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Liebe Leserinnen und Leser, liebe Freundinnen und Freunde des Hauses,
noch Ende der 50er Jahre war das Attribut „kreativ“ dem Künstlerischen vorbehalten, der Begabung
von Genies. Heute sind „Kreative“ Menschen mit schöpferischer Kraft, Flexibilität und Eigenständigkeit, Ich-AGs und Rohstoffl ieferanten. Kreative sollen Neues schaffen, für Innovationen im Unternehmen sorgen, Wettbewerbsvorteile sichern. Während Ausbildung, Forschung und Entwicklung in
anderen Wirtschaftszweigen hochgradig professionalisiert erscheinen, sind Methoden und Standards
im Medienfeld nicht so leicht zu defi nieren. Ein zentrales Thema für die Entwicklung des Medienstandortes Berlin-Brandenburg und damit auch für die Babelsberg-Konferenz für Film- und Fernsehproduktion.
Petra M. Müller
Wie immer haben wir für die MedienboardNews vorab mit einigen der Referenten gesprochen: So
zum Thema „Innovations- und Nachwuchsstrategien“ mit Dr. Bernhard von Mutius, Philosoph und
Zukunftsforscher, der erklärt, wie Neues ensteht, Gerrit Wahle, der erläutert, wie die UFA Innovationen plant, und Sandy Lieberson, der provoziert mit seiner These: „Development kills Creativity“.
Mittelpunkt des zweiten Tages ist die Europäische Filmpolitik nach der EU-Erweiterung: Filmpolitiker aus den Beitrittsländern stellen Konzepte für Förderung, Finanzierung und Kooperation vor,
Produzenten berichten von ihren Erfahrungen in der Zusammenarbeit. Kirsten Niehuus, die künftige
Förderchefi n im Medienboard sagt, „Deutschland ist vorbereitet, europäisch zu produzieren“.
inhalt
Neue Allianzen zwischen Film- und Spieleindustrie stehen im Mittelpunkt des Symposiums Babelsberg Digital. Unter der Überschrift »Kino und Spiele« berichten Thomas Dlugaiczyk, Gründer der
Berliner Games Academy, und Malte Behrmann, Geschäftsführer G.A.M.E., über die Schnittstellen in
Medientheorie und -praxis.
• Editorial
S. 3
• Magazin
ab S. 4
• Produktionsspiegel in der
Mitte der MedienboardNews
• Media-Antenne
S. 24
Last, but not least: Die Filmförderung Berlin-Brandenburg wird zehn. Das muss gefeiert werden!
Gemeinsam mit Klaus Keil werden wir zurück und nach vorne schauen. Aber das ist der Stoff für eine
eigene Festschrift.
Und dann setzen wir fort, was wir im zurückliegenden Heft begonnen haben: die Reise durch die
Medienlandschaft Berlin-Brandenburgs. Mit einem Blick in die TV-Produktion und einem erweitertem Produktionsspiegel, der erstmals alle in der Region hergestellten Formate aus dem Film- und TVBereich erfasst. All das wird man als ständig aktuelle Standortinformation in Zukunft auch im Netz
erhalten: ab sofert unter www.medienboard.de, in neuer Struktur und Gestaltung!
Soweit die Neuigkeiten aus dem Medienboard!
Mit herzlichen Grüßen
Ihre
#3 04
Impressum:
MedienboardNews erscheinen vierteljährlich • Herausgeber: Medienboard Berlin - Brandenburg GmbH • August- Bebel - Str. 26 - 53 • 14482 Potsdam - Babels berg • Tel.: 0331-743 87 - 0, Fax: - 99 • E- Mail: [email protected] • www.medienboard.de • Geschäftsführung: Petra M. Müller (V.i.S.d.P.)
Redaktion: Sigrid Herrenbrück, Valeska Hanel • Tel.: 0331-743 87 -15 / -16 • E- Mail: s.herrenbrü[email protected] • Gestaltung: Wolfgang Schneider
editorial
medienboar d Ne w s
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medienwoche berlin-brandenburg
INDUSTRIE UND KREATIVITÄT – Wie Neues entsteht und besteht
Wir brauchen ein neues Denken
Gesellschaftliche Umbrüche verlaufen weder eindeutig noch geradlinig.
Ihnen adäquat zu begegnen bedeutet, sich von traditionellen Organisationsstrukturen zu lösen und Wissen grenzüberschreitend zu teilen.
Bernhard von Mutius setzt auf eine netzwerkartig organisierte „Andere
Intelligenz“, um zukunftsfähige Lösungen für eine komplexe Wirtschaft
zu finden.
Seit Jahren wird der Wandel von der
Industrie- zur Wissensgesellschaft
beschworen. In welcher Phase, glauben
Sie, befinden wir uns momentan?
Wandel ist ja ein ziemlich zahmes,
geglättetes Wort für eine historische
Umbruchperiode. Eine Periode mit
tiefgreifenden technologischen und
ökonomischen, gesellschaftlichen und
kulturellen Transformationen, Brüchen
und Widersprüchen. Deren Verlauf kann
niemand exakt voraussagen. Folglich
kann man auch noch nicht genau die
Phase bestimmen, in der wir uns momentan befi nden.
Sicher scheint nur – was die Bezeichnung
Wissensgesellschaft andeutet -, dass
immaterielle Ressourcen, also Informationen, Wissen und Ideen mehr und mehr
zu den entscheidenden Ressourcen der
Ökonomie werden. Wir selbst, unsere
Köpfe, unsere eigenen Gehirne, sind
also die eigentliche Quelle der künftigen Wertschöpfung. Oder, wie es der
MIT-Ökonom Lester C. Thurow formuliert:
„Geistige Leistung ist die einzige Quelle,
aus der noch strategische Wettbewerbsvorteile erwachsen können.“
Und da bin ich mir nun nicht ganz
sicher, ob sich das in unserem Land
schon überall herumgesprochen hat.
Zweifellos haben sich einige Wissenschafts-Communities und Forschungsorganisationen sowie eine ganze Reihe
von innovativen, international vernetzt
agierenden Unternehmen bereits auf
diesen Paradigmenwechsel eingestellt.
Aber ein nicht unbeträchtlicher Teil
unserer traditionellen gesellschaftlichen
und politischen Eliten scheint mir eher
noch in den alten mentalen Modellen, in
den mechanistischen Denkmustern und
Kategorien der Industriegesellschaft
gefangen zu sein – selbst oder gerade,
wenn ihre Protagonisten in durchaus
wohlmeinender Absicht über Reformen
und Innovationen reden. Von einigen löblichen Ausnahmen, beispielsweise Horst
Köhler und seiner Vision eines „Lands
der Ideen“ abgesehen, fi ndet bei uns bis
jetzt keine wirklich breite und zugleich
reflektierte, öffentliche Debatte über die
Perspektiven der Wissensgesellschaft
statt - im Unterschied etwa zu Dänemark
oder anderen skandinavischen Ländern.
Und solange dies bei uns nicht geschieht,
habe ich nicht das Gefühl, dass wir auf
dem richtigen Weg sind. Sicher: es wird
gerade in den elektronischen Medien viel,
vielleicht zuviel debattiert, aber oft mit
rückwärtsgewandtem Blick, in den alten
eingefahrenen Meinungs-Bahnen und mit
den längst bekannten, langweiligen und
trivialen Pro- und Contra-Standpunkten.
Deshalb habe ich eher den Eindruck, dass
wir noch nicht wirklich in der Wissensgesellschaft angekommen sind.
Warum verläuft der Wandel nach Ihrer
Beobachtung so schleppend?
Salopp gesagt: weil wir in jeder Hinsicht
zu viele Altlasten im Kopf mit uns her-
4
me dienboar d Ne w s
Bernhard von Mutius
umschleppen. „Der Geist der vergangenen
Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem
Gehirn der Lebenden“ hat Marx es einmal
in einem ganz anderen Kontext ausgedrückt. Ein Teil dieser Altlasten sind
materieller bzw. fi nanzieller Natur. Diese
müssen wir tatsächlich erst einmal aus
dem Weg räumen, ehe wir Neues schaffen
können. Die meisten unserer sogenannten Reformprojekte sind denn auch bis
jetzt nichts anderes als solche materiellen Entlastungsprojekte. Aber diese
notwendigen Sanierungsarbeiten nehmen
uns offenbar so in Anspruch, dass wir
nicht genügend dazu kommen, geistige
Entwürfe, durchdachte Architekturen für
unsere Zukunft zu skizzieren.
Ein zweiter Punkt: Wir haben es nicht
gelernt, unser Wissen und unsere Ideen
grenzüberschreitend zu teilen. Wir haben
das Thema Grenzüberschreitung bislang
kaum thematisiert und erst recht nicht
professionalisiert. Wir sind allenfalls
„Grenzamateure“, wie es Jürgen Werner
von der Uni Witten/Herdecke ausdrückt.
Zumeist aber sind wir Deutschen Meister
der Grenzziehungen, der Begrenzung
und Abgrenzung. Wir errichten überall
Zäune, hinter denen wir unsere kleinen
Schrebergärten, unsere Zuständigkeiten
und Ressorts kultivieren. So aber können
Innovationen nicht gedeihen. Denn
Neues entsteht an den Grenzen.
Und schließlich: Wir sind weithin ungeübt, mit Widersprüchen und Paradoxa
umzugehen. Wir hätten es gern einfach,
eindeutig und geradlinig: entweder
- oder. Aber so verlaufen komplexe gesellschaftliche Umbrüche generell nicht
und die Veränderungs- und Innovationsprozesse dieser Zeit erst recht nicht.
Heute gilt es überall, gleichzeitig Kosten
zu reduzieren und in das intellektuelle
magazin
Bernhard von Mutius ist Sozialwissenschaftler, Philosoph und Autor.
Er arbeitet als Grenzgänger und Vermittler zwischen Wissenschaft und
Praxis an strategischen Zukunftsprojekten für Führung, Innovation
und Organisation. Er ist Leiter des interdisziplinären Bergweg-Forum:
Denken der Zukunft und Verfasser relevanter Publikationen über
Transformations- und Erneuerungsprozesse in Wirtschaft, Gesellschaft
und Kultur. Zuletzt erschien von ihm bei Klett-Cotta die Anthologie „Die
andere Intelligenz. Wie wir morgen denken werden“ (2004) sowie „Die
Verwandlung der Welt. Ein Dialog mit der Zukunft“(2001).
Kapital zu investieren, die Geschwindigkeit der Prozesse und zugleich die
Qualität zu steigern, sowohl effi zienter
zu werden als auch nachhaltiger sowie
sozial verantwortlicher zu agieren. Wir
brauchen deshalb ein neues Denken des
„Sowohl – als – auch“, ein Widersprüche
bewusst einschließendes, zusammenführendes Denken, das uns ermöglicht, über
die oft einschneidenden Maßnahmen
des Tages hinaus, überzeugende positive
Visionen zu entwickeln, die für die Beteiligten Sinn machen und wieder Vertrauen
schaffen.
Welche Rolle spielt hierbei eine
„andere Intelligenz“ von der Sie in
ihrer letzten Publikation sprechen?
Was ist darunter zu verstehen?
Die eines Impulsgebers und Katalysators
für die eben genannten Innovationsund Veränderungsprozesse. „Die andere
Intelligenz“ ist nach meiner Beobachtung
sowohl ein soziales Phänomen: ein neuer
Typus eines grenzüberschreitend und
verändernd arbeitenden, also praktisch
tätigen Intellektuellen, der sich in
verschiedenen Communities, Profit- und
Nonprofit-Organisationen unterhalb des
mainstream herauszubilden und selbstorganisiert zu vernetzen beginnt. „Die
andere Intelligenz“ bezeichnet aber auch
eine andere Denkweise, eine andere, kreative und verständige Herangehensweise
an die komplexen Aufgaben dieser Zeit.
Es handelt sich um eine kombinatorische
Intelligenz, die Widersprüche produktiv
macht, die verbindende Muster aufspürt
und kooperativ nach übergreifenden,
zukunftsfähigen Lösungen sucht. Bei-
spielsweise indem sie Wertschöpfungsprozesse nicht nur unter dem Aspekt der
Wert-Orientierung, sondern auch unter
dem der Werte-Orientierung betrachtet,
also Wertschöpfung und Wertschätzung
bewusst miteinander verbindet.
Und welche Rolle könnte in Ihrem Szenario die Medienbranche spielen?
Nun, ich bin kein Insider der Medienbranche. Ich kann also nur – wofür ich
um Verständnis bitte – einige Beobachtungen und Reflexionen aus der Außensicht beisteuern: Eigentlich, theoretisch
müsste die Medienbranche eine ganz
entscheidende Rolle spielen. Peter
Glotz hat einmal gesagt, die Medienindustrie würde zur „Schwerindustrie
der gewichtslosen Wirtschaft“. Aber in
diesem hübschen Bonmot ist ein Paradox
verborgen, das unerkannt zur Falle
werden könnte: Die Medienbranche wird
die ihr zugedachte Vorreiterrolle nicht
spielen können, wenn sie ihre Vorbilder
und Maßstäbe rückwärtsgewandt aus
der traditionellen Industrie mit ihren
handfesten, materiellen Produkten und
ihren quantitativen Bewertungsmethoden zu entlehnen versucht. Sie wird
die ihr zugedachte neue Rolle vor allem
dann nicht spielen können, wenn sie sich
primär und nahezu ausschließlich nach
der Schwerkraft der Masse richtet und
ihre Inhalte durch das tägliche Starren
auf die Quote immer weiter nach unten
ziehen lässt. Sondern nur, wenn sie
ihre eigenen qualitativen Maßstäbe für
die ihr eigenen, gewichtslosen Stoffe
entwickelt.
Das Motto der Medienwoche aufgreifend
hieße das: Mehr (neue) Creativity als
(alte) Industry. Also mehr Mut zur Kreativität im Sinne der vorhin skizzierten
anderen, kombinatorischen Intelligenz,
die sich nicht mit einseitigen, quantitativen und kurzatmig gedachten Rezepten
zufrieden gibt, sondern nach übergreifenden, qualitäts- und nachhaltigeren
Lösungen sucht.
Das heißt: Gerade angesichts des zunehmenden Wettbewerbs- und Kostendrucks
in das intellektuelle und soziale Vermögen von morgen investieren, Kooperationen und Netzwerke bilden, geschützte
Freiräume, Möglichkeits-Räume für Innovationen schaffen – und das ist durchaus
wörtlich zu verstehen.
Z. B. in Form von Innovationlabs oder
Futurelabs – in denen selbstorganisiert
und grenzüberschreitend über Zukunftsprojekte nachgedacht werden kann. In
denen innovative Inhalte und Formate
entwickelt werden, die den komplexen
Herausforderungen der Wissensgesellschaft – und den nicht minder komplexen
Ideen und Gefühlen der Menschen dieser
Zeit – angemessen sind und die über die
alten, abgestandenen Trivialisierungslogiken hinausführen. Ernsthaft und
spielerisch, professionell und neugierig,
so wie es Albert Einstein in seiner wunderbaren Eröffnungsrede zur Funkausstellung in Berlin formuliert hat.
Wie das konkret aussehen könnte, was
und wie man dabei von innovativen
Unternehmen, aber auch von Kunst und
Wissenschaft lernen könnte, darüber
wird auf der Medienwoche sicher viel
und detailliert diskutiert werden. Soweit
ich es vermag, werde ich versuchen, im
Gedankenaustausch mit den Teilnehmern
meinen Beitrag dazu zu leisten und
gleichzeitig von ihnen zu lernen.
Interview: Helmut Merschmann
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medienwoche berlin-brandenburg
INDUSTRIE UND KREATIVITÄT – „Development Kills Creativity“
Der menschliche Faktor in der Gleichung
„Development Kills Creativity“ – mit diesem provokanten Slogan stellt
sich Sandy Lieberson gegen die Überorganisation der Stoffentwicklung
und fordert mehr Investitionen in Kreativität. Durch die Neugründung
eines Fonds speziell für Mikro-Bugdet-Spielfilme soll die Stoffentwicklung
an die Kreativen rückgebunden werden, um so auf die komplexen Veränderungen innerhalb der Branche flexibel reagieren zu können.
Die Firmen, die in der Lage sind, solchen
Erfordernissen zu entsprechen, werden
diejenigen sein, die überleben.
Wie kann die Filmindustrie sich auf
die kommenden Umgestaltungen vorbereiten?
Mr. Lieberson, die Filmindustrie
sich nun im Besitz von Großkonzernen
Man muss ein Augenmerk haben auf die
hat seit jeher viel in das Aufspüren
befi nden. Das allein schon ist eine funda- Art, wie Unternehmen geführt werden,
mentale Veränderung der Branche, und es auf die vorhandene Management-Strukaktueller Themen und in die Stoffentwicklung investiert. Wie findet man
haben sich daraus auch die Anforderuntur. Weil man in der Lage sein sollte, den
gen an Produktionsfi rmen verändert. Es
kreativen Prozess, der für die Produktion
erfolgreiche Kinostoffe?
Um ehrlich zu sein, die größte Schwierig- gibt weniger Spielraum für unregelmäneuer Inhalte notwendig ist, tatsächlich
keit liegt beim menschlichen Faktor. Die
ßige Einkünfte. Die Einnahmen müssen
auch zu verstehen. Hier gibt es sicherlich
Auswahl von Stoffen für Film, Fernsehen
regelmäßig fl ießen, und Regelmäßigkeit
Besserungsbedarf. Klar, wir haben immer
und andere Medien ist das ganze Problem, bedeutet gewöhnlich Konformität. Daher unseren „Spiderman“. Aber wenn man
die eigentliche Crux. Unaufhörlich
kann man eine Abnahme des Anteils an
200 Millionen Dollar in die Produktion
versucht man herauszufi nden, was das
Kreativität beobachten, den sich Film
eines Films steckt und nochmal 200 MilPublikum sehen will, um es ihm dann
und Fernsehen heute noch gestatten.
lionen in dessen Vermarktung, dann sind
anzubieten. Aber genau das lässt sich
das immense Ausgaben selbst für einen
nun mal sehr schwer bestimmen, und
Welche Veränderungen hat die Branche „Spiderman“.
sonst noch erfahren?
ich denke, dieses Verhältnis lässt sich
zurückführen auf den menschlichen
Sicherlich ist die Atmosphäre zur Zeit
Was halten Sie von der gegenwärtigen
Faktor in der Gleichung.
von „Performance“ vollkommen verschie- Verzahnung von Film- und Spieleinden von der heutigen. Wir leben unter
dustrie?
Wenn Sie sich an die Zeit erinnern, als einer konstanten terroristischen BedroDie Spieleindustrie hat immer schon
Sie „Performance“ produzierten, sehen hung und potentiellen nuklearen Kataeinen Einfluss auf die Filmindustrie
strophe. Damals in den Sechzigern war
ausgeübt, indem eben nur bestimmte
Sie dann Unterschiede im Anspruch
und im Prozess der Stoffentwicklung
das nicht ganz so. Es gab viel Optimismus Filme adaptiert wurden. Das allein ist
und Hoffnung und die Leute träumten
von großer Bedeutung. Daneben hat es
gegenüber heute?
Gegenüber den sechziger Jahren operiert von einer anderen Zukunft. Das hat sich
auch Versuche gegeben, Filme aus Spielen
man heute mit einem neuen Geschäftswohl grundlegend verändert. Ich glaube,
heraus zu entwickeln, allerdings nicht
modell, das einen enormen Einfluss hat.
dass die Kreativität heute unter einem
sehr erfolgreich. Die Spieleindustrie
Wenn man zurückblickt, waren damals
enormen Druck steht, eben auch kommer- und der ganze interaktive Aspekt, der
die meisten der Produktionsfi rmen
ziell erfolgreich zu sein, manchmal unter damit verbunden ist, wird ohne Zweifel
unabhängig und selbstständig. Jetzt sind Ausschluss des künstlerischen Aspekts.
einen großen Einfluss darauf haben,
sie alle Teil eines Konglomerates, und ich Darüber hinaus hat sich auch der Markt
glaube, dass alle, bis auf eine Ausnahme, verändert. Videos, Filme „on demand“
und die starke Zunahme von Kabel- und
Satellitenkanälen, auch das Internet,
haben andere Distributionsmittel mit
sich gebracht. Die Wege, ein Produkt
zum Publikum zu bringen, haben sich
radikal geändert und werden sie in den
kommenden Jahren weiter verschieben.
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me dienboar d Ne w s
magazin
Sandy Lieberson ist einer der bekanntesten Film- und Fernsehproduzenten
Großbritanniens. Viele Jahre lang hat er Branchenerfahrung in Hollywood
sammeln können als Produktionsleiter bei 20th Century Fox und als internationaler Präsident von MGM und The Ladd Co. (Warner), wo er auch für die
Stoffentwicklung und das Marketing zuständig war. Zu seinen bekanntesten
Filmen gehören „Performance“ (1970), „Stardust“ (1974), „Rita, Sue and
Bob too“ (1986) sowie „Thelma and Louise“ (1991). Mitte der neunziger
Jahre arbeitete Lieberson hauptsächlich als unabhängiger Produzent. Seit
2003 ist er Vorsitzender von Film London, eine mit dem UK Film Council
zusammen arbeitende Fördereinrichtung.
Sandy Lieberson
In London haben Sie gerade ein neues
wortung für die Art ihrer Verwendung
Fördersystem entwickelt.
und Bürokratie spielt dabei eine Rolle.
Mit dem Ausspruch „development kills
Denn irgendjemand muss den Knopf
creativity“ habe ich mich vor allem auf
drücken und die Verantwortung überneheinen Fond bezogen, den wir augenmen zu sagen ‚Ja, dieses Projekt machen
Sie haben vor kurzem den Prozess der
blicklich mit Film London starten. Film
wir jetzt’. Das lässt sich nicht vermeiden.
Stoffentwicklung als überorganisiert
London ist eine strategische MedienaDennoch sollten nicht so viele Leute in
und als tendenziell tödlich für kreative gentur, die vom UK Film Council und von den kreativen Prozess involviert sein
Ideen bezeichnet. Können Sie Ihren
der London Development Agency, dem
wie etwa im amerikanischen StudiosysBürgermeisterbüro unter Ken Livingston, tem. Das kann für die Filmemacher sehr
Slogan „development kills creativity“
erläutern?
ins Leben gerufen wurde. Der Fond will
verwirrend sein.
Tatsächlich behindert die Stoffentwickhelfen, Mikro-Budget-Filmproduktionen
lung unter bestimmten Bedingungen die
zu fi nanzieren, insbesondere Spielfilme
In den letzten Jahren sind eine Reihe
„Neuer Wellen“ außerhalb Europas und
Kreativität. Nicht immer, aber sicherunter der 200.000 Dollar-Marge. Hierfür
lich manchmal. Ich könnte jetzt keine
setzen wir auf die erwähnte Kreativität
der USA entdeckt worden, etwa das
genaue Prozentangabe machen. Aber ich – verstanden als ideeller Schöpfungsreich- asiatische Kino oder das lateinameriglaube, dass es mehr Raum innerhalb der tum, aber auch als Entrepreneurship. Wir kanische. Worin, glauben Sie, liegt der
Industrie für Kreativität geben sollte.
wollen, dass kreative Ideen auf den Markt Grund?
Auch und gerade wenn ein kommerzieller treten und dort ihr Potential ausloten.
Ich lehre ja Film an der Filmschule in
Anspruch im Spiel ist.
Daher suchen wir nach Teams, die mit
Havanna. Wenn man nur auf die lateinaeigenen Ideen kommen und ein Drehbuch merikanische Industrie blickt, Kuba inbeWas bedeutet Kreativität für Sie?
entwickeln. Wir mischen uns nicht in
griffen, spürt man sogleich die Dynamik
Kreativität ist der Ausdruck von Ideen
den Entwicklungsprozess ein, sondern
und den Reiz. Das zeigt sich auch anhand
mit schöpferischen Impulsen wie etwa
wollen lediglich die Stoffentwicklung an
von Erfolgen wie zuletzt „The Motorcycle
beim Filmemachen. Ich habe bei Filmen
die kreativen Produktions- und RegieDiaries“. Ich fi nde es dort sehr aufregend.
wie „Blade Runner“, „Alien“ und der
teams rückbinden. Der Erfolg hat sich in
Es gibt in Kuba eine Menge Energie und
„Star Wars“-Trilogie mitgearbeitet. Dort
den USA gezeigt, wo No-Budget-Filme es
viele Leute, die zugleich als Produzenten
wurde Kreativität in keiner Weise
geschafft haben, auch kommerziell zu
und Unternehmer agieren sowie als Fileingeschränkt und dennoch haben die
bestehen. Daher versuchen wir, eine Art
memacher. Das ist wirklich anregend und
Filme viel Geld eingespielt. Ich glaube,
nachhaltige Industrie für England und
ich mag es, in einer solchen Atmosphäre
wir können unsere Qualitätsmaßstäbe
vor allem für London zu schaffen. Jungen zu arbeiten, wo Leute nicht auf das viele
steigern und trotzdem gute Geschäfte
Filmemachern zu erlauben, kostengünsoder wenige verfügbare Geld schauen,
machen und fi nanzielle Erträge genetige Filme zu machen und dies auch als
sondern auf die Inhalte, die Ideen hinter
rieren. Schwierig wird es, wenn es um
Lernprozess zu verstehen, ist ein hilfdem Film, und nicht versuchen, PubliTrends und Moden geht - die sind sehr
reicher Ansatz - gutes Investment in die
kumserwartungen zu erfüllen und auf
kurzlebig. Film ist ein langsames Medium. Industrie, aber auch in die Kreativität!
Trends zu setzen. Die schaffen dort ihre
Wenn ein Film endlich herauskommt,
eigenen Trends.
kann der Trend längst passé sein.
Das deutsche Fördersystem ist gekennInterview: Helmut Merschmann
zeichnet durch zu viele Entscheidungsträger. Es besteht die Gefahr, dass die
ursprüngliche Idee verwässert. Funktioniert das in England anders?
Alle Filmförderungen basieren auf Bürokratie. Es muss Regeln und Vorschriften
geben. Schließlich verwenden wir häufig
öffentliche Gelder vom Steuerzahler.
Daher haben wir eine besondere Verantwelche Filme zukünftig gemacht werden.
Diese strukturellen Dinge scheinen mir
fundamentaler zu sein als alles originelle
Denken.
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medienwoche berlin-brandenburg
INDUSTRIE UND KREATIVITÄT – Innovationsmanagement
Durch Nadelstiche Kreativität anregen
Die UFA ist eines der wenigen deutschen Medienunternehmen, das sich
dezidiert mit Strategien des Innovationsmanagements beschäftigt, um
die Entwicklung von neuen Finanzierungsformen, Erlösquellen und den
Aufbau neuer Partnerschaften voranzutreiben. Wir sprachen mit Gerrit
Wahle, Leiter der Abteilung Business Development der UFA, über Vorteile
des Innovationsmanagements und welche Rahmenbedingungen geschaffen werden müssen, um das innovative Potential eines Unternehmens
bestmöglich zu nutzen.
Wichtig ist auch, dass unsere Kreativen
über aktuelle Entwicklungen im Medienund mediennahen Bereich informiert
sind. Dazu führen wir mehrfach im Jahr
sogenannte UFA-Exchanges durch. Wir
laden externe Spezialisten, etwa zum
Thema Technologietrends, ein, die den
Kreativen der UFA aufzeigen, was im
Technologiebereich derzeit passiert und
Der Begriff „Innovation“ kommt
lungstätigkeit nutzen. Das Ergebnis des
mit welchen Formaten wir auf diese
ursprünglich aus der Industrie: Wie
Entwicklungsprozesses, z.B. ein ShowTrends reagieren sollten.
kann man ihn auf die Entwicklung von Konzept, kann vor dem Senderpitch
Ferner fördern wir das kreative Netzwerk
Fernsehformaten übertragen?
noch durch einen Konzept-Test, den wir
innerhalb der UFA, in dem wir den „R
Wir verstehen Innovation als Überbegriff per klassischer Marktforschung machen,
and D“-Workshop eingeführt haben, „R
für alles, was mit neuen Produktideen,
überprüft werden. Anschließend wird das and D“ steht für Research and Developeneuen Programminhalten aber auch
Konzept eventuell angepasst, um es dann ment. Hier arbeiten die besten Developer
neuen Geschäftsmodellen zu tun hat.
z.B. in Form eines Piloten oder eines
und Producer aller UFA-Labels zusammen
Innovation bedeutet die neuartige KreaStoryboards zu visualisieren. Das Ergeban interdisziplinären Themen: Jemand
tion sowie die erfolgreiche und nachhalnis bieten wir dann unseren Kunden an.
aus dem Fiction-Bereich beschäftigt
tige Einführung derselben in den Markt.
Damit endet der Innovationsprozess aber sich dann auch mal mit non-fi ktionalen
Das eine ist ohne das andere nichts wert. noch nicht. Bei Verkauf der Entwicklung
Inhalten. So entsteht eine ganz neue
Das gilt für die Industrie genauso wir für an den Sender bedarf es neben der mit
Wahrnehmung, d.h. auch über den „R
die Film- und Fernsehbranche.
dem Sender gemeinsam zu gestaltenden
and D“-Day schaffen wir Kreativität.
Markteinführung bei langlaufenden
Wir versuchen, wie bei der Akupunktur,
Innovationsmanangement – was genau Programmformen wie Serien der langfris- durch Nadelstiche, durch gezielte Reize,
gehört dazu?
tigen Formatpflege. Bestes Beispiel: GZSZ. Kreativität anzuregen. Ein weiteres BeiDer wesentliche Teil einer Innovation
Dank kontinuierlicher Formatpflege ist
spiel ist ein Workshop „Game-Meets-TV“,
ist und bleibt die kreative Idee, aber sie
es uns gelungen, dieses Format seit über
bei dem UFA Entwickler gemeinsam mit
allein reicht für eine echte Innovation
12 Jahre on air zu halten. Von Markt- und externen Spiele-Entwicklern an neuen
nicht aus. Dazu gehört eben auch die
Trendforschung bis zur Formatpflege, das Konzepten arbeiten.
erfolgreiche Markteinführung. Desist in aller Kürze der Innovationszyklus.
halb sind Markt- und Trendforschung
Ist Kreativität auch erlernbar?
essentielle Bestandteile unseres InnoUnter welchen Bedingungen funktioAlso: Kreativität muss man nicht erlerniert Innovation am besten?
vationsmanagements. Aber der Reihe
nen, jeder Mensch kann kreativ sein.
nach. Zunächst fragen wir uns: Was
Eine unserer Beobachtungen ist die FolAber Kreativität muss angeregt werden,
passiert zur Zeit in der Welt? Was sind die gende: Oft sind Kreative zu sehr in ihrem um sie in die richtige Bahn und zu einem
wesentlichen Marktentwicklungen und
täglichen operativen Geschäft gefangen, verkaufbaren Ergebnis zu führen. Dazu
–trends? Mit den Ergebnissen dieser Markt- weil sie nicht nur Programme entwickeln, dient u.a. auch die Vermittlung von
und Trendforschung briefen wir gezielt
sondern diese dann bei Auftragsvergabe
Kreativitätstechniken. Wirklich effektidie Entwickler. Diese Informationen
auch betreuen. Wir versuchen, unseren
ves Brainstorming etwa muss schlichtweg
können sie für ihre „klassische“ Entwick- Kreativen trotzdem mittelfristig 10-15%
gelernt werden. Unser Verständnis eines
ihrer Arbeitszeit zur Verfügung zu
integrierten Innovationsmanagements
stellen, um diese für die Entwicklung
von ausgefallenen, uniquen Konzepten
nutzen zu können. Dabei kann auch mal
was Verrücktes herauskommen.
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me dienboar d Ne w s
magazin
Gerrit Wahle ist seit Anfang 2000 bei der UFA Film & TV Produktion, Marktführer im Bereich der TV-Produktion, beschäftigt. Zuvor war er bei der Wirtschaftsprüfungs- und Unternehmensberatungsgesellschaft
PricewaterhouseCoopers in Düsseldorf tätig.
Bei der UFA stieg er als Assistent der Geschäftsführung ein, bevor er Anfang 2002 in den Bereich Business Development & Strategy wechselte, dessen Leitung er im Juli 2003 übernahm. Als Head of Business
Development & Strategy ist er u.a. für die Identifizierung und Entwicklung neuer Geschäftsmodelle und
die Steuerung von Unternehmenstransaktionen zuständig. Er berät und unterstützt die Geschäftsführung
der UFA bei der Entwicklung der Unternehmensstrategie sowie in medienpolitischen Fragen.
Gerit Wahle
ist es z.B. auch, alle Mitarbeiter, nicht
nur die Experten, für die Entwicklung
von Programmideen zu begeistern. Einerseits natürlich, um alle Ressourcen des
Unternehmens zu nutzen, andererseits,
um die Identifi kation mit der UFA und
deren Produkten zu erhöhen. Ziel des
Innovationsmanagements ist es mittelfristig eine innovative Unternehmenskultur zu implementieren.
wollen. Die Leute sollen weiterhin ihre
Ideen unter der Dusche haben, aber sie
sollen eben auch Ideen haben, wenn sie
in industrie-übergreifenden Teams über
neue Formatideen nachdenken, sie sollen
sie auch haben, wenn wir über gesellschaftliche Entwicklungen oder Technologietrends mit externen Experten oder
in gemeinsamen Workshops nachdenken.
Ideen haben schlichtweg eine höhere
Marktchance, wenn sie auf aktuellen
Sind der Kreativität aus Ihrer Sicht
Trends und Entwicklungen beruhen
Grenzen gesetzt?
oder auf den Erfahrungen verschiedener
Innovationsführer zeichnet aus, dass sie
Developer aus den unterschiedlichsten
das „Nein-Sager-Syndrom“ überwunden
Bereichen aufbauen.
haben. Auch verrückte Ideen sind bei
Das Bestreben des Innovationsmanageuns erlaubt. Die UFA ist da recht weit.
ments ist es, die gesamte UnternehmensTrotzdem setzt bei uns, spätestens bei
kultur auf Innovation und Kreativität
der Freigabe von Investitionsmitteln, ein einzustimmen. Eine Unternehmenskultur
Selektionsprozess ein, um die erfolgsver- lässt sich nicht auf Knopfdruck ändern:
sprechenden von den weniger erfolgs„So, jetzt sind wir alle mal innovativ“.
versprechenden Ideen zu trennen. Aber
Man muss an einzelnen Bestandteilen
inhaltlich gilt bei uns zunächst: keine
arbeiten und so das Thema InnovationsRahmen.
management, Innovationsorientierung in
die Unternehmenskultur einbringen. Das
„Development kills creativity“ sagt
ist ein hoch komplexer und abenteuerliSandy Lieberson. Wie denken Sie über
cher Prozess, der zwei drei Jahre dauern
kann.
diese Haltung?
Innovationsmanagement heißt nicht,
dass wir Kreativität industrialisieren
Ist Innovation ein Risiko? Ein Unternehmen versucht ja in der Regel, Risiund Ideen per Knopfdruck generieren
ken zu minimieren.
Jeder Entwicklungsprozess birgt das
Risiko des Scheiterns. Eine Erfolgsgarantie gibt es nicht. Wer in zukunftsträch-
tige und visionäre Projekte investieren
will, muss sich vom Zwang nach dem
kurzfristigen Erfolg lösen. Unser
strategischer Ansatz ist es, präsent auf
dem Markt zu sein, ein Feld zu besetzen,
Know-how aufzubauen, Industriepartnerschaften auszubauen. All das sind
strategische Ziele, die erst mal ein gewisses Investment erfordern ohne direkten
Pay-Back. Erträge erwarten wir uns erst
auf mittlere Frist. Die Bereitschaft, das
einzusehen, ist sowohl bei der UFA als
auch bei FremantleMedia, unserer Gesellschafterin, vorhanden.
Ist es vorstellbar, einen Innovationsprozess, wie er bei der UFA abläuft, in
ähnlicher Form auch auf eine Kinoproduktionsfirma zu übertragen?
Sicher. Bei der Findung von Themen für
Kinofilme kann man sich ebenso der
Trendforschung bedienen. So hat z.B. die
Lust des Zuschauers am Authentischen
oder Dokumentarischen, die sich ja
bereits im TV abgezeichnet hat, nun auch
den Weg ins Kino gefunden („SuperSize
me“, Fahrenheit 9/11). Innovationsmanagement kann daher auch für Kinoproduktionsfi rmen Sinn machen.
Interview: Sigrid Herrenbrück
medienboar d Ne w s
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medienwoche berlin-brandenburg
INDUSTRIE UND KREATIVITÄT
Europäisches Kino darf nicht
wie der fahle Schatten einer
Hollywood-Blaupause aussehen
In Amerika ist die Tradition der Stoffentwicklung längst etabliert, hierzulande wird sie immer noch häufig als überflüssiger Luxus betrachtet.
Colin Vaines spricht sich dafür aus, ein fortschrittliches Development ins
europäische Kino einzubringen, ohne jedoch die individuellen Feinheiten
einer Produktion zu übergehen.
Erfolgsvorbilder zu beschwören. Wichtig
ist, ein klares Verständnis vom Film, den
man machen möchte, zu haben und die
geeigneten Leute mit der Bearbeitung des
Material zu beauftragen.
Mr. Vaines, glauben Sie wie Ihr Kollege
Sandy Lieberson, dass das Script Development in Hollywood überorganisiert
ist und die Kreativität tendenziell
untergräbt?
Welchen Unterschied sehen sie beim
Script Development in den USA und in
Europa?
Ein guter Stoffentwickler ist sein
Gewicht in Gold wert: Ein kreatives
Echo kann für ein Projekt unschätzbar
sein. Dummerweise geht es den Leuten
im Hollywood-System oft darum, ihren
Job zu rechtfertigen. Etwa wenn eine
ganze Armada von Leuten Anmerkungen
machen zu müssen glaubt, die dann
häufig widersprüchlich sind. Doch die
Hauptgefahr besteht darin, dass die
Anmerkungen oft so förmlich und standardisiert sind.
Jedes Projekt verdient individuelle
Aufmerksamkeit, und ein guter Drehbuchlektor sollte in der Lage sein, ein
Projekt auf intelligente Weise zu verbessern, ohne in die Rhetorik der immer
selben Formeln zurückzufallen. Meiner
Erfahrung nach begrüßen Regisseure
und Autoren, solange sie nicht lächerlich überfürsorglich oder arrogant sind,
10
me dienboar d Ne w s
die Meinung eines informierten und
kreativen Außenseiters. Berücksichtigt
man die gewaltigen Kosten einer durchschnittlichen Hollywood-Produktion,
dann ist ebenfalls erklärlich, warum
das Ausgangsmaterial so sorgfältig wie
möglich behandelt wird. Dass ein Projekt
jedoch zu ersticken droht, wenn es nicht
intelligent und versiert angepackt wird,
das sehe ich allerdings auch.
Wie könnten kleinere Produktionsfirmen, die in Europa die Mehrheit bilden,
den Prozess der Stoffentwicklung
vorantreiben?
Ideal ist es, einen hauseigenen Lektor
zu haben, was sich kleinere Firmen aber
wohl nicht leisten können. Grundlegende Lektoratskenntnisse kann man
sich in den vielen Seminaren erwerben,
die überall in Europa angeboten werden,
etwa bei Arista. Den Zeitaufwand und die
Schererei auf sich zu nehmen, verhilft
Produzenten in kleineren Firmen gewiss
zu besseren Ergebnissen. Schon der einfache Menschenverstand sagt einem, dass
es wichtig ist, eine klare Vorstellung vom
Material, das man als Produzent entwickeln möchte, zu haben. Auch muss man
fähig sein, seine Vorstellungen klar und
verständlich anderen, Drehbuchautoren
und Regisseuren, vermitteln zu können.
Es gibt keinen Grund, an alten Formeln
festzuhalten oder alte mythologische
In Europa hat der Autor eine größere
Stellung. Hingegen ist die Tradition der
Stoffentwicklung nirgends besser etabliert als in Amerika. In Europa schreiben
Regisseure häufig am eigenen Material,
und die Filme machen sie mit wenig Geld
und keinerlei Einflussnahme seitens
eines Produzenten. Dessen eigentliche
Rolle ist ja auch, Geld aufzutreiben und
dann den Regisseur seinen Film machen
zu lassen. Amerika agiert da weitaus
„industrieller“. Im Mainstream-Studiosystem werden Bücher oder Drehbücher
gekauft und hausintern durch Autorenteams weiterentwickelt. Ein Regisseur
wird meist zu einem viel späteren Zeitpunkt in das Projekt involviert. Autoren
werden als Teil der Maschinerie betrachtet. Selbst erfolgreichen, hoch bezahlten
Drehbuchschreibern kann es passieren,
nach ein oder zwei Entwürfen ausgetauscht zu werden. Der amerikanische
Independent-Sektor wiederum ist näher
am europäischen Modell. Doch selbst
hier wäre es sehr ungewöhnlich, keinen
Skriptlektor oder Entwicklungsberater zu
magazin
haben. In Amerika wird der Entwickler
als fundamentaler Teil eines Filmprojekts
betrachtet, in Europa eher als ein Luxus,
den sich die Produktionsfi rma leistet.
Viele Autorenfilmer würden die Idee, mit
einer solchen Person zusammen zu arbeiten, ohnehin ablehnen.
Könnte das amerikanische Modell denn
als Vorbild für Europa fungieren oder
ist es notwendig, eigene Weg für eine
geeignete Stoffentwicklung zu finden?
Colin Vaines
Colin Vaines begann seine Karriere in
der Filmindustrie 1977 als Journalist
von SCREEN INTERNATIONAL. 1984
übernahm er die Leitung UK’s National
Film Development Fund und arbeitete als
Berater der British Screen Finance. 1993
Debüt als Produzent, mit dem Fernsehfilm
A DANGEROUS MAN: LAWRENCE AFTER
ARABIA. Koproduzent von Michael
Radford’s B.MONKEY. 1999 Ernennung
zum ausführenden Vizepräsidenten,
Development für Miramax Films in New
York. 2002 zog er zurück in die UK als
Vizepräsident, Europäische Produktion und
Development für das Unternehmen.
Colin Vaines war ausführender Koproduzent von Martin Scorsese’s GANGS OF
NEW YORK, und als ausführender Produzent verantwortlich für die Produktion von
Anthony Minghella’s COLD MOUNTAIN.
Ich halte die Vorstellung, ein avancierteres Development ins europäische
Kino einzubringen, für gut. Das ACEProgramm beispielsweise scheint mir
exemplarisch geeignet, Produzenten mit
allen Breichen des Filmprozesses vertraut
zu machen, von der Entwicklung bis zur
Distribution. Alle Produzenten, die an
den Kursen teilgenommen haben, würden
sicherlich unterstreichen, dass ihre
Kenntnisse über Stoffentwicklung enorm
zugenommen haben.
Dennoch möchte ich noch einmal betonen, dass es ein schrecklicher Fehler
wäre, simplizistische Formeln an das
weltweite Kino anzulegen. Was bei einer
amerikanischen Mainstream-Komödie
oder einem Drama funktioniert, kann für
einen europäischen, regional entstandenen Film völlig unangemessen sein. Wo
man hinarbeiten muss, ist sicherzugehen,
dass das Skript die vollständigen Intentionen des Filmemachers enthält und dass
diese Intentionen klar und verständlich
für ein potentielles Publikum formuliert
werden. Die Vorstellung eines allge-
meingültigen Weltkino-Puddings ist für
mich kein Thema. Ich möchte Filme aus
verschiedenen Kulturen sehen, die auch
nach verschiedenen Kulturen aussehen.
Und nicht wie fahle Schatten einer Hollywood-Blaupause. Dennoch glaube ich,
dass ein geschickter Stoffentwickler die
größten Schwächen aus einem europäischen Autorenprojekt fernhalten kann,
indem er den Filmemacher nach seinen
Beweggründen befragt und untersucht,
was mit dem Film erreicht werden soll,
ohne im Nebel persönlicher Obsessionen
zu verschwinden.
Was halten Sie von Stoffentwicklung
im Kontext neuer Medientechnologien?
Wenn damit Stoffentwicklungstechniken
bezogen auf interaktives Programmieren, Computerspiele usw. gemeint ist,
halte ich sehr viel davon. Ein Grundverständnis in Dramaturgie kann in diesem
Bereich nur von Vorteil sein. Und, in der
Tat, habe ich in meinen Drehbuch-Klassen traditionelle Techniken der Stoffentwicklung auf interaktive Projekte mit
großem Erfolg angewendet.
Interview: Helmut Merschmann
medienboar d Ne w s
11
medienwoche berlin-brandenburg
FILMPOLITIK IM ERWEITERTEN EUROPA - Kooperationen und Koporoduktionen
„Deutschland ist darauf vorbereitet,
europäisch zu produzieren“
Mit dem EU-Beitritt von 10 neuen Ländern aus Mittel- und Osteuropa ist
der europäische Binnenmarkt um 75 Mio. auf 451 Mio. Einwohner angewachsen. Das bedeutet enorme Zuwachsraten für den europäischen Filmund Fernsehmarkt und neue Chancen für internationale Koproduktionen.
Was die Erweiterung für Deutschland als Koproduktionspartner bedeutet,
wollten wir von Kirsten Niehuus wissen.
Was haben die neuen Länder dem deutschen Film zu bieten?
Durch die EU- Erweiterung wächst zum
einen der europäische Absatzmarkt für
deutsche Filme. Das Interesse des neuen
– alten – Europa an deutschen Filmen
ist in den meisten osteuropäischen
Staaten, schon wegen des gemeinsamen
kulturellen Hintergrundes sehr groß. Auf
der anderen Seite erschließen sich viele
neue Koproduktionsmöglichkeiten, da
Deutschland und die osteuropäischen
Staaten eine lange, leider auch wechselvolle Geschichte miteinander haben.
Daraus ergibt sich aber sowohl für
historische als auch für Gegenwartsstoffe
ein großes Interesse an gemeinsamen
Themen. Es ist sehr positiv zu sehen, mit
welcher Offenheit und großem Interesse
Koproduktionsmöglichkeiten gesucht
und auch gefunden werden. Durch die EUErweiterung haben sich die rechtlichen
Rahmenbedingungen, insbesondere im
Bereich Urheberrecht, und die Fördermöglichkeiten für Koproduktionen mit
den Beitrittsländern erheblich verbessert.
Hätte der deutsche Film den osteuropäischen Markt nicht schon viel länger
stärker im Visier haben müssen?
Wir sehen bei Eurimages, dass Deutschland in den letzten zwei Jahren stark
aufgeholt hat. Es gibt eine Menge
12
me dienboar d Ne w s
deutsch-osteuropäischer Koproduktionen
ebenso wie etwa ein interessantes Projekt zwischen Deutschen, Slowaken und
Engländern. Es bewegt sich eine Menge.
Im Bereich Export deutscher Filme war
„Good bye, Lenin“ thematisch sehr nah
dran, ebenso „Sonnenallee“. Die Verfilmung von Grass „Unkenrufe“ berührt die
Länder Polen und Deutschland thematisch. Es sind meistens gemeinsame historische Themen, aber auch die aktuellen
gemeinsamen Themen mehren sich.
Ein Absatzmarkt ist das eine. Aber die
neuen Länder sind auch Konkurrenten.
Sind deutsche Finanzierungsmodelle
für den erweiterten Markt gerüstet?
Um es mit Radio Eriwan zu sagen: Im
Prinzip ja. Als Dienstleister stehen
Deutschland und die neuen Länder natürlich in starker Konkurrenz, insbesondere
zu Studiostandorten wie z.B. Babelsberg und Adlershof. Auf der anderen
Seite benötigen die Beitrittsstaaten
häufig die Finanzkraft eines starken
Koproduktionspartners, um Filme mit
internationalem Potential herstellen zu
können. Da bietet sich aufgrund der oben
genannten Gründe eine Zusammenarbeit
mit Deutschland an. Im Hinblick auf
die Finanzierung solcher Produktionen
gibt es in Deutschland unterschiedliche
Quellen. So sind die Länderförderungen
dafür ebenso offen wie die FFA, da dort
alle EU-Europäer wie Inländer angesehen
werden. Auch Eurimages und das Media
Programm der EU können diese Koprodutionen fördern.
Könnte also der Beitritt der neuen
Länder dazu verhelfen, gegenüber
Hollywood besser zu bestehen?
Um Projekte mit größeren Budgets herzustellen, braucht man in Europa natürlich
mehr Koproduktionen. In diesem Kontext
sind dadurch entstehende vereinfachte
Kooperationsmöglichkeiten ein Mosaikstein auf diesem Weg.
Welches Land wäre ein gutes Vorbild
bei der Entwicklung neuer Modelle?
Ich glaube, das hängt sehr stark von der
Filmindustrie in jedem Land und natürlich auch von der Größe des jeweiligen
Staates ab. Einige der Beitrittsstaaten
sind sehr klein und bei denen würde
es sich wenig Sinn machen, die Fördermöglichkeiten zu stark aufzusplitten,
hier muss eine sinnvolle Kooperation
der einzelnen Länder gefunden werden.
Grundsätzlich halte ich auch eine Kombination aus selektiver und automatischer
Förderung für sehr praktikabel. Aber
auch Steuermodelle, wie jetzt gerade in
Ungarn gestartet, können in Ergänzung
zu anderen Fördermöglichkeiten sehr
interessant sein.
Das klingt ja so, als wäre das deutsche
System für Europa durchaus vorteilhaft?
Ja, es funktioniert gut dadurch, dass die
Regionalförderer in Deutschland sehr
offen sind für Koproduktionen, die von
magazin
Kirsten Niehuus
Schulausbildung:
Auslandsaufenthalt:
Berufsausbildung:
1978 Abitur
1978 – 79 College
in Atlanta, USA
1986 Erste Juristische
Staatsprüfung
1990 Große Juristische
Staatsprüfung
Berufsstationen:
Juni 1990 bis Januar 1991 Rechtsanwältin Kanzlei Wessing,
Berenberg - Gossler
Januar 1991 bis Juli 1995 Justitiarin der
Filmförderungsanstalt
Juli 1995 bis Januar 1999 Justitiarin der Senator Film GmbH
seit Januar 1999
Stellvertreterin des Vorstands
der FFA
Vize Präsidentin Eurimages
seit Dezember 2003
(ehrenamtlich)
außerhalb Deutschlands kommen. Und
ische Förderungen sehr gut zusammen
dadurch, dass auch im Hinblick auf das
und. Darüber hinaus gibt es natürlich
FFG jeder EU-Europäer wie ein Deutscher auch Kooprationen bestimmter Regionen
zählt. Es muss außer einem deutschen
aufgrund der geographischen Nähe.
Produzenten oder Koproduzenten keiner,
der die deutsche Nationalität besitzt, an
In Ungarn bietet seit kurzem der „New
Deal“ erhebliche Steuervergünstiguneinen Film beteiligt sein, um regionale
Fördermittel zu erhalten. Insofern ist
gen: Für ausländische Produzenten
gibt es attraktive Rückvergütungen
Deutschland darauf vorbereitet, europäisch zu produzieren. Mehr als die meisten und Anlagemöglichkeiten. Für einheimische Konzerne, die in Filmprodukanderen Länder, vor allem Frankreich
und England.
tionen investieren, senkt sich der zu
leistende Steuerbetrag um die in den
Nehmen Sie deutsch-englische Koproduktionen. Wenn die jeweiligen ProduFilm investierte Summe. Wäre das
auch für Deutschland sinnvoll – und
zenten ihren fi nanziellen und kreativen
Input nachweisen müssen, ist es dem
möglich?
deutschen Bundesamt für Wirtschaft
Steuerliche Vergünstigungen wären
und Ausfuhrkontrolle BAFA nach einem
auch in Deutschland ein unverzichtbares
Sonderabkommen mit England möglich,
Instrument um Investitionen deutscher
alle Engländer entsprechend dem FFG
Anleger in deutsche Filme erheblich
als Europäer anzuerkennen. In England
attraktiver zu machen und somit den
dagegen wäre es schwierig, wenn der
Anteil privaten Geldes an der Finanenglische Produzent einen deutschen
zierung deutscher Filme erheblich zu
Kameramann hätte, diesen als englisteigern. Aufgrund der momentanen
schen Bestandteil anzusehen, weil er
Steuerregelungen fl ießt das Anlegerkein Engländer ist. – Innerhalb Deutsch- geld allerdings kaum in deutsche Filme,
lands werden alle als Deutsche behandelt, sondern wird in amerikanische Filme
wenn sie Europäer sind. Die deutschen
investiert, weil das deutsche Steuerrecht
Regularien sind also sehr liberal.
dies begünstigt. Diese Schlechterstellung
deutsch- internationale Koproduktionen
Wie schätzen Sie die Bedeutung regio- gegenüber amerikanischen Filmen aus
naler Kooperationen in Europa ein?
Investorensicht liegt in der BetriebsstätIch halte es für wichtig, dass in einem
tenproblematik, einer für die Filmprowachsenden Europa auf allen Ebenen,
duktion nicht sachgerechten steuerlichen
d.h. national und regional zusammenRegelung begründet. Wenn dieses Progearbeitet wird, um möglichst große
blem endlich gelöst werden könnte, wäre
Synergieeffekte zu erzielen. Damit meine auch die Investition in deutsch-internaich selbstverständlich nicht den viel und tionale Koproduktionen wieder „sexy“.
zu Recht gescholtenen Europudding. In
Interview: Sigrid Herrenbrück
vielen Fällen braucht der europäische
Film thematisch, produktionstechnisch
oder unter Finanzierungsgesichtspunkten das Zusammenspiel verschiedener
Länder und Regionen. Bereits jetzt
arbeiten nationale, regionale und europä-
medienboar d Ne w s
13
medienwoche berlin-brandenburg
SYMPOSIUM BABELSBERG DIGITAL - Kino und Spiele
Tempo ist ein wichtiges Element –
Spieleentwicklung von Morgen
Im November 2003 verabschiedete der Bundestag die Novellierung des
Filmförderungsgesetzes, in der Computerspiele prinzipiell als förderungswürdige Medien betrachtet werden. Während der Novellierungsdebatte
hat Malte Behrmann, Geschäftsführer-Politik von G.A.M.E. eine Diskussion um Computer- und Videospiele initiiert und sich aktiv für die
Entwicklung von Computer- und Videospielen in Deutschland eingesetzt.
Wie würden Sie die Ziele Ihrer Lobbyarbeit beschreiben?
Das ist nur ein Teil meiner Arbeit. Es geht
insgesamt darum, die Öffentlichkeit und
die Politik erstmals für das Thema Computerspielentwicklung in Deutschland
zu sensibilisieren. Diese hat – ähnlich
wie das Filmemachen - eine kulturelle
und eine wirtschaftliche Komponente.
Im wirtschaftlichen Bereich heißt das
natürlich auch, dafür zu werben, dass
Unternehmen, die aus eigener Kraft und
Kreativität heraus in Deutschland Games
entwickeln, beachtet werden sollen. Und
das hat dann mit Lobbyarbeit zu tun. Die
kulturelle Komponente ist aber mindestens genauso wichtig. Da verändert sich
gerade sehr viel mehr, als viele mitbekommen, denn Computerspiele werden
zu Hause gespielt, wo sie keiner sieht.
Kultur hat aber eine dynamische Komponente. Kultur entwickelt sich selbst
weiter. Bei Games drängt sich der Eindruck auf, dass die Mediennutzer schon
längst entschieden haben, dass Games
ein wichtiger Bestandteil unseres wirtschaftlich – kulturellen Mediensystems
geworden sind. Auch der Film musste
sich die Anerkennung als Kulturform erst
über Jahrzehnte erkämpfen. Und das hat
dann – wegen der staatlichen Verantwortung für die Demokratie und die sie
vermittelnden Medien – auch mit Vielfalt
zu tun.
Durch die Novellierung des Filmförderungsgesetzes im November 2003
werden Computerspiele prinzipiell als
förderungswürdige Medien betrachtet.
Wie wird angesichts dieses neuen politischen Hintergrunds in Zukunft die
deutsche Spiele- Entwicklerlandschaft
in der Nachbarschaft zum Film und zur
Musikindustrie aussehen?
Wir stehen am Anfang eines Diskussionsprozesses, nicht am Ende. Danach
werden wir genauer wissen, wie es
weitergeht. Es wird sich entscheiden, ob
Deutschland überhaupt selbst für seinen
eigenen Markt und für internationale
Märkte Spiele entwickeln möchte. Wer
kann schon vorhersagen, ob nicht Spiele
in einigen Jahrzehnten das Leitmedium
schlechthin sein werden ? Auch dann
muss es Spiele geben, die aus Deutschland kommen, sonst ist langfristig auch
unser kulturelles Erbe gefährdet. Wir
reden hier von hohem Risiko. Ähnlich
wie in der Filmindustrie sind die Budgets
mittlerweile so groß, dass es konkret
passieren kann, dass die wenigen
deutschen Spieleentwickler schlicht
und einfach verschwinden, weil es nicht
mehr möglich ist, die Investitionen am
Heimatmarkt zu recoupen. Das verschärft
sich noch, wenn die nächste Konsolengeneration kommt.
Spiele liegen nicht nur aus ContentGesichtspunkten immer näher an der
Filmindustrie, sondern auch in ihren
Finanzierungsstrukturen. Aber: Ohne die
Fördermittel von Bund und Ländern gäbe
es in Deutschland schon längst keine
Filmindustrie mehr, die am Heimatmarkt
gegen die internationale Konkurrenz
bestehen kann.
Die Musikindustrie andererseits erlebt
gerade eine historische Umbruchsituation, deren Parameter nicht so einfach
auf die Spielewirtschaft übertragen
werden können. Gemeinsam hat sie mit
der Musikindustrie (und übrigens auch
mit dem Kino), dass der Endverbraucher das Produkt einzeln kaufen oder
verschmähen kann. Das unterscheidet
diese Branchen vom Fernsehen und der
Internet-Ökonomie. Höheres Risiko aber
auch mehr Power.
Im Gegensatz zu Deutschland ist
Frankreich eine im Rahmen der Entwicklung von Computerspielen weltweit führende Nation. Inwiefern sind
unterschiedliche kulturelle Ausgangspositionen der beiden Länder ausschlaggebend für diese Entwicklung?
Deutschland ist für die anderen großen
Industriestaaten vor allem als Markt
interessant. Wir haben einen großen
Markt und fast keine eigene Produktion.
Wir Deutschen importieren fast nur. Das
gibt es ganz selten. Und das macht uns
natürlich populär.
Frankreich dagegen hat die Entwicklung
früh erkannt und konsequent – auch
technologisch – auf Games gesetzt. Hier
lässt sich Kreativität mit technischer
Innovation elegant verbinden und damit
kann man auch noch Geld verdienen
und Arbeitsplätze schaffen. Aber selbst
Frankreich, dessen Publisher 20 % des
Weltmarktes kontrollieren, sorgt sich um
seine Entwickler und unterstützt diese
in ähnlicher Form wie Filmunternehmen.
Sicher ist ein Zentralstaat wie Frankreich
im medienpolitischen Bereich handlungsund reaktionsfähiger als Deutschland.
Fortsetzung auf S.15
14
me dienboar d Ne w s
magazin
Lässt sich das französische Fördersystem in Bezug auf die Entwicklung von
Games auch auf Deutschland übertragen?
Jedes Land hat seine eigenen Förderstrukturen, sein eigenes Mediensystem.
Ich plädiere dafür, behutsam vorzugehen
und die Förderung für Spieleentwickler
an bestehenden Strukturen zu orientieren. Aber wenn wir nunmehr erkennen,
dass wir in Zukunft die Computerspielentwicklung fördern müssen, dann sollten wir schon wissen, was die Franzosen
machen, wenn wir unser eigenes System
aufbauen.
Strukturen habe es da schwerer. Wer sich
hinsetzt und auf den Bus wartet, für den
ist das Spiel schon vorbei.
Malte Behrmann
Jahrgang 1971, arbeitet als Rechtsanwalt
und Berater mit den Schwerpunkten
Games, Trickfilm, Film & TV. Außerdem
übt er Lehrtätigkeiten aus an der Universität von Valenciennes (Frankreich), an
der Schule für Gamedesign SupInfoGame,
(Frankreich) und an der Games Academy
in Berlin. Er ist Geschäftsführer Politik
von G.A.M.E., Bundesverband deutscher
Computerspielentwickler.
Welche Schnittmenge und Synergien
können sich zwischen der Film- und
Fernsehbranche und der Games-Szene
entwickeln?
Überschneidungen ergeben sich immer
stärker im Bereich des Marketing und
der Stoffentwicklung. Wer hätte noch
vor einigen Jahren gedacht, dass sich
Zuschauer von Kinoblockbustern an eine
zunehmend gamekonvergente Dramaturgie und Bildästhetik gewöhnen würden ?
Troja ist da ein gutes Beispiel. Außerdem
Vor allem hat Frankreich die Spielebranverändern sich die Verwertungsketten,
che als strategischen Zukunftssektor
d.h. es gibt das Spiel nach dem Film oder
identifi ziert. Ministerpräsident Raffarin
zum Film (z.B. (T)raumschiff Surprise),
hat das zur Chefsache gemacht. Herr
aber es gibt auch den Film zum Spiel
Raffarin selbst besucht z.B. Spielestu(z.B. Autobahnraser, ein deutscher Film,
dios und gründet gerade eine Grande
der in Frankreich gerade mit 150 Kopien
École für Spieleentwickler. Frankreich
gestartet ist). Soviel zur Marktrealität
dynamisch der Fördertopf vergrößert.
fördert die Erstellung von Prototypen,
heute. Mit Hilfe einer Förderung könnte
Verwenden könnte man die Mittel für die
Entwicklung und Technologie. Außerdem: man auch diversifi ziertere EntwicklunErstellung von Prototypen, aber auch im
Wenn man auf die Spielentwicklung als
gen anschieben. Das ist ja erst ein zarter
Rahmen einer Referenzförderung für die
strategischen Sektor setzt, dann hat das
Anfang. Gerade durch eine öffentliche
Produktion selbst. Auch F&E und Ausbileben auch mit Innovation in kleinen und Förderung kann man hier auch einen
dung, sowie die Publisher in Deutschland
mittleren Unternehmen zu tun. Hier in
kulturellen Zusammenhang betonen.
könnten profitieren. Aus VerbraucherDeutschland assoziiert damit eher Großsicht ist es sowieso kaum nachvollziehprojekte, die über Jahrzehnte laufen.
Wie könnten Spiele von Morgen aussehen? Welche Rahmenbedingungen
bar, warum in Videotheken auf den DVD’S
die Filmförderabgabe erhoben wird, nicht
Berlin ist die Hauptstadt der Kreativen müssten geschaffen werden?
in Deutschland. Wie kann man sich
aber auf Spiele. Insgesamt ist das FFA
Wir haben es in der Hand, wie die Spiele
– Modell doch im Augenblick recht erfolgvon morgen aussehen werden. Wir
die Spiele-Entwicklung hier in der
Region als ein neues kreatives Medium müssen nur Rahmenbedingungen schafreich.
Interview: Valeska Hanel
fen, in denen unser Marktpotential dazu
erschließen?
Tempo ist ein wichtiges Element in der
genutzt wird, unsere eigenen Spiele zu
Entwicklung. Da ist Berlin ganz vorne.
entwickeln. Denkbar wäre es z.B. ähnlich
Wer mitmachen will, muss schnell
wie im Filmbereich mit einer Sonderabsein. Die Berliner Unternehmen sind
gabe auf alle Spiele die heimische, nicht
im Augeblick sehr dynamisch, was sich
gewaltverherrlichende Spieleindustrie
auch aus ihrer Grösse erklärt. Sehr grosse zu unterstützen. So würde die Spieleentwicklung in Deutschland gruppennützig
unterstützt, ohne Steuermittel direkt in
Anspruch nehmen zu müssen. Zugleich
würde mit jedem verkauften Spiel
medienboar d Ne w s
15
medienwoche berlin-brandenburg
SYMPOSIUM BABELSBERG DIGITAL
Beim Spiel ist die Aktivität
das tragende Element, nicht die Story
Im Jahr 1998 haben es viele noch belächelt und meinten, so etwas brauche man nicht. Ein Jahr später stand das erste Curriculum. Und heute
zählt die Games Academy über 40 Studenten, ist staatlich anerkannte
Ergänzungsschule und bietet drei verschiedene Ausbildungen an: „Game
Art & Animation“, „3D Programmierer“ und „Game Design“. Inhaber und
Rektor Thomas Dlugaiczyk beschäftigt sich seit Mitte der 90er Jahre mit
den Unterschieden und Gemeinsamkeiten von Spiel und Film.
Sie haben die Games Academy aufgebaut, obwohl es Leute gab, die sie für
überflüssig hielten.
Nach der jahrelangen Tätigkeit als Leiter
der USK in Berlin hatte ich die Idee
einer speziellen Ausbildungseinrichtung,
besonders für Talente. Die Games Branche
verfügt über eine ganz spezielle, eigene
Kultur, differenzierte Produktionsmethoden und Technologien. Ende der 90er
Jahre war mir bereits klar, dass neben
Quereinsteigern immer mehr hoch spezialisierte Fachkräfte gebraucht werden
– wie auch schon seit Jahrzehnten in der
Filmindustrie!
Als Sozialpädagoge sind die Menschen
und ihre Entwicklung mein Thema.
Insofern kann ich meine Ausbildung und
meine Branchenkenntnisse bis heute in
meinem Unternehmen gut einsetzen.
Welche Rolle spielt Berlin-Brandenburg
für die deutsche Gamerszene?
In unserer Region werden Spiele in
professionellem Umfeld seit ca. 10 Jahren
produziert. Mitte der 80er Jahre machte
der C64 die Produktion und den Verkauf
von Software wie wir sie heute kennen
erst möglich. Die Branchenveteranen
– vor allem aus dem Ruhrgebiet – sind also
ca. 18 Jahre dabei.
Die Berliner Szene gilt als besonders
innovativ und agil. In den letzten fünf
Jahren haben wir viele Informationsveranstaltungen durchgeführt, Pressearbeit
gemacht und vor zwei Jahren den ersten
Unternehmensverband der Branche
16
me dienboar d Ne w s
gegründet. Auf Grundlage dieser Erfahrungen wurde dann auch im März 2004
ein Bundesverband gegründet – G.A.M.E
vertritt die Interessen von Mitgliedsfi rmen der Branche. Und: Wir suchen
natürlich Synergien, um unsere Branche
weiter zu entwickeln.
Stichwort Synergien: Wo sind denn die
Schnittstellen zu anderen Branchen?
Zunächst: Jeder, der ein Spiel spielt, sitzt
nicht im Kino. In den Märkten konkurrieren die Medien Film und Spiel im Wettbewerb um die Nutzungszeit miteinander.
In jugendlichen Zielgruppen haben die
Spiele das Fernsehen als Leitmedium
abgelöst.
Film und Spiel haben unterschiedliche Schwerpunkte: Die Interaktivität
bedeutet eine völlig andere Nutzungsart:
Aktive Nutzung. Ohne das Zutun des
Users entfaltet sich das Medium nicht. Es
passiert eigentlich nichts.
Aber: Die Vermarktung von Inhalten
überspringt inzwischen mühelos viele
Mediengrenzen. So werden viele Ideen
für Spiel und Filme inzwischen darauf
geprüft, welche Auswertungsmöglichkeiten es auf dem jeweils anderen Medien
gibt. Prominente Beispiele sind „Lara
Croft“ (Spiel -> Film) oder „Star Wars“
(George Lucas) als Beispiel für einen
Sprung vom Film zum Computerspiel.
Ist es inzwischen Produktionsalltag,
dass man gemeinsam branchenübergreifende Stoffe entwickelt, die sich
für einen Film, aber auch für ein
Spiel eignen? Oder sind das eher noch
Einzelfälle?
In der Regel prüfen die Produzenten
beider Medienbereiche jeweils genau,
welche der Inhalte sich wie auf das
andere Medien erfolgreich transportieren
lässt. In der Regel werden dann Lizenzen vergeben, um den Content auch im
jeweils anderen Medium zu vermarkten.
Das ist aber nicht für alle Spiele oder
Filme gleichermaßen erfolgversprechend.
Da geht es aber nicht nur um Spiel und
Film. Pokémon (Nintendo) mit seinen
Spielkarten, Comics und Büchern sind
weitere Plattformen. Der Film hat traditionell viel mehr Erfahrungen bei der plattform-übergreifenden Vermarktung. Buch,
Film und Comic sind aber lineare Medien.
Spiele funktionieren etwas anders und
darin liegt ein Teil der Problematik.
Lizenzvergabe ist ja aber etwas anderes
als gemeinsam Inhalte zu entwickeln.
Die Umsetzung der Inhalte im jeweiligen
Medium obliegt den Kreativen in den
Produktionsfi rmen / Entwicklungsstudios. George Lucas ist einer der wenigen
Größen im Mediengeschäft, die beide
Bereiche – Film wie Spiel – gleichermaßen virtuos bedienen können. Allerdings
wurde bei Lucas Arts vor einigen Jahren
die Entwicklung eigenständiger Spielkonzepte zu Gunsten der Vermarktung von
eigenen Filminhalten völlig eingestellt
(Star Wars). Lucas war derjenige, der am
intensivsten schon seit über 15 Jahren
Geschichten für beide Plattformen entwickelt hatte. Dazu gehörte auch Indiana
Jones, der ja als Film wie als Spiel über
viele Jahre äußerst erfolgreich war und
inzwischen zu den Klassikern seines
Genres gehört. Vielleicht ein Hinweis
auf eine zunehmende Spezialisierung
der Branchen? Vielleicht aber auch eine
Reaktion auf das abnehmende Interesse
magazin
Thomas Dlugaiczyk
an vordergründig storybasierenden Spielen – den sogenannten Adventures im
Game-Bereich?
Diplom-Sozialpädagoge.
1994 – 1998: Aufbau und Leitung der USK – Unterhaltungssoftware Selbstkontrolle.
Seit 1998 als freier Projektmanager u.a. tätig für:
Young Media Park, IFA 99, Konzepte, Koordination Support, Presse & PR; Electronic Arts Deutschland GmbH,
Aachen, Beratung; NovaLogic Ltd., London, Beratung;
transmediale, Berlin, Konzept und Produktionsleitung
Präsentation „net games“ für TERRATOOLS GmbH &
Co. KG. Gründungsmitglied des Unternehmensverbandes
G.A.M.E.
Die gemeinsame plattformübergreifende
Stoffentwicklung ist also auf den zweiten
Blick doch nicht so einfach?
Überlegen wir doch mal: Wir haben einen
120minütigen Kino-Film. Was daraus
können wir in ein Spiel übernehmen? Die
Spieler müssen Aktionen haben, lange
Dialoge sind in einem interAKTIVEN
Medium schwierig. Stellen Sie sich vor:
Beim Kartenspiel wird immer nur geredet.
Das ist langweilig.
Thomas Dlugaiczyk ist Gründer der Games Academy
Berlin.
zur Filmtheorie allerdings stehen bei
unseren Game Designern andere Fächer
um Vordergrund: Spieltheorie und Game
Design. Wie gestalte ich ein Spiel, was
einfach zu verstehen ist und Spaß
macht? Welcher Rhythmus passt zum
Thema, welche Figuren sind interessant?
Was gibt es für traditionelle Spielkonzepte, die aufgegriffen werden können?
Steht tendenziell eher die grafische
Entwicklung im Vordergrund?
Bei den Game Designern eigentlich nicht.
Grafi k ist Oberfl äche, wie auch im Film.
Im Spiel ist aber nicht die Story das
tragende Element, sondern das Spiel, die
Möglichkeiten der Aktivität, die Ziele,
die Regeln!
Nun nehmen wir ein erfolgreiches
Action-Adventure. Was können wir für
den Film verwenden? Ständige Aktionsszenen würden den Zuschauer überlasten, Vielleicht noch ein weiterer Versuch
irgendwann langweilen und es würde die der Erläuterung: Interaktivität ist ein
Story zu kurz kommen.
entscheidendes Merkmal der Spiele und
unterscheidet diese grundsätzlich vom
Ort, Zeit und Rahmenhandlung werden
Film. Es gibt keine lineare Geschichte.
im Kern beibehalten. Bei Spielen wird die Die Notwendigkeit, den Spieler quasi
Story zugunsten der Aktionen reduziert.
einen Teil der „Regie“ zu überlassen, hat
Für einen Film muss die Story des Spiel
weitreichende Konsequenzen für die
meist erweitert, angereichert werden, um Natur des Mediums „Spiel“. Aus diesem
dem Medium gerecht zu werden.
Grund sind narrative Elemente bei den
Games anders eingeordnet. Es gibt Titel,
Dann sind bei der Entwicklung von
in denen die Story des Spiels nur ein
Stoffen vor allem einprägsame CharakKorsett für die Spielhandlungen ist
tere gefragt. Lara Croft (Tomb Raider
(Genre: Shooter). Es gibt Games, in denen
Film ´01 – Game ´96) und Indiana Jones
die Spielhandlung episch breit angelegt
(Film ´81 – Game ´89) sind interessante
ist (Genre: Adventure). Es gibt RollenFiguren. Und was haben sie gemeinsam?
spiele im Internet, deren Story nur über
Ihre Storys sind action-orientiert. Damit Ort, Zeit und Charaktere verfügt (Genre:
gute Voraussetzungen für den Switch
Online-Rollenspiele). Der Verlauf dieser
zwischen Spiel und Film.
„Storys“ hängt völlig von den Nutzern ab.
Welches Gewicht hat die Entwicklung
der Story und der Charaktere im Curriculum der Games Academy?
Es ist eingebettet in die Ausbildung.
Interaktive Storytelling und vor allem
die Entwicklung von Charakteren bilden
einen Hauptschwerpunkt. Im Gegensatz
Die Konzeptentwicklung und Umsetzung
der Projekte fi ndet bei Film und Spiel
unter stark verschiedenen Prämissen
statt. Ob Film und Spiel „zusammenwachsen“, ist eine der interessanten medientheoretischen Fragen der Zukunft.
Interview: Sigrid Herrenbrück
medienboar d Ne w s
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me dienboar d Ne w s
medienwoche berlin-brandenburg
MEDIENFORUM 2004
Marktbedingungen und Regulierung
– Neue Chancen für den Hörfunk!
Im Rahmen des Medienforums steht der Hörfunk mit drei Themenblöcken im Mittelpunkt: „Wirtschaftlichkeit und Regulierung“, „Learnings
from Abroad“ und „Refinanzierung von Radioangeboten – Neue Wege,
neue Chancen, neue Gefahren?“ widmen sich aktuellen Fragestellungen
der Radiobranche.
„Marktbedingungen und Regulierung
– Neue Chancen für den Hörfunk!“ Unter
diesem Motto steht der zweiteilige Radiotag, der im Rahmen des Medienforums
Berlin-Brandenburg veranstaltet wird.
Das Medienforum Berlin-Brandenburg
2004 fi ndet am 26. und 27. August im
Hamburger Bahnhof in Berlin statt.
Nachdem die Hörfunkbranche in den
vergangenen Jahren stetig Werbemarktanteile verloren hat, stellt sich die
Frage, welche weiteren Potenziale für
den Hörfunk eröffnet werden können.
Welche Maßnahmen zur Regulierung oder
Deregulierung könnten der Radiobranche
nutzen? Welche Erfahrungen machen
Radioveranstalter in anderen europäischen Ländern mit der Lizenzierung? Und
was könnte konkret für die Radiobranche
in Deutschland getan werden? – Diese
und andere Fragen werden im Rahmen
des Radiotags von in- und ausländischen Referenten in drei Themenblöcken
diskutiert.
Der dritte Themenkomplex widmet
sich der expliziten Frage nach neuen
Erlösmodellen und steht unter dem
Motto „Refi nanzierung von Radioangeboten – Neue Wege, neue Chancen, neue
Gefahren?“. Telefonmehrwertdienste und
Im Themenblock „Wirtschaftlichkeit und Eventmarketing nehmen als gewinnRegulierung“ stellt Johannes Kors, stellträchtige Erlösquellen auch im Radio eine
vertretender Geschäftsführer der Bayeimmer größere Stellung ein. Bieten sie
rischen Landeszentrale für neue Medien,
auch langfristig lukrative Erlöspotenziseine neue Untersuchung im Auftrag der
ale oder handelt es sich lediglich um ein
Medienanstalt Berlin-Brandenburg zum
Strohfeuer? Welche Erfahrungen machen
regionalen Radiomarkt vor, die nach Pro- die Sender eigentlich mit dem Einsatz
grammvielfalt und Wirtschaftlichkeit des von Telefonmehrwertdiensten und welche
Hörfunkgeschehens im hart umkämpfAuswirkungen haben solche Angebote
ten Radiomarkt Berlin-Brandenburg
auf Programm und Hörerakzeptanz?
fragt. Die medienrechtlichen Vorgaben
Welche Potenziale stecken in der Eventbei Lizenzvergabeverfahren aus Invesvermarktung oder im Radioshopping?
torensicht diskutiert der Rechtsanwalt
– Auf diese Fragen gehen unter anderem
Dr. Christoph Wagner (Hogan Hartson &
Florian Bumm, Geschäftsführer der Radio
Raue) in seinem Vortrag „Hörunkregulie- NRJ/ENERGY Werbe- und Vermarktungsrung am Scheideweg“.
GmbH und Klaus Gräff, Geschäftsführer
Den zweiten Themenblock „Learnings
der RBC, ein.
from abroad“ eröffnet der Direktor der
Veranstalter des Medienforums BerlinMABB, Dr. Hans Hege, mit einem Vortrag
Brandenburgs sind die MABB – Medienzur „Privatisierung von Sendernetzen“.
anstalt Berlin-Brandenburg zusammen
Weitere Referenten, unter anderem von
mit den Ländern Berlin und Brandenburg
Capital Radio aus Großbritannien und
und das Medienboard Berlin-BrandenEurocast, geben Erfahrungsberichte zur
burg. Das vollständige Programm mit
Entwicklung und Situation der Marktallen Referenten sowie Informationen zur
regulierungen in anderen europäischen
Anmeldung fi nden Sie im Internet unter:
Ländern.
www.medienwoche.de.
Prof. Dr. Klaus Goldhammer
Jahrgang 1967, Studium der Publizistik und BWL in Berlin und London. Magister. Parallel
mehrjährige Tätigkeit als Medien-Journalist, u.a. beim Berliner Tagesspiegel. Für ein Jahr
PR-Berater bei Kohtes & Klewes. Wechsel in die Medienforschung: Studien im Auftrag von
Landesmedienanstalten sowie Promotion an der Freien Universität Berlin. Bis 1999 Managing
Editor des European Communication Councils (ECC). Seit 1996 außerdem selbständiger Berater
für Unternehmen und Institutionen aus dem Medienbereich. 1999 Gründung der Goldmedia
GmbH Media Consulting & Research in Berlin. Schwerpunkte: Markt- und Wettbewerbsanalysen,
strategische Unternehmens≠beratung und Business Development im Medien- und TK-Bereich
(Radio, TV, Mobilfunk, Film, Tonträger). Lehraufträge an der Freien Universität Berlin und
an der Universität Basel. 2004 zusätzlich Professor für Medienwirtschaft an der Rheinischen
Fachhochschule in Köln.
Prof. Dr. Klaus Goldhammer
Geschäftsführer Goldmedia GmbH Media Consulting & Research
magazin
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UFA Filmproduktion, Willenbrock, 2004, Regissseur Andreas Dresen
und Kameramann Michale Hammon
Innovative
TV-Produktionen made in
Berlin-Brandenburg
In der letzten Ausgabe der MedienboardNews haben wir einen ersten
Blick auf die TV-Landschaft Berlin-Brandenburg geworfen, mit Fokus auf
die Sender. In dieser Ausgabe wenden wir uns im zweiten Teil der Reihe
dem Fernsehproduktionsstandort zu mit den Schwerpunkten fiktionale
Produktionen und Talk-Sendungen.
Edel & Starck, eine Produktion des UFA
Unternehmens Phoenix-Film
Berlin-Brandenburg steht bezogen auf die Unternehmensanzahl mit über 1.100
Unternehmen an der Spitze der Film- und Fernsehstandorte in Deutschland. 13 Prozent der Unternehmen der Film- und TV-Wirtschaft in Deutschland haben inzwischen
ihren Hauptsitz in Berlin.
Bezogen auf die Umsatzzahlen belegt der Filmstandort Berlin/Brandenburg nach
München und Köln derzeit Platz drei der
Film- und TV-Produktionsstandorte in
Deutschland, weist jedoch in den letzten
Jahren, verglichen mit anderen Standorten, die größte Wachstumsdynamik auf.
Die Berliner TV- und Filmbranche ist mittelständisch geprägt, über 30 Prozent der
Unternehmen wurden nach 1993 gegründet, jedoch nur 2 Prozent der Unternehmen erwirtschaften mehr als 50 Mio. Euro
jährlich. Diese zum Teil sehr jungen und
kreativen Produktionsunternehmen verfügen jedoch über eine große Flexibilität,
Askania Media Filmproduktion GmbH
AVE Gesellschaft für Fernsehproduktion mbH
so dass die Krise der Filmwirtschaft am
Boomtownmedia GmbH & Co. KG
Standort Berlin-Brandenburg geringere
Film- und Fernsehproduktion
Spuren hinterlassen hat als anderenorts.
cine plus Media Service GmbH & Co. KG
Der Gesamtumsatz der Berliner Film- und
EuroArts Medien AG*
Granada Produktion für Film
TV-Wirtschaft betrug 2001 circa 1,1 Mrd.
und Fernsehen GmbH
Euro. Während sich dieser Umsatz um 3,8
Grundy Ufa TV Produktions GmbH
Prozent erhöhte, ging er deutschlandweit
Janus Film GmbH
um 0,4 Prozent zurück.
MedienKontor GmbH
Moovie the Art of Entertainment GmbH
Der Anteil der Berliner Film- und TVMultimedia Film- und Fernsehproduktion GmbH
Wirtschaft an den Umsätzen der Berliner
NFP Neue Filmproduktion TV GmbH
Medien- und Kommunikationswirtschaft
Nostro Film
liegt bei 9,1 Prozent, während der MarktNovafilm Fernsehproduktion GmbH
Opal Filmproduktion GmbH
anteil an den Umsätzen der deutschen
Phoenix Film Karlheinz BrunneFilm- und TV-Branche circa 5 Prozent
mann GmbH & Co Produktions KG
beträgt. Über 40 Prozent des Umsatzes
Provobis Film GmbH
der regionalen Film- und TV-Branche
TeamWorx Television & Film GmbH
time 2 talk show GmbH
wird durch die Fernsehproduktion erwirtUfa Entertainment GmbH
schaftet.
Ufa Film & TV Produktion GmbH
Mit über 8.000 Beschäftigten weist die
Ufa-Fernsehproduktion GmbH
Hauptstadt die höchste Konzentration
Zero film GmbH Filmproduktion
Ziegler Film GmbH & Co. KG
an Beschäftigten (14%) in der deutschen Film- und TV-Branche auf – mit
*in alphabetischer Reihenfolge
deutlichem Abstand vor München (11%),
Zu den größten
Fernproduktionen am
Standort gehören*:
Geheime Geschichten, UFA Fernsehproduktion für ZDF, 2002, Martina Gedeck und Ulrich Noethen mit Regisseurin Christine Wiegand.
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magazin
Delphinsommer, UFA Fernsehproduktion für den WDR, 2004,
Anna Maria Mühe, Sophie Rogall, rechts Regisseur Jobst Oetzmann auf dem Dach ders Berliner Verlags am Alexanderplatz
Hamburg (8%) und Köln (8%). Damit
hat die Film- und Fernsehwirtschaft als
Arbeitgeber in Berlin eine überdurchschnittliche Bedeutung.
Über 300 Spielfilme und TV Movies
werden im Jahresdurchschnitt in Berlin
gedreht - täglich an 30 bis 40 Orten der
Stadt. Die Region Berlin-Brandenburg ist
damit Deutschlands attraktivster Produktionsstandort. Bei Serien und anderen TVProduktionen ist Berlin nach wie vor der
Drehort Nummer Eins vor Hamburg und
München. Zudem entstehen in der Region
auch viele TV-Innovationen. Von der
ersten Daily-Soap „Gute Zeiten, schlechte
Zeiten“, die in Babelsberg produziert
wird, bis zur ersten deutschen Telenovela
„Wege zum Glück – Bianca“, die ebenfalls
in Brandenburg gedreht wird, trägt die
kreative Atmosphäre der Hauptstadt auch
für viele TV-Produzenten Früchte.
Guten Morgen Kabul, zero film GmbH
In BerlinBrandenburg
haben derzeit rund 400 Produktionsfi rmen ihren Sitz, darunter der größte
deutsche TV-Produzent UFA Film & TV
Produktion mit einem Jahresumsatz von
ca. 300 Millionen Euro. Zu den größten
TV-Produzenten in der Region zählen
außerdem: TeamWorx Produktion für
Kino und Fernsehen GmbH, Regina
Ziegler Filmproduktion, Euroarts Enter-
Wolf Bauer
Vorsitzender der Geschäftsführung
der UFA Film & TV Produktion
Ein Unternehmen der FremantleMedia
Dianastraße 21, 14482 Potsdam
Tel.: 0331/70 60 120, Fax: 0331/70
60 154
geboren:
21. Juni 1950 in Stuttgart
1970 - 1976 Studium der Zeitungswissenschaft und Kommunikation in den Universitäten
München und Berlin
Abschluß:
Magister Artium
(Summa cum laude)
1975–1980 Autor und Producer
von politischen
Magazinbeiträgen
1980 - 1991 Producer und Produzent
bei der UFA Film & TV
Produktion
seit 1991
Vorsitzender der
Geschäftsführung der
UFA Film & TV Produktion
Als Producer und Produzent zeichnet Wolf
Bauer verantwortlich für 9 Spielfilme, 85
TV-Movies und mehr als 1700 Programmstunden für Serien. Und in Personalunion
2000 - 2003 Leiter der kontinentaleuropäischen Produktionsaktivitäten von
FremantleMedia
Was sind aus Ihrer Sicht
die Stärken, was sind
die Schwächen des
Medienstandortes
Berlin-Brandenburg?
Wir haben eine ausgezeichnete Studioinfrastruktur in der Region.
Hier fi nden Produzenten
für Kino- und TV Produktionen in technischer und
handwerklicher Hinsicht
exzellente Bedingungen.
Kritisch für den Standort, dies gilt natürlich
deutschlandweit, ist das
Kostenniveau. Der größte
Vorteil wiederum ist das
enorme Kreativpotential
in der Region, das ja
auch Unternehmen wie
Universal, MTV und viele
andere Medienunternehmen anlockte.
Welche Rolle spielt der
Hauptstadtfaktor für
Sie?
Wenn Sie mit „Hauptstadtfaktor“ den
Regierungssitz meinen,
spielt er keine bedeutende Rolle. Dagegen
ist die Tatsache, dass
Berlin inzwischen auch
kulturelle Hauptstadt ist,
für uns sehr bedeutend.
Wir leben vom kreativen
Input. In diesem Zusammenhang steht auch
unsere bewusste Entscheidung für Babelsberg
als Standort. Wir erhoffen
uns nach wie vor, dass
hier eine creative community entsteht.
Was ist Ihre Empfehlung
für die Weiterentwicklung des Standortes ?
Von zentraler Bedeutung sind fi nanziell gut
ausgestattete Fördereinrichtungen, deren Verga-
bepraxis an der Realität
der produzentischen
Arbeit orientiert ist. Dazu
gehört es beispielsweise,
ein Produzentenhonorar
in der Kalkulation anzuerkennen, ebenso wie
bestimmte Overheadpositionen wie Completion
Bond oder Überschreitungsreserven. Auch eine
praxisbezogene Aus- und
Weiterbildung ist wichtig
für den Standort, eine
weitsichtige Ansiedlungspolitik, ein mutiger
Umgang mit neuen
Technologien (DVB-T)
sowie eine nachhaltige
Entbürokratisierung. In
einigen dieser Bereiche
kann Berlin-Brandenburg
noch von den Aktivitäten
anderer Regionen lernen.
Was ist Ihre Vision für
den Fernsehstandort?
Es gibt da einige Visionen, die sich jeweils
auf bestimmte Teilbereiche beziehen. Was
die Förderpolitik angeht
habe ich beispielsweise die Vision einer
„Nordachse“: Wie sehr
ließen sich die Medienregionen Hamburgs,
Berlin/Brandenburgs und
womöglich auch Niedersachsens vitalisieren,
wenn das medienboard,
die FilmFörderung Hamburg und nordmedia die
Regionaleffekte gegenseitig anerkennen würden.
Was gefällt Ihnen persönlich am besten am
Standort?
Die Urbanität und Vielschichtigkeit von Berlin
und seine Nähe zu Potsdam, dem Sitz der UFA.
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Leben im Gutshaus 1900 Herbert Wüst (Ton) und
Axel Schneppat (Kamera)
tainment Filmproduktions GmbH, Neue
Filmproduktion tv GmbH (NFP), Novafilm
Fernsehproduktion, Phönix Film GmbH,
Askania Media, Nostrofilm und Medienkontor.
Der Schwerpunkt der Berlin-Brandenburger Produktionsunternehmen liegt
im fi ktionalen Bereich und bei Talk- und
Gesprächssendungen. Hochwertige TVFilme von „Der Tunnel“ und „Der Tanz
mit dem Teufel“ über „Der Laden“, bis zu
den „Klemperer“ –Tagebüchern und dem
Film über Axel Springer „Der Verleger“
wurden in den letzten Jahren in der
Region produziert. Aber auch populäre
Serien wie „Die drei Damen vom Grill“,
„Bülowbogen“, „Der letzte Zeuge“„Für
alle Fälle Stefanie“ „Wolffs Revier“, „Dr.
Stefan Frank“ und „Schloss Einstein“
entstanden in der Hauptstadtregion. Seit
dem Regierungsumzug kommen zudem
die wichtigsten politischen Talk-Shows
wie „Christiansen“ oder „Berlin Mitte“
aus Berlin.
Doch Berlin ist nicht nur ein wichtiger Produktionsort für die TV-Sender,
sondern inzwischen auch der drittgrößte
Senderstandort. Nach dem Umzug der
Bundesregierung 1999 nahmen zahlreiche Hauptstadtstudios in- und ausländischer Rundfunksender die Arbeit auf. Mit
der Fusion der beiden ARD-Anstalten ORB
und SFB zum RBB 2003 setzte der öffent-
Nico Hofmann
Seit den 80er Jahren steht Nico Hofmann
als Produzent und Regisseur für Filme,
die außergewöhnliche Geschichten auf
hohem handwerklichen Niveau erzählen.
Seit 1998 leitet er als Vorsitzender der
Geschäftsführung die Firma teamWorx,
die bereits mehr als 80 Produktionen für
Fernsehen und Kino hergestellt hat.
Zugleich engagiert sich Hofmann für den
Film-Nachwuchs. 1995 wird er Professor
für den Fachbereich „Szenischer Film“ an
der Filmakademie Baden-Württemberg.
2000 ruft er gemeinsam mit Bernd
Eichinger den Nachwuchspreis „First
Steps“ ins Leben.
teamWorx entwickelt sich schnell zu
einem der erfolgreichsten Player der
deutschen Filmbranche. Event-Mehrteiler
wie „Der Tunnel“ und „Der Tanz mit
dem Teufel - Die Entführung des Richard
Oetker“ sowie ambitionierte Filme
wie „Wolfsburg“, „Toter Mann“ und
„Stauffenberg“ erzielen große Erfolge
bei Publikum und Kritik und gewinnen
zahlreiche Preise.
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Was sind aus Ihrer
Sicht die Stärken, was
sind die Schwächen
des Medienstandortes
Berlin-Brandenburg?
Berlin-Brandenburg gilt
seit Jahren als Schmelztiegel der Kreativen.
Berlin hat Mythoscharakter und viele Drehbuchstoffe werden von vorne
herein hier
angesiedelt. In der
Verbindung zwischen
der Metropole Berlin und
dem Umland BerlinBrandenburg ergibt sich
eine ideale Vielzahl von
Motiven und Locations.
Dazu kommt, dass BerlinBrandenburg als Verbindungspunkt zur gesamten
Osteuropäischen Produktionslandschaft (Litauen,
Polen und Tschechien)
eine führende Rolle
spielen wird. Am Standort
Berlin-Brandenburg
kommt also niemand
an der Medienindustrie
vorbei.
Bereich der Fernsehfilmproduzenten, die in Berlin
und Brandenburg im
Bereich der WirtschaftsWelche Rolle spielt der
kraft und der ArbeitsHauptstadtfaktor für
platzvergabe die führende
Sie?
Rolle spielen. Die Region
Berlin ist als Hauptstadt
kann sich nicht nur auf
sexy und wird als Stadt
der Bedeutung des Kinoselbst zum Thema - für
films alleine ausruhen;
mich hat Berlin eine
wir brauchen insbegroße Entwicklung vor
sondere im Bereich des
sich und reiht sich bereits deutschen und internatijetzt zu den wichtigsten
onalen Event-Fernsehens
Filmstädten wie New York die Förderung als starken
oder Paris. Ich bin mir
Partner. Wünschenswert
sicher, dass die Attrakwäre außerdem eine
tivität Berlins in den
stärkere Kooperation
nächsten 10 Jahren perder Nordachse zwischen
manent zunehmen wird.
Berlin und Hamburg und
den Filmförderungen
Was ist Ihre Empfehlung Hamburg, der Nordmedia,
für die Weiterentwickdes Medienboards und der
lung des Standortes?
MDM. Gerade im Bereich
Berlin braucht eine
der historischen Stoffe
stärkere Einbindung im
könnten hier herausragende Synergien entstehen; außerdem wären mit
dem NDR in Hamburg und
SAT.1 und dem RBB in
Berlin wichtige Fernsehpartner mit an Bord.
Was gefällt Ihnen persönlich am besten am
Standort?
Kein anderer Standort in
Deutschland hat in den
nächsten Jahren ein so
großes Potential für seine
eigene Weiterentwicklung: Der Kreativschmelztiegel Berlin, der Mythos,
der immer noch in Berlin
steckt, die großartige
Anbindung an wichtige Fernsehsender und
ein unglaublich großes
Spektrum an Motiven
könnte sich zu einem der
interessantesten Standortentwicklungen in ganz
Europa dynamisieren.
©Dav id B alt ze r / Z e nit
Stauffenberg, teamWorx
lich-rechtliche Rundfunk in der Region
ein Zeichen für eine Strukturreform des
öffentlich-rechtlichen Rundfunks.
Neben dem RBB mit seinen, überwiegend
gemeinsamen, regionalen TV-Programmen und sieben Radioprogrammen haben
Deutsche Welle-TV und German TV ihren
Sitz in Berlin. Daneben gibt es große
Hauptstadtstudios von ARD und ZDF. Von
den nationalen privaten TV-Anbietern
befi nden sich vier Zentralen in Berlin
(Sat.1, MTV, N24 und n-tv). CNN produziert in Berlin das Frühstücksfernsehen
als Teil seines europaweiten Programms.
Dazu kommen in Berlin drei regionale
private Sender und 27 lokale private TVStationen in Brandenburg. Einmalig für
Deutschland ist auch die Existenz von TVSendern für ausländische Mitbürger. So
werden in Berlin türkische und russische
TV-Programme produziert.
Im Rundfunk in Berlin/Brandenburgs
waren 2001 ca. 8.000 Personen fest
beschäftigt. Dazu kommen noch
annähernd etwa 1.000 freie Mitarbeiter.
Damit arbeitet mehr als jeder zehnte im
Rundfunk in Deutschland Beschäftige in
Berlin/Brandenburg. Die Region Berlin/
Brandenburg liegt damit nach NRW und
Bayern an dritter Stelle.
Helmut Hartung
Thomas Kufus
Was sind aus Ihrer
Sicht die Stärken, was
sind die Schwächen
des Medienstandortes
Berlin-Brandenburg?
Die Konzentration der
kreativen Filmschaffenden, die gute Studio- und
Fachpersonal-Situation,
der Hauptstadtfaktor und
die internationale Attraktivität auf der einen
Seite, die Zersplitterung
der Produzentenlandschaft und die „auftragsarme TV-Landschaft“ auf
der anderen Seite prägen
den Medienstandort am
stärksten. Für Fernsehproduzenten ist dies keine
gute Ausgangssituation,
da risikofreudige und gut
ausgestattete Redaktionen kaum vorhanden
sind.
Welche Rolle spielt der
Hauptstadtfaktor für
Sie?
Im Bereich der innovativen dokumentarischen
Fernsehformate spielt der
Hauptstadtfaktor eine
untergeordnete Rolle, da
es selten um politische
Aufgabenstellungen geht.
Auftraggebende Redaktionen und Drehorte
befi nden sich meist
weit ausserhalb unserer
Region.
Für die kreativen und
medienpolitischen Aufgaben der Zukunft kann
unsere Region allerdings
eine Vorreiterrolle in allen
kreativen, ökonomischen
und medienpolitischen
magazin
Fragen spielen, da es
einen zentralen Standort
für die Filmwirtschaft
auf Grund der föderalen
Struktur in Deutschland
nicht gibt. Wenn es der
Politik und der Branche in
Berlin gelingt, weiter die
wichtigen kreativen und
ökonomischen „Player“
an Berlin-Brandenburg
zu binden, kann dieser
Hauptstadtfaktor auch
für die hier ansässigen
Produzenten zum Vorteil
gereichen.
Was ist Ihre Empfehlung
für die Weiterentwicklung des Standortes?
Was ist Ihre Vision für
den Fernsehstandort?
Da eine kurzfristige
Änderung der Sendersituation nicht zu erwarten
ist, muss der Standort
seine Stärken ausbauen.
Im Bereich der Entwicklung von neuen Fernsehformaten, internationalen
TV-Coproduktionen und
bei der Ausbildung liegen
immer noch die grössten
Chancen, die Attraktivität des Standortes über
die Grenzen Berlin-Brandenburgs hinaus sichern
zu können.
Was gefällt Ihnen persönlich am besten am
Standort?
Berlin bietet im nationalen, wie im internationalen Vergleich eine sehr
hohe Lebensqualität, die
attraktiv für den Zuzug
von Nachwuchskräften,
aber auch etablierten
Kreativen ist.
1957
geboren in Essen
seit 1987 Regie von Dokumentarfilmen
u. a. „Mein Krieg“
(90 min/1988)
„Blockade“ (90 min/1990)
1990
Gründung zero film
zusammen mit Martin
Hagemann : www.zerofilm.de
ab 1993 Produktion von Kinospielund Kinodokumentarfilmen
u. a. mit Aleksandr Sokurov
(„Vater und Sohn“/„Mutter
und Sohn“/ „Moloch“), mit
Andres Veiel („Black Box
BRD“), mit Stefan
Schwietert („A Tickle in the
Heart“ / „El Acordeón del
Diablo“)
ab 1998 Entwicklung, Regie
und Produktion von
Doku-Serien für TV
u. a.„Schwarzwaldhaus
1902“/„Geburtsstation“/
„Ein Kind aus der Ferne“/
ab 2000 div. Lehrtätigkeiten an
Filmhochschulen zur
Produktion des
Dokumentarfilms
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23
MEDIA-Antenne
Berlin-Brandenburg aktuell
Struggle, GM Films (Foto: Aleksandra Justa)
Connecting Cottbus
Am 4. und 5. November fi ndet zum
6. Mal das filmwirtschaftliche Forum
Connecting Cottbus im Rahmen des Film
Festivals Cottbus statt. Produzenten,
Redakteure, Financiers und Verleiher
haben hier die Gelegenheit, bereits zu
einem frühen Zeitpunkt der Projektentwicklung in Kontakt zu kommen, um
gemeinsam Stoffe für den europäischen
Markt zu entwickeln. Länderschwerpunkte sind diesmal Tschechien, Ungarn,
Slowakei, Österreich und Deutschland.
Die von einer Jury ausgewählten Projekte
werden in einem Pitching vorgestellt und
anschließend mit dem Fachpublikum
diskutiert.
Das Rahmenprogramm gibt detaillierte
Einblicke in die Programmstruktur der
wichtigsten TV-Sender aus diesen Ländern und stellt Sendeplätze und Kriterien
für mögliche Koproduktionen vor. Um die
„Freuden und Leiden“ beim Koproduzieren geht es dann anhand eines Beispiels
einer tschechischen Koproduktion. Ein
weiteres Thema wird sein, unter welchen
Voraussetzungen Weltvertriebe und
Verleiher solche Filme zu ihrem Publikum
bringen.
Termin: 4.-5. November in Cottbus
Anmeldung: noch bis 1. September mit
Projekt, bis 1. Oktober ohne Projekt
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The Meadow Show, Balance Film
Akkreditierungsformulare und Informationen: www.connecting-cottbus.de,
oder Anfragen unter [email protected].
Vorschlag für MEDIA 2007
Das Folgeprogramm von MEDIA Plus,
MEDIA 2007, soll für den Zeitraum von
2007 – 2013 mit einen Finanzrahmen
von 1,055 Milliarden Euro ausgestattet
werden – darauf einigte sich die Kommission am 14. Juli. Dieser Vorschlag muss
jedoch noch Europarat und Europäisches
Parlament zur Prüfung passieren, die
endgültige Abstimmung wird dann Ende
2005 erwartet.
Neben MEDIA 2007 wurden auch die
Vorschläge für die Nachfolgeprogramme
von Kultur 2000 (Kultur 2007), Aus-und
Weiterbildung (darunter Erasmus und
Leonardo da Vinci) sowie für das Jugend
Programm verabschiedet. Das Budget für
das Gesamtpaket hat sich gegenüber dem
aktuellen nahezu verdreifacht.
Presselink unter http://europa.eu.int/
comm/dgs/education_culture/newprog/
index_en.html
Neuer Aufruf für Weltvertriebe
Die Kommission hat erneut einen Aufruf
für Weltvertriebe (42-2004) veröffentlicht, mit einer Laufzeit bis 17. September. Diese Förderung zur Stärkung des
Kinostart mit MEDIA Referenzmitteln: Die kalte See, Neue Visionen
internationalen Vertriebs von europäischen Kinofilmen funktioniert in zwei
Schritten: Generierung und Reinvestition. Grundlage für die Generierung sind
die Verkäufe aus den Jahren 2000-2003
und die Zuschauerzahlen in MEDIA-Mitgliedsländern. Die Fördersumme muss
dann in neue, nichtnationale europäische Filme reinvestiert werden – in Form
von Minimumgarantien, Marketing- oder
Werbekosten.
Formulare und weitere Informationen
unter www.mediadesk.de
Die letzten Förderergebnisse
Mit knapp 4 Mio Euro werden im Rahmen
des letzten Aufrufs für TV- Ausstrahlung (95-2003, Einreichfrist 17. Februar)
insgesamt 16 TV-Produktionen unterstützt, die entweder als Koproduktionen
oder per Vorverkäufe möglichst viele
Senderbeteiligungen aus verschiedenen
europäischen Ländern vorweisen können.
Unter den 4 deutschen Produktionen
erhält die Dresdner Balance Film für ihre
Animationsserie „The Meadow Show“ (Das
Wiesenspektakel) 68.000 Euro. Gemeinsam mit einer Ameise, einem Rosenkäfer
und einer Schmetterlingsdame erleben
hier Kinder von 3 bis 7 Jahren große
Abenteuer auf einem kleinen Stück Wiese.
Die Looks Medienproduktion aus Leipzig
erhält 162.000 Euro Förderung für „Von
den Sockeln“: 10 junge Regisseure aus
verschiedenen neuen EU-Ländern realisieren filmische Portraits ihrer Heimat
rund um ein Denkmal.
und ohne Projekt noch anmelden. EAVE
vermittelt fundierte Kenntnisse in allen
Bereichen von Development, Packaging,
Finanzierung sowie auch Marketing
und Vertrieb. Weiterhin geht es um
medienrechtliche Fragen. Teilnehmende
In der ersten Runde für selektive
Produzenten haben anschließend Zugang
Verleihförderung wurden die Herauszum EAVE-Netzwerk, das bereits über
bringung von insgesamt 37 europäischen 600 Produzenten umfasst. Das Programm
Filmen mit rund 3,7 Mio Euro unterstützt, besteht aus drei 7-tägigen Kursen.
darunter Filme wie „Schultze gets the
Termin: vorauss. März, Juni und NovemBlues“, „Die Geschichte vom weinenden
ber
Kamel“ und „Gegen die Wand“. Neben den Kosten: ca. 2000 EUR ohne, ca. 3000 EUR
geförderten Verleihunternehmen Pro-Fun, mit Projekt.
Universum Film, Concorde-, Solo- und
Kairos Filmvererleih erhielt auch Michael Informationen: www.eave.org,
Höfner mit GM Films in Berlin 10.000
[email protected]
Euro Förderung für „Struggle“. Und für
„Ondskan“ (Evil) erhielt die Leipziger
MFA+ Distribution 80.000 Euro.
Forum Amsterdam
Bei der Einreichung für Förderung von
Vom 22. bis 24 November findet die 12.
europäischen Weltvertrieben bewilligte
Ausgabe des FORUM in Amsterdam statt.
die Kommission insgesamt rund 4,7
Auf dem Markt für Kofinanzierung und –
Mio Euro. Unter den 17 Weltvertrieben
Produktion von Dokumentarfilmen finden
befindet sich ein einziges Unternehmen
sich jährlich aus über 30 Ländern rund
aus Deutschland: Bavaria Media erhielt
150 Redakteure, über 200 Produzenten,
Förderung in Höhe von 46.975 Euro.
daneben Verleiher und andere Professionelle aus der Dokumentarfilmbranche
Die neuesten Ergebnisse für Projektentein, um in Kontakt und ins Geschäft zu
wicklung lagen bei Redaktionsschluss
kommen. Neben dem legendären Pitching
leider noch nicht vor.
in einer alten Kirche gibt es für Produzenten anschließend die Gelegenheit zu
Einzelmeetings.
Festivals, Märkte und Messen
MEDIA Training
Arista Workshops in Italien
Professionelle Unterstützung für die
Entwicklung eines abendfüllenden Kinound TV-Spielfilme bieten die renommierten Arista Story Editor Workshops.
Berücksicht werden dabei auch Vertriebsund Marketingstrategien. Die Zielgruppe
sind Dramaturgen und Stoffentwickler,
sowie Produzent/Autor/Regie-Teams, die
sich mit Projekt bewerben.
Die beiden nächsten Kurse (jeweils 7
Tage) finden in Ancona, Italien statt.
Termin: 16. –22. und 13.-19. Oktober,
Ancona
Anmeldung: noch bis 31. August bzw. 1.
Oktober
Kosten: ca. 2.500 EUR (Freie), ca.
5000 EUR (Produzenten).
Informationen:
www.aristadevelopment.com,
[email protected]
EAVE 2005
Für das nächste EAVE-Trainingsprogramm im kommenden Jahr
können sich Produzenten mit
Termin: 22. bis 25. November
Anmeldung: bis 1. September mit Projekt,
ohne Projekt bis 1. Oktober
Kosten: 550 EUR für Teilnehmer mit
Projekt, 300 EUR ohne Projekt
www.idfa.nl
Scriptforum Berlin und Venedig
Die traditionell in Berlin angesiedelte
Konferenz plus Fachmesse rund um
Drehbuch und Stoffentwicklung findet
dieses Jahr erstmalig auch in Venedig im
Rahmen der Filmfestspiele statt. Damit
reagiert die Master School Drehbuch
Berlin als Veranstalter auf das steigende
Interesse der Branche, Belange der
Stoffentwicklung in einem europäischen
Kontext zu diskutieren. Unter dem
Motto „Developing Scripts for the European Market“ finden am 7. September in
Venedig drei internationale Produzentenlounges nebst Vorträgen und Podiumsdiskussionen zum Thema statt.
Vom 22. bis 25. September bietet dann
das Scriptforum Berlin ein vielfältiges
Programm: Workshops (u.a. „Gewitternacht“ – vom Bilderbuch zum preisgekrönten Animationsfilm, Filmschnitt
mit Final Cut, „Die Reise des Helden zum
Geburtsort der Geschichten“), Panels
(u.a. Europäische Koproduktion- Do’s and
don’ts, Drehbuchquartett, Geschichten
für neue Medien) und auch hier die Produzentenlounges (z.B. mit Geisendörfer
Film).
Auf der Scriptforum Expo präsentieren
sich parallel Verlage, Sender, Förderer
und Verbände.
Termin: 7. September in Venedig,
22. – 25. September in Berlin
Anmeldung:
27. August (für Aussteller) für Berlin
Kosten: 2 Tage 65 EUR (bei Anmeldung
bis 30.8. nur 55 EUR), 1 Tag 55 EUR
(45 EUR).
Weitere Info’s unter der neuen Business
Plattform www.scriptforum.de
MIPCOM und MIPCOM Junior 2004
Vom 2. – 8. Oktober findet in Cannes eine
der wichtigsten Messen weltweit für TVProduktionen statt. Im Fokus der Mipcom
stehen TV-Spielfilme sowie Programme
für TV und Internet, bei der Junior-Ausgabe liegt der Schwerpunkt auf Animation. Über The Marketplace gibt es für die
europäische Branche wieder die Möglichkeit, sich über den MEDIA UmbrellaStand zu günstigen Konditionen zu
akkreditieren sowie den dortigen Service
zu nutzen. Neueinsteiger und kleine
Firmen können einen Zuschuss von max.
50% der Reise- und Teilnahmegebühren
erhalten.
Termin: MIPCOM 4.-8., MIPCOM Junior
2.-3. Oktober
Kosten: 900 EUR pro Person als Standteilnehmer
Anmeldung:
www.marketplace-events.com,
www.mipcom.com
MEDIA Plus
2004
Projek tent wicklung ( Development )
Spielfilm, Kreativer Dokumentarfilm, Animation, Multimedia
Einzelprojekte/Single Projects
Paketförderung/Slate Funding
New Talent
vorauss. ab September 2004
vorauss. ab September 2004
vorauss. ab September 2004
Verleih und Ver trieb ( Dis tribution )
Selektiv
DVD/Video
TV-Ausstrahlung
Weltvertrieb
bis 1. Dezember 2004
vorauss. ab September 2004
bis 3. November 2004
bis 17. September 2004
Promotion
Festival
Marktzugang
Festival Drittländer
vorauss. ab August bis Oktober 2004 / Januar 2005
vorauss. ab August bis September / November 2004
vorauss. ab August bis September 2004
medienboar d Ne w s
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Filmfibel.de
Wer nicht klickt, bleibt dumm
Ohne einen guten Plot und die passende Finanzierung schafft es kein
Film in die Kinos. Doch bei aller Kreativität dürfen Filmemacher eine
Sache nicht vergessen: die rechtliche Seite der Produktion. Antworten
zum Thema Filmrecht und noch vieles mehr gibt es seit August im Internet unter www.filmfibel.de.
Sind Titel anderer Blockbuster frei? Gibt
es Musik, für die keine GEMA-Lizenz
gezahlt werden muss? Hat der Regisseur
ein Recht darauf, im Abspann genannt
zu werden? Gibt es Besonderheiten bei
Fernsehproduktionen? Wer Antworten
auf diese Fragen sucht, der wird im
Internet unter www.filmfi bel.de fündig.
Die Website spiegelt die rechtliche Seite
einer Filmproduktion wider. Dabei steht
der Produzent im Fokus: denn er muss
sich um die Finanzierung kümmern und
die Verträge schließen. Kurzum, bei ihm
bei der Produktion abdeckt. Um gerade
jungen Filmemachern die rechtliche Seite
der Produktion schmackhaft zu machen,
fängt jedes Thema mit einem Fall aus der
Praxis an. Teils handelt es sich hierbei
um Gerichtsentscheidungen, teils haben
die Autoren die Fälle weitergesponnen,
sozusagen Worst-case-Szenarien heraufbeschworen.
Der Produzent – der eigentliche Star?
Die Website startet mit einem 5-eckigen
Stern, in dessen Mitte der Produzent
Zwei Screenshots der Website www.filmfibel.de
laufen alle Fäden zusammen. Geht etwas
schief, dann trägt er meist die Verantwortung und bezahlt den Schaden aus
eigener Tasche.
An welchen Stellen juristische Stolperfallen auf den Filmemacher lauern, ist
pauschal nicht vorauszusagen. Dafür ist
die Branche zu vielfältig. Deswegen hat
das Team der Filmfi bel – das sich aus
vierzehn Juristen aus ganz Deutschland
zusammensetzt – einen rechtlichen
Überblick erstellt, der die Hauptprobleme
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me dienboar d Ne w s
steht. Am Ende der Zacken erscheint
jeweils die Person, mit der er es hauptsächlich zu tun hat. Also der Regisseur,
Musiker, Schauspieler, Verleih und Autor.
Klickt der User z.B. auf „Musiker“, dann
fi ndet er Fälle zum Thema Musik im
Film. Hier kann er auch nachlesen, ob an
dem Gerücht, es gäbe GEMA-freie Musik,
wirklich etwas dran ist. Hat jemand eine
gute Idee für einen Plot, dann kann er
sich unter „Autor“ informieren, wie und
ob er diese Idee schützen kann. Und so
geht es weiter für alle Personen, die am
Film beteiligt sind.
Neben den Texten bietet die Filmfi bel
aber noch einen weiteren Service: So
gibt es z.B. Checklisten für Drehbuchoder Treatmentverträge und rechtliche
Erklärungen für Fachbegriffe. Ist ein
Wort unterstrichen, dann reicht ein Klick
und schon öffnet sich ein Pop-Up-Fenster mit der passenden Defi nition. Zudem
sind viele Themen mit Websites rund um
die Filmbranche verlinkt, wie z.B. dem
Verband Deutscher Drehbuchautoren oder
Schriftsteller, den Filmförderanstalten,
TV-Sendern oder Produktionsfi rmen.
Im Einzelfall auch Rechtsberatung?
In der Rubrik „Über uns“ kann ein
User direkt Kontakt mit einem Mitglied
der Filmfi bel aufnehmen. Hier werden
alle vierzehn Autoren mit Foto, Kurzvita, E-Mail-Adresse und Lieblingsfilm
vorgestellt. Zudem können Interessierte
Beiträge in das Forum einstellen oder
Tipps und Anregungen über die Website
in das Kontaktformular eintragen und an
das Team der Filmfi bel mailen. Alle Texte
sind vom Produzenten Luciano Gloor auf
ihre Praxistauglichkeit überprüft worden,
dennoch sind den Machern der Filmfi bel
auch andere Stimmen aus der Branche
willkommen. Wichtig an dieser Stelle: Die
Filmfi bel GbR selbst bietet keine Rechtsberatung. Die Texte sollen vielmehr junge
Filmemacher mit der rechtlichen Seite
einer Produktion vertraut machen. Wer
dennoch Rat von einem Anwalt sucht, der
kann diesen Wunsch ins Kontaktformular
eingeben. Er erhält anschließend Kontaktadressen von Autoren der Filmfi bel,
die als Anwalt tätig sind.
Insa Mammen
Projektleiterin und Mitglied der
Geschäftsführung der Filmfi bel GbR
magazin
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