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1. Einleitung. Krieg der Welten und die Ausweitung der
Experimentierzonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Das Radio und sein Wissen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Die experimentelle Poetologie des Radios . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Drei Szenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2. Live-Katastrophen im ›ätherischen Ozean‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
»Marémoto« – Die Produktivität des Rauschens . . . . . . . . . . . . Ätherfischer, Radioschiffer und der Tod im Schweigen . . . . . . . . Vorgängermedium Seefunk: »Entdeckungsfahrten in den
elektrischen Ozean« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Äther als Raum der Wege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Meer und seine Kerbung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der »Radioruf« und die zerstreute Masse . . . . . . . . . . . . . . . . . Le radioamateur rusé – eine französische Radiogeschichte . . . . . Irische Gesänge und Deutsche Weihnacht – das ›Als-ob‹
der Störung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ereignis und Serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
38
43
47
56
59
66
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80
3. »Danger« – Ein Hörspiel als Psychotest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Randzonen des Gehörs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Ohr im Dienste des Luftschutzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der »thrill« der Ohrenzeugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Krieg als Laboratorium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Radio-Experimente und britische Rundfunkpolitik . . . . . . . . . . . »Danger« als Reaktionstest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die hohe Kunst des Testens: Assessment Center . . . . . . . . . . . . . Theater, Test und Radio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechts ›staatliche‹ Übungen unter Beteiligung der Hörer . . . . . . »Regime der Aufmerksamkeit« und das Experiment . . . . . . . . . 98
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4. »Zauberei auf dem Sender« – experimentelle Suche nach
einer neuen Ordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Zaubern auf dem Sender – die Okkupation des Ohres . . . . . . . . Die Revolte der klingenden Apparatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Spuren der Sirenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine Musik, die ›nirgends gespielt wird‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Experimentalmagie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mächte aus dem ›Brotkasten‹: Die Elektronenröhre . . . . . . . . . . Die Haltung des Experimentalwissenschaftlers . . . . . . . . . . . . . . Normalisierung und Experimentalsystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
172
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5. »Welcome Ladies and Gentlemen to the ›Weltuntergang‹«:
Schlussbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
6. Material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Tondokumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hörspieltexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verwendete Senderabkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
226
226
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7. Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Monographien, Aufsätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Sammelbände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
8. Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
1.
Einleitung. Krieg der Welten und die
Ausweitung der Experimentierzonen
Am 30. Oktober 1938, dem Vorabend zu Halloween, war um 20.00 Uhr
auf CBS (Columbia Broadcasting System) folgende Geschichte zu hören:
We know now that in the early years of the twentieth century this world was
being watched closely by intelligences greater than man’s and yet as mortal as his
own. We know now that as human beings busied themselves about their various
concerns they were scrutinized and studied, perhaps almost as narrowly as a
man with a microscope might scrutinize the transient creatures that swarm and
multiply in a drop of water. With infinite complacence people went to and fro
over the earth about their little affairs, serene in the assurance of their dominion
over this small spinning fragment of solar driftwood which by chance or design
man has inherited out of the dark mystery of Time and Space. Yet across an immense ethereal gulf, minds that are to our minds as ours are to the beasts in the
jungle, intellects vast, cool and unsympathetic regarded this earth with envious
eyes and slowly and surely drew their plans against us. In the thirtyninth year
of the twentieth century came the great disillusionment.1
Das wohl berühmteste Hörspiel, »The War of the Worlds« von Orson
Welles, beginnt mit der Lesung aus dem gleichnamigen und von Howard
Koch für das Radio adaptierten Roman von H. G. Wells (1898). Hier erfahren die geneigten Hörer und Hörerinnen, dass sie inmitten ihrer alltäglichen
Verrichtungen über den »ethereal gulf« hinweg von einer außerirdischen,
1
Zitiert nach der Online-Version des Transkripts der Originalsendung vom 30.10.2008.
http://www.americanrhetoric.com/speeches/orsonwellswaroftheworlds.htm. Letzter Down­
load 25.5.2008. Text: Der Text wurde bald nach der Ursendung veröffentlicht in New
York Times. 1.11.1938, S. 26 und Radio Guide. 19. 11. 1938. Spätere Veröffentlichung
in: Handley Cantril, Howard Koch: The Invasion from Mars. A Study in the Psychology of
Panic (1940). New York 1966, S. 4−43; außerdem in Howard Koch: The Panic Broadcast:
Portrait of an Event. Boston, Massachusetts 1970, S. 33−80. Tondokument: »The War of
the Worlds«, CBS 30.10.1938, Regie: Orson Welles, Skript: Howard Koch, Sprecher: Orson
Welles u. a. In der Bundesrepublik Deutschland wurde das Original u. a. auch am 6. 6. 1975
vom Bayrischen Rundfunk (dt. kommentiert von Dieter Hasselblatt), am 12. 10./19. 10.
1975 in 2 Teilen vom AFRTS in der Reihe »The Golden Days of Radio« und außerdem
nochmals in englischer Sprache vom Hessischen Rundfunk gesendet. Diese Sendungen
variieren die Originalübertragung nur geringfügig. Eine deutschsprachige Fassung präsentierte Klaus Schöning mit: »Krieg der Welten«, WDR 3, 18.4.1977 (unter Verwendung der
Originalsendung), Übersetzung von Robert Schnorr. Nachhören kann man das Hörspiel
in der Originalfassung auf CD: War of the Worlds. Der Hörverlag 2005. Es ist aber auch
online nachzuhören u. a.: http: / / www.archive.org/details/WAROFTHEWORLDS2. Letzter
Download 6.5.2008.
8
Einleitung
überlegenen Macht beobachtet werden. Nach dieser beängstigenden Lektüre geht das Stück in die Jetztzeit über und zwar über eine Selbstreferenz:
»On this particular evening, October 30, the Crossley service estimated
that thirty-two million people were listening in on radios.« Alles, was
folgt, klingt nach einer Live-Übertragung, nach der Live-Reportage des
Reporters Carl Phillips über die Landung kriegerischer Außerirdischer auf
einer Farm in Grovers Hill, New Jersey:
REPORTER CARL PHILLIPS: Look out there! Stand back!
Ladies and gentlemen, this is the most terrifying thing I have ever witnessed …
Wait a minute! Someone’s crawling out of the hollow top. Some one or … something. I can see peering out of that black hole two luminous disks … are they
eyes ? It might be a face. It might be. … (shout of awe from the crowd) Good
heavens, something’s wriggling out of the shadow like a grey snake. Now it’s
another one, and another. They look like tentacles to me. There, I can see the
thing’s body. It’s large as a bear and it glistens like wet leather. But that face.
It … it’s indescribable. […] Hold on, will you please, I’ll be back in a minute.
(fade into piano)
ANNOUNCER TWO: We are bringing you an eyewitness account of what’s
happening on the Wilmuth farm, Grovers Mill, New Jersey. (more piano) We
now return you to Carl Phillips at Grovers Mill.2
Das Hörspiel imitiert die Programmstruktur des US-amerikanischen Radios, eine Mischung aus Interviews mit Experten und Augenzeugen, SoapOpera-Elementen, Musik, Meldungen, damals hauptsächlich von den faschistischen Umtrieben in Europa. Im Frühjahr 1938 waren die Nazis in
Österreich einmarschiert und hatten in Bezug auf ihre Ansprüche in der
Tschechoslowakischen Republik, einen Monat bevor »The War of the
Worlds« gesendet wurde, das Münchner Abkommen erwirkt. Das Thema
der Invasion war allerorts im Radio an der Tagesordnung.
Orson Welles nimmt aber auch Anleihe an den damals beliebten LiveReportagen. Er orientiert sich bei der Gestaltung der Reportage von Carl
Phillips an einer tatsächlichen Reportage von Herbert Morrison über die
Brandkatastrophe des Luftschiffes LZ 129 Hindenburg in Lakehurst bei
New York am 6.5.1937, also nur knapp ein Jahr vor der Ausstrahlung
des Hörspiels. Morrison ging damals von einem professionellen Erzählton
in ein Stocken und Schluchzen über. Eben diese Dramaturgie findet man
auch in der oben zitierten Szene aus »The War of the Worlds«. Morrison
hatte anlässlich der geplanten Ankunft des Luftschiffes erstmals ein neues
Aufnahmegerät benutzt, weshalb die bald legendäre Reportage archiviert
wurde und so Material für Welles werden konnte.3
2
3
Onlineversion, Kap. 1, S. 3, Anmerkung 1.
Morrisons Reportage ist nachzuhören auf: Der Zeppelin in Deutschland 1900 bis 1937.
Reihe Stimmen des 20. Jahrhunderts. Hg. von DHM, DRA und Zeppelin Museum. Frankfurt a. M. 1997.
Krieg der Welten
9
Welles ahmt die Programmstruktur nach und inszeniert gleichzeitig seine
Störung: Stimmengewirr, Schreie, versagendes Sprechen, Rauschen, Stille,
Störgeräusche der Apparatur steigern sich mit der Invasion der Marsianer.
Welles setzt das Ende des Radios in Szene und zwar ganz wörtlich: Am
Ende des Dramas werden die Columbia Broadcasting Studios zerstört.
Gerade diese Störungen schienen für die Hörer und Hörerinnen Zeichen
der ›Authentizität‹ des Geschehens, für seinen Live-Charakter. Doch dass
Welles’ Hörspiel so überzeugend wirkte, lag auch an einem Zufall: Zum
Zeitpunkt der Ausstrahlung verzeichnete der Sender CBS einen enormen
Zuwachs an Hörern und Hörerinnen, die von dessen schärfstem Konkurrenten, der NBC (National Broadcasting Company), herüberschalteten.
Grund war Dorothy Lamour, die in einer Pause der Charlie McCarthy
Show den müden Song »Two Sleepy People« sang, der offenbar für Verdruss sorgte und so Orson Welles mit seinem Mercury Theatre on the Air
enormen Zulauf verschaffte.4 Doch die Abgewanderten waren eine Viertelstunde zu spät und verpassten den Beginn. Sie schalteten mitten hinein
in das dramatische Geschehen rund um die Landung der Marsianer und
deren katastrophale Konsequenzen. Die Folge war, dass die Hörer aus dem
Raum New York, New Jersey verstört die CBS, die Polizei oder die Feuerwehr anriefen und sich beunruhigt auf den Straßen versammelten.5 Die
New York Times vom Folgetag titelte: »Radio Listeners in Panic. Taking
War Drama as Fact«.6 »The War of the Worlds« wurde das berühmteste
Katastrophenhörspiel aller Zeiten, erfuhr mehrere Neuinszenierungen und
wurde auch ins Kino gebracht.
Aber das Hörspiel war nicht nur enorm erfolgreich, sondern forcierte
außerdem den ersten öffentlichkeitswirksamen ›Auftritt‹ der wissenschaftlichen Umfrageforschung, der Demoskopie.7 Hadley Cantril, Mitarbeiter
am Princeton Radio Research Project unter Paul Lazarsfeld, legte 1940
4
5
6
7
Der Ventriloquist Edgar Bergen hatte auf NBC mit seiner sprechenden Puppe Charlie
McCarthy ein Millionenpublikum – eine paradoxe Situation: Die Hörer hörten im Radio
einem Bauchredner zu, den sie gar nicht sehen konnten. Wolfgang Hagen: Das Radio. Zur
Geschichte und Theorie des Hörfunks – Deutschland/USA. München 2005, S. 230−236.
Orson Welles war im Juni 1938 vom CBS-Chef William Paley engagiert worden, um der
NBC mit seiner Show The Mercury Theatre on the Air dieses Publikum abzuringen.
Dazu auch Cantril 1966, S. 47 ff.
Anonym: »Radio Listeners in Panic, Taking War Drama as Fact«. In: New York Times.
31.10.1938. Online unter http: / / www.war-of-the-worlds.org/Radio/Newspapers/Oct31/
NYT.html. Letzter Download 5.5.2008.
Hagen 2005, S. 244. Es gab auch schon vorher Forschungen, allerdings nicht so detaillierte
und wissenschaftlich fundierte. Siehe Hagen 2005, S. 247. Außerdem: Wolfgang Hagen:
»Lazarsfeld ›Soziale Physik‹. Für eine Archäologie der Demoskopie«. In: Ders.: Gegenwarts‑
vergessenheit. Lazarsfeld, Adorno, Innis, Luhmann. Berlin 2003, S. 23−36. Zur Demoskopie
siehe außerdem Felix Keller: Archäologie der Meinungsforschung. Mathematik und die
Erzählbarkeit des Politischen. Konstanz 2001.
10
Einleitung
mit The Invasion from Mars. A Study in the Psychology of Panic, die er
zusammen mit Herta Herzog verfasste, eine erste Studie zur Suggestibilität elektronischer Medien vor.8 Cantril untersuchte jenseits pauschaler
Werturteile auf der Basis empirischer Daten, die er aus Umfragen erhielt,
die ›Panik‹ der Hörer nach dem Katastrophenhörspiel, beispielsweise in
Abhängigkeit zu ihrem sozialen Status, aber auch die rhetorischen Strategien des Hörspiels und ihren möglichen Einfluss auf das Verhalten der
Masse.9 Auch Paul Lazarsfeld interessierte sich für die Erforschung dessen,
»was Leute aufgrund des Einflusses, den das Radio auf sie ausübt, tun
oder fühlen«.10 Dabei ging er streng statistisch vor, nahm probabilistische
Stichproben, machte Repräsentativerhebungen und kartierte so den ›Durchschnittshörer‹. Diese empirische Datenerhebung wiederum bezog er auf
psychologische Fragen. Um die subjektiven Effekte des Radioprogramms zu
untersuchen, entwickelte er zusammen mit Frank Stanton den LazarsfeldStanton Program Analyzer (erstmals 1940 beim CBS eingesetzt), der neben
der Erforschung der Publikumsstruktur, den Test der Programme auf
Beliebtheit und daraufhin ihre Verbesserungen auf der Grundlage quantitativer Ergebnisse ermöglichte. 1940 schrieb Lazarsfeld in der zweiten
von ihm betreuten Ausgabe des Journal of Applied Psychology, dass durch
das Radio nunmehr aus den »›unnatürlichen‹ Bedingungen des Laboratoriums« herausgegangen und die als »zentral für alle Untersuchungen
menschlicher Wesen« angesehene Methode von »Reiz und Reaktion« jetzt
auf die Gesellschaft angewendet werden könne:11 »Das Radio hat nun die
ganze Nation in eine Experimentalsituation verwandelt.«12
Katastrophenhörspiele wie »The War of the Worlds« weiteten gerade
mit theatralen Inszenierungen ihres eigenen Scheiterns die ›Experimentierzonen‹ aus. Auf Orson Welles’ Hörspiel beispielsweise konnte die
Demoskopie, die mittels wissenschaftlich bewährter Technologien Zugriff
auf die Zuhörer und ihre ›Psyche‹ verspricht, im Feld der Hörerreaktionen
angewendet werden. Das Publikum und sein Verhalten wurden zum Terrain der Forschung, indem sie als ›mediale Öffentlichkeit‹ des statistisch
generierten Normalisierungsraums entworfen wurden.13 Das vorliegende
8
9
10
11
12
13
Hagen 2005, S. 247.
Katherine Pandora: »›Mapping the New Mental World Created by Radio‹: Media Messages,
Cultural Politics, and Cantril and Allport’s ›The Psychology of Radio‹«. In: Journal of So‑
cial Issues. Spring/1998. Unter: http: / / findarticles.com/p/articles/mi_m0341/is_n1_v54/
ai_21107566. Letzter Download 1.5.2008.
Zitiert nach Dominik Schrage: Psychotechnik und Radiophonie. Subjektkonstruktionen in
artifiziellen Wirklichkeiten 1918−1932. München 2001, S. 310.
Zitiert nach Schrage 2001, S. 310.
Paul F. Lazarsfeld: »Introduction by the Guest Editor«. In: The Journal of Applied Psycho‑
logy. Jg. 24, H. 6/1940, S. 661.
Hagen 2003a, S. 35.
Das Radio und sein Wissen
11
Buch geht dieser frühen und bisher nicht erforschten Geschichte der
radiophonen Katastrophen in Europa nach und kommt dabei zu der
Diagnose, dass das Radio mit seinem Ende begann: Es inszenierte an den
Grenzen, an den offenen Wunden der symbolischen Ordnung Katastrophen, Störungen, Zusammenbrüche. Doch eben jene spektakuläre Szene
der Katastrophe war, so die These, gleichzeitig Ort einer experimentellen
Annäherung an das Radio und seine Hörer. Das Radio stellte sich einerseits
als unbekanntes epistemisches Ding zur Disposition, andererseits schuf es
eine experimentelle Anordnung, die einen Umgang mit den radiophonen
Katastrophen und Störungen ermöglichte.
Das Radio und sein Wissen
Das europäische Radio konstituierte sich Anfang der 1920er Jahre innerhalb eines Feldes sehr heterogener Diskurse, die die verschiedenen Wissensformen des Mediums gemeinsam hervorbrachten.14 Im Dispositiv Radio
trafen sich technische Erfindungen, wissenschaftliche Forschungsarbeit
und ästhetische Praktiken.15 Es geht in diesem Buch um die Rekonstruktion der Wissensgeschichte des Radios in ihrer diskursiven Vielfalt und
technologischen Materialität, aber auch in ihrer regierungstechnologischen
Ausprägung.
Die Katastropheninszenierungen des frühen europäischen Radios markieren dabei einen brisanten Kreuzungspunkt zwischen den unterschiedlichen Wissensformen: die Generierung von Wissen durch aufmerksame
Beobachtung und durch Technologien der Beobachtung, wie beispielsweise
dem Experiment. Michel Foucault hat diese Überkreuzung von Wissen,
Beobachtung und Technologie in der Architektur des »Panopticons« als
14
15
Das Radio in Europa etabliert sich im Wettbewerb zwischen Frankreich, Großbritannien
und Deutschland. Andere europäische Länder ziehen bald nach. Siehe dazu Edgar Lersch,
Helmut Schanze (Hg.): Die Idee des Radios. Von den Anfängen in Europa und den USA
bis 1933. Konstanz 2004.
Ich beziehe mich auf Foucault, der das Dispositiv als »ein entschieden heterogenes Ensemble,
das Diskurse, Institutionen, architektonische Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische,
moralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes
umfasst. Soweit die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv ist das Netz, das zwischen diesen
Elementen geknüpft ist«. Michel Foucault: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen
und Wahrheit. Aus dem Französischen von Hans-Joachim Metzger, Elke Wehr, Ulrich Raulff,
Jutta Kranz, Monika Metzger und Walter Seitter. Berlin 1978, S. 119 f. Zum Dispositiv Kino
u. a. siehe Knut Hickethier: »Dispositiv Fernsehen, Programm und Programmstrukturen
in der Bundesrepublik Deutschland«. In: Ders. (Hg.): Geschichte des Fernsehens in der
Bundesrepublik Bd. 1: Institution, Technik und Programm. München 1993, S. 171−243.
Dazu auch Markus Stauff: ›Das neue Fernsehen‹. Machtanalyse, Gouvernementalität und
digitale Medien. Münster 2005, S. 109−179.
12
Einleitung
Disziplinarmacht analysiert.16 Ich betrachte die Katastropheninszenierungen ebenfalls als eine Verräumlichung von Machtwissen, wenn auch
der Raum dieser Inszenierungen kein Repräsentationsraum des ›großen
Anderen‹ ist und das Wissen hier nicht als vorgefertigte, durchzusetzende
Norm zur Verfügung steht, sondern in der ›Begehung‹ der Katastrophen­
architektur erst generiert wird. Insofern ist hier nicht (beziehungsweise
nicht nur) die Disziplinarmacht am Werk. Die Katastropheninszenierungen
fallen vielmehr in den Bereich von Sicherheitstechnologien, die normalisierende Zugriffe auf solche Ereignisräume und ihre Akteure operativperformativ gewähren.17
Und tatsächlich steht im frühen Radio auch nicht so sehr der einzelne
Hörer in seiner psychischen und physischen Existenz zur Disposition (Disziplinarmacht), sondern wird das Verhalten der ›zerstreuten‹ Masse der
vielen, anonymen Einzelnen verhandelt (Biomacht). Die zerstreute Masse
rückte bereits Ende des 19. Jahrhunderts, vor allem durch die Medialisierung der Gesellschaft ins Zentrum des Interesses.18 Diese ›Masse‹ ist nicht
mehr ›Masse‹ im Sinne der Massenpsychologie eines Gustave Le Bons,
keine präsentische Masse, die als ›untere‹ Schicht im Gegensatz zum bürgerlichen Individualitätsideal steht. Vielmehr ist die zerstreute Masse eine
medial vermittelte, räumlich kaum begrenzte und zeitlich sehr dynamische
›Öffentlichkeit‹, die aus vielen verstreuten Einzelnen besteht. Michael
Gamper definiert diese medialisierte ›Masse‹ als fluktuierende, unstetige
Erscheinung, die sich nicht – wie etwa die ›Nation‹ – in ihrer Repräsentation zu erkennen gibt.19 Sie erscheint vielmehr nur in der Performance
ihres Auftretens, wenn sie nicht Ereignis ist, ist sie immer nur virtuelle
bzw. potenzielle Masse. In diesem Sinne ist auch das Radiopublikum eine
zerstreute Masse einzelner Hörer, was der Soziologe Leopold von Wiese
bereits 1930 in seinen Überlegungen zum Rundfunk feststellt, wenn er das
16
17
18
19
Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Aus dem Französischen von Walter Seitter. Frankfurt a. M. 1976.
Knut Hickethier spricht ebenfalls davon, dass die mediale Inszenierung von Katastrophen
»Normalisierungsagenturen« sind, die als »Bewältigungsprogramm zur Herstellung von
Sicherheit« funktionierten. Er bezieht sich auf das heutige Fernsehen und stellt vor allem
die »anthropologische Funktion von Kommunikation« – die »Überlebenssicherung« – ins
Zentrum seiner Überlegungen. Dem anthropologischen A priori schließe ich mich nicht
an. Knut Hickethier: »Katastrophenmelder, Skandalisierungsinstrument und Normalisierungsagentur. Die Risiken und die Medien«. In: Ästhetik und Kommunikation. 33.Jg,
H. 116/2002, S. 41−46, hier S. 41, 44.
Vgl. beispielsweise Gabriel Tardes Überlegungen zur Öffentlichkeit. Gabriel Tarde: Le
public et la foule. Paris 1898. Dazu Michael Gamper: Masse lesen, Masse schreiben. Eine
Diskurs‑ und Imaginationsgeschichte der Menschenmenge 1765−1930. München 2007,
S. 476−484.
Gamper 2007.
Das Radio und sein Wissen
13
Radiopublikum als »großen Anonymus«20 beschreibt, dynamisch und von
wechselnden Personen konstituiert, passiv und doch auch aktiv.21
Doch diese zerstreute Masse der Hörer ist »nur in Form von Repräsentation zugänglich«.22 In den Katastrophenhörspielen tauchen darum
verschiedene ›Hörertypen‹ auf, beispielsweise der Hörer als Funker, als
Nachrichtenoffizier, als Proband, als Rundfunkexperte. Die Inszenierungen
werden also über die Figur des ›Hörers‹ zum ›Schauplatz‹ der Wissensproduktion, wobei diese Figur zu diesem Zeitpunkt in fast ausschließlich
männlicher Form auftaucht. Allein der französische Hörspielerstling bietet
die Gestalt der zerstreuten Unterhaltungskonsumentin an, eine Figur, die in
dem Stück nur skizziert und letztlich verworfen wird. Erst mit dem Einzug
des ›Möbelstücks‹ Radio in die Wohnzimmer und Küchen der Hausfrauen
wird der Apparat zum Begleitmedium auch der weiblichen Hörerin.23
Die Figurationen zerstreuter Hörerschaft wiederum werden innerhalb
katastrophaler Szenarien isoliert und ›getestet‹. Sie werden in eine experimentelle Anordnung eingespannt,24 Störungen ausgesetzt und bei deren
20
21
22
23
24
Leopold von Wiese: »Die Auswirkungen des Rundfunks auf die soziologische Struktur unserer Zeit« (1930). In: Hans Bredow (Hg.): Aus meinem Archiv. Probleme des Rundfunks.
Heidelberg 1950, S. 98−111, hier S. 104. Dazu auch: Dominik Schrage: »›Anonymus Publikum‹. Massenkonstruktion und die Politiken des Radios«. In: Daniel Gethmann, Markus
Stauff (Hg.): Politiken der Medien. Zürich, Berlin 2005, S. 173−194.
Wiese 1950, S. 106−107.
Stauff 2005, S. 95, 105.
Ich verzichte darauf, in der gesamten Arbeit den Begriff ›Hörer‹ mit einfachen Anführungszeichen zu kennzeichnen. Nichtsdestotrotz möchte ich die Rede vom ›Hörer‹ im hier ausgeführten Sinne als Rede von der Wissensfigur des ›Hörers‹, die nicht mit dem ›tatsächlichen‹
Hörer zu verwechseln ist, verstanden wissen. Da das solchermaßen konstruierte Gegenüber
›Hörer‹ in den vorliegenden Quellen ausschließlich männlich gedacht wird, werde ich in
der Arbeit nicht von Hörern und Hörerinnen, sondern nur vom ›Hörer‹ sprechen. Dazu
Uta C. Schmidt: »Vom ›Spielzeug‹ über den ›Hausfreund‹ zur ›Goebbels-Schnauze‹. Das
Radio als häusliches Kommunikationsmedium im Deutschen Reich (1923−45)«. In: Tech‑
nikgeschichte. Bd. 65, H. 4/1998, S. 313−327; Uta C. Schmidt, Monika Pater: »›Adriennes
Hochantenne‹. Geschlechtsspezifische Aspekte medialer Durchsetzungsprozesse am Beispiel
des Rundfunks«. In: Feministische Studien. 15. Jg., H. 1/1997, S. 21−33; Zum Frauenfunk
siehe ausführlich Angela Dinghaus: Frauenfunk und Jungmädchenstunde. Ein Beitrag zur
Programmgeschichte des Weimarer Rundfunks. Diss. Hannover 2002. Unter: http: / / deposit.
ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=967349451. Letzter Download 15.5.2008.
Bereits Walter Benjamin versteht den Film als experimentelle Anordnung. Er lotet das
Verhältnis zwischen Wahrnehmung und Medium aus, indem der Film selbst als Test entworfen wird und somit »die Testleistung ausstellbar« macht. Benjamin GS. VII.1, S. 365.
Ausführlicher dazu Astrid Deuber-Mankowsky: Praktiken der Illusion. Kant, Nietzsche,
Cohen, Benjamin bis Donna J. Harraway. Berlin 2007, S. 221−231. Seine Überlegungen
schließen an Siegfried Kracauers Studie zu den Angestellten an, einer Bevölkerungsgruppe,
die sich dem »Kult der Zerstreuung« hingab, so Kracauer 1926 in seinem Essay. Siegfried
Kracauer: Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland (1930). Frankfurt a. M. 2004;
Gamper 2007, S. 484−507. Möglicherweise hatte aber auch Benjamins Rundfunkarbeit
einen großen Einfluss auf seine Konzeption der Rezeption in der Zerstreuung. Es steht aber
noch aus, die Rolle des Rundfunks für Benjamins Medienverständnis auszuloten. Sabine
Schiller-Lerg legte bereits 1984 eine erste detaillierte Bestandsaufnahme vor. Sabine Schiller-
14
Einleitung
Bewältigung beobachtet bzw. beim Beobachten anderer Akteure wiederum
selbst beobachtet. In dieser Haltung des Beobachtens kreuzen sich auch die
zerstreute Hörerschaft und die Programmverantwortlichen, die ihrerseits
beobachtende Beobachtete sind: Den unzugänglichen Hörer und Hörerinnen
sucht man mit Fragebögen beizukommen, die Programmverantwortlichen
sind Objekt wachsender Sorge staatlicher Stellen. Diese Verflechtung von
Beobachter und Beobachteten wird von den Hörspielen reflektiert, ja im
Falle der »Zauberei auf den Sender« von Hans Flesch gar ironisiert.
Das Zentrum der Macht scheint im Radio leer zu sein. Von dieser Leere
allerdings gehen die Verstrickungen eines Verweissystems der Beobachtung
aus. Die Frage nach der Macht der Beobachtung von einem souveränen
Punkt wird zu einer Frage der Permanenz von Beobachtungstechnologien
und der damit verbundenen Subjektivierung von Hörern und Hörerinnen.
Auch Dominik Schrages Studie zu Psychotechnik und Radiophonie verknüpft die Medientechnik Radio mit Verfahren der Subjektivierung, also
mit der Psychotechnik. Beide sieht er als »Wirklichkeitsmodelle […], in
denen Selbstverhältnisse und Wirklichkeitsstruktur als kommensurabel
erscheinen und technisch reguliert werden können«.25 Schrage zielt auf
eine Geschichte der Normalisierung, die die Annäherung zwischen Psychotechnik und Radio darüber beschreibt, dass beide Zugriff auf eine
statistisch erzeugte Figur des Durchschnitthörers suchen, was letztlich
zur wissenschaftlichen Hörerforschung führt. Diese Verknüpfung von
Medien‑ und Psychotechnik ist der Ausgangspunkt des Buches, von dem
aus die theatralen Praktiken der Normalisierung in den Blick genommen
werden. Dabei verstehe ich meine Studie als Parallelprojekt zu Nicolas
Pethes’ Untersuchung spektakulärer Experimente in Film und Fernsehen.26
Pethes stellt eine den Experimenten der Sozialpsychologie und den Medien
Film und Fernsehen gemeinsame Struktur fest:
Es gibt aber einen generellen Trend, der moderne Medientechnologie und
psychologische Diskurse verbindet. Dieser Trend basiert auf einer Struktur, die
psychologischen Experimenten und audiovisuellen Medien gemeinsam ist: Film
und Fernsehen unterstützen das methodische Prinzip, demzufolge Wissen auf
Beobachtung beruht, durch eine tatsächliche Technologie der Beobachtung.27
25
26
27
Lerg: Walter Benjamin und der Rundfunk. Programmarbeit zwischen Theorie und Praxis.
München, New York, London, Paris 1984. Zu den Hörmodellen siehe Schiller-Lerg 1984,
S. 189−223.
Schrage 2001, S. 9.
Nicolas Pethes: Spektakuläre Experimente. Allianzen zwischen Massenmedien und Sozial‑
psychologie im 20. Jahrhundert. Weimar 2004.
Pethes 2004, S. 8 f. Hervorhebungen im Original.
Die experimentelle Poetologie des Radios
15
Pethes untersucht die Kreuzungspunkte zwischen Wissen, Beobachtung
und medialen Inszenierungen allerdings ausschließlich im Bereich visueller
Medien. Ich setze dagegen beim frühen Radio und seinen Katastropheninszenierungen an und untersuche Techniken der theatralen Wissensgenerierung im Modus der Normalisierung.28
Voraussetzung dafür ist, dass man Normalisierung nicht nur im Sinne
eines statistischen Verfahrens der Datenerhebung und ‑bearbeitung und
deren Darstellung in Normalitätsbereichen versteht.29 Vielmehr erinnere
ich an Georges Canguilhem, Pierre Bourdieu und Michel Foucault, die
die Konstitution von Normalität nicht ausschließlich auf Statistik zurückführen, sondern Normalisierung als serielle Abgrenzungsbewegung
zum Anormalen beschreiben und zwar häufig in Form von spektakulären
Inszenierungen.30 Das theatrale Moment ist zentraler Bestandteil der Katastrophenhörspiele in ihrem Versuch, auf die Figur des ›Hörers‹ zuzugreifen
und sie so als Mediennutzer erst zu konstruieren. Die Inszenierungen der
Katastrophen im frühen Radio sind ›Schauplätze‹ der Wissensgenerierung
über das Radio und damit der Normalisierung seiner ›Hörer‹.
Die experimentelle Poetologie des Radios
Das Katastrophenhörspiel läutet die europäische Hörspielgeschichte ein,
ist aber als solches bisher nur vereinzelt Gegenstand der Radioforschung
geworden. Es bildet, obwohl bis heute im Hörspielprogramm präsent,
kein eigenes Genre. Reinhard Döhl gibt immerhin einen historischen Überblick über das deutschsprachige »Sensationshörspiel«, wie er es nennt,
begnügt sich hinsichtlich seiner Einordnung in und Bedeutung für die
Radiogeschichte aber mit dem Verweis auf die »medium-gebundene[]
28
29
30
In diesem Sinne verstehe ich auch das Experiment als theatrale Technik.
Das ist Jürgen Links Verständnis von Normalismus. Jürgen Link: Versuch über den Nor‑
malismus. Wie Normalität produziert wird. 3. Auflage. Göttingen 2006.
Georges Canguilhem: Das Normale und das Pathologische (Diss. Von 1943). Aus dem
Französischen von Monika Noll und Rolf Schubert. München 1974; Pierre Bourdieu: Die
feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft (1982). Aus dem Französischen von Bernd Schwibs, Achim Russer. Frankfurt a. M. 1987; Michel Foucault: Die
Anormalen. Vorlesung am Collége de France (1974−1975). Aus dem Französischen von
Michaela Ott, Konrad Honsel. Frankfurt a. M. 2003. Ich schließe mich hier der Analyse
von Christina Bartz und Marcus Krause an, die herausstellen, dass Foucault insbesondere
in seinen Gouvernementalitätsvorlesungen das Konzept der Normalisierung (Normation)
als theoretische Gelenkstelle zwischen der Beschreibung der Disziplinen und der Biomacht
installiert. Norm und Normalität wären demnach die Zentren beider Machttechnologien,
die zwar in historischer Abfolge stehen, aber sich nicht ablösen. Disziplinartechniken und
Sicherheitstechnologien der Biomacht sind kompatibel. Christina Bartz, Marcus Krause:
»Einleitung: Spektakel der Normalisierung«. In: Dies. (Hg.): Spektakel der Normalisierung.
München 2007, S. 7−23, hier S. 13−16.
16
Einleitung
Suggestionskraft«.31 Allein Orson Welles »The War of the Worlds« erfährt einige Aufmerksamkeit. So erarbeitet Werner Faulstich an diesem
Hörspiel eine ganze Radiotheorie, die dezidiert medienspezifisch verfahren
will. Faulstich versteht das US-amerikanische Hörspiel als Exempel für das
Radio als »Medium des Jetzt«, das über die »Angst« die Manipulation
der Hörer betreibe. Seine Analyse ist der Repressionshypothese verhaftet.
Er geht davon aus, dass die Öffentlichkeit von den »Pseudo-events«, den
scheinbaren Live-Katastrophen hinters Licht geführt und »mißbraucht«
werde, dass die Grenzen zwischen »Phantasie und Realität« verwischt
würden.32
Ich verstehe dagegen das Radio nicht einfach als bereits existierendes
›Device‹, dessen störungsfreies Funktionieren aufgrund seines strategischen
Nutzens zur Debatte steht, sondern als klärungsbedürftigen und problematischen Gegenstandsbereich, zu dem auch die Größe ›Hörer‹ gehört. Ich
folge hierbei dem Vorschlag von Lorenz Engell und Joseph Vogl, die im
»Vorwort« des Kursbuches Medienkultur »Halt und Haltbarkeit« »einer
elementaren Definition dessen« bezweifeln, »was ein Medium sein soll«.
Sie schlagen deshalb vor:
Vielleicht könnte ein erstes medientheoretisches Axiom daher lauten, daß es keine
Medien gibt, keine Medien jedenfalls in einem substanziellen und historisch stabilen Sinn. […] In dieser Hinsicht hat es eine Medienwissenschaft nicht einfach
mit Geräten und Codes, sondern mit Medienereignissen in einem doppelten
Sinne zu tun: mit jenen Ereignissen, die sich durch Medien kommunizieren,
indem diese sich selbst als spezifische Ereignisse mitkommunizieren. Medien
machen lesbar, hörbar, sichtbar, wahrnehmbar, all das aber mit der Tendenz, sich
selbst und ihre konstitutive Beteiligung an diesen Sinnlichkeiten zu löschen und
also gleichsam unwahrnehmbar, anästhetisch zu werden. Dieses doppelsinnige
Medien-Werden von Apparaten, Techniken, Symboliken oder Institutionen, das
nicht von vornherein präjudizierbar ist und sich von Fall zu Fall auf je unterschiedliche Weise aus einem Gefüge aus heterogenen Bedingungen und Elementen
vollzieht, eröffnet eine medienkulturelle Perspektive im engeren Sinn und führt
die Medienwissenschaft aus den Monopolen von Philologie, Technikgeschichte
oder Kommunikationswissenschaft heraus.33
In diesem Sinne sind Katastrophenhörspiele »Medienereignisse« des Radios in jener doppelten Bedeutung: Das Radio »kommuniziert« in den
31
32
33
Reinhard Döhl: »Nichtliterarische Bedingungen des Hörspiels«. In: Wirkendes Wort. Jg. 32,
H. 3/1982, S. 154−179, hier zitiert nach der Online-Version unter: http: / / www.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/doehl_bedingungen/doehl_bedingungen.html. Letzter
Download 12.5.2008.
Werner Faulstich: Radiotheorie. Eine Studie zum Hörspiel ›The War of the Worlds‹ (1938)
von Orson Welles. Tübingen 1981, S. 11, 90, 23 f.
Lorenz Engell, Joseph Vogl: »Vorwort«. In: Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell, Oliver
Fahle, Britta Neitzel (Hg.): Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht
bis Baudrillard. 5. Aufl., Stuttgart 2004, S. 8−11, hier S. 10.
Die experimentelle Poetologie des Radios
17
Hörspielen ein katastrophales (Live‑)Ereignis und gleichzeitig sich selbst
als Ereignis der Übertragung. Das Radio ist also Teil und Effekt dieser
Katastropheninszenierungen, die ja wiederum das Radio als problematische
Frage zur Disposition stellen.
Die ›Instabilität‹ der medialen Ereignishaftigkeit evoziert im Radio
gleichzeitig eine bestimmte Technologie, mit diesen Unsicherheiten umzugehen: das Experiment.34 Die Sendungen haben nicht nur Experimente
zum Inhalt, werden von Experimenten begleitet oder sind als Formen eines
neuen Mediums sowieso experimentell. Das Experimentelle liegt vielmehr
in jenem doppelte Charakter des Medienereignisses selbst begründet: Man
sucht nach den Regeln, nach denen gleichzeitig während der Suche operiert
wird.35 Die Suche ist also im höchsten Maße selbstreferenziell und bündelt
ihre Fragen im Katastrophischen wie in einem Brennglas. Das Katastrophische scheint die experimentelle Umgebung zu sein, die das Fragen
nach dem epistemischen Ding Radio einschränkt, fixiert, kontrolliert und
in Serien organisiert. Dabei hat man von einem Begriff des Experimentes
auszugehen, der sich vom klassischen Konzept der Naturwissenschaften
unterscheidet. Die Experimente im frühen Radio haben nicht die Funktion, eine klar definierte Hypothese oder Theorie zu bestätigen oder zu
widerlegen. Sie sind auch keine einfachen Tests oder Detektoren verdeckten
Wissens. Vielmehr muss man sie im Kontext einer in den 1920er und frühen
1930er Jahren sich vollziehenden Neudefinition des Experiments verorten:
Das Experiment wurde mehr und mehr als gestalterische Tätigkeit, als
aktives Handeln verstanden, das innovative Gegenstände der Forschung
erst generiert. Hugo Dingler, als deutscher Mathematiker und Philosoph
Vertreter der operativ-pragmatischen Erkenntnistheorie, entwarf 1928
das Experimentieren als geordnetes Herstellungshandeln,36 der polnische
Bakteriologe Ludwik Fleck arbeitete 1935 die sozialen und begrifflichen
Voraussetzungen jedes Experimentierens heraus,37 und der französische
Wissenschaftstheoretiker Gaston Bachelard sprach 1934 mit dem Begriff
der »Phänomenotechnik« vom Konstruktionscharakter des Experiments.38
Bruno Latour, Michel Serres und Hans-Jörg Rheinberger schlossen ab
34
35
36
37
38
Lorenz Engell beschreibt, dass auch das Fernsehen in diesem Sinne experimentell ist. Siehe
Lorenz Engell: »Fernsehen mit Unbekannten. Überlegungen zur experimentellen Television«.
In: Michael Grisko, Stefan Münker (Hg.): Fernsehexperimente. Stationen eines Mediums.
Berlin 2009, S. 15−45.
Jean-François Lyotard: Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens. Berlin
1987, S. 51−78. Dazu auch Engell 2009, S. 18.
Hugo Dingler: Das Experiment. Sein Wesen und seine Geschichte. München 1928.
Ludwik Fleck: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache (1935).
Frankfurt a. M. 1980.
Gaston Bachelard: Der neue wissenschaftliche Geist (1934). Frankfurt a. M. 1988, S. 17 f.
18
Einleitung
den 1970er an dieses Verständnis des Experiments als komplexes System,
das technische und nicht-technische Dinge verbindet, das institutionelle
und soziale Bedingungen einbezieht und Innovatives hervorbringt, an und
führten es weiter.
Ich verorte diesen gestalterischen Begriff des Experiments historisch
in jener Zeit, in der er auftauchte, sucht ihn aber auf einem anderen
Feld: auf dem Feld der medialen Katastropheninszenierungen. Die Katastrophenhörspiele werden als radiophone Experimentalanordnungen
verstanden, die den Prozess der Wissensproduktion zum und im Radio
als eine provisorische Bastelei eröffnen, deren unerwartete Ergebnisse das
Radio erst begründen.39
Das Buch betont neben den eröffnenden Aspekt des Experiments auch
dessen Status als Verfahren der Wahrheitsproduktion und Normalisierung.
Das Experimentalsystem Katastrophenhörspiel stellt Wissen über das epistemische Ding Radio her, testet aber zugleich auch die Zugriffsweisen auf
die Hörer aus. Wissensgenerierung und Verhaltensoptimierung verschränken sich, Technologien der Beobachtung und Techniken der Subjektivierungen fallen zusammen. Im Anschluss an Joseph Vogl kann man sagen,
»dass jede Wissensordnung bestimmte Darstellungsoptionen ausbildet,
dass in ihrem Inneren besondere Verfahren wirksam sind, die über die
Möglichkeit, über die Sichtbarkeit, über die Konsistenz und die Korrelation
ihrer Gegenstände entscheiden«.40 Als solch eine »Darstellungsoption« des
Radios möchte ich das Katastrophenhörspiel beschreiben, das bestimmte
Verfahren des Beobachtens – das Experimentalsystem – ausbildet, die auf
die Normalisierung der Figur des Hörers unter Extrembedingungen zielen
und damit zugleich an der »Herstellung hegemonialer Wissensordnungen«
beteiligt sind.41 In diesem Sinne entfaltet das Buch eine auf das Radio
bezogene »Poetologie des Wissens«.42
Im Buch werden dabei medienarchäologische und medienepistemologische Fragen verbunden: Fragen nach der Geschichte des Radios als technischen Artefakt, als Technologie und als Medienpraxis mit Fragen nach
39
40
41
42
Hans-Jörg Rheinberger: Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte
der Proteinsynthese im Reagenzglas. Göttingen 2001, v. a. S. 18−34; Auch Hans-Jörg
Rheinberger: »Experimentalsysteme. Epistemische Dinge. Experimentalkulturen. Zu einer
Epistemologie des Experiments«. In: Deutsche Zeitschrift für Philosophie. H. 42,3/1994,
S. 405−418.
Vogl 1999, S. 13.
Joseph Vogl: »Zur Einführung. Formationen des Wissens«. In: Pias, Vogl, Engell, Fahle,
Neitzel 2004, S. 485−487, hier S. 487.
Joseph Vogl: »Einleitung«. In: Ders. (Hg.): Poetologien des Wissens um 1800. München
1999, S. 7−16, hier S. 13.
Drei Szenen
19
dem Radio als »›Realitätsgebungsverfahren‹«.43 Unter dieser Perspektive
verstehe ich meine Studie zu den frühen Katastrophenhörspielen als einen
Beitrag zu den gegenwärtigen Forschungen zum frühen Rundfunk. Dabei
schließe ich an Wolfgang Hagens Untersuchung Das Radio. Zur Geschich‑
te und Theorie des Hörfunks an, die die Epistemologie des Radios aus
dem Vergleich zwischen dem europäischen und dem US-amerikanischen
Verständnis der Technologie und vor allem der Elektrizität herleitet.44 In
Weiterführung von Hagens Argumenten nimmt das Buch das europäische Radio der 1920er Jahre in den Blick. Sein Gegenstand ist jedoch
nicht die systematische Aufarbeitung und Darstellung der europäischen
Radiogeschichte,45 sondern die exemplarische Untersuchung der medienarchäologischen Epistemologie des frühen europäischen Radios, wobei ich
auf die jeweiligen Rundfunkentwicklungen in Deutschland, Frankreich und
Großbritannien vergleichend eingehe.
Drei Szenen
Das Material der Studie besteht hauptsächlich aus den ersten drei Hörspielen der europäischen Radiogeschichte: Gabriel Germinets und Pierre
Cusys »Marémoto Radio-Drame de la Mer« (Radio Paris 1924), Richard
Hughes’ »A Comedy of Danger« (BBC 1924) und Hans Fleschs »Zauberei
auf dem Sender. Versuch einer Rundfunkgroteske« (SÜWRAG 1924).46 Alle
drei Hörspiele wurden 1924 ausgestrahlt und inszenieren katastrophale
Ereignisse der Störungen, Unterbrechungen und des Zusammenbruchs.
Dieses Materialkorpus wird in diesem Buch erstmals in der Radioforschung
zusammenhängend analysiert.
43
44
45
46
»Realitätsgebungsverfahren« verstanden als »Technik, Welt als Welt von Objekten zu konstituieren, die von einem Subjekt vorgestellt werden«, die »operativ, differenzbildend« ist
und »auf die Beherrschbarkeit des von ihm Erfassten« zielt. Bernhard Siegert: »(Nicht) Am
Ort. Zum Raster als Kulturtechnik«. In: Thesis. Wissenschaftliche Zeitschrift der BauhausUniversität Weimar. H. 3/2003b, S. 93−104, S. 93. Zum Begriff Medienepistemologie siehe
Siegfried J. Schmidt: »Blickwechsel. Umrisse einer Medienepistemologie«. In: Gebhard
Rusch, Siegfried J. Schmidt (Hg.): Konstruktivismus in der Medien‑ und Kommunikations‑
wissenschaft. Frankfurt a. M. 1999, S. 119−145. Zur Medienarchäologie siehe Wolfgang
Ernst: M.edium F.oucault. Weimarer Vorlesungen über Archive, Archäologie, Monumente
und Medien. Weimar 2000; Siehe auch Siegfried Zielinski: Archäologie der Medien. Zur
Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens. Reinbek 2002.
Hagen 2005.
Pionierarbeit leisten hier die Textsammlungen von Edgar Lersch und Helmut Schanze sowie von Irmela Schneider und Christian W. Thomsen. Lersch, Schanze 2004; Christian W.
Thomsen, Irmela Schneider (Hg.): Grundzüge der Geschichte des europäischen Hörspiels.
Darmstadt 1985. Allerdings bleibt diese Aufarbeitung Desiderat.
Im Anhang der Arbeit findet sich eine Tabelle zu den Abkürzungen der Sender.
20
Einleitung
Die drei ersten Hörspiele der europäischen Hörspielgeschichte sind
Ausgangspunkt und Bezugsrahmen einer Suchbewegung durch das Wissen
vom Radio und des Radios, die immer wieder auf das konkrete Material
rekurriert und die methodischen Zugänge daran erprobt. Sie bilden drei
Szenen, die in den jeweiligen Kapiteln eine Poetologie des Radiowissens
entfalten.
Dabei greife ich jeweils auf die frühesten Textfassungen zurück. Die
Originalhörspiele sind nicht als akustische Dokumente erhalten, da zu
diesem Zeitpunkt Hörspiele Live-Aufführungen waren. Ich orientiere mich
aber an Neueinspielungen, die sich möglichst genau an der Ursendung
orientieren und deshalb eine gewisse Nähe zum Original beanspruchen.
Dieser Anspruch ist natürlich nicht erfüllbar, denn allein die Hörsituation
vor Geräten, die von aller Art Störungen, Frequenzschwankungen, Überlagerungen und Feedback heimgesucht wurden, ist kaum mehr nachzuvollziehen. Solche Einschränkungen in der Bewertung des Tonmaterials
muss jede Studie zum frühen Hörspiel akzeptieren. Das frühe Radio als
Übertragungsmedium initiiert in der Aktualisierung seiner Ereignisstruktur
die eigene Löschung.47 Ich versuche zwar, zeitgenössische Berichte zu den
Sendungen anzuführen, ein Ersatz für die Originalaufführungen sind sie
jedoch nicht. Jedes Buch zum frühen Radio muss deshalb sein Material in
Neueinspielungen, schriftlichen Quellen, Fotografien, also in gespeicherten
Zeugnissen suchen, so auch das vorliegende.
Diese historisch bedingten Darstellungsgrenzen des Radios fordert
einmal mehr dazu heraus, das Medium als komplexe und heterogene Konstellation nicht nur von Technologien, semiotischen Prozessen, Institutionen
und spezifischen Darstellungsformen, sondern auch von unterschiedlichen
›Medien‹ zu verstehen, eine Konstellation, die erst im Nachhinein zu
rekonstruieren ist. Meine Studie operiert so in einem interdisziplinären
Zwischenraum, in dem die Präsentation einer stringenten und eindeutigen
Narration nicht möglich ist.
Eine solche am ›authentischen Zeugnis‹ orientierte Geschichtsschreibung ist aber auch nicht Ziel des Buches, das am Beispiel des Katastrophenhörspiels an der Rekonstruktion der vielfältigen Praktiken interessiert
ist, in denen das frühe Radio eingebunden war, Praktiken, die das Radio
konfigurierten und konstitutiv hervorbrachten. Deshalb rekurriere ich kontextualisierend auch auf andere Katastrophenhörspiele48 wie auch andere
47
48
Hagen 2005, S. XVII; Engell, Vogl 2004, S. 10.
Gegenstand der Analyse sind: Friedrich Wolfs »SOS … Rao rao … Foyn ›Krassin rettet
Italia‹« (RRG 1929), Fritz Walter Bischoffs »Hallo! Hier Welle Erdball!« (SLF 1928), Ernst
Johannsens »Brigadevermittlung« (DSB 1929) und Bertold Brechts »Der Lindberghflug«
(BEFU 1929).
Drei Szenen
21
Formate radiophoner Inszenierungen, wie beispielsweise der Reportage.49
Ich beziehe mich auf die Entwicklung der Institution Rundfunk und auf
Darstellungen und Diskursivierungen der Rundfunkpraxis, wie sie in den
Rundfunkzeitschriften, aber auch in den Handbüchern der Ingenieure zu
finden sind.50 Diese das Radio direkt thematisierenden Diskurse werde ich
in einem breiteren wissenschaftsgeschichtlichen Feld situieren. Dabei werden die Wissenstransfers zwischen den Bereichen der Physik und der Elektrotechnik, der Psychophysik, der Physiologie und der Sozialpsychologie
sowie den Wissensbereichen des Militärs, der Schifffahrt und ästhetischen
Praktiken wie der Neuen Musik skizziert. Strukturiert und gebündelt wird
dieses weite diskursive Feld von den drei um die ersten europäischen
Hörspiele gebildeten Szenarien. Die drei als Szenen konzipierten Kapitel
können und wollen dabei ihren theatralen Charakter nicht leugnen: Das
Buch erzählt keine fortschreitende, lineare Geschichte des Radios, sondern
ist der Versuch einer »Poetologie des Wissens«.
49
50
Ich beziehe mich z. B. auf Reportagen von Alfred Braun vom Tempelhofer Feld und auf die
letzten Minuten der Weihnachtsringsendung von 1942.
Hier sind die Zukunftsvision einer technisch aufgerüsteten Welt von Robert Sloss »Das
drahtlose Jahrhundert« und die ingenieurstechnische Abhandlung »Glückliche Stunden.
Entdeckungsfahrten in den elektrischen Ozean« von Adolf Slaby zu nennen. Die Darstellungen und Diskursivierungen der Rundfunkpraxis entnehme ich den gängigen Rundfunkzeitschriften, v. a. Funk und Der Deutsche Rundfunk.