Une publication de sa société cadette à Tôkyô évoque d’autres
noms pour les fondateurs de la société de Kôbe (Anonyme 1917) :
A partir de la 33e année de Meidji (1900) Messieurs Hirose
Mitsumasa et Jules Martin à titre de promoteurs, et M. le Consul
de France Lucy Fossarieu, Messieurs Mayabara Jiro et d’autres
habitants de Kobe à titre d’approbateurs créèrent la société FrancoJaponaise et l’école de langue française de Kobe. »
Lors de l’Exposition universelle de 1900, de Lucy-Fossarieu
vient à Paris en congé. Il s’engage alors à fonder à Paris une
branche de la société formée récemment à Kôbe.
la société franco-japonaise de Paris
Les bulletins de la Société de Paris publient la liste des
membres presque tous les ans. Ces listes semblent celles de distribution des bulletins, et contiennent l’adresse d’institutions
étrangères (New York Public Library, deux bibliothèques universitaires américaines, Victoria & Albert Museum Library à
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Londres, etc.) ainsi que d’entreprises qui soutiennent ses activités (Société de l’Air liquide, Banque franco-japonaise, etc.). Ces
membres institutionnels sont au nombre de 19 alors que l’on
compte 1 045 membres individuels au cours de trois décennies.
Parmi ces noms individuels, 285 sont des Japonais, soit un quart
des membres. Ce n’est qu’au bout d’une décennie d’existence de la
Société que les membres viennent à dépasser les 300. Ce nombre
se stabilise ensuite autour de 400, pour, enfin, en 1922, plafonner
à 540, dix ans avant la fin de la publication du bulletin.
Les trois quarts des membres habitent Paris. Ils se partagent
en deux grands groupes socio-professionnels 6 : des diplomates
(103) et des militaires (140), souvent mutés, pour les diplomates,
dans le monde entier. La part des membres demeurant à l’étranger
va augmenter, de 4 % en 1903 à 13 % en 1931.
Quelques efforts sont faits pour recruter plus largement. Une
« Journée franco-japonaise », organisée à Lyon en avril 1923,
amène une vingtaine de membres supplémentaires de la région
lyonnaise. Au début des années 1920, 11 membres appartiennent à la Banque franco-japonaise, fondée en 1912. Dans les
années 1920, beaucoup des employés de la maison Mitsubishi à
Paris se trouvent sur la liste. Il semble que la quasi-totalité des
employés des quelques entreprises franco-japonaises entrent dans
la société parisienne pour la soutenir.
La publication du bulletin dépend de ses « gérants », qui sont
souvent considérés comme les personnages clés de chaque époque.
Au début, Félix Régamey, peintre et secrétaire général de la
Société de Paris, en a la charge. Il assurera cette tâche jusqu’à sa
mort, en 1907. Edme Arcambeau, savant bibliothécaire et archiviste de la Société, prend sa suite jusqu’à la période de la Première
Guerre mondiale. Lui succèdent deux diplomates, F. Souhart,
secrétaire général de la Société, et Edouard Clavery, vice-­président.
Les articles du bulletin reflètent les intérêts des membres.
Tezuka Emiko étudie actuellement les relations qu’entretenaient entre eux les étudiants japonais résidant à Paris au début
du xxe siècle. Elle s’appuie pour cela sur l’examen de La Revue du
cercle du Panthéon, récemment redécouverte (Tezuka 2004).
Dans le premier numéro de cette revue, daté du
25 mai 1901, on trouve rapportés les événements suivants. Le
29 décembre 1900, « une explication détaillée sur la négociation
avec la Société franco-japonaise » a lieu. Le 23 mars 1901, « l’affaire de la Société franco-japonaise » est exposée, et trois délégués sont élus pour poursuivre la négociation avec la Société. Le
6Les listes indiquent souvent les professions. Mais celles des
215 membres ne sont pas indiquées.
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30 mars, une réunion extraordinaire a lieu, pour continuer la discussion relative à la Société franco-japonaise.
Dans le numéro 2 de la revue, daté du 21 septembre 1901, il
est précisé que, le 3 juillet 1901, Higuchi Kanjirô a transmis un
message de Louis-Emile Bertin, président de la Société francojaponaise de Paris, aux membres du Cercle : « Je souhaiterais que
vous participiez aux activités de la Société pour promouvoir l’amitié franco-japonaise ».
Dans le journal de Kuroda Seiki, le 4 février, « Terashima
[Seiichirô] vient de me voir pour parler du problème de la Société
franco-japonaise. » Le 5 février, « Je vais à la légation pour l’affaire de la Société franco-japonaise. »
Dans un autre journal personnel, celui de Mitsukuri Genpachi,
la Société franco-japonaise n’a pas bonne réputation parmi
ses camarades. Invités à une de ses réunions, Kubota Beisai et
Takeuchi Seihô, deux étudiants en peinture, sont forcés de dessiner sur place. Takeuchi repart avec indignation. Kubota sert de
spectacle au public. Mitsukuri et ses amis ne vont pas à la réunion
du 9 novembre 1900 7.
Ayant relevé les faits ci-dessus, Tezuka Emiko souligne ainsi
le mécontentement de certains Japonais envers la Société francojaponaise de Paris.
La Société est fondée en septembre 1900 mais le premier
bulletin ne paraît qu’en avril 1902. Ce décalage peut s’expliquer
partiellement par ce problème existant entre la Société et certains
Japonais sur Paris.
la société franco-japonaise de Tôkyô
Comme nous l’avons vu ci-dessus, l’engagement pour l’enseignement est la particularité de ce groupe japonais. L’institution a
toujours des relations avec l’école française. Selon sa publication
(Anonyme 1917) : Le 10 juillet de la 41e année de Meidji [sic] (1908), la réunion
de nos commissaires décida l’annexion de la société de Kobe avec
la nôtre [la Société de langue française]. A partir de ce moment, le
nom de notre société fut changé en celui de Nichifutsu Kyokwai
(société Franco-Japonaise) qu’elle porte encore actuellement.
7Le premier numéro de l’ « Annuaire de la Société franco-japonaise
de Paris » contient les deux « Dessins à l’encre de Chine (Hr 0m74 x Lr 1m06)
exécutés par M. KOUBOTA, en quelques minutes, à la soirée d’inauguration de
la Société Franco-Japonaise de Paris 8 Novbre [sic] 1900 ». Kubota se trouve
dans la liste des nouveaux membres de l’année 1901 mais Takeuchi n’y est
jamais mentionné.
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Concernant les membres, nous avons consulté les deux listes
suivantes : celle de mai 1920, publiée comme un livret à part,
et celle de mars 1921, dans le bulletin numéro 10 de la Société
(avril 1921). La publication du bulletin est un des services indiqués dans l’article 2 du Règlement. Les noms des nouveaux
membres apparaissent dans chaque numéro. Cependant, le premier numéro du bulletin ne paraît qu’en octobre 1916, alors que
la Société a été fondée en 1908. La parution du bulletin semble
être une conséquence de la constitution d’un nouveau bureau en
mai 1916, et a sans doute été portée par le nouveau directeur,
Furuichi Kimitake (Kôi). Contrairement au bulletin parisien, le
nom de la personne préposée à la publication n’est pas précisé.
Le dernier numéro consulté est le numéro 15, de
novembre 1925, soit juste après l’ouverture de la Maison francojaponaise (1924). Désormais l’activité de la Société franco-­
japonaise (à Tôkyô) semble se cacher derrière celle de la Maison.
Selon l’article 6 du règlement modifié :
Les membres de la Maison Franco-Japonaise pourront devenir
membres de la Société Franco-Japonaise sans faire le versement
mentionné dans l’article 15.
Par manque de documents, les études sur ses membres
sont limitées à une seule décennie : de novembre 1916 à
novembre 1925, pendant laquelle le nombre de membres augmente
de 335 à 531. Parmi les 635 noms trouvés pour cette période 8,
485 noms sont japonais, soit les trois quarts des effectifs.
Les listes de membres sont divisées en quatre parties, en
fonction de l’adresse : Tôkyô, Yokohama, les autres provinces, et
l’étranger. En 1920, parmi les 394 membres, 279 (71 %) habitent à
Tôkyô, 11 à Yokohama, 39 les autres provinces, et 65 à l’étranger.
Sur ces listes les professions ne sont pas mentionnées. Nous
avons pu, en nous basant sur des informations disponibles sur
internet, ainsi que sur la foi d’études précédentes (Polak : 2001 ;
Polak : 2005 ; Thiebaud : 2008), identifier la profession de 398
des membres, soit 63 % de l’effectif. Parmi eux, 92 (24 %) sont
militaires, 56 sont enseignants, 54 sont juristes, 41 sont diplomates.
Les bulletins de Tôkyô sont moins riches que ceux de Paris,
pas seulement du fait de la durée de publication, mais également
en terme de nombre de pages de chaque numéro. Alors que le
format parisien mesure 267 mm sur 170 mm (soit un format A4
8Contrairement aux bulletins parisiens, ceux de Tôkyô ne publient pas
régulièrement la liste des membres. Cependant les noms des nouveaux membres
et de ceux qui s’en vont sont indiqués dans chaque numéro. C’est sur cette base
que nous pouvons reconstituer l’ensemble.
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à peu près), celui de Tôkyô est moitié plus petit. Il faut dire que
les bulletins parisiens ne publient qu’en français, tandis qu’à
Tôkyô presque tout est écrit en français et japonais, avec donc
une quantité relativement limitée d’information. Le contenu des
bulletins a fait également l’objet de notre attention. Nous avons
ainsi pu vérifier la publication des conférences organisées par la
Société, mais en dehors de ces dernières, on perçoit un manque
d’articles à publier. Dans le numéro 5, une annonce lance un
appel à contribution aux lecteurs du bulletin 9. Les résultats de
concours de traduction et de composition, publiés dans le bulletin,
indiquent, par ailleurs, l’un des objectifs centraux de la Société
de Tôkyô : l’enseignement de la langue française. Le numéro 12
(décembre 1922) ne respecte pas l’équilibre entre parties française
et japonaise en raison de deux articles en japonais sur la nouvelle
Maison franco-japonaise.
Conclusion
A cause de la différence considérable de documents existants,
il est impossible de mener à bien des recherches de même niveau
sur ces trois sociétés indépendantes, mais qui répondent toutes au
nom de « société franco-japonaise ». La Société de Kôbe demeure
ainsi encore dans l’ombre.
L’histoire de la Société parisienne souligne l’évolution des
intérêts français pour le Japon. D’abord « les hommes », ses
membres changent : les collectionneurs d’art, les artistes et le personnel des musées font de plus en plus place à des scientifiques et
des fonctionnaires, des diplomates et des militaires. Cette transformation influence l’un des « services » de la Société : son bulletin. Les articles sur l’art et l’Antiquité japonaise sont remplacés
par des études sur le Japon en rapport avec les sciences. Pour les
Français, le Japon n’est plus un fabricant d’objets dignes d’admiration. Il devient, durant la première moitié du xxe siècle, un partenaire ou un rival.
Des différences se retrouvent également entre la Société parisienne et celle de Tôkyô en raison de leurs origines. La relation
étroite entre le prédécesseur de la Société de Tôkyô et l’école de
droit explique la présence de nombreux professeurs et juristes
parmi ses membres. Tôkyô insiste sur l’importance de l’enseignement de la langue française, ce qui se voit dans le bulletin avec ses
concours de traduction et de composition.
9Décembre 1917, p. 39.
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Tristan BRUNET
Université Paris-Diderot – Paris 7
La question de l’histoire immédiate dans
le Japon des années 1950. Autour de
l’Histoire de Shôwa et d’Uehara Senroku
La publication en 1955 de Shôwashi [Histoire de Shôwa],
écrit par Tôyama Shigeki (1914– ), Fujiwara Akira (1922-2003),
et Imai Seiichi (1924 –), déclencha l’un des plus importants débats
de l’historiographie japonaise d’après-guerre (Tôyama, Fujiwara,
Imai 1955). Il s’agissait de la première tentative d’écrire l’histoire
du Japon pendant le conflit mondial, dix ans à peine après la capitulation. L’Histoire de Shôwa marquait également par la teneur
de ses analyses historiques. Elle était en effet l’œuvre d’historiens
de cette école marxiste qui occupait depuis la fin de la guerre
une place prédominante dans la science historique académique
japonaise. Elle s’attira par conséquent la critique d’intellectuels
qui ne se reconnaissaient pas dans sa lecture des évènements.
A leur suite, une grande partie du monde académique de l’époque
confronta ses réflexions sur les problèmes posés par l’écriture
d’une histoire nationale japonaise, notamment lorsque celle-ci
traitait du passé récent et de la guerre. Le débat sur l’Histoire de
Shôwa offre par conséquent un tableau particulièrement instructif
pour appréhender les interrogations concernant l’histoire nationale
dans le Japon de la fin des années 1950.
Dans cet article, on s’attachera plus précisément au rôle de
l’historien Uehara Senroku 1 (1899-1975). Acteur plutôt secondaire
du débat, il fut néanmoins un des seuls participants à remettre en
question les termes mêmes sur lesquels la polémique s’était fondée. Nous verrons en quoi son travail a mis en lumière les limites
de la réflexion historique de son époque, telles que révélées par
la polémique, et les pistes qu’il a proposées pour les surmonter.
Pour ce faire, on présentera d’abord le déroulement même de la
1L’importance de la position d’Uehara dans le débat a été récemment
mise en lumière par l’historienne chinoise Sun Ge (Sun 2008).
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controverse, et les principales interrogations qui y ont été soulevées 2. On tentera ensuite d’exposer la critique historiographique
d’Uehara, puis son propre projet d’écriture d’une histoire mondiale
considérée du point de vue japonais. On montrera ainsi en quoi
les réflexions de l’historien ont pu annoncer les évolutions subséquentes de la recherche historique au Japon.
Le débat autour de l’Histoire de Shôwa
Pour comprendre le débat qui a suivi la publication de l’Histoire
de Shôwa, il convient de présenter les traits principaux du récit historique élaboré par ses auteurs. On a déjà souligné son caractère particulièrement précoce au regard de la période qu’elle se proposait de
traiter. Elle était également l’œuvre d’historiens marxistes. En bénéficiant de l’héritage des analyses et outils méthodologiques développés par une première génération d’historiens durant les années 1930 3
pour examiner la nature du capitalisme japonais et sa modernité,
le courant marxiste avait pris dès la fin de la guerre une place prédominante au sein de l’histoire académique japonaise. Il était par
conséquent le mieux armé pour s’atteler à une mise en forme de
l’histoire récente du pays. Les auteurs de l’Histoire de Shôwa fondaient leur analyse sur la base de celles déjà forgées par leurs prédécesseurs de la Kôzaha 4 concernant la période de Meiji. On se
contentera ici de dégager deux traits principaux de cette histoire.
2 Pour une présentation plus approfondie, Brunet 2010.
3La première génération des chercheurs marxistes japonais,
principalement des économistes et des historiens, avaient confronté leurs
analyses quant à la nature du capitalisme japonais lors d’un important
débat appelé Nihon shihonshugi ronsô [Débat sur le capitalisme japonais]. La
polémique s’est étendue sur une large période entre 1927 et 1937, et a donné
naissance à de nombreuses travaux sur la modernisation du Japon durant les
dernières décennies du shogunat des Tokugawa et les premières de l’ère Meiji,
résultat d’un énorme effort d’analyse de l’histoire nationale au moyen des outils
méthodologiques du matérialisme historique, basé sur les analyses de Marx.
4 Kôzaha fut le nom donné lors du débat des années 1930 aux marxistes
qui considéraient que l’état japonais d’après Meiji ne s’était qu’imparfaitement
modernisé, et qu’il conservait des aspects de monarchie absolue, n’ayant pas
coupé avec l’ancien régime de domination féodale. Ce nom leur venait du titre
de la collection dans laquelle ces auteurs avaient publié leurs analyses entre
1932 et 1933 (Nihon shihonshugi hattatsushi kôza [Lectures sur l’histoire du
développement du capitalisme japonais]). Les conclusions de cette école
s’accordaient aux thèses délivrées depuis Moscou par le Komintern de 1927 et
1932. Elles s’opposaient à celles des marxistes de la Rônôha (« Groupe Rônô ».
Rônô était le nom de la revue où ceux-ci ont fait paraître leurs premiers travaux)
qui, bien que reconnaissant quelques survivances féodales, considéraient le Japon
comme une démocratie bourgeoise à part entière.
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Tout d’abord, au nom de la primauté donnée dans la grille de
lecture marxiste au mécanisme de la lutte des classes, l’Histoire de
Shôwa présentait la période traitée sous la forme d’une confrontation entre une classe dominante, coupable d’avoir entraîné le pays
dans la guerre au nom de ses intérêts propres, et une nation japonaise poussée à la soutenir contre sa nature historique supposée.
Cette classe dominante, considérée d’un bloc, englobait l’empereur
et ses conseillers, les cadres de l’armée japonaise, les dirigeants
politiques du pays, les grands capitalistes à la tête des zaibatsu
et les grands propriétaires terriens. La « nation » (kokumin) qui
lui faisait face, et dont Tôyama, Fujiwara et Imai se concevaient
comme les porte-paroles, était dépeinte comme un acteur collectif
porté à la recherche de la démocratie et à la paix. Son soutien à la
guerre y était envisagé d’emblée comme le résultat d’un double
discours de la classe dirigeante.
Pourquoi cette nation n’avait-elle pas réussi à s’opposer à la
classe dirigeante ? Pour les auteurs de l’Histoire de Shôwa, cet
échec était la conséquence de l’imparfait développement de la
démocratie japonaise et des nombreuses survivances féodales
stigmatisée sous le nom de « système impérial ». Le principal
symptôme en était le recours des gouvernements japonais à une
répression violente pour museler l’opposition des partis affiliés au
mouvement ouvrier.
La grille de lecture marxiste des auteurs de l’Histoire de
Shôwa leur permit de mettre en forme l’histoire du Japon en
guerre selon un cadre cohérent sur le plan narratif. Elle présentait
une analyse lisible et synthétique des causes de la guerre, accusant
la classe dirigeante d’avoir imposé à la nation l’expansion impérialiste de l’archipel.
Cependant, en essayant d’écrire l’histoire de la guerre si tôt
après les faits, l’Histoire de Shôwa fut confrontée à un problème
nouveau pour la discipline. Tous ses lecteurs ou presque étaient
en effet légitimés par leur propre expérience de la guerre à
remettre en cause la version que l’ouvrage donnait des faits. Le
livre devint ainsi la cible d’intellectuels hostiles au récit élaboré
par les marxistes. Le premier d’entre eux fut le critique littéraire
Kamei Katsuichirô (1907-1966), dans un article de mars 1956 intitulé « Gendaishi e no gimon » [Doutes concernant l’histoire immédiate] (K amei 1956). Ancienne figure du mouvement littéraire
romantique des années 1930, apologue de la guerre lors du fameux
débat sur le dépassement de la modernité de 1942, il faisait alors
son retour au premier plan de la scène intellectuelle japonaise.
Pour Kamei, le récit historique élaboré par les historiens
marxistes posait un problème fondamental : le cadre narratif et
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explicatif qui en formait la base empêchait les nombreux lecteurs qui avaient été les témoins et acteurs de cette époque de
s’y reconnaître. Les acteurs collectifs sur lesquels se basait leur
lecture de l’histoire, et la téléologie du progrès sur laquelle se
fondait leur analyse des causes de la guerre, éloignaient d’autant
leur récit de la réalité historique complexe et paradoxale qu’ils
voulaient traiter. Kamei critiquait ce décalage entre le récit historique mis en forme par les historiens marxistes et l’expérience
vécue par les acteurs de cette histoire par une formule qui allait
occuper le centre du débat (K amei 1956) : « Il n’y a pas d’être
humain dans cette histoire ». Pour le critique littéraire, le principal manquement des auteurs de l’Histoire de Shôwa était que leur
pratique voulue scientifique ne répondait pas au « critère d’humanité 5 » qui devait, à ses yeux, présider nécessairement à toute
entreprise de rédaction d’une histoire. D’autres critiques, qui ne
partageaient pas le passé problématique de Kamei, ont eux aussi
repris cette critique 6.
On peut distinguer deux grandes problématiques au sein du
débat sur l’Histoire de Shôwa. La première concerne les interrogations sur la validité de l’histoire comme représentation d’une réalité passée. Ce versant du débat souleva le problème de la mise en
forme de la matière historique, des causalités distinctes mises en
lumières par les différentes configurations du regard historien, et
de l’adéquation d’un récit historique donné avec l’expérience vécue
par les témoins de cette période. En ce sens, le caractère d’histoire
« immédiate » de l’Histoire de Shôwa posait des questions nouvelles pour la discipline au Japon.
Le débat donna également lieu à des interrogations sur les
usages de l’histoire. Comment l’histoire devait-elle répondre aux
nouvelles exigences de la société japonaise des années 1950,
notamment en termes de démocratie ? Cet aspect du débat était
intimement lié au précédent : la validité d’un récit historique
national y était évaluée sur la base d’un avenir à construire pour
5 Ningensei, insistant sur une humanité comme qualité, liée à la
représentation des acteurs comme « être humains » (ningen) à part entière, plutôt
que sur la valeur universelle que le terme français d’ « humanité » pourrait laisser
entendre. Le « critère d’humanité » est entendu ici comme la capacité d’un récit
historique donné à transmettre l’intime du ressenti de tout un chacun.
6 Ainsi le marxiste Matsuda Michio, qui joignit dès mars 1956 sa
voix à celle de Kamei. Pédiatre, il avait participé au début des années 1930 au
mouvement pour une médecine prolétaire (musansha iryô undô) à Ôsaka, aux
côtés notamment de Katô Toranosuke (1905-1934), qui fut emprisonné par le
régime et succomba en détention. Matsuda reprochait au récit de l’Histoire de
Shôwa d’« anesthésier » la réalité de l’époque, en ne reflétant pas la souffrance
liée au vécu des acteurs (Matsuda 1956).
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l’Etat-nation japonais. Ainsi, l’ambition des auteurs de l’Histoire
de Shôwa n’était pas seulement de rendre compte de la réalité historique du Japon durant les années de guerre, mais aussi d’élaborer un récit historique susceptible de « changer l’histoire »
(Tôyama 1952). Inversement, pour Kamei, l’absence des « êtres
humains » dans l’histoire marxiste la rendait aussi impropre que
l’histoire officielle du régime militariste à former une sensibilité
démocratique chez les individus.
Uehara fut le seul à tenter d’analyser de manière critique l’articulation entre ces deux types d’interrogations. A ses yeux, le débat
se fondait sur une lacune fondamentale de la réflexion historique
japonaise. Comment est-il parvenu à cette conclusion, et quelles
furent les pistes de recherche qu’il proposait pour surmonter cet
état de fait ?
La distanciation et les critiques d’Uehara
Né en 1899 à Kyôto, Uehara Senroku intégra en 1922 l’université Tôkyô Shôka Daigaku (aujourd’hui université Hitotsubashi).
La même année, il partit étudier l’histoire à Vienne auprès de
l’historien médiéviste autrichien Alfons Dopsch, pour se former
aux méthodes européennes de critique des documents. Rentré
au Japon en 1926, il commença à enseigner dans son université
d’origine en 1928. D’août 1946 à 1949, il en occupa le poste de
président, et entreprit une série de réformes à vocation démocratique 7. L’influence d’Uehara fut maximale durant les années 1950,
notamment au regard de ses réflexions concernant la place du
national dans la recherche historique au Japon. En 1955, Uehara
prit la tête de la Réunion pour la culture nationale (Kokumin
bunka kaigi), fondée sous les patronages de la centrale syndicale
Sôhyô et du syndicat enseignant Nikkyôso. Ce même Nikkyôso
le nomma à la tête de son Centre de recherche sur l’enseignement
national (Kokumin kyôiku kenkyûjo). Uehara se trouva invité à se
prononcer durant cette période sur les thématiques soulevées par
le débat sur l’Histoire de Shôwa.
Uehara critiqua les termes mêmes du débat sur l’Histoire de
Shôwa, à commencer par le problème de l’« être humain » en histoire, qui en occupait le cœur. Comme souligné plus haut, Kamei
avait pointé le décalage entre le récit historique des auteurs de
l’ouvrage et l’expérience des témoins de l’époque sur la base d’un
7Les étudiants furent notamment invités à se prononcer sur le nouveau
système de formation. C’est à cette époque que l’université prit le nom de
Hitotsubashi daigaku.
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nécessaire critère d’« humanité » de tout récit historique. Tôyama
avait lui aussi défendu sa méthodologie sur la base de son « humanité ». Il arguait du fait que, si l’histoire comme la littérature
avaient pour objet commun l’« être humain », la première se devait
de le saisir dans sa dimension sociale, au travers de son appartenance de classe (Tôyama 1956).
Uehara les renvoyait dos à dos : c’était, selon lui, une erreur
de fonder la légitimité d’une quelconque pratique historienne
sur un « critère d’humanité » conçu comme un absolu. Ce critère d’« humanité » étant lui-même historiquement conditionné,
il était nécessaire de pouvoir l’aborder comme un objet de la
recherche historique. Quand Kamei et Tôyama reconnaissaient
qu’il ne pouvait y avoir d’histoire sans être humain, Uehara soutenait, lui, qu’on pouvait concevoir une telle histoire (Uehara 1956 :
36). C’était à son avis le sens de la démarche d’histoire socio-­
économique inaugurée par Marx. Le débat lui semblait consacrer
une vision anhistorique de l’« être humain » comme nécessaire
critère de légitimité de toute écriture de l’histoire.
De façon plus générale, cette question de l’humanité en histoire illustrait aux yeux d’Uehara la « naïveté » du débat sans son
ensemble, et des termes sur lesquels il reposait (Uehara 1956 :
38). Elle procédait d’un décalage manifeste entre les attentes que
la plupart des intervenants du débat plaquaient sur la rédaction
d’une histoire nationale et les réponses que la science historique
pouvait réellement apporter. Pour Uehara (1957 : 264), il était
nécessaire de rappeler les limites de l’histoire et de ce qu’elle pouvait dire, ou justifier :
A ce point du débat, il convient de réfléchir sur ce que peut
faire la recherche en histoire. Nos idéaux de vie et nos revendications culturelles sont une chose. En un mot, ces questions-là
relèvent des désirs. (…) La science historique peut remonter dans le
passé pour analyser les formes présentes de ces désirs. (…) [Mais]
Ce n’est pas à l’histoire de les légitimer ».
L’histoire ne pouvant pas rapporter de manière exhaustive le
vécu de chacun de ses acteurs, il est naturel qu’elle soit l’objet de
critiques. Il était cependant essentiel de prendre conscience de
cette limite de la discipline, et de ne pas chercher à fonder cette
dernière sur un système de valorisation qui se trouverait placé
hors de tout contexte spatial ou temporel. Le débat sur l’Histoire de Shôwa procédait du fait qu’aussi bien les marxistes que
Kamei cherchaient à légitimer un discours historique capable
d’apporter une réponse exhaustive aux « désirs » tels que définis
par Uehara.
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D’où provenait ce déséquilibre entre les possibilités réelles de
la science historique et les attentes à son égard ? Pour Uehara, il
dérivait du fait que les historiens au Japon avaient eu tendance
à ne pas considérer les limites de leur propre pratique. Depuis
Meiji, ils sacralisaient des outils méthodologiques développés sur
le modèle des outils européens. C’est précisément ce qu’Uehara
reprochait aux historiens marxistes. Pour lui, l’histoire scientifique telle qu’elle s’était développée en Europe résultait du
contexte historique qui l’avait vu naître. Il était donc nécessaire, au
moment d’appliquer sa méthodologie dans le contexte japonais des
années 1950, d’opérer sur elle le travail critique nécessaire pour
prendre conscience de son historicité propre. Uehara (1956 : 38)
appela ainsi à un nécessaire travail d’« historicisation » de l’histoire scientifique elle-même :
Ce n’est qu’en éclairant l’historicité propre du développement de la science historique et des sciences économiques dans les
sociétés européennes que nous-mêmes serons capables, à l’inverse,
de développer une méthodologie susceptible de saisir la place du
Japon dans le monde actuel.
Il ne s’agissait pas de rejeter l’héritage méthodologique européen, mais plutôt de prendre conscience des préjugés qu’il pouvait
engendrer si on l’utilisait sans avoir effectué au préalable ce travail
historiographique. Seule une mise en perspective historique de la
pratique même de l’histoire permettrait de surmonter les apories
du débat sur l’Histoire de Shôwa.
L’histoire mondiale selon Uehara
L’enjeu véritable de l’histoire japonaise selon Uehara était donc
de « saisir la place du Japon dans le monde d’aujourd’hui ». Il considérait qu’en adoptant des cadres européo-centrés sans les critiquer, la science historique japonaise du xxe siècle avait également
adopté en bloc une vision de l’histoire mondiale élaborée par les
Européens, sur la base de leurs préoccupations propres. Le Japon
gardait par conséquent une conscience limitée de l’ancrage régional
asiatique de sa propre histoire. Uehara a œuvré à remédier à cet état
de fait, en publiant en 1960 une Histoire mondiale vue par la nation
japonaise (Nihon kokumin no sekaishi). Ce livre était à l’origine un
projet de manuel scolaire d’histoire du monde pour les lycées, finalement rendu caduc par le durcissement des critères de validation
des manuels scolaires après 1958. Uehara (1960 : ii) expliquait en
introduction le but d’une telle histoire, et le sens qu’il lui donnait :
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En écrivant cet ouvrage, j’ai cherché principalement à mettre
en forme notre conscience du quotidien, notre perception de l’histoire, en tant que nation japonaise. (…) Et c’est pour mettre ce projet en pratique que j’ai construit ce livre en le faisant commencer
par la description des civilisations de l’Asie orientale.
Uehara entendait ici souligner le lien intrinsèque entre histoire japonaise et histoire asiatique, et affirmer le caractère fondamental de ce lien dans tout questionnement historique du Japon
sur lui-même. Il ne s’agissait pas de penser ce contexte asiatique
du simple point de vue de l’héritage historique ou civilisationnel, mais de l’intégrer au cœur même des interrogations que les
Japonais pouvaient formuler envers leur propre histoire. Uehara
voyait dans ce rapport du Japon aux civilisations qui l’entourent
un pilier nécessaire pour replacer la pratique historique japonaise
dans son historicité propre.
Lorsque l’on met en perspective les critiques formulées par
Uehara à l’encontre des pratiques historiennes de son époque,
avec son propre projet de réévaluation de la place l’Asie dans la
perception que les Japonais avaient de leur histoire, on comprend
qu’il pointait là un impensé fondamental du débat autour de
l’Histoire de Shôwa. A savoir la place de la japonité elle-même
dans l’histoire au Japon. C’est précisément elle qui se cachait
derrière l’« être humain » mis en avant par Kamei 8, dont Uehara
avait critiqué le caractère anhistorique. Et la manière dont les
historiens marxistes cherchaient à replacer le peuple « national » dominé comme acteur central de leur histoire procédait,
là aussi, d’une conception de la japonité placée en deçà de leurs
investigations. Les visions historiennes qui s’étaient confrontées
à l’occasion du débat tentaient d’élucider la véritable nature de
cette japonité, sans considérer la dynamique historique de sa
construction. C’est en ce sens qu’Uehara essaya de repenser l’interface entre le Japon, sa conception de l’histoire du monde, et
son ancrage dans une historicité asiatique. Historiciser l’histoire,
et l’outillage méthodologique hérité de l’occident, c’était avant
tout sortir d’un mode de réflexion qui postulait une conception
anhistorique de la japonité, saisie d’un bloc, sur la base de son
différentiel avec une normalité européenne ou occidentale impliquée par ces outils.
8Le philosophe et historien de la philosophie Sakai Naoki a montré
dans son analyse du débat sur l’Histoire de Shôwa (Sakai 2006) comment
Kamei utilisait de manière indistincte et les concepts d’« être humain » et de
« japonais », impliquant de facto une synonymie des deux termes.
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Il serait exagéré de considérer qu’Uehara appréhendait la japonité sur des bases différentes de ses contemporains. Ses réflexions
restaient imprégnées d’une conception de la japonité comprise
comme évidente, homogène, et susceptible de fournir un cadre
stable pour élaborer un récit historique. Son entreprise d’historicisation de la science historique peut d’ailleurs être considérée
comme un projet de « japonisation » de l’histoire. Uehara a néanmoins pointé du doigt le caractère plastique de cette catégorie,
et il a invité à réfléchir sur les logiques qui avaient présidé à son
élaboration historique. Il avait perçu que la question de la japonité
devrait constituer à l’avenir un champ d’investigation primordial
pour la recherche historique au Japon. En pointant du doigt les
tensions qui la travaillaient, et en dénonçant le caractère masquant
du concept d’« humanité » à cet égard, Uehara semblait annoncer
l’épuisement du paradigme unissant conception de la japonité et
nécessaire critère d’humanité en tant que cadre structurant de la
démarche historienne japonaise.
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ningen – toku ni gendaishi no mondai o chûshin ni [Histoire et être humain –
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Tristan Brunet
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Histoire et anthropologie
des religions
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Martin NOGUEIRA RAMOS
Université Paris-Diderot – Paris 7, CRCAO,
Université Waseda
Le choix de la conversion dans
les villages de descendants de chrétiens :
le cas d’Imamura dans la province de
Chikugo (1867-1879)
Introduction
Plusieurs travaux ont été publiés sur la religion bien particulière des chrétiens cachés (ou crypto-chrétiens : kakure-­kirishitan)
contemporains 1, mais peu de recherches ont été consacrées au
mouvement de retour à la foi catholique qui toucha ces communautés à partir de 1865. Pourtant, il reste un nombre important
de documents à Paris et dans le Kyûshû qui permettent de comprendre plus précisément les relations que les villages de chrétiens
cachés ont établies avec le catholicisme dans la seconde moitié du
xixe siècle.
Présent depuis 1549 au Japon, le clergé catholique a su profiter des vicissitudes politiques du xvie siècle pour mener son travail d’évangélisation. Au xviie siècle une grande partie de l’ouest
du Kyûshû est déjà convertie au catholicisme. Après 1614, année
de promulgation du décret d’interdiction par les Tokugawa, le
christianisme disparaît progressivement du monde urbain. Mais,
un certain nombre de communautés villageoises continuent de
pratiquer, sans être trop inquiétées, des éléments de cette religion. Tant que ces villageois se conforment en apparence à la
norme religieuse et sociale, les autorités locales ferment les yeux
(Ôhashi 2001 : 171-173).
Avec l’ouverture du Japon, les autorités japonaises tolèrent
en 1858 que les différentes églises chrétiennes s’installent dans
le pays pour se consacrer au service religieux des ressortissants
étrangers. En 1865, les prêtres des Missions étrangères de Paris
(mep) bâtissent une église à Nagasaki. Des descendants de chrétiens, originaires d’Urakami, visitent l’édifice, puis se révèlent au
1
Voir en particulier Miyazaki (1996).
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Martin Nogueira Ramos
clergé catholique. La rumeur se répand, et des représentants de
différents villages des environs se rendent à Nagasaki pour rencontrer les pères (Kataoka 1991 : 49-56).
Plus de deux siècles après l’exclusion du clergé, la conversion
de ces communautés de chrétiens cachés au catholicisme n’allait
pas de soi. D’abord, d’un point de vue légal, le christianisme était
toujours interdit. D’autre part, comme nous allons le voir, ces
communautés avaient développé avec le temps des organisations
religieuses autonomes et des croyances relativement éloignées des
dogmes catholiques. En 1879, environ un tiers des 50 000 chrétiens cachés avait choisi de rejoindre l’Eglise catholique 2.
Imamura (actuellement Tachiarai-machi, dép. de Fukuoka)
reprend contact avec le catholicisme en février 1867 par le biais
de catéchistes d’Urakami. Ce village du fief de Kurume se trouve
à près de 100 km de Nagasaki. A la fin du xvie siècle, le seigneur
de Kurume était chrétien. A son apogée, l’Eglise catholique aurait
compté près de 7 000 baptisés. A l’exception de quelques villages
aux alentours accueillant des petits groupes de crypto-chrétiens,
Imamura est totalement isolé. On a peu de traces de persécutions
religieuses dans ce fief (Laures 1961 : 64-69). Les villageois
semblent avoir été épargnés par les autorités locales, pourtant
conscientes de leurs pratiques 3.
Une fois le contact établi avec Urakami, un petit groupe de
villageois décide de se convertir. Le mouvement est néanmoins
vite stoppé par les autorités qui, à partir d’avril 1868, mènent une
enquête dans le village. Les convertis apostasient, et les autres
villageois promettent d’abandonner leurs pratiques « hérétiques ».
Les résultats de l’enquête ont été compilés dans un document :
le Jashû-mon ikken kuchigaki-chô [Recueil de témoignages sur
la question de l’hérésie 4]. Ce n’est que 11 ans plus tard, en 1879,
que l’ensemble des chrétiens cachés de ce village se convertit au catholicisme. Au milieu des années 1880, il y avait plus de
1 500 convertis à Imamura 5.
L’objet de cet article est d’abord d’analyser les pratiques et
les croyances des chrétiens cachés et de voir en quoi celles-ci ont
favorisé le mouvement de conversion. Or, pour saisir la dyna2 V. 570, septembre 1879 : 1784-1804. Lorsqu’il s’agit de documents
manuscrits issus des archives des mep, nous indiquons le volume, la date et le
code d’archive.
3 V. 569, 12 mars 1867 : 2033-2045.
4 Quand le document est cité, nous faisons suivre la mention Kuchigaki
par le numéro de page de la transcription parue dans Kurume kyôdô kenkyû kaishi
(Kunitake et alii 1977).
5 V. 571, 21 octobre 1885 : 207-227.
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La conversion dans les villages de descendants de chrétiens377
mique de conversion, on ne peut pas se limiter à présenter les
croyances des villages crypto-chrétiens. Il est nécessaire d’étudier
leurs structures sociales. En effet, le succès de la diffusion de la
nouvelle doctrine dans ces villages était grandement dépendant
de l’avis de quelques notables et chefs religieux. La hiérarchie
religieuse variait selon les régions, mais en général, il y avait un
chef de prière et un baptiseur à la tête de chaque communauté.
Comme le nom de la fonction l’indique, le baptiseur était en
charge de baptiser les nouveau-nés. Le chef de prière, quant à
lui, réunissait régulièrement les fidèles pour prier et célébrer les
principales fêtes chrétiennes (Noël, Pâques) (Gonoi : 262-282).
A cet égard, une étude du cas du village d’Imamura en comparaison avec celui d’Urakami permet d’apporter des éléments éclairant le rôle joué par le contexte social dans l’infléchissement de la
dynamique de conversion.
L’identification de la foi des ancêtres à celle des
missionnaires catholiques
Entre 1614, année d’interdiction du christianisme, et le retour
du clergé catholique, plus de 250 années se sont écoulées. Le
retour au catholicisme n’allait pas de soi. Cependant, à Imamura
comme à Urakami, les habitants semblent avoir conscience d’être
des descendants de chrétiens dont les ancêtres « ont apostasié la
8e année de l’ère Kan’ei [1631] » (Kuchigaki : 1-2)
Quels éléments permettent aux chrétiens cachés de rapprocher
leur religion de celle des prêtres français ?
A Urakami, c’est d’abord une représentation de la Vierge à
l’Enfant déposée dans l’église qui a permis aux crypto-chrétiens
d’identifier leurs croyances à celles des missionnaires français.
Ceux-ci avaient, semble-t-il, une grande vénération pour la Vierge
Marie. L’Ave Maria est l’une des prières qu’ils récitaient le plus
fréquemment et on sait que beaucoup d’entre eux possédaient
des statues ou des médailles à l’effigie de la Mère du Christ.
D’ailleurs, certains chrétiens cachés pensaient même qu’elle était
la figure principale de leur religion, avant le Christ 6.
A Imamura, c’est sur la base de leurs prières qu’ils comprennent que les catéchistes partagent la même religion
(Kuchigaki : 2). Ces derniers leur montrent des objets de culte et
leur expliquent le lien que ceux-ci possèdent avec les personnages
vénérés dans les prières d’Imamura (Kuchigaki : 8) :
6
Tanigawa 1972 : 833.
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Martin Nogueira Ramos
Les catéchistes nous ont dit que ces bouddhas en métal représentaient Zezôsu-sama [Jésus] et Mariya-sama [Marie].
Ainsi, les crypto-chrétiens établissent un parallèle entre leurs
croyances et le catholicisme grâce à des aspects formels (objets de
culte, prières…). Ce n’est qu’après avoir la conviction qu’il s’agit
bien de la même religion qu’ils émettent le désir de s’instruire
religieusement. Un villageois, Yakichi, apparemment convaincu,
décide de suivre les catéchistes à Nagasaki pour apprendre le
« véritable sens » (shin’i) de la religion chrétienne auprès des
pères (Kuchigaki : 5). Les prêtres focalisent leur enseignement sur
l’immortalité de l’âme, et la nécessité d’accepter le catholicisme
pour assurer son salut dans l’au-delà 7. Le père qui transmet le catéchisme à Yakichi l’incite à rompre totalement avec les pratiques
non chrétiennes et à se débarrasser des objets de culte qu’il possède
(amulettes, autel dédié au culte des ancêtres… ; Kuchigaki : 3).
Le rejet des dieux et bouddhas et l’importance du
salut
On dit souvent que la religion des crypto-chrétiens est un syncrétisme, qu’ils mélangent éléments shintô, bouddhiques et chrétiens. Or si dans leur pratique l’aspect syncrétique est évident, les
chrétiens cachés d’Imamura semblent plutôt avoir conscience de
pratiquer une religion distincte des autres traditions religieuses de
l’archipel. En effet, avant même de rejoindre l’Eglise catholique,
les habitants du village affirment clairement la pratique exclusive
de leur religion au détriment du culte porté aux dieux et bouddhas
(shinbutsu ; Kuchigaki : 2) :
Nos parents nous ont dit d’invoquer sans interruption les noms
de Zezôsu et Mariya. Si l’on suit ce qu’ils nous ont dit, malheurs
et catastrophes seront évités, et après la mort nous irons dans un
endroit appelé Paraiso [le paradis] […]. Ils disaient aussi que nous
devions uniquement invoquer les noms de Zezôsu et Mariya, et
qu’il était interdit de vénérer les dieux et les bouddhas.
Il est par exemple mentionné qu’un villageois apprit à sa
femme, originaire d’un autre village, qu’il n’y a pas de salut (tasukari) dans l’invocation du nom du bouddha (nenbutsu), mais seulement dans celle de Zezôsu et Mariya (Kuchigaki : 17).
Les habitants du village ont ainsi hérité de leurs ancêtres l’idée
que leur foi, ou plutôt leur pratique, est exclusive, et qu’elle seule
7
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Tanigawa 1972 : 857.
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La conversion dans les villages de descendants de chrétiens379
mène au salut. C’est dans cette même logique qu’ils accordent aux
prières que leur ont laissées leurs ancêtres un rôle central : le premier prêtre ayant séjourné longuement à Imamura s’étonne que
les villageois aient pu mémoriser des prières sans en connaître la
signification 8. On se rappelle que Yakichi explique pour sa part
qu’il s’est rendu à Nagasaki pour apprendre le « véritable sens »
de sa religion et comprendre l’origine des rites de son village
(Kuchigaki : 5). Tel est en tout cas le cœur de la religion des chrétiens cachés lorsqu’ils prennent contact avec le clergé catholique.
On comprend alors que ce n’est pas sur le fond, théologique ou
dogmatique, que le lien fut établi, mais sur des aspects formels.
Les crypto-chrétiens ne refusent pas seulement de vénérer intérieurement les dieux et les bouddhas, ils essaient aussi
d’empêcher que les personnes extérieures au village apprennent
l’existence de leur religion. Dans une lettre datant de la fin de l’année 1868, le chef du groupe de villages (ôjôya) dont fait partie
Imamura rapporte aux autorités du fief que dans cette religion,
dévoiler sa foi est un obstacle au salut (shôge ; Kuchigaki : 20).
Les villageois affirment encore qu’il est strictement interdit de
dévoiler leurs prières et leurs rites à autrui (Kuchigaki : 2). Ce qui,
à l’origine, devait être un moyen d’éviter la répression religieuse
est devenu une facette importante de leur foi. On retrouve cette
caractéristique dans d’autres villages de crypto-chrétiens, notamment à Urakami (Ôhashi 2001 : 154-156).
Leur culte n’a pas donc vocation à se répandre, c’est d’abord la
religion du village. La vie rituelle est d’ailleurs organisée autour
de la figure d’un martyr local, un certain Zêan. Les villageois se
réunissent sur sa tombe pour y prier. Ils disent qu’il a été décapité à Hongô, un gros bourg se trouvant à moins de deux kilomètres d’Imamura (Kuchigaki : 10). Son identité est floue, ils ne
savent presque rien sur lui, mais le considèrent comme l’ancêtre
(senzo) de la communauté. Dans la première lettre mentionnant
la découverte d’Imamura, il est décrit sous les traits d’un ancien
chef du village 9. Le premier missionnaire résidant dans le village
dit qu’il s’agissait d’un prêtre japonais 10. Dans d’autres villages
de chrétiens cachés, on retrouve cette vénération pour les martyrs
du début de l’époque d’Edo (Ebisawa 1978 : 402). Le culte porté
à ces « saints locaux » n’est pas sans évoquer celui des divinités
tutélaires de village (Nakamura 2000 : 183).
8 V. 570, 17 décembre 1883 : 2973-2991.
9 V. 569, 12 mars 1867 : 2033-2045.
10 V. 570, 9 septembre 1881 : 2429-2440.
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Martin Nogueira Ramos
La conversion collective des villages au
catholicisme : le rôle des notables et des chefs
religieux
Nous avons vu que les villageois étaient conscients de leur
différence vis-à-vis des autres religions répandues au Japon. Ils
accordaient des vertus toutes particulières à leurs rites. Les ressemblances formelles (prières, objets de culte…) facilitèrent, on
l’a dit, leur rapprochement avec le clergé, déclenchant dans certains cas un mouvement de conversion. Comment expliquer
cette dynamique ? D’autres villages prennent contact avec le
clergé catholique, imitant les chrétiens d’Urakami. Dans un rapport des autorités datant du milieu de l’année 1867, on apprend
même que des convertis effectuent des missions d’évangélisation à
Shimabara, Omura et dans la région de Karatsu 11. Deux ans plus
tard, les autorités signalent des catholiques dans plusieurs localités
du Hizen, dont l’archipel Gotô, mais aussi à Hirado 12. Un élan
semble porter certains chrétiens vers l’évangélisation :
Tout cela [les progrès de l’évangélisation] est dû au zèle d’une
jeune personne d’Ouracami qui est venue en ville faire part aux
autres de l’instruction qu’elle avait reçue. […] Après cela on pourra
accomplir le projet de l’un de nos plus fervents néophytes, le règne
de J-C sera bientôt dans tout l’empire. Il s’agirait d’envoyer un chrétien parcourir le Japon pour y découvrir tous ceux qui ont conservé
les anciennes traditions et que l’on dit encore bien nombreux 13.
Yakichi, le premier baptisé d’Imamura, est gagné par l’optimisme de ces chrétiens et estime que « d’ici le printemps prochain, tout le monde au Japon se sera converti à la religion
catholique » (Kuchigaki : 3).
Ce mouvement ne repose pas seulement sur l’optimisme débordant des catéchistes, mais aussi sur l’apparition, dans le mouvement de conversion, de leaders qui occupent un rôle social central
dans ces villages. Parmi les catéchistes d’Urakami, on trouve les
fils d’un chef de district (otona). Ils accueillent des chrétiens de
toute la province de Hizen venus s’instruire 14. Dans un autre district d’Urakami, le leader religieux, apparemment un propriétaire
foncier d’une certaine importance (Takaki 1993 : 31-35), détient
la maison qui sert de lieu de culte. La conversion des chrétiens
11
12
13
14
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Maruyama 1943 : 22-23.
Dai-nihon gaikô monjo 2-1 : 667-668.
V. 569, 5 janvier 1867 :1965-1977.
V. 569, 8 avril 1867 : 2048-2058.
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La conversion dans les villages de descendants de chrétiens381
cachés puis le maintien de l’unité religieuse sont favorisés par
la présence de ces figures. Si dans les documents, la conversion
au catholicisme apparaît comme une volonté partagée par tout
le village 15, dans les faits, les éléments les plus réfractaires sont
contraints de se plier à la volonté du groupe ou de fuir 16. Un villageois souhaitant déposer un serment d’apostasie au chef du village
est attaqué par des catholiques 17. Un groupe de convertis, arrêté
en juillet 1867, apostasie pour gagner sa liberté. De retour au village, les apostats sont obligés de se tenir à l’écart pendant trois
jours. Les villageois refusent de les accueillir. Ce n’est qu’après
avoir rétracté officiellement leur apostasie qu’ils sont réintégrés 18.
Les autorités notent que pour pouvoir conserver le lien social avec
le reste du village, la conversion est obligatoire 19. La pression du
groupe ne s’étend pas qu’à la communauté crypto-chrétienne. Des
convertis auraient même menacé de mort le moine du village pour
qu’il adhère à la nouvelle religion 20. La dynamique de la nouvelle
foi ressemble à celle des révoltes paysannes (ikki) : une fois l’acte
de conversion décidé par les représentants de la communauté, tous
ses membres doivent participer au mouvement 21.
La conversion d’un village comme celui d’Urakami est ainsi
autant le résultat de circonstances religieuses favorables que de l’action d’un certain nombre de chefs. Comment expliquer qu’à Imamura
la conversion totale du village ne se soit réalisée qu’à partir de
1879 ? Nous n’avons pas encore trouvé de documents apportant des
éléments qui expliquent ce qui poussa le village à se convertir, ni
pourquoi à cette date. D’un point de vue religieux, le village avait
des caractéristiques similaires à celles d’Urakami. On peut donc se
demander pourquoi le phénomène de conversion fut si tardif. A partir de 1879, la progression du catholicisme se fait pourtant avec une
étonnante facilité : une fois le clergé sur place, la quasi-totalité des
crypto-chrétiens est baptisée en l’espace d’une année 22.
Si nous ne savons pas quel événement déclencha le changement
d’attitude des chrétiens cachés d’Imamura envers le catholicisme,
il est toutefois possible de comprendre ce qui a pu freiner Yakichi
dans son entreprise de conversion du village dans les années 186715Tanigawa 1972 : 868.
16 Maruyama 1943 : 57-58.
17 Dai-nihon gaikô monjo 2-1 : 627-628.
18Tanigawa 1972 : 879-880.
19 Maruyama 1943 : 42.
20 Maruyama 1943 : 25.
21Dans les ikki, les paysans opposés au mouvement sont menacés, parfois
physiquement (Yasumaru 1999 : 339-340).
22V. 570, 26 avril 1880 : 1955-1958.
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Martin Nogueira Ramos
1868. On sait que le premier baptisé était artisan. Incapable d’assurer les frais d’un voyage à Nagasaki, ce sont les catéchistes qui lui
donnent l’argent (Kuchigaki : 2). Dans les documents français, on
peut lire que tout le village est enthousiaste à l’idée de retourner
au catholicisme 23, mais si l’on en croit le témoignage de Yakichi,
il est en réalité le seul villageois à vouloir les écouter (Kuchigaki :
2). De retour dans son village, ce dernier n’enseigne ce qu’il a
appris qu’à un groupe restreint, comptant seulement une dizaine de
personnes. L’analyse du registre des baptêmes, partiellement accessible, de l’église d’Imamura, permet de comprendre que ce petit
groupe a des liens familiaux très resserrés.
Avant son séjour à Nagasaki, Yakichi ne semble pas avoir
occupé un rôle religieux au sein de la communauté. Or, comme
dans les autres villages chrétiens, il existe une hiérarchie religieuse
à Imamura, avec un chef de prière et un baptiseur 24. On peut dès
lors penser que Yakichi ne dispose pas d’une aura suffisante, et est
incapable d’amener ceux qui détiennent le pouvoir dans le village
à se convertir. Le premier prêtre en charge du village, un Français,
mentionne par exemple l’existence d’une « confrérie d’hommes qui
exhortaient les mourants et priaient pour les défunts 25 ».
Il semblerait que l’un des membres de cette confrérie se soit
rendu à Nagasaki en mars 1867. Les prêtres pensent avoir gagné
sa confiance 26, mais peu après il ne donne plus signe de vie 27.
Dans les documents japonais, on apprend qu’il a pris peur à la vue
des foules affluant dans l’église (Kuchigaki : 15). Le baptiseur du
village ne partage pas non plus l’optimisme de Yakichi, et refuse
de communiquer aux convertis la formule du baptême 28. A la fin
des témoignages, on peut lire la déposition d’un certain Yazaemon
qui occupe apparemment une position importante au sein de la
communauté. Il représente en effet 107 autres villageois, probablement des chefs de maison 29, qui disent se réunir chez lui pour
prier et se protéger du mauvais sort (Kuchigaki : 17-18). Même
si aucun document ne nous permet de l’affirmer, nous pensons
que Yazaemon est le chef de prière d’Imamura. Or il ne semble
pas convaincu par Yakichi et le catholicisme. En 1868, les représentants importants de la communauté (baptiseur, membres de
la confrérie, chef de prière) d’Imamura sont opposés à l’idée de
23V. 569, 12 mars 1867 : 2033-2045.
24 Ibid.
25V. 570, 17 décembre 1883 : 2973-2991.
26V. 569, 12 mars 1867 : 2033-2045.
27V. 569, 8 avril 1867 : 2048-2058.
28 V. 569, 3 mai 1867 : 2077-2096.
29La très grande majorité des noms, écrits en kanji, sont masculins.
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La conversion dans les villages de descendants de chrétiens383
rejoindre l’Eglise catholique. Une dynamique contraire à celle
d’Urakami freine ainsi les conversions.
Conclusion
L’exemple d’Imamura montre bien que la question du retour
au catholicisme ne doit pas être uniquement analysée dans une
perspective religieuse. Des raisons sociales ont freiné puis stoppé
le mouvement dans le village, alors qu’au contraire, à Urakami
des facteurs religieux et sociaux favorables ont accéléré la diffusion du catholicisme. D’autres motifs, d’ordre conjoncturel,
peuvent expliquer les réticences des villageois d’Imamura. Le
maintien du décret d’interdiction et le durcissement du contrôle
des convertis à Urakami, à partir de 1868, en font partie. On
pourrait penser qu’en 1879 la situation était devenue plus favorable à la conversion au catholicisme. Si, d’un point de vue légal,
le christianisme était toujours interdit, en réalité, les autorités
toléraient tacitement cette religion. Cependant, cette explication
n’est pas totalement satisfaisante. Rappelons qu’en 1879, près de
30 000 chrétiens cachés ne reconnaissaient toujours pas l’autorité
religieuse du clergé catholique. Peut-être que le lien entre la
doctrine catholique et les croyances crypto-chrétiennes n’était
pas évident pour tous les chrétiens cachés. D’autre part, on peut
penser qu’une majorité des chefs religieux continuait de s’opposer
à la conversion et rendait vaine la prédication des missionnaires.
Nous souhaitons dans des études de cas ultérieures continuer
l’analyse du mouvement de conversion de ces communautés au
catholicisme, phénomène qui s’étale sur toute la deuxième moitié
du xixe et une partie du xxe siècle.
Bibliographie
Sources
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Etudes
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YAMANASHI Atsushi
Le « monastère trappiste » et les Japonais
Le monastère des cisterciens de Notre-Dame du Phare, plus
connu au Japon sous le nom de « monastère trappiste », fut fondé
à Tôbetsu (actuel quartier de Mitsuishi, ville de Hokuto) près de
Hakodate par l’ordre des Cisterciens réformés qui était arrivé au
Japon en 1896. Si dans ses premières années ce monastère a été
confronté à l’hostilité des habitants, il s’est peu à peu développé en
accueillant des religieux japonais. Le nom de « trappiste » devint
réputé, associé à la fois à la vie monacale menée dans le silence
absolu et aux produits laitiers du monastère. Avec le couvent de
trappistines qui s’est établi en 1898 près de Hakodate, le « monastère trappiste » est devenu un des lieux les plus courus du tourisme
à Hokkaidô.
Les moines de la Trappe aspiraient avant tout à mener une
vie contemplative, détachée de la vie sociale sauf pour quelques
œuvres. Mais dans le Japon moderne, où le catholicisme était très
minoritaire, les monastères trappistes de Hokkaidô ont pu acquérir
une certaine notoriété tant auprès des intellectuels que du grand
public. Comment expliquer la fascination dont la Trappe a pu faire
l’objet ? En examinant les raisons pour lesquelles ce monastère a
suscité l’intérêt des Japonais dans la première moitié du xxe siècle,
nous pensons pouvoir mettre en lumière une aspiration religieuse
jusqu’à présent peu étudiée.
Rares sont les ouvrages publiés sur l’histoire de cet établissement religieux, si l’on excepte l’étude éditée par le
monastère en 1996 à l’occasion de son centenaire (Tôbetsu torapisuto Shûdôin 1996). Nous souhaiterions pour notre part étudier l’image que les Japonais de l’époque se faisaient de la Trappe.
Nous nous appuierons pour ce faire sur des documents de l’Eglise
catholique ainsi que sur des œuvres littéraires.
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386
Yamanashi Atsushi
Le « monastère trappiste » et l’église catholique au
Japon
La Société des Missions étrangères de Paris (MEP), qui reprit
l’évangélisation du Japon au milieu du xixe siècle après deux siècles
d’interdiction du christianisme, invita les congrégations religieuses
françaises masculines ou féminines dédiées aux œuvres de charité
et d’éducation à s’installer au Japon, à la fin du même siècle.
L’évêque du diocèse de Hakodate, Alexandre Berlioz (MEP),
demanda à l’abbé de la Trappe d’envoyer des trappistes au Japon en
1893. En 1896, le monastère fut bâti dans la ville portuaire de Tôbetsu.
Lors de sa fondation, le nombre de trappistes se limitait à neuf étrangers : cinq Français, deux Hollandais, un Italien et un Canadien.
Au moment de leur installation, les alentours du monastère
n’étaient qu’une terre sauvage. A force de labeur, les moines l’ont
défrichée et transformée en pâturage. Par la suite, ils ont importé des
vaches laitières, et le beurre et le fromage du monastère sont devenus
célèbres au Japon. En 1921, on comptait 55 moines dont 44 Japonais.
Dans les premières années, les habitants suspectaient les religieux d’être membres d’une société secrète ou encore des espions
militaires de pays étrangers. Mais au fur et à mesure que les œuvres
du monastère furent reconnues, l’hostilité des habitants disparut.
Au long de son histoire, le monastère connut quelques évènements
malheureux : incendies et manque de financements en particulier.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, il fut placé sous la surveillance
de la police et les religieux japonais furent enrôlés dans l’armée.
Le monastère a été présenté, dès le début de sa fondation, par
un certain nombre de publications issues de l’Eglise catholique. Un
père des MEP, Alphonse Ligneul, l’auteur catholique le plus prolifique à cette époque au Japon, a publié trois ouvrages en japonais :
Torapisuto (Trappiste) en 1897 ; Torapisuto (Trappiste) en 1907 ;
et Torapisuto no seishin (L’esprit du Trappiste) en l912. Il y présente l’histoire de l’ordre cistercien, la vie monacale et son sens.
L’influence exercée par les ouvrages de Ligneul reste difficile à
évaluer, mais leur publication successive montre que le père français a bien perçu l’intérêt des Japonais pour ce monastère. Certains
visiteurs de la Trappe des premières années ont probablement lu
ses ouvrages. Dans son livre de 1907, il recommande d’ailleurs à
son lecteur de visiter le monastère (Ligneul 1907 : 110). Le livre de
1912 présente le fait que le monastère a reçu de nombreux visiteurs
et pour la plupart des intellectuels (Ligneul 1912 : 6).
Depuis l’ère Meiji, le protestantisme anglo-saxon, assimilé à la
civilisation occidentale moderne, a influencé la jeune génération, et
l’évangélisation de l’Eglise catholique a pris beaucoup de retard sur
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Le « monastère trappiste » et les Japonais387
celle des protestants. Les MEP accusaient ces derniers de conduire
les Japonais au rationalisme et à la libre pensée, et ainsi de donner
une mauvaise image du christianisme, mais l’Eglise catholique n’a
pas eu de moyens suffisants pour attirer les intellectuels dans les premières années de l’ère Meiji, comme le montre le nom « kyûkyô »
(vieille religion) utilisé couramment pour qualifier l’Eglise catholique.
Au début du xxe siècle, l’Eglise catholique a compris que la
vie monacale pouvait éveiller l’intérêt de certains Japonais. Cela
nous semble correspondre à un changement de mentalité de certains Japonais, qui commençaient à émettre des doutes quant à la
croyance aveugle dans le « progrès » de la civilisation moderne.
Le « monastère trappiste » et les Japonais
Si les trois ouvrages de Ligneul ont été suivis d’articles de revues
catholiques présentant le monastère trappiste, le tirage en était plutôt
limité. La plupart des Japonais ont sans doute obtenu des informations sur le monastère à travers des récits de voyages ou de séjours,
dans des publications généralistes. La remarquable notoriété du
monastère trappiste s’observe ainsi dans le fait que de nombreux écrivains ont visité le monastère lors de leurs voyages à Hokkaidô, et en
ont fait mention dans leurs récits de voyage ou dans leurs œuvres littéraires. Certains journaux, hebdomadaires, et revues ont par ailleurs
publié des reportages sur la Trappe, comme nous allons le voir.
En 1901, une grande revue générale de cette époque, Taiyô
(Le Soleil), publia le récit d’une visite d’un haut fonctionnaire de
la Chambre des Pairs, « Hokkaidô no mugon no gyôjya » (Les
religieux silencieux du Hokkaidô). A notre connaissance, c’est le
premier article non publié par l’Eglise catholique qui fait favorablement mention du monastère. L’auteur y admirait la vie spirituelle, éloignée de la vie mondaine (Kanayama 1901).
La même année, Takayama Chogyû (1871-1902), écrivain et
éditeur de la revue Taiyô, fit mention de ce texte dans son célèbre
article « Biteki seikatsu o ronzu » [Traité sur la vie esthétique]
(Takayama 1907 : 866-867). Il présente le trappiste comme un
religieux silencieux sans biens et sans statut séculier, mais qui est
spirituellement plus riche qu’un roi :
Regardez l’exemple de ces Trappistes. Ce sont des ascètes
silencieux. Ils ont renoncé à toute parole et se consacrent exclusivement à prier le Dieu unique. Comme cela doit sembler ridicule à ceux qui luttent pour prospérer en ce monde ! Mais qui sait,
leur mode de vie ne pourrait-il pas en réalité susciter l’envie du
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s­ ouverain ? D’où leur viennent donc cette paix, cette tranquillité et
ce bonheur ? Qu’ils sont heureux, eux qui ont trouvé un paradis sur
terre loin des richesses et des honneurs ! Le poète symboliste Miki Rofû (1889-1964) a également joué
un grand rôle dans la renommée du nom de trappiste. Sa rencontre
fortuite avec un missionnaire des MEP, Auguste Luc Biling, dans
une ville de la région a stimulé son intérêt pour le catholicisme. Il
visita le monastère trappiste pour la première fois en 1915 et fut
impressionné par la vie monastique. Après un deuxième séjour
temporaire en 1917, il revint y séjourner plus longtemps, de 1920
à 1924, en tant que chargé de cours de littérature aux aspirants.
Le séjour de Rofû au monastère, où il fut baptisé avec sa femme
en 1922, donna naissance à quelques recueils de poèmes évoquant
cette période de sa vie : Ryôshin [Bonne conscience] en 1915,
Shinkô no akebobo [Aurore de la croyance] en 1922, Kami to Hito
[Dieu et les Hommes] ou Torapisuto kashû [Poésie tanka trappiste] en 1926. Par ailleurs, il a écrit deux ouvrages qui présentent
la vie monacale, Shûdôin Zappitsu [Ecrits divers sur le monastère]
en 1925, Shûdôin Seikatsu [La vie au monastère] en 1926, publiés
chez l’éditeur Shinchôcha (Yamanashi 2010).
Un jésuite allemand, Hermann Heuvers, qui arriva au Japon en
1923, témoigne que, pour les Japonais de cette époque, les monastères trappistes (trappistes et trappistines) que Miki Rofû rendait
célèbres grâce à sa réputation d’écrivain étaient considérés comme
représentatifs de l’Eglise catholique (Heuvers 1969 : 25). Comme
nous l’avons vu, avant la présentation de Rofû, la Trappe avait déjà
acquis une certaine notoriété, aussi peut-on dire que le souvenir
de Heuvers exagère la contribution de l’écrivain à la célébrité du
monastère. Mais ce souvenir témoigne du fait que c’est beaucoup
à travers l’existence de la Trappe que l’Eglise catholique fut mieux
connue du grand public japonais de l’époque.
Bien que Rofû ait été un des principaux diffuseurs de la
connaissance sur le monastère, il n’y est jamais retourné après son
départ en 1925. Si Rofû a quitté définitivement le monastère, c’est
parce que son article sur le bouddhisme japonais avait été qualifié
de païen par le supérieur. Cependant, dans ses œuvres littéraires,
il a toujours loué la vie monastique, ce qui contribua à la diffusion
d’une image idéalisée de cette dernière.
Au fur à mesure que la notoriété de la Trappe augmentait,
de nombreux Japonais l’ont visitée. Le monastère accueillit avec
bienveillance les visiteurs temporaires pour faire connaître la
vie monacale. Si certains n’y passaient que deux ou trois heures,
d’autres y séjournaient pendant deux ou trois jours. Le monastère
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avait préparé des chambres pour l’hébergement des visiteurs et un
religieux responsable les guidait 1.
Le journaliste Tokutomi Sohô (1863-1957) a ainsi visité le
monastère en septembre 1922, et a été impressionné par sa propreté (Tokutomi 1926 : 104-109). Un protestant japonais indépendant, Uchimura Kanzô (1861-1930), a visité le monastère en
1918 et en a eu une bonne impression. D’après lui, « l’hospitalité
pour les visiteurs est soignée. C’est un bon exemple de la morale
catholique » (Uchimura 1982 : 307). Quelques poètes de tanka
ou de poésie moderne tels que Tomita Suika (1890-1984), Toki
Zenmaro (Aika) (1885-1980), Kitahara Hakushû (1885-1942),
Yoshida Issui (1898-1973) ou Maeda Yûgure (1883-1951), ont
écrit des œuvres poétiques sur le monastère. Les pâturages, les
religieux, les sabots de bois et la cloche sont des sujets favoris
dans leurs œuvres.
Quelques jeunes Japonais ont même souhaité entrer au monastère. Le célèbre philosophe Kuki Shûzô (1888-1941) raconte
dans un écrit l’époque où il était lycéen et pensait entrer dans la
Trappe (Kuki 1981). De même, l’écrivain Kida Minoru (Yamada
Yoshihiko, 1895-1975) fit, en 1911, une fugue alors qu’il était collégien à Tôkyô pour se rendre à la Trappe. Dans son autobiographie, il écrit que, après avoir eu connaissance de l’existence de la
Trappe, il se l’imagina comme un monde utopique où on pouvait
travailler et lire comme on le voulait (Kida 1971) :
Un garçon découvrit dans un livre la Trappe, où les religieux
prient Dieu et travaillent. Il n’en savait guère plus, mais son imagination a pallié son ignorance. Un lieu de liberté et d’égalité. Il y
lirait des livres et travaillerait comme bon lui semblerait. (…) Plus
il imaginait idéalement la vie monacale, plus il trouvait la vie présente vaine. Ce garçon décida d’entrer à la Trappe.
Comme dans le cas de Kida Minoru, le monastère reçut de
temps en temps de jeunes visiteurs inattendus qui voulaient devenir religieux. En réalité, pour cela, il fallait être croyant depuis
quelques années et être recommandé par un prêtre, mais ce type
de visiteurs ne connaissait pas ces conditions d’entrée avant d’y
venir. Le monastère dut souvent rejeter leur demande.
Quelques articles de périodiques critiquent la vision illusoire
des jeunes sur la vie monacale. On comprend que cette image
idéalisée du monastère s’était répandue parmi les non-catholiques
au Japon. Certains semblaient même croire qu’un monastère était
un lieu d’asile pour les malheureux :
1Le fait est attesté depuis 1902.
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Il est naturel que le monastère n’admette pas l’entrée
d’hommes en raison de tourments, du désappointement ou du chômage, même s’ils veulent y entrer à tout prix.
« Les fantômes en vêtements blancs », Shûkan Asahi,
30 janvier 1932.
La vie au monastère est dure. C’est très loin de l’image romantique que certains jeunes hommes de la ville ont tendance à s’en faire.
« Le monastère trappiste qui prie dans le Hokkaidô en neige »,
Yomiuri shinbun, 24 décembre 1934.
Il semble que le mot « shudôin » (monastère) possède une
connotation exotique ou romantique qui diffère de celle du « dôjô »
[lieu de méditation bouddhique du Japon].
« Lieu saint près de la mer du nord : Visite du monastère »,
Kurosawa Takenosuke, Fujin Kôron, octobre 1938.
L’écrivain prolétaire Fujimori Seikichi (1892-1977) décrit dans
sa nouvelle « Wakaki Shûdôsha » [Jeune moine], la rencontre
entre le protagoniste et un jeune aspirant, entré au monastère à
cause d’un amour déçu (Fujimori 1980). Ce personnage est fictif, car le monastère n’est pas censé admettre de novice ayant ce
type de motivation personnelle. Mais sa description montre que ce
malentendu sur les raisons d’entrée a circulé dans le public.
La Trappe ne fut pas seulement un objet d’admiration pour
certains Japonais. L’écrivain Nanbu Shûtarô (1892-1936) raconte
lui aussi l’expérience de sa visite dans la nouvelle Shûdôin no aki
[L’automne d’un monastère], publiée dans la revue Mita Bungaku
en 1916. Il y critique la vie monacale comme fermée et sans
lien avec la vie extérieure, et affirme que les religieux japonais
n’échappent pas à la souffrance humaine (Nanbu 1916).
Leur bonté ou leur amour, ou encore leur oubli de soi ou leur
esprit de sacrifice sont peut-être louables. Mais tout cela ne sort pas
du monde restreint du monastère trappiste. En d’autres termes, ce sont
là des choses qui ne servent que leur propre intérêt. Je désire quant à
moi que ces sentiments aient un sens plus large, étendu à l’humanité
entière. N’est-il pas inutile de viser comme eux à devenir des hommes
parfaits, si cela se fait sans aucun lien avec le reste de l’humanité ?
De même, je ne peux que déplorer la disparition, dans leur mode de
vie étriqué et obtus, de la profonde humanité, familière et chaleureuse, que l’on peut percevoir dans l’enseignement de Jésus Christ.
D’après le livre de Ligneul sur la Trappe en 1907, certains
Japonais critiquaient le monastère comme organisation inu-
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tile pour la société. Ligneul réfute cette critique et affirme que
la Trappe est arrivée à un excellent résultat quant au défrichement des terres autour du monastère, et que la vie collective
harmonieuse des religieux peut servir d’exemple dans la société
moderne, au moment où la lutte des classes s’intensifie.
L’intérêt pour la Trappe est moins fort chez les Japonais non
catholiques après-guerre. Quelques écrivains continuent toutefois
à passer et à laisser le témoignage de leur visite. Yagi Yoshinori
(1911-1999) a visité le monastère en 1950 et il a eu l’occasion d’assister à une messe. Il revient par deux fois sur son expérience et le
sentiment de purification de son âme (Yagi 1979, 1990).
Takeda Taijun (1912-1976) décrit lui aussi sa visite du monastère trappiste dans un récit de voyage de 1968. C’est une commande d’une revue littéraire, sa visite de la Trappe n’est donc
pas personnelle, mais il y exprime un sentiment de respect
envers les religieux qui ont choisi de mener une vie de dévotion
(Takeda 1979 : 318) :
Ah, dans quel but vais-je entrer dans un tel lieu saint ? Le
monastère n’est pas fait pour la visite. Il est tenu par une union
d’« Enfants de Dieu » qui refusent tous les plaisirs et les richesses
sur la terre qu’ils considèrent comme vains. Moi, j’aime les plaisirs
et les richesses. Je ne les rejetterai jamais. Mais j’y vais. Je ne suis
pas croyant, et donc je ne voudrais pas salir un tel lieu. Mais le visiter, est-ce le salir ?
Conclusion
Quelles sont donc les raisons de l’intérêt pour le monastère
trappiste des Japonais des temps modernes ? On peut avancer que
la vie contemplative silencieuse des moines est attirante pour ceux
qui avaient soif de sentiment religieux. La vie collective en autarcie pouvait séduire un peuple qu’ennuyait la vie mondaine urbaine.
La vie stricte et laborieuse est un objet de respect qui satisfait par
ailleurs l’éthique du travail des Japonais.
Le lieu lui-même exerçait une véritable attraction : monastère
occidental situé en pleine nature, près de la mer, dans la région
du nord, il fonctionnait pour les Japonais qui n’habitaient pas
Hokkaidô comme un lieu étranger à l’intérieur même du Japon
et suscitait un fort sentiment d’exotisme. La vie sévère dans le
Nord entrait ainsi en résonnance avec l’austérité des religieux dans
l’imaginaire des Japonais.
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Yamanashi Atsushi
Bibliographie
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Kuki, Shûzô. « Ichiko jidai no kyûyû » [Mon ancien ami à l’époque du
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Yoshida Issui zenshû, vol. 1. Tôkyô, Ozawa shoten, 1992.
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EHESS, Paris
Marketing d’Enfers : Le renouvellement
des représentations d’Enma-ô et
la gestion contemporaine de ses temples
Malgré l’intérêt évident de l’histoire des temples des enfers
où j’ai effectué l’enquête résumée ci-dessous, je me limiterai dans
cet article à décrire leurs pratiques actuelles. Le « succès » des
temples dont il est question ici est mesuré par des indicateurs tels
que l’augmentation du nombre de danka 1, leur degré de représentation médiatique (mentions dans des guides ou à la télévision),
ainsi que par le nombre de visiteurs (shinja/fidèles et touristes
confondus) lors des fêtes et des rites.
Cette recherche sur les « temples des enfers » (Enma-dô)
me permet à la fois de poursuivre mes études sur le concept de
malemort mais aussi de mesurer à travers un échantillon limité la
« crise du bouddhisme » contemporain décrite par des anthropo­
logues des religions tel Ian Reader (Reader & Tanabe 1998 : 215220). Mes données proviennent presque entièrement de terrains
menés occasionnellement dans les années 1980 et plus récemment
en 2004, 2007 et 2008 (trois mois chacun).
Peut-on penser qu’aujourd’hui l’enfer est peu « porteur » par
rapport à des thèmes positifs tels que la prospérité ou la « paix en
famille » ou la guérison ? En tout cas il est très probable que les
jeunes générations comprennent de moins en moins des concepts
tels que celui des « six destinées » posthumes (rokudô).
Les sites encore identifiés comme « enfers » ne se limitent
pas aux temples d’Enma, roi et juge infernal : il y a également des
lieux naturels tels que les cratères de volcans éteints (Osorezan ou
Tateyama) ou des pointes rocheuses désertes donnant sur la mer,
identifiés à la rivière qui marque la frontière entre notre monde
et l’au-delà (sai no kawara). D’autres « enfers » sont un hybride
1 Paroissiens et/ou ceux qui ont acheté une place dans leurs cimetières ou
ossuaires.
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d’attractions foraines et de mini parcs à thème religieux construits
à partir des années 1970 dans des endroits perdus afin d’attirer des
touristes. Certains lieux, tels que Tateyama, malgré son prestige
historique, combinent tous ces genres. Celui-ci est tellement riche
à la fois en traditions et en nouvelles représentations qu’il mériterait une communication à part.
Revenons aux Enma-dô. D’abord quelques généralités : ils
appartiennent le plus souvent aux sectes bouddhiques Shingon
et Jôdo. Leurs rites principaux ont lieu en été autour du Bon 2,
bien qu’ils reçoivent des visites également lors des équinoxes
d’automne et de printemps (dits higan ou rites pour ceux qui ont
atteint l’autre rive).
Seuls deux des trois temples décrits ici ont Enma pour objet de
vénération principal : au Senkôji il est vénéré dans un petit pavillon annexe.
Le lien avec les enfers n’est pas limité au culte d’images
d’Enma. Il peut s’exprimer par des etoki (explication de rouleaux
peints représentant les six destinées posthumes ou rokudô) ou par
des segaki-e (rites pour la libération des « âmes affamées »), ou
encore par des représentations théâtrales (nenbutsu odori) mettant
en scène Enma et le bodhisattva Jizô. Celui-ci, par exemple dans
les paraboles des prêcheurs du Moyen Âge, est souvent considéré
comme un aspect du Roi des enfers. On pourrait également inclure
des rites du culte relativement récent voué à mizuko Jizô, censé
sauver les esprits des fœtus avortés ou mort-nés, perdus sur les
rives du sai no kawara. A partir du Moyen Âge et jusqu’à leur
interdiction dans les années 1980, plusieurs temples s’étaient
également spécialisés dans des rites visant à sauver les femmes,
toutes condamnées à tomber dans l’enfer du « lac de sang » et
qui, d’après un sûtra d’origine chinoise, polluaient l’eau et la terre
avec leur sang menstruel. Enfin, puisque rien n’est simple dans les
religions japonaises, bien d’autres temples sans lien avec les enfers
célèbrent plusieurs des rites qu’on vient d’énumérer.
Dans ces pages j’examinerai brièvement trois Enma-dô localisés en ville.
Le Senbon Enma.dô ou Injôji (Kyôto)
La réputation de ce temple n’est pas très bonne à cause d’allégations persistantes d’incendie volontaire. On dit qu’une grande
2 Abréviation d’Urabon, transcription phonétique du sanskrit
Ullambana. Il s’agit de la fête bouddhique des morts, qui a lieu à la mi-juillet ou
à la mi-août selon le calendrier ancien ou moderne.
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Marketing d’Enfers : renouvellement des représentations d’Enma-ô395
partie des bâtiments anciens, datant de l’époque de Heian, ont été
brûlés pour mener à bien une opération immobilière. Quoi qu’il
en soit, actuellement, une grande partie du terrain du temple est
occupée par la masse de béton d’un dortoir de chambres à louer.
Par miracle la statue d’Enma et celles de deux divinités secondaires (un ensemble classé) ont été plus ou moins épargnées par
les flammes, mais des peintures des enfers ont disparu.
L’enceinte comprend un bassin artificiel surplombé par une
statue de Jizô grandeur nature et des dizaines de petites images
en pierre de mizuko Jizô. Les femmes ayant avorté payent – cher –
pour faire réaliser ces « corps de substitution ». Au moment du
Bon, ou aux anniversaires de l’avortement, les fidèles font flotter
dans le bassin des tablettes portant une inscription commémorative réalisée par les prêtres.
On trouve également une salle pour l’enseignement de la cérémonie du thé, confiée à une enseignante laïque.
Les desservants de cet Enma-dô ont refusé de répondre à
mes questions. Donc, à défaut d’entretien, je cite ici les données
fournies par un CD en vente à l’accueil. Sur la pochette figure
une courte biographie de la « vice-titulaire » du temple ( fuku
jûshoku). Malheureusement je n’ai pas de renseignements sur le
titulaire lui-même. La vice-titulaire, née en 1943, s’est ordonnée
elle-même après plusieurs périodes d’exercices ascétiques. Elle est
maître de la cérémonie du thé. Par la suite le petit texte énumère
ses nombreuses collaborations avec toutes sortes de médias, des
revues aux télévisions. Le clou a été sa présentation d’un « waido
show 3 » sur le nenbutsu odori.
Mes enquêtes de terrain m’ont mis en contact avec de nombreux « spécialistes du religieux » indépendants, héritiers des
kitôshi (praticiens non affiliés) traditionnels. Le parcours de cette
femme rappelle le leur plus que celui du clergé standard. Il faut
remarquer cependant qu’il s’agit d’une nonne et, sauf pour les couvents, il est rarissime qu’une femme arrive à diriger un temple
aussi prestigieux.
Le CD intercale enregistrements de sermons qu’elle a écrits et
musiques qu’elle a commanditées à un musicien professionnel. Dans
certains morceaux on entend immédiatement l’influence du musicien New Age/Folk Kitarô, et par delà, celle d’Ennio Morricone ;
une sorte de « Enma à l’ouest », pour ainsi dire, tout à fait novateur.
Les sermons, très courts et adressés à un public assez populaire,
incluent des réflexions sur Enma et des explications simples de
concepts doctrinaux complexes tels que les pâramita (haramitsu).
3 Wide show, émission de télévision grand public mêlant variétés, débats
et informations diverses.
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La vice-titulaire commence par évoquer la fondation du
temple au ixe siècle :
Il a été construit sur un lieu où on jetait les cadavres, un lieu
souillé (kegare), puant, plein de microbes. A l’époque, Kyôto
était surtout un centre du culte des kami et du onmyôdo. Ono no
Takamura [un aristocrate réputé être un familier de Enma] avait
contribué à la fondation et le lieu était considéré comme la porte
d’entrée et de sortie de l’au-delà. […] C’est Enma-sama qui
accompagne les o-shôrai-sama (les âmes des ancêtres). […] On
dit qu’Enma-sama est terrifiant. Quand je le prie, il ne me fait pas
peur. Il est très très gentil (yasashi). Il est compatissant et on disait
qu’il élargissait le plus possible l’entrée des enfers pour que les
âmes puissent passer. […] Il utilise tous les moyens (hôben) pour
nous aider […]. Enma-san est identique à Jizô. [.. ] Jizô a la forme
d’un bonze. Il aide aussi les petits enfants (midorigo) à retrouver la
voie quand ils sont perdus.
Dans ces textes, la vice-titulaire reprend des motifs, dont les
pâramita, et des descriptions de lieux qui caractérisent un autre
ensemble de temples associés aux enfers (Rokuhara), mais pas le
sien (Katô 2004 ; Shimura 2000).
Le Senbon Enma-dô est célèbre aussi pour les nenbutsu odori,
sorte de farce (kyôgen) jouée par des amateurs volontaires associés au temple. Ces performances sont des « propriétés culturelles
importantes » et comme telles apparaissent dans tous les guides de
Kyôto. Le clou du spectacle est une dispute entre les démons-sbires
d’Enma et de Jizô. Chacun veut emporter l’âme, habillée en blanc
et tremblotante, d’un mort r&