Deutsche Guggenheim Berlin - Ausstellung

Deutsche Guggenheim Berlin - Ausstellung - James Rosenquist
Im Auftrag des Deutsche Guggenheim Berlin schuf der amerikanische Maler
James Rosenquist "The Swimmer in the Econo-mist". Vom 7. März bis 14.
Juni wird die Maßarbeit für die Ausstellungshalle Unter den Linden
zusammen mit einigen zeichnerischen Vorstudien der Öffentlichkeit
vorgestellt. Im Rahmen des von der Deutschen Bank und der Solomon R.
Guggenheim Foundation konzipierten Ausstellungsprogramms ist dies die
erste an einen Künstler vergebene Auftragsarbeit.
Einblick in den Ausstellungsraum
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Das Rundum-Bild "The Swimmer in the Econo-mist" von James Rosenquist - unter Freunden Jim genannt - entstand
in Fortsetzung der seit drei Jahrzehnten realisierten Raumgemälde und stellt einen beeindruckenden Höhepunkt dar.
Seit 1997 arbeitet er an der "neuen Arbeit für Berlin" in seinem Atelier in Aripeka (Florida) und überwachte persönlich
die Installation im Deutsche Guggenheim Berlin.
In der Tradition seiner Environmental Paintings verwandelt der Künstler die Wände des 510 Quadratmeter großen
Raumes in ein Rundum-Gemälde. In Erinnerung an Deutschland und Berlin, das Rosenquist kurz nach dem Mauerfall
besuchte, entstand auf drei Leinwänden ein aufwühlend dynamisches Deutschland-Bild. Über 48 Meter lang, ist es das
bisher größte Gemälde Rosenquists.
Große Formate und gesellschaftspolitische Themen nehmen im Werk des Pop Art-Künstlers einen zentralen Raum ein.
Die Vorliebe für große Dimensionen geht auf seine Arbeit als Reklamemaler zurück, mit der er sich als junger Mann
den Lebensunterhalt verdiente.
In seinen Werken ließ er künstlichen Bodennebel aufsteigen, um auch die Decke und den Boden seines Bild-Raumes zu
entmaterialisieren. Er verwendete herabhängende, bemalte Kunststoffolien, um seine Collagetechnik in die dritte
Dimension zu überführen.
Mit "The Swimmer in the Econo-mist"
hat James Rosenquist für Berlin sein
bisher größtes Werk geschaffen. Über 48
Meter Leinwand, 3,5 Meter hoch,
verwandeln unseren Ausstellungsraum in
einen dynamischen Farbkosmos und
ziehen den Betrachter in einen Sog von
wechselnden Motiven und Perspektiven.
Rolf-E. Breuer, Vorstandssprecher der
Deutschen Bank
Rosenquists Pop-Art beschränkt sich nie darauf, alltägliche Sujets kunsttauglich zu machen. Seine Bildwelt begleitet
immer der kritische politische Kommentar. So schockierte er mit dem ersten Environmental Painting "F-111" (1965),
das den gleichnamigen Jagdbomber zeigt, die New Yorker Öffentlichkeit. Diesseits des Atlantiks jedoch verschaffte ihm
das Gemälde internationale Anerkennung.
In Deutschland fand Rosenquist schon in den sechziger Jahren große Beachtung: Der Sammler Peter Ludwig lernte ihn
1968 kennen und erwarb kurze Zeit später den Bildraum "Horse Blinders" (1968/69) - heute eines der Höhepunkte im
Ludwig-Museum in Köln. 1972 fand, ebenfalls in Köln, eine Retrospektive des umfangreichen Werkes von James
Rosenquist im Wallraf-Richartz-Museum statt.
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Und da Pop-Art nicht nur Stil, sondern auch Mode verkörpert, ließ sich der Künstler einen Anzug aus Papier
maßschneidern. Die Neuauflage dieser praktischen Papier-Kleidung - die Edition No. 2 des Deutsche Guggenheim
Berlin - trug der Künstler zur Vernissage.
Eine weitere "Maßarbeit" für das Deutsche Guggenheim Berlin ist der Rosenquist-Berliner. An der Kasse erhält jeder
Besucher den abgebildeten Aufkleber. Den Pfannkuchen dazu gibt's dann gratis in der KAFFEEBANK im Deutsche
Guggenheim Berlin.
Kunst und Kommerz verschmelzen - Pop-Art ist ein umfassendes Lebensgefühl.
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F-111
Horse Blinders
The Swimmer ...
Werk
Titel
Farben
Raum
RR: Jim, wenn ich auf die letzten Jahrzehnte zurückblicke, von den 60er Jahren bis heute,
dann sehe ich, daß du eine ganze Reihe von großen öffentlichen Aufträgen hattest.
JR: So viele waren's nicht, ungefähr zwölf.
RR: Na, das scheint mir eine ganze Menge. Also zunächst möchte ich gerne wissen, wie du
dieses neue Werk im Verhältnis zu deinen früheren Wandbildern siehst. Wie hängt es
mit den anderen zusammen?
JR:
1964 beschloß ich, ein Bild zum Wahljahr zu machen.
RR:
Damals hast du also mit »F-111« begonnen?
JR: Ja. zu dem Zeitpunkt hatte ich schon ein gutes Stück Lebens- und Malererfahrung; ich
hatte als Gebrauchskünstler gearbeitet und Reklamewände in Brooklyn und am Times
Square gemalt. Anfangs schwebte mir etwas Ungegenständliches aber Optimistisches
vor. Als das Wahljahr begann, war ich noch guter Hoffnung. Ich fragte mich, in
welche Richtung sich das Bild entwickeln würde. Ich dachte über meine Existenz als
Mensch in den USA nach, woher ich kam, wo ich aufgewachsen war und so weiter und ich überlegte mir, was mein Beitrag sein sollte. Was bedeutete das Leben für
mich. An dem Punkt geriet ich ins Grübeln: War mein Leben ein einziger Witz? Alles,
was ich wußte, kam aus der Zeitung, und in einem Wahljahr passieren alle möglichen
Dinge. Die meisten Leute hoffen, daß sich irgendwas ändert, aber Künstler sind da
optimistischer. Der Vietnamkrieg hatte begonnen. Ich hatte Paul Berg kennengelernt,
der einen Artikel über Roy Lichtenstein und mich für die St. Louis Post Dispatch
schrieb, und 64 war er gerade aus Vietnam zurückgekommen, wo er sieben
Kampfeinsätze mitgemacht hatte. Paul erzählte den Leuten in St. Louis direkt aus
erster Hand, was dort drüben los war. Zu der Zeit lebten meine Eltern in Dallas, wo
John Kennedy kurz zuvor ermordet worden war. Ich war einen Monat vor dem
Attentat in Dallas gewesen. Es herrschte Langeweile. Und eine schreckliche Hitze.
Leute starben. Alte Damen amüsierten sich mit Pistolen am Schießstand. Es fand
gerade ein Football-Spiel der Dallas Cowboys statt, und die Fans warfen mit
Whiskeyflaschen, die auf dem heißen Asphalt von Dallas zerklirrten. Gewalt lag in der
Luft. John Kennedy kam in diese Atmosphäre hinein, und ich war lange Zeit
überzeugt, daß das Wetter schuld war an seinem Tod, daß das Wetter ihn umgebracht
hat, weil alle damals so extrem gereizt waren. (Lacht) Als ich später wieder nach Dallas
kam, besuchte ich einen Vergnügungspark namens Six Flags over Texas. Dort stand
ein B-36 Bomberflugzeug herum wie ein Stück Altmetall.
RR: Das Flugzeug war nur zur Dekoration da?
JR: Ja. Und als Unterhaltungsangebot für die Kinder gab es Ersatznatur. In den
Bäumen draußen hingen Ventilatoren, um den Leuten Luft zuzuwedeln. In
einer nachgemachten Wildweststadt saß ein armer lebender Papagei in einem
Käfig. Im Käfig hing ein Lautsprecher, der immer wieder krächzte: »Hi, ich
bin Polly der Papagei. Wer bist du, kleines Mädchen?«. Ich erinnere mich, wie
dieser Lautsprecher den armen Papagei quälte. Außerdem gab es da einen
künstlichen Wassergraben mit einem Flußdampfer, der von einem großen
Räderwerk angetrieben wurde, und ich stellte mir vor, daß das ein
unsichtbarer Pilot war, der unsere Wirtschaft antreibt. Damals war General
Motors der größte Rüstungslieferant für den Vietnamkrieg. Es liefen alle
möglichen wahnwitzigen Dinge ab. Und ich überlegte mir, daß die ganzen
veralteten Flugzeuge - die vielen Bomber, die zur Landesverteidigung gebaut
aber nie eingesetzt worden waren - den Leuten einen bestimmten Lebensstil
garantierten: dreieinhalb Kinder und zweieinhalb Autos und ein Haus in der
Vorstadt. »F-111« kam also aus vielerlei Gründen zustande. Ich malte das Bild
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in meinem Atelier in der Broome Street 429. Ich hatte viele Besucher dort:
Christo und Leo (Castelli), Ileana (Sonnabend), Bob Rauschenberg, Steve
Paxton, Alan Solomon, (Michelangelo) Pistoletto, Virginia Dwan, Dick Smith
und viele andere. Richard Feigen brachte Leute vom Film ins Atelier. Am
Ende wurde das ganze Bild jedenfalls als großes Antikriegsgemälde verstanden.
Und als solches wurde es dann auch überwiegend kritisiert.
RR: War es nicht auch das erste deiner Bilder, das die virtuelle Realität eines künstlichen
Rundum-Environments entwarf? Wie das Wandgemälde, das du jetzt für Berlin
machst - also eine synthetische Welt, wo es keinen Anfang, keine Mitte und kein
Ende gibt, sondern ein kontinuierliches Erlebnis nach allen Seiten?
JR: Es war wie ein Rundum-Panorama für die Augen. Ich verwendete fluoreszierende
Leuchtfarben. Für einen Teil des Bildes nahm ich Jukebox-Lack. Meine Absicht war,
daß man eine beliebige Bildpartie betrachtet und sagt: »Diese Farbe ist da, weil diese
andere Farbe dort ins Bild kommt«. Das einzige, was ich nicht gestaltete, waren
Boden und Decke. Später,1970, malte ich ein Rundum-Farbbild mit
Trockeneisnebel, um den Boden zu eliminieren (»Horizon: Home Sweet Home«).
»Horse Blinders« (1968-69) war ebenfalls ein Rundum-Gemälde. Carlo Derkert, der
damals am Moderna Museet in Stockholm mit Pontus Hulten zusammenarbeitete,
sagte zu mir: »Wir hängen immer ein hartes Bild rechts gegenüber vom Eingang. Und
auf die linke Seite hängen wir immer ein weiches Bild weil links, wie du ja weißt,
immer weicher ist.« Ich dachte, komisch, was heißt»weicher«? Welcher Bereich ist
»weicher« als der andere? Also überlegte ich mir, daß man statt nach links oder rechts
ja auch geradeaus gehen könnte. Und das Ergebnis war »Horse Blinders«.
RR:
Wie viele Rundum-Bilder gibt es insgesamt?
JR:
Drei.
RR:
»F-111«, »Horse Blinders«
JR: Und »Horizon: Home Sweet Home«
RR: Stimmt.
JR: Mit dem Nebel.
RR: Bei dem Bild stieg also Trockeneisnebel vom Boden auf.
JR: Ich dachte außerdem daran, Wasserstoffnebel für die Decke zu verwenden, aber ich
bin eigentlich kein Freund von Technik. Aus dem Grund mag ich auch Malerei, weil
sie Illusion ist. Bildhauerei ist faszinierend, schwierig, außergewöhnlich. Aber ich
habe wenig in dem Bereich gemacht - mit Ausnahme von »Tumbleweed« (1963-66),
einer Plastik aus verchromtem Stacheldraht - weil mir die Idee der Illusion zusagt und
weil es schwierig ist, etwas auf einer Oberfläche auszudrücken, die kaum zwei
Millimeter dick ist. Wenn man ein Bild zur Seite dreht, sieht man nichts, aber sobald
man es frontal betrachtet, ist da durchaus etwas.
RR: Das paßt zu deinem Interesse an Virtual Reality - eine Illusion, die real wirkt.
JR: Ich interessiere mich eigentlich nicht besonders für Virtual Reality.
RR: Etwas sieht ganz wie Metall aus - es glänzt, es wirkt plastisch, aber es ist nur Farbe.
JR: Nichts als Farbe. In den 50ern besuchte ich eine Miró-Ausstellung in der Pierre
Matisse-Galerie, und meine erste Reaktion war Verblüffung, weil ich nicht wußte,
wie er die Bilder gemacht hatte. Mir trat zunächst eine reine Vision entgegen. Er
hatte die Farben mit einem Seidentuch aufgetragen, in großen, weichen Scheiben, die
wie aufgesprüht wirkten, und dann verband er diese Scheiben mit Linien, kleinen
Farbspuren, sehr, sehr schön gemacht, ganz ohne mechanische Mittel, ohne
Spritzpistole, nur mit chinesischen Pinseln. Von der anderen Seite des Raums sahen
diese Miró-Bilder ganz und gar verblüffend aus, und dann erkannte ich, daß es nur
Farbe war. So was begeistert mich.
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RR: Ich möchte gern wissen, wie dieses Wandgemälde zustande kam. Zum einen sehe ich
hier Zitate aus (Picassos) Guernica und fragte mich, ob du schon früher Zitate aus
anderen Kunstwerken in deinen Bildern verwendet hast. Außerdem sehe ich Zitate
aus deinen eigenen früheren Werken, zum Beispiel »F-111« und »Industrial
Cottage« (1977). Ich bin also neugierig, wie du die Stimmung dieses Bildes
beschreiben würdest. Wir stehen am ende der 90er Jahre, und dieses Bild greift
immer wieder zurück auf die Geschichte der Kunst und der Kriege des 20.
Jahrhunderts und auf dein eigenes Werk. Könntest du dazu etwas sagen?
JR: Ursprünglich dachte ich , daß das Bild für Bilbao bestimmt sei. Ich hatte gehört, das
Bilbao sich um Guernica bemühte. Ich hatte Guernica oft im Museum of Modern
Art in New York gesehen, bevor es an Spanien zurückgegeben wurde. Daher nehm
ich als Ausgangspunkt Elemente aus der Vergangenheit und eine Abstraktion von
Guernica, die in eine Reflexion und von dort in einen Meteor mit einem Emblem
übergeht. Der Gedanke hinter dem Meteor ist die Tatsache, daß wir während des
Kalten Krieges - also über Jahrzehnte meiner Lebens- und unserer Weltgeschichte laufend die Gefahr eines nuklearen Holocaust hervorgekramt und von allen Seiten
untersucht haben, um sie dann wieder wegzustecken. Und vor ein paar Jahren waren
die russischen Raketen plötzlich nicht mehr auf uns gerichtet. Aber niemand in
Amerika brach in Jubel aus. Ich hatte mir eigentlich eine große Feier vorgestellt, wie
am Ende des Zweiten Weltkriegs, als meine Onkel nach draußen rannte und mit der
Schrotflinte in die Luft ballerten.
RR: Globaler Jubel.
JR: Globaler Jubel - keine Spur davon. Es geschah gar nichts. Und kurz darauf erlebten
wir - zufällig, wie die Medien meinten - eine Naturkatastrophe nach der anderen;
Erdbeben, Feuersbrünste, Überschwemmungen, alle möglichen Desaster.
RR: Die Strafe Gottes.
JR: Ich weiß nicht, was es war. Was mir als nächstes durch den Kopf ging, war das »Star
Wars«-Projekt, die Idee, Kriegswaffen in den Weltraum zu schmuggeln. Das findet
gegenwärtig statt, ohne daß jemand davon weiß. Keiner weiß genau, was unsere
Regierung tatsächlich tut. Und wir stehen kurz vor der Jahrtausendwende. Mit
anderen Worten, das 20. Jahrhundert war ein grauenhaftes Jahrhundert. Mein Vater,
der 1908 geboren wurde, erlebte den Aufstieg des Automobils, des Flugzeugs. Wir
hatten schreckliche Kriege - den Ersten Weltkrieg, den Zweiten Weltkrieg. Einige
meiner Verwandten kämpften mit. Einer ist im Krieg gefallen. Alle möglichen
furchtbaren Dinge passierten. Dieses Jahrhundert war sehr dynamisch, aber die
Dynamik war hart und schmerzhaft. Man hofft also, daß damit jetzt endlich Schluß
ist. Und mit der gegenseitigen Bedrohung zwischen zwei Supermächten, Rußland
und Amerika, ist es ja auch vorbei. Aber aus dem Hinterhalt kommen plötzlich
Terroristen hervor, die völlig andere ethische Werte haben und ganz anders denken.
Aber man bleibt optimistisch. Wo junge Leute sind, gibt es Optimismus. Auch ich
bin nach wie vor optimistisch, obwohl dieses Bild, wie F-111, ein Tagebuch der
Gewitterstimmung unserer Zeit ist. Das Ende des 27-Meter-Gemäldes wirkt
optimistischer, aber in dem 15-Meter-Bild, das in Bilbao ausgestellt wurde, dominiert
der Tumult.
RR: Mich interessiert diese »Apocalypse Now«-Stimmung. Eines der Dinge, die an dem
Gemälde sofort ins Auge springen, ist das Bild des spiralartigen Wirbels. Ich kann
mich im Moment nicht erinnern, ob du dieses Bild schon früher verwendet hast.
JR: Nein.
RR: Das dachte ich mir. Es wirkt völlig neu auf mich, es hat ein ganz neuartiges Tempo.
Mir fallen frühere Werke wie »Star Thief« (1980) ein, die aussahen, als würden sie
gewissermaßen am Auge vorbeirasen. Aber das war eine Art Energie, die in eine
bestimmte Richtung geht, während wir hier Wirbel sehen, strudelartige schwarze
Löcher. Mich interessiert dieses Bild, diese galaktische Schleuderbewegung. Kannst
du mehr dazu sagen?
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JR: Es handelt sich um einen völlig anderen optischen Raum. Für mich ist ein ganz neues
malarisches Mittel - wie ein Ausruf, der Veränderung darstellt. Zum Beispiel wird
dieses Bild hier (zeigt auf ein Detail) fluoreszierende Punkte haben, die aus der
Oberfläche hervorspringen. Wenn ich damit fertig bin, wird es aussehen wie in 3D.
Ich zeige nicht gerne unfertige Bilder, weil man nur darüber spekulieren kann, worin
der Effekt bestehen wird. Aber du siehst die Dinge jetzt in ihrer Enstehung. Wenn
alles fertig installiert ist, wirst du zur Museumstür hereinkommen, und dieses 27Meter-Bild sollte eine Bewegung zum einen Ende des Raums, dann zum anderen und
dann rundherum entwickeln. Mir geht es hauptsächlich um die virtuelle Invention.
Der Inhalt ist eher zweitrangig, aber er stellt das Gemälde auf eine bestimmte
Grundlage. Der Inhalt verankert das Bild räumlich und zeitlich, selbst wenn er banal
ist.
RR: Das stimmt. Was mir besonders stark an diesem neuen Werk auffällt, ist der
Unterschied zu deinen früheren Bildern - womit ich wieder auf die wirbelnden
Dynamos zurückkomme. Man hat das Gefühl, als würde man in eine Art
Schleudermaschine geworfen oder ans Ende der Welt. Überall sind diese Schwarzen
Löcher. Man spürt eine furiose Sogkraft, die ganz anders ist als die Dynamik in
deinen früheren Werken. Aber das ist eben der Grund, warum es so unerhört frisch
und neu wirkt. Ich habe auch ein paar Fragen zu den Bildmotiven: Manche sind ganz
neu und manche sind alt. Als du den Auftrag annahmst, sollte das Werk nach Bilbao
gehen. Jetzt ist es für Berlin bestimmt. Welchen Einfluß hatte der deutsche Kontext
auf die Wahl der Motive?
JR: Das Fenster zeigt die deutsche Fahne als schwarz-rot-goldenen Sonnenaufgang über
dem Ruhrgebiet. Die Bohreisen stehen für die Schwerindustrie. Der außerordentliche
Werbeaufwand, der die Leute dazu treibt, vier Dollar für eine Schachtel Cornflakes
zu zahlen, deren Inhalt 10 Cents wert ist, erinnert an die Unterschiede zwischen Ostund West-Berlin vor dem Mauerfall, und daran, wie grau der Osten damals war und
wie lebendig der Westen. Das wirft die Frage nach dem Wesen der Werbung auf. Ein
paar junge Leute aus Polen haben zu mir gesagt: »Wir kennen euer Coca-Cola und
McDonald's, aber Ihr müßt uns erklären, welche Bedeutung das alles hat.« Ich habe
keine befriedigende Antwort. Ich habe diese Dinge mein ganzes Leben lang gesehen
und gemalt. Aber während ich die Banalität und Habgier der Werbung im großen
und ganzen ablehnte, ist mir auch klargeworden, daß sie mehr Farbe in unser Leben
bringt. Aber gehen wir weiter: Das kleine Mädchen unter der Trockenhaube in F-111
war eine Metapher für den Piloten und die Wirtschaft, die den veralteten Bomber
produzierte. Hier verwende ich die Trockenhaube wieder; sie ist ein Brennpunkt an
der abschließenden Wand. Aber inzwischen sind dreißig Jahre vergangen, und das
Mädchen ist zur mächtigsten Witwe der Welt geworden - als Wall Street-Erbin hat
sie die Kontrolle über die Weltwirtschaft. Hier hatte ich ursprünglich das Bild eines
Mannes. Er bestand nur aus einer Frisur mit einem Hirn aus Spaghetti - das Bild
stammt von einer alten Reklame für Dosenspaghetti - aber ich habe ihn wieder
rausgenommen. Dort haben wir außerdem eine Frau, deren Gesicht zu einer
Sprungfeder gedreht ist.
RR: Die Sprungfeder ist brillant, weil sie wie eine Kaufhausversion der Spiralwirbel wirkt.
JR: Wie ein ausgesprungener Dynamo …
RR: Dieses Gemälde dürfte der krönende Abschluß deines Werks in diesem Jahrhundert
sein. Seit deinen Anfängen als Künstler sind drei Jahrzehnte vergangen. Als
Kunsthistoriker werfe ich sozusagen Seitenblicke auf das Werk anderer Künstler
deiner Generation, um zu sehen, welche Querverbindungen es hier gibt. Du warst ja
bekanntlich immer sehr aufgeschlossen gegenüber dem Werk gleichaltriger, aber auch
jüngerer und älterer Künstler. In den letzten zehn Jahren bemerke ich zunehmend,
daß viele Künstler deiner Generation - ich denke da an (Jasper) Johns und (Robert)
Rauschenberg und (Roy) Lichtenstein - immer häufiger ihre früheren Werke oder
Fragmente daraus zitieren. Das fällt mir auch in diesem Werk auf. Wie empfindest du
das? Ich entdecke hier einen Hang zur Zusammenfassung, zur Sammlung, zum
Rückgriff auf die erinnerte Zeit. Siehst du dieses Werk als eine Art Summe deiner
gesamten Arbeit; willst du damit zurückblicken, zitieren, dein Werk durch die
Schichten der Zeit betrachten?
JR: Eine Zusammenfassung ist es eigentlich nicht. Ich benutze die Vergangenheit eher als
Sprungbrett zu einem neuen oder andersartigen Bildvokabular, das für die Betrachter
aus der Erinnerung her erkennbar ist.
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Deutsche Guggenheim Berlin - Ausstellung
RR: Das Spannende ist, daß es wie ein Sprungbrett zu einer ganz neuen Sprache wirkt. Ich
meine, was jedem Betrachter hier zuerst ins Auge fällt, ist die Wucht der Bewegung.
Das Bild hat eine wilde, unbändige Energie. Wie ein Erdbeben, wie ein Vulkan. Es
hat mehr Tempo, mehr Kraft als alles, was ich vorher von dir gesehen habe. Man
fühlt sich geradezu wie in einer Wäschetrommel.
JR: Genau meine Absicht. (Lacht) Du hast es erfaßt!
RR: Wir können meinetwegen auch sagen: Eine kosmische Wäschetrommel. Man ist von
Anfang bis Ende im Schleudergang.
JR: Richtig. Und ich glaube, das liegt am wirtschaftlichen Tumult, den wir in den letzten
paar Jahren erleben. Rauf und runter, rauf und runter, rauf und runter. Außerdem ist
die ganze Welt in Aufruhr, weil die nuklearen Machtrollen nicht mehr gelten. Es
herrscht großer Optimismus, aber andererseits auch Pessimismus. Es geht also äußerst
lebhaft zu.
RR: Ich wollte dich auch nach dem Titel dieser Bilderfolge fragen: »The Swimmer in the
Econo-Mist«, (Der Schwimmer im Wirtschaftsnebel). Ich weiß, daß du in deinen
Bildern gerne mit Bedeutungen spielst: Die Trockenhaube ist gleichzeitig der Bug
eines Flugzeugs; Fingernägel sind Schreibfedern. »Econo-mist« ist offensichtlich ein
Wortspiel. Kannst du den Titel näher erklären?
JR: Es gibt ein altes venezianisches Sprichwort: »Der Künstler schwimmt im Wasser, der
Kritiker steht am Ufer«. Der Schwimmer ist also der Aktive. Und die Wirtschaft ist
ein Traum. Der Titel beschreibt das aktive Darinnensein in einem Tumult.
Hoffentlich sind wir jetzt auf dem richtigen Kurs. Ich betrachtete mich lange als alten
Sozialisten, weil ich über die Ungleichheit unter den Menschen nachdachte und wie
man das ändern könnte. Ich sehe mich nicht als Weltverbesserer, aber ich mache mir
Gedanken über Verschwendung und unglückliche Milliardäre (lacht) und glückliche
Leute und über die 60er Jahre, als junge Landkommunarden für 100 Dollar im
Futtergroßhandel genug Müsli für den Rest ihres Lebens bekamen, und gebrauchte
Armeeklamotten trugen und einen Stall von Kindern großzogen und praktisch ohne
Geld auskamen. Ich habe Kinder, du auch. Wir hoffen alle, daß es mit der Menscheit
weitergeht. Eine andere Idee für den Titel des Bildes war übrigens »The Race«.
RR: Race?
JR: »The Race«.
RR: Im Sinne von »menschliche Rasse«? Oder im Sinne von »Wettrennen«?
JR: Sowohl als auch. Beides. Wie Thelonious Monk sagte: »All ways, always«.
RR: Stimmt, das paßt zu der unglaublichen Bewegung, die sich von einem Bildende zum
anderen abspielt. Die schiere Energie wirkt auf mich wie ein kosmisches Wettrennen.
JR: Es ist ein Wettrennen, es geht um Tempo. Und es geht um die Rasse Mensch, ihr
Weiterbestehen ohne Rücksicht auf ethnologische Unterschiede. Darum war »The
Race« ein möglicher Titel. Ich habe oft zehn Titel, von denen am Ende einer
übrigbleibt, manchmal auch keiner.
RR: Mir fällt noch etwas anderes an dieser neuen Arbeit auf: In deinem gesamten Werk
gibt es einen kontinuierlichen Wechsel zwischen Grisaille-Malerei, die wie SchwarzWeiß-Fotografie aussieht, und einer synthetischen Farbigkeit, die an Plastik oder
Fernsehen erinnert. Hier scheint dieses Hin und Her zwischen Farbe und Nichtfarbe
noch wesentlich intensiver und polarisierter zu sein als jemals zuvor, und das trägt
auch zu dem »Rennen« bei, zum Gefühl des Dahinrasens von Erinnerungen an
Guernica und dem Rückverweis auf schwarz-weiße Zeitungsfotos zum neueren
Medium wilder, leuchtender, greller Bonbonfarben. Einen so starken,
spannungsvollen Kontrast habe ich noch nie in deinem Werk gesehen. Es entwickelt
hier eine Dynamik, die es früher nicht hatte.
JR: Mit dem Studium von Farben ist es wie mit dem Klavierspielen. Man braucht viel
Übung. Diese Farbe hier (zeigt auf Detail) besteht beispielweise nur aus drei Farben
in der richtigen Mischung.
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RR: Aber die Farbigkeit in diesem Werk ist selbst für deine Verhältnisse von einer
neuartigen Künstlichkeit. Es enthält sämtliche Farben, die sich in einer Plastikwelt
vorstellen lassen, und die grellen Kontraste allein sorgen für eine ähnliche Energie wie
die Schleudern und Strudel. Du hast vorhin von Malerei als Illusion gesprochen, und
mich fasziniert die Bildpartie, wo ein Flugzeug verschwindet und wieder auftaucht,
als ob … ja, als ob die Leinwand vor meinen Augen aufgerollt oder zusammengerollt
würde. Als ob sich das Gemälde beim Betrachten selber einwickelt. Und das gibt ihm
ein Knistern und eine Spannung, die es sonst nicht haben würde. Deine früheren
Bilder sehen dagegen absolut zweidimensional aus. Dieses Werk hat eine ruhelose,
stürmische Energie, die durch seine ganze panoramische Breite fegt.
RR: Unterschwellige Erinnerungen spielen dabei oft auch eine Rolle. Ich weiche hier ein
bißchen ab, aber Richard Feigen hat ein wundervolles Bild von Turner in seinem
Eßzimmer. Es heißt: Der Wiederaufbau des Tempels. Im Hintergrund steht ein
Tempel, und am unteren Bildrand ist ein sanfter Abhang, wo eine Gruppe von
Menschen tanzt und Flöte spielt und sich vergnügt. Aber ihr Weg geht bergab. Das
ist recht aufschlußreich. Das Leben ist schön und macht Spaß, aber es geht trotzdem
bergab.
RR: Wie diese Neigung hier in deinem Gemälde: der Boden senkt sich nach und nach; es
gleicht einer Unterströmung, einem versteckten Sog. Aber jetzt eine ganz andere
Frage. Als ich dieses Werk das letzte mal sah - es war natürlich noch in einem anderen
Stadium - da versuchte ich, wie immer, Zusammenhänge zu anderen Kunstwerken
der 90er oder 80er Jahre zu entdecken. Und das einzige vergleichbare Erlebnis eines
wilden, fast unbegreiflichen kosmischen Raums war mir in einigen der neueren
Gemälden Frank Stellas begegnet. Diese Bilder sehen wie Computer-Explosionen aus,
aber in Wirklichkeit sind sie vollständig kontrolliert und eng strukturiert, genau wie
dein Bild. Siehst du da Verbindungen zu deiner Arbeit?
JR: Die kosmische Explosion …
RR: Ich meine eine Art Raumabstraktion, die etwas ganz Neues am Ende des 20.
Jahrhunderts darstellt - eine Art Cyberspace, die auf eine unendliche Ausdehnung
verweist und jede Begrifflichkeit sprengt. Es paßt in keinerlei berechenbare räumliche
Muster und vermittelt einem ein Gefühl, als würde man in eine Galaxie
hineingesaugt. Im Bereich der abstrakten Malerei ist Stella visuell der einzige
Vergleich, der mir zu deiner Arbeit einfällt. Ich weiß nicht, ob das nur ein Zufall ist
…
JR: Ich mag Franks Arbeit sehr; sie hat mich schon interessiert, als er gerade anfing.
Zuerst sah es so aus, als würde er Bausteine zusammensetzen, und dann paßte alles
immer besser zusammen und entwickelte sich immer weiter, bis man plötzlich nicht
mehr sagen kann, wo es anfängt und wo es aufhört. Sein Werk ist brillant. Seine
Plastizität ist einfach unglaublich, großartig. Aber für mich bedeutet Malerei, daß
man sich auf die Zeit bezieht, in der man lebt.
RR: Du bist jetzt seit einigen Jahrzehnten aktiv und wir nähern uns der
Jahrtausendwende. Ich will jetzt nicht allzu poetisch werden, aber dieses Gemälde ist
wie eine Zeitkapsel der Geschichte des 20. Jahrhunderts. Es besitzt den epischen
Schwung der Vergangenheit und es durchbricht gewissermaßen auch eine
Schallmauer zur Zukunft. Aber vor allem hat es die panoramische Reichweite, die
unseren Planeten, den Kosmos und alles, was man im Laden kaufen kann,
zusammenfaßt. Es geht vom Himmel zur Hölle und vom Besonderen zum
Universellen. Sozusagen von hier in alle Ewigkeit.
JR: Ich bin geschmeichelt. Aber ich bin noch mitten in der Arbeit und die abschließende
Wand hier wird eine Überraschung sein!
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Deutsche Guggenheim Berlin - Ausstellung
1930
1940
1950
1960
1970
1980
1990
1933
Geboren am 29. November in Grand Forks, North Dakota. Die Eltern Louis und
Ruth Rosenquist sind schwedischer und norwegischer Abstammung. Familie läßt
sich im Jahr 1942 in Minneapolis nieder.
1948
Ein Stipendium ermöglicht es ihm, an der Minneapolis School of Art zu studieren.
1952-54
Studium an der Universität von Minnesota bei Cameron Booth. Besucht das
Chicago Art Institute, um Gemälde Alter Meister, des 19. und frühen 20.
Jahrhunderts zu studieren. Bemalt im Sommer Container, Getreidespeicher und
Benzintanks im Mittleren Westen. Tätigkeit bei General Outdoor Advertising,
Minneapolis; malt Werbeplakate.
1955
Erhält ein Stipendium der Art Students League, New York, studiert unter anderem
bei dem deutschen Maler und Graphiker George Grosz sowie bei Edwin Dickinson
und Morris Kantor.
1956
Macht die Bekanntschaft von Robert Indiana, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Agnes
Martin, Robert Rauschenberg und Jack Youngerman. 1957-59 Wird Mitglied der
Local 230 of the Sign, Pictorial and Display Union. Beschäftigt bei A.H. Villepigue,
Inc., General Outdoor Advertising, Brooklyn, und Artkraft Strauss Sign
Corporation. Malt Plakate für den Times Square und andere Teile von New York.
Malt Hintergrundprospekte für die Schaufenster von Bloomingdales, Bonwit Teller
und Tiffany & Company.
1960
Gibt seine Stelle bei Artkraft Strauss Sign Corporation auf. Mietet ein Loft in 3-5
Coenties Slip; seine Nachbarn sind u.a. Youngerman, Kelly und Indiana.
1961
Malt Zone (1961), das erste im Studio entstandene Bild, bei dem er sich Techniken
aus der Werbung bedient. Richard Bellamy, Leo Castelli, Henry Geldzahler, Ivan
Karp, Ileana Sonnabend und Allan Stone besuchen sein Atelier.
1962
Erste Einzelausstellung in der Green Gallery, New York, die ihn seit 1961 vertritt.
Zu seinen frühen Sammlern gehören Guiseppe Panza di Biumo, Robert C. und
Ethel Scull sowie Burton und Emily Tremaine.
1963
Erhält von Philip Johnson den Auftrag für ein Wandgemälde für den New York
State Pavilion bei der Weltausstellung in New York. Seine Arbeiten werden bei den
Ausstellungen Americans 1963 im Museum of Modern Art und Six Painters and the
Object im Solomon R. Guggenheim Museum gezeigt.
1964
Wird durch die Leo Castelli Gallery, New York, vertreten. Ausstellung in der Galerie
Ileana Sonnabend, Paris. Zieht in ein neues Studio in der Broome Street.
1965
Stellt in seiner ersten Einzelausstellung in der Leo Castelli Gallery F-111 (1964-65)
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aus, ein raum-spezifisches, wand-umspannendes Gemälde. F-111 wird auch im
Jüdischen Museum in New York und anschließend in verschiedenen europäischen
Museen gezeigt, u.a. im Februar 1966 in der Staatlichen Kunsthalle in Baden-Baden.
1967
Umzug nach Long Island, New York.
1968
Retrospektive in der National Gallery of Canada in Ottawa. Forest Ranger (1967)
wird in der Galerie Ileana Sonnabend gezeigt. Teilnahme an der documenta 4 in
Kassel.
1969
Horse Blinders (1968-69) wird in der Leo Castelli Gallery gezeigt. Experimentiert
mit neuen künstlerischen Medien: Druckgraphik, Film und auf Technologie
basierender Kunst.
1970
Horizon Home Sweet Home (1970) wird im Mai, Area Code (1970) und Flamingo
Capsule (1970) im Oktober in der Leo Castelli Gallery gezeigt. Stellt Slush Thrust
(1970) in der Galerie Rolf Ricke, Köln, aus.
1972
Retrospektive in der Kunsthalle Köln, organisiert vom Wallraf-Richartz-Museum,
Köln, und dem Whitney Museum of American Art, New York. Wird in
Washington, D.C., wegen seiner Proteste gegen den Vietnam-Krieg festgenommen.
1973
Mietet ein Atelier in Tampa, Florida.
1975
Setzt sich in Washington, D.C., zusammen mit Marian B. Javits und Robert
Rauschenberg für ein Gesetz ein, das Künstlern 15% Tantiemen im Fall eines
Wiederverkaufs eines Werks zugesteht.
1976
Malt im Auftrag des Staates Florida Tallahassee Murals. Läßt sich von dem
Architekten Gilbert Flores in Aripeka, Florida, ein Haus und ein Atelier bauen.
1977
Erwirbt ein Gebäude auf der Chambers Street, New York. Malt einige 5,9 Meter
lange Gemälde für die Leo Castelli Gallery.
1978
Wird für sechs Jahre in den National Council on the Arts in Washington, D.C.,
berufen.
1981
Star Thief (1980) wird in der Leo Castelli Gallery gezeigt. Das Dade County Art in
Public Places Committee wählt Star Thief für einen Terminal des Miami
International Airport aus, aber Auseinandersetzungen mit Eastern Airlines über das
Bild verhindern seine Anbringung. Es wird von Burton Kanter, Chicago, erworben.
1983
4 New-Clear Women (1982) wird in der Leo Castelli Gallery gezeigt. Fertigstellung
des neuen Ateliers in Aripeka, Florida. Malt das Wandbild Flowers, Fish, and
Females for the Four Seasons (1984) als Auftragsarbeit für das von Philip Johnson
gestaltete Four Seasons Restaurant in New York.
1985
Von Diane Perry Vanderlip vom Denver Art Museum organisierte und ol of
Painting and Sculpture. Ausstellung in der Leo Castelli Gallery zu Ehren Rosenquists
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30jähriger Verbindung mit der Galerie. Einzelausstellung im Portland Art Museum,
Oregon.
1995
Einzelausstellungen im Seattle Art Museum und dem Civico Museo Revoltella,
Galleria d'Arte Trieste.
1996
Target Practice-Ausstellung in der Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, und bei Feigen,
Incorporated, Chicago.
1997
Teilnahme an den Ausstellungen Home Sweet Home in den Deichtorhallen in
Hamburg und Guggenheim Museums and the Art of this Century im Guggenheim
Museum Bilbao. Erhält den Ehrendoktor für Fine Arts vom Bard College,
Annandale-on-Hudson, New York. Installation von The Persistance of Electrical
Nymphs (1985), Bali (1995) und Singapore (1995) in den Millenia Towers in
Singapore.
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Deutsche Guggenheim Berlin - Ausstellung
Exklusiv wird für jede Ausstellung des Deutsche Guggenheim Berlin eine Edition entwickelt. Zur Präsentation des neuen
Gemäldes von James Rosenquist erscheint der berühmte Papieranzug No. 2. In kleiner Auflage, wahlweise schwarz oder braun,
ist er weltweit nur im Museumsshop des Deutsche Guggenheim Berlin erhältlich.
Der Entwurf basiert auf einer Idee des Künstler von 1966. Die Neuauflage der praktischen, gemeinsam mit Hugo Boss
produzierten Papierkleidung trug der Künstler am 6. März 1998 zur Vernissage seiner Ausstellung.
Maßschneidern muß sich der Käufer das Objekt der Begierde selbst: Die Zickzackschere - zum Kürzen der Ärmel und
Hosenbeine, liegt jeder der wunderschönen Verpackungsboxen bei. Unisex in S, M und L erhältlich, kostet der 3-pocket-suit
800,- DM.
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Deutsche Guggenheim Berlin - Ausstellung
Parallel zur Ausstellung bietet das
Deutsche Guggenheim Berlin ein
umfangreiches Rahmenprogramm an.
Vom 11.03. bis zum 10.06.98,
mittwochs, 13.00 Uhr
Vom 08.03. bis zum 14.06.98,
sonntags, 11.30 Uhr,
mit amerikanischem Brunch
Pop Art-Tour in Berlin
Jeden ersten Sonntag im Monat, 16.00 Uhr
Film-Donnerstag
Jeden Donnerstag, 19.00 Uhr
A night in Rosenquist's room
18.04.98, 21.00 Uhr
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Deutsche Guggenheim Berlin - Ausstellung
Pressestimmen
Eine kleine Auswahl
Unsere Pressemitteilungen
können Sie sich über das Internet
herunterladen.
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