La circulation des opérettes entre Paris et Vienne

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La circulation des opérettes entre Paris et Vienne
Université Paris I — Panthéon-Sorbonne
Année universitaire 1999-2000
La circulation des opérettes
entre Paris et Vienne
(1856-1904)
Emmanuelle Loubat
Mémoire comptant pour le DEA d’histoire
Rédigé sous la direction de Monsieur Christophe Charle
Toute ma reconnaissance va à Monsieur Christophe Charle.
La Mission historique française en Allemagne et la Fondation européenne pour la
science m’ont toutes deux fait bénéficier d’une bourse pour mener à bien ce travail.
Qu’elles en soient remerciées.
Je souhaiterais en particulier exprimer ma gratitude envers Monsieur Christian
Meyer (responsable au sein de la Fondation du programme sur la vie musicale en
Europe 1600-1900) ainsi que Messieurs Patrice Veit et Michael Werner (responsables
de l’atelier sur le concert et ses publics en Europe 1700-1900).
Introduction
« He had in hand, it seemed, a splendid new musical comedy, that bore the
provisional title The Mascot Girl. It had begun as a French farce, but had been taken to
Vienna, where it was transformed into an operetta, which was entirely rewritten in
New York as a song-and-dance show ; and now, the last vestiges of the original plot
having been removed, new words and music were being introduced so that it could
blossom out again as an English comedy. 1 »
La farce française de départ s’est métamorphosée à la faveur d’une circulation
entre les goûts nationaux. Tandis que la forme a exploré les différentes combinaisons
de théâtre, de musique et de danse, l’intrigue est devenue méconnaissable, au point
de se demander si cette transmission de culture en culture a finalement préservé
certains caractères. Peut-être en effet, l’invariant réside-t-il uniquement dans cette
tension permanente pour la satisfaction du public.
Pour la circonstance, la question est restreinte à deux villes, Paris et Vienne, et
à un genre, celui de l’opérette. La ville est choisie comme unité géographique du lieu
de représentation. D’autres villes interviennent sur le parcours qui mène à la création
et à la reprise. Les premières opérettes de Charles Lecocq sont créées à Bruxelles de
manière à faciliter leur représentation à Paris. Puis, empruntant parfois des voies
indirectes en tournant d’abord en province et à l’étranger, l’opérette prend le chemin
de Vienne. Sans forcément accueillir physiquement la représentation, ces villes
extérieures peuvent servir de relais de diffusion, en procédant à la publication de la
partition ou à sa transformation sous forme d’adaptations et d’arrangements. Paris et
Vienne ont chacune enrichi le répertoire grâce à une production nationale propre,
Paris ayant donné le jour au genre tandis que Vienne l’a renouvelé et perpétué. C’est
aussi entre Paris et Vienne que les échanges les plus nourris se sont organisés, même
s’ils n’ont pas été placés sous le signe de la réciprocité. Paris et Vienne ont donc été
tour à tour émetteurs et récepteurs, ce qui constitue une des conditions nécessaires de
la circulation.
L’extension chronologique choisie se déduit du temps mis pour parcourir le
circuit. 1856 est l’année de la première représentation d’une opérette française à
1 PRIESTLEY, J. B., The Good Companions, Harmondsworth (Middlesex), Penguin Books, 1962,
p. 571
2
Vienne, en langue originale, alors que 1904 marque la reprise de la Fledermaus à Paris
dans sa version adaptée en français trente ans après sa création à Vienne. Ces deux
jalons traduisent déjà combien la circulation est soumise à des rythmes différents,
quand on sait que l’opérette entre en scène dans la capitale parisienne dès 1854. En
1904, les pionniers du genre sont décédés en France (Hervé, Offenbach) comme en
Autriche-Hongrie (la triade Strauß, Suppé, Millöcker) et l’année suivante éclate le
manifeste des compositeurs de l’ « ère d’argent » sous les traits de Die lustige Witwe.
Les étapes successives auront été franchies en l’espace d’une cinquantaine d’années.
La
décomposition
de
ce
mouvement
fournit
les
articulations
du
développement. Tout d’abord, il sera procédé à l’examen de l’impulsion donnée à la
création du genre à Paris et à son exportation vers Vienne. Ensuite, on s’attachera à
définir les conditions de transaction des œuvres, en essayant de déterminer les
implications respectives dans l’échange. Ayant décrit les modalités de la médiation,
on pourra après juger de son effet sur la sélection des œuvres, préalable à leur
adaptation et à leur re-présentation. Le transfert du répertoire parisien stimule
l’émergence d’une production nationale en Autriche et l’influence pour une part. Le
public viennois soutient fièrement cette régénération pourvu qu’elle cache ses dettes
vis-à-vis de son prédécesseur. Il encourage son renvoi vers Paris, qui résiste à des
représentations qui ne sont pas iréniques et mettent en doute son universalité.
La
relative
inertie
des
imaginaires
ainsi
que
les
facultés
limitées
d’accommodation figurent au nombre des contraintes que l’adaptation des œuvres
doit satisfaire. D’elles dépendent le degré de fidélité à l’original c'est-à-dire
l’importance de la nouveauté, par où se faufilent les changements dans les
représentations de soi et de l’étranger.
3
A.
JALONS
1. Impulsion
1.1. Les métamorphoses du public
Au milieu du dix-neuvième siècle, Paris et Vienne sont les villes les plus
peuplées de leur domaine linguistique respectif, la capitale francophone l’étant
environ deux fois plus que son équivalente germanophone. Même si Berlin rattrape
puis dépasse Vienne, l’accroissement démographique de cette dernière n’en reste pas
moins considérable. Tandis que Paris multiplie sa population par 1,7 entre 1860 et
1910, pour atteindre près de 2,9 millions d’habitants en fin de période, Vienne la
quadruple dans le même temps et frôle les deux millions quelques années avant la
guerre. Dans les deux cas, le rattachement de la banlieue explique seulement une
partie de l’expansion, le reste devant être attribué aux migrations de provinciaux
attirés par les nouveaux besoins en main-d’œuvre. Les origines de ces Viennois
fraîchement installés, qui représentent environ la moitié de la population, sont aussi
variées que les nationalités qui composent l’Empire d’Autriche. Vienne amplifie de
cette manière sa diversité ethnico-culturelle, sans être cependant suffisamment
imposante pour faire cesser la concurrence de chacun des chefs-lieux nationaux. Son
statut est ambigu d’une ville à la fois multinationale et provinciale. La France est plus
homogène de ce point de vue et la centralisation y est telle que Paris domine sans
conteste le tissu urbain. Dès ce niveau, elle semble déjà plus assurée de sa puissance.
Les remodelages urbains entrepris simultanément par les deux régimes
canalisent cette nouvelle population en même temps qu’ils répartissent l’ancienne
différemment. Les plus pauvres se maintiennent ainsi difficilement dans le centre de
Paris, et la plupart d’entre eux doivent émigrer vers la périphérie, parfois jusqu’en
banlieue. Les plus aisés peuvent se retrouver dans les quartiers édifiés à leur usage
dans l’ouest de la ville. À Vienne, les constructions qui entourent la Ringstrasse sont
destinées à la bourgeoisie, si bien que les moins nantis, dont les migrants constituent
une forte proportion, sont également aspirés par un mouvement centrifuge. Ce
déséquilibre se trouve encore accentué par l’apport des migrations temporaires, en
hausse constante du fait du développement des chemins de fer et particulièrement
visibles lors des expositions universelles.
4
Face à cet accroissement et à cette différenciation de leur public potentiel, les
théâtres se spécialisent. À Paris, le centrage sur un public bourgeois se fait en
plusieurs étapes. Le Gouvernement est à l’origine de la première, puisqu’il décide de
supprimer la concentration de théâtres populaires situés sur le Boulevard du Temple,
en 1862. Trois théâtres sont certes reconstruits, mais ils ne peuvent plus s’adresser au
même public, du fait de leur position éloignée de l’emplacement initial et trop
centrale. Les autres entreprises ferment ou périclitent, sans que de nouvelles se
fassent jour, dépendantes qu’elles sont jusqu’en 1864 de l’accord des autorités, qui on
s’en doute n’y sont pas très favorables. Avec la libéralisation du régime des théâtres,
les mécanismes du marché encouragent d’eux-mêmes une sélection du public le plus
fortuné, pour lequel la conception d’un répertoire propre est désormais permise. À ce
public qui, récemment arrivé de province ou de l’étranger, dispose de moins de
références théâtrales, tout au moins nationales, on propose plutôt une pièce
immédiatement accessible, sur laquelle on aura fait des frais de décors par exemple,
qu’une pièce qui jouera sur les subtilités du langage et des allusions à l’actualité. La
partie la plus démunie du public est ainsi à la fois découragée par des prix prohibitifs
et une offre dont elle ne se sent plus la cible, si bien qu’elle se résout, soit à se tourner
vers d’autres distractions, comme le café-concert, soit à prendre le chemin des
théâtres périphériques.
Ceci est aussi vrai de Vienne, à la différence que la tradition de théâtres
spécifiquement populaires, au centre, n’existait pas avant ces bouleversements. Ainsi
que le décrit Johann Hüttner 1 , le « peuple » était l’hôte plus ou moins toléré des
théâtres de la Vorstadt, signalant sa présence en des moments (le dimanche et l’été) et
en des lieux (les hauteurs de la salle) nettement circonscrits. Aucun théâtre populaire
n’est donc détruit comme en France. En revanche, la sélection du public se pratique
plus précocement car elle n’est pas empêchée par l’administration, qui bien qu’elle
décide d’accorder une Spielbewilligung à chaque nouvelle direction, en fonction de ses
chances de réussite, n’entend pas se mêler de la gestion de l’entreprise ni de la
définition de son répertoire. La « contre-culture » ne s’érige que tardivement, dans les
années 1860, quand le processus d’exclusion est déjà bien engagé. Au centre, le
Carltheater a ouvert la voie en 1847, suivi des fondations contemporaines de
Cf. Johann HÜTTNER, « Volk sucht sein Theater. Theater suchen ihr Publikum : Das Dilemma
des Wiener Volkstheaters im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts », in Das österreichische
Volkstheater im europäischen Zusammenhang. 1830-1880, sous la direction de Jean-Marie
VALENTIN, p. 33 et suivantes.
1
5
l’édification de la Ringstrasse, Theater auf dem Franz-Josefs-Kai, Stadttheater,
Komische Oper, Hofoper, Burgtheater. À la périphérie, c'est-à-dire au Prater et dans le
Vorort principalement — ce sont les faubourgs situés au-delà du Gürtel —,
apparaissent des scènes de plein-air, des Singspielhallen, des théâtres populaires,
dont la fréquentation est souvent intégrée dans une excursion. Là, même s’il s’agit
parfois d’activités « subthéâtrales », la production est beaucoup moins standardisée
qu’elle ne l’est dans le centre et les faubourgs immédiats. L’opérette, genre neuf, tient
compte de ces métamorphoses du public et se conforme à ses nouvelles exigences.
1.2. La réponse parisienne
L’opérette est un genre dans lequel la musique a une fonction dramatique.
Même si la musique n’est pas présente en continu — certains passages parlés
subsistent —, ses interventions font sens avec le texte. Elle ne se réduit pas à une
ouverture ou à des intermèdes. Or, jusqu’en 1864, ceux-ci représentent pourtant la
seule voie possible de création musicale laissée aux théâtres parisiens. Les Variétés
ont bien tenté de passer outre leur privilège en 1853, en portant Pépito sur la scène, un
opéra comique en un acte, dont la musique avait été composée par Offenbach. La
réaction de l’administration fut immédiate et unanimement réprobatrice : autoriser la
représentation équivaudrait à empiéter le monopole de l’Opéra-Comique et à faire
basculer la hiérarchie des théâtres. L’opérette ne pouvait donc s’épanouir dans ce type
d’établissement. Ni dans les cafés-concerts, car la chape qui les couvrait était encore
plus lourde, puisque s’y ajoutait des interdictions concernant les décors, le nombre
d’actes, de personnages, destinées à protéger cette fois l’ensemble des théâtres de leur
concurrence. Les spectacles de curiosité, où finirent par se réfugier les opérettes,
risquaient moins de renverser les valeurs établies, d’une part parce qu’ils étaient
surveillés de près par la préfecture de police, et d’autre part parce qu’ils étaient
traditionnellement associés au cirque ou à la foire. Paraissant plus inoffensifs, on leur
accorda plus facilement d’élargir leurs prérogatives, au départ semblables à celles des
cafés-concerts, de telle sorte qu’en 1858, les Bouffes-Parisiens d’Offenbach et les
Folies-Nouvelles d’Hervé étaient les seuls établissements à se prévaloir de création
lyrique en dehors des théâtres officiels subventionnés. L’opérette accède ainsi par une
voie détournée à l’expression puis à la reconnaissance.
6
Le genre n’est en effet pas immédiatement rentable après sa création.
Offenbach quitte la direction des Bouffes en 1862 en laissant des dettes derrière lui,
tandis qu’Hervé abandonne les Folies-Nouvelles en 1859 après cinq années
d’exploitation. Ce n’est pourtant pas faute de réunir des caractéristiques séduisantes
pour un public moyen. Son mot d’ordre est la simplicité. L’opérette est décomposée
en unités, compréhensibles et agréables immédiatement, qui ne supposent donc pas
de connaissances préalables étendues. Chaque élément du livret plaît par son bon
sens, son caractère bon vivant et bien fait, et se relaie avec d’autres supports de
divertissement : la musique, mélodieuse, la mise en scène, spectaculaire, de même que
les interprètes, comiques. La facilité a en outre l’avantage de permettre une
mémorisation rapide des airs de telle sorte que leur reconnaissance ou leur
reproduction devient aisée, et les effets se prolongent sur le plus long terme.
Les termes employés par Offenbach pour solliciter le privilège des BouffesParisiens nous renseignent sur sa façon de situer le genre par rapport à la tradition,
sachant que son public n’y serait peut-être pas familier. Il présente son entreprise
comme consistant à « importer à Paris le genre des Fantoccini italiens », à le
« [modifier] selon le goût du public français, et offrir un divertissement complètement
neuf et original, qui serait de nature à plaire aux intelligences cultivées et à la masse
des spectateurs ». L’opérette est donc le fruit d’une première circulation entre l’Italie
et la France, opérée par un Allemand. Elle revendique une ascendance à l’étranger, un
ailleurs dont on ne suppose pas la connaissance puisqu’on ne peut pas le reconnaître,
la matière ayant été fondue et étant devenue quelque chose de neuf. L’adaptation ne
paraît pas exclusive de l’originalité en ce sens qu’elle organise une régénération. La
déclaration d’Offenbach à cet égard dans le Ménestrel du 20 juillet 1856, article dans
lequel il définit le projet de concours d’opérette lancé par les Bouffes-Parisiens, est très
significative : « Le théâtre des Bouffes-Parisiens veut essayer de ressusciter le genre
primitif et vrai [de l’ancien opéra comique, de la farce qui a produit le théâtre de
Cimarosa et des premiers maîtres italiens] ». Enfin, l’opérette veut plaire au plus
grand nombre, tout en ayant l’apparence de la respectabilité académique. Elle donne
l’illusion de la légitimité à une classe moyenne prise pour le centre du monde.
1.3. Les dispositions viennoises
7
À Vienne, il n’était nul besoin de créer des établissements intermédiaires entre
les théâtres et les cafés-concerts, ni d’arracher de nouvelles concessions, la loi sur le
théâtre de 1850 ne fixait aucune limitation de genre. L’opérette fut officiellement
acceptée dès son arrivée.
Le nouveau public avait lui plus de chances d’être séduit par ce nouveau genre
que par les pièces populaires rivales, en progressif décalage avec leurs capacités.
Ainsi, il ne maîtrisait pas suffisamment la langue pour comprendre les subtilités du
dialecte viennois et le Hochdeutsch de l’opérette lui convenait mieux, même si la
compréhension pouvait être altérée par une diction approximative. L’opérette peut
remplir dans ce cas un rôle d’assimilation, puisqu’elle occasionne l’apprentissage
d’une langue, en mesure de contrebalancer un cosmopolitisme suspect. Il est
remarquable que le Gouvernement hongrois lui octroie à ce titre des subventions et
l’accueille dans les murs du Théâtre national. Par ailleurs, la longueur inhabituelle des
opérettes du début, en un acte par opposition aux Volksstücke qui occupent toute la
soirée, paraît propice à plus de liberté, que ce soit dans l’attention qu’il faut fournir ou
dans les déplacements qu’on peut se permettre entre les pièces. Également, le besoin
est exprimé d’une musique qui soit plus en rapport avec le texte, au contraire des
vaudevilles de l’époque où elle ne fait que séparer les étapes de l’action quand elle est
tout bonnement jouée, en quoi ils diffèrent de leurs modèles français.
Le répertoire de vaudevilles français est déjà bien connu et soumis à de fortes
transformations. On peut même dire que s’il n’a pas engendré une production
autochtone, l’adaptation s’est approfondie au point de devenir création et s’est
entièrement assimilée à la culture locale 2 . L’adaptation n’est donc pas associée à une
simple imitation, à un manque d’originalité. Il n’y a pas de barrage de ce type à
l’entrée des pièces françaises en territoire autrichien. Le Carltheater lui doit même une
part importante de sa fortune. D’une manière générale, la production théâtrale
française jouit d’une bonne réputation. La presse, bien qu’elle se rafraîchisse au début
des années 1850, est toujours prompte à lui reconnaître des qualités : les effets
dramatiques, les situations spirituelles, la structure de la pièce, les caractères
convaincants, la légèreté, la gracieuseté. L’image de la France elle-même est ambiguë
mais plutôt de nature à encourager les importations. La frivolité, la versatilité, voire la
2 Voir ALTMANN, Charlotte, Der französische Einfluß auf die Textbücher der klassischen Wiener
Operette. Ein Beitrag zur Theatergeschichte Wiens, Wien, Phil. Diss., 1935, p. 26
8
perfidie dont on l’accuse convergent dans un caractère révolutionnaire, si menaçant
qu’il est tentant de le déguiser sous l’apparence d’une France mythique, celle
précisément qui est présentée dans les opérettes, pour en conjurer les effets
dévastateurs. D’une autre côté, on sent une admiration à l’encontre de la capitale
parisienne et la volonté de rattraper le retard sur la ville qui fixe le goût et qui peut
offrir une solution aux nouveaux besoins déclarés par le public.
9
2. Médiation
2.1. La clandestinité
Les premières représentations d’opérettes à Vienne sont transplantées de
Paris. Elles sont prises en charge par des acteurs français en tournée, qui les jouent
dans la langue originale. C’est ainsi que la découverte du genre se fait dans la légalité
d’un contrat passé avec des interprètes, qui proposent les nouveautés de la saison
passée. Les deux aveugles et Le violoneux, lorsqu’ils sont amenés en 1856 par deux
comédiens de scènes de genre, Pierre Levassor (du Palais-Royal) et Madame Teisseire
(du Gymnase), ont été créés moins d’un an auparavant aux Bouffes-Parisiens. Leur
succès foudroyant encourage la direction du Carltheater à les glisser au répertoire :
d’abord, seulement sous forme d’une reprise des monologues et chansonnettes, en
français et en guise d’intermède, puis traduites en allemand, ensuite sous forme d’une
adaptation des opérettes en un acte, occupant une place à part entière dans la
programmation. Insensiblement cependant, le théâtre verse dans l’illégalité, puisqu’il
ne songe ni à demander l’autorisation de représentation aux auteurs, ni à les
mentionner sur l’affiche, ni moins encore à les rémunérer sous forme de tantièmes. La
notion de propriété littéraire est encore floue et il est courant d’utiliser des
expressions telles que « aus » ou « nach dem Französischen » pour caractériser les
pièces empruntées. Avec l’opérette, s’ajoute la réorchestration de la musique à partir
d’extraits de la partition réduite pour piano, sans évidemment que le compositeur en
soit averti. L’affiche de la première représentation d’une opérette française adaptée
pour le public viennois nous en fournit la preuve : « Die Hochzeit bei Laternenschein.
Komisches Singspiel in 1 Akt nach dem Französischen. Musik von Jacques Offenbach.
Für die hiesige Bühne eingerichtet und instrumentiert von Kapellmeister Carl
Binder » Celle-ci a lieu le 16 octobre 1856 au Carltheater.
Ces procédés avaient montré tout leur intérêt du temps de l’importation des
vaudevilles, dont le pic a été atteint dans la première moitié de la décennie 1840. Ils
permettaient aux auteurs pressés par la demande, d’écrire vite, à moindre coût, tout
en conservant une variété des thèmes d’inspiration. À en croire Ludwig Bauer, cette
moindre exigence a toujours cours vers la fin du siècle, le public petit-bourgeois était
plus friand de nouveauté par le nombre que par la qualité :
10
« Es sind das jene Theil des Publikums, die keine literarischen Prätentionen haben,
und dazu gehört vor Allem der Kaufmannsstand. … Dieses Publikum verlangt
Unterhaltung, nur Unterhaltung ; es verabscheut Anregung oder Aufregung. Es will
Typen und keine Individuen auf der Bühne ; denn das Individuum ist immer
compliciert und verursacht Kopfzerbrechen. … Nur muß die Begeisterung bei
Problemen auftreten, die ihnen durch ihr Leibblatt oder durch den Interessenkreis
ihres täglichen Lebens völlig vertraut sind. Kurz gesagt : Sie wollen sich nur das
Triviale begeistern. 1 »
Quant à l’opérette, sujette de ce fait à une telle appropriation, l’illégalité lui est
indispensable aussi longtemps que la rentabilité ne lui est pas assurée. L’économie
réalisée sur les droits d’auteur (et on le verra plus tard sur les intermédiaires) diminue
le montant des investissements et ainsi celui des pertes éventuelles, dont le risque est
grand lors de l’introduction d’un genre. Or, l’illégalité est non seulement bénéfique,
mais elle est impunie. On comprend donc que les pionniers n’aient pas hésité à y
recourir.
Une pièce lyrique met en jeu plusieurs types de droit, parmi lesquels le droit
de publication ou de reproduction par la voie de l’impression, le droit de
représentation et le droit de traduction. Or, ceux-ci sont loin d’être établis à l’échelle
européenne. Le droit de reproduction par exemple est encore très précaire dans les
années 1850, la lutte contre la contrefaçon commençant tout juste, d’abord dirigée
contre la Belgique puis contre la Saxe. Le droit de représentation l’est encore plus,
malgré l’optimisme affiché par le trésorier de la SACD, Ferdinand Langlé, dans son
rapport à l’Assemblée générale de 1854, annonçant que « déjà les perceptions sur les
théâtres étrangers commencent à prendre un cours régulier 2 ». À l’appui de sa
démonstration, il invoque le cas de la Sardaigne, qui « a ouvert la marche » et pour
laquelle « plus de 1200 francs ont été perçus en 1853. » Le double de cette somme est
prévu pour l’année suivante, tandis que « le Portugal commence à nous apporter son
tribut, et bientôt, comme on vous l’a dit, ce sera le tour de la Belgique, ce petit
morceau de France dessoudé violemment en 1815. » Toutefois, il ne dissimule pas à
son audience que « les traités internationaux ne tranchent pas les difficultés aussi
complètement qu’on pourrait le croire. Les industries étrangères résistent et
résisteront tant qu’il leur sera possible. » Les traités avec l’Angleterre et l’Espagne
1
BAUER, Ludwig, Unser Theaterpublikum, Wien, Bauer, 1896, p. 10
11
sont ainsi presque rendus caducs par l’abus qui est fait de la réserve ménagée en
faveur des adaptations ou imitations de bonne foi, avec lesquelles les malhonnêtes
tentent de confondre les traductions et contrefaçons. Les théâtres belges pour leur
part refusent catégoriquement l’accès aux agents de la SACD.
Quoi qu’il en soit la France et l’Autriche ne s’embarrassent pas d’une
convention avant 1866. Les échanges sont de ce fait réglés par les législations
nationales. La réciprocité du droit d’impression semble acquise du moins en principe,
au contraire du droit de représentation. Le décret du 28 mars 1852 précise que les
auteurs étrangers, ou leurs ayants cause, jouissent en France, pour leurs ouvrages
publiés à l’étranger, des mêmes privilèges que les auteurs d’œuvres publiées
originairement en France. Par contre, ce décret ne contient aucune disposition
s’appliquant à l’exercice de la propriété des ouvrages dramatiques par la voie de la
représentation en France. D’où il suit que rien à cet égard n’est changé à l’état de
chose existant, à savoir, que l’auteur étranger qui a d’abord fait représenter son œuvre
à l’étranger n’a aucun droit en France pour en empêcher la représentation. Dans la
Confédération germanique, une résolution de la Diète du 22 avril 1841, spéciale aux
œuvres dramatiques et musicales, stipule que l’auteur, ses héritiers ou ayants-cause,
ont seuls le droit d’en autoriser la représentation, mais à la condition que l’œuvre soit
inédite. « C’est comme si l’on permettait à un homme de vivre à la condition de ne
pas respirer. 3 » En effet, « s’il est possible à l’auteur allemand d’exploiter son droit de
propriété avant la publication de son œuvre, la même ressource n’est pas offerte à
l’auteur français qui ne peut livrer la sienne aux théâtres étrangers que par sa
publication même. » En Autriche cependant, « la protection est garantie aux ouvrages
publiés à l’étranger, dans la mesure de la protection accordée par la loi de chaque
pays étranger aux ouvrages publiés dans les États autrichiens, mais, comme elle ne
précise pas le droit de représentation, il n’est permis d’invoquer sur ce point les
dispositions de la loi que par une interprétation qui nous paraît juste et logique, mais
qui peut être contestée. 4 » Enfin, le statut de la traduction n’est pas clairement défini.
Savoir si elle constitue une contrefaçon pose encore question en France en 1847. Voici
quelques arguments utilisés par Félix Liouville lors de son plaidoyer pour défendre
Procès-verbaux de Commission, Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques,
Assemblée générale annuelle, dimanche 30 avril 1854, p. 307
3 SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES, Droit des auteurs et compositeurs
dramatiques à l’étranger. Rapport, lu et adopté en séance, le 27 janvier 1865, Paris, Morris, 1865,
p. 13
2
12
l’originalité de la traduction, très éclairants par ailleurs pour appréhender la
considération dont pouvait jouir une adaptation :
« Il ne peut même pas y avoir de rivalité, car les lecteurs ne sont pas les mêmes, la
traduction étant faite précisément et uniquement pour ceux qui ne peuvent pas lire
l’original. Où serait la rivalité quand la traduction est un livre nouveau, approprié à
un monde pour qui l’auteur n’a pas travaillé, pour qui il était incapable de travailler,
et de qui il lui était impossible de se faire comprendre ?
La transmutation de forme que l’original a subie en a donc profondément modifié le
caractère ; disons mieux, elle l’a complètement dénaturé, surtout au point de vue
commercial, puisqu’elle en a transporté la vente au milieu d’acheteurs et sur un
marché auxquels l’auteur ne pensait pas. 5 »
Jamais la traduction ne se confondra avec l’original, bien qu’elle puisse contribuer à sa
diffusion.
En pratique, la liberté de règlement entre auteur et traducteur signifie qu’il
échappe à tout contrôle et que bien souvent, il n’y a en a pas du tout. Les auteurs
n’imaginent même pas qu’ils puissent toucher des droits sur la traduction de leurs
œuvres. Michel Carré écrit ainsi à Michel Lévy le 2 septembre 1864 :
« Comme il n’a jamais été question entre nous des profits à retirer d’une traduction,
même au temps où nous partagions les frais et les bénéfices de nos pièces, il ne m’est
pas venu à l’idée que l’éditeur anglais pouvait compter le livret de Mireille pour
quelque chose dans le prix qu’il offrait de la partition. Faust a été traduit en anglais, en
italien et en allemand, La Statue a été traduite en allemand et je n’ai jamais entendu
parler d’un marché quelconque à ton avantage ou au nôtre. 6 »
D’une façon générale, la Société des Auteurs française laisse une grande autonomie
aux membres dont les œuvres sont représentés à l’étranger : « ils peuvent vendre
leurs pièces à forfait, ou stipuler un tant pour cent variable sur les recettes effectuées ;
ils peuvent confier aux agents généraux l’administration de leurs intérêts, ou traiter
directement, ou par des intermédiaires qu’ils choisissent ; ils peuvent aussi recourir,
pour les œuvres musicales, à l’entremise de la Société des Éditeurs et Compositeurs
Ibidem, p. 16. L’auteur se réfère à la patente du 19 octobre 1846.
Droits d’auteurs. La traduction est-elle une contrefaçon ? Tribunal civil de la Seine. 6e chambre.
Présidence de M. Lepelletier d’Aulnay. Plaidoyer de Me Félix Liouville, pour 1° M. Lasserre,
2° M. Lecointe, éditeurs-expéditeurs contre M. Leclère, éditeur.- Paris, Maulde et Renou, 1847,
p. 22
6 Cité par MOLLIER, Jean-Yves, Michel et Calmann Lévy ou la naissance de l’édition moderne 18361891, Paris, Calmann-Lévy, 1984, p. 355
4
5
13
de musique 7 ». Cette latitude traduit en fait un désengagement à l’encontre des pays
pour lesquels elle n’entretient pas de représentants. Quant à la Société autrichienne,
elle n’existe pas avant 1897. Jusque-là, il ne semble pas avoir été rare que les auteurs
autrichiens adhèrent à la Société — française — des Auteurs, Compositeurs et
Éditeurs de Musique (SACEM). Une fois la Gesellschaft der Autoren, Componisten und
Musikverleger créée, la décision est prise en effet de ne plus accepter d’auteurs
autrichiens qui n’auraient pas adhéré au préalable à leur société nationale. Doit-on le
comprendre comme une forme de défense individuelle pragmatique via une
organisation professionnelle, face à la négligence des États ? Diplomates insouciants,
sociétés d’auteurs désemparées et auteurs ignorants, tout cela n’allait certes pas dans
le sens d’une valorisation des droits. Les Viennois avaient tout intérêt à profiter de
l’aubaine, à condition de respecter une certaine discrétion.
La discrétion, si elle se justifie parce qu’il ne faut pas éveiller les soupçons de
ceux qu’on pille, rejoint également un impératif économique. Elle consiste à se passer
d’intermédiaires au cours de l’acheminement des pièces. Une seule personne est
responsable du déplacement à Paris afin de les choisir et d’acheter la partition pour
piano qui servira de support à l’instrumentation, en s’aidant éventuellement des
critiques de correspondants parues dans les journaux viennois ou de publications
périodiques françaises comme le Théâtre contemporain illustré ou le Magasin théâtral. Il
ne semble pas que des émigrés français aient joué ce rôle de conseil à Vienne. Une fois
de retour, cette même personne entreprend souvent de traduire et d’adapter le texte,
faisant
exceptionnellement
appel
aux
auteurs
attitrés
de
son
théâtre.
L’instrumentation, comme elle requiert une spécialisation plus pointue, est confiée au
Kapellmeister ou chef d’orchestre permanent du théâtre. Cette concentration des
fonctions mobilise un minimum d’effectif, d’une grande polyvalence.
Deux figures emblématiques se dégagent, celles de Karl Treumann et de
Johann Nestroy, hommes à tout faire du théâtre, directeurs-auteurs-traducteursadaptateurs-régisseurs-acteurs. Treumann est un émigré de l’Allemagne du Nord, il
est né à Hamburg en 1827. Son père y travaillait au théâtre municipal. Il fait bientôt
ses débuts au théâtre allemand de Pest, comme choriste dans un premier temps puis
incarnant les premiers rôles. En 1847, il rejoint la troupe du Theater an der Wien où il
7 Voir BAYET, Jean, La Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, Paris, Arthur Rousseau,
1908, p. 325
14
obtient le rang de premier comique et se distingue par la suite dans les emplois de
bon vivant. Il se heurte néanmoins à la rivalité de Karl Matthias Rott, à laquelle il
préfère substituer une collaboration avec Nestroy et Scholz au Carltheater. Engagé en
1852, il arrive à faire progressivement sa place, bien que relativement peu doué pour
l’interprétation des Volksstücke viennoises. Les opérettes françaises lui offrent une
alternative, si bien qu’une fois leur popularité constatée, il s’empresse de les jouer
puis de les adapter. C’est à l’occasion d’une de ses représentations à bénéfice, en 1858,
qu’il prend l’initiative de monter le Mariage aux lanternes. Deux ans plus tard, Nestroy
quittant la direction du Carltheater, il fonde son propre théâtre am Franz-Josefs-Kai 8 .
L’espace de trois ans — l’exploitation prend fin brutalement avec l’incendie du
théâtre — le répertoire d’Offenbach est soigneusement cultivé. Cette complicité
devient plus lâche après que Treumann retourne au Carltheater en 1863 pour en
prendre la conduite. Le public frustré de ses opérettes favorites se retire
progressivement, compliquant ainsi la gestion. De plus, sa carrière de comédien
s’interrompt avec la perte de sa voix. Treumann choisit de démissionner en 1866 et de
se consacrer à la traduction de livrets français jusqu’à sa mort en 1877. Son parcours
d’interprète à travers plusieurs villes germaniques ou à forte minorité allemande est
assez ordinaire pour l’époque, de même que son balancement entre théâtre parlé et
théâtre musical. Sa fidélité au répertoire français est à coup sûr plus inhabituelle et ses
motivations demandent à être mieux connues.
Nestroy a également pleinement participé à l’installation de l’opérette
française. D’abord voué au droit, il s’oriente ensuite vers la profession de chanteur
d’opéra, qu’il laisse petit à petit de côté au profit de celle de comique. L’essentiel de sa
carrière se déroule à Vienne. À partir de 1831, on le trouve au Theater an der Wien, à
partir de 1845 au Leopoldstädter Theater, transformé quelques années plus tard en
Carltheater. Il est l’un des auteurs qui personnifie le mieux la comédie populaire
viennoise, bien que la majeure partie de son œuvre soit adaptée de modèles étrangers,
à laquelle la France ne fait pas exception 9 . L’opérette française arrive pour lui en fin
de carrière et il favorise son implantation surtout de son poste de directeur du
Carltheater (1854-1860). Son premier rôle dans une œuvre d’Offenbach date en effet
de 1859, soit trois ans avant sa mort. Il a encore le temps de créer le rôle de Jupiter
Theater am Franz-Josefs-Kai familièrement appelé Treumanntheater
Walter Obermaier avance qu’un tiers des plus de 80 pièces composant son répertoire repose
sur un modèle français : « Offenbach in Wien », in Offenbach und die Schauplätze seines
Musiktheaters, dirigé par Rainer FRANKE, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, p. 13
8
9
15
dans l’adaptation d’Orphée aux Enfers l’année suivante, puis de faire quelques courtes
apparitions au Treumanntheater, mais sa contribution dans ce domaine demeure
assez limitée. De même en tant qu’auteur, on ne lui doit que l’adaptation d’Orphée aux
Enfers et de Vent du soir, la première créée le 17 mars 1860 et représentée cinquante
fois pendant sa direction au Carltheater, la seconde créée le 1er février 1862 et ne
tenant l’affiche que cinq représentations. Ses déplacements à Paris en 1857 et en 1858
pour y repérer les productions susceptibles de plaire au public viennois ainsi que les
choix consécutifs de programmation ont peut-être été plus importants pour
l’acclimatation de l’opérette dans son pays, mais ils ne se comprendraient pas sans cet
arrière-plan de compétences diversifiées.
Le laxisme en matière de droit d’auteur ainsi que l’expérience à la fois multiple
et spécifique de certains hommes de théâtre ont été la condition nécessaire des
premières importations d’opérettes françaises. Des coûts importants leurs ont ainsi été
évités. Mais une fois leur succès devenu éclatant, plus nombreuses ont été les
personnes intéressées à la légalisation du processus.
2.2. La régularisation
Devant le manque à gagner, les auteurs spoliés réagissent, mais la pression la
plus efficace dans le sens d’une régularisation est exercée par les théâtres qui veulent
briser le monopole d’innovation détenu par le Carltheater.
Du point de vue juridique, la convention du 11 décembre 1866 normalise les
relations entre la France et l’Autriche. Désormais une œuvre publiée en France ne
tombe dans le domaine public à Vienne, qu’à condition qu’elle n’y ait pas été
enregistrée dans les trois mois suivant sa publication et vice versa. Toutefois, malgré
l’extension de la réciprocité au droit de représentation, assurant en principe des
avantages identiques aux auteurs des deux pays, la situation concernant ce même
droit paraît inégale. Une œuvre française représentée en Autriche n’est protégée que
par la mention de réserve figurant sur les exemplaires, alors que les auteurs
autrichiens en France ne sont pas astreints à cette formalité. La différence devient
beaucoup plus sensible lorsqu’il s’agit de la représentation de la traduction. En effet,
la traduction n’est protégée en Autriche que pendant un délai de cinq ans ; en France
pendant toute la vie du traducteur et cinquante ans après sa mort. Dans ces
conditions, les auteurs français se font traduire dans des conditions plus modestes.
16
Enfin, n’oublions pas l’indignation renouvelée de la SACD face à la « stérilité des
conventions internationales » en 1865. Dix ans après le rapport d’Amédée Lefebvre,
« la situation se représente à nous dans des conditions identiques, sauf quelques
traités de plus, aussi improductifs les uns que les autres. 10 » Le ton est plus amer. Les
recommandations de Ferdinand Langlé ne semblent non plus avoir été suivies, lui qui
suggérait de poursuivre les contrevenants de manière « à consolider par la
jurisprudence ce que l’autorité administrative vient d’obtenir par les négociations
11
».
En 1865, la Commission s’en tient plus modestement à prendre en charge les
formalités liées à l’enregistrement et au dépôt d’exemplaires, ce qu’elle appelle
fièrement « suppléer par une action collective à l’initiative individuelle 12 ».
Offenbach affronté au mépris de ses droits a l’intelligence de ne pas entamer
un procès qui lui reviendrait cher et dont l’issue serait hasardeuse : il recherche des
compensations à l’amiable. Il ne sous-estime pas le travail accompli par Carl Binder
pour la diffusion de ses œuvres. Son ouverture sur des airs d’Orphée se répand
partout dans l’Empire. En outre, le premier mouvement de Karl Treumann une fois
placé à la tête du Theater am Franz-Josefs-Kai (novembre 1860) est d’inviter le
compositeur à venir diriger ses œuvres. De cette façon, il renonce implicitement aux
précédentes adaptations musicales et s’enquiert du modèle. En janvier 1861, les
Viennois découvrent ainsi l’orchestration originale de Die Hochzeit bei Laternenschein et
Die Zaubergeige sous la direction du compositeur. Suit en juin, pour un mois, la
première tournée offerte à la troupe des Bouffes-Parisiens, où l’on se rend compte que
le cadeau pouvait être empoisonné. Les représentations subissent en effet un semiéchec. On leur préfère l’adaptation. Cette question du moindre succès des originaux
est à approfondir : le résultat justifie en tout cas leur transformation. Pour terminer, le
compositeur a encore la ressource d’une intervention publique dans la presse.
Offenbach s’y résout en mars 1862, au moment significatif où le Carltheater essaie
d’entrer en concurrence avec le Theater am Franz-Josefs-Quai, en revenant aux
anciennes pratiques d’appropriation frauduleuse et de représentation tronquée :
« Herr G. Brauer, Pächter und Direktor des k. k. priv. Carltheaters in Wien.
SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES, Droit des auteurs et compositeurs
dramatiques à l’étranger. Rapport, lu et adopté en séance, le 27 janvier 1865, Paris, Morris, 1865, p. 2
11 Procès-verbaux de Commission, Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques,
Assemblée générale annuelle, dimanche 30 avril 1854, p. 307
12 Circulaire introduisant le rapport mentionné à la note 10, signée par le président de la
Commission, Henri de Saint-Georges.
10
17
Euer Wohlgeboren !
Mit nicht geringer Überraschung ersehe ich bei meiner Ankunft in Wien aus den
Zeitungen, daß morgen an dem unter Ihrer Leitung stehenden Carltheater die von mir
componirte Operette : „Aphotheker und Friseur” zur ersten Aufführung gelangen
soll. Ich will, vorläufig davon abgesehen, daß Sie diese Partitur weder von mir, noch
von dem Verleger meiner Werke in Deutschland, Herrn G. Bock in Berlin, bezogen,
also wohl kaum auf rechtmäßigem Wege erworben haben können, aus welchem
Grunde ich mir alle Rechte vorbehalte, mich auf’s entschiedenste gegen eine
Aufführung zu verwehren, die mein Werk nur in verstümmelter Weise zur
Erscheinung bringen könnte. Gerade dem kunstsinnigen Publikum Wiens gegenüber,
das meine früheren Arbeiten so wohlwollend aufgenommen, und mir so viele Beweise
seiner Güte und Nachsicht gegeben, halte ich es für geboten, meine Operette nur in
korrekter und möglichst gelungener Darstellung vorzuführen. Ich protestire also
hiermit feierlichst gegen die beabsichtigte Aufführung, und erwarte von Ihrem
Rechtsinn wie von Ihrer Achtung vor den Interessen der Kunst, daß Sie diesem
meinem Proteste Folge geben werden.
Genehmigen Sie etc.
Den 5. März 1862
Offenbach
13
»
La pièce est retirée de l’affiche après trois représentations, ce qui prouve une
certaine efficacité de la réaction personnelle du compositeur. Offenbach n’est plus
prêt à accepter les premiers errements car il prend conscience de la rémunération
perdue, et ce d’autant mieux que d’autres théâtres le sollicitent depuis longtemps.
Alois Pokorny entre en négociation dès 1857 avec Jacques Offenbach et le presse de
venir en tournée au Theater an der Wien. Il manque de chanteurs d’opérettes dans sa
troupe et doit s’en remettre à des interprètes extérieurs pour leur représentation. Plus
qu’une conscience morale aiguë, c’est d’ailleurs ce qui le retient de disposer des
traductions existantes. En 1858, il renvoie Bruschino à son agent berlinois Gustav
Räder sous prétexte qu’il fait trop opéra et qu’il ne pourrait pas en faire une mise en
scène à faible coût. Pokorny recule en réalité devant l’investissement que suppose
l’adoption du genre nouveau de l’opérette.
18
Par contre, Friedrich Strampfer — un natif de Saxe —, débarrassé des dettes de
son prédécesseur, saute le pas. Parvenu à la direction du théâtre en septembre 1862, il
profite de la présence à Vienne d’Offenbach lors des répétitions des Rheinnixen pour
lui présenter les termes de son contrat. Étalé sur trois années, il lui garantirait des
honoraires mensuels de 500 francs, à quoi s’ajouterait le paiement des tantièmes (de
5 % de la recette brute pour les pièces en un acte et de 10 % pour les pièces en
plusieurs actes) ainsi que la cession de la moitié de la recette totale une fois déduits les
coûts de fonctionnement, toutes les vingt représentations. À court terme, ce contrat,
signé le 1er mars 1864, lui assure la création allemande de Die schöne Helena, le 17 mars
1865. Au-delà, il donne les moyens au Theater an der Wien de devenir la scène
dominante dans le genre de l’opérette. Arrivé tard, il doit monnayer cher son entrée
dans la branche. L’opérette à ce stade a acquis une valeur marchande, qui autorise la
rémunération de tous les intermédiaires de l’échange. Ces nombreux spécialistes
remplacent les quelques rares polyvalents dont les méthodes s’apparentaient au vol
ou au troc.
En conclusion, ce sont plutôt les mécanismes économiques d’ajustement de
l’offre et de la demande qui ont déterminé le paiement des droits d’auteurs, plutôt
que l’intervention des instances juridiques. Les traités passés entre théâtres et
compositeurs (il n’est jamais question des auteurs du livret) correspondent davantage
au prix de l’exclusivité qu’à une rémunération proportionnelle au nombre de
représentations. Le bénéfice attire les professionnels de la médiation, dont
l’intervention devient nécessaire dès lors que l’opérette se transforme en une
entreprise d’envergure au sein de laquelle les compétences ne peuvent plus dépendre
de coïncidences.
Dans l’état actuel des recherches, il est difficile de savoir si le nombre de
comptes rendus de pièces jouées à Paris s’est accru, de même qu’il est prématuré
d’évaluer le rôle des agents ou des maisons de traduction et d’en conclure qu’ils sont
à l’origine d’une standardisation de la production 14 . Concernant les éditeurs, on se
contente d’observer leurs nouveaux débouchés : les adaptations et les arrangements.
Côté français, Choudens, plus que ses confrères à ce qu’il semble, s’occupe des
Der Zwischen-Akt, 5. Jg., Nr. 65, 7. März 1862, cité dans KÖNIG, Walter, Jacques Offenbach in
Wien : seine Werke und sein Wirken an der Wiener Bühnen 1856-1883, Wien, Diplomarbeit, 1994,
p. 70
14 voir Johann HÜTTNER, art. cit., p. 43
13
19
adaptations en langue allemande. Il fait particulièrement confiance à Julius Hopp,
responsable des versions modifiées de la Mascotte, des Noces d’Olivette (deux opéras
comiques en trois actes, musique d’Edmond Audran, livret de Henri Chivot et Alfred
Duru) ou encore de Madame Favart d’Offenbach. Julius Hopp est un cas
supplémentaire de polyvalence littéraire et musicale. Il succède à Carl Binder au poste
de Kapellmeister du Theater am Franz-Josefs-Kai après la mort de ce dernier en 1860.
Julius Hopp est lui-même compositeur d’opérette, mais c’est en tant qu’auteur
qu’Offenbach lui demande ainsi qu’à Friedrich Zell d’écrire le livret de Fleurette, oder
Näherin und Trompeter, opérette comique créée le 8 mars 1872 au Carltheater. Au
contraire, Johann Strauß est reconnu pour une compétence spécifique, celle de
compositeur de musique de danse. Cette image lui colle tant et si bien qu’il ne peut
s’en défaire et qu’il rencontre des difficultés à exporter son propre répertoire
d’opérettes. Les éditeurs français se disputent ainsi sa collaboration d’arrangeur et
dédaignent ses productions lyriques. En compagnie de Jean-Baptiste Arban et
d’Olivier Métra, il s’affaire autour du chaudron offenbachien. On trouve notamment
publiés Orphée aux Enfers (quadrille, chez Heugel), Lischen et Fritschen (valse, chez
Brandus), La Belle Hélène (quadrille, chez Messonnier) Barbe-Bleue (quadrille, chez
Gérard), La Grande-Duchesse de Gérolstein (polka, chez Brandus), Les Brigands
(quadrille, chez Colombier). Vienne contribue de cette façon à la diffusion des
opérettes françaises en dehors de son territoire.
Les éditeurs viennois s’intéressent aussi aux adaptations. Friedrich Zell est
chargé par Gustav Lewy, éditeur en parallèle à ses activités d’agent, de traduire Lili, la
comédie-vaudeville de Hervé, Hennequin et Millaud. Karl Treumann adapte Les
Bavards, opérette qu’Offenbach dédie à son ami, journaliste et critique viennois,
Friedrich Uhl, pour Spina. À première vue, Johann Strauß n’a pas été employé aux
arrangements commandités par les éditeurs viennois. Est-ce le signe d’une hiérarchie
des marchés nationaux ? On se souvient que Strauss accepte à Paris de diriger les bals
de l’Opéra alors qu’il avait refusé le poste de Hofballmusikdirektor à Vienne. Par contre,
Julius Hopp, Adolf Müller et Carl Michael Ziehrer, tous trois compositeurs
d’opérettes, s’y prêtent volontiers. L’essentiel du commerce d’édition en langue
allemande, cependant, est réalisé par l’éditeur berlinois Bote und G. Bock. Il détient
l’exclusivité de la publication des œuvres du répertoire des Bouffes-Parisiens en pays
germanophones, publie Audran, Lecocq, Messager, et pour ses adaptations et
arrangements recourt aux Viennois (entendre actifs à Vienne) Johann Strauß, Julius
20
Hopp ou Karl Treumann. Autre éditeur allemand, dont le siège est à Hamburg et
Leipzig, August Cranz persiste à confier ses adaptations et arrangements au même
personnel « délocalisé ». Vienne paraît décidément être un laboratoire de la diffusion,
à qui échappe le produit de son savoir-faire faute d’une infrastructure suffisante.
Les auteurs locaux eux-mêmes se font éditer en Allemagne. On en voudra
pour exemple Franz Grillparzer, Ludwig Anzengruber, Johann Nestroy, Ferdinand
Raimund. C’est que le développement de l’édition autrichienne est entravé par la
censure et un droit d’auteur défavorable. La censure en premier lieu : si l’interdiction
pèse sur un éditeur autrichien, la publication est entièrement interdite. En revanche, si
l’interdiction touche un éditeur allemand, il est empêché d’exporter le livre dans le
domaine autrichien mais garde tous ses droits dans les autres Etats. Une plus large
diffusion s’offre avec un éditeur allemand. En second lieu, l’Autriche se tient à l’écart
des conventions internationales et conclut fort peu de traités bilatéraux. En 1900, elle
en a passés simplement avec quatre pays : l’Allemagne, la France, la Grande-Bretagne
et l’Italie. Les auteurs savent en conséquence qu’ils sont mal protégés à l’étranger et
préfèrent bénéficier des droits ouverts par une publication en Allemagne (qui signera
la convention de Berne en 1886 par exemple). Le marché de l’édition autrichien se
réduit petit à petit à une peau de chagrin, les auteurs s’expatriant, les éditeurs leur
emboîtant le pas. Pourtant, face à elle, dès les années 1867-1868, la France est en perte
de vitesse. Le montant des importations de partitions musicales dépasse à partir de
cette date celui des exportations, en provenance principalement d’Allemagne. Par la
suite,
les
exportations
continuent
à
stagner
tandis
que
les
importations
s’intensifient 15 . Ces carences internes expliqueraient le détour par l’Allemagne ou
encore la Belgique, dont le rôle apparaît plus clairement dans le sens des exportations
de Vienne vers Paris. Doit-on en conclure à une répartition internationale des tâches,
la création revenant aux Parisiens, les arrangements et adaptations étant du ressort
des Viennois, alors que les Hambourgeois, Leipzigois et Bruxellois se chargeraient de
la diffusion ? Il faudrait nuancer cette idée, néanmoins on ne peut pas nier qu’une
certaine complémentarité existe entre ces villes.
La responsabilité des éditeurs ne se bornait pas à la diffusion de l’œuvre sous
forme de publication. En effet, il semble que la pratique était répandue chez les
compositeurs de céder l’intégralité de leurs droits à l’exportation. De ce fait l’éditeur
15 DEVRIÈS, Anik, et LESURE, François, Dictionnaire des éditeurs de musique français, vol. II : « De
1820 à 1914 », Genève, Minkoff, 1988, p. 7
21
se trouvait investi de la mission de promouvoir les représentations de l’œuvre à
l’étranger. D’une part, il négociait avec ses confrères éditeurs et libraires et d’autre
part avec les directeurs d’entreprises de spectacle. Quel était le type de rapports
entretenus avec chacun d’eux et par quels réseaux étaient-ils supportés ? Le système
de la commission était-il en vigueur ? Les pièces étaient-elles vendues ou louées aux
théâtres ? Choudens en tout cas s’était rendu célèbre pour avoir augmenté
sensiblement les frais de location. « Autrefois, on louait aux directeurs de province et
de l’étranger un opéra entier, orchestre et choeurs, moyennant cent ou cent cinquante
francs. Aujourd’hui une œuvre se loue et se vend jusqu’à cinq mille francs. Tous ses
confrères ont profité de cette innovation. On peut donc dire que l’édition musicale lui
doit beaucoup. 16 » Toutes ces procédures restent à éclaircir, mais on peut d’ores et
déjà avancer que la circulation des opérettes entre Paris et Vienne, en se médiatisant
dévie son chemin. On pourra s’interroger sur les effets de cet écran culturel
supplémentaire — qui s’intercale et qui projette — du point de vue de la diversité des
œuvres sélectionnées (le « tiers » choisit-il en fonction de ses propres goûts ou y
superpose-t-il ceux des Viennois ?) et des conditions d’acheminement.
2.3. La consolidation
Pour la période suivante, on en est encore réduit à des conjectures. On
suppose que l’apogée de la présence française, atteint au début des années 1870, ainsi
que le retrait qui lui succède, se caractérisent par une consolidation des acquis.
Le début des années 1870 correspond à une période faste pour Offenbach dans
le temps où d’autres compositeurs français arrivent à la consécration. Le nombre luimême de théâtres impliqués dans la représentation du genre augmente. En 1871, ce ne
sont pas moins de quatre directions qui s’arrachent Offenbach pour lui soutirer un
contrat d’exclusivité : Friedrich Strampfer, directeur du Strampfertheater, Heinrich
Laube, directeur du Stadttheater, Marie Geistinger et Maximilian Steiner, directeurs
du Theater an der Wien, et Anton Ascher, à la tête du Carltheater. Dans la même
année 1872, il livre deux nouveaux opéras-comiques qui sont le produit de
commandes directes : Fleurette, oder Näherin und Trompeter, pour le Carltheater, et Der
schwarze Korsar, pour le Theater an der Wien. Malheureusement, ils tombent
rapidement dans l’oubli, et plutôt que de songer à les en sauver, Offenbach préfère se
16
GILBERT, Frédéric, « La mort de Choudens », Le Gaulois, 17.11.1888
22
concentrer sur ses difficultés parisiennes. À ce moment commence le reflux de sa
production. Alors qu’en moyenne, trois ou quatre pièces voyaient le jour chaque
année jusqu’en 1872, de 1873 à sa mort en 1880, on en compte onze au total, récoltant
de surcroît peu de succès 17 . Ce repli a-t-il pour conséquence de remettre en cause les
positions conquises sur le terrain des droits d’auteur ?
On serait tenté de répondre que la représentation d’œuvres françaises se
stabilisant, les droits se cristallisent. Mais il faut remarquer que l’Autriche s’obstine à
se tenir à l’écart des conventions internationales, dont la plus importante à l’échelon
des pays européens est la Convention de Berne, signée le 9 septembre 1886. Et si une
loi sur la propriété littéraire est votée en 1895, ses effets sont limités. L’auteur est
contraint d’émettre une réserve au moment de la publication de son œuvre s’il veut
que le droit de traduction reçoive une protection et celle-ci n’est alors valable que
pour trois ans (contre un an auparavant), renouvelés pour cinq ans dans l’hypothèse
où l’auteur aurait ordonné une traduction dans ce délai. Les progrès se font plutôt
sentir au niveau de l’organisation professionnelle, avec la constitution de l’AKM
(Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger) en 1897.
Avec les années 1870, il semble que les importations parisiennes perdent leur
rôle moteur dans l’établissement du droit aussi bien que dans le développement des
fonctions intermédiaires. L’exportation des opérettes viennoises, particulièrement
ardue, mobiliserait dorénavant les énergies ? Avant d’envisager le retour de flamme,
essayons de cerner les caractéristiques du transfert qui l’a provoqué.
17 Voir LINHARDT, Marion, « Offenbach und die französische Operette im Spiegel der
zeitgenössischen Wiener Presse », in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, dirigé
par Rainer FRANKE, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, p. 76
23
3. Transfert
3.1. Sélection
Une première étape de l’importation consiste à sélectionner les œuvres dans
leur répertoire d’origine. Elles sont ensuite transportées dans un autre contexte, où
elles acquièrent une nouvelle signification. C’est la mesure du décalage que l’on
tentera de prendre d’une part en comparant les deux systèmes de départ et d’arrivée,
ce qui nous amènera à situer le répertoire d’importation au sein de chacune des
productions, et d’autre part en étudiant l’opération de transfert du système de départ
vers le système d’arrivée, ce qui sera l’occasion de suivre la trajectoire de chacune des
œuvres.
Le corpus de l’analyse est constitué de l’ensemble des opérettes représentées à
Paris et Vienne. L’analyse qualitative de l’adaptation est traitée dans les deux parties
suivantes. L’analyse quantitative utilise deux séries de critères. La première est
formée de critères qui ne varient pas en fonction des représentations : le titre, le ou les
auteurs, le ou les compositeurs, le nombre d’actes, la date de création, le lieu de
création ; la seconde se décompose en responsabilités (metteur en scène, costumier,
décorateur, distribution) et comptabilités (nombre de représentations, distinguées en
créations et reprises, matinées et soirées, ainsi qu’en fonction de la date et du lieu). La
comparaison aura d’abord pour objectif de situer le répertoire des opérettes
échangées par rapport à l’ensemble du répertoire à Paris et à Vienne. La position du
répertoire
d’opérette
par
rapport
au
répertoire
dramatique
ne
sera
pas
systématiquement repérée car elle supposerait de saisir les programmations de tous
les théâtres parisiens et viennois sur cinquante années, on l’approchera donc de façon
plus ponctuelle à travers d’autres sources. Il s’agira en outre d’évaluer le volume
relatif du répertoire sélectionné et ses variations au cours du temps, ainsi que de
mettre à jour les sur- ou sous-représentations d’auteurs, de compositeurs, de lieux, de
périodes, etc. L’explication tentera de faire la part entre mécanismes propres à
l’importation et particularités du goût viennois : on peut ainsi se douter que les pièces
à succès seront privilégiées, il sera plus intéressant de comprendre pourquoi parmi
elles certaines ne passeront pas la frontière. Il s’agira ensuite de changer d’échelle et
de procéder à une comparaison terme à terme, entre le produit initial et final. On
24
construira ainsi un tableau de correspondances entre les attributs de la création et
ceux de l’adaptation : fortunes respectives, vitesses de déplacement, trajets parcourus
(c'est-à-dire villes traversées par l’opérette entre le moment de sa création, sa reprise à
Paris si la création a eu lieu ailleurs et la reprise à Vienne), fréquences de certaines
associations, …
Prenons l’exemple d’Offenbach. Il est l’une des figures sur lesquelles Siegfried
Kracauer s’appuie pour justifier l’idée que l’opérette française sous le Second Empire
a été un « phénomène de l’émigration 1 ». De fait, il grandit à Cologne et se rend à
Paris à l’âge de 14 ans afin d’achever ses études musicales au Conservatoire. Vingtcinq ans plus tard, en 1860, il obtient sa naturalisation. Ses capacités d’adaptation se
manifestent également tout au long de sa carrière. D’abord applaudi comme musicien
dans les salles de concert et les salons — Offenbach est un virtuose du violoncelle —,
il est nommé chef d’orchestre de la Comédie-Française en 1850. Puis viennent les
premiers essais de composition dramatique. En 1853 sont présentés coup sur coup Le
Trésor à Mathurin (salle Herz) et Pépito (Théâtre des Variétés). En dépit de ses succès,
Offenbach ne trouve pas de scène qui accueille durablement ses œuvres. Avec l’espoir
de résoudre ses ennuis financiers, il envisage de partir aux États-Unis. Mais l’année
suivante, en juin 1855, Hervé lui offre l’opportunité de représenter Oyayaye, ou La
Reine des îles aux Folies-Nouvelles, et surtout, en juillet, il inaugure les BouffesParisiens pour lesquels il vient d’obtenir un privilège. Il dispose enfin du moyen de
son expression, qu’il ne partagera guère avec les autres compositeurs (d’où les colères
de la SACD). La concurrence après la fermeture des Folies-Nouvelles en 1859 est
étouffée, et ne reprend sa respiration qu’avec le décret de 1864. Jusqu’à la fin de la
décennie pourtant, c’est Offenbach qui domine ces scènes nouvellement dédiées à
l’opérette. Lors de l’Exposition universelle de 1867, il occupe ainsi le devant de cinq
d’entre elles. Le retour au premier plan d’Hervé et la montée en puissance de Lecocq,
couplés à des échecs relatifs, commencent à entamer cette domination vers la fin du
Second Empire. À Vienne, l’évolution semble à peu près parallèle, bien que les débuts
soient légèrement plus tardifs, excepté que les concurrents français d’Offenbach sont
encore moins représentés.
De 1858 à 1860, le Carltheater (situé dans le 2e arrondissement), de 1860 à 1863,
le Theater am Franz-Josefs-Kai (1er), détiennent le monopole de représentation de son
KRACAUER, Siegfried, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt/M., Suhrkamp,
1976, p. 153
1
25
répertoire. Les trois représentations de 1862 au Carltheater et de 1863 au Theater an
der Wien (6e) font figure d’exception. À partir de 1864, deux théâtres se disputent le
privilège : le Carltheater et le Theater an der Wien, rejoints en 1867 par le
Harmonietheater
(9e),
qui
disparaît
l’année
suivante,
et
en
1871
par
le
Strampfertheater (1er). La lutte se concentre dans le centre et les faubourgs immédiats.
Les autres implantations ont peu de poids en terme de nombre de représentations. Au
centre, le Ringtheater en compte 18 jusqu’en 1883 2 ; à la périphérie, le Varietetheater
Hietzing (13e), le Schwender’s Colosseum (14e) et le Volkstheater Rudolfsheim (15e) en
totalisent 34. Selon Franz Hadamowsky et Heinz Otte, l’opérette occupe le cinquième
de la programmation des quatre théâtres principaux d’opérettes, Carltheater, Theater
am Franz-Josefs-Kai, Theater an der Wien et Harmonietheater, parmi laquelle la
production française domine largement, et particulièrement celle d’Offenbach 3 .
Entre 1858 et 1871, aux Carltheater et Kaitheater réunis, sont jouées 33 œuvres
correspondant à 1700 représentations ; au Theater an der Wien, ce sont 10 œuvres qui
obtiennent 700 représentations. Les autres Français présents au Carltheater
enregistrent avec trois œuvres un total de 42 représentations. Au Theater an der Wien,
le nombre d’œuvres est plus élevé (14) mais hormis Dr. Faust Junior d’Hervé, qui
atteint le chiffre de 33 représentations, aucune ne réussit vraiment et le total des
représentations se limite à 124. À titre de comparaison, pendant ce temps, Franz von
Suppé est à l’affiche du Theater an der Wien avec une pièce en un acte (34
représentations), du Kai et du Carltheater avec 12 pièces en un acte (120
représentations) et 3 pièces de plusieurs actes (49 représentations). Aux côtés de
Suppé, seuls Giovanni von Zaytz et les chefs d’orchestre Johann Baptist Klerr et
Johann Brandl ont quelque importance. Cet exclusivisme en faveur d’Offenbach
s’effrite avec la montée en puissance des compositeurs viennois plus que sous la
pression de ses concurrents français, qui remportent des victoires clairsemées. Durant
la décennie 1870, Charles Lecocq assure encore de nombreux succès au Carltheater de
l’ère Franz Jauner (1872-1878), et Robert Planquette parvient à se hisser aux sommets
atteints par Offenbach, Strauß ou Millöcker, grâce aux Glocken von Corneville
(septembre 1878) au Theater an der Wien. Mais après la mort d’Offenbach en 1880, il
semble que l’influence décline. C’est d’ailleurs à cette date que le répertoire français
Voir KÖNIG, Walter, op. cit., p. 179-180
Ce chiffre et les suivants sont donnés dans HADAMOWSKY, Franz, et OTTE, Heinz, Die Wiener
Operette. Ihre Theater- und Wirkungsgeschichte, Wien, Bellaria-Verlag, 1947, p. 45
2
3
26
apparaît sur une scène régulière du Prater, l’Operettentheater Ronacher : il a alors
effectué la migration d’intérêt.
Il serait intéressant de savoir dans quelle mesure Offenbach a participé à sa
mise en vogue. La maîtrise de la langue allemande est un atout et il a pu correspondre
directement avec des interlocuteurs plus variés que ses homologues français. Les
critiques Friedrich Uhl et Eduard Hanslick font partie de ses amis. Par ailleurs, à
partir de janvier 1861, il se rend régulièrement à Vienne. Il prend conscience des
intérêts qui couvent et engage une lutte solitaire pour la reconnaissance de ses droits.
Vienne devient le refuge après qu’Offenbach démissionne de la direction des Bouffes
en janvier 1862. Il se produit deux mois plus tard au Theater am Franz-Josefs-Kai
comme violoncelliste. Le Hofoper lui passe ensuite commande d’un opéra
romantique, les futures Rheinnixen, ce qui lui permet de renouer avec une scène
officielle, dont il avait été tenu à l’écart depuis l’échec de Barkouf à l’Opéra-Comique
en décembre 1860. L’échec est finalement tout aussi désastreux, si bien que Vienne ne
lui sert pas à gagner les galons d’un genre plus académique. En 1870, Offenbach fuit
Paris en guerre sous les calomnies, tandis qu’il est conspué comme un traître dans sa
patrie d’origine. Vienne est à nouveau l’un de ses asiles. Parce qu’elle réalise un
compromis des deux cultures ? Vienne n’est pas, loin s’en faut, l’unique ville
étrangère prospectée par Offenbach. Bad Ems, la station thermale allemande à la
mode, est sa première destination après ses déboires avec la SACD, qui le forcent à
quitter la direction des Bouffes. Huit ouvrages y sont créés jusqu’en 1867, avant d’être
repris à Paris, parfois sous une forme modifiée. Ruiné par sa seconde entreprise
théâtrale parisienne (la Gaîté), il part renflouer ses caisses aux États-Unis pendant
trois mois, à l’occasion des fêtes du centenaire de l’Indépendance. Vienne n’est pas la
seule issue en cas de difficulté de même qu’elle n’a pas toujours la primeur des
reprises : Breslau et Prague accueillent Orphée aux Enfers avant elle, Bruxelles, Berlin,
Stockholm et Copenhague, la même année. Pourtant Londres est la seule autre
capitale qui sollicite une création 4 . L’intérêt que suscite Vienne est durable et
profond, et ne se résume pas au placement tranquille évoqué par Friedrich Uhl, la
dépeignant sous les traits d’une caisse d’épargne 5 . Et si malgré tout spéculation rime
Whittington, opéra-bouffe en trois actes, livret de Henry Brougham Farnie, créé le 2 février
1875 à l’Alhambra.
5 « Wien erwies sich eine Art Sparkasse für Offenbach » : UHL, Friedrich, Aus meinem Leben,
Stuttgart und Berlin, Cotta, 1908, p. 66
4
27
souvent avec consolation, la raison en est le prestige de Paris. La ville se doit alors de
jouer habilement avec les creux d’une carrière.
3.2. Adaptation
Une des tâches dévolues à la ville de réception est l’adaptation des œuvres afin
qu’elles puissent surmonter les obstacles de compréhension et de sensibilité qui
séparent deux cultures. Elle consiste en premier lieu à les rendre acceptable aux yeux
de la censure et ce faisant à ne pas perturber l’ordre par des atteintes à l’État, aux
diverses nationalités et classes sociales, à la religion et aux bonnes mœurs.
L’adaptation fait ressortir les seuils de tolérance à ces atteintes car le livret aura déjà
subi l’épreuve des censeurs français avant de passer la frontière. L’adaptation met
aussi en évidence les codages propres à chaque société parce qu’elle essaie d’en
donner la clé. Cette opération se fait en deux temps, d’abord le déchiffrage puis le
rechiffrage. Le principe qui la gouverne n’est pas la fidélité au texte ou à la musique
initiale mais plutôt la satisfaction qu’elle pourra procurer au public. Par conséquent,
l’adaptation peut mener loin de l’original, son éventail est très large.
L’adaptation minimale, correspondant à l’accommodation maximale requise
du public, a lieu lors des tournées de troupes françaises, qui représentent la pièce
dans la langue et grosso modo dans la mise en scène originales. Le changement
provient alors du lieu qui n’a pas les mêmes propriétés physiques ou techniques
(acoustique, machinerie, éclairage, …), le même personnel (ainsi l’effectif orchestral
peut nécessiter une transcription de la partition), ni le même public. Il y a adaptation
dès lors qu’il y a déplacement. Mais l’adaptation peut également être « intériorisée »
par l’auteur ou le compositeur dans le cas où il doivent écrire directement pour un
public étranger. Ces deux situations ne sont pas les plus courantes. En règle générale,
le livret est traduit et la partition remaniée.
Le remaniement prend plusieurs formes, soit qu’il corresponde à une
transcription pour un orchestre aux effectifs différents, soit que le compositeur décide
de reprendre certains airs de manière à ce qu’ils seyent mieux aux nouveaux
interprètes, soit encore qu’en l’absence dudit compositeur une réorchestration soit
entreprise sur la base de la partition réduite pour piano. Cette dernière adaptation
n’est pas pour plaire au compositeur et se restreint pour cela à la période
d’importation clandestine. Découverte par Offenbach au cours d’un concert
28
impromptu, en Amérique, elle déclenche ses foudres et donne lieu à quelques
cocasseries :
« J’arrivai donc le matin à X***. On donnait le soir la Belle Parfumeuse. Je me rendis au
théâtre pour faire répéter au moins une fois mon orchestre.
Je m’installe bravement à mon pupitre. Je lève mon archet. Les musiciens
commencent.
Je connaissais la partition par cœur. Quelle ne fut donc pas ma surprise en entendant,
au lieu des motifs que j’attendais, quelque chose de bizarre qui avait à peine un air de
famille avec mon opérette. A la rigueur, je distinguais encore les motifs, mais
l’orchestration était toute différente de la mienne. Un musicien du cru avait jugé à
propos d’en composer une nouvelle !
Mon premier mouvement fut de quitter immédiatement la répétition et de renoncer la
direction d’orchestre pour le soir. (…) [Il est finalement convaincu de diriger la
représentation du soir]
Quelle représentation ! Il fallait entendre cela. Mes deux clarinettes faisaient des
couacs à chaque instant… excepté pourtant quand il en fallait. Dans la marche
comique des aveugles du premier acte, j’ai noté quelques fausses notes qui produisent
toujours un effet amusant. Arrivées à ce passage, mes clarinettes s’arrêtent, et
comptent des pauses. Le cuistre qui a orchestré ma musique a écrit ce morceau pour le
quatuor seulement.
Déjà à la répétition, j’avais prié messieurs les clarinettistes de jouer n’importe quoi en
cet endroit, sachant d’avance que les couacs viendraient naturellement. Mais j’avais
compté sans mon hôte. Forts de leur texte, les brigands ont absolument refusé de
marcher. 6 »
De 1858 à 1860, six opérettes d’Offenbach sont réorchestrées par le Kapellmeister du
Carltheater, Carl Binder. Elles lui fournissent matière à se distinguer des
Kapellmeister des théâtres dévalués du Prater et de la banlieue (Vorort), où la
tradition des Volksstücke tend à s’installer dans la deuxième moitié du XIXe siècle. La
stimulation apportée par l’opérette parisienne et l’envie de s’émanciper d’un genre
déclassé avec l’objectif — plus ancré que chez Offenbach — de parvenir à la forme
d’un véritable opéra, expliquent la densité de l’instrumentation 7 . Les mélodies sont
OFFENBACH, Jacques, Offenbach en Amérique. Notes d’un musicien en voyage, Paris, Calmann
Lévy, 1877, p. 206-208
7 SPOHR, Matthias, « Inwieweit haben Offenbachs Operetten die Wiener Operette aus der
Taufe gehoben ? », in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, dirigé par Franke
RAINER, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, p. 46
6
29
souvent doublées à l’octave et reprises par un riche mélange d’instruments à cordes et
à vent. C’est ce même rejet de la musique du Kapellmeister de base qui anime les
premiers compositeurs d’opérette viennois. À l’occasion de la première représentation
du Hochzeit bei Laternenschein (Mariage aux lanternes), le critique du Wiener
Theaterzeitung se félicite que le musicien ait gommé les audaces du compositeur et ne
semble absolument pas regretter la débauche d’effets :
« … und das Ganze gewinnt noch durch die allerliebste Instrumentirung. Wie zart
und charakteristisch sind hier die einzelnen Instrumente behandelt, … Einfach, klar
und ohne bombastischen Aufwand und mit Beseitigung aller Mißhandlungen des
Ohrenfells ertönen Offenbachs Weisen. 8 »
Tschin-Tschin, adaptation de Ba-Ta-Clan créée le 13 octobre 1860, ne porte plus la
mention d’une participation de Carl Binder. Celui-ci meurt en novembre et emporte
avec lui les réorchestrations « originales ». Sous la menace d’une prochaine visite
d’Offenbach, Karl Treumann charge en effet son successeur, Julius Hopp, de
comparer les deux instrumentations et d’en écrire une nouvelle qui soit plus fidèle à
l’original. Toutefois après le passage du compositeur français en janvier 1861, au
cours duquel il dirige les représentations de Die Hochzeit bei Laternenschein et Die
Zaubergeige, l’orchestration originale est respectée. La seule modification admise
consiste désormais à arranger une œuvre conçue pour 25 musiciens, puisque c’est
l’effectif orchestral des Bouffes-Parisiens, en une œuvre qui emploie les 40 musiciens
du Theater an der Wien.
L’adaptation du livret n’est pas le domaine réservé des auteurs professionnels,
parce qu’elle requiert, plus que des qualités littéraires, une fine connaissance du
public. On trouve ainsi parmi les adaptateurs d’Offenbach, Johann Nestroy et Alois
Berla aux côtés de Julius Hopp et Richard Genée (tous deux ayant plutôt une
compétence musicale) ainsi que Karl Treumann et quelques autres. Il faudrait savoir
pour chacun d’eux quels sont leurs liens avec la France et en particulier avec le monde
de l’opérette française.
L’opérette se pose dans la lignée des pièces populaires viennoises et ne
dérange pas trop les habitudes quant à ses thèmes. Le traitement par contre peut
choquer et c’est là qu’entre en scène l’adaptateur pour éliminer les aspérités. La
présentation brute des œuvres d’Offenbach a pu être considérée comme une offense
au public viennois par la « vulgarité » qu’elles dégageaient. Voici la réaction d’un
30
journaliste à l’interprétation de Mesdames de la Halle par la troupe des BouffesParisiens lors de leur première tournée au Theater am Franz-Josefs-Kai en juin 1861 :
« … Wir lernen bei dieser Gelegenheit Offenbach’sche Opern kennen, die trotz ihrer
langjährigen Existenz Herr Treumann nicht an das Wiener Lampenlicht gebracht.
Warum ! Weil er die dem Publikum schuldige Achtung nicht verletzen wollte.
Treumann überließ die Wahl der aufzuführenden Piecen Hrn. Offenbach, der übrigens
einen sehr traurigen Begriff von der Bildung des Wiener Publikums haben muß, daß er es
wagen kann, ein Produkt der krassesten Derb- und Gemeinheit, wie solche bei uns weder in
den Gefilden des Praters noch des Lerchenfelders in dieser Ungezwungenheit zu finden sind
vorzuführen.(…) 9 »
Une fois adoucie, la pièce est comblée d’éloges par le même journal :
« …Hierauf folgte die erste Aufführung von Offenbach’s « Die Damen vom Stand ».
Ein paar Nummern von Frl. Marek und Hrn. Treumann mit bewährter Virtuosität
vorgetragen, riefen den lebhaftesten Beifall hervor, der Rest ist — Schweigen. Doch
erregten die grotesken Späße der Herren Nestroy, Knaack und Grois mehrfache
Heiterkeit. (…)
10
»
Le terme d’adaptation est souvent associé aux mots Lokalisierung ou Verwienerung, qui
se rejoignent tous deux dans l’idée de « particularisation ». Il s’agit de rendre la pièce
plus proche des références culturelles du public, en procédant non seulement à la
traduction mais en transformant les lieux, l’intrigue, les personnages, ou en
bouleversant le découpage des scènes. Ainsi dans Die Damen vom Stand, l’action est
déplacée au Naschmarkt. Le personnage du Brésilen dans La Vie parisienne devient
sous la plume de Karl Treumann celui d’un fils de bonne famille viennoise que son
père envoie à Paris se déniaiser. La gentille insouciance viennoise s’oppose alors aux
redoutables tentations parisiennes. Au passage, les stéréotypes se forgent. Paris est
finalement une ville qu’on craint et dont on reste en retrait (le « in » indique un état et
non un mouvement) au contraire de la version française :
Wiener Theaterzeitung, 52 Jg., Nr. 243, 22 octobre 1858 cité dans KÖNIG, Walter, op. cit., p. 24
Der Zwischen-Akt, 4 Jg., Nr. 153, 13 juin 1861, cité dans KÖNIG, Walter, op. cit., p. 38. C’est
nous qui soulignons.
10 Der Zwischen-Akt, 5 Jg., Nr. 54, 23 février 1862, cité dans KÖNIG, Walter, op. cit., p. 38
8
9
31
À Paris nous arriverons en masse,
In Paris, da finden sich die Leute
À Paris nous nous précipiterons !
In Paris sieht sich die schöne Welt
À Paris, il faut nous faire place
In Paris macht mancher seine Beute,
À Paris nous nous ruinerons
In Paris vertut der Mensch sein Geld
11
Jeanne Benay, dans son analyse de la transformation de Paris la nuit en Ein Abend, eine
Nacht und ein Morgen in Paris par Friedrich Kaiser, montre à quel point l’auteur prend
ses libertés vis-à-vis du texte initial 12 . Il ne s’agit plus ici d’édulcorer la pièce mais de
lui conférer un autre sens. L’auteur détourne le vaudeville dans le but d’une
moralisation, d’une mise en valeur du rôle des femmes, d’un plus grand réalisme
dans la description du monde artisan et ouvrier. Il l’enrichit de ses exigences
esthético-politiques au point d’en faire une « adaptation créatrice ». L’adaptateur est
maître de son objet : routinier, il en fera un produit conformiste, artiste, il en fera un
chef-d’œuvre, les deux ayant en commun de manipuler et de fabriquer des images,
plus ou moins fines.
3.3. Re-présentation
Les comédiens participent à la définition des dialogues, puisqu’ils y ajoutent à
leur gré des « traditions ». Celles-ci étaient inscrites dans les livrets de mise en scène.
Au temps des reprises clandestines, il est improbable que les hommes du Carltheater
en aient pris connaissance mais ensuite ont-ils été consultés ? Par ailleurs, on peut se
demander dans quelle mesure les acteurs français constituaient des modèles
d’interprétation et par quelles voies ceux-ci parvenaient. Le témoignage de Marie
Geistinger nous apporte un éclairage à ce sujet. Non seulement, le compositeur, qui
joue en l’occurrence le rôle d’intermédiaire, reconnaît la différence, mais c’est lui qui
s’adapte aux capacités vocales et aux talents d’interprétation viennois :
Acte premier, Scène XI, Finale, in MEILHAC, Henry, et HALÉVY, Ludovic, La Vie parisienne.
Opéra-bouffe en quatre actes. Musique de Jacques Offenbach, Paris, Calmann-Lévy, s.d., p. 17
12 Paris la nuit, vaudeville de Charles Désiré Dupeuty et Eugène Cormon, Paris, Théâtre de
l’Ambigu-Comique, 28 juin 1842 ; Ein Abend, eine Nacht und ein Morgen in Paris, Vienne,
Theater an der Wien, 25 novembre 1843. Voir BENAY, Jeanne, « Bearbeitungskonventionen des
Vaudevilles im Wiener Volkstheater. Friedrich Kaisers Ein Abend, eine Nacht und ein Morgen in
Paris (1843) », in TURK, Horst, et VALENTIN, Jean-Marie (Hg.), Konvention und Konventionsbruch :
Wechselwirkungen deutscher und französischer Dramatik, 17-20. Jahrhundert, Bern/Berlin/Paris, P.
Lang, 1992, p. 80-116
11
32
« — Fräulein Geistinger !, rief er [Offenbach] bei einer Probe der « Schönen Helena »
aus, Sie singen ausgezeichnet, aber die Schneider macht es anders. In Paris ist die
Parodie vorherrschend.
— Soll ich also mehr parodistisch sein ?
Offenbach überlegte :
— Ich kenne die Wiener viel zu wenig…bleiben Sie, wie Sie sind.
Des anderen Tages kam er mit der grossen Arie, welche jetzt die Helena im ersten
Akte singt.
— Ich habe diese Arie für Sie, Fräulein Geistinger, geschrieben, die Schneider hat nur
fünf Töne und würde damit nicht fertig werden. (…) 13 »
Ce témoignage confirme le jugement assez répandu selon lequel les Parisiens auraient
davantage cultivé la satire, auraient été de meilleurs acteurs, tandis qu’à Vienne,
l’accent aurait été mis sur le chant. L’appréciation ne vaut pas en tout cas pour les
débuts du genre. La troupe qui joua les premières opérettes avait acquis sa réputation
à travers des vaudevilles et des pièces locales, qui ne prétendaient pas réaliser de
performances vocales. Cependant, le Theater an der Wien qui dispose d’une troupe
peut-être plus faible dans ce domaine à la même époque se voit empêché de
représenter des opérettes par ses propres moyens, tant qu’il n’a pas fait les frais de
nouvelles embauches.
Les réactions dans la presse sont plutôt à la défaveur des interprètes français.
L’accueil mitigé du Pont des soupirs puis de Vent du soir en juin 1861 est dû en partie
au fait que le public préfère l’expressivité de Nestroy et la vivacité de Treumann à la
grâce et l’élégance des interprètes français. On leur reproche leurs voix ternes. Enfin,
certains reconnaissent la sûreté de ton et le goût dans la diction quand d’autres y
voient de la nonchalance. L’enracinement via l’intégration au répertoire est une
condition nécessaire à la survie des opérettes françaises en terrain étranger. Une
tradition naît qui se pense de moins en moins comme un retard et de plus en plus
comme une originalité. Les tournées sont autant de jalons qui permettent la
confrontation périodique avec les pratiques des devanciers.
Plus politique est la dénonciation globale du genre, puisqu’elle rejaillit sur ses
introducteurs français. Adam Müller-Guttenbrunn ne l’accuse pas moins que de
GEISTINGER, Marie, « Strauss, Anzengruber und Offenbach », Illustriertes Wiener Extrablatt, 14
octobre 1894, cité dans JOHANNSEN, Manfred, Jacques Offenbach, Inszenierungsgeschichte im
deutschen Sprachraum, Wien, Phil. Diss., 1960, p. 54
13
33
corrompre l’art théâtral et lui fait porter la responsabilité du déclin viennois. Vienne
« était » une ville de théâtre avant son triomphe :
« Das Carltheater war unter Ascher eine Musterbühne geworden, es concurrirte im
feinen Lustspiel und dem modernen Gesellschaftsstück mit dem Burgtheater, da kam
die Operette und das ganze Theater verluderte künstlerisch und moralisch, denn
dieser Bastard der Kunst, den ein Börsenjobber mit einer Pariser Cocotte gezeugt
haben dürfte, schlug durch und brachte dem Direktor viel Geld ein. Das Theater, das
bis dahin von der Kunst gelebt, verfiel über Nacht der rohen Speculation, dem Fieber
des Gelderwerbes.
14
»
L’opérette érige l’argent en maître et se montre prête à tous les débordements pour le
servir. Les gardiens du bon goût s’offusquent de son immoralité :
« Die im vorigen Jahrgang erhobene Klage über das Uebermaß ausländischer,
namentlich französischer Producte auf unseren heimischen Bühnen hat ihre
Berechtigung nicht verloren. Im Gegentheil ! Den Schandstücken einer „Seiltänzerin”
[La Cigale], eines „Hänschen” u. dgl. ist als würdiges Seitenstück die Zotenposse
„Niniche” gefolgt, ein Schandstück allererstens Ranges, dessen Import sich der
derzeitige Director des Carltheaters Tewele wahrlich nicht rühmen darf.
15
»
Niniche 16 est tout de même interdite par la censure à Berlin. Mais le public s’amuse et
la réclame. Elle commence alors sa diffusion par l’Autriche, Vienne en premier lieu
puis Graz, Budweis et Brünn, et revient ensuite en Allemagne, notamment à Dresde,
Bade, Munich, Cologne, laissant Berlin à l’état d’enclave. Ce qui point dans cette
critique, c’est aussi le malaise éprouvé devant la domination des pièces françaises.
Elle est vécue comme une véritable défaite par certains et provoque une remise en
question. L’esprit français présente-t-il quelque chose d’extraordinaire ? Le public estil dénué de toute prétention ? ou la production nationale est-elle si pauvre ? Les plus
cocardiers des Français n’hésitent pas à attribuer l’abondance des pièces françaises et
des « imitations serviles » auxquelles elles donnent lieu à la supériorité de leur
théâtre, d’ailleurs « évidente pour tout le monde 17 ». D’autres, plus réservés sur
MÜLLER-GUTTENBRUNN, Adam, « Wien war eine Theaterstadt », Gegen den Strom, Wien, Carl
Graeser, 1885, p. 8
15 KÜRSCHNER, « Die Bühnen Novitäten », Jahrbuch für das deutsche Theater, 1878, p. 158
16 Niniche, comédie-vaudeville en 3 actes, d’Alfred Hennequin et Albert Millaud, musique de
Marius Boullard, créée au Théâtre des Variétés le 15 février 1878.
17 FRITSCH, Paul, Influence du théâtre français sur le théâtre allemand, de 1870 jusqu’aux approches de
1900, Paris, Jouve, 1912, p. 35
14
34
l’homogénéité de la production, ressentent une certaine gêne à voir s’exporter la
médiocrité :
« Autant je suis heureux de savoir que Faust, le Pré-aux-Clercs, Fra Diavolo, la Dame
blanche, Zampa et les chefs-d’œuvre nés français de Meyerbeer et de Rossini, sont
applaudis dans le monde entier, autant j’ai été péniblement surpris de retrouver de
méchants vaudevilles français à Saint-Pétersbourg, à Londres, à Naples ; autant je suis
dépité de savoir que le répertoire offenbachique est censé représenter le goût parisien
dans les Deux-Mondes. Le libre-échange appliqué à ces produits est aussi fâcheux
pour qui expédie que pour qui reçoit. (…)
L’encouragement à ces insanités musicales est venu autant et plus peut-être du dehors
que du dedans. Les statistiques étrangères avouent que la consommation en est encore
plus exclusive et gloutonne chez certaines nations, qui nous assomment pourtant de
leur haute moralité et de leur goût superlatif : elles n’avaient qu’à laisser ces produits
malsains en quarantaine aux frontières, au lieu de les accueillir avec un si bel appétit ;
elles nous auraient rendu service en nous faisant honte, et M. Offenbach aurait peutêtre repris le chemin de Cologne !
18
»
Les autorités françaises s’accordent dans l’ensemble pour mépriser le genre, même si
elles n’entravent pas son exportation. Après la guerre de 1870, ce sont plutôt les
critiques viennois qui, dans un sursaut patriotique, entrent en résistance contre les
opérettes originaires de France et encouragent la production autochtone.
Offenbach n’a rien inventé. « Man hört vielfach sagen, Offenbach hätte die
Operette erfunden. Das ist Unsinn.
19
» L’opérette est une dégénérescence de l’opéra
comique. « Sie ist vielmehr die letzte Form in einer Entwicklungsreihe, eine Entartung
der komischen Oper, und hat daher wie diese ihre Wurzeln in den der italienischen
Opera seria eingelegten Intermezzi. 20 » Et c’est à Hervé qu’il revient d’avoir frayé la
voie à la parodie. « Florimond Hervé endlich findet den Übergang von der Ironie zur
Parodie.
21
» De plus, Offenbach doit tout à ses collaborateurs. « Nicht eindringlich
genug kann man betonen, was Offenbach seinen beiden Mitarbeitern verdankt. 22 »
Par ailleurs, à l’arrivée d’Offenbach, Vienne avait déjà une forte tradition de parodie
et de musique légère… « Wien, die Stadt des Witzes, der Pointe und des Couplets,
BERTRAND, Gustave, Les Nationalités musicales étudiées dans le drame lyrique, Paris, Librairie
académique Didier et Cie, 1872, p. X
19 RIEGER, Erwin, Offenbach und seine Wiener Schule, Zürich/Leipzig/Wien, Amalthea-Verlag,
1920, p. 7
20 Ibid.
21 Ibid.
18
35
war seit jeher auch die Stadt der leichten Melodik. 23 » … de réputation internationale.
« Seit alters her war Wien in musikalischen Dingen, die wie wenige sonst wirklich
übernational sind, die Hauptstadt der Welt.
24
» Vienne a accueilli Offenbach par
camaraderie et ouverture d’esprit. « Eine psychische Verwandtschaft des Wieners mit
dem Pariser und seine hemmungslose Vorliebe für alles Fremde erklären dieses
Phänomen.
25
» Dénégations freudiennes ou ébauche d’une grammaire structurale des
transferts, la rhétorique d’Erwin Rieger montre la profondeur en même temps que
l’ambiguïté du ressentiment. Les échanges entre nations touchent à l’identité et les
réactions de rejet peuvent être violentes, justement parce qu’elles s’aperçoivent que
l’étranger a le pouvoir de se fondre en soi.
Ibid., p. 9
Ibid., p. 14
24 Ibid., p. 15
25 Ibid.
22
23
36
4. Production
4.1. Intégration
La légende veut qu’Offenbach ait encouragé Johann Strauß à composer des
opérettes. Son exemple de réussite avait en tout cas de quoi le convaincre à s’engager
dans une veine plus profitable que la musique de danse. Mais l’action du compositeur
français et de ses compatriotes ne se résume pas à ce simple stimulus. La tradition
française est la seule référence en 1871 quand Johann Strauß crée sa première opérette,
Indigo und die vierzig Räuber. Elle a une double utilité : elle sert de support aux
adaptations libres et propose des recettes éprouvées aux créations. La différence entre
les deux peut d’ailleurs devenir ténue : que dire en effet d’adaptations qui supposent
la réécriture du texte et parfois de la musique, et de créations qui adaptent un livret et
s’inspirent du style musical ?
Lorsque le livret n’est pas d’origine française, il est fréquent que la référence
persiste et que l’intrigue, par exemple, se déroule à Paris. Sinon, la solution du livret
français cumule plusieurs avantages. Le public aime sa fantaisie et apprécie sa qualité,
la « Librettistenfirma » — comme on surnomme le couple formé par Friedrich Zell et
Richard Genée — loue la productivité qu’elle peut atteindre grâce à lui. Surtout
Johann Strauß est persuadé que les portes du marché français s’ouvriront ainsi plus
facilement. Pour ne citer que quelques-unes de ses opérettes : Der Karneval in Rom
utilise Piccolino (1861), comédie de Victorien Sardou, Die Fledermaus
2
1
exploite Le
Réveillon (1872), comédie de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, tandis que Eine Nacht
in Venedig
3
s’appuie sur Le Château Trompette (1860), opéra comique d’Eugène
Cormon et Michel Carré. Strauß apprend à ses dépens que cette stratégie n’est pas
forcément la meilleure. Henri Meilhac et Ludovic Halévy s’opposent résolument à la
représentation de la Chauve-Souris en France tant qu’il ne leur est pas assuré qu’ils
toucheront une part des droits d’auteur. Pour cette raison, Strauß repousse le livret
que lui soumet Franz Jauner (directeur du Carltheater), écrit par Zell et Genée d’après
1 Der Karneval in Rom, opérette en trois actes, texte de Joseph Braun et couplets de Richard
Genée, créée le 1er mars 1873 au Theater an der Wien, Vienne
2 Die Fledermaus, opérette en trois actes, texte de Karl Haffner et Richard Genée, créée le 5 avril
1874 au Theater an der Wien, Vienne
37
La Circassienne d’Eugène Scribe. Franz von Suppé s’en empare alors et il devient
Fatinitza 4 . Une étape supplémentaire est franchie lorsque l’opérette est confiée à des
librettistes français. C’est avec l’espoir qu’elle voie le jour en France que Franz Jauner
propose ce type de collaboration à Johann Strauß. Mais Prinz Methusalem 5 est créée à
Vienne au Carltheater, dans une adaptation de Karl Treumann. Si les emprunts au
répertoire français ne remplissent pas la mission d’exportation dont on les avaient
chargés, il n’en reste pas moins qu’ils soutiennent la production viennoise.
L’argument commercial vaut aussi pour la musique, cependant la rigidité qu’il
imprime se manifeste davantage dans la structure de composition que dans le cadre
référentiel.
4.2. Distinctions
Les opérettes parisiennes et viennoises sont issues de la tradition de l’opéra
comique. Mais quand Offenbach exhume le genre et raille ses conventions, cette
tradition est abandonnée depuis longtemps, au contraire de Vienne où elle s’est
perpétuée. L’opérette viennoise, héritière du Singspiel, prend ses distances par
rapport aux farces et aux comédies du répertoire populaire. Elle évite les sujets
antiques, qui sentent le démodé du fait d’une tradition éteinte plus récemment qu’à
Paris. Elle condamne les facilités dont l’opérette française est coutumière, les apartés
des comédiens, les ajouts de couplets inopinés, les phrases musicales trop simples.
Elle veut être digne de l’opéra et n’ose pas le ridiculiser. Son caractère parodique est
beaucoup moins prononcé.
L’opérette viennoise se démarque de la tradition existante autant par son
opposition à certaines pratiques que par sa contribution originale. Si l’on en croit
Moritz Csáky, elle aurait défendu l’idéal d’une identité autrichienne multi-ethnique à
travers l’introduction des diverses danses nationales, valses viennoises certes, mais
aussi polkas de Bohème, mazurkas de Pologne et csárdás de Hongrie. Elle aurait
rejeté la satire au profit du consensus, voulant tenter à sa manière une unification.
Eine Nacht in Venedig, opérette en trois actes, texte de Friedrich Zell et Richard Genée, créée le
3 octobre 1883 au Neues Friedrich -Wilhelmstädtisches Theater, Berlin
4 Fatinitza, opéra comique en trois actes, texte de Friedrich Zell et Richard Genée, créé le 5
janvier 1876 au Carltheater, Vienne
5 Prinz Methusalem, opérette en trois actes, texte d’Alfred Delacour et Victor Wilder, adaptation
de Karl Treumann, créée le 3 janvier 1877 au Carltheater, Vienne
3
38
Pourtant, si consensus il y a, il semble qu’il porte plutôt sur la domination de Vienne
face à des peuples dévalorisés.
Quand il s’agit de décrire ceux-ci, les compositeurs ne se soucient pas
d’authenticité. La caractérisation d’un Hongrois ne fait pas appel à la musique
populaire hongroise mais à ce qu’il est convenu d’entendre par là, une sorte de
musique tzigane des cafés, ou selon les mots de Béla Bartók pas de musique paysanne
mais une musique populaire des villes voire une musique folklorique fabriquée de
toutes pièces. On mélange allègrement des traits indiens, japonais, chinois, quand les
caricatures d’Offenbach prenaient précisément pour cible cet exotisme de pacotille 6 .
Ces confusions aboutissent finalement à des amalgames, entre Hongrois et Tziganes
notamment 7 . Or, l’image qui en est véhiculée n’est pas flatteuse.
Au départ, particulièrement dans l’esprit de Suppé, ces moqueries sur les
étrangers de l’intérieur pouvaient passer pour de la satire mais ensuite le refus de leur
présence devient évident. La figure du Tzigane concentre les attaques de la
xénophobie petite-bourgeoise. On lui fait incarner, ainsi qu’aux peuples des Balkans,
des personnages de voleurs, d’espions, de traîtres. Ainsi dans Fatinitza, le Bulgare
Wuiko, qui espionne pour le compte des Russes, trahit les Turcs. Dans le livret de
mise en scène, lui et sa femme sont présentés comme « beide charakteristische
Masken, zigeunerhaft [lapsus révélateur], die Füße gewickelt, zerlumpt, sehr
unterwürfig 8 ». Un autre exemple nous est fourni dans l’opérette « bosniaque » Ein
Deutschmeister
9
de Carl Michael Ziehrer en la personne du chevrier monténégrin
Petrovic. Pour avoir volé, celui-ci est traîné devant un tribunal de militaires du
Hausregiment, principalement actif à Vienne et donc venu tout exprès. Au cours du
procès, il déclare être né dans une porcherie. Au deuxième acte, il trahit le héros, un
officier allemand, au profit d’un autre Bosniaque, le sournois (opposé à l’occupation
de la Bosnie-Herzégovine) Janko. Au troisième acte, il se laisse convaincre par le bon
(favorable à l’occupation) Bosniaque Vacuf de libérer l’officier, qui tombe
symboliquement amoureux de sa fille. Tous ces clichés méprisants sont peu
Voir en particulier Ba-Ta-Clan, chinoiserie musicale en un acte, livret de Ludovic Halévy,
musique de Jacques Offenbach, créée le 29 décembre 1855 aux Bouffes-Parisiens
7 Se reporter à la thèse de GLANZ, Christian, Das Bild Südosteuropas in der Wiener Operette, Graz,
Phil. Diss., 1988, 209 p.
8 Cité dans GLANZ, Christian, « Zur Typologie der komischen Figur in der Wiener Operette »,
in CSOBÁDI, Peter, GRUBER, Gernot, KÜHNEL, Jürgen, et autres (Hrsg.), Die lustige Person auf der
Bühne, Anif/Salzburg, Verlag Ursula Müller-Speiser, 1994, p. 794
9 Ein Deutschmeister,
6
39
compatibles avec une intégration harmonieuse des différentes nationalités dans la
monarchie austro-hongroise.
Pour éliminer ces foyers potentiels de contestation, dont la cause est le retard
culturel, la capitale s’engage dans une œuvre civilisatrice. Les valeurs bourgeoises
sont réaffirmées par opposition aux modes de vie étrangers. Les dépenses
somptueuses d’entretien des femmes qu’elle engendre discréditent la polygamie et
confortent par contrecoup les règles du mariage en vigueur. Paris et Vienne sont
présentées comme les détentrices de la vraie culture et servent à ce titre de modèle.
C’est ainsi la femme — française — du prince Prutschesko dans l’opérette de Carl
Millöcker Apajune, der Wassermann qui se plaint du manque de culture dans cette
« Valachie sauvage ». Loin donc d’apaiser les conflits, les opérettes les attisent, dans la
mesure de l’influence de stéréotypes sur un vaste public.
4.3. Réception
Le public se fait-il le complice de cette bipolarisation ? En tout cas, il rit des
types et réclame de la couleur locale, aussi fantaisistes soient-ils. Une critique de la
Neue freie Presse
10
regrette ainsi que Carl Michael Ziehrer n’ait pas introduit de chants
bosniaques dans son opérette Ein Deutschmeister, alors que le lieu de l’intrigue s’y
prêtait.
Quant aux adaptations de livrets français, elles font l’objet de reproches parce
qu’elles blessent un nationalisme sourcilleux. Nestroy omettait volontairement ses
sources notamment pour se prémunir contre ses assauts. Mais les adaptations seraient
tombées en désuétude si elles n’avaient pas plu. La crainte réside dans l’aliénation.
L’assimilation de la tradition française transforme les compositeurs eux-mêmes. Ainsi
de l’introduction de l’élément parodique dans Prinz Methusalem, Kikeriki, un journal
nationaliste et antisémite, conclut que Strauß est devenu étranger à sa patrie et à son
propre style :
« Die neue Operette von Johann Strauß
ist pikant
ist melodiös
ist voll Chic
ist ganz Offenbach und Lecocq
10
du 1er décembre 1888
40
ist voll französischer Verve
sie ist aber nicht : national
sie entbehrt : das heimatliche Gepräge
sie ist nicht : österreichisch
und will uns eines hinwegdisputiren : den Johann Strauß.
11
»
De fait, Strauß abandonne sa nationalité autrichienne en 1888 et devient citoyen
allemand. Franz von Suppé est né en Dalmatie d’un père belge, il est fréquemment
caricaturé sous les traits d’un Italien. La thèse de Kracauer se confirmerait-elle en
Autriche ? Plus généralement, a-t-on besoin d’expérimenter personnellement la
confrontation culturelle pour être capable de s’adresser à un public étranger ? Cette
expérience induit-elle ou reflète-t-elle une plus grande perméabilité aux pratiques
étrangères ?
La critique est peut-être celle qui a le plus de mal à accepter ces mobilités. Elle
est la vestale de l’identité nationale. Karl Westermeyer
12
prétend ainsi que l’opérette
viennoise ne s’est jamais éloignée du Singspiel et que l’influence d’Offenbach a été
superficielle, hormis justement auprès de Suppé, le compositeur aux origines plus
mêlées, qui serait ainsi son seul continuateur. La presse soutient l’entreprise
d’exportation, quand elle ne fait pas de concessions au pays récepteur. Chacune des
conquêtes est rapportée dans la mesure où elle peut être mise sur le compte de la
nation. Les emprunts français sont par conséquent déconseillés. Mais n’est-ce pas
éliminer tout espoir d’exportation vers la France que de déprécier une partie de sa
population et de se placer dans un état d’infériorité par rapport à la métropole
parisienne ?
Kikeriki, XVII/2, 7 janvier 1877, cité dans CRITTENDEN, Camille Esther, Viennese musical life
and the operettas of Johann Strauss, Durham, N.C., Duke Univ., Diss., 1997, p. 122
12 WESTERMEYER, Karl, Die Operette im Wandel des Zeitgeistes : von Offenbach bis zur Gegenwart,
München, Drei Masken-Verlag, 1931, p. 66
11
41
5. Renvoi
5.1. Stratégies
Paris attire les compositeurs à cause de la consécration dont elle prétend
posséder le pouvoir. Paris a vu la naissance de l’opérette, de nombreuses créations ont
suivi, mais surtout la ville se pose en étalon du goût. Les profits financiers immédiats
sont importants mais seconds par ordre d’intérêt.
Dès la création, l’opérette est conçue en sorte de permettre une diffusion
optimale. En parallèle à l’évolution de l’opérette française qui se transforme en
comédie-vaudeville et adopte le même principe, l’opérette viennoise juxtapose airs
connus, actuels airs à succès, et airs nouveaux, futurs airs à succès. Le public n’est pas
dérouté à la première écoute, puisque l’œuvre n’est pas entièrement originale. Il
attend de retrouver certaines mélodies qu’il a déjà entendues dans les salons, les salles
de danse ou jouées par les harmonies. L’opérette organise un apprentissage
progressif, qui commence par la reconnaissance et se poursuit par la mémorisation.
Quand il est prévu qu’elle soit destinée en premier lieu au public français,
plusieurs impératifs s’ajoutent. Il s’agit non seulement d’utiliser un support littéraire
français, le cas échéant par l’adjonction de librettistes français, mais aussi de
composer dans le style français. Strauß est persuadé que la proximité des habitudes
françaises détermine le succès de l’exportation. Quand sa femme Jetty négocie la
création française de Prinz Methusalem auprès du nouveau directeur du Théâtre de la
Renaissance, Victor Koning, elle vante sa capacité d’adaptation, dont elle fait un gage
de réussite :
« Jauner hat einen Operntext von Wilder und Delacour gekauft, den Jean fürs
Carltheater komponiert ; Das sujet ist sehr witzig und die Verse sind so, daß Jean sie
nicht mehr aus der Hand gibt. Er hat bereits ein Viertel der Operette vertont, Wilder
wird das noch überarbeiten. Jetzt wäre es ihm lieber, wenn mann sie zuerst in Paris
geben könnte, und das ist es, was auch Jauner möchte ; acht Tage später könnte man
das Werk in Wien vorstellen. Wenn sie hören könnten, was Jean komponiert hat, Sie
würden entzückt sein, es ist ganz und gar französisch und voll von den besten
42
Einfällen von Strauß ! Mit welcher Leichtigkeit er nach französischen Worten
komponiert ! — Was macht die verwandelte „Fledermaus” ? 1 »
Jetty Strauß se livre également de son émerveillement au librettiste Victor van Wilder.
En développant ce que signifie pour elle la notion de « véritablement français », elle
emploie des qualificatifs similaires à ceux présents dans la critique du Kikeriki. Il en
ressort que, jusque dans la musique populaire, le Français ne se départ pas de son
raffinement et oblige à la distinction :
« Sie hätten eine wahre Freude, könnten Sie die Musik hören, die Jean auf diese
schönen Verse komponiert hat, und Sie wären erstaunt über die Fortschritte, die er in
Ihrer Sprache gemacht hat : echt ganz französisch, schön phrasiert, elegant, melodiös
und chic, und noch dazu populär. 2 »
Et l’adaptation par un Viennois, en l’occurrence Treumann, la rend tout à fait inapte
pour une représentation à Paris : « (…) Treumann hat verschiedene Dinge gut
arrangiert, aber es hat dadurch zu sehr wienerischen Charakter erhalten, ist für Paris
also ungeeignet, dort braucht es pariserischen ! 3 » L’adaptation ne dérange pas le
public viennois car elle est bien intégrée dans le processus créateur. Quant à l’œuvre
originale, elle est boudée par le théâtre parisien et la création comme la reprise y sont
abandonnées. Le compositeur est face à un dilemme : à vouloir éviter la différence, il
y a le risque de ne jamais atteindre le produit souhaité et en même temps de renier
son propre héritage. Quant à vouloir ménager les deux, le danger est alors de sombrer
dans la banalité. Les choix artistiques successifs ont finalement été dictés par
l’efficacité commerciale qu’on leur supposait, et donc revus au fur et à mesure des
succès et des échecs.
À l’échelle du répertoire des opérettes viennoises, il faudrait tenter d’estimer la
pénétration française en essayant de savoir combien d’œuvres sont inspirées par un
modèle français et de quelle façon, littéraire, musicale, par influence stylistique, par
adaptation du livret, par collaboration entre compositeurs, par engagement d’auteurs,
etc., elle se dénote. Au sein de ce répertoire, il faudrait ensuite isoler les pièces
sélectionnées pour l’exportation, c'est-à-dire proposées à des directeurs de théâtres
Lettre de Jetty Strauß à Victor Koning, 15 novembre 1875, original en français, reproduite
dans STRAUß, Johann, Leben und Werk in Briefen und Dokumenten, édité par Franz Mailer,
Tutzing, Hans Schneider, 1983-1999, 2e vol., p. 285
2 Lettre de Jetty Strauß à Victor van Wilder, 3 janvier 1876, original en français, reproduite
dans STRAUß, Johann, op. cit., 2e vol., p. 288
1
43
parisiens et en tirer des conclusions sur le parti pris adopté d’imitation ou
d’originalité.
La diffusion de l’opérette viennoise est supportée par un réseau de
distribution performant. Sitôt la première représentation achevée, l’œuvre part en
tournée. Strauß disparaît ainsi avec Indigo und die vierzig Räuber
4
d’abord pour Graz
puis pour Baden-Baden, une étape décisive pour la publicité donnée à l’opérette, car
s’y réunissent des spectateurs venus de l’Europe entière qui répercutent ensuite leurs
critiques, et enfin à Berlin, l’autre capitale culturelle du monde germanique. Die
Fledermaus est suivie d’une tournée d’un mois en Italie soigneusement préparée.
Johann Strauß a composé des valses spécialement pour cette occasion et a négligé la
publication des arrangements sur les motifs de son opérette. Au temps de la création
sont seulement disponibles en librairie la « Fledermaus-Polka » et la « Csárdá ». Son
frère Eduard prend l’initiative d’arranger la valse « Du und Du » en même temps que
paraissent sous le nom mais sans la participation de Johann Strauß des pièces sur des
motifs de l’opérette chez l’éditeur viennois Friedrich Schreiber, le « FledermausQuadrille », op. 363, la polka rapide « Tik-Tak », op. 365, la polka française « An der
Moldau », op. 366, ou encore la polka mazurka « Glücklich ist, wer vergißt », op. 368.
Ajoutées aux réductions pour piano et chant, aux réductions pour piano, aux extraits
pour la voix seule, ces publications rendent l’exploitation d’une opérette très
lucrative. Selon la presse de l’époque, Strauß aurait touché 16.000 florins (40.000
francs) contre la remise de la partition d’Indigo au Theater an der Wien, le paiement
des tantièmes se faisant en sus, tandis que l’éditeur Spina se serait arrogé le droit sur
les arrangements pour 10.000 florins (25.000 francs) 5 .
Dans cette entreprise de commercialisation, le compositeur est aidé par des
proches et des moins proches. Les trois épouses successives de Strauß ont contribué à
la mise en valeur du répertoire de leur mari. Elles constituaient de véritables agents.
Si avec Gustav Lewy, on sort du réseau familial, on reste dans un réseau de relations
amicales. Dépassé par le coût de la partition de Cagliostro in Wien et impuissant à
s’associer avec Bock, il renonce à son rôle d’éditeur auprès de Johann Strauß :
Lettre de Jetty Strauß à Victor van Wilder, 16 juin 1876, original en français, reproduite dans
STRAUß, Johann, op. cit., 2e vol., p. 302
4 Indigo und die vierzig Räuber, opérette comique en trois actes, créée le 10 février 1871 au
Theater an der Wien, Vienne
5 Ces chiffres sont donnés dans STRAUß, Johann, op. cit., 2e vol., p. 191
3
44
« Aufrichtig gestanden glaube ich kaum, daß ich die Strauß’sche Oper [Cagliostro]
werde kaufen können. [Der Verleger] Bock [in Berlin], mit dem ich gemeinschaftlich
das Geschäft machen wollte, findet die Summe bei dem jetzigen Stand des Geschäfts
u. der Theater beinahe unerreichbar, dazu kommt noch, daß „Cagliostro” leider, leider
sehr wenig verspricht und trotz der Schönheit der Musik u. des Buches
unbegreiflicher Weise nichts macht. Du kannst dir denken, wie ungern ich den Debit
der Straussischen Operetten verliere, um so mehr ich das größte Vertrauen in dessen
Zukunft als Operettenkomponist habe — allein unsere Existenz verbiethet mir, auf
eine Karte Alles einzusetzen 6 .
C’est finalement Friedrich Schreiber qui avance les 30.000 florins et investit
10.000 autres dans l’impression, la gravure, les partitions, les annonces, etc., Gustav
Lewy se repliant sur sa fonction d’agent. Suivant une évolution déjà constatée pour la
médiation des opérettes françaises, les éditeurs de Strauß se spécialisent et
s’internationalisent : dès 1864, Carl Anton Spina retire à son concurrent viennois Carl
Haslinger le privilège d’éditer les œuvres de Strauß. Il publie ainsi sa première
opérette, Indigo und die vierzig Räuber (1871). Friedrich Schreiber rachète le fonds en
1872, si bien que Der Karneval in Rom (1873), Die Fledermaus (1874), Cagliostro in Wien
(1875) tombent dans son escarcelle. En 1877, il s’associe à Alwin Cranz, propriétaire
des éditions « Aug. Cranz » dont le siège est à Hamburg. La première opérette qui
paraît sous le signe de leur collaboration est Prinz Methusalem (1877), suivie de
Blindekuh (1879). En 1880, la partition de Das Spitzentuch der Königin ne porte plus que
la mention « Aug. Cranz », de même pour celles de Der lustige Krieg (1882), Eine Nacht
in Venedig (1884), Der Zigeunerbaron (1886), Simplicius (1888), Fürstin Ninetta (1893). Le
monopole vascille à partir de 1892, quand l’éditeur N. Simrock de Berlin publie Ritter
Pasman. Deux ans plus tard, Gustav Lewy relance la compétition entre les deux villes
en éditant Jabuka. Bote und Bock (Berlin) emportent Waldmeister (1896) mais c’est Emil
Berté de Vienne qui obtient le dernier contrat, celui de Die Göttin der Vernunft en
1897 7 . Cranz occupe une place essentielle sur le marché de l’opérette grâce à ses
publications de Suppé, de Millöcker (Der Bettelstudent), d’Adolph Müller jun.,
d’Alfons Czibulka, en allemand. Il est aussi présent sur le créneau des adaptations
Lettre de Gustav Lewy à sa femme, s.d., reproduit dans STRAUß, Johann, op. cit., 2e vol., p. 290
Les années d’édition mentionnées sont tirées de WEINMANN, Alexander, Verzeichnis sämtlicher
Werke von Johann Strauß Vater und Sohn, Wien, Ludwig Krenn, 1948, 171 p.
6
7
45
françaises, auquel cas il recourt alors à sa filiale bruxelloise. Le Baron tzigane 8 , sur des
paroles françaises d’Armand Lafrique, ainsi que Boccace 9 , traduit et adapté à la scène
française par M. Gustave Lagye et MM. Chivot et Duru, lui reviennent. Paraissent
également à Bruxelles des arrangements de Fatinitza tels que la « Fantaisie brillante »
par H. Alberti, le « Quadrille » par Jean-Baptiste Arban ou deux transcriptions pour
piano par Richard Genée. Arrangeurs français et viennois sont donc mis à
contribution par les éditeurs belges et allemands. On pourrait se demander si c’est
parce qu’ils apportent une légitimité à la transformation.
Enfin, le rôle des éditeurs français reste à approfondir. Heugel était-il le
représentant à Paris de Friedrich Schreiber par exemple ? En tout cas, le répertoire de
Strauß lui est familier puisqu’il publie la partition pour piano et chant de La Tzigane 10 ,
cet opéra comique en trois actes, résultat d’une fusion entre Die Fledermaus et
Cagliostro in Wien. Et qu’il se fait l’intercesseur de Johann Strauß auprès d’Eugène
Bertrand, alors directeur de l’Opéra :
« Mon cher ami,
Johann Strauss, le célèbre Kapellmeister viennois, l’auteur du Beau Danube va paraîtil faire une tournée de concerts en Italie et en Angleterre cet hiver. Il pourrait s’arrêter
dans l’intervalle une semaine à Paris.
Pour lui et son orchestre viennois (75 musiciens), il demanderait pour cette semaine
50000 francs. Voyez-vous quelque chose de possible avec cela pour vos concerts de
l’Opéra ? Des concerts de Strauss, bien présentés, pourraient, je crois, avoir une
grande vogue dans le monde de la haute où il est très aimé et très populaire. Peut-être
y a-t-il là un coup ?
Il arrangerait sa tournée de façon à vous donner l’époque qui vous conviendrait. 11 »
Mais on s’en rend compte, Henri Heugel ne sert pas la carrière du compositeur
d’opérette en présentant Strauß sous les traits d’un chef d’orchestre et compositeur de
valses. Les éditeurs, du fait de leurs liaisons internationales, sont là pour rappeler aux
directeurs les trajectoires des œuvres et les convaincre qu’elles ont mûri sur les
Der Zigeunerbaron, opérette en trois actes, musique de Johann Strauß, livret d’Ignaz Schnitzer
d’après le roman de Mór Jókai A czígánybáró (1885), créée le 24 octobre 1885 au Theater an der
Wien, Vienne
9 Boccaccio, opéra comique en trois actes, livret de Friedrich Zell et Richard Genée, musique de
Franz von Suppé, créé le 1er février 1879 au Carltheater, Vienne
10 La Tzigane, opéra comique en trois actes, livret d’Alfred Delacour et Victor van Wilder,
musique de Johann Strauß, créé le 30 octobre 1877 au Théâtre de la Renaissance, Paris
8
46
théâtres de province et de l’étranger, qu’elles ne sont par conséquent pas à dédaigner.
C’est du moins l’opinion que défend l’éditeur Durand dans une lettre au même
Eugène Bertrand, datée du 6 juin 1894.
Pour ce qui est de l’action des adaptateurs, elle doit être complémentaire. Peuton lui faire endosser l’exceptionnelle diffusion (en comparaison de l’ensemble du
répertoire viennois) de Boccace à Paris ? Henri Chivot et Alfred Duru ont-ils fait jouer
leurs relations pour que la pièce soit à l’affiche des Folies-Dramatiques en 1882, du
Nouveau-Théâtre en 1896, du Trianon-Lyrique en 1909, et de la Gaîté-Lyrique en
1914 ? La représentation d’opérettes viennoises à Paris est semée d’embûches, parce
que l’initiative d’importation y est très flottante. Dans ces conditions, la médiation
consiste davantage à se trouver sur place et à convaincre plutôt qu’à informer ou
transformer, parfois de loin, comme cela se pratique à Vienne.
5.2. Résistances
Paris se fait un devoir d’être difficile vis-à-vis des productions étrangères car
elle veut maintenir sa réputation de pôle créatif et rayonnant. Comme sa supériorité
est absolue, elle ne peut accepter que le mouvement de diffusion s’inverse — même
temporairement — sans relativiser son échelle de valeur. Ce sont donc les « maîtres »
français qui alimentent le théâtre étranger et imposent la souveraineté française.
L’universalité du théâtre français est si incontestée que les pays voisins se disputent
ses représentations plus ardemment, les fêtent avec plus d’enthousiasme. Conclusion,
« le théâtre français est le roi absolu devant qui le public cosmopolite s’incline avec la
vénération profonde que l’on doit à la maîtrise. Il a subjugué tous les peuples. Il est ce
grand semeur de pensées qui jette à pleines mains dans tous les guérets la graine des
idées que moissonnera l’avenir. 12 »
Cette domination sans partage justifie de se désintéresser du reste du monde.
« Les Français ne quittent pas souvent la France, et cela se comprend, car c’est le plus
beau pays du monde. Aussi ne connaît-on guère, à Paris, de Vienne, que le café glacé
et la pâtisserie. Pour la musique tzigane, nous en avons eu quelques échantillons
incomplets, et quant à l’opérette viennoise elle nous est totalement inconnue. » Cette
Lettre de Henri Heugel à Eugène Bertrand, 13 octobre 1891, Archives nationales, ABxix 4127
SIMOND, Charles, « Le théâtre français à l’étranger », in POINSOT, M.-C., Le Théâtre français.
Préface de Jean Aicard, ...avec un essai sur le théâtre français à l’étranger, par Charles Simond : choix
de textes avec introduction et notes..., Paris, L. Michaud, [1909], p. 14
11
12
47
fois, c’est le programme officiel de la saison d’opérette au Théâtre du Vaudeville
(1911) qui nous rassure sur notre ignorance. L’intérêt ne s’éveille que pour la
similitude des pratiques, qui conforte au passage les nôtres. Le programme officiel
poursuit dans son article intitulé « Au pays des Tziganes » :
« Or, il est une grande ville d’Europe qui est devenue le foyer même de la musique
tzigane : c’est Vienne. Située aux portes de la Hongrie, ville de plaisir dont la vie
agréable et élégante séduit tous les Français et les Parisiens surtout par sa similitude
avec la nôtre, Vienne devait fatalement voir se concentrer, dans ses nombreux
théâtres, les tziganes d’Autriche-Hongrie. Et c’est sous la magie de leurs archets qu’est
née la musique viennoise, l’opérette viennoise.
Cette atmosphère de musique charmante a contribué sans doute à donner aux
Viennois leur élégance polie, leur belle humeur courtoise et les Viennoises lui doivent
peut-être aussi le sourire exquis et la grâce qui les font sœurs des Parisiennes. »
Pourtant, Vienne n’est jamais qu’une copie de moindre qualité de Paris. Le regard
d’Ulysse Robert nous renseigne sur l’opinion conservatrice : « Je l’ai dit ailleurs,
Vienne apparaît d’abord comme une ville quelconque, même moins belle que Paris,
Turin ou Genève. 13 » « L’animation fait également défaut dans les cafés, bien plus
clairsemés qu’à Paris. 14 » « C’est aussi une ville studieuse, moins que Paris ou Berlin
(…)
15
» « Évidemment, l’Opéra de Vienne ne peut pas, quant à l’ensemble, soutenir la
comparaison avec celui de Paris. 16 » Au bout du compte, Vienne est une ville
charmante, dont le peuple « poli, aimable, qui nous ressemble par tant de côtés 17 » est
généralement sympathique à la France. Le regard de la plus modérée Juliette Adam
est à peine moins condescendant : « Vienne a bien des ressemblances avec Paris : la
plus complète est la passion que le Viennois a, comme le Parisien, pour le théâtre.
Après Paris, Vienne est la ville du monde où les théâtres sont le mieux organisés et
qui possède le plus grand nombre d’artistes de mérite.
18
» Ces points de vue
convergent tous vers l’idée que l’idéal se trouve à Paris et que se déplacer n’en
apporte que la confirmation. D’ailleurs, rien ne sert de voyager puisque le monde
vient à Paris :
ROBERT, Ulysse, De Pont-de-Roide à Vienne et de Vienne à Pont-de-Roide, souvenirs de voyage,
Besançon, imp. de Millot frères, 1899, p. 188
14 Ibid., p. 191
15 Ibid., p. 105
16 Ibid., p. 162
17 Ibid., p. 207
13
48
« Le Parisien voyage peu et, ma foi, on aurait tort de lui en vouloir. D’abord parce
qu’en dépit des grèves d’auto-taxis ou d’électriciens, Paris est tout de même d’un
séjour délicieux et qu’ensuite le Parisien n’a aucune raison d’aller à l’étranger, puisque
l’étranger vient à lui. Il n’est pas une entreprise artistique ou théâtrale qui de tous les
pays ne vienne chercher la consécration de son succès à Paris, qui passe ainsi du rang
de capitale de la France, ce qui n’est déjà pas mal, à celui de capitale du monde, ce qui
n’est pas non plus à dédaigner.
19
»
Rien ne sert non plus d’apprendre des langues étrangères et en particulier l’allemand,
puisque ces troupes en tournée feront l’effort d’accommodation nécessaire ou ne
seront pas acceptées. Après 1870, se surimposent des motifs nationalistes. La Libre
Parole déclare ainsi qu’aussi longtemps que le traité de Francfort ne sera pas révisé, les
productions de troupes allemandes seraient une insulte au patriotisme français. Le jeu
des alliances n’était pas pour encourager les engagements de troupes autrichiennes, y
en a-t-il même eus ? Or, cette « intrusion » initiale s’est avérée déterminante pour
l’installation des opérettes françaises en Autriche. Les Autrichiens se heurtent à un
mur de suffisance, dont les gardiens au théâtre sont les directeurs, mais qu’ils
contribuent à construire par les images qu’ils véhiculent dans leurs opérettes.
Contrairement aux directeurs viennois, les directeurs de théâtres parisiens
sont trop contrôlés pour se permettre l’illégalité. Pour eux, les conséquences d’un
échec sont plus douloureuses à supporter car l’implantation du genre avec tous les
risques inhérents au goût du public va de pair avec le paiement des droits d’auteur.
Au temps où les compositeurs viennois et en particulier Johann Strauß mettent en
place une stratégie d’exportation, la convention franco-autrichienne est en effet entrée
en vigueur. De plus, la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques exerce un
fort pouvoir de contrainte.
Non contente de chasser le directeur-compositeur Offenbach de la direction
des Bouffes-Parisiens, elle soutient les revendications de ses membres nationaux. Die
Fledermaus s’affronte d’autant plus redoutablement à ses écueils que l’opérette a été
composée sur un livret qui plagie le Réveillon de Meilhac et Halévy. Désireux de faire
connaître sa partition en France mais craignant les revendications des auteurs plagiés
qui s’opposent à une simple adaptation de la pièce, Johann Strauß demande aux
VASILI, comte Paul (pseudnonyme de Juliette Adam) La Société de Vienne, Paris, Nouvelle
Revue, 1885, p. 688 (dix-huitième lettre : « comédiens et chanteurs »)
18
49
librettistes Wilder et Delacour d’écrire un livret complètement différent de celui sur
lequel sa partition avait été primitivement établie. Cette version est représentée au
Théâtre de la Renaissance en 1877 sous le titre de La Tzigane. En 1904, le Théâtre des
Variétés monte la partition de Strauß mais en utilisant le livret sur lequel elle avait été
primitivement établie, après l’avoir fait revoir par Paul Ferrier. Les droits de Meilhac
et Halévy relativement à cette reprise ne sont pas contestés et leur pourcentage est
versé. Mais les représentants de Wilder et Delacour prétendent qu’elle constitue une
violation des droits qu’ils tiraient de leur collaboration à la Tzigane et le Tribunal leur
donne raison 20 . La notion de collaboration est donc très large et se fait respecter. Elle
diffère considérablement la représentation.
Puis les directeurs manifestent leur indifférence en maltraitant les
compositeurs et leurs œuvres. Hippolyte Hostein fait patienter Johann Strauß, venu
tout exprès de Vienne, sous prétexte qu’il a des affaires importantes à traiter…avec
Charles Lecocq. Le contrat dans lequel il s’engage à faire représenter Die Fledermaus
ou Cagliostro à la Renaissance n’est pas appliqué avant son départ de la direction du
théâtre et est abandonné par son successeur Victor Koning. Les directeurs font
également preuve de désinvolture eu égard aux opérettes dont ils réclament la
transformation — pour ne pas dire la déformation — et dont ils ajournent ou
annulent ensuite arbitrairement les représentations. En outre, une fois la
représentation programmée, ils présentent l’opérette d’une façon si dédaigneuse
qu’ils la desservent. Le Théâtre du Vaudeville prévient ainsi dans son programme de
1911 que « toutes les parties de texte parlé, d’ailleurs sans grande importance, seront
réduites au strict minimum. »
Strauß est fatigué de ces revirements. Mais il se résout aux bouleversements
du livret et de la musique, car il a conscience d’une nécessaire soumission. Sans
revenir sur l’œuvre dégingandée, issue d’un collage de morceaux de Die Fledermaus et
de Cagliostro in Wien, on peut s’attarder sur le cas de la nouvelle version d’Indigo und
die vierzig Räuber féminisé en La Reine Indigo. Le livret a été entièrement remanié grâce
aux soins d’Adolphe Jaime et Victor Wilder. Strauß a intercalé des danses, la marche
égyptienne ou encore la valse « An der schönen blauen Donau » sur le texte « Danube
d’Azur ». En mars 1875, soit un mois avant la première représentation au Théâtre de
la Renaissance, le compositeur demande à Richard Genée de lui envoyer plusieurs
19
DAVENAY, G., « La saison franco-viennoise du Vaudeville », Le Figaro, 30.5.1911
50
« numéros » de façon à les insérer dans l’adaptation parisienne : un duo composé à
l’origine pour Cagliostro mais ensuite abandonné, la romance tirée du Karneval in Rom,
composée par F. Charles, ainsi que la tyrolienne d’Adami. Il compte de son côté
introduire de nouvelles pièces de sa composition. L’ouverture est réécrite en potpourri. Finalement, les insertions provenant d’opérettes et de compositeurs différents
ne voient pas le jour, mais l’intention y était. Strauß ne devait pas être déchiré par ces
arrangements puisque vers la fin de sa vie il autorisa de plein gré ceux qui donnèrent
naissance à l’opérette Wiener Blut. Victor Léon et Leo Stein se chargèrent du livret
tandis qu’Adolf Müller fils procéda à l’assemblage d’airs tirés de diverses valses et
opérettes. Les adaptations pour la scène française distordent l’original. À Vienne,
Offenbach s’était insurgé contre les mutilations qu’on faisait subir à ses œuvres ; à
Paris, Strauß y contribue activement. Ces deux comportements traduisent des
positions de pouvoir différentes. La tolérance à la déformation est plus grande au sein
des compositeurs viennois car ils sont en situation d’être dominés. Ils ont aussi
certainement une vision plus utilitaire de leurs œuvres, supports d’une exploitation
commerciale intense, qui ne revendiquent pas le statut d’œuvres d’art.
5.3. Résultats
Sans considération pour leurs propres œuvres, il paraît difficile que le public
en ait eu à leur place, si bien que les exportations se font au compte-gouttes et qu’elles
ne s’enracinent pas. Entre 1875 et 1904, on compte simplement, dans l’état de nos
recherches, un nombre de dix mises en scène représentant sept opérettes différentes.
De Strauß sont mises à l’affiche, La Reine Indigo (1875, Renaissance et 1878, BouffesParisiens), La Tzigane (1877, Renaissance), Le Baron tzigane (1895, Folies-Dramatiques),
ainsi que La Chauve-Souris (1904, Variétés) ; de Franz von Suppé, Fatinitza (1878,
Fantaisies-Parisiennes, 1879, Nouveautés) et Boccace (1882, Folies-Dramatiques et
1896, Nouveau-Théâtre) ; enfin de Carl Millöcker, L’Étudiant pauvre (1889, MenusPlaisirs). Le faible nombre de pièces permet de procéder à une étude au cas par cas.
On remarque dans l’ensemble que l’opérette viennoise est instable, c'est-à-dire qu’elle
n’a pas trouvé de théâtre qui l’accueille durablement. Le Théâtre de la Renaissance a
commencé à jouer ce rôle dans les années 1870 avec coup sur coup la représentation
20 Jugement du Tribunal de la Seine du 19 juillet 1905 cité dans CHOSSON, Eugène, Le droit de
l’auteur dramatique, Paris, Eugène Rey, 1913, p. 62
51
de La Reine Indigo, quatre ans après sa création à Vienne, et celle de La Tzigane, trois
ans après la création de la Fledermaus. Est-ce alors leur moyenne fortune qui a
découragé la direction ? Jusqu’au début du siècle, l’opérette viennoise est une nomade
à Paris, qui s’installe dans les théâtres les uns après les autres, sans y trouver ses
marques. Les théâtres de province lui sont plus ouverts. C’est ainsi le Grand Théâtre
du Havre qui accueille la première représentation du Baron tzigane, puis la station
balnéaire de Palavas-les-Flots, avant qu’elle n’arrive aux Folies-Dramatiques, dix
années après sa création viennoise. Le retard considérable entre le moment de la
création et le moment de l’exportation explique le caractère démodé que la critique
française a pu lui attribuer.
Les mises en scène parisiennes sont très variables, somptueuses quand
Hostein croit encore à la percée de Strauß en France puis économiques quant aux
efforts d’imagination, puisque reprises de théâtres bruxellois. Il semble ainsi que la
mise en scène de Boccace aux Folies-Dramatiques ait été reprise du Théâtre Royal des
Galeries de Saint-Hubert, que celle du Baron tzigane ait été cédée par l’intermédiaire
de l’éditeur bruxellois Alwin Cranz. Concernant l’œuvre du dernier compositeur de la
triade, Carl Millöcker, la mise en scène de son Étudiant pauvre paraît avoir été
importée dans des conditions similaires. On pourrait se demander si l’éditeur exerçait
une contrainte supplémentaire en imposant la mise en scène.
Quelle que soit la liberté de mise en scène, les critiques — viennois — relèvent
tous l’insuffisance de l’effectif orchestral et la faible interprétation musicale. Les
critiques parisiens sont plus prompts à dénoncer les livrets sans qualité car produits à
la chaîne, les livrets sans originalité car démarqués d’intrigues françaises. Le
spectateur est pris entre l’ennuyeux et le réchauffé :
« L’opérette viennoise vient faire visite au public parisien. La troupe de ce théâtre An
der Wien qui eut un si beau passé, nous apporte les derniers crus de cette musique
légère que chaque hiver fait mousser là-bas, qui pétille un instant, donne une heure
d’étourdissement et laisse bientôt le consommateur dégrisé, le palais mal satisfait d’un
arrière-goût sucré et fade.
Peut-être aurons-nous la surprise un peu mélancolique de reconnaître, sous des atours
empruntés, quelque vieille figure de chez nous. Car l’opérette viennoise, quand elle
n’est pas un conte d’une puérilité désarmante, n’est que trop souvent un simple
démarquage de quelque ancien vaudeville français oublié. Il y avait naguère, il y a
sans doute toujours à Vienne des spécialistes en vieux neuf, pour qui l’immense
répertoire de l’ancien Boulevard depuis la Restauration jusqu’en 1848 n’a pas de secret
52
ni d’arcanes. Ils ont sous la main catalogués, étiquetés, les milliers d’improvisation
brassées par fournées pour nos défunts théâtres de genre : tout le Dupin et le
Mélesville, et le Varin, et tutti quanti, les vaudevilles et les farces, les buettes et les
pochades, — ce que ne reconnaîtraient pas les auteurs aux-mêmes, — tout leur est
bon. Avec ces vieilles carcasses et ces vieilles ficelles, ils fabriquent des personnages
qui ont un semblant de vie, et des intrigues qui ont l’air de se tenir. Et là dessus, un
musicien allant, ga ? pas trop encombré de musique, mais bien fourni de
réminiscences et peu gêné de scrupules, met du bruit en mesure et roule le bonbon
dans la sentimentalité sirupeuse des valses.
C’est ainsi que se fabrique à la douzaine l’opérette viennoise courante ; une de ces
friandises ou de ces liqueurs qui ne supportent guère l’exportation et parfois renaît
déjà sur place.
Soyons indulgents d’ailleurs et philosophes ; car mieux vaudrait encore ces vieilles
figures du Paris d’autrefois, maquillées à la moderne, que des créations du terroir
importées pour notre boulevard. Vienne a mille charmes mais point celui de la vitalité
dramatique dans la fantaisie. Vienne n’a pas eu de Meilhac ni de Halévy. Son air, ses
mœurs, son sang — le fameux « sang viennois » — ont produit un admirable émule
d’Offenbach, ce Johann Strauss, qui incarne à lui tout seul le génie musical léger de
son pays. Mais aucun de ses librettistes n’a incarné en personnages riant et caressant,
et parfois mélancolique humour. Il devait donner, tout seul, la vie à son Baron tzigane,
et si la Reine Indigo et Fledermaus, ont victorieusement dépassé les contrées que le
Danube arrose, c’est qu’au sang viennois de sa musique, il avait mêlé la veine et la
verve parisienne empruntées à deux des meilleures de Meilhac et Halévy. 21 »
À ce compte, l’exotisme paraît artificiel et on se lasse vite de ces rythmes tziganes
fades et surannés. Les valses n’ont plus de charme, elles fatiguent. Cette avalanche de
défauts en fait tout au plus une œuvre d’intérêt local. L’opérette viennoise ne convient
qu’au « public tout spécial » de ses compatriotes. La Reine Indigo « avait mis en
rumeur toute la colonie austro-hongroise de Paris 22 ». Vienne produit un théâtre qui
cultive le particularisme en contradiction avec la vocation universelle de Paris. « Elle
ne se compose pas seulement d’un livret toujours anodin et d’une partition souvent
délicieuse, mais encore d’artistes du pays, de danseurs du pays : comme dans tout
théâtre local, le plus important dans l’opérette viennoise, c’est la manière.
23
» La
composition de valses paraît plus appropriée à son talent. Ne sont-elles pas de
« Strauss et… Strass », Gil Blas, 3.6.1911
FRAPPIER, Georges, « Johann Strauss, à Paris », La Revue théâtrale, n°8, 1904, p. 185
23 DAVENAY, G., « La saison franco-viennoise du Vaudeville », Le Figaro, 30.5.1911
21
22
53
surcroît l’essence des opérettes de Strauß ? Sa compétence en matière d’arrangements
n’est-elle pas reconnue internationalement ? Vienne doit rabattre de ses ambitions et
se cantonner dans des morceaux légers, courts, charmants, bref sans prétention à
concurrencer Paris.
Si valeur il y a, les Français en sont seuls responsables, par le biais de
l’adaptation et de la représentation. L’adaptation du livret est ainsi comprise comme
une entreprise d’amélioration voire de sauvetage. À propos de la Tzigane, Armand
Silvestre, critique de l’Estafette, ne chicane pas les auteurs sur le choix d’une intrigue
qu’on pourrait souhaiter plus nouvelle (mais qui est française). Il loue leur travail :
« Rien de plus honorable donc que cette œuvre, au point de vue du poëme ». Victor
Koning est félicité pour l’hospitalité royale dont il fait preuve. Pour ce qui est de la
partition, par contre, elle est brillante certes mais les phrases sont souvent précipitées.
Bénédict, du Figaro, fait encore une fois l’éloge du travail d’adaptation. Il note une
« qualité toute française : l’esprit » chez le compositeur. « Qu’on me permette
d’insister sur ce point qui touche à l’honneur national et constitue l’originalité et le feu
de notre intelligence.
24
» Ressemblance équivaut à qualité. Alfred Mortier revient sur
l’éclat de la mise en scène et des décors jointe à la richesse artistique des costumes.
Victor Koning a su donner « l’incomparable cachet parisien, sans lequel les pièces à
mise en scène nous font l’effet d’ouvrages montés à l’étranger 25 ». Les critiques sont
toutes à la gloire des qualités françaises, manifestées par les nationaux ou trouvées
chez les étrangers. Elles sont peu ouvertes à la différence, qui alors prend le nom de
« local ». Ce n’est pourtant pas faute d’inclure au nombre des qualités françaises
l’absence de préjugés et la capacité d’intégration de la nouveauté. Mais le discours
jure avec les faits :
« A ceux qui reprochent aux Français leur passion pour l’exotisme et la nouveauté
étrangère, on répondra que, de l’accueil si empressé que nous faisons à l’art du
dehors, résulte l’augmentation de notre horizon intellectuel ; prédisposé aux qualités
d’équilibre et de raison, le génie français comprend celui des autres nations beaucoup
mieux que celles-ci ne saisissent le sien propre ; il est essentiellement objectif, et
attaché passionnément à la réalité des choses. Tout caractère outrancier le choque et il
l’élimine impitoyablement. Qu’au contraire une œuvre étrangère dissimule seulement
sous des apparences trop localistes la nouveauté et la puissance originale de sa
conception, le goût français l’adopte en principe, mais il se livre sur elle à une sorte de
24
BÉNÉDICT, « La Tzigane », Le Figaro, 10 novembre 1877
54
mise au point et de polissage. Après en avoir extrait le suc, il le remanie à sa façon,
avec les nuances et les demi-teintes qui lui sont chères, avec les arrangements de
perspectives qu’il trouve indispensables. En raison de sa situation moyenne qui la
place à mi-chemin entre la zone d’influence saxonne et la zone d’influence latine, la
France présente un terrain merveilleusement propice aux luttes d’idées et sert de
laboratoire intellectuel au monde entier.
26
»
La mérite de l’autre n’est jamais pleinement reconnu. L’étranger propose une matière
que le Français transforme. Celui-ci la met en valeur et se met en valeur.
En dépit des discours sur cette double « valorisation », la production viennoise
est restée aux portes de Paris et les quelques adaptations n’ont pas influencé
profondément les compositeurs français. Ces adaptations parisiennes n’ont cependant
pas été perdues pour le public viennois. Comme si le discours parisien les avait
convaincus d’une nouvelle valeur conférée à la pièce, La Reine Indigo est derechef
adaptée pour le Theater an der Wien 27 . Le circuit était relancé, toujours à l’initiative
des Viennois.
MORTIER, Alfred, « La Tzigane », 31 octobre 1877
LAURENCIE, Lionel de la, Le Goût musical en France, Genève, Slatkine, 1970, Réimpression de
l’édition de Paris, 1905, p. 19
27 Königin Indigo, livret de Joseph Braun, créée le 10 octobre 1877 au Theater an der Wien,
Vienne
25
26
55
Conclusion
La circulation consiste en une médiation continue. On ne saurait dire qu’elle
commence avec la création, dont l’auteur et le compositeur seraient responsables, se
poursuit avec la diffusion, représentée par les éditeurs, agents, traducteurs,
adaptateurs, pour se finir en représentation, dans un théâtre administré par un
directeur et soutenu par un personnel, à laquelle vient assister le public. Les fonctions
communiquent souplement les unes avec les autres de telle sorte que les liaisons ne
sont ni définitives ni univoques. Elles peuvent être interverties, escamotées,
confondues. Ainsi le public qui donne l’indice de popularité conditionnant l’échange.
Ainsi le compositeur qui participe à la diffusion de son œuvre. Ainsi l’adaptateur qui
fait œuvre d’auteur. Quant aux spécialistes reconnus de la médiation (éditeurs,
agents, traducteurs notamment), on s’aperçoit qu’ils ne sont pas toujours sollicités.
Le genre se développant, la redéfinition constante des attributions
s’accompagne d’un élargissement du réseau de relations impliquées dans la diffusion.
Un personnel aux origines nationales variées y participe ainsi que des pôles d’activité
extérieurs aux deux villes. Paradoxalement, médiation signifie alors écran culturel
supplémentaire et éloignement des villes de départ et d’arrivée. La médiation
intervient dans le processus créatif et nuance donc les représentations circulant entre
les deux pays, dans la mesure de l’action simplificatrice de l’adaptation.
L’adaptation est fidèle à l’original pourvu qu’il corresponde aux attentes du
public récepteur, si bien qu’elle ne traduit la complexité ni même la vérité défendue
par l’émetteur. La circulation d’un répertoire obéit d’abord aux représentations
fondamentales de soi et de l’autre dans chacun des pays. D’une part, l’Autriche se
montre divisée. Vienne stigmatise les étrangers de l’intérieur en retard de civilisation
par rapport à la référence qu’elle propose. D’autre part, l’Autriche se montre soumise.
Elle accepte de prendre Paris comme modèle de civilisation. Passé au crible de
l’entendement parisien, peu au fait de ces conflits, Vienne est amalgamée à la ville des
Tziganes. On lui reconnaît son charme et sa distinction mais on refuse de la juger sur
le même pied. Paris est immuable dans sa conviction de supériorité qu’elle appuie sur
son sentiment d’unité. Elle rejette l’étranger qui pourrait relativiser son universalité.
56
L’adaptation est un intermédiaire entre la réalité mouvante de la médiation et
cet imaginaire collectif profondément ancré et pour cela plus rigide. Elle est créatrice
d’une nouveauté acceptable, seule apte à faire évoluer les identités.
57
B.
DÉMARCHE
1. Historiographie
Plutôt rares sont les livres traitant des échanges culturels entre la France et
l’Autriche, en particulier au XIXe siècle. Thomas Angerer a dirigé en 1999 une étude
des transferts depuis 1945, Friedrich Koja et Otto Pfersman en 1994 une étude des
perceptions et influences réciproques depuis 1918, tandis que Georg Schmid se
concentrait sur les relations asymétriques constatées à propos du cinéma. Leopold
Nosko s’est fixé pour objectif de traiter des échanges culturels franco-autrichiens dans
la période qui nous intéresse, entre 1850 et 1880, mais conscient des limites de
l’historiographie d’alors (en 1983), il a présenté son étude sous forme d’un plan des
recherches à entreprendre 1 . Il nous fournit quelques repères mais ne pousse pas la
réflexion méthodologique aussi loin que les tenants de l’histoire des transferts
culturels, contemporains de sa démarche mais qui ont centré leur attention sur les
rapports franco-allemands. Tout récemment, en 1999, est parue une enquête
approfondie sur les villes qui ont accueilli les œuvres d’Offenbach, permettant ainsi
de tisser la toile des représentations 2 . Ce sont les deux ouvrages qui se rapprochent le
plus de notre démarche et de notre objet.
Notre démarche consiste à utiliser plusieurs référentiels : d’une part, en se
plaçant à l’extérieur de la structure considérée et en procédant à une comparaison
dynamique (en quelque sorte une somme de comparaisons instantanées), d’autre
part, en se mettant au niveau des éléments en mouvement et en les suivant à
l’intérieur de la structure. On tentera d’éviter les écueils exposés par Michel Espagne
dans son article « Sur les limites du comparatisme en histoire culturelle 3 », c'est-àdire à ne pas accentuer les clivages nationaux, à ne pas pétrifier les oppositions, à ne
pas négliger la succession chronologique des interférences d’où résulte le contact
ponctuel entre les deux cultures ; et d’appliquer ses recommandations, telles
qu’analyser les différences comme des pratiques contextualisées, mettre à jour
corrélativement les écarts de signification, dégager la part de la relativité dans les
NOSKO, Leopold, Kultureinflüsse - Kulturbeziehungen. Wechselwirkungen österreichischer und
französischer Kultur [1850-1880], Wien, Böhlau, 1983, 236 p.
2 FRANKE, Rainer, (Hrsg.), Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, Laaber, LaaberVerlag, 1999, 406 p.
3 ESPAGNE, Michel, « Sur les limites du comparatisme en histoire culturelle », Genèses, 17,
septembre 1994, p. 112-121.
1
59
processus de constructions d’image. Le but de la recherche sera finalement de retracer
la dialectique de l’identité (des représentations qui la constituent) et de ses
perturbations (de l’acculturation dont elles sont la manifestation). Faire la part du
travail de « resignification » opéré par les adaptations puis du comportement de
refoulement adopté au moment de la reconnaissance de la dette permettra de dévoiler
la « grammaire structurale des transferts 4 » en usage.
Pour ce qui est de la réflexion abordant des thèmes particuliers de l’étude de la
circulation des opérettes, les apports sont inégaux. L’histoire urbaine nous procure un
panorama des loisirs 5 et des traditions intellectuelles, littéraires et artistiques 6 dans
leur contexte politique et social. Carl Schorske et Christophe Charle mettent en
évidence les interdépendances entre culture et politique 7 . La ville amène un
questionnement autour de ses fonctions spécifiques. Plusieurs ouvrages s’interrogent
sur leur statut de métropole ou de capitale 8 , d’autres sur les conflits et partages avec
la province
9
ou avec les villes concurrentes 10 . Une dernière catégorie envisage les
réseaux interurbains : Bruxelles apparaît significativement à mi-chemin de Vienne et
Paris 11 .
Les traditions de l’opéra, de l’opéra comique et du théâtre populaire ont été
traitées dans leurs relations avec la politique (Jane Fulcher, Hugues Dufourt et Joël-
RÉGNIER, Philippe, France-Allemagne, passages/partages. Numéro thématique de la revue
Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, n°73, 1991, p. 5 (introduction)
5 CSERGO, Julia, « Extension et mutation du loisir citadin, Paris (XIXe-début XXe siècle) » dans
CORBIN, Alain, L’Avènement des loisirs (1850-1960), Paris, Aubier, 1995, p. 121-168.
6 JOHNSTON, William M., L’Esprit viennois : une histoire intellectuelle et sociale (1848-1938), Paris,
PUF, 1986, XVIII-643 p.
7 SCHORSKE, Carl, Vienne, fin de siècle. Politique et culture, Paris, Seuil, 1983, 381 p. / CHARLE,
Christophe, Paris, fin de siècle. Culture et politique, Paris, Seuil, 1998, 319 p.
8 GODÉ, Maurice, HAAG, Ingrid, et LE RIDER, Jacques (Hg.), Wien-Berlin. Deux sites de la
modernité - Zwei Metropolen der Moderne 1900-1930, Aix-en-Provence, Université de Provence,
1993, 306 p. / Paris et le phénomène des capitales littéraires, carrefour ou dialogue des cultures, Actes
du 1er congrès international du CRCL, Paris, Université de Paris IV, 1984-1990, 3 vol.
9 CORBIN, Alain, « Paris-province », Les lieux de mémoire, tome III : « Les France », vol. 2, Paris,
Gallimard, p. 2851-2888
10 MOLNÁR, Miklos, et REZLER, André, Vienne, Budapest, Prague : les hauts lieux de la culture
moderne de l’Europe centrale au tournant du siècle, Paris, PUF, 1988, 162 p. / FARKAS, Reinhard
(Hrsg.), Das Musiktheater um die Jahrhundertwende. Wien-Budapest um 1900, Wien, 1990 /
HORNIG, Dieter, et KISS, Endre (dir.), Vienne-Budapest 1867-1918 : deux âges d’or, deux visions, un
Empire, Paris, Autrement, « Mémoires », 1996, 261 p.
11 EUROPALIA ÖSTERREICH, Bruxelles-Vienne : 1890-1938, Bruxelles, Association de Promotion
des Lettres belges de langue française, 1987, 71 p. / PINGEOT, Anne et HOOZEE, Robert (dir.),
Paris-Bruxelles Bruxelles-Paris. Réalisme, impressionnisme, symbolisme, art nouveau. Les relations
artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914, Paris, Edition de la Réunion des Musées
nationaux, 1997, 540 p.
4
60
Marie Fauquet,…), avec la société (William Weber, Michael Walter, …), avec
l’économie (Frederick Hemmings, Dominique Leroy,…). Peu adoptent une méthode
comparative (William Weber, Herbert Weinstock). Le théâtre populaire à Vienne a
grandement bénéficié des soins de Jean-Marie Valentin, tandis que Franz
Hadamowsky se chargeait de nous donner une vision globale de la situation des
théâtres. Marvin Carlson brosse un tableau comparable pour la France. Quant aux
histoires de l’opérette, elles sont largement plus nombreuses sur Vienne que sur Paris.
Elles recherchent les racines de l’opérette viennoise dans l’opérette parisienne, dans le
passé des Volksstücke. Michael Klügl procède à une analyse dramaturgique du succès
des opérettes 12 . Les librettistes sont habituellement négligés. Parmi les compositeurs,
Offenbach arrive en tête de la production historique. Les représentations de ses
œuvres à Vienne sont relativement bien connues 13 . Strauß a également fait l’objet
d’analyses intéressantes, citons notamment l’ouvrage collectif dirigé par Ludwig
Finscher et Albrecht Riethmüller, qui le décrit partagé entre l’exigence artistique et le
désir de divertir le peuple 14 . Du lot des productions anecdotiques émergent les
analyses musicologiques.
La question de l’étranger, sa présence, sa représentation et son intégration,
mobilise les plus récentes recherches. Outre les ouvrages classiques de Paul Lévy et
Ferdinand Brunot sur respectivement la langue allemande en France et la langue
française hors de France, on trouve ainsi deux volumes relatifs au répertoire étranger
sur les scènes autrichiennes menées par Bärbel Fritz, Brigitte Schultze et Horst
Turk 15 . La représentation de l’étranger sur la scène occupe Erika Fischer-Lichte, les
figures du comique Peter Csobádi, Peter Gruber et Jürgen Kühnel, l’exotisme, la
couleur locale, le nationalisme en musique, des musicologues tels que Christian
Glanz, Helga de la Motte-Haber, Carl Dahlhaus. L’analyse des adaptations implique
celle des conceptions de la traduction, celle de la langue employée, celle des
KLÜGL, Michael, Erfolgsnummern. Modelle einer Dramaturgie der Operette, Laaber, LaaberVerl., 1992, 216 p.
13 KÖNIG, Walter, Jacques Offenbach in Wien : seine Werke und sein Wirken an der Wiener Bühnen
1856-1883, Wien, Diplomarbeit, 1994, 193 Bl. / FRANKE, Rainer (Hrsg.), Offenbach und die
Schauplätze seines Musiktheaters, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, 406 p.
14 FINSCHER, Ludwig, RIETHMÜLLER, Albrecht (Hrsg.), Johann Strauß. Zwischen Kunstanspruch
und Volksvergnügen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995, VIII-179 p.
15 FRITZ, Bärbel, SCHULTZE, Brigitte, und TURK, Horst (Hrsg.), Theaterinstitution und
Kulturtransfer, Tübingen, Narr, 1996-1998, 2 vol. (vol. 1 : « Fremdsprachiges Repertoire am
Burgtheater und auf anderen europäischen Bühnen » ; vol. 2 : « Fremdkulturelles Repertoire
am Gothaer Hoftheater und an anderen Bühnen »)
12
61
conventions qu’elle implique. Les adaptations appartenant au répertoire populaire
viennois ont notamment été étudiées par Jeanne Benay ou Jeanine Charue-Ferrucci.
La transformation des modèles français par Nestroy a concentré les efforts de
quelques historiens autrichiens. Pourtant les adaptations dans le domaine des
opérettes n’ont pas engendré d’études très fouillées. D’autres champs de recherche
restent inexplorés.
Au sujet de la législation, on peut regretter l’absence d’ouvrage de synthèse
qui nous contraint à recourir aux sources primaires, dispersées. C’est peut-être pour
cette raison que le rôle des éditeurs dans l’opération de médiation est rarement
évoqué par les chercheurs, malgré leur rôle prédominant dans la diffusion des
opérettes. L’activité des agents et traducteurs demande également à être éclaircie.
D’une manière générale, la transaction commerciale n’est pas prise en compte. Le
déséquilibre des études est patent en faveur de l’Autriche. L’opérette y est peut-être
moins discréditée qu’en France.
62
2. Projet
Le répertoire d’opérettes des théâtres parisiens et viennois sera reconstitué au
moyen des registres de compte de la Société des Auteurs et Compositeurs
Dramatiques en France, au moyen des Theaterzettel et de vérifications dans la presse
en cas d’incomplétude à Vienne. Elles porteront avant tout sur les théâtres de la
Renaissance, des Bouffes-Parisiens, des Fantaisies-Parisiennes, des Nouveautés, des
Menus-Plaisirs, des Folies-Dramatiques, des Variétés et du Nouveau-Théâtre, qui ont
accueilli au moins une représentation d’une opérette viennoise, puis sur les autres
théâtres parisiens qui ont monté des opérettes à l’exclusion d’opérettes viennoises. À
Vienne, on s’enquerra du répertoire du Carltheater, du Theater am Franz-Josefs-Kai,
du Theater an der Wien, de l’Harmonietheater, du Strampfertheater, du Ringtheater,
du
Varietetheater
Hietzing,
du
Schwender’s
Colosseum,
du
Volkstheater
Rudolfsheim ainsi que de l’Operettentheater Ronacher.
La fiche de description sera la suivante :
Création
Titre (Die Fledermaus)
Autre titre (titre traduit, titre de l’adaptation : La Chauve-souris)
Œuvre source (Le Réveillon)
Auteur(s)
Compositeur(s)
Genre (dénomination exacte)
Nombre d’actes
Date de création
Lieu de création
Représentation
Metteur en scène
Costumier
Décorateur
Distribution
Date de la représentation (mois)
Lieu de la représentation
Création ou reprise
Nombre de représentations en matinée
et en soirée
Critiques
= responsabilités
= décompte
63
Les archives de l’administration dans ses rapports avec les théâtres sont
nettement plus fournies à Paris qu’à Vienne, une grande part des archives viennoises
ayant disparu en 1927 dans l’incendie du Palais de Justice. Des traces de la régulation
du commerce des partitions et des livrets sont gardées aux Archives nationales de
même qu’aux Archives du Ministère des Affaires étrangères en France. Elles sont
visibles au Wiener Stadt- und Landesarchiv à Vienne. La conservation des documents
comptables est très lacunaire, particulièrement en France : on en trouve quelques
bribes à la Bibliothèque de l’Arsenal (comptabilité du Théâtre des Variétés par
exemple), en revanche, les archives de quelques théâtres privés viennois ont été
versées au Theatermuseum et sont consultables. Un autre versant de cette
comptabilité est contenu dans les livres de tantièmes tenus personnellement par les
compositeurs. Ceux des trois compositeurs représentés en France jusqu’en 1904 sont
conservés à la Handschriftensammlung de la Wiener Stadt- und Landesbibliothek.
Trois éditeurs français intéressant pour la présente étude sont encore en possession de
leurs archives, mais l’accès demeure difficile. Il s’agit de Calmann-Lévy, Choudens et
Heugel. Les archives des éditeurs à Vienne sont d’un accès non moins réservé. Elles
devraient être en partie dans la bibliothèque des éditeurs et libraires. Les papiers
personnels, enfin, des différents intervenants ont été conservés en plus grand nombre
à Vienne. Les correspondances se distribuent entre la Bibliothèque nationale, la
Bibliothèque de la Ville de Vienne, le Theatermuseum et la Société des Amis de la
Musique à Vienne. À Paris, hormis l’exceptionnelle correspondance contenue dans le
fonds Bertrand aux Archives nationales, les lettres sont plutôt rares. Quelques-unes
sont disponibles au département de la musique de la Bibliothèque nationale, d’autres
(entres autres la très intéressante correspondance Jetty Strauß-Victor van Wilder) sont
au département de l’Opéra. Archives publiques mieux représentées en France,
archives privées davantage en Autriche, voilà un bilan provisoire mais prometteur.
Les partitions et les livrets, manuscrits ou édités, serviront de support à
l’analyse littéraire et musicale des adaptations. La seconde sera rudimentaire faute de
connaissances étendues, mais s’aidera des sources secondaires. L’analyse des
représentations se fondera sur les livrets de mise en scène et les programmes
conservés à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris ainsi qu’au Theatermuseum
et à la Musiksammlung de la Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne. Les
catalogues d’éditeurs sont disponibles à la Bibliothèque nationale de France et on
l’espère sans en avoir encore la confirmation à la bibliothèque des éditeurs et libraires
64
viennois (Bibliothek des Hauptverbandes des Österreichischen Buchhandels Österreichisches Buchgewerbehaus). Les catalogues des librairies seront accessibles
via le Catalogue général de la librairie française ainsi que son équivalent pour le domaine
germanique, l’Allgemeine Deutsche Bibliothek. Les traductions de pièces en français sont
rassemblées dans le répertoire publié par Madeleine Horn-Monval
1
tandis que les
traductions en langue allemande sont consignées dans la bibliographie de Hans
Fromm 2 .
Si l’on détaille maintenant les rubriques utilisées pour distinguer les sources
primaires, le chapitre « Regards » comprend une série de témoignages plus ou moins
engagés politiquement, sur les villes et leurs habitants, sur la situation théâtrale, … Il
s’agit aussi bien de mémoires, de pamphlets, que de guides touristiques ou de récits
de voyage. Les regards sur soi désignent les jugements propres, des Viennois par les
Viennois et des Parisiens par les Parisiens. Les regards sur l’autre sont le fruit de
déplacements, de lectures ou de rumeurs. Ils se complètent par les regards combinés,
c'est-à-dire par les jugements portés sur l’étranger vivant chez soi (aussi bien sous une
forme matérielle qu’immatérielle). Les ouvrages de droit qui ouvrent la deuxième
partie des sources imprimées décrivent aussi bien l’activité des auteurs, compositeurs,
directeurs, éditeurs, agents, acteurs que le public ou la critique, et constituent à ce titre
une source irremplaçable. Suivent des ouvrages décrivant la création d’une pièce de
son écriture à son interprétation. Enfin, au sein de la diffusion, on a ménagé une place
particulière à la presse, qui par la voie des critiques exprime explicitement son
opinion pour chaque œuvre et rend compte de l’attitude du public. La sélection des
journaux et revues à dépouiller n’a pas encore été décidée, mais elle sera un
compromis entre l’importance de la feuille et l’existence de tables.
Les sources ont l’inconvénient de la dispersion mais s’avèrent étonnamment
riches.
HORN-MONVAL, Madeleine, Répertoire bibliographique des traductions et adaptations françaises du
théâtre étranger du XVe siècle à nos jours. 6, Théâtre allemand, autrichien, suisse, Paris, CNRS, 1964,
178 p.
2 FROMM, Hans, Bibliographie deutscher Übersetzungen aus dem Französischen, 1700-1948, BadenBaden, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1950-1953, 6 vol.
1
65
C.
OUTILS
1. SOURCES MANUSCRITES
Paris
1. Archives nationales
• Série F12 : Commerce et industrie
7046. Rapports commerciaux des consuls de France à l’étranger. Vienne 1874-1906.
7323. Autriche-Hongrie. Correspondance commerciale générale : renseignements sur les tarifs
douaniers et le régime commercial 1900-1908.
7324. Autriche-Hongrie. Traités de commerce. 1890-1905.
7325. Autriche-Hongrie. Tarifs douaniers - statistiques commerciales. 1882-1906.
7414. Renseignements commerciaux : maisons françaises à l’étranger, législations étrangères
sur l’émigration. 1847-1898.
7416-7421. Correspondance avec les chambres de commerce sur des produits intéressant le
commerce extérieur. 1870-1920.
7424. Admissions temporaires : régime des admissions temporaires avec les États suivants :
Allemagne (1879-1899) et Autriche-Hongrie (1874-1896).
7426. Voyageurs de commerce français à l’étranger. Régime d’admission dans les différents
pays. 1833-1900.
7432. Régime douanier avec l’Autriche. 1894.
7452. Fraudes commerciales. 1838-1884.
8874. Accord commerciaux : Autriche-Hongrie, négociations. 1882-1883.
8875. Accord commerciaux : Autriche-Hongrie, négociations et renseignements. 1904-1910.
9109-9122. Chambres de commerce françaises à l’étranger.
9110. Commission chargée d’étudier la création des Chambres de commerce à l’étranger.
Enquête de 1885 : réponses provenant de différents pays dont l’Autriche-Hongrie. 1885.
9135. Agences commerciales en France et à l’étranger : France, Allemagne, Autriche-Hongrie,
Belgique, Roumanie, Serbie : notes, renseignements, documents divers. 1892-1897.
• Série F18 : Imprimerie, librairie, presse, censure
781-817. Théâtre des Variétés. 1805-1906.
984-1016. Théâtre des Folies-Dramatiques. 1835-1905.
1017-1022. Théâtre des Champs-Elysées et des Folies-Marigny. 1861-1904.
1150-1165 bis. Théâtre des Bouffes-Parisiens. 1855-1905.
1214-1215. Théâtre des Fantaisies-Parisiennes. 1865-1905.
1224-1228. Théâtre des Menus-Plaisirs. 1866-1895.
1261-1272. Théâtre de la Renaissance. 1838-1903.
• Série F21 : Beaux-Arts
67
953-957. Administration des théâtres : affaires générales. An VI-1879. (notamment documents
sur la réforme des gences dramatiques, 1853 ; réclamations contre les droits d’auteurs ;
naturalisation d’Offenbach, 1859 [956] ; correspondance avec l’étranger au sujet des théâtres
subventionnés, 1867)
963-965. Commission de la propriété littéraire et artistique. 1852-1867.
966-995. Procès-verbaux de la censure à Paris. 1804-1867.
1031. Correspondance du Bureau des théâtres (aborde notamment la question des droits
d’auteurs). 1850-1868.
1045 : Ministère de l’Intérieur et Préfecture de Police : surveillance des théâtres de Paris (an
VIII-1869)
1125-1167. Théâtres secondaires. XIXe siècle.
1127. Théâtre du Vaudeville. 1850-1866.
1132. Théâtre de la Gaîté. 1849-1874.
1133. Théâtre des Variétés. An VIII-1875.
1136. Théâtre des Bouffes-Parisiens. 1855-1872.
1149. Théâtre des Folies-Dramatiques. 1828-1866.
1151. Théâtre des Délassements-Comiques. 1850-1870.
1154. Petit théâtre féerique des Champs-Elysées, puis Folies-Marigny. 1861-1873. FoliesConcertantes puis Folies-Nouvelles. 1853-1859.
1155. Théâtre des Fantaisies-Parisiennes. 1864-1868.
1157. Théâtre des Nouveautés. 1865-1873.
1330-1339. Théâtres : censure et surveillance. 1840-1908.
1330. Comprend un dossier sur la législation étrangère sur la censure au XIXe siècle.
1331. Comprend la correspondance avec le Ministère des Affaires étrangères au sujet de pièces
offensantes pour les Gouvernements étrangers (1874-1905)
4633-4636. Administration générale : inspection, Commission des théâtres (examen des
ouvrages dramatiques), théâtres étrangers, Office international du théâtre. 1831-1934.
4637. Théâtres subventionnés. Généralités. Comprend notamment des Rapports du
Commissaire sur les pièces jouées en province et à l’étranger (1894-1910)
4683-4686. Théâtres privés de Paris et du département de la Seine. 1848-1933. (principalement
des déclarations de direction, des demandes d’autorisation)
• Archives privées
ABXIX 4126-4129 : Correspondance d’Eugène Bertrand
2. Archives de la bibliothèque de l’Arsenal
Ro
Recueils d’articles de presse et programmes concernant :
7473. Vienne — théâtres, monuments, etc., et la musique tzigane
7474. Saison franco-viennoise de musique d’opérette, en juin 1911, au théâtre du Vaudeville à
Paris
7597. Diverses opérettes de Karl Millöcker [La demoiselle de Belleville, Gasparone, das
verschwundene Schloss]
7612. “ Le Baron tzigane ”
7613. “ La Chauve-souris ”
7616. “ La Reine indigo ”
7617. “ Sang viennois ”
7619. “ La Tzigane ”
7620. “ Une nuit à Venise ”
68
7623. Diverses opérettes de Johann Strauss
7625. WOLFF, Maurice, Sur Johann Strauss. Impressions de Vienne, 23 septembre 1899, p. 481-487
7627. Johann Strauss
7643. “ La Belle Galathée ”
7644. “ Boccace ”
7645. COVELIERS, Félix, Fatinitza [Paris, Théâtre des Fantaisies-Parisiennes, 28 décembre 1878],
Paris, E. Dentu / Bruxelles, Schott, 1878
7646. réédité chez A. Allouard en 1882
7647. VANLOO, Albert, et LETERRIER, Eugène, Juanita [Bruxelles, Théâtre des Galeries SaintHubert, 22 octobre 1883] Bruxelles, Schott / Paris, Schott, 1885
7648. “ Juanita ”
7649. “ Dichter und Bauer ”
7650. “ Das Leben ist ein Traum ”
7652 : Recueil d’articles de presse concernant F von Suppé
3. Archives de la bibliothèque de l’Opéra
Archives des théâtres de Paris (Arch. Th.Paris) :
- Athénée musical
- Bouffes-Parisiens
- Délassements-Comiques
- Folies-Dramatiques
- Folies-Nouvelles
- Gaîté
- Menus-Plaisirs
- Nouveautés
- Renaissance
- Variétés
- Vaudeville
Archives.divers. 11/ Droit d’auteur
- Droit des auteurs et compositeurs dramatiques à l’étranger. Rapport lu et adopté en séance le
27 janvier 1865 (SACEM), Paris, Morris, 1865, 20 p.
Arch.div.11/28
- Cercle de la Librairie, de l’Imprimerie... Congrès de la propriété littéraire et artistique.
Compte rendu des travaux du Congrès (par Jules Delalain, Edouard Romberg, Victor Foucher,
Amédée Lefebvre, Etienne Blanc, de Molinari), Paris, imp. De Pillet, 1858, 36 p.
Arch.div.11/29
- Droits d’auteurs. La traduction est-elle une contrefaçon ? Tribunal civil de la Seine. 6e
chambre. Présidence de M. Lepelletier d’Aulnay. Plaidoyer de Me Félix Liouville, pour 1° M.
Lasserre, 2° M. Lecointe, éditeurs-expéditeurs contre M. Leclère, éditeur.- Paris, Maulde et
Renou, mars 1847.
Arch.div.11/33
Correspondance
19 lettres de Jetty Strauss à Victor van Wilder, 1876-1877 et s.d.
4. Archives du département de la musique à la Bibliothèque nationale
69
Correspondance
DELIBES, Leo, 57 l.a. (1853-1890)
GENÉE, Richard, 1 l.a. (1861)
HASLINGER, Carl, 3 l.a. (1866-1867)
HERVÉ, Florimond Ronger dit, 10 l.a. (1862-1892)
HEUBERGER, Richard, 1 l.a. (1885)
HOPP, Julius, 1 l.a. (1921)
LECOCQ, Charles, 21 l.a. (1873-1904)
MILLÖCKER, Carl, 2 l.a. (1877)
OFFENBACH, Jacques, 22 l.a. (1859-1878)
PLANQUETTE, Robert, 3 l.a. (1879 ?)
SERPETTE, Gaston, 5 l.a. (1874)
STRAUSS, Johann, père, 10 l.a. (1834-1849) dont 8 lettres (3-10) à M. Schlesinger
STRAUSS, Johann, fils, 5 l.a. dont une à Escudier
SUPPE, Franz von, 1 l.a. (1871)
5. Archives de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris
Actualités, série 101 : programmes des théâtres parisiens
Théâtre de la Gaîté-Lyrique
VI. Boccace, Chivot et Duru, 1914, petit format
I. —, grand format
Théâtre du Trianon-Lyrique
O3. Boccace, 1909, petit format
Théâtre des Variétés
II. La Chauve-Souris, 1904, petit format
1. Programme de la saison 1904-1905, petit format
Fonds de l’Association de la Régie théâtrale (ART) : livrets de mise en scène
B 6 (I-II) : Le Baron Tzigane
I : Livret de mise en scène imprimé, reproduction de manuscrit, Bruxelles, A. Cranz, s.d., 52 p.
Sur la page de titre : “ Mise en scène de M. Eugène Lasalle, régisseur général. ”
II : Livret de mise en scène manuscrit, 58 ff. Sur la page de titre : “ Mise en scène de M. Eugène
Lasalle, régisseur général. Bruxelles, A. Cranz. Éditeur-propriétaire ”
B 13 (I-VIII) : Boccace
Comprend notamment :
I : Livret de mise en scène manuscrit. Sur le verso de la première page : “ Mise en scène de M.
A. Lureau, régisseur et administrateur du Théâtre Royal des Galeries de Saint-Hubert ”
E 11 (I-II) : L’Etudiant pauvre
Comprend notamment :
I : Livret de mise en scène imprimé, reproduction de manuscrit. Bruxelles, A. Cranz, s.d., 68 p.
Sur la page de titre : “ Mise en scène de Félix Potel ”
70
F 8 (I) : Fatinitza
Livret de mise en scène manuscrit, 28 p.
R 33 (I) : La Reine Indigo
Livret de mise en scène imprimé, reproduction du manuscrit. Paris, Au Ménestrel, s.d., 48 p.
Sur la page de titre : “ Mise en scène rédigée par Monsieur Paul Callais, régisseur général du
Théâtre de la Renaissance ”
6. Archives de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques
Commission dramatique : procès-verbaux
Les annuaires paraissent à compter de l’année 1866.
Registres de comptes : théâtres parisiens
Les registres de répartition des droits entre auteurs et adaptateurs ne sont conservés qu’à
partir de 1923.
SACEM : le déménagement de 1976 a occasionné l’élimination de nombreux documents. Il ne
reste plus de contrats ni de correspondance datant du XIXe siècle. Les procès-verbaux des
conseils d’administration ne sont pas consultables.
7. Éditeurs
Archives Calmann-Lévy
Dossiers d’auteurs
Dossiers comptables
Divers
Archives Choudens
Archives Heugel
Fonds de partitions propriété des éditions Leduc
Collection François Heugel (fonds de 4000 lettres ayant appartenues à Henri Heugel)
71
Vienne
8. Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv
conserve uniquement les archives des théâtres officiels
Les cinq divisions de l’inventaire :
1 Die Generalintendanz der Hoftheater
2 Die Rechnungsabteilung der Generalintendanz
3 Das Hofburgtheater (Nationaltheater)
4 Das Hofopertheater (Kärtnertortheater)
5 Die Gebäudeverwaltung des Burgtheaters
6 Das Hoftheaterdepot
4 Archiv der Hof- bzw Staatsoper, C Sonderreihe :
- 152/8 Correspondenz mit Theatern (1872-1877)
- 153/4 Circular-Currenden, Theatergesetze, …
- 154/4 Theatergesetze und Verordnungen
9. Niederösterreichisches Landesarchiv
Regierungspräsidium (1780-1849) und Statthalterei-Präsidium (1850-1903/04)
d) Theaterpolizei und Theaterzensur der Privattheater Wiens und Niederösterreichs (mit
Textbuchsammlung der Zensurstelle) 1850-1926.
ZA Zensurakten. 1850-1926. (résumé de la pièce et avis motivé du censeur)
Livrets portant les corrections de la censure
10. Bundespolizeidirektion
attente d’informations
11. Verwaltungsarchiv
Une grande part des archives administratives a disparu dans l’incendie du Palais de justice en
1927.
2 cartons intitulés “ Präsidium des k.k. Ministerium des Innern ” : questions générales
(censure, …)
Dans son ouvrage Wien. Theatergeschichte : von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkriegs
(Wien, 1988) Franz Hadamowsky ajoute les références suivantes :
72
IV M 1/6. Niederösterreich. Theater, Tierhetzen und andre öffentliche Schauspiele
Ministerium des Innern (1850-1918)
12. Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung
Theaterzettel
Programmes
Partitions manuscrites des adaptations et arrangements d’opérettes françaises, dont :
AUDRAN, Edmond, Gillette de Narbonne. Komische Oper in 3 Akten von Chivot und Duru. Musik
von — Instrumentiert von Adolf Müller
ÖNB : S.m. 25477
—, La Mascotte. Der Glücksengel. Komische Operette in 3 Akten
ÖNB : S.m. 25.479 ; S.m. 3560 O.T. ; S.m. 15.016
RONGER, Florimond, Dr. Faust junior.Komische Operette in 3 Acten von —. Für die deutsche Bühne
bearbeitet von Richard Genée
ÖNB : S.m. 25.523
—, Der Flötenspieler von Rom. Operette in 1 Akt. Deutsch von Carl Treumann, Musik von Hervé
ÖNB : S.m. 1509
—, Lili. Lustspiel in 3 Acten. Musik von Hervé, instrumentiert von A. Ferron
ÖNB : S.m. 25.524 ; S.m. 25.525
—, Potpourri aus Mamzelle Nitouche von Hervé Militärmusik. Arrangement von A. Gretsch, 1891
ÖNB : S.m. 20.722
—, Die Marquise von der Strasse. Komische Oper in 3 Acten.
ÖNB : S.m. 8584
—, Der Pfeil im Auge
ÖNB : S.m. 25.526
correspondances :
GENÉE, Richard
Archives musicales du Theater an der Wien, du Theater in der Leopoldstadt
13. Österreichische Nationalbibliothek, Theatersammlung
Theaterzettel
Carltheater
Theater in der Leopoldstadt
Theater in der Josefstadt
Theater an der Wien
Theaterakten
Theater an der Wien (registres de comptes, recueils de critiques)
Theater in der Josefstadt
Carltheater
Komische Oper
Nachläße
GALLMEYER, Josefine
73
GIRARDI, Alexander
POKORNY, Alois
STRAUß, Johann (Sohn)
ZIEHRER, Carl Michael
14. Wiener Stadt- und Landesarchiv
Hauptregistratur
Departement D : Mauten/Zölle
A 40/3-4. Musikimportgebühren : a disparu
Departement H : Handel und Gewerbe
A 44/30-228. Unterhaltungsunternehmungen, Theater, Musiker. 1856-1901.
Recherche par mots-clé :
Q 30.824 ex 1882. Josefstädter-Theater. Unzukömmlichkeiten in diesen Theatern.
MZ. 264.650/1878 ahs. 68.786. Karl-Theater. Erwerbsteuer - Bemessung.
Q, 6601 ex 1882. Karl-Theater. Gebrechen in diesen Theater.
H/ 307.024 ex 1887. Musikalienhändler. ob der Zithersaitenhandel in den Umfang ihrer
Gewerbeberechtigung falle
MZ. 139.641 ex 1887/H. et MZ. 166.054 ex 1887/H. Musik. Produktionen öffentl. Vorgang bei
Erteilung von Bewilligungen
H. 86.294 ex 1880. Musik. Pto Regelung des Musikwesens (Kommissions-Erteilung etz.)
Q v : H,K u. O, 394.561 ex 1890. Musik. Einführung einer Normalstimmung [ ?]
83.403 ex 1892. Musiker-Genossenschaft. Um Aufhebung der Musikimpostgebühr
H 34, 161.813 ex 1890. Musiker - Genossenschaft. Konstituierung
130.387 ex 1892. Musiker - Genossenschaft. Um Einstellung der Lizenzen für Musiker.
H 34, 70.126/1891, ad 402.026 ex 1888. Musiker - Genossenschaft. Bildung, Statuten.
213.942 ex 1892. Musiker - Gewerbe. Einreihung unter die konzessionierten Gewerbe.
J 3, 349/1814. Musikimpost. Kundmachungen.
D 11, 275.756 ex 1883. Musikimpost - Pauschalierung. Aufhebung derselben u. Bestimmung,
daß diese Gebühr von Fall zu Fall zu entrichten ist.
83.403 ex 1892. Musikimpostgebühr. Aufhebung, Petition.
90.421 ex 1894. Musikimpostgebühr. Nichteinhebung von Wirten, Weinschänkern etz.
D 11 - 2670 ex 1892. Spektakel - Gebühren. Gebühren-Einhebung für das Offenhalten von
Gast- und Kaffeehäusern über die Polizeistunde.
L9/11.233 ex 1856. Spektakel - Gebühren. Detto der wirt- u. Schankinhaber u. Kaffeesieder für
Offenhalten der Polizeistunde sind v. 1.4.1856 an die betreffende Gemeindekassa für
Armenzwecke abzuführen.
L9, 50.395 ex 1873. Spektakel - Gebühren. Regulierung.
L et v : D/140.763 ex 1873. Spektakel - Gebühren. Regulierung derselben, Regulierung der
Musikimpostgebühr.
94.408 ex 1873, 7563 ex 1883, 276.441 ex 1881, 119.617 ex 1864. Spektakelgelder. Betreffend.
L/98.480 ex 1874. Spektakelgelder. Mitteilung aus Paris über dortige derlei Gebühren.
L/198.520 ex 1873. Spektakelgelder. Abschrift aus dem Präluminare und Bezug auf diese
Gebühren und Interpellation des Gemeinde-Rates Gassenbauer.
74
L - 271.577 ex 1879. Strafhausfond. Beitragsbestimmung für das Josefstädtertheater, Zirkus
Renz, Orpheum Danzer und Bemessungsgrundsätze.
L - 33.137 ex 1873. Strampfer-Theater. Bestimmung der Strafhausfondgebühren.
Q - 314.347 ex 1880. Theater. Feuerpolizeiliche Revision.
Q - 264.349 ex 1889. Theater. Vorstellungen Mangel während der Sommersaison.
71.682 ex 1892. Theater. Volkstheater im Prater/Konzession an Jantsch.
32.955 ex 1892. Theater. Volkstheater in Rudolfsheim/Konzession für Pruggmayer.
Q et v : A - 83.441 ex 1883. Theater. Privattheater - pto des Inspektionsdienstes in denselben.
H - 27.001 ex 1874. Theater. Unbefugter Handel mit Theaterkarten u. pto Besteuerung der
Händler.
Q - 37.259 ex 1882. Theater. Privattheater - (Stadttheater, Theater an der Wien, u.s.w.) deren
Revision.
Q - 160. 510 ex 1883. Theater. Inspektionsdienst betreffend.
1095 ex 1893, 155.565 ex 1893. Theaterkarten. Agiotage betreffend.
36.981 ex 1892. Theaterlokal-Kom. Verstärkung.
34.018 ex 1893. Theaterzettel. Druck von Inseraten auf - Konzession a.d. Elbemühl.
Nota : ce mode de recherche ne couvre que 10 % du fonds
Hauptarchiv-Akten : Persönlichkeiten
G 1 Josefine Gallmeyer
G 13 Alexander Girardi
H 5 Eduard Hanslik
J 3 Franz Jonas
L 6 Heinrich Laube
S 31 Johann Strauß Sohn
S 34-35 Franz von Suppé
Z 3-4 Karl Michael Ziehrer
Hauptarchiv-Akten : Kleine Bestände
1964 : nouveau classement, division en VII groupes principaux et 100 groupes
III/36 : Theater
Schachtel 36-Mappe 2, F : Diverse Aktenstücke
a) Rückübernahme des Theaters an der Wien (1883-1884)
b) Verschiedene Ersatzansprüche (1883-1887)
VII/91 : Reisen
Schachtel 91-Mappe 1 : Reise nach Paris
Reise einer Abordnung des Wiener Gemeinderates (1910)
1) Korrespondenz
2) Bericht
75
Magistratsabteilung 104 (aufgel. MA6) : Sicherheits-, Vergnügungs- und Verkehrsgelegenheiten
Livres
Livre 8 : Theaterlokalkommission Protokoll
1. 1882-1894
2. 1908-1918
Actes
A 6 Feuer- und Sicherheitspolizei, Vergnügungsstätten, Theater usw. betreffend
à partir de 1902
A 7 Sonderfaszikel
2. 1845, 1876-1902 Rauchfangkehrergenossenschaft
6. Q4, Theater allg., 1881-1884, 1888-1897, 1899-1901, 1903-1910
A 8 Feuer- und Sicherheitspolizei für einzelne Theater, Lokale
13. Carltheater, 1882-1947
14. Colosseum, 1898-1925 (Wiener Komödienhaus) et Colosseum (Zirkus-Varieté)
18. Hofoperntheater, 1882-1920
19. Jantschtheater, 1885-1927
38. Ronacher, 1900, 1902, 1910, 1911, 1919, 1921 (…)
44. Theater an der Wien, 1897, 1898, 1902-1907
45. Theater in der Praterstraße
46. Theater in der Josefstadt, 1882, 1886, 1888-1923
50. Volksoper, 1897-1923
A 9 Saaltheater (topographisch geordnet)
1-6. 1er arrondissement
7-12. 2e
13. 3e
14. 3 et 4e
15. 5 et 6e
16. 6e
17. 7e
18. 8e
19. 8 et 9e
20-21. 10e
22. 11 et 12e
23. 12e
24. 13e
25. 14e
26. 15e
27. 16e
28-29. 17e
30. 18e
31. 19e
32. 20e
33-34. 21e
35. 22-26 [Groß Wien]
36. Theaterlokalkommission
A 12 Theaterlokalkommission
1. 1882-1885, 1887-1891, 1894-1912, 1915-1935
76
15. Wiener Stadt- und Landesbibliothek : Handschriftensammlung
AUBERT, Eugène
Lettre en français à Gustav Lewy, 4 juillet 1890, I.N. 65.829
BAUER, Julius
Télégramme à Hugo Wittmann, 15.2.1892, I.N. 223.458
BINDER, Carl
Lettre à Franz von Suppé, I.N. 116.031
BRUCY
Lettre en français à Franz von Suppé, Nantes, 7.3.1881, I.N. 135.344
CARION, M. A. (Théâtre Royal des Galeries Saint-Hubert)
Lettre en français, Bruxelles, 17 août 1883, I.N. 111.847
CHIVOT, Henri-Charles
Manuscrit “ Les Braconniers ”, Ia 113.956/I.N. 92044
COSTA, Karl
Lettre à Richard Genée, 2.12.1890, I.N. 125.310
CRANZ, Alwin
Lettre à Franz von Suppé, 10 März 1883, I.N. 112.251
—, 19 März 1883, I.N. 135.348
CRÉMIEUX, Hector
Manuscrit autographe du livret, 1859, “ Orpheus in der Unterwelt. Burleske Oper in 2 Akten
und 4 Bildern von Hector Crémieux, fur die österreichischen Bühnen bearbeitet von Johann
Nestroy, Musik von Jacques Offenbach ”, 91 p., I.N.- N. 142.400
DAVIES, Gustav
Lettres à Johann et Adele Strauß, 1893-1895, I.N.120.070-090
FLOTOW, Friedrich von
Lettre en français à Jérôme Albert Viktor von Wilder, Wien, 5 mars 1868, I.N. 6458
FRANZ, Josef
Lettre à Jacques Offenbach, 27.10.1858, I.N. 213.703
GALLMEYER, Josefine
6 lettres à Karl Treumann, 1874 et s.d., I.N. 71333-71338
Lettre à Franz von Suppé, 3.9.1871, I.N. 166.686
Carnet de notes (Notizbuch) de Josefine Gallmeyer (legs Paul Knepler)
GEISTINGER, Marie
24 lettres à Gustav Lewy, 1884-1886 et s.d., I.N. 155.452-475
18 lettres à Gustav Lewy, 1878-1886, I.N. 34415-34432
Lettre à Franz von Suppé, I.N. 112.252
GENÉE, Richard (correspondance de 160 lettres)
Lettre à Franz von Suppé, I.N. 125.291
77
—, I.N. 125.292
—, 18.05.1885, I.N. 136.358
Lettre à Johann Strauß, s.d., I.N. 119.317
—, 1883, I.N. 119.319
—, 14.10.1894, I.N. 201.792
Lettre à Adele Strauß, 25.06.1883, I.N. 119.318
2 lettres à Karl Millöcker, 1886, I.N. 125.525-125.526
Manuscrit autographe, „Operetten Einnahmen”, I.N. N 65870
“ Gehaltsberechnung ”, April 1864, I.N. N. 125.326
Liste des ouvrages de la bibliothèque théâtrale de F Zell et Richard Genée, s.d., I.N. 190.114/Ib
164.767
GIRARDI, Alexander
Lettre à Franz von Suppé, I.N. 166.687
HAFFNER, Karl
1 lettre à Leopold Rosner, 1874, I.N. 837
15 lettres à Leopold Rosner, 1862-1873 et s.d., I.N. 24.698-24.712
2 lettres à Adolf Mueller, 1858, I.N. 6773-6774
3 lettres à Adolf Mueller, 1875 et s.d., I.N. 118.983-118.985
2 lettres à Adolf Mueller, s.d., I.N. 45071-45072
Im Theater-Geschäftsbureau…von C. Juni und Karl Haffner, I.N. 3309/Ja 51747
Certificat de la direction du Theater an der Wien attestant “ dass Karl Haffner durch 4 Jahre als
Theaterdichter u. Sekretär an diesem Theater tätig war ”, Vienne, 2 mars 1849, Franz Pokorny,
I.N. 6780/legs Haffner
HANSLICK, Eduard
Lettre à Richard Genée, 23.2.1876, I.N. 125.314
HEUBERGER, Richard
Carte de visite à Gustav Lewy, 17.3.1881, I.N. 19670
HEUGEL, Jacques Leopold
Projet de contrat d’édition entre Johann Strauß Sohn et l’éditeur de musique, Paris, 28 juin
1874, en français, I.N. - N. 129.031
HOPP, Julius
Lettre à Oskar Friedrich Eirich, 22.02.1884, I.N. 29.834
JAUNER, Franz von
6 lettres à Karl Treumann, 1873 et s.d., I.N. 71358-71363
3 lettres à Karl Treumann, 1872, I.N. 221.775-221.777
KALBECK, Max
Lettres à Adele Strauß, I.N. 119.481 (1894), 482 (1899), 483 (1894), 484 (1893), 485 (1893), 486,
487 (1900), 488 (1894), 489 (1902), 493 (1890), 494 (1891), 495 (1894), 497 (1894)
Lettres à Johann Strauß, I.N. 119.468 (1892), 469 (1895), 470 (1894), 471 (1894), 472 (1894), 473
(1888), 474 (1885), 475 (1895), 476 (1897), 477 (1897), 478, 479 (1893), 480, 490 (1893), 498 (1898),
501 (1893)
Lettre à Alexandrine von Schoenerer, 1.09.1894, I.N. 119.492
Lettre à Adolf Mueller, 7.11.1898, I.N. 70092
LAUBE, Heinrich
Tantièmenabrechnung
78
LEWY, Gustav
Lettre à Richard Genée, 8.11.1893, I.N. 117.131
Achat de correspondances : A-Z - ZWP 953/96 - 1 Karton, VN 221
MILLÖCKER, Carl
Lettre à Camillo Walzel, 7.7.1884, I.N. 165.790
Lettre à Hugo Wittmann, 13.12.1894, début : “ Bevor Sie die Texte an Herrn Cranz senden,
bitte ich Sie… ”, I.N. 223.485
Lettre à Franz von Suppé, 9.3.1881, I.N. 166.688
Lettre à Ignaz Schnitzer, 21.3.1883, I.N. 211.235, 236, 237 (1884), 238 (1888), 239 (1888), 240
(1888), 241 (1888)
Lettre à Josefine Gallmeyer, 12.9.1883, I.N. 134.800
Lettre à Richard Genée, 28.5.1886, I.N. 109.763
Lettre à Josef Hellmesberger, 25.12.1889, I.N. 117.232
Lettre à Karl Costa, 7.7.1892, I.N. 213.465
Journal du 29. avril 1882 au 7 décembre 1899, commence avec un récit rétrospectif jusqu’à son
quarantième anniversaire en 1882, 255 p., I.N. 179.967/Ia 164.724
Notes sur l’opérette “ Der arme Jonathan ”, s.d., I.N. N. 140.355
Notes sur l’opérette “ Nordlicht ”, s.d., I.N. N. 140.353
Notes sur l’opérette “ Der Probekuß ”, s.d., I.N. N. 140.356
MÜLLER, Adolf jun.
Lettre à Richard Genée, 11.05.1892, I.N. 125.322
MÜLLER-GUTTENBRUNN, Adam (environ 1100 lettres)
NESTROY, Johann (fragments et esquisses, environ 40 manuscrits de pièces complets,…)
Lettre à Karl Treumann, s.d., I.N. 74198
Lettre à Leopold Alexander Zellner, 14.2.1855, I.N. 28010( ?)
Lettre à Louis Grois, 12.7.1855, I.N. 7902 (au hasard) + I.N. 7938
Lettre à Alwin Swoboda, 21 octobre 1855, I.N. 136.972
documents concernant le Carltheater
OFFENBACH, Jacques
Billet à Marie Geistinger, s.d., I.N. 136.797
Billet à un ami, s.d., I.N. 7969
Lettre à ?, [Febr./März 1865] , I.N. 34386 (mise en scène de la Belle Hélène)
Lettre à ?, s.d., I.N. 136.795
Lettre à [Eduard Hanslick], s.d., I.N. 136.796 (dédicace de Meister Fortunio und sein Liebeslied)
Lettre à ?, s.d., I.N. 200.898
Lettre à Karl Treumann, 17 février 1861, I.N. 136.799 (remercie Treumann pour le chaleureux
accueil qu’il a reçu lors de sa tournée)
Lettre à ?, 18 juillet 1863, I.N. 40.565
Lettre à ?, 5 octobre 1863, I.N. 136.792
Lettre à [Wilhelm Knaack], 4 octobre 1864, I.N. 136.800
Lettre à [Friedrich Strampfer], 25 juillet 1869, I.N. 136.793 (Strampfer quitte la direction du
théâtre et Offenbach le remercie)
Lettre à Eduard Hanslick, 12 juin 1871, I.N. 136.794
Lettre à Franz Jauner, 13.10.1873 [Concerne la représentation d’Orpheus à Paris], I.N. 217.651
Contrat entre Jacques Offenbach et Friedrich Strampfer, 1864, avec la signature autographe de
Jacques Offenbach et celle de Friedrich Strampfer, avenant au contrat daté de Vienne, 26 août
1868, I.N. - N. 136.798
79
POKORNY, Ferdinand
Lettre à Franz von Suppé, 17.5.1885, I.N. 136.357
SADNICH, Jean
Lettre en français à Franz von Suppé, I.N. 112.280
SAMUEL, Ad[olphe]
Lettre en français à Gustav Lewy, Bruxelles, 24 février 1868 (betr. u.a. Anton Rubinstein), I.N.
212.756
Lettre en français à Gustav Lewy, Bruxelles, 26 février 1868, I.N. 212.757
Lettre en français à Gustav Lewy, Bruxelles, 10 décembre 1868, I.N. 212.758
SAMUEL, Fernand
3 lettres à Adele Strauß, s.d., I.N. 127.524-526
SCHOENERER, Alexandrine von
Lettre à Richard Genée, 19.12.1890, I.N. 125.299
SCHOTT, Peter
3 lettres à Franz von Suppé, 1881-1883, I.N. 112.281-283
SPINA, Carl
Lettre à Johann Strauß, 15.10.1884, I.N. 119.913
Livre des livraisons de l’éditeur Spina C.A., janvier 1858-août 1867, I.N. 171.554/Ia 159.610
Livre des livraisons de l’éditeur Spina C.A. de l’écriture d’Ignaz Weinmann, 8.1.1858-13.8.1867,
I.N. 207.582/Ic 188.305
STAINHAUSER, Ernst
Bilan annuel du Carltheater à Vienne, 1859/60, Ib 32.029
STEINER, Franz
Lettre à Richard Genée, 24.12.1877, I.N. 125.321
STRAUß, Johann (fils)
Notes de voyage (Reiseaufzeichnungen)
Relevés de droits d’auteur
Documents fiscaux, contrats d’édition
Livrets incomplets
La correspondance de Strauß ayant été publiée, on s’y reportera.
SUPPÉ, Franz von
Lettre à Richard Genée, I.N. 125.291
—, 13.8.1888, I.N. 109.771
Lettre à Josef Matras, I.N. 128.751
Relevé des droits d’auteur, mars 1841-avril 1884, musique de pièces et opérettes représentées
au Theater an der Wien, 67 p., I.N. 212.335/Ib 198.675
Relevé des droits d’auteur, 26 avril 1862-4 mai 1879 (représentations au Franz-Josef-Quai
Theater et au Carltheater), 37 p., I.N. 212.336/Ib 198.675
Copie d’un contrat entre Franz Jauner et Josef Weinberger comme représentants de Franz von
Suppé d’une part et Ludwig Held et Victor Leon d’autre part, 27 mai 1885, droits pour la
représentation de l’opérette “ Das Modell ” au Carltheater, I.N. 209.019/N.
Contrat avec l’Etablissement Venedig in Wien
TREUMANN, Carl (330 lettres destinées à lui et sa femme)
80
Lettre à Alois Pokorny, s. d., I.N. 2572
4 lettres à Leopold Rosner, 1872, I.N. 3703-3706
7 lettres à Leopold Rosner, 1872-1875, I.N. 24802-24808
1 lettre à Leopold Rosner,1872, I.N. 128.635
Livret du souffleur, “ Der Ehemann vor der Thüre ”, 72 p., I.N. 104.839/Ja 125.291
Manuscrit du théâtre, “ Die Schwätzerin von Saragossa, komische Operette in 2 Bildern nach
dem Französisch. Musik von Jacques Offenbach ”, I.N. 3313/Ib 51751 X e III
Livret du souffleur, „Die Zaubergeige”. Legende in einem Act von Carl Treumann. Musik von
Jacques Offenbach, I.N. 91963/Ja 113.741
WALZEL, Camillo
Lettres à Richard Genée, I.N. 90. 422, 423, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431,432, 433, 434, 435
(1881), 436 (1882), 437 (1883), 438 (1888), 440 (1890), 441 (1890), 442 (1890), 443 (1891), 444
(1891), 445 (1892), 446 (1892), 447 (1892), 448 (1892), 449 (1893), 450 (1893), 451 (1893), 452, 453
—, 23.5.1877, I.N. 202.123 (Boccaccio)
—, 10.02.1893, I.N. 117.093
Lettre à Johann Strauß, I.N. 120.301 (1888), 303 (1894), 120.304 (1886), 120.305 (1894), 120.306
Lettre à Adele Strauß, 1894, I.N. 120.307
Lettres à Leopold Rosner, 8.07.1875 [ ?], I.N. 24.809, 24.810 (1892)
Lettres à Franz Jauner, 3.06.1884, I.N. 10.059, 10.060, 10.061 (1889)
Lettre à Franz von Suppé, 8.7.1884, I.N. 136.355
Lettre à Josefine Gallmeyer und Alois Swoboda, I.N. 87.390
Copie d’un contrat entre Eduard Kremser, Hugo Wittmann et Camillo Walzel sur l’exclusivité
des représentations au Theater an der Wien, accords sur les droits d’auteur et les conditions de
livraison du livret et de la partition de l’opérette “ Der Botschafter ”, Wien, 27.04.1885, I.N. N.
204.956
Copie d’un contrat entre Ludwig Held, Benjamin Schier [jun.], Eduard Kremser et Camillo
Walzel sur l’exclusivité des représentations au Theater an der Wien, accords sur les droits
d’auteur et les conditions de livraison du livret et de la partition de l’opérette “ Der
Schlosserkönig ”, Wien, 10.1.1888, I.N. N. 204.958
WAUTERS, Alphonse Jules
Lettre en français à Franz von Suppé, Vienne, 19 mars 1883, I.N. 135.349
WEINBERGER, Josef
Lettre à Franz von Suppé, 13 avril 1894, I.N. 112.288
Lettre à Sophie von Suppé, 15.8.1897, I.N. 136.381
—, 3 septembre 1897, I.N. 136.382
Copie d’un contrat entre Franz Jauner d’une part et Josef Weinberger comme représentant de
Franz von Suppé, Ludwig Held et Victor Leon d’autre part, 27 mai 1895, droits de
représentation de l’opérette “ Das Modell ” en 3 actes, pour le Carltheater, I.N. - N. 209.019
WILLNER, Alfred Maria
Lettre à Johann Strauß, 26.10.1895, I.N. 138.624 (1896), .625
—, 30.07.1896, I.N. 204.435
—, 9.08.1896, I.N. 138.649, 650, 651, 652
ZIEHRER, Carl Michael
Lettre à Gustav Lewy, 9.11.1885, I.N. 112.785
16. Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Musiksammlung
81
Millöcker, Karl (esquisses autographes et partitions)
Müller, Adolf jun. (collection de livrets correspondant à ses compositions)
Müller, Adolf sen (manuscrits autographes de ses compositions)
Strauß, Johann Sohn (manuscrits autographes de ses compositions et collection des éditions
originales)
Suppé, Franz von (esquisses autographes et partitions)
Zeller, Carl (manuscrits de ses compositions)
Catalogues d’éditeurs (particulièrement ceux de Mechetti et Haslinger)
Livre des livraisons de la maison Spina
17. Gesellschaft der Musikfreunde, Archiv
correspondances de quelques compositeurs et éditeurs
Suppé, Franz von (manuscrits autographes d’opérettes)
82
2. SOURCES IMPRIMÉES
Regards sur soi
Vienne
ANTROPP, Theodor, "Vom Verfall der Wiener Operette", Der Strom, 1, 1911, p. 65-71.
BACHER, Eduard, Glossen über den Verfall der Wiener Theater, Leipzig, Verl. für Literatur, Kunst
und Musik, 1908, 32 p.
BAHR, Hermann, Wiener Theater, Berlin, S. Fischer, 1899, 509 p.
BANNHOLZER, Carl, Aus dem Souffleurkasten. Erzählungen und Anekdoten aus dem Theaterleben,
Stuttgart, Dr. Greiner, 1864, 144 p.
BAUER, Ludwig, Unser Theaterpublikum, Wien, Bauer, 1896, 24 p.
BERGER, Alfred Freiherr von, Studien und Kritiken, Wien, Verl. d. Literar. Anst., 1896, 284 p.
BERMANN, Moriz, Illustrierter Führer durch Wien und Umgebungen, Wien, A. Hartleben, 1883,
XXXII-226 p.
BINDER, Memoiren des dicken --- genannt der “ Liechtenthaler Lablache ”, Wien, Selbstverl., 1872,
111 p.
BRAKL, Franz Josef, Moderne Spieloper, München, 1886
DINGELSTEDT, Franz, Theater, Berlin, Pastel, 1877, 3 vol.
DUSCHNITZ, Alexander (Hg.), Wiener Schminke. Erzähltes und Erlebtes, Erlauschtes und
Geplauschtes aus dem Wiener Bühnenleben, Wien, Selbstverl., 1898, 31-23-45 p.
EISENBERG, Ludwig, et GROREN, Richard, Das geistige Wien 1889-1892, Vienne, C. Daberkow,
1893, 2 vol.
FRIEDRICH, Friedrich, Hinter den Coulissen, Leipzig, Wilhelm Friedrich, [1860], 123 p.
FRIEDMANN, Armin, Das lachende Wien. Von Stranitzky bis Girardi, Braunschweig, Westermann,
1911.
GOTTSLEBEN, Ludwig, 50 Jahre Komiker !, Wien, Josef Gründfeld, 1910, 63 p.
83
HANSLICK, Eduard, Geschichte des Concertwesens in Wien, Wien, Braumüller, 1869-1870, 2 vol.
—, Aus meinem Leben, Berlin, Allgemeiner Verein für deutsche Literatur, 1894, 2 vol.
—, Die moderne Oper. Kritiken und Studien, Berlin, Allgemeiner Verein für Deutsche Litteratur,
1875
—, Aus dem Opernleben der Gegenwart (Die moderne Oper 3. Theil). Neue Kritiken und Studien,
Berlin, Allgemeiner Verein für Deutsche Litteratur, 1884
—, Aus dem Tagebuch eines Musikers (Die moderne Oper 4. Theil). Kritiken und Schilderungen,
Berlin, Allgemeiner Verein für Deutsche Litteratur, 1892
—, Musikalisches und Literarisches (Die moderne Oper 5. Theil). Kritiken und Schilderungen, Berlin,
Allgemeiner Verein für Deutsche Litteratur, 1890
—, Fünf Jahre Musik 1891-1895 (Die moderne Oper 7. Theil) Kritiken, Berlin, Allgemeiner Verein
für Deutsche Litteratur, 1896
—, Am Ende des Jahrhunderts (1895-1899) (Die moderne Oper 8. Theil). Musikalische Kritiken und
Schilderungen, Berlin, Allgemeiner Verein für Deutsche Litteratur, 1899
—, Aus neuer und neuester Zeit (Die moderne Oper 9. Theil). Musikalische Kritiken und
Schilderungen, Berlin, Allgemeiner Verein für Deutsche Litteratur, 1900
—, Aus dem Concert-Saal. Kritiken und Schilderungen aus 20 Jahren des Wiener Musiklebens 18481868, Wien, Braumüller, 1897, XVI-604 p.
—, Aus dem Tagebuch eines Rezensenten : Gesammelte Musikkritiken, édité par Peter Wapnewski,
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Diffusion
Catalogues d’éditeurs
Série non cotée, classée par ordre alphabétique des noms d’éditeurs à la BnF
BAUER, Ludwig, An Paul Schlenther. Ein offener Brief, Wien, A. Bauer, 1898, 16 p. [agences
dramatiques]
BISCHOFF, H., Die Theater-Agenturen, ein sociales Uebel für Bühnenvorstände und BühnenMitglieder, Berlin, Walther & Apolant, 1891, 93 p.
Correspondenz Lewy, Organ der Theater- und Concert-Agentur, Wien, Gustav Lewy, 1881-1904
KNUTENHAGEN, Geisselbert, Katechismus des guten Theater-Directors…zu gemeinverständlicher
und einfältiglicher Weise, Wolgast, Elsner, 1885, XVI-215 p.
SACHSE, Carl Albert, Beitrag zur Theater-Agentur-Frage, Wien, Sachse, 1873
100
SELAR VON SZTANKOVITS, Louis, H. Bischoff und die Theater-Agenturen, Berlin, Deutsch-Oesterr.
Theater-Zeitung, 1889, 80 p.
STAHL, Francis, Hängt sie tiefer ! Eine Beleuchtung unserer Theaterkritik, Berlin, Rentzel, 1892, 24 p.
Almanachs, presse
Vienne
Der Floh
journal satirique
12 février 1871 (Indigo und die 40 Räuber, rivalité Strauß-Offenbach)
Fremdenblatt
1847-1918
organe officieux du ministère des Affaires étrangères, idéologiquement proche de Die Presse,
tire à 10000 exemplaires environ
18. Februar 1866 (Die Schäfer)
2. Februar 1869 (Toto)
18. September 1871 (Der schöne Ritter Dunois)
4. Februar 1872 (Schneeball)
17. November 1872 (Der Silberbecher de Léon Vasseur)
n°89, 31.03.1875, représentations de la Reine Indigo à Paris [Neues Fremdenblatt]
n°131, Johann Strauß se plaint d’efforts sans retour en direction de Paris (échec des
négociations avec Hostein)
n°211, 01.08.1875, sur la transformation du livret de Cagliostro pour le public parisien
9. Jänner 1876 (Creolin : question du genre auquel elle appartient)
25. Oktober 1876 (Seekadet de Genée, à nouveau question du genre )
10. November 1878 (Der kleine Herzog)
2. Februar 1879 (Boccaccio, Suppé dépasse les compositeurs parisiens)
11. April 1879 (Die Großherzogin von Gerolstein)
19. Oktober 1879 (Marjolaine, concurrence des compositeurs viennois vis-à-vis des
compositeurs parisiens)
11. April 1880 (Die Tochter des Tambourmajors)
10 Okt 1880, S. 12, article nécrologique sur Offenbach
14. März 1882 (Tag und Nacht, Lecocq)
n°282, 12 Okt. 1884, Strauß représente Vienne
n°286, 16 Okt. 1884, article d’Ignatz Schnitzer, “ Wie Johann Strauß arbeitet ”
1. November 1884, la figure du héros
30. Oktober 1887, thématique nationale et historique
Illustriertes Wiener Extrablatt
1872-1918
2 décembre 1888 : critique de Ludwig Speidel sur les œuvres d’Offenbach et comparaison
entre opérettes viennoise et parisienne : “ Die Blödsinnigen Könige, geistesschwachen
Minister, einfältige Generäle, wie sie durch die Pariser Operette gaukelten, sie hatten fast alle
einen satyrischen Zug im Geschichte. Für Meilhac und Halévy war der Blödsinn eine Waffe
101
des Witzes während in der Wiener Operette schließlich nur der Blödsinn um des Blödsinns
willen gepflegt wurde. ”
14 Okt. 1894 : “ Strauß, Anzengruber und Offenbach ” (répétitions d’Offenbach avec Marie
Geistinger)
Kikeriki. 1861-1923
journal satirique, antisémite
se plaint régulièrement de la préférence donnée aux auteurs français
voir en particulier : n°XI/41, 9 Okt. 1871, Offenbach négocie ses contrats à Vienne ; n°XVII/2, 7
January 1877, Prinz Methusalem est-elle une opérette française ? ; n°XVIII/70, 1 September
1878, les auteurs français sont choisis de préférence aux auteurs locaux ; n°XIX/73, 11
September 1879, “ Wiener Autoren als Kopisten der Franzosen ”
Messager de Vienne. Journal français d’Autriche-Hongrie. Rédacteur en chef : B. Woslowski
8e année, n° 52, n° exceptionnel consécutif à l’incendie du Ringtheater, 1-7 janvier 1882
Monatsschrift für Theater und Musik, Hg. Josef Klemm, Wien
publié de janvier 1855 à décembre 1865
pendant les quatre premières années, parution mensuelle ; en 1859, devient hebdomadaire et
prend le titre de Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik
Josef Klemm (1821-1882) est l’éditeur de la revue, mais il a seulement une participation
commerciale à son fonctionnement. En 1861, il est élu au poste de Gemeinderat à Vienne dans
le cinquième arrondissement ; membre actif du Gouvernement jusqu’en 1874.
(indexé)
Juni 1856, S. 291 (appel à la réforme de la “ musikalische Posse ”) ; Jg. 1857, p.161 ; 4. Jg., 1858 ;
Okt. 1858, S. 562 (première représentation de Hochzeit bei Laternenschein), S. 565 (Suppé) ; 5. Jg.,
1. Hj., 1859 ; 5. Jg., 1859 (304) (proportion de pièces françaises au Burgtheater) ; 4. Jänner 1860,
S. 11 (les Tantiemen ne sont pas payés à Offenbach) ; 6. Jg., 1860, p. 601 (tournée de Levassor) ;
2. Febr. 1861, S. 69 (orchestration originale des œuvres d’Offenbach) ; 9. Febr. 1862, S. 92
(réception de Häuptling Abendwind dans l’adaptation de Nestroy) ; 8. Jg., 1. Hj., 1862 ; 28.3.1862
(218) (“ Nicht alles, was von Paris kommt, ist gute Ware ”) ; 1864 (227) (“ Wien : „Montjoye”.
Talent und Geschicklichkeit sind annerkennenswert ”) ; 10 : 1864, p. 650 (Les Géorgiennes, eine
komische Oper ?)
Neue freie Presse
fondé en 1864 par deux anciens rédacteurs de la Presse, MM. Michel Etienne et Freidländler, et
M. Werthner ; organe du parti allemand libéral, défenseur de l’alliance austro-allemande,
discrètement anticlérical, “ a parfois pour la République française des sympathies marquées ” ;
“ Le feuilleton de la Neue Freie Presse a trois rédacteurs : l’un pour la partie littéraire, M. Hugo
Wittmann ; l’autre pour la partie dramatique, M. Speidel ; le troisième pour la partie musicale,
M. Hanslick. (...) M. Wittmann est aussi un remarquable écrivain français ; sa forme, très pure,
a la grâce, l’aisance, la variété, la souplesse, de l’esprit français. C’est lui qui fait, dans le
supplément du Figaro, la correspondance de Vienne. M. Speidel est un critique théâtral
éminent, très goûté et très suivi. Quant à M. Hanslick, c’est une autorité en matière musicale. ”
(Vasili)
Tire à 30,000 exemplaires
n°266, 27.5.1865 (“ Sieht es bei uns anders aus als in Paris ? ”) ; n°802, 22.11.1866, Morgenblatt
(“ Wien und Paris : dieselben gesellschaftlichen Probleme) ; n°4557, 4.5.1877 (“ Das Repertoire
unserer Bühnen steht und fällt mit den Franzosen ”) ; 13. Mai 1867 (représentations de
Großherzogin von Gerolstein) ; n°5791, 10 oct 1880 (représentation de Madame Favart) ; n°8831, 26
März 1889 ; n°10908, 3 janv 1895 (représentation du Zigeunerbaron au Grand Théâtre du
Havre) ; n°16907, 16 sept 1911 ; n°16927, 6 oct 1911
Neue Zeitschrift für Musik. 1834-1920
102
Neues Wiener Journal
1893-1918
n°442, 16 janvier 1895 (Der „Zigeunerbaron” in Havre)
12.08.1895 (Johann Strauß’ „Zigeuner Baron”. Bericht aus Paris)
n°775, 20 décembre 1895 (représentation du Zigeunerbaron aux Folies-Dramatiques)
Neues Wiener Tagblatt
1867-1918
lectorat plus petit-bourgeois ; tire à 40,000 exemplaires ; nuance libérale, très critique vis-à-vis
du gouvernement
4. Jänner 1874 (Angot : eine reaktionäre Operette)
10. November 1878 (Der kleine Herzog)
6 octobre 1880, p. 1 (mort d’Offenbach)
Ostdeutsche Post
1848organe de la bourgeoisie libérale nationale luttant pour la reconstruction d’un Empire
germanique
18.03.1860 pour la critique d’Orphée aux Enfers au Carl-Theater
Die Presse
1848-1896
selon Paul Vasili, entretient une haine pour la République française/Michael Pollak :
libéralisme loyaliste. À partir du milieu des années 1850 tire à plus de 15000 exemplaires
Das Feuilleton bringt, meist einmal wochentlich, „Pariser Plauderein” oder „Pariser Briefe”,
inhaltlich eine Art von Chronique mondaine.
n°70-91, 1856 particulièrement n°70, 23. März 1856)
n°29, 70, 1857
18. Oktober 1858 (Hochzeit bei Laternenschein)
n° 284, 16 octobre 1867 (Französischer Roman)
n° 95, 7 April 1874, opérette, produit local ?
8 octobre 1880, p. 2 (mort d’Offenbach)
n°350, 21 décembre 1895, représentation du Zigeunerbaron aux Folies-Dramatiques
Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik, Wien, 1859-1865
voir à Monatsschrift für Theater und Musik
Wiener Allgemeine Theaterzeitung, 1840-1845, 1855-1860, Hsg. Adolf Bäuerle
17. Juli 1852, S. 655 (Theaterzeitung) (droit d’auteur et emprunt) ; 21. August 1857, S. 787
(Theaterzeitung) (voyage de Nestroy à Paris) ; 19. Oktober 1858, S. 960 (Theaterzeitung)
(renommée d’Offenbach en 1858, à la création de Hochzeit bei Laternenschein) ; 22. Oktober 1858
(Hochzeit bei Laternenschein) ; 18. März 1860, S. 257 (création d’Orphée aux Enfers)
Wiener Allgemeine Zeitung
son premier rédacteur littéraire est M. F. Gross, qui a vécu longtemps en France et a beaucoup
écrit sur la littérature et sur l’art français.
Wiener Extrablatt
n°130, mai 1875, Johann Strauß félicite Zulma Bouffar pour son interprétation de la Reine
Indigo
Wiener tägliche Theater- und Fremdenzeitung
1899-1918
103
Wiener Theater-Almanach. RIMRICH, Anton, Wien, 1899-1903
Wiener Theater-Manual. SACHSE, Carl Albert, Wien, 1863
Wiener Theaterzeitung.
1806-1808, 1811-1859, 1860
10. Jan. 1858, Nr. 7, S. 27 (Suppé, Paragraph III)
Wiener Zeitung
journal officiel de l’Empire
son supplément Wiener Abendpost
20.07.1859, n°171, S. 3103 (proportion de pièces françaises au Burgtheater)
26.11.1859 (article de Friedrich Uhl, description des Bouffes-Parisiens)
Der Zwischen-Akt. Organ für Theater, Kunst und Musik, Wien, 1859-1871
quotidien
Das Blatt ist von gefälligem Boulevardgeschmack, paßt sich den oft wechselnden politischen
Verhältnissen (1859, 1864, 1866, 1870) geschickt — oder wenn man will, popularitätshaschend
— an. Ebenso wird auch bei der Beurteilung der französischen Stücke eine der damals
gängigen kleinbürgerlichen Moralauffassung entsprechende Einstellung vertreten.
2. Jg., n°130, 20.5.1859 (influence française en Autriche)
4. Jg., n°139, 29.5.1861 (“ Völliger Mangel an Prüderie ”) ; 5. Jg., n°65, 7.3.1862 (lettre ouverte
d’Offenbach à la direction du Carltheater)
6. Jg., n°264, 4.10.1863 (“ Und noch einmal : Nicht alles aus Frankreich gefällt ! ”)
Paris
Almanach des spectacles, par A. Soubies. - Chez Jouaust.
1874-1913
Annales du théâtre et de la musique (les), par E. Noël et E. Stoullig, puis E. Stoullig seul, à partir
de 1896. - G. Charpentier.
1875-1915.
L’Art musical. Paris. 1860-1870 ; 1872-1894
un des plus longs tirages des revues musicales du XIXe siècle. La publication ne s’interrompt
que pendant la guerre franco-prussienne. Léon Escudier (1821-1881) fonde avec son frère
Marie-Pierre-Yves l’hebdomadaire La France musicale, puis cinq ans plus tard une maison
d’édition musicale qui allait se spécialiser dans l’opéra italien et devenir l’éditeur exclusif de
Verdi en France. La fondation de L’Art musical correspond au départ de son frère qui prend
avec lui La France musicale. 1883 : la maison Leduc et Cie prend le contrôle de L’Art musical.
La Chronique musicale : Revue bimestrielle de l’art ancien et moderne. Paris. 1873-1876. Parution
bihebdomadaire. Fondée par Arthur Heulhard.
Deutsche Zeitung für Paris
L’Entr’Acte
revue possédée par Michel Lévy
Figaro (le), Réd. H. de Villemessant et B. Jouvin.
Quotidien à partir du 16 novembre 1866.
Avril 1854 ∏
104
n°41, 13 octobre 1883, commentaires d’un spectateur viennois après la première représentation
à Vienne d’Eine Nacht in Venedig
L’Illustration (l’). Fondée par V. Paulin.
1843 ∏
Journal des débats (le), politiques et littéraires. Fondé par L. F. Armand et Edouard Bertin.
1814-1820, 1824, 1829-1939.
Journal des étrangers de Paris. 1879
Le Ménestrel
Nain jaune (le), politique, littéraire et financier. Réd-chef : A. Scholl.
1863-1905.
Revue et gazette des théâtres
Revue et Gazette musicale de Paris. 1835-1880
résulte de la fusion de deux feuilles : La Revue musicale (1827-1835) et la Gazette musicale de Paris
(1834-1835, fondée par Maurice Schlesinger). Fétis cède la revue à Schlesinger. Hebdomadaire.
Schlesinger : opinions libérales qui l’incite à mettre la musique “ à la portée du plus grand
nombre des amateurs ”. Revue utilisée comme organe publicitaire pour ses publications.
Contient une “ Revue rétrospective de l’étranger ”, “ Correspondance ”, “ Chronique
étrangère ”
(indexé)
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Paris, 1834-80, Cambridge, Cambridge University Press, 1995
Temps (le).
feuilleton dramatique tenu par Louis Ulbach jusqu’en 1867, puis par Francisque
Sarcey. Critique musicale prise en charge par Johannès Weber.
Vie parisienne (la). - Emile Planat.
1863-1886.
105
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K.G. Saur, 1953-1998, 4 vol. déjà parus (A-Tzschoppe)
LAROUSSE, Pierre, Grand Dictionnaire universel du
et 2 suppléments, 1878 et 1888.
XIXe
siècle, Paris, Larousse, 1866-1879, 15 vol.
LYONNET, Henry, Dictionnaire des comédiens français : biographie, bibliographie, iconographie, Paris,
E. Jorel, 1904, 2 vol.
MARTIN, Jules, Nos auteurs et compositeurs dramatiques, portraits et biographies (...), Paris, E.
Flammarion, 1897, 624 p.
ÖSTERREICHISCHE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN (Hrsg.), Österreichisches biographisches
Lexikon 1815-1950, Wien, Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften, 19541999, 54 Lieferungen
A-Schwarz
POUGIN, Arthur, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent (...),
Paris, Firmin-Didot, 1885, XV-775 p.
SADIE, Stanley (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan,
1980, 20 vol.
—, The New Grove Dictionary of Opera, London, Macmillan, 1992, 2e édition 1994, 4 vol.
Tables du journal Le Temps, Paris, Éd. du CNRS, 1966, 10 vol.
VAPEREAU, Gustave, Dictionnaire des contemporains, Paris, Hachette, 1ère éd. 1858 à 5è éd. 1880.
WICKS, Charles Beaumont, The Parisian Stage : alphabetical indexes of plays and authors (18001900), Alabama, University of Alabama Press, 1948-1979, 5 vol.
WILD, Nicole, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle : les théâtres et la musique, Paris, Aux
Amateurs de livres, 1989, 509 p.
132
TABLE DES MATIÈRES
A. Jalons
Introduction
2
1. Impulsion
4
1.1. métamorphoses du public
1.2. réponse parisienne
1.3. dispositions viennoises
2. Médiation
2.1. clandestinité
2.3. régularisation
2.3. consolidation
3. Transfert
3.1. sélection
3.2. adaptation
3.3. re-présentation
4. Production
4.1. intégration
4.2. distinction
4.3. réception
5. Renvoi
5.1. stratégies
5.2. résistances
5.3. résultats
Conclusion
4
6
8
10
10
16
22
24
24
28
32
37
37
38
40
42
42
47
51
56
131
B. Démarche
1. Historiographie
59
2. Projet
63
C. Outils
1. Sources manuscrites
67
1.1. Paris
1.2. Vienne
67
72
2. Sources imprimées
82
2.1. Regards sur soi
2.2. Regards sur l’autre
2.3. Regards combinés
82
87
90
2.4. Droit
2.5. Création
2.6. Diffusion
91
96
98
3. Sources secondaires
104
3.1. États, sociétés, nations
3.2. Villes, aménagements, réseaux
3.3. Musique, Théâtre, Théâtre lyrique
104
107
110
3.4. Règles
3.5. Théâtres
3.6. Opérettes
113
113
115
3.7. Circulation
3.8. Intermédiaires
3.9. Étrangers
118
121
124
3.10. Dictionnaires, répertoires, tables
128
132