docmahler / symphony no. 3 - Chicago Symphony Orchestra
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mahler / symphony no. 3 - Chicago Symphony Orchestra
“The CSO has played the Mahler Third on many occasions but almost never with the degree of concentration, fervor and refinement it summoned for Haitink at this performance. . . . But it was the sublime, transcendent finale toward which everything built, and Haitink rightly made it the beating heart of his performance. . . . With Haitink and the CSO, a great musical partnership has been born.” John von Rhein, Chicago Tribune, October 21, 2006 “. . . Bernard Haitink debuted as CSO principal conductor with a performance of Mahler’s massive 100-minute Third Symphony that was one for the history books. . . . Haitink showed that he was here to bring out the mysteries of this magical piece, one that contains an entire world, and that he wanted to meet the CSO’s players at a mountaintop of artistry that they would share with the composer.” Andrew Patner, Chicago Sun-Times, October 21, 2006 CSO Resound is underwritten This recording is made by a generous gift from possible with the Mr. and Mrs. Ralph Smykal. generous support of MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA / BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG Oboes Eugene Izotov Saxophone Burl Lane Michael Henoch Horns Dale Clevenger Assistant Principal and Acting English Horn Scott Hostetler Clarinets Larry Combs Principal John Bruce Yeh Assistant Principal Gregory Smith J. Lawrie Bloom E-flat Clarinet John Bruce Yeh Mahler’s Symphony No. 3 is accompanied by the artwork entitled “Cycle.” The cyclical motion and flaring crest of the image refer to the magical “Wunderhorn,” a musical motif, as well as the cycle of life and quest for greater understanding. The many unique arrows illustrate individual journeys from naïveté to enlightenment as part of a larger, collective migration. The arrows also capture the robust energy of the CSO under the direction of Bernard Haitink in this recording. Bass Clarinet J. Lawrie Bloom Producer: James Mallinson Engineer: Christopher Willis Editing Engineering: Classic Sound Limited Recorded live in Orchestra Hall at Symphony Center on October 19, 20, and 21, 2006. Design: IA Collaborative French translation of sung texts used courtesy of Dennis Collins and the San Francisco Symphony. © 2003 San Francisco Symphony. © 2007 Chicago Symphony Orchestra CSOR 901 701 Daniel Gingrich Associate Principal James Smelser David Griffin Oto Carrillo Susanna Drake Trumpets Christopher Martin Principal The Adolph Herseth Principal Trumpet Chair, endowed by an anonymous benefactor Mark Ridenour Assistant Principal John Hagstrom Tage Larsen Trombones Jay Friedman William Buchman James Gilbertsen Assistant Principal Dennis Michel Burl Lane Contrabassoon Burl Lane Principal The Arnold Jacobs Principal Tuba Chair, endowed by Christine Querfeld Principal Bassoons David McGill Principal Tuba Gene Pokorny Principal Associate Principal Michael Mulcahy Charles Vernon Bass Trombone Charles Vernon Timpani Donald Koss Principal Vadim Karpinos Assistant Bernard Haitink Conductor Percussion Patricia Dash Acting Principal Vadim Karpinos James Ross Acting Principal Piano Mary Sauer Principal Librarians Peter Conover Principal Carole Keller Mark Swanson 23 Photo by Christian Steiner Principal The Nancy and Larry Fuller Chair BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG Photo by Todd Rosenberg CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA Michelle DeYoung Mezzo-Soprano 22 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA Bernard Haitink Principal Conductor Pierre Boulez Helen Regenstein Conductor Emeritus Violins Samuel Magad Concertmaster The Sarah and Watson Armour Chair Robert Chen Concertmaster The Louis C. Sudler Chair, endowed by an anonymous benefactor David Taylor Yuan-Qing Yu Assistant Concertmasters Cornelius Chiu Nathan Cole Alison Dalton Kozue Funakoshi Russell Hershow Qing Hou Nisanne Howell Blair Milton Paul Phillips, Jr. Sando Shia Susan Synnestvedt Rong-Yan Tang Akiko Tarumoto Baird Dodge Principal The Marshall and Arlene Bennett Family Foundation Chair Albert Igolnikov Assistant Principal Lei Hou Arnold Brostoff Fox Fehling Hermine Gagné Rachel Goldstein Mihaela Ionescu Melanie Kupchynsky Wendy Koons Meir Joyce Noh Nancy Park Ronald Satkiewicz Florence Schwartz-Lee Jennie Wagner Violas Charles Pikler Principal The Prince Charitable Trusts Chair Li-Kuo Chang ssistant Principal A The Louise H. Benton Wagner Chair John Bartholomew Catherine Brubaker Karen Dirks Lee Lane Diane Mues Lawrence Neuman Yukiko Ogura Daniel Orbach Max Raimi Robert Swan Thomas Wright Cellos John Sharp Principal The Eloise W. Martin Chair Kenneth Olsen Assistant Principal Philip Blum Loren Brown Richard Hirschl Katinka Kleijn Jonathan Pegis David Sanders Gary Stucka Brant Taylor Basses Joseph Guastafeste Principal The David and Mary Winton Green Chair Chicago Symphony Orchestra / Bernard Haitink, Conductor / Michelle DeYoung, Mezzo-Soprano Women of the Chicago Symphony Chorus / Duain Wolfe, Director Chicago Children’s Choir / Josephine Lee, Artistic Director Daniel Armstrong Roger Cline Joseph DiBello Michael Hovnanian Robert Kassinger Mark Kraemer Stephen Lester Bradley Opland Harps Sarah Bullen Principal Lynne Turner Flutes Mathieu Dufour DISC 1 Richard Graef 1 Louise Dixon Jennifer Gunn DISC 2 Principal Assistant Principal Piccolo Jennifer Gunn Part I 1. Kräftig. Entschieden 35:10 2. Tempo di Menuetto. Sehr mässig 3. Comodo. Scherzando. Ohne Hast 4. Sehr langsam. Misterioso 5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck 6. Langsam. Ruhevoll. Empfunden 9:52 18:13 9:13 4:18 24:39 Part II 1 2 3 4 5 Total timing 1:41:25 4 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA MAHLER / SYMPHONY NO. 3 Gustav Mahler spent the summer of 1893 in Steinbach on the Attersee near Salzburg. That year he became a “summer composer,” establishing the pattern that would suit him the rest of his life—working on his music during the long summer days in the countryside, then returning to the hectic life of a conductor and the tiresome chores of administration during the season in the city. The next summer Mahler had a tiny hut built, precisely to his specifications, on the edge of a meadow and right on the shore of the lake, where he could compose undisturbed. He furnished it with a piano, a writing desk, a bookcase, and a wood-burning stove; from the windows he could see only the lake and the mountains beyond. During the summers of 1895 and 1896, Mahler went there every day to write this symphony, beginning around 6:30 in the morning. Breakfast was brought to him on a tray. He was not to be disturbed unless the door to the hut was open. A scarecrow was installed in the meadow to discourage loud birds. Villagers were told to stay away, nearby peasants bribed not to sharpen their scythes. He would break late each afternoon for lunch, a nap, reading, and a walk. For two summers this music was his life. The history of this symphony is disorderly; like most of Mahler’s early symphonies it took time and thought to reach its final form. Movements were rearranged; the narrative “program” was refined, debated, and ultimately discarded; titles were proposed, changed, and dropped. The genesis of Mahler’s Third Symphony is so curious it sounds haphazard in the retelling: the first movement was added after the other movements were finished and the original finale was removed and set aside, only to turn up later as the last movement of Mahler’s Fourth Symphony. The resulting work, with six movements divided into two large parts, is no more idiosyncratic than the way it evolved. The first music Mahler sketched in the hut on the Attersee, in June 1895, is the charming minuet that is now the symphony’s second movement. Mahler said it was the most carefree music he had ever written, like flowers bending on their stems in the wind, as he put it. But, as Mahler later realized when this one movement was performed on its own—it was the first music from the symphony ever played in public—it gave people the wrong impression of his nature painting—it made them think of birds and woodsy smells, not the god Dionysus or the great Pan. Nature was Mahler’s chosen subject, one that he absorbed daily in his mountain retreat, staring out the window as storms swept across the lake, or walking in the forest after a long day’s work. When the conductor Bruno Walter went to visit Mahler in Steinbach and stopped to admire the mountain view, Mahler said matter-of-factly that he had already set that to music. In the summer of 1895, Mahler’s work evolved into a seven-movement symphony, with a largescale introductory movement before the minuet (now called What the flowers in the meadow haben achtundfünfzig Grammy® Awards von der National Academy of Recording Arts and Sciences gewonnen, mehr als jedes andere Orchester in der Welt. Diese Veröffentlichung der Dritten Symphonie von Mahler ist die erste Aufnahme, die unter dem neuen eigenen Recording Label, CSO Resound, des Chicago Symphony Orchestras aufgenommen wurde. Weitere Informationen finden Sie unter www.csoresound.org. BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG 21 20 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG Jean Martinon qui a occupé le poste de directeur musical pour les cinq saisons de 1963 à 1968. Sir Georg Solti, le directeur musical de 1969 à 1991, a dirigé l’Orchestre en 1971 lors de sa première tournée européenne saluée par la critique. L’Orchestre a depuis effectué plus de trente tournées internationales et a joué sur cinq continents. Daniel Barenboim est devenu le 9e directeur musical en 1991. Il a occupé ce poste jusqu’en juin 2006. Deux autres chefs d’orchestre renommés ont ensuite occupé le poste en 2006. Bernard Haitink est devenu le chef d’orchestre principal et l’ancien chef d’orchestre principal invité, Pierre Boulez, est devenu chef d’orchestre émérite. Le Chicago Symphony Orchestra a effectué plus de neuf cents enregistrements depuis 1916. Ces enregistrements ont remporté cinquante-huit prix Grammy® remis par la National Academy of Recording Arts and Sciences, plus que n’importe quel orchestre dans le monde. La sortie de la Troisième symphonie de Mahler coïncide avec le début de la nouvelle étiquette maison du Chicago Symphony Orchestra, CSO Resound. Pour obtenir plus de renseignements, visitez le www.csoresound.org. Tod im Jahr 1905 Musikdirektor, nur drei Wochen nach der Eröffnung der Orchestra Hall. Sein Nachfolger, Frederick Stock, war siebenunddreißig Jahre lang Musikdirektor, von 1905 bis 1942, und hat die ersten kommerziellen Aufnahmen mit dem Orchester im Jahr 1916 gemacht. Drei berühmte Dirigenten leiteten das Orchester im darauffolgenden Jahrzehnt: Désiré Defauw von 1943 bis 1947, Artur Rodzinski von 1947–48 und Rafael Kubelík von 1950 bis 1953. Die nächsten zehn Jahre standen unter der Leitung von Fritz Reiner, dessen Aufnahmen mit dem Chicago Symphony Orchestra immer noch als die Markenzeichen angesehen werden. Reiner ludt Margaret Hillis ein, im Jahr 1957 den Chicago Symphony Chorus zu bilden. Während der fünf Saisonen von 1963 bis 1968 war Jean Martinon Musikdirektor. Sir Georg Solti, der Musikdirektor von 1969 bis 1991 war, nahm das Orchestra auf seine erste berühmte europäische Tour im Jahr 1971. Das Orchester ist seither auf mehr als dreißig internationalen Tours gewesen und ist in fünf Kontinenten aufgetreten. Daniel Barenboim wurde im Jahr 1991 zum neunten Musikdirektor des Orchestras, eine Position, die er bis Juni 2006 innehatte. Zwei berühmte Dirigenten haben im Jahr 2006 wichtige Positionen übernommen: Bernard Haitink wurde zum Hauptdirigenten des Orchestras und der ehemalige Hauptgastdirigent, Pierre Boulez, wurde zum Conductor Emeritus. Das Chicago Symphony Orchestra hat seit 1916 mehr als neunhundert Aufnahmen gemacht. Aufnahmen der Chicago Symphony tell me), and the song, “Das himmlische Leben” (Heavenly life), composed in 1892, as the finale. In between Mahler envisioned a series of titled movements: What the beasts of the forest tell me, What the night tells me, What the morning bells tell me, and What love tells me. At the end of the summer, Mahler gave the whole symphony a title, Die fröhliche Wissenschaft (The joyful science), taken from Nietzsche’s book of the same name. The sequence of the central movements, over which Mahler had previously fussed, now expressed the successive orders of being, as Mahler put it: flowers, animals, man, and angels. The movement addressed to love, Mahler said, could almost be called What God tells me. The following summer, Mahler wrote the unexpectedly vast and complex opening movement, which depicts summer marching in and sweeping winter away. It is a kind of summation of all the other movements that Mahler nevertheless placed first, not last. By now, however, a child’s vision of heavenly life was the wrong finale, even though it had served as the musical destination all along, with traces of its melodies and sounds embedded throughout the symphony. The great and spacious slow movement (What love tells me) would stand at the end instead, unconventional as a finale, perhaps, but music destined to be followed by nothing but silence. Ultimately, as with his First and Second symphonies, Mahler decided audiences did not need to know any of the things that inspired this music, and he chose to delete the titles altogether. When the complete symphony was performed for the first time in 1902, it was simply listed as Symphony no. 3, and the movements were labeled only with generic tempo markings. Listeners could make of it what they wished. When Arnold Schoenberg attended the Vienna premiere in 1904, he told Mahler he saw it as a struggle between the forces of good and evil, as a reflection of man’s battle to gain inner harmony and truth. The first movement, a panoramic view of a great landscape, is approximately one-third of the entire symphony; it is one of the largest single movements in all music, and one of the most original and daring in the variety of music it includes. The next four movements are relatively brief character pieces. The second movement, the flower minuet, includes music that previews “Das himmlische Leben,” even though that song is now the finale of Mahler’s next symphony. The third movement, a kind of scherzo, is an orchestral version of Mahler’s setting of “Ablösung im Sommer” (Relief in summer), a song from Des Knaben Wunderhorn (The youth’s magic horn) that tells how the nightingale will start singing when the cuckoo is through. There are two trios, the first a vision of birds and beasts at play; the second a still summer day, disturbed only by the distant, long-drawn-out call of the posthorn. The movement ends with a great eruption of sound, as if Pan has arrived to transcend the world of birds and animals. Die berühmte Geschichte des Chicago Symphony Orchestras begann im Jahr 1891, als Theodore Thomas, der damals führende Dirigent in Amerika und ein anerkannter Pionier in Musikkreisen, aufgefordert wurde, ein Symphonieorchester in Chicago zu gründen. Thomas war bis zu seinem 5 6 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG 19 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA The fourth movement, still and powerful, introduces the sound of the human voice. This is a setting of the “Midnight Song” from Nietzsche’s Also sprach Zarathustra. The fifth movement follows without pause. The text is drawn from Des Knaben Wunderhorn; the voices are those of women’s chorus, children, and the soloist. This brief and rowdy episode, full of laughing children and angels, clears the air for Mahler’s great hymn to love. The final movement tells us, in unforgettable ways, how much Mahler understood of life, although he was only thirty-six years old, and how vast his vision was, even from the window of his tiny hut. Phillip Huscher is the program annotator for the Chicago Symphony Orchestra. The Chicago Symphony Orchestra’s distinguished history began in 1891 when Theodore Thomas, then the leading conductor in America and a recognized music pioneer, was invited to establish a symphony orchestra in Chicago. Thomas served as music director until his death in 1905, only three weeks after the dedication of Orchestra Hall. His successor, Frederick Stock, was music director for thirty-seven years, from 1905 to 1942, and led the Orchestra in its first commercial recordings in 1916. Three distinguished conductors headed the Orchestra during the following decade: Désiré Defauw from 1943 to 1947, Artur Rodzinski in 1947–48, and Rafael Kubelík from 1950 to 1953. The next ten years belonged to Fritz Reiner, whose recordings with the Chicago Symphony Orchestra are still considered performance hallmarks. It was Reiner who invited Margaret Hillis to form the Chicago Symphony Chorus in 1957. For the five seasons from 1963 to 1968, Jean Martinon held the position of music director. Sir Georg Solti, who was music director from 1969 until 1991, led the Orchestra’s highly acclaimed first European tour in 1971. The Orchestra has since undertaken more than thirty international tours and performed on five continents. Daniel Barenboim became the Orchestra’s ninth music director in 1991, a position he held until June 2006. Two celebrated conductors assumed titled positions in 2006: Bernard Haitink became the Orchestra’s principal conductor, and former principal guest conductor Pierre Boulez became its conductor emeritus. The Chicago Symphony Orchestra has produced more than nine hundred recordings since 1916. Recordings by the Chicago Symphony have earned fifty-eight Grammy® awards from the National Academy of Recording Arts and Sciences, more than any other orchestra in the world. This release of Mahler’s Third Symphony launches the Chicago Symphony Orchestra’s new in-house recording label, CSO Resound. For more information, visit www.csoresound.org. L’histoire prestigieuse du Chicago Symphony Orchestra débute en 1891 lorsque Theodore Thomas, alors le meilleur chef d’orchestre aux États-Unis et un pionnier reconnu du monde de la musique, a reçu l’offre de mettre sur pied un orchestre symphonique à Chicago. Thomas a été le directeur musical jusqu’à son décès en 1905, trois semaines seulement après l’inauguration du Orchestra Hall. Son successeur, Frederick Stock, a été le directeur musical pendant trente-sept ans, soit de 1905 à 1942. Il a mené l’Orchestre à effectuer ses premiers enregistrements commerciaux en 1916. Trois autres chefs d’orchestre importants ont par la suite dirigé l’Orchestre au cours de la décennie suivante: Désiré Defauw de 1943 à 1947, Artur Rodzinski de 1947 à 1948 et Rafael Kubelik de 1950 à 1953. Les dix années suivantes appartiennent à Fritz Reiner dont les enregistrements avec le Chicago Symphony Orchestra ont fait date. C’est lui qui a invité Margaret Hillis pour créer la Chorale symphonique de Chicago en 1957. C’est ensuite 18 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA Mary Jane Endicott Gail Friesema Dominique Frigo Heidi Jo Fuhst Kirsten Fyr Ruth Gayde Jennifer Gingrich Eilzabeth Gottlieb Cathy Wozniak Gough Elizabeth Grizzell Deborah Guscott Margaret Quinnette Harden Nina Heebink Mary Catherine Helgren Rae-Myra Hilliard Jeanne Hughes Patricia Hurd Mary Jo Iannelli Hyun Suk Jang Jamie Lee Johnson Marjorie Johnston Duain Wolfe was appointed director of the Chicago Symphony Chorus in 1994, succeeding founding director Margaret Hillis. Mr. Wolfe has prepared the Chorus for programs in Orchestra Hall at Symphony Center and at the Ravinia Festival, as well as for commercial recordings. 7 MAHLER / SYMPHONIE Nº 3 WOMEN OF THE CHICAGO SYMPHONY CHORUS DUAIN WOLFE, DIRECTOR Robin M. Agne Deborah B. Bard Lisanne Barnes- Seymour Mary Ann Beatty Amy Becker Rebecca Berger Heather Braoudakis Diane Busko Bryks Catherine Caccavallo MaryJo Cally Stephanie Clarke Dorea Lynne Cook Naomi Copeland Sandra Cross Beena David Ann Dieter Dawnmarie Domingo Katarzyna Dorula Catherine Vartanian Duke Stacy Eckert BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG Kathryn Kamp Darlene Kelsey Heidi Kern Jennifer Kerr-Budziak Amanda King Susan Krout Alexia Kruger Nancy A. Lass Diana Lawrence Natalie Mann Holly McCormack Rebecca S. Moan Lillian Murphy Linda Murphy Lisa Nemeth Elizabeth Norman Sheri Owens Amy Bakalar Paschalis Juliet Petrus Amy Pickering Nancy Pifer Cari Plachy Lisa Pomeroy Elvira Ponticelli Angela Presutti Rosetta Sellers-Varela Cindy Senneke Betsy Heering-Smith Susan Palmatier Steele Bethanne Stone Denise Sullivan Maia Surace Kristy (Sims) Sweeney Andrea Amdahl Taylor Bethany Thrower Susan L. Turney Elizabeth Walker Benita Wandel Jennifer Warren Dodie Morris Whitaker Debra Wilder JulieAnn Zavala Gustav Mahler a passé l’été de 1893 à Steinback sur le lac Attersee près de Salzbourg. Cette année-là, il était devenu un « compositeur d’été », définissant ainsi le cycle qu’il poursuivrait pour le restant de sa vie — travailler sur sa musique durant les longues journées d’été à la campagne, puis retrouver la vie trépidante du chef d’orchestre et les tâches administratives monotones durant la saison à la ville. L’été suivant, Mahler s’était fait construire une petite cabane, selon ses spécifications précises, en bordure d’un pré tout juste sur le rivage du lac où il pourrait composer sans être dérangé. Il avait meublé la cabane avec un piano, un bureau, une étagère et un poêle à bois. Depuis les fenêtres, il n’y avait que le lac et les montagnes à perte de vue. Mahler y est allé tous les jours durant les étés de 1895 et de 1896 pour écrire ses symphonies; il commençait le matin vers 6h30. On lui apportait son petit-déjeuner sur un plateau. Personne ne devait le déranger à moins que la porte de la cabane ne soit ouverte. On avait installé un épouvantail dans le pré pour éloigner les oiseaux bruyants. Les villageois avaient reçu l’ordre de demeurer à l’écart; les paysans des environs avaient été soudoyés pour qu’ils n’aiguisent pas leurs faux. À la fin de chaque après-midi, il faisait une pause pour manger, faire une sieste, lire et prendre une marche. Pendant ces deux étés, cette musique avait été toute sa vie. L’histoire de cette symphonie est désordonnée. Comme la plupart des premières symphonies de Mahler, elle a nécessité patience et réflexion avant d’atteindre sa forme finale. Les mouvements ont été arrangés ; la « trame » narrative a été raffinée, débattue, et finalement éliminée ; des titres ont été proposés, modifiés puis abandonnés. La genèse de la Troisième symphonie de Mahler est tellement bizarre qu’elle donne l’impression d’avoir été crée au hasard lorsqu’on en raconte l’histoire: Le premier mouvement a été ajouté après la création des autres mouvements et la finale originale a été enlevée puis mise de côté, pour finalement revenir comme dernier mouvement de la Quatrième symphonie de Mahler. Le résultat de ce travail, avec ses six mouvements divisés en deux grandes parties, est tout aussi particulier que son évolution. La première musique que Mahler a composée dans sa hutte sur l’Attersee, en juin 1895, est devenue le charmant menuet qui compose le deuxième mouvement de la symphonie. C’était, selon Mahler, la musique la plus libre qu’il avait jamais composée, libre comme une fleur sur sa tige qui se laisse bercer par le vent, disait-il. Mahler s’était cependant aperçu par la suite lorsque ce mouvement a été joué seul — c’était la première musique de la symphonie à être jouée en public — qu’il donnait aux gens la mauvaise impression du portrait qu’il dressait de la nature. Les gens pensaient aux oiseaux et aux odeurs des bois au lieu du dieu Dionysos ou du grand Pan. La nature était le sujet de prédilection de Mahler. Il en absorbait l’essence tous les jours dans sa retraite sur la montagne alors qu’il regardait par la fenêtre les tempêtes qui balayaient le lac ou qu’il marchait 8 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG 17 MICHELLE DeYOUNG MEZZO-SOPRANO dans la forêt après une longue journée de travail. Lorsque le chef d’orchestre Bruno Walter était allé rendre visite à Mahler à Steinbach et qu’il s’était arrêté pour admirer la vue de la montagne, Mahler lui a répondu d’un ton neutre qu’il avait déjà mis ce paysage en musique. Durant l’été de 1895, les compositions de Mahler ont évolué pour devenir une symphonie en sept mouvements avec un mouvement d’introduction à grand déploiement avant le menuet (maintenant appelé Ce que me disent les fleurs dans le pré) et la chanson « Das himmlische Leben » (Vie au paradis), composée en 1892, comme finale. Entre-temps, Mahler avait imaginé une série de titres pour des mouvements: Que me disent les bêtes de la forêt, Que me dit la nuit, Que me disent les cloches du matin et Que me dit l’amour. À la fin de l’été, Mahler a donné un nom à la symphonie entière, Die fröhliche Wissenschaft (Le Gai Savoir), tiré du livre de Nietzsche du même nom. L’enchaînement du mouvement central, sur lequel Mahler avait trébuché au préalable, exprimait maintenant les étapes successives de l’être telles qu’il les concevait: fleurs, animaux, humains et anges. Le mouvement concernant l’amour, disait Mahler, aurait presque pu s’appeler Que me dit Dieu. L’été suivant, Mahler avait écrit le mouvement d’ouverture, étonnamment vaste et complexe, qui décrivait l’arrivée de l’été qui chassait l’hiver. C’était en quelque sorte un résumé de tous les autres mouvements, même si Mahler l’a placé en premier, et non en dernier. À présent, la vision d’un enfant d’une vie au paradis n’était plus la bonne finale, même si elle avait servi d’inspiration tout le long du processus de création en laissant des traces de sons et de mélodie au travers de la symphonie. Le mouvement languissant, vaste et grandiose (Que me dit l’amour) irait plutôt à la fin, un choix inusité pour une finale, certes, mais c’était une musique qui devait être suivie du silence, et de rien d’autre. Tout compte fait, comme pour la Première et la Deuxième symphonies, Mahler avait décidé que le public n’avait pas besoin de connaître les choses qui avaient inspiré sa musique et il avait tout simplement effacé les titres. Lorsqu’on a joué la symphonie complète pour la première fois en 1902, elle était simplement affichée sous le nom de Symphonie nº 3 et les mouvements n’étaient identifiés qu’avec marques de tempo génériques. Les auditeurs pouvaient en faire ce qu’ils voulaient. Lorsqu’Arnold Schoenberg a assisté à la première à Vienne en 1904, il a dit à Mahler qu’il voyait la symphonie comme un combat entre les forces du bien et du mal, comme le reflet du combat intérieur de l’Homme pour accéder à l’harmonie et la vérité. Le premier mouvement, une vision panoramique d’un magnifique paysage, représente environ un tiers de toute la symphonie; c’est l’un des plus longs mouvements de toute l’histoire de la musique et l’un des plus original et innovateur pour les différents types de musique qui le compose. Les quatre prochains mouvements sont des petites pièces relativement courtes. Le deuxième mouvement, le menuet des fleurs, inclut de la musique qui laisse entrevoir « Das One of the most exciting artists of her generation, American mezzo-soprano Michelle DeYoung appears regularly with the world’s leading orchestras. She has sung at the Metropolitan Opera; the Bayreuth Festival; the Berlin Staatsoper; the Royal Opera, Covent Garden; the Lyric Opera of Chicago; and the Paris Opera. She is featured on Grammy® Award-winning recordings of Mahler’s Kindertotenlieder and Third Symphony with Michael Tilson Thomas and the San Francisco Symphony, and Berlioz’s Les Troyens with Sir Colin Davis and the London Symphony. Michelle DeYoung made her debut with the Chicago Symphony Orchestra at the Ravinia Festival in 1996 in Schumann’s Scenes from Goethe’s “Faust.” She first sang with the CSO in Orchestra Hall in 1999 in Mahler’s Third Symphony. Since then, she has often appeared with the Chicago Symphony, performing music by Beethoven, Schoenberg, Carter, Mahler, and Berlioz. La mezzo-soprano américaine Michelle DeYoung, certainement l’une des artistes les plus surprenantes de sa génération, se produit régulièrement avec les plus grands orchestres du monde. Elle a chanté au Metropolitan Opera, au Bayreuth Festival, au Berlin Staatsoper, au Royal Opera de Covent Garden, au Lyric Opera de Chicago et à l’Opéra de Paris. On peut l’entendre dans Kindertotenlieder et dans la Troisième symphonie de Mahler avec Michael Tilson Thomas et le San Francisco Symphony Orchestra, pour lesquels ils ont gagné des prix Grammy,® et dans Les Troyens de Berlioz avec Sir Colin Davis et le London Symphony Orchestra. Michelle DeYoung a effectué ses débuts avec le Chicago Symphony Orchestra au Festival Ravinia de 1996 dans Scenes from Goethe’s « Faust » de Schumann. Elle a d’abord chanté avec le CSO au Orchestra Hall en 1999 dans la Troisième symphonie de Mahler. Par la suite, elle s’est produite de nombreuses fois avec l’Orchestre dans des œuvres de Beethoven, Schoenberg, Carter, Mahler et Berlioz. Eine der interessantesten Künstlerin ihrer Generation. Die amerikanische Mezzo-Sopranistin, Michelle DeYoung, tritt regelmäßig mit den weltweit berühmtesten Orchestern auf. Sie hat an der Metropolitan Opera, bei den Bayreuther Festspielen, an der Berliner Staatsoper, der Royal Opera, Covent Garden, der Lyric Opera of Chicago und der Oper in Paris gesungen. Sie singt auf der mit dem Grammy® Award ausgezeichnetn Aufnahme von Mahlers Kindertotenlieder und der Dritten Symphonie mit Michael Tilson Thomas und der San Francisco Symphony, sowie Berliozs Les Troyens mit Sir Colin Davis und der London Symphony. Michelle DeYoung hatte ihr Debut am Chicago Symphony Orchestra beim Ravinia Festival im Jahr 1996 in Schumanns Szenen aus Goethes „Faust“. Sie sang zum ersten Mal mit dem CSO in der Orchestra Hall im Jahr 1999 bei er Aufführung der Dritten Symphonie Mahlers. Seither tritt sie oft mit der Chicago Symphony auf und singt Werke von Beethoven, Schönberg, Carter, Mahler und Berlioz. 16 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA en 2004 pour son enregistrement de Jenufa de Janácek avec l’orchestre, les solistes et la chorale du Royal Opera House de Covent Garden. Bernard Haitink a commencé sa carrière avec le Chicago Symphony Orchestra en mars 1976 dans une série de concerts qui incluaient Scottish Symphony, de Mendelssohn, la Symphonie en trois mouvements de Stravinski et la Quatrième symphonie de Shostakovich. Il a été nommé le chef d’orchestre principal du Chicago Symphony Orchestra en 2006. himmlische Leben », même si cette chanson constitue maintenant la finale de la prochaine œuvre de Mahler. Le troisième mouvement, une sorte de scherzo, est une version pour orchestre de la chanson d’introduction « Ablösung im Sommer » (Détente en été) de Mahler, une chanson de Des Knaben Wunderhorn (La corne magique des jeunes) qui raconte comment le rossignol se mettra à chanter lors que le coucou aura terminé. Il y a deux trios: le premier, une vision d’oiseaux et d’animaux qui batifolent; le deuxième, une longue journée d’été tranquille dont le silence n’est rompu que par le long cri d’une corne. Le mouvement se termine sur une grande explosion sonore, comme si Pan est venu pour transcender le monde des oiseaux et des animaux. Le quatrième mouvement, calme et puissant, introduit le son de la voix humaine. C’est une représentation de la « Chanson de minuit » tirée du Also sprach Zarathustra de Nietzsche. S’en suit, sans prendre de pause, le cinquième mouvement. Les textes sont tirés de Des Knaben Wunderhorn; les voix, de chorales de femmes, d’enfants et de solistes. Cet épisode, court et survolté, rempli d’anges et de rires d’enfants, dégage l’atmosphère pour l’hymne à l’amour grandiose de Mahler. Le dernier mouvement nous montre, d’une façon inoubliable, à quel point Mahler comprenait l’essence de la vie, même s’il n’avait que trente-six ans, et à quel point sa vision était grande, même depuis la fenêtre de sa petite cabane. BERNARD HAITINK CONDUCTOR With an international conducting career that has spanned more than five decades, Amsterdam-born Bernard Haitink is one of today’s most celebrated conductors. He was music director of the Royal Concertgebouw Orchestra of Amsterdam for twenty-five years, and he is conductor emeritus of the Boston Symphony and an honorary member of the Berlin Philharmonic. Mr. Haitink is a frequent guest with the London Symphony and the Vienna and Berlin philharmonic orchestras. He received a Grammy® Award in 2004 for his recording of Janáceks Jenufa with the orchestra, soloists, and chorus of the Royal Opera House, Covent Garden. Bernard Haitink made his debut conducting the Chicago Symphony in March 1976, in a series of concerts that included Mendelssohn’s Scottish Symphony, Stravinsky’s Symphony in Three Movements, and Shostakovich’s Fourth Symphony. He was appointed principal conductor of the Chicago Symphony Orchestra in 2006. Bernard Haitink, né à Amsterdam, a mené une carrière internationale de chef d’orchestre répartie sur plus de cinq décennies et est l’un des chefs d’orchestre les plus réputés dans le monde. Il a été le directeur musical du Royal Concertgebouw Orchestra d’Amsterdam pendant vingt-cinq ans, et il est maintenant le chef d’orchestre émérite du Boston Symphony Orchestra et un membre honoraire du Berlin Philharmonic. M. Haitink est régulièrement invité par les orchestres symphoniques de Londres et philharmoniques de Vienne et de Berlin. Il a reçu un prix Grammy® Mit einer internationalen Karriere als Dirigent seit mehr als fünf Jahrzehnten, ist der gebürtige Amsterdamer, Bernard Haitink, einer der meist gefeiertsten Dirigenten unserer heutigen Zeit. Er war 25 Jahre lang Musikdirektor des Royal Concertgebouw Orchestra of Amsterdam und er ist Conductor Emeritus an der Boston Symphony und ein Ehrenmitglied der Berliner Philharmoniker. Haitink ist ein häufiger Gast an der London Symphony sowie der Wiener und Berliner Philharmoniker. Er wurde im Jahr 2004 mit dem Grammy® Award für seine Aufnahme von Janáceks Jenufa mit dem Orchester, den Solisten und dem Chor des Royal Opera House, Covent Garden, ausgezeichnet. Bernard Haitink hatte sein Debut als Dirigent an der Chicago Symphony im März 1976, in einer Konzertserie, die Mendelssohns Schottische Symphonie, Strawinskys Symphonie in drei Sätzen und Shostakovichs Vierte Symphonie umfasste. Er wurde im Jahr 2006 zum Hauptdirigenten des Chicago Symphony Orchestra ernannt. Phillip Huscher est le commentateur du programme du Chicago Symphony Orchestra. BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG 9 10 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA MAHLER / 3. SYMPHONIE Gustav Mahler hat den Sommer 1893 in Steinbach am Attersee in der Nähe von Salzburg verbracht. In diesem Jahr wurde er zu einem „SommerKomponisten“ und er schuf ein Muster, das er für den Rest seines Lebens beibehielt—er arbeitete an seiner Musik an den langen Sommertagen auf dem Land und dann kehrte er zu seinem hektischen Leben als Dirigent und den mühsamen Verwaltungsaufgaben während der Saison in der Stadt zurück. Im darauffolgenden Sommer ließ Mahler ein winziges Häuschen genau nach seinen Angaben am Rand einer Wiese und am Seeufer bauen, wo er ungestört komponieren konnte. Er stattete das Häuschen mit einem Klavier, einem Schreibtisch, einem Bücherregal und einem Holzofen aus; wenn er aus dem Fenster sah, konnte er lediglich den See und die dahinter liegenden Berge sehen. Im Sommer 1895 und 1896 zog sich Mahler jeden Tag ab 6:30 Uhr in sein Häuschen zurück, um diese Symphonie zu schreiben. Sein Frühstück wurde auf dem Tablett serviert. Er durfte nur dann gestört werden, wenn die Tür seines Häuschens offen stand. Auf der Wiese stand eine Vogelscheuche, um laute Vögel fern zu halten. Die Dorfbewohner mussten fernbleiben und die Bauern, die ihre Felder in der Nähe hatten, wurden dazu angehalten, ihre Sensen nicht zu schleifen. Jeden Tag machte er spät nachmittags eine Mittagspause, dann legte er sich ein bisschen hin, las und ging spazieren. Zwei Sommer lang war Musik sein Leben. Die Geschichte dieser Symphonie ist unordentlich; wie bei den meisten der frühen Symphonien Mahlers hat es längere Zeit gedauert und musste überarbeitet werden, bis sie ihre endgültige Form erhielt. Sätze wurden neu arrangiert, das erzählerische „Programm“ wurde verfeinert und schließlich abgelehnt; Titel wurden vorgeschlagen, geändert und verworfen. Die Entstehung der Dritten Symphonie Mahlers ist so sonderbar, dass sie beim Erzählen willkürlich klingt: der erste Satz wurde nach der Vervollständigung der anderen Sätze hinzugefügt, und das ursprüngliche Ende wurde entfernt und beiseite gelegt und tauchte später als der letzte Satz der 4. Symphonie von Mahler auf. Das resultierende Werk, mit sechs Sätzen, die in zwei große Teile aufgeteilt sind, ist nicht idiosynkratischer als die Art und Weise, in der es geschaffen wurde. Die erste Musik, die Mahler in seinem Häuschen am Attersee im Juni 1895 schuf, ist das charmante Menuett, das jetzt den zweiten Satz der Symphonie bildet. Mahler behauptete, dass dies die unbekümmertste Musik gewesen sei, die er jemals geschaffen hatte. Er verglich sie mit Blumen, deren Stängel sich im Rhythmus des Winds bewegen. Aber, wie Mahler später erkannte, als dieser eine Satz alleine vorgetragen wurde— war dies die erste Musik der Symphonie, die jemals in der Öffentlichkeit gespielt wurde—der Satz gab vielen Zuhörern den falschen Eindruck seiner Darstellung der Natur—denn die Musik rief bei den Zuhörern Bilder von Vögeln und den Geruch von Holz hervor, keine Gedanken an den Trois anges chantaient un doux chant qui faisait résoner le ciel de joie; ils se réjouissaient aussi de ce que Pierre fût délivré de ses péchés. « Si tu as enfreint les dix commandements, tombe à genoux et prie Dieu. N’aime que Dieu à jamais, et tu atteindras la joie céleste. » Et comme le Seigneur Jésus était assis à table et prenait le repas du soir avec ses douze disciples, le Seigneur Jésus dit: « Que fais-tu debout ici? Quand je te regarde, tu pleures. » La joie célaeste, cité bienheureuse, la joie céleste, qui n’a pas de fin, la joie céleste fut accordée à Pierre par Jésus, et à tous pour notre béatitude. « Et ne dois-je pas pleurer, Dieu de bonté? J’ai enfreint les dix commandements; je vais et je pleure amèrement. Ah, viens et aie pitié de moi! » Traduction: Dennis Collins BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG 15 14 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG 11 Gott Dionysius oder den großartigen Pan. Die Nature war Mahlers Lieblingsthema. Ein Thema, das ihn tagtäglich in seinem Refugium in den Bergen inspirierte, wenn er aus dem Fenster sah und beobachten konnte, wie Stürme über den See fegten, oder wenn er nach einem langen Arbeitstag einen Spaziergang im Wald machte. Als der Dirigent Bruno Walter Mahler in Steinbach besuchte und anhielt, um die Bergsicht zu genießen, sagte ihm Mahler unverblümt, dass er diesen Blick bereits in seiner Musik wieder gespiegelt hat. Im Sommer des Jahres 1895 wurde aus Mahlers Werk eine Symphonie mit sieben Sätzen, mit einem großartigen einführenden Satz vor dem Menuett (das jetzt als „Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen“ bezeichnet wird) und dem Lied „Das himmlische Leben“, das 1892 komponiert wurde, als Finale. Dazwischen stellte sich Mahler eine Reihe von Sätzen vor mit Titeln, wie: „Was mir die Tiere im Wald erzählen“, „Was mir die Nacht erzählt“, „Was mir die Morgenglocken erzählen“ und „Was mir die Liebe erzählt“. Am Ende des Sommers gab Mahler der gesamten Symphonie den Titel Die fröhliche Wissenschaft, der Titel eines Buchs von Nietzsche. Die Sequenz der Sätze in der Mitte der Symphonie, die Mahler zunächst nervös gemacht haben, drücken jetzt eine Reihenfolge des Seins aus, wie Mahler es nannte: Blumen, Tiere, Mensch und Engel. Der Satz, der sich der Liebe widmet, könnte laut Mahler fast mit dem Titel „Was Gott mir erzählt“ bezeichnet werden. Im darauffolgenden Sommer schrieb Mahler den unerwartet gewaltigen und komplexen eröffnenden Satz, der den Einzug des Sommers und das Vertreiben des Winters darstellt. Er ist eine Art Zusammenfassung aller anderen Sätze, die Mahler gleichwohl an erster Stelle, nicht am Ende setzte. Aber jetzt war die Vorstellung eines Kindes vom himmlischen Leben das falsche Ende, obwohl diese Vorstellung die ganze Zeit als musikalisches Ziel gedient hatte und Spuren ihrer Melodie und Klänge in der gesamten Symphonie vorkommen. Der großartige und weitläufige Satz (Was mir die Liebe erzählt) würde stattdessen am Ende stehen, ein vielleicht unkonventionelles Ende, aber Musik, der nichts als Schweigen folgen sollte. Und schließlich, wie Mahler es bereits mit seiner Ersten und Zweiten Symphonie gemacht hatte, beschloss er, dass die Zuhörer nicht wissen mussten, was ihn zu dieser Musik inspiriert hatte, und er löschte sämtliche Titel. Als die vollständige Symphonie zum ersten Mal im Jahr 1902 vorgestellt wurde, wurde sie einfach als Symphonie Nr. 3 bezeichnet, und die Sätze waren lediglich mit generischen Tempomarkierungen bezeichnet. Die Zuhörer konnten ihre eigene Phantasie walten lassen. Als Arnold Schönberg zur Premiere in Wien im Jahr 1904 kam, teilte er Mahler mit, dass er das Werk als Kampf zwischen dem Guten und dem Bösen interpretierte, als die Reflexion des menschlichen Kampfes, eine innere Harmonie und die Wahrheit zu finden. MOVEMENT 5 Disc 2, Track 4 Es sungen drei Engel einen süssen Gesang, Mit Freuden es selig im Himmel klang; Sie jauchzten fröhlich auch dabei, Dass Petrus sei von Sünden frei. Und als der Herr Jesus zu Tische sass, Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmal ass, So sprach der Herr Jesus: „Was stehst du denn hier? Wenn ich dich anseh’, so weinest du mir.“ „Und sollt ich nicht weinen, du gütiger Gott! Ich hab übertreten die Zehen Gebot; Ich gehe und weine ja bitterlich. Ach komm und erbarme dich über mich!“ „Hast du denn übertreten die Zehen Gebot, So fall auf die Knie und bete zu Gott, Liebe nur Gott in alle Zeit, So wirst du erlangen die himmlische Freud.“ Die himmlische Freud ist eine selige Stadt, Die himmlische Freud, die kein End mehr hat; Die himmlische Freud war Petro bereit Durch Jesum und allen zur Seligkeit. von Des Knaben Wunderhorn Three angels were singing a sweet song: In blissful joy it resounded through heaven. They happily shouted with joy That Peter was free of sin. And as the Lord Jesus sat at the table, Eating supper with his twelve disciples, The Lord Jesus said: “Why are you standing here? When I look at you, you weep.” “And should I not weep, you kind God! I have broken the Ten Commandments. I go my way and weep bitterly. Ah, come and have mercy on me!” “If you have broken the Ten Commandments, Then fall on your knees and pray to God, Love only God forever, And you will attain heavenly joy.” Heavenly joy is a blessed city, Heavenly joy, which has no end. Heavenly joy was granted to Peter By Jesus and for the salvation of all. Translation: Phillip Huscher 12 MAHLER / SYMPHONY NO. 3 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA BERNARD HAITINK / MICHELLE DeYOUNG MOVEMENT 4 Disc 2, Track 3 Der erste Satz, ein Panoramablick der wunderschönen Landschaft, stellt ungefähr ein Drittel der gesamten Symphonie und ist einer der längsten alleinstehenden Sätze in der Geschichte der Musik, sowie einer der originellsten und herausfordernsten angesichts seiner musikalischen Vielfalt. Die nächsten vier Sätze sind relativ kurze Charakterstücke. Der zweite Satz, das Blumenmenuett, enthält eine musikalische Vorschau auf „Das himmlische Leben“, obwohl dieses Lied jetzt das Ende der nächsten Symphonie Mahlers darstellt. Der dritte Satz, eine Art Scherzo, ist eine Orchesterversion von Mahlers „Ablösung im Sommer“, ein Lied aus Des Knaben Wunderhorn, das davon erzählt, wie die Nachtigall zu singen anfängt, wenn der Kuckuck zu singen aufhört. Er enthält zwei Trios; das erste ist eine Vision von Vögeln und Tiere beim Spielen; das zweite ein ruhiger Sommertag, der lediglich durch den lang anhaltenden Ton des Posthorns in der Ferne gestört wird. Der Satz endet mit einem gigantischen Klang, als wäre Pan angekommen, um in die Welt der Vögel und Tiere einzutauchen. Der vierte Satz, ruhig und mächtig, stellt den Klang der menschlichen Stimme vor. Das ist der Hintergrund des Mitternachtslieds von Nietzsches Also sprach Zarathustra. Der fünfte Satz folgt ohne Pause. Der Text stammt aus Des Knaben Wunderhorn; die Stimmen stammen von einem Frauenchor, Kindern und dem Solisten. Dieser kurze und krawallartige Abschnitt, in dessen Mittelpunkt lachende Kinder und Engel stehen, bereitet auf Mahlers großartige Hymne an die Liebe vor. Der letzte Satz teilt uns auf unvergessliche Weise mit, wie viel Mahler über das Leben wusste, auch wenn er nur sechsunddreißig Jahre alt war, und wie großartig seine Vision war, auch wenn er nur durch das Fenster seines kleinen Häuschens sah. Phillip Huscher ist Programmkommentator des Chicago Symphony Orchestra. O Mensch! Gib Acht! Was spricht die tiefe Mitternacht? Ich schlief! Aus tiefem Traum bin ich erwacht! Die Welt ist tief! Und tiefer als der Tag gedacht! Tief ist ihr Weh! Lust tiefer noch als Herzeleid! Weh spricht: Vergeh! Doch alle Lust will Ewigkeit! Will tiefe, tiefe Ewigkeit! Friedrich Nietzsche O man, take heed! What does the deep midnight say? I slept! From a deep dream I have waked! The world is deep, And deeper than the day had thought! Deep is its pain! Joy deeper still than heartbreak! Pain speaks: Vanish! But all joy seeks eternity, Seeks deep, deep eternity. Ô homme, fais attention! Que dit minuit profond? J’ai dormi! Je me suis éveillé d’un rêve profond! Le monde est profond— plus profond que ne l’aurait pensé le jour! La douleur est profonde! La joie plus profonde encore que la peine du cœur! La douleur dit: va-t-en! Et pourtant toute joie désire l’éternité, l’éternité profonde, profonde. 13
