Boston Symphony Orchestra Andris Nelsons direction 19:15 Salle

12.05.
2016 20:00
Grand Auditorium
Jeudi / Donnerstag / Thursday
Grands orchestres
Boston Symphony Orchestra
Andris Nelsons direction
19:15 Salle de Musique de Chambre
Sofiane Boussahel: La Neuvième Symphonie de Gustav Mahler (F)
Gustav Mahler (1860–1911)
Symphonie N° 9 D-Dur (ré majeur) (1908–1909)
Andante comodo
Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und
sehr derb
Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig
Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend
81’
Liebe Philharmonie-Besucher,
wir freuen uns sehr, Sie heute Abend zu einem musikalischen
Höhepunkt des Konzertjahres 2016 in der Philharmonie
Luxemburg begrüßen zu dürfen. Zum ersten Mal in seiner
135jährigen Geschichte gastiert das Boston Symphony
Orchestra in Luxemburg.
Seit Eröffnung der Philharmonie im Jahre 2005 verbindet
das Konzerthaus von Luxemburg und die DZ PRIVATBANK,
die seit 1978 am Finanzplatz tätig ist, eine enge Partnerschaft. Regelmäßig Anfang März finden im Kammermusiksaal der Philharmonie die Generalversammlung und das
Managementforum der DZ PRIVATBANK statt, zu der
wir unsere Aktionäre und Geschäftspartner einladen. Die
Veranstaltung wird anschließend in unserer Bank mit einem
klassischen Konzert fortgesetzt. In diesem Jahr durften
wir die Geschwister Annette Dasch, eine der führenden
Sopranistinnen unserer Zeit, und Katrin Dasch, eine vielfach ausgezeichnete Pianistin, begrüßen. Dass wir unseren
Gästen immer wieder erstklassige Künstler präsentieren
können, verdanken wir auch den weitreichenden Kontakten
der Philharmonie Luxemburg.
Umso mehr freuen wir uns, heute als Sponsor eines besonderen Konzerts in der Philharmonie auftreten zu können und
damit die Bedeutung dieser wertvollen und vertrauensvollen
Zusammenarbeit zum Ausdruck zu bringen.
Wir wünschen Ihnen einen bezaubernden Abend.
Ihre DZ PRIVATBANK
Der Vorstand
A thrilling story
in four movements
Matthew Studdert-Kennedy and Bernhard Günther
on Andris Nelsons’ four concerts as artist in residence
with three Mahler symphonies in 2015/16
It was Mahler’s Ninth that first brought him and his new orchestra together. Andris Nelsons’ Boston Symphony Orchestra debut in March 2011 at Carnegie Hall was an encounter with one
of his personal favourite composers: «There is no single note, single
instant in Mahler’s music which doesn’t utterly engage your emotions
and your intellect: every cell of the body is touched, no matter if you are
conducting, playing or listening to his music.» Nelson’s «prevailingly
muscular» performance as a 32-year-old stand-in for James Levine led The New York Times to the conclusion: «Mahler’s Ninth
Symphony is not an old man’s music, exactly.»
For the Luxembourg audience, Andris Nelsons will present the
same symphony with the very same orchestra on his first European tour as Boston’s new Music Director. Moreover, he was
heard conducting Mahler’s Fifth with the Lucerne Festival Orchestra, and – especially momentous for Luxembourg – he presents today Mahler’s Seventh with the OPL. The Latvian conductor with «the precious ability to conjure something unexpectedly brilliant out of thin air» (The Guardian) was looking forward
to working with the OPL for the first time, especially as his two
concerts with the orchestra are part of Gustavo Gimeno’s first
season as Chief Conductor: «I first met Gustavo when I conducted
the Concertgebouw Orkest and when he was still their Principal Percussionist. I am so thrilled for him and really wish him the very best – he is
clearly an exceptionally gifted conductor.» Something both conductors have in common is that they started out as players at the
back of the orchestra: Andris Nelsons was as a trumpeter in the
Latvian National Opera Orchestra before he became the National Opera’s Music Director in 2003
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And again it was Mahler who finally made him leave his hometown: «We travelled to Riga to hear Andris in a stunning performance
of Mahler’s Second Symphony» – which, as his manager Karen
McDonald recollects, turned out to be «the start of a wonderful
journey together until the present day: from his days at the Latvian National Opera, to his time in Herford with the Nordwestdeutsche Philharmonie, and his acclaimed tenure with the CBSO in Birmingham. Now
we are looking forward to his journey with the Boston Symphony which
is already proving to be a most exciting partnership.»
Let’s listen to Andris Nelsons telling the Mahler story in his own
words. «The questions raised by Mahler’s music are the same eternal and
essential questions we all ask ourselves, such as ‹why do we live?›, ‹what
happens afterwards?›, ‹where is truth?›. Some parts can be naïve, others
are deeply intellectual and spiritual. Music, and especially Mahler’s music, has the unique ability to develop a very personal, deep connection
with each listener, and therefore allows a very intimate unique connection with the composer. It’s a remarkable journey to travel through Mahler’s symphonies which brings me joy, happiness and exhaustion at the
same time. I am so much looking forward to sharing with you my love
and admiration for his music together with these amazing orchestras.»
Some people come to Mahler very late, both listeners and musicians. But with his exceptional gift to tell a long, dramatic story
full of meticulously sculpted details, Andris Nelsons feels a kind
of natural relation to one of the most exciting storytellers of the
symphonic repertoire.
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Un «dernier style»?
Gustav Mahler: Symphonie N° 9
Henry-Louis de La Grange
Theodor W. Adorno a reconnu en Gustav Mahler (1860–1911)
«le premier compositeur depuis Beethoven qui ait eu un ‹dernier
style›». Est-ce là la raison pour laquelle certains auteurs estiment
encore que, dans la Neuvième Symphonie, Mahler a pour ainsi
dire mis en musique sa propre mort – et qu’il était, en 1909, ce
grand malade que l’on décrit toujours comme hanté par le spectre
d’une fin prochaine? En fait, à quarante-neuf ans, Mahler débordait encore – et plus que jamais – d’énergie. Chaque année, il traversait l’Atlantique pour diriger de longues saisons d’opéras et de
concerts aux États-Unis. Une bonne partie de l’été 1909, celui
qui a vu naître la Neuvième, il le consacre à lire des partitions
pour préparer la première saison des Concerts philharmoniques
de New York, pendant laquelle il dirigera quelques soixante programmes, sans compter les répétitions. N’est-ce pas là tout de
même un emploi du temps bien chargé pour un mourant?
Et pourtant, on est obligé de reconnaître que la Neuvième Symphonie, comme Le Chant de la Terre qui l’a précédée, est née sous
le signe de la mort. Mais on n’a pas à chercher bien loin pour retrouver la mort dans le passé de Mahler. Dès son enfance, celle
de sept frères en bas âge et d’un frère adolescent, pour n’être pas
tellement exceptionnelle à l’époque, ne l’a pas moins durement
éprouvé, en même temps qu’elle assombrissait sans cesse le climat de la maison familiale. En 1901, une grave hémorragie l’a
mené jusqu’au bord du tombeau et les œuvres qu’il composera
l’été suivant avaient presque toutes un caractère funèbre.
Côté gauche: Mahler en 1911 lors de sa dernière traversée entre New York et l’Europe
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La composition
Quoi qu’il en soit, c’est en 1907 que Mahler va subir les plus
grands traumatismes, peut-être, de son existence. Au cours de
cette année-là, il va successivement quitter l’Opéra de Vienne,
auquel il a donné le meilleur de lui-même pendant dix ans, perdre
au début de l’été sa fille aînée, une enfant radieuse de quatre ans
à laquelle il était viscéralement attaché. À peine quelques jours
plus tard, un médecin décèle en l’auscultant un souffle au cœur
et diagnostique une insuffisance mitrale. Sans doute sous l’influence d’Alma que ses excès de travail inquiètent, les spécialistes
viennois lui font peur: on lui ordonne désormais de se ménager,
de renoncer à ses sports préférés, ce qu’il fera pendant plusieurs
mois et d’une manière presque obsessive, comptant chacun de
ses pas, vivant comme un grand malade et s’allongeant même
entre les répétitions du Metropolitan Opera.
Un an plus tard, cependant, la vie reprendra le dessus. Alma a
loué à la fin du printemps deux étages d’une grande maison située
à quelque trois kilomètres de Toblach, à Alt-Schluderbach, et elle
a fait construire pour son époux un Komponierhäuschen en bois
puis, au début de l’été, a entrepris une cure pour ses nerfs à Levico,
près de Trente. Les quelques semaines passées dans la solitude
de son petit studio perdu au milieu des sapins vont rendre à
Mahler son équilibre. Car il unit à l’hypersensibilité des génies
un indomptable courage qui lui a permis d’affronter toutes les
crises et de surmonter tous les chagrins. À Bruno Walter qui s’est
enquis de lui et l’a cru atteint de maux psychosomatiques, il répond, avec une nuance d’agacement d’ailleurs:
«Retrouver le chemin de moi-même et reprendre conscience ne m’est
possible qu’ici et dans la solitude. Car, depuis que m’a saisi cette terreur
panique à laquelle j’ai un jour succombé, je n’ai rien tenté d’autre que
de regarder et d’écouter autour de moi. Si je dois retrouver le chemin de
moi-même, alors il faut que je me livre encore aux terreurs de la solitude.
[…] En tout cas, il ne s’agit absolument pas d’une crainte hypocondriaque
de la mort, comme vous avez l’air de le croire. J’ai toujours su que j’étais
mortel. Sans essayer de vous expliquer ni de vous décrire quelque chose
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Gustav Mahler
Photographie prise par A. Dupont, 1909
pour quoi il n’existe sans doute pas de mots, je vous dirai que j’ai perdu
d’un seul coup toute la lumière et toute la sérénité que je m’étais conquises
et que je me trouve devant le vide, comme si, à la fin de ma vie, il me
fallait apprendre de nouveau à me tenir debout et à marcher comme un
enfant.»
La raison profonde de cette panique qui l’a saisi, Mahler la fournit à Bruno Walter dans la même lettre: il a dû renoncer à tous
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ses sports favoris, la nage, la rame, les excursions en montagne et
à bicyclette: «Je prétends que c’est la plus grande calamité qui
m’ait jamais atteint. […] En ce qui concerne mon ‹Travail›, il est
assez déprimant de devoir tout réapprendre. Je suis incapable de
composer à ma table. Pour mon ‹exercice› intérieur, j’ai besoin
d’exercice physique. […] Si je marche d’un pas tranquille et modéré, je rentre ensuite avec une telle angoisse, mon pouls s’accélère à tel point que je n’atteins nullement le but que je m’étais
assigné, qui était d’oublier mon corps. […] Depuis bien des
années, je m’étais habitué aux exercices les plus violents, courir
les forêts, escalader les cimes pour en rapporter des esquisses
[musicales] tel un butin conquis de haute lutte. Je ne revenais
à ma table de travail que comme un paysan qui rentre sa récolte,
uniquement pour donner à mes esquisses une forme.»
Peu à peu, cependant, le miracle va se produire. Et c’est en composant que Mahler «retrouve le chemin de moi-même». La première œuvre achevée, quinze mois après la mort de la petite Maria,
est Le Chant de la Terre, une partition hybride qui tient à la fois de
la symphonie et du cycle de lieder. Elle ne porte pas, au début,
de sous-titre. C’est à New York, et sans doute pendant l’hiver
1908–1909, que Mahler note enfin sur un feuillet: Le Chant de
Terre, tiré du chinois et, plus bas, Neuvième Symphonie en quatre mouvements. Pour Beethoven, pour Schubert et pour Bruckner, le chiffre
neuf s’était avéré fatal. Mahler, lui, voudra tromper le destin: sa
Neuvième sera en réalité sa Dixième et le cap redoutable sera franchi
sans provoquer vraiment le sort. Pendant tout l’été de 1910, il
travaillera avec une sorte de rage à sa Dixième, sans doute à nouveau pour conjurer le destin qui se vengera en lui interdisant,
à quelques semaines près, de la terminer.
Mais revenons à 1909. Une fois le style et le ton nouveaux de sa
dernière manière trouvés l’année précédente dans Das Lied von der
Erde, Mahler poursuit sur sa lancée et entame immédiatement la
composition de la Neuvième. Sans doute esquissé – au moins en
partie – durant l’été de 1908, l’ouvrage est achevé l’année suivante.
Dans la correspondance de Mahler, un silence presque complet
règne sur son activité créatrice de l’été 1909, comme si le com12
positeur voulait minimiser l’importance de cette nouvelle partition qui porte un chiffre fatidique. «J’ai beaucoup travaillé et je
suis en train d’achever ma nouvelle symphonie», écrit-il à Bruno
Walter. […] L’œuvre elle-même est un heureux enrichissement
de ma petite famille (pour autant que je la connaisse vraiment
car j’ai écrit jusqu’ici comme un aveugle, pour me libérer. Maintenant, je commence tout juste à orchestrer le dernier mouvement
et je ne me souviens même plus du premier). Quelque chose y
est dit que j’avais depuis longtemps au bord des lèvres, quelque
chose que, dans l’ensemble, on pourrait mettre à côté de la Quatrième (et qui est pourtant tout à fait différent). La partition a été
écrite à une vitesse folle et elle est illisible pour d’autres yeux que
les miens. J’espère de tout cœur que le temps de la mettre au net
me sera accordé cet hiver.»
La comparaison avec la Quatrième Symphonie est pour le moins
inattendue, et l’on ne voit guère que le nombre des mouvements
qui soit commun aux deux partitions. Mais ce qui frappe le plus
dans ces lignes, c’est l’extrême réserve de Mahler en comparaison
des termes exaltés dans lesquels il parlait autrefois de la Troisième
ou de la Huitième Symphonies, par exemple, pendant leur composition et de nouveau après leur achèvement. Mais il sait bien qu’il
est devenu un homme nouveau: «Sur moi-même, il y aurait trop
à écrire pour que j’essaye seulement de commencer. J’ai vécu depuis un an et demi tant d’expériences nouvelles que je suis incapable d’en parler. Est-il tout simplement possible de décrire une
crise aussi terrible? Je vois tout sous un jour nouveau et mon
évolution est tellement rapide! Je ne m’étonnerais même pas si,
un matin, je m’éveillais avec un corps nouveau (comme Faust
dans la dernière scène). Plus que jamais, la soif de vivre me tient
au corps, plus que jamais je trouve agréable la ‹douce habitude
d’exister›. […] Comme il est absurde de se laisser submerger par
les tourbillons du fleuve de l’existence! D’être infidèle, ne fût-ce
qu’une seule heure, à soi-même et à cette puissance supérieure
qui nous dépasse! Et pourtant, alors même que j’écris cela, je sais
déjà que, à la prochaine occasion, et par exemple déjà en quittant
cette pièce, je serai tout aussi fou que les autres. Qu’est-ce donc
en nous qui pense et qui agit? Comme c’est étrange! Lorsque
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Gustav Mahler à Toblach, été 1909
j’écoute de la musique ou lorsque je dirige, j’entends très précisément la réponse à toutes ces questions et j’atteins alors une sécurité et une clarté absolues. Mieux, je ressens avec force qu’il n’existe
même pas de questions!»
Il est donc évident que Mahler a parfaitement dominé le trouble
qui a été le sien pendant les mois qui ont suivi la mort de sa fille,
et son départ de Vienne, et non moins certain que ces événements
l’ont transformé. Dans l’Andante de la Neuvième, un ardent amour
de la vie resurgit sans cesse. Alban Berg ne s’y trompe lorsqu’il
écrit dans une de ses lettres: «Je viens de rejouer la Neuvième Symphonie de Mahler. Le premier mouvement est le plus admirable
qu’il ait jamais écrit. Il exprime un amour inouï de la terre et son
désir d’y vivre en paix, d’y goûter encore la nature jusqu’à son
tréfonds, avant que ne survienne la mort. Car elle viendra inéluctablement. Ce mouvement tout entier en est le pressentiment.
Sans cesse elle s’annonce à nouveau. Tous les rêves terrestres trouvent ici leur apogée (et c’est là la raison d’être de ces montées
gigantesques qui toujours se remettent à bouillonner après chaque
passage tendre et délicat), surtout à ces moments terrifiants où
l’intense désir de vivre atteint à son paroxysme («Mit höchster
Kraft»), où la mort s’impose avec le plus de violence. Là-dessus
les terrifiants solos d’altos et de violons, les sonorités martiales:
la mort en habit de guerre. Alors, il n’y a plus de révolte possible.
Et ce qui vient ensuite ne semble que résignation, toujours avec
la pensée de l’‹au-delà›. Dans le passage misterioso […] de nouveau et pour la dernière fois, Mahler se tourne vers la terre. Non
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plus vers les combats et les exploits dont il a définitivement pris
congé (comme il l’avait déjà fait dans Das Lied avec les descentes
chromatiques morendo) mais plus encore vers la nature. Aussi
longtemps que la terre lui offrira ses trésors, il les goûtera. Loin
de tous les soucis, dans l’air libre et pur du Semmering, il se construira une maison pour boire cet air, le plus pur des airs terrestres,
à grandes lampées et toujours plus profondément, afin ainsi d’élargir sans cesse son cœur, le plus admirable des cœurs qui aient
jamais battu parmi les hommes, afin que ce cœur s’agrandisse toujours, jusqu’au moment où il cessera de battre.»
Un programme?
Que l’Adieu soit le thème, le sujet principal de la Neuvième Symphonie comme du Chant de la Terre est un fait incontestable mais
il ne s’agit sûrement pas de l’adieu au monde d’un homme qui
se sait condamné à mort, comme on l’a trop souvent prétendu.
Bien sûr, le premier manuscrit orchestral du Finale de la Neuvième
porte également sur l’avant-dernière page: «Ô Jeunesse, Amour,
adieu!» et, sur la dernière page: «Ô Monde, adieu!»? Cependant,
il faut rappeler que le parcours symphonique de Mahler ne s’arrête
pas avec la Neuvième, et que les premiers mouvements de la Dixième, écrits un an plus tard, ont un tout autre caractère. Il ne faut
pas non plus oublier qu’on trouve également, au milieu de l’Andante initial de la même Symphonie, la phrase: «Ô Jeunesse! Disparue! Ô Amour! Envolé!». Pour nous qui connaissons l’avenir du
couple et la crise qui va le diviser – on pourrait presque dire le
détruire – pendant l’été de 1910, ces phrases semblent laisser entendre que Mahler a déjà pris conscience de la désaffection d’Alma.
Certes, dans ce premier mouvement, l’omniprésence du motif de
l’adieu de la Sonate «Les Adieux, l’Absence et le Retour» de Beethoven
confirme qu’il s’agit bien du sujet du morceau. Mais on ne se
lassera jamais de répéter que Mahler, à cette époque, n’est point
à proprement parler malade, que depuis un an il a repris son rythme d’activité antérieur, que rien donc ne peut lui laisser pressentir
une fin prochaine; une fin qui, d’ailleurs, ne surviendra que deux
ans plus tard, à la suite d’une maladie infectieuse, inguérissable
à cette époque où la pénicilline n’avait pas encore été découverte.
Il faut donc considérer l’adieu des dernières pages de la Neuvième,
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et aussi celui du Chant de la Terre, comme plus métaphorique que
réel. Il s’agit à mon sens d’une méditation sur le destin auquel
nul homme n’échappe et sur la douleur de prendre à jamais congé
d’un être aimé. Ce serait donc, je crois, réduire considérablement
la portée de ces deux ouvrages que d’y voir la déploration d’un
musicien sur sa fin prochaine: il faut absolument se méfier des
facilités que peut nous suggérer la distance historique. Certes, les
créateurs sont des voyants, des visionnaires, mais ils prophétisent
bien moins leur propre avenir que celui du genre humain.
Dans la Neuvième Symphonie, d’autres atmosphères, d’autres humeurs vont nous mener bien loin de ce climat initial d’adieu.
Il y a d’abord cet intense amour de la vie qui anime de nombreux
passages du premier mouvement d’une ardeur fiévreuse. Au-delà
de la sérénité, Mahler redécouvre la passion et même, dans les
mouvements intermédiaires, les visions inquiétantes, les fantômes de ses œuvres antérieures. Jusqu’ici, dans la Septième et dans
Das Lied von der Erde, les mouvements intermédiaires faisaient
plus ou moins figure d’intermezzi, voire de divertissements. Dans
la Neuvième, le démon de la dérision se déchaîne avec une sauvagerie, une violence agressive que l’on n’avait jamais encore rencontrées chez Mahler. Dans le Scherzo, le sourire rassurant du
Ländler (Valse paysanne lente) s’est crispé en un cruel rictus et les
différentes danses s’y enchaînent sans jamais faire plus qu’évoquer
l’esprit de la danse. Pour Mahler, elles symbolisent vraisemblablement la vie terrestre et sa futile agitation, ce Lebensstrudel dont il
sait bien qu’il le saisira de nouveau «déjà en quittant cette pièce».
Le Rondo-Burleske exaspère, lui aussi, jusqu’à ses limites extrêmes
certains des traits qui ont tellement déconcerté les contemporains
dans les œuvres antérieures de Mahler, la bizarrerie et la parodie
grinçante. Elles atteignent ici un véritable paroxysme. L’absurdité
du monde est sauvagement caricaturée dans un véritable délire
de contrepoint, et avec une sorte de rage destructrice.
La structure
Peu d’œuvres de Mahler se sont jamais avérées aussi prophétiques,
ni aussi riches de ferments nouveaux. La structure générale de la
Neuvième oppose deux univers, et cela d’une manière presque
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schizophrénique, avec deux morceaux lents qui encadrent deux
mouvements rapides. Comme il l’a déjà fait à plusieurs reprises
dans ses symphonies antérieures, Mahler utilise ici une tonalité
que l’on a qualifiée de «progressive»: il respecte moins encore
qu’auparavant l’unité tonale de la tradition, puisque chaque mouvement appartient à une tonalité différente et que, partant de
ré majeur, on aboutit à la tonalité de ré bémol majeur.
Formes – Langage
On a souvent observé que Mahler, dans ses dernières œuvres,
prenait ses distances avec les moules traditionnels et en particulier
avec la forme-Sonate. Dans l’Andante initial de la Neuvième, il
renonce à ses tonalités contrastées, à son dynamisme et son dramatisme, sinon au principe traditionnel de l’élaboration thématique. L’alternance dialectique entre deux éléments principaux
n’y subsiste pas moins, même s’ils appartiennent à la même tonalité et n’opposent que le mode majeur (Adieu) au mode mineur
(élan vital). Vers la fin du mouvement, une ébauche de réexposition ne manquera pas de frapper l’auditeur attentif. Cependant,
le trait le plus frappant est l’évolution constante du matériau et
le refus de toute symétrie et de toute réexposition littérale, de
tout retour en arrière (la Nichtumkehrbarkeit d’Adorno). Des cellules très brèves, tantôt augmentées, tantôt diminuées, parfois
même inversées, se développent et se renouvellent, se fragmentent, s’amplifient en mélodies protéiformes, inlassablement variées,
diversement enchaînées, ici décomposées ou là superposées.
Comme dans Das Lied, même les accompagnements participent
souvent de la thématique générale, préfigurant ainsi les techniques
schoenbergiennes, total-thématisme et variation perpétuelle ou
amplificatrice. Peut-on donc s’étonner que les «trois Viennois»
aient été tellement fascinés par la dernière symphonie achevée
de Mahler?
Analyse
1. Andante comodo, 4/4, ré majeur/mineur. Après les quelques
mesures introductives, le mouvement initial adopte, comme beaucoup d’autres musiques mahlériennes, un rythme de marche lente,
qui parfois s’accélère pour reprendre ensuite son cours inexorable.
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L’intensité dramatique, qui auparavant caractérisait les mouvements initiaux de Mahler, fait ici place à une résignation douloureuse, accompagnée cependant de grandes bouffées de nostalgie
qui parfois s’enfle jusqu’à la passion (thème b, etwas frischer). On
pourrait être tenté, au premier abord, de considérer les premières
mesures comme une introduction destinée à créer un climat, alors
qu’elles exposent en fait la totalité de la substance mélodique du
mouvement. Mieux, Mahler s’y montre l’ancêtre du Schönberg
et du Webern de la Klangfarbenmelodie. Le rythme initial est partagé entre les violoncelles et le cor; c’est ensuite la harpe qui expose le motif de trois notes qui domine tout le mouvement, et
enfin le cor, cette fois avec sourdine, qui annonce un troisième
motif fondamental, un simple battement de tierce aux altos.
Comme dans Das Lied von der Erde, la seconde descendante (violons) joue tout au long du morceau un rôle symbolique. Au contraire de son modèle, le motif de l’Adieu de la Sonate «Les Adieux,
l’Absence et le Retour» de Beethoven, ce motif de deux notes – fa
dièse-mi – ne descend pas jusqu’à la tonique et reste en suspens,
donnant ainsi à l’œuvre une dimension ouverte, ouverte sur l’infini. Or, ce même leitmotiv de deux notes, troisième et second
degrés de la gamme, avait justement achevé Le Chant de la Terre
avec le célèbre Ewig de l’alto solo (mi–ré [do]). Le premier thème
a toute l’apparence de la simplicité, alors qu’il n’est jamais pareil
à lui-même et qu’il se transforme inlassablement, se fragmente
et se divise entre plusieurs instruments. Ces métamorphoses successives lui donnent un aspect si fuyant, si mobile qu’on a pu
affirmer sans paradoxe qu’il n’existe pas vraiment et que l’ensemble de ces données thématiques ne sont que les variantes, les
visages différents d’un thème souterrain que l’on entrevoit toujours, mais qui n’est jamais vraiment exposé, même pas à la fin
du mouvement. Après la double exposition de ce thème initial, les
violons font entendre, en mineur, un nouvel élément thématique
plus passionné sur lequel les cors inscriront bientôt, avant la
reprise du thème principal, un motif chromatique en triolets.
L’importance symbolique du rythme syncopé des premières mesures s’affirme lorsqu’il reparaît à trois reprises au cœur du mouvement, comme la voix impérieuse du destin. Comme on l’a vu
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© Lawrence A. Schoenberg, Los Angeles
Arnold Schönberg: Gustav Mahler (Vision), 1910
plus haut, Alban Berg y discerne un symbole de la mort. La coda
qui va suivre suspend toute notion de temps. La flûte s’élève lentement vers l’extrême aigu, avant de redescendre peu à peu sur
terre dans une atmosphère raréfiée qui évoque les espaces interstellaires. Un souvenir lointain, et comme attendri, du thème
principal conclut ensuite le morceau dans une atmosphère de
résignation et de ferveur ineffables.
2. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers [Dans le tempo d’un Ländler
confortable], 3/4, ut majeur. Ce Ländler, qui s’était tout d’abord
intitulé Menuet, est le plus rude et le plus caricatural de tous ceux
de Mahler. Il tire une grande partie de sa saveur de son orchestration, et cela dès les premières mesures, où les motifs de gammes
rapides sont confiés aux altos et aux bassons. Cette bizarrerie, cet
humour grinçant et sardonique sont sans parallèle à cette époque,
si ce n’est dans le Petrouchka de Stravinsky et les musiques néoclassiques d’entre-deux-guerres. Trois thèmes et trois tempi principaux alternent, un Ländler particulièrement rustique (Etwas
täppisch und sehr derb [Un peu lourd et très rude]), puis une valse
rapide qui s’accélère à plusieurs reprises dans un tourbillon de
sauvagerie expressionniste; et enfin un second Ländler, si lent,
lui, qu’il évoque un menuet à l’ancienne.
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3. Rondo-Burleske: Allegro assai (Sehr trotzig [très décidé]), 2/2,
la mineur. Dédié dans l’un des manuscrits autographes «À mes
frères en Apollon», ce mouvement-ci surpasse encore le précédent
dans la violence grimaçante. C’est une pièce de haute virtuosité
orchestrale, un fugato à peu près permanent dans lequel tous les
instruments assument tour à tour un rôle soliste. Mahler y déploie
toutes les ressources de son métier de polyphoniste, mais comme
pour se moquer du contrepoint lui-même, comme s’il tirait la
langue aux savants qui, pendant toute sa vie, n’ont pas cessé de
le couvrir d’insultes.
Dans cette véritable course à l’abîme qui parfois donne le vertige,
deux épisodes contrastants s’interposent. Le premier, à 2/4, rappelle un passage du Finale de la Septième Symphonie, lui-même
inspiré par la «Weiber-Chanson» de La Veuve joyeuse de Franz Lehár.
Le second interrompt l’agitation fébrile du Rondo (Etwas gehalten.
Mit großer Empfindung [Un peu retenu. Avec beaucoup d’émotion])
et l’on y trouve anticipé le motif essentiel du Finale, un simple
gruppetto, ornement au passé glorieux dans la musique baroque,
classique et même romantique et jusque dans celle de Wagner.
Plusieurs fois, il prend une allure parodique, mais la parodie vient
ici avant la lettre. En effet, l’Adagio final utilisera plus tard – et
même inlassablement le même gruppetto à des fins expressives.
4. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend [Très lent et encore
retenu], 4/4, ré bémol. La grande phrase initiale des violons tient
lieu d’introduction, tout en annonçant, comme c’était le cas au
début de l’Andante initial, deux motifs essentiels dont le principal est le fameux gruppetto annoncé dans l’épisode lent du Rondo.
Personne avant Mahler n’avait jamais eu l’audace de nourrir tout
un mouvement d’un motif aussi simple. La gravité solennelle du
thème principal évoque celle d’un hymne religieux mais les fameux gruppeti, des parties secondaires, en croches ou en doubles
croches, les enchaînements harmoniques parfois très surprenants
et les innombrables dissonances en troublent le calme presque
brucknérien. Le second élément n’est pas moins frappant: il est
anticipé dans l’extrême grave entre les deux phrases du premier,
puis franchement exposé à deux voix (séparées par un vide de
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plusieurs octaves). Sa simplicité, son dépouillement, je dirais même
sa nudité solitaire ont quelque chose d’effrayant. Ces deux éléments mélodiques principaux sont ensuite variés et l’ensemble
est divisé en quatre grandes sections. Le plus étonnant peut-être
est la manière dont les motifs se fragmentent et se désagrègent
lentement dans la coda, dans l’extrême douceur des cordes avec
sourdine. Vers la fin, le fameux gruppetto subsistera seul, de plus
en plus lent, de plus en plus hésitant, et comme idéalisé.
La tendresse, la limpidité de cette conclusion rejoint celle du Lied
von der Erde, mais aussi, au travers de bien des années, celle des
Lieder eines fahrenden Gesellen que Mahler avait composés à l’âge
de 24 ans. Tout ce Finale, comme celui du Chant de la Terre, est
imprégné de ce sentiment que Dieu est partout et en toute chose,
et que l’homme aspire à une union, voire à une fusion avec la
nature consolatrice. L’harmonisation définitive des deux univers
– l’homme et la nature –, que Mahler peut avoir voulu suggérer
dans les deux principaux épisodes de ce Finale, sont consommés
à l’extrême fin de l’ouvrage dans l’acceptation, le silence et dans
la paix. Mais c’est un éternel repos, infiniment doux et complètement accepté, que suggère l’idéalisation finale du matériau,
notamment dans l’ultime gruppetto qui peut être envisagé comme
une dernière subsistance de l’expression, c’est-à-dire de l’humain.
Pas plus que celle du Chant de la Terre, cette conclusion n’a rien
de pessimiste ni de désespéré. Que l’on veuille y déchiffrer un
message d’espérance, ou bien un adieu d’une douceur déchirante,
ou bien encore une acceptation sereine du destin, nul ne songerait à nier que cet Adagio final s’impose toujours comme un accomplissement suprême, une idéale catharsis. Il couronne et
achève, dans la ferveur et le recueillement cette chronique pleine
de «bruit et de fureur» que constitue l’œuvre mahlérien dans son
ensemble. Le public ne s’y trompe jamais, qui sent monter en
lui une charge exceptionnelle d’émotion à mesure que la musique
se fragmente et se raréfie. On n’a jamais assisté qu’à des triomphes
de la Neuvième. À croire que l’œuvre elle-même oblige les
interprètes à se dépasser et les auditeurs à s’unir.
26
Die Welt in der Symphonie
Zu Gustav Mahler: Symphonie N° 9
Katrin Bicher
Dass Gustav Mahler die Symphonie als Äußerung der ganzen
Welt begriff, ist hinlänglich bekannt. Mehrmals betonte er ähnlich, wie seiner Freundin Nathalie Bauer-Lechner gegenüber:
«Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik
eine Welt aufbauen». Nicht die logische Verknüpfung der Motive
miteinander mache das Wesen der Symphonie aus, widersprach
Mahler Jean Sibelius, sondern sie müsse sein «wie die Welt. Sie
muß alles umfassen», «wie die Welt und das Leben unerschöpflich sein».
Insofern ist jeder einzelne Beitrag zugleich eine Ausdrucksform
der Welt, ohne sie je erschöpfend beschreiben zu können, aber
auch ohne etwas explizit auszusparen.
Und in der Tat: auch wenn Mahler sich selbst durchaus in kritischer Distanz sehen und ironisch über seine Symphonik schreiben konnte: «Dass es bei mir nicht ohne Trivialitäten abgehen kann, ist
zur Genüge bekannt» – die Musik als Äußerung des Weltwesens ist
ihm doch tiefer Ernst. Musik bedeutet ihm Ausdruck der Seele,
seiner eigenen Erfahrungen, aber auch eines überindividuellen
Geistes. In der Kunst äußert sich ihm zudem das antizipierende
Schicksal, wobei sein fester Glaube an die Wiederkunft, das heißt
die Unsterblichkeit und das Zirkuläre allen Lebens den so in der
Musik aufscheinenden Visionen und Möglichkeiten den Schrecken zu nehmen vermag. Insofern begriff Mahler sich als Schöpfer, dessen Eigenes in seine Musik floss, aber auch als Mittler,
durch den sich Unerhörtes und Ungeahntes Ausdruck verschaffen konnte.
29
Das vielleicht Plakative, das möglicherweise allzu NaturalistischBildhafte seiner Symphonik, das immer wieder die Geister schied
und noch heute scheidet, ist dabei nur die äußere Seite seiner
Kunst, die Fassade seiner Musik, in der sich – in jeder Symphonie auf je andere Art – Welt in diesem Sinne einerseits verkörpert
und andererseits sinnlich erfahrbar wird. Die Doppelbödigkeit
seiner Musik – später als Ausdrucksform mit enormer existentieller Relevanz von Dmitri Schostakowitsch wieder aufgegriffen –
zeigt sich dabei durchaus auch im direkten Abbild, häufiger jedoch vermittelt und verschleiert und nicht zuletzt auch in ironischen Brechungen. Denn bei allem Ernst, auch das ist bezeugt,
war Mahler ausgesprochen humorvoll und dieser Humor, an
Jean Paul geschult, doppeldeutig und leicht misszuverstehen,
prägt seine Symphonik, wird jedoch oft nicht gehört und hinter
dem Oberflächlichen nicht wahrgenommen.
Das wesentliche Thema seiner Musik – die, das merkte er bald,
vor allem als Lied und symphonische Orchestermusik Möglichkeiten hatte, die komplexen Facetten des in ihnen Auszudrückenden darzustellen – ist die Liebe. Wird dem Dirigenten und
Operndirektor Mahler Unerbittlichkeit, Strenge und Kompromisslosigkeit, die allzu oft unbarmherzig wirkte, nachgesagt, so
dem Komponisten Mahler vor allem die «Sehnsucht nach Liebe»,
die in den «mannigfaltigsten Abwandlungen» als Grundmotiv
sein Leben wie sein Werk präge, so sein Freund Josef Bohuslav
Foerster. «Gott ist die Liebe und die Liebe ist Gott», soll immer wiederkehrendes Gesprächsthema zwischen Mahler und seinem engen Mitarbeiter, dem Bühnenbildner Alfred Roller, gewesen sein
und ist neben Tod, Vergänglichkeit und Kreislauf das übergreifende Thema seiner Musik.
Mahlers Symphonien erzählen. Mahler selbst spricht von einer
«logischen Entwicklung der inneren Idee» und diese epische Grundanlage wiederum erlaubt epische Brechungen und doppelte Böden.
Diese Mischung aus «Wahrheit», wie sie Arnold Schönberg später
durchaus in der Nachfolge Mahlers, von jeder Musik verlangte,
und dem Unaussprechlichen, machen Mahlers Werke so attraktiv aber auch so umstritten.
30
Gustav Mahler: Skizze zum Schluss des ersten Satzes der Neunten Symphonie
New York, The Juilliard School of Music – Library and Archives
Mahler komponierte im Wesentlichen Lieder und Symphonien.
Einerseits war diese Konzentration sicher den Umständen seines
Lebens geschuldet, andererseits aber entsprach sie auch dem Ausdrucksinstrumentarium, das Mahler in einer von ihm selbst entworfenen Linie seit Beethoven einzig geeignet schien, um «nicht
mehr nur die Grundtöne der Stimmung – also z.B. bloße Freude oder
Traurigkeit ec. – sondern auch [den] Übergang von einem zum andern –
Konflikte – die äußere Natur und ihre Wirkung auf uns – Humor und
poetische Ideen [als] Gegenstände der musikalischen Nachbildung» ausdrücken zu können. Oft verband er auch beides miteinander –
verwendete Textvertonungen in seinen Symphonien, legte Lieder
orchestral und symphonisch an. Mit den Klangmöglichkeiten
großer, auch ungewöhnlicher, Orchesterbesetzung konnte er den
inneren Programmen seiner Symphonien am besten entsprechen.
31
Seine äußeren Lebensbedingungen verlangten die Konzentration
zusätzlich: Als Dirigent und Direktor der Wiener Hofoper erfüllte er ein enormes Arbeitspensum, unnachgiebig sich selbst
und allen Mitarbeitern gegenüber. Zeit zum Komponieren blieb
ihm nur in den Sommermonaten, die er in den Bergen verbrachte, doppelt dem Alltag und profanen Leben entzogen durch die
Sommerfrische und ein Komponierhäusel, dass er an jedem Urlaubsort bauen ließ und in dem ihn niemand stören durfte. Dort
verbrachte er die Morgen- und Vormittagsstunden, bevor er mittags zur Familie zurückkehrte und auf ausgedehnten Spaziergängen – seine Frau Alma sprach von Spazierrennen – am Nachmittag über seine Ideen sprach. Auf diese Weise entstand – etwas
überspitzt – in jedem Sommer eine Symphonie. «Andere machen
im Sommer eine Reise nach Spitzbergen; ich werde eine neue Symphonie
schreiben», beschrieb er Ferdinand Pohl leicht schmunzelnd seine
Ferien.
Und in jede Symphonie floss aktuelle Welterfahrung ein wie sich
in ihnen Visionen gleich neue Welten zeigten. Denn die Musik
sei «das ausschließliche Organ der Innerlichkeit, der unmittelbare Ausdruck unserer Seele, deren Bewegungen, Stimmungen und tausendfältige
Schattierungen sie widerspiegelt», erklärte er Nathalie Bauer-Lechner.
Dass seine frühen Symphonien autobiographisch geprägt seien,
daraus machte Mahler kein Hehl. «Meine beiden Symphonien erschöpfen den Inhalt meines ganzen Lebens; es ist Erfahrenes und Erlittenes, was ich darin niedergelegt habe, Wahrheit und Dichtung in Tönen.
Und wenn einer gut zu lesen verstünde, müßte ihm in der Tat mein Leben darin durchsichtig erscheinen», lautet seine berühmte Bemerkung in Bezug auf die beiden ersten Symphonien. Aber es ist
nicht nur das persönliche und individuelle Erleben Mahlers
selbst, das in der Symphonik Klang wird, er ist oft selbst überrascht, was sie auszudrücken vermag: «Da waren Klänge, wie man
sie sich noch nie erträumt hatte», erstaunte ihn die Uraufführung seiner Zweiten Symphonie und ein Akkord der Vierten Symphonie sollte klingen, «als wäre er vom Himmel gefallen, als käme er aus einer anderen Welt». Sinnfällig wird die Vertonung des überindividuellen
Kosmischen spätestens in der Dritten Symphonie («Meine Symphonie wird etwas sein, was die Welt noch nicht gehört hat! Die ganze Na32
tur bekommt darin eine Stimme, und erzählt so tief Geheimes, was man
vielleicht im Traume ahnt! Ich sage Dir, mir ist manchmal selbst unheimlich zu Mute bei manchen Stellen und es kommt mir vor, als ob ich das
gar nicht gemacht hätte» – an Anna von Mildenburg), setzt sich fort
in den rein instrumentalen (der Fünften, Sechsten und Siebenten)
und kulminiert schließlich in der überwältigend groß dimensionierten Achten Symphonie, der «Symphonie der Tausend», in der «das
Universum zu tönen und zu klingen beginnt: Es sind nicht menschliche
Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen», so Mahler an
den Dirigenten Wilhelm Mengelberg. Die «Totalisierung des Apotheosegebarens», wie Hans Heinrich Eggebrecht diese Achte Symphonie kennzeichnete, konnte allerdings kaum mehr gesteigert werden. Das ihr im Sommer darauf folgende Lied von der Erde – das
den Begriff «Symphonie» aus Mahlers abergläubischer Sorge vor
der Komposition einer «neunten Symphonie» nur im Untertitel
trägt – wie auch die tatsächlich so genannte und in unmittelbarer
zeitlicher Nähe konzipierte Neunte Symphonie scheinen als Konsequenz nun den «Mensch[en] nicht mehr verstrickt in die Schicksalsgewalten [zu meinen]: er steht bereits über den Dingen und sieht sie
gleichsam als Außenstehender.» (Erwin Ratz)
Die Rezeption der Neunten Symphonie war dementsprechend geprägt von Abschiedsmetaphern, sicher genährt durch den Partiturentwurf, den Mahler mit wehmütigen Erinnerungen und
deutlichen Abschiedsworten gespickt hatte: «Oh Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte! […] Leb’ wol! Leb’ wol!» Vielleicht
ist es die Kenntnis dieser Überlieferung, die die Rezeption der
Neunten Symphonie von Anfang an bestimmte. Als Abschiedssymphonie ist sie aufgenommen worden, als weiterer Teil des Liedes von der Erde, quasi «Lied vom Tod». Paul Bekker hörte sie als
«zermürbende[n] Gesang, eigentlich nicht für die Ohren der Welt geschaffen. Er erzählt von den letzten Dingen. Mahler selbst starb an ihm.
Sein Wahrheitsdrang war ans Ziel gelangt. Er hatte Gott geschaut, in
der letzten Offenbarung, die dem Menschenblick zu fassen gegeben ist:
Gott als Tod».
Anlass zu solcherart Interpretation, die die Rezeption der Symphonie für lange Zeit prägte (und außer Acht lässt, dass ihr eine
35
zehnte, viel stärker von der persönlichen Katastrophe des Ehebruchs gekennzeichnet, folgte), dürfte neben der thematischen
Nähe zum Lied von der Erde die ungewöhnliche Satzfolge sein.
Zwei lebhaftere Mittelsätze werden von zwei langsamen Ecksätzen gerahmt, der Finalsatz endet «morendo» und verleitet damit
womöglich zu einer allzu direkten Analogie. Die Neunte Symphonie als Ausdruck des Todesmotivs zu hören, liegt aber durchaus
nicht auf der Hand: die Tanzsätze des zweiten Satzes und die
Burleske des dritten, können vielmehr als weiteres Beispiel für
klanggewordene Welt gehört werden – durchaus diesseitig und
lebensbejahend. Die vereinzelten Motive und Gedankensplitter
müssen nicht Auflösung bedeuten, sondern können ebenso als
Prisma der Welt verstanden werden – zumal viel Tröstliches und
Versöhnendes in den Themenschnipseln anklingt. Und den langsamen Eröffnungssatz hatte Mahler zuvor schon (z.B. in der
Fünften Symphonie, hier allerdings tatsächlich als Kondukt) probiert. Die biographischen Zeugnisse der Entstehungszeit der
Neunten Symphonie sprechen deutlich gegen das Verkomponieren
des Todes: «Ich bin lebensdurstiger als je und finde die ‹Gewohnheiten
des Daseins› süßer als je», schrieb Mahler Anfang 1909 an Bruno
Walter und schien die Krise von 1907, die die Familientragödie
mit dem Tod der älteren Tochter und der gleichzeitigen Diagnose seines Herzfehlers ausgelöst hatte, als überwunden zu beschreiben. Und ein Besucher in der Sommerfrische, als Mahler
die Neunte Symphonie konzipierte, überliefert seine Worte «Wie
freu ich mich über die Welt! Wie schön ist die Welt!». Abhandengekommen ist Mahler der Welt im Jahr 1909 ganz gewiss nicht.
Vielmehr hat er sie – wieder einmal – einverleibt in seine Musik,
sie entstehen lassen durch die Musik.
Allerdings erscheint die Neunte Symphonie klassisch diszipliniert
im Vergleich zu den expressiven Vorgängerwerken, sie ist formal
in vier Sätze gegliedert, verzichtet auf Singstimmen und extravagante Instrumente. Das Fragmentarische, das zur Interpretation
als Auflösung und eben nicht mehr diesseitig verleitete, könnte
dabei ganz zeitgemäß im Kontext einer allgemeinen Sprachlosigkeit der Kunst stehen. Das Unsagbare, das bisher Musik wurde,
hier scheint es unsagbar zu bleiben: es tastet sich zu Anfang sehr
36
photo: Bernhard Günther (2013)
Der Blick aus dem «Komponierhäuschen» bei Toblach in Südtirol, wo Mahler die
Sommermonate 1908, 1909 und 1910 verbrachte und die Neunte Symphonie, das
Lied von der Erde und die unvollendete Zehnte Symphonie komponierte
allmählich heran und verschwindet am stummen Schluss wieder.
Dazwischen aber stellen sich Zusammenhänge kaum her, die
Motive sind kurz, reichen oft über einen Takt nicht hinaus. Die
Sprachlosigkeit, wie sie in Hofmannstahls Lord Chandos Brief
thematisiert wird, scheint hier auf – als Zeichen der Zeit aber
und nicht als Weltflucht. Mahlers Neunte Symphonie vermag
zudem auf andere Weise zu sprechen, nicht durch Themen und
Motive, sondern durch Klangfarben, Klangbilder. Und ist so
vielmehr ein weiteres Beispiel dafür, «die ganze Welt [zu] spiegeln»,
als dafür, sie verlassen zu haben.
37
Boston Symphony Orchestra
Andris Nelsons, Ray and Maria Stata Music Director
May 2016 European Tour
First Violins
Malcolm Lowe
Concertmaster
Tamara Smirnova
Associate Concertmaster
Alexander Velinzon
Associate Concertmaster
Elita Kang
Assistant Concertmaster
Bo Youp Hwang
Lucia Lin
Ikuko Mizuno
Jennie Shames *
Valeria Vilker Kuchment ++
Tatiana Dimitriades *
Si-Jing Huang *
Wendy Putnam *
Xin Ding *
Glen Cherry *
Yuncong Zhang *
Second Violins
Haldan Martinson
Principal
Julianne Lee
Assistant Principal
Sheila Fiekowsky
Nicole Monahan ++
Ronan Lefkowitz
Vyacheslav Uritsky *
38
Nancy Bracken *
Aza Raykhtsaum ++
Bonnie Bewick *
James Cooke *
Victor Romanul *
Catherine French *
Jason Horowitz *
Ala Jojatu *
Jung-Eun Ahn #
Gerald Elias #
John Holland #
Caroline Pliszka #
Violas
Steven Ansell
Principal
Cathy Basrak ++
Assistant Principal
Wesley Collins
Robert Barnes
Rebecca Gitter
Michael Zaretsky
Mark Ludwig ++
Rachel Fagerburg *
Kazuko Matsusaka *
Daniel Getz *
Stephen Dyball #
Nathaniel Farny #
Edward Gazouleas #
Kathryn Sievers #
Lisa Suslowicz #
Cellos
Jules Eskin ++
Principal
Martha Babcock ++
Associate Principal
Sato Knudsen *
Mihail Jojatu *
Owen Young *
Mickey Katz *
Alexandre Lecarme ++
Adam Esbensen *
Blaise Déjardin *
Oliver Aldort *
Theresa Borsodi #
Andrew Mark #
Michael Reynolds #
Bill Rounds #
Basses
Edwin Barker
Principal
Lawrence Wolfe
Assistant Principal
Benjamin Levy
Dennis Roy
Joseph Hearne
James Orleans *
Todd Seeber *
John Stovall *
Thomas Van Dyck *
Flutes
Elizabeth Rowe
Principal
Clint Foreman
Elizabeth Ostling ++
Associate Principal
Ann Bobo #
Sarah Brady #
Piccolo
Cynthia Meyers ++
Linda Toote #
Oboes
John Ferrillo
Principal
Mark McEwen
Keisuke Wakao
Assistant Principal
English Horn
Robert Sheena
Clarinets
William R. Hudgins
Principal
Michael Wayne
Thomas Martin
Associate Principal &
E-flat clarinet
Catherine Hudgins #
Bass Clarinet
Craig Nordstrom
Bassoons
Richard Svoboda
Principal
Suzanne Nelsen
Richard Ranti
Associate Principal
Hazel Malcomson #
39
Contrabassoon
Gregg Henegar
Timpani
Timothy Genis
Horns
James Sommerville
Principal
Richard Sebring
Associate Principal
Rachel Childers ++
Michael Winter
Jason Snider
Jonathan Menkis ^^
Paul Straka #
Lee Wadenpfuhl #
Percussion
J. William Hudgins
Daniel Bauch
Assistant Timpanist
Kyle Brightwell
Matthew McKay
Hans Morrison #
Trumpets
Thomas Rolfs
Principal
Benjamin Wright
Thomas Siders
Associate Principal
Michael Martin
Joseph Foley #
Librarian
D. Wilson Ochoa
Principal
Trombones
Toby Oft
Principal
Stephen Lange
Jamie Williams #
Bass Trombone
James Markey
Tuba
Mike Roylance
Principal
40
Harps
Jessica Zhou
June Han #
Assistant Conductors
Moritz Gnann
Ken-David Masur
Personnel Manager
Lynn G. Larsen
Stage Manager
John Demick
* Participates in string rotation /
Extra player
++ On leave
^^ On sabbatical leave
# Extra/substitute musician
Interprètes
Biographies
Boston Symphony Orchestra
Le Boston Symphony Orchestra en est à sa 135e saison. En
1881, il a présenté son concert d’inauguration, par lequel il a
réalisé le rêve de son fondateur, le vétéran de la Guerre de Sécession, homme d’affaires et philanthrope Henry Lee Higginson,
qui depuis longtemps appelait de ses vœux la naissance d’un
orchestre de renom propre à la ville de Boston. Désormais, le
BSO couvre un auditoire qui se chiffre par millions, non pas
seulement grâce à ses concerts à Boston et Tanglewood, mais
aussi sur Internet, à la radio, à la télévision, par le biais de programmes éducatifs, enregistrements et tournées. Le BSO
lance des commandes auprès des compositeurs contemporains les plus importants et la saison d’été, à Tanglewood, dans
les collines du Berkshire, dans le Massachusetts, compte parmi
les festivals internationaux de musique les plus importants.
À travers les BSO Youth Concerts, le BSO prépare le terrain
pour l’avenir et touche, de par ses programmes éducatifs,
toute la région de Boston et ses environs. Chaque saison, durant la période qu’il passe à Tanglewood, l’orchestre administre
le Tanglewood Music Center, l’un des meilleurs centres de formations pour les futurs musiciens professionnels. Les Boston
Symphony Chamber Players, qui rassemblent plusieurs des musiciens les plus importants du BSO, sont connus à travers le
monde, le Boston Pops Orchestra, qui teinte l’atmosphère du
festival d’une couleur de cabaret et propose nourriture et boissons pendant les concerts, se sont hissés à un niveau international dans l’art du divertissement. La saison d’hiver du BSO et
les saisons vacancières et printanières du Boston Pops ont lieu
42
Boston Symphony Orchestra / Andris Nelsons
photo: Chris Lee
dans le Boston Symphony Hall, réputé pour son acoustique et
considéré comme l’une des meilleures salles de concerts au
monde. Le site Internet du BSO, lancé en 1996, www.bso.org,
est l’une des pages Internet d’orchestre les plus importantes et
les plus visitées aux États-Unis. Il attire chaque année environ
7 millions de cliques de visiteurs, qui ne se rendent pas uniquement sur le site Internet, mais passent aussi par leur téléphone
mobile. Le BSO est aussi sur Facebook et Twitter; les contenus
vidéo du BSO sont disponibles sur YouTube. Le développement
du programme éducatif de l’orchestre contribue à renforcer
l’engagement et la présence du BSO dans le Massachussets.
Par son Education and Community Engagement Programme, le
BSO offre à un public très diversifié l’occasion d’établir et consolider des ponts entre le BSO et la musique orchestrale en
général. Par ailleurs, le BSO propose une série d’événements
gratuits en rapport avec ses objectifs pédagogiques, dans
le Symphony Hall et à Tanglewood, mais aussi un ensemble
d’initiatives qui s’adressent tout particulièrement aux enfants et
au jeune public.
Le Boston Symphony Orchestra a présenté son concert d’ouverture le 22 octobre1881 sous la direction de Georg Henschel,
43
qui en resta le directeur musical jusqu’en 1884. Durant presque
vingt ans, les concerts du BSO eurent lieu dans l’ancien Boston
Music Hall, avant que le Symphony Hall, l’une des salles de
concert les plus prestigieuses au monde, ait été inauguré. À
Georg Henschel ont succédé plusieurs chefs nés et formés en
Allemagne: Wilhelm Gericke, Arthur Nikisch, Emil Paur et Max
Fiedler, une évolution qui a atteint son sommet lors de la nomination du légendaire Karl Muck, directeur musical de l’orchestre
de 1906 à 1908 puis de 1912 à 1918. En 1915, le BSO a effectué son premier voyage sur le continent lorsqu’il s’est rendu à
l’exposition internationale Panama-Pacific de San Francisco pour
y présenter treize concerts. À Henri Rabaud, chef nommé en
1918, succéda un an plus tard Pierre Monteux. Ces décisions
marquèrent le début d’une tradition française, poursuivie
sous le mandat du chef natif de Russie Serge Koussevitzky
(1924–1949), ainsi que par l’engagement de nombreux musiciens formés en France. En 1936, Serge Koussevitzky a dirigé l’orchestre dans ses premiers concerts dans les collines du
Berkshire; un an plus tard, il entame une résidence d’été à Tanglewood avec ses musiciens. Serge Koussevitzky était un ardent défenseur du rêve du maire de Boston Higginson de fonder
une «école bonne et honnête pour les musiciens», rêve concrétisé par la fondation du Berkshire Music Center (aujourd’hui
Tanglewood Music Center). A Serge Koussevitzky a succédé
Charles Munch en 1949, lequel a entretenu l’effort en direction
de la musique contemporaine, introduit nombre d’œuvres françaises dans le répertoire et accompagné le BSO dans ses premières tournées internationales. En 1956, le BSO a été le premier orchestre américain, sous la direction de Charles Munch,
à se produire en URSS. Erich Leinsdorf en devient le directeur
musical en 1962, puis William Steinberg en 1969. En 1973, Seiji
Ozawa en devient le 13e directeur musical et y détient le record de longévité à ce poste, puisqu’il le quitte après 29 ans de
service en 2002, année où il se voit consacrer directeur musical à titre honorifique. Au moment de la normalisation des relations avec la Chine continentale, le BSO est en 1979, sous la
direction de Seiji Ozawa, le premier orchestre américain à s’y
produire en tournée. Bernard Haitink, premier chef invité depuis
45
1995 et chef émérite depuis 2004, a dirigé le BSO à Boston,
New York, Tanglewood, lors de tournées européennes et enregistrements en studio. Parmi les premiers chefs invités précédents, il convient de citer Michael Tilson Thomas, de 1972 à
1974, et le regretté Sir Colin Davis, de 1972 à 1984.
Le premier Américain de naissance à avoir été nommé directeur
musical du BSO est James Levine, en fonction de 2004 à 2011.
James Levine a dirigé l’orchestre dans des programmes très
variés, lesquels comprenaient aussi des commandes passées à
des compositeurs américains à l’occasion du 125e anniversaire
de l’orchestre. Levine a aussi enregistré avec l’orchestre un certain nombre de prises sur le vif pour le label dont l’orchestre est
propriétaire, BSO Classics, enseigné au Tanglewood Music Center et emmené l’orchestre en tournée dans des festivals européens en 2007. En mai 2013, un nouveau chapitre de l’histoire
du BSO a été inauguré avec la nomination du jeune chef letton
Andris Nelsons au poste de directeur musical. Andris Nelsons a
pris ses fonctions au début de la saison 2014/15.
Jusqu’à nos jours, le BSO s’est efforcé de développer et rendre
concrète la vision de son fondateur Henry Lee Higginson, non
seulement par des concerts, des programmes éducatifs et une
présence sur Internet, mais aussi par un engagement croissant
du côté des médias virtuels et électroniques, dans lequel se reflètent l’ouverture du BSO et sa capacité à s’adapter au monde
en perpétuel changement du 21e siècle. Vous trouverez de plus
amples informations sur les nombreuses activités du Boston
Symphony Orchestra en vous rendant sur le site Internet:
www.bso.org
Boston Symphony Orchestra
Das Boston Symphony Orchestra, das gerade seine 135. Saison
erlebt, gab 1881 sein Gründungskonzert und verwirklichte damit
den Traum seines Gründers, des Bürgerkriegsveteranen, Geschäftsmannes und Philanthropen Henry Lee Higginson, der
sich für seine Heimatstadt Boston schon lange ein eigenes, bedeutsames Orchester gewünscht hatte. Das BSO erreicht heute Millionen von Zuhörern, nicht allein durch seine Konzertauf46
tritte in Boston und in Tanglewood, sondern auch über das Internet, Radio, Fernsehen, Bildungsprogramme, Einspielungen und
Tourneen. Es vergibt Auftragsarbeiten an die wichtigsten zeitgenössischen Komponisten, und die Sommersaison in Tanglewood in den Hügeln von Berkshire in Massachusetts zählt zu
den bedeutendsten internationalen Musikfestivals. Durch die
BSO Youth Concerts schafft sich das Orchester auch ein zukünftiges Publikum und erreicht mit seinen Bildungsprogrammen ganz Boston und Umgebung. Während der TanglewoodSaison betreibt es außerdem das Tanglewood Music Center,
eine der besten Ausbildungsstätten für professionelle Nachwuchsmusiker. Die Boston Symphony Chamber Players, bestehend aus leitenden Musikern des BSO, sind in der ganzen Welt
bekannt, und das Boston Pops Orchestra, das Festival-Atmosphäre im Cabaret-Stil erzeugt und während der Aufführungen
Verpflegung und Getränke anbietet, setzt internationale Maßstäbe im Bereich der leichteren Muse. Die Winter-Saison des
BSO und die Ferien-und Frühlings-Saison des Boston Pops finden in der Boston Symphony Hall statt, die weltweit für ihre
gute Akustik gerühmt wird und als eine der besten Konzerthallen der Welt gilt. Die seit 1996 bestehende Website des BSO,
www.bso.org, ist eine der größten und am häufigsten besuchten Orchester-Homepages in den Vereinigten Staaten und wird
im Jahr von rund 7 Millionen Besuchern angeklickt, die nicht
nur die Website, sondern auch das Smart-Phone-kompatible
Format aufrufen. Das BSO ist auch auf Facebook und Twitter zu
finden, und Videoinhalte des BSO sind bei YouTube verfügbar.
Die Erweiterung seines Bildungsprogrammes trägt außerdem
dazu bei, das Engagement und die Präsenz des BSO in Massachussetts zu stärken. Durch seine Education and Community
Engagement Programme gibt das BSO einem breit gefächerten
Publikum die Gelegenheit, eine Beziehung zum BSO und der
Orchestermusik im Allgemeinen aufzubauen und zu vertiefen.
Des Weiteren bietet das BSO eine Reihe kostenloser Bildungsveranstaltungen in der Symphony Hall und in Tanglewood an,
wie auch Initiativen, die sich speziell an ein Kinder-und Jugendpublikum richten. Das Boston Symphony Orchestra gab sein Eröffnungskonzert am 22. Oktober 1881 unter der Leitung von
49
Georg Henschel, der bis 1884 Dirigent blieb. Fast zwanzig Jahre
lang fanden die Konzerte des BSO in der alten Boston Music
Hall statt, bevor am 15. Oktober 1900 die Symphony Hall, einer der ehrwürdigsten Konzertsäle der Welt, eröffnet wurde.
Auf Georg Henschel folgten die in Deutschland geborenen und
ausgebildeten Dirigenten Wilhelm Gericke, Arthur Nikisch, Emil
Paur und Max Fiedler, eine Entwicklung, die ihren Höhepunkt
in der Ernennung des legendären Karl Muck fand, der das Orchester von 1906 bis 1908 und von 1912 bis 1918 leitete. 1915
unternahm das BSO seine erste Transkontinentalreise, als es
bei der Panama-Pacific International Exposition in San Francisco dreizehn Konzerte gab. Auf Henri Rabaud, Dirigent seit
1918, folgte ein Jahr später Pierre Monteux. Diese Personalentscheidungen markieren den Beginn einer französischen Tradition, die auch während der Amtszeit des in Russland geborenen
Serge Koussevitzky (1924–1949) durch das Engagement vieler
in Frankreich ausgebildeter Musiker fortgesetzt wurde. 1936 dirigierte Serge Koussevitzky das Orchester bei den ersten Konzerten in den Berkshires; ein Jahr später bezog er mit seinen
Musikern die Sommerresidenz in Tanglewood. SergeKoussevitzky war ein leidenschaftlicher Verfechter von Major Higginsons Traum einer «guten ehrlichen Schule für Musiker», der
1940 mit der Gründung des Berkshire Music Center (dem heutigen Tanglewood Music Center) Wirklichkeit wurde. Auf Serge
Koussevitzky folgte 1949 Charles Munch, der weiterhin zeitgenössische Komponisten unterstützte, viele französische Werke
ins Repertoire aufnahm und das BSO bei seinen ersten internationalen Tourneen begleitete. 1956 trat das BSO unter der Leitung von Charles Munch als erstes amerikanisches Orchester in
der Sowjetunion auf. Erich Leinsdorf wurde 1962 Music Director, auf ihn folgte 1969 William Steinberg. 1973 wurde Seiji Ozawa 13. Music Director und beendete seine historische 29-jährige Amtszeit 2002, als er Ehren-Music Director wurde. Nach der
Normalisierung der Beziehungen zu China unternahm das BSO
1979 unter Seiji Ozawa als erstes amerikanisches Orchester
eine Tournee auf das chinesische Festland. Bernard Haitink, Erster Gastdirigent seit 1995 und Conductor Emeritus seit 2004,
hat das BSO in Boston, New York, Tanglewood, auf Europatour50
neen und im Aufnahmestudio dirigiert. Frühere Erste Gastdirigenten waren unter anderem Michael Tilson Thomas von 1972
bis 1974 und der verstorbene Sir Colin Davis von 1972 bis 1984.
Der erste gebürtige Amerikaner in der Position des Music Directors war James Levine von 2004 bis 2011. James Levine dirigierte das Ensemble in breit gefächerten Programmen, die auch
Auftragsarbeiten amerikanischer Komponisten zum 125-jährigen Jubiläum des Orchesters umfassten, brachte eine Anzahl
von Live-Aufnahmen beim orchestereigenen Label BSO Classics heraus, unterrichtete im Tanglewood Music Center und unternahm mit dem BSO 2007 eine überaus erfolgreiche Tournee
zu europäischen Festivals. Im Mai 2013 begann ein neues Kapitel in der Geschichte des Boston Symphony Orchestra, als der
international gefeierte junge lettische Dirigent Andris Nelsons
als nächster Music Director vorgestellt wurde. Er übernahm
dieses Amt mit der Saison 2014/2015, nachdem er ein Jahr lang
Music Director Designate war. Bis heute verwirklicht und erweitert das Boston Symphony Orchestra die Visionen seines Gründers Henry Lee Higginson, und zwar nicht nur durch Konzerte,
Bildungsprogramme und Internetpräsenz, sondern auch durch
den zunehmenden Einsatz virtueller und elektronischer Medien,
in dem sich die Offenheit des BSO gegenüber der modernen,
stets im Wandel begriffenen Welt des 21. Jahrhunderts spiegelt.
Für weitere Information über die vielfältigen Aktivitäten des
Boston Symphony Orchestra besuchen Sie bitte die Website
www.bso.org
Andris Nelsons direction
Andris Nelsons est directeur musical du Boston Symphony
Orchestra (BSO) et vient d’être nommé Gewandhauskapellmeister du Gewandhausorchester Leipzig à partir de la saison
2017/18. Ces engagements au sein de deux institutions renommées font d’Andris Nelsons l’un des chefs les plus recherchés
et innovants de la scène internationale. Nelsons a fait ses débuts
à la tête du BSO en mars 2011 au Carnegie Hall (New York)
avec la Symphonie N° 9 de Mahler. À l’été 2012, il a également
fait ses débuts avec l’orchestre à Tanglewood et, en janvier
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2013, au Boston Symphony Hall. Nelsons est directeur musical du BSO depuis le début de la saison 2014/15 et son contrat
a d’ores et déjà été prolongé jusqu’à la saison 2021/22. À l’été
2015, le BSO et Nelsons ont entrepris leur première tournée
dans les festivals d’été européen, qui les a menés à Londres,
Salzbourg, Grafenegg, Lucerne, Milan, Paris, Cologne et Berlin,
et qui a été unanimement saluée par la presse. Nelsons a fait
ses débuts en décembre 2011 à la tête du Gewandhausorchester en dirigeant des œuvres de Strauss, Beethoven et Sibelius,
avant d’assurer des concerts en juin 2013 ainsi qu’en juillet et
décembre 2014 à Francfort-sur-le-Main. Nelsons retournera le 5
mai 2016, dans le cadre d’une tournée, au Gewandhaus avec le
Boston Symphony et dirigera le Gewandhausorchester les 25,
26 et 27 mai ainsi que les 2 et 3 juin 2016. Au cours de la saison 2015/16, Nelsons poursuit sa collaboration avec les Berliner
Philharmoniker, les Wiener Philharmoniker, le Concertgebouw
Orchestra et le Philharmonia Orchestra. Nelsons est régulièrement invité au Royal Opera House, à la Wiener Staatsoper et au
Metropolitan Opera. À l’été 2016, il retournera aux Bayreuther
Festpiele pour diriger Parsifal dans une nouvelle mise en scène de Uwe Eric Laufenberg. Andris Nelsons et le BSO ont établi
un nouveau partenariat avec Deutsche Grammophon, qui a permis d’enregistrer toute une série de concerts live d’œuvres de
Chostakovitch. Leur premier disque a paru à l’été 2015 et rassemble la Passacaglia tirée de Lady Macbeth de Mzensk ainsi que la Symphonie N° 10. Pour les captations audiovisuelles, il
a un contrat exclusif avec Unitel GmbH. Début 2015, Nelsons a
reçu le Royal Philharmonic Society Music Award en reconnaissance de ses interprétations approfondies d’un large répertoire,
son engagement en faveur des œuvres nouvelles et son travail
remarquable auprès du City of Birmingham Symphony Orchestra. Né à Riga en 1978 au sein d’une famille de musiciens, Andris Nelsons a commencé sa carrière en tant que trompettiste
de l’Orchestre de l’Opéra National de Lettonie, avant d’étudier
la direction d’orchestre. De 2008 à 2015, il a occupé le poste de
directeur musical du City of Birmingham Symphony Orchestra,
de 2006 à 2009 il a été chef principal de la Nordwestdeutsche
Philharmonie à Herford et, de 2003 à 2007, il était directeur musical de l’Opéra National de Lettonie.
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Andris Nelsons
photo: Marco Borggreve
Andris Nelsons Leitung
Andris Nelsons ist Music Director des Boston Symphony Orchestra (BSO) und neu ernannter Gewandhauskapellmeister
des Gewandhausorchesters Leipzig ab der Saison 2017/18. Diese beiden Engagements wie auch eine wegweisende Allianz
zwischen den beiden angesehenen Institutionen zeigen Andris
Nelsons als einen der renommiertesten und innovativsten Dirigenten in der internationalen Szene. Sein Debüt beim BSO gab
Nelsons mit Mahlers Symphonie N° 9 im März 2011 in der New
Yorker Carnegie Hall. Im Sommer 2012 debütierte er außerdem
mit dem Orchester in Tanglewood sowie im Januar 2013 in der
Bostoner Symphony Hall. Seit Beginn der Saison 2014/15 ist
Nelsons Music Director des BSO und verlängerte seinen Vertrag bereits nach einem Jahr in Boston bis zur Saison 2021/22.
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Im Sommer 2015 unternahmen das BSO und Nelsons ihre erste
gemeinsame europäische Sommerfestival-Tournee mit Auftritten in London, Salzburg, Grafenegg, Luzern, Mailand, Paris,
Köln und Berlin, für die sie höchstes Lob in der Presse erhielten.
Nelsons debütierte im Dezember 2011 beim Gewandhausorchester mit Werken von Strauss, Beethoven und Sibelius. Es
folgten Auftritte im Juni 2013 sowie Juli und Dezember 2014
mit anschließendem Gastspiel in Frankfurt am Main. Nelsons
kehrt am 5. Mai 2016 während einer Tournee mit dem Boston
Symphony zum Gewandhaus zurück und dirigiert Konzerte mit
dem Gewandhausorchester am 25., 26. und 27. Mai 2016 sowie
am 2. und 3. Juni 2016.
In der Saison 2015/16 führt Nelsons seine Zusammenarbeit mit
den Berliner Philharmonikern, den Wiener Philharmonikern, Het
Koninklijk Concertgebouworkest und dem Philharmonia Orchestra
fort. Er ist regelmäßig zu Gast am Royal Opera House, der Wiener Staatsoper und der Metropolitan Opera. Im Sommer 2016
kehrt er zu den Bayreuther Festspielen zurück und übernimmt
die musikalische Leitung des Parsifal in einer Neuinszenierung
von Uwe Eric Laufenberg. Andris Nelsons und das BSO sind
mit der Deutschen Grammophon eine neue Partnerschaft eingegangen, in der sie eine Reihe von Live-Aufnahmen mit Werken von Schostakowitsch veröffentlichen. Ihre erste CD erschien im Sommer 2015 und enthält die Passacaglia aus Lady
Macbeth von Mzensk sowie die Symphonie N° 10. Für audiovisuelle Aufnahmen besteht ein Exklusivvertrag mit der Unitel
GmbH. Im Frühjahr 2015 erhielt Nelsons den Royal Philharmonic
Society Music Award für seine fundierten Interpretationen eines
breiten Repertoires, sein Engagement für neue Werke und seine inspirierende Arbeit mit dem City of Birmingham Symphony
Orchestra.
1978 als Kind einer Musikerfamilie in Riga geboren, begann Andris Nelsons seine Karriere als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper, bevor er Dirigieren studierte. 2008 bis
2015 war er Music Director des City of Birmingham Symphony
Orchestra, 2006 bis 2009 Chefdirigent der Nordwestdeutschen
Philharmonie in Herford und von 2003 bis 2007 musikalischer
Leiter der Lettischen Staatsoper.
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