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Dossier de synthèse Lanux Jean-Emmanuel DMA Restauration-conservation de mobiliers anciens Promotion 2013/2014 Remerciements Avant de commencer ce dossier, je tiens à remercier mon client, Mr Dumestre, pour m’avoir fait confiance dans la restauration de sa pendule ainsi que pour sa compréhension et son soutien dans mon travail. Je souhaite également remercier l’ensemble de l’équipe pédagogique et plus particulièrement mes professeurs d’atelier Mr Jover et Mr Coupeaud pour leur disponibilité, leur écoute, leurs conseils et leur soutien qui ont permis le bon déroulement du projet de conservation-restauration. Je désire également remercier mes maîtres de stage Mr Fenneteau et Mr Chaussat pour leurs nombreux conseils, leurs savoirs-faire et leurs passions qu’ils m’ont transmis, tout comme la confiance qu’ils m’ont accordée par rapport au meuble. Je remercie aussi les professionnels, les musées et les passionnés avec qui j’ai pu échanger. Plus particulièrement Mr Perissas qui s’est chargé de la restauration du mouvement. Je remercie aussi Mr Biau qui a réalisé la sous-traitance des bronzes. Enfin je tiens à remercier les nombreux musées français et européens pour leurs réponses rapides et plus particulièrement le château de Pau. De même que Mr Hayard qui m’a permis de consulter la bibliothèque du musée Paul Dupuy de Toulouse. Pour finir, je souhaite remercier mes parents et mes camarades de classe pour leur soutien au cours de ces deux années de DMA. -5- Sommaire Introduction ...........................................................................p.9 1. Etude de l’objet I. Présentation de l'objet ...............................................................p.10 II.Descriptif …………………........................................................p.12 III. Constat d’état ...........................................................................p.15 IV.Analyse stylistique ....................................................................p.20 V. Démarche de restauration : restaurer ou conserver ......................p.36 VI. Cahier des charges .....................................................................p.37 VII. Hypothèses et choix d’interventions .........................................p.37 2. Restauration & Conservation I. Le démontage .............................................................................p.39 II. Le bâti et les portes ...................................................................p.39 III. Les bronzes ...............................................................................p.42 IV. La marqueterie …..........……………………………………......p.44 V. Les sous-traitances .....................................................................p.50 VI. La finition ................................................................................p.51 VII. Devis ......................................................................................p.53 3. Démarche créative I. Introduction .................................................................................p.54 II. Démarche réflexive ...........………………………………………p.54 III. Démarche de création .....………………………………………p.57 IV. Projet développé ...........….......…………………………………p.61 Conclusion ..............................................................................p.74 Bibliographie ..........................................................................p.75 -7- Introduction Dans le cadre de cette deuxième année de Diplôme des Métiers d’Arts en restauration-conservation de mobiliers anciens, nous avons à étudier et à restaurer dans son ensemble un meuble d’art ou objet d’art. Ce dossier constitue l’aboutissement de cette deuxième année d’étude sur mon projet. Dans mon cas, il s’agit d’une pendule dite «religieuse». La démarche de projet se compose de deux parties, la première concerne l’étude de l’objet tandis que la seconde traite de la restauration-conservation de l’objet. Cette étude permet de définir les origines, la nature et l’usage de l’objet. Il s’ensuit une description de l’objet et un établissement des différentes dégradations de celui-ci. Enfin une partie importante de ce dossier repose sur l’analyse stylistique qui aide à identifier l’époque et l’authenticité de cette pendule. Après cette étude, un cahier des charges établi avec mon client définit les points importants à traiter. Des hypothèses sont émises et des choix d’interventions appliqués. Un devis estimatif vient clôturer cette deuxième partie. Ce dossier est complété par une réflexion et une démarche créative répondant à une problématique en lien avec l’objet d’étude. -9- 1. Etude de l’objet I. PRESENTATION DE L’OBJET Origine L’objet m’a été confié par Mr Gabriel Dumestre, professeur d’ébénisterie et collectionneur. Il a fait l’acquisition de cet objet auprès d’un particulier de la région de Carcassonne, sans plus de précisions sur son origine. Le pendule C’est à Galilée que revient l’idée du pendule qui révolutionne l’horlogerie, mais c’est le savant hollandais Huygens qui l’amène à son terme. Vers 1675, il est appliqué à l’horlogerie. En plus de la précision, le pendule autorise une plus grande liberté de formes et de la décoration. Nature Les pendules «religieuses» ont été construites, pour la plupart, au début du règne de Louis XIV. Leur nom vient de leurs formes qui rappellent la façade des églises. Les premières sont simples, recouvertes d’ébène et la façade est surmontée d’un fronton et de pots à feu. Puis des colonnes sont positionnées de chaque côté de la porte. En dehors des «religieuses», il existe sous Louis XIV, des cartels, horloges posées sur une gaine, et des pendules dites «têtes de poupées» de par leur forme arrondie Par la suite, le fronton est remplacé par un dôme inspiré d’une toiture d’édifice. La cage est plus richement décorée avec de la marqueterie Boulle et des bronzes. - 10 - Usage Tout être vivant possède la notion du Temps, mais l’Homme cherche à la mécaniser. Les Grecs, de par leurs connaissances mathématiques et leur forme de raisonnement, sont à la base de celle-ci. C’est chez eux que l’on découvre dans une épave un curieux mécanisme, dont on distingue encore des rouages compliqués. Indiquer l’heure Cet objet a pour usage premier de nous indiquer l’heure. Au commencement, l’horloge est un instrument scientifique réservé à une classe privilégiée. L’invention du balancier permet une mesure du temps plus précise et régulière, et rend presque indispensable à toute personne la possession d’une pendule dans son intérieur. Ainsi elle influence grandement notre vie. En effet, elle régit notre emploi du temps. Une fonction décorative À l’origine, ces premières pendules n’ont pas une fonction particulièrement décorative. Cependant, elles cherchent à plaire en se parant de marqueteries, ce qui leur permet d’occuper une place de choix dans l’ameublement. Ainsi, leur valeur esthétique prend une importance aussi grande que leur utilité. L’apparition dès le début du XVIème siècle de la montre, fruit de la miniaturisation du mouvement, rend bientôt inutiles les petites horloges portatives. Des horloges ou pendules plus imposantes font ainsi leur apparition. - 11 - II. DESCRIPTIF Cette pendule «religieuse» est composée de deux parties: une dite «ébéniste», l’autre dite «horlogère». Partie ébéniste 1-Bâti et assemblages La caisse est montée à queues d’aronde. La porte de façade et les cadres sont assemblés à tenons et mortaises, ces derniers sont collés à plat-joint à la caisse. 1 DIMENSIONS Hauteur: 513mm Longueur: 315mm Largeur: 138mm Cette pendule de petites dimensions, simple et architecturée, est de forme rectangulaire surmontée d’un fronton sur le dessus. Queue d’aronde 2 La caisse est en chêne, tandis que les cadres et les portes sont en noyer. Tenon et mortaise 3 Plat-joint 2-Marqueterie La porte de façade et le fronton sont décorés d’une marqueterie Boulle, en «partye» de laiton et d’étain, gravés sur un fond d’écaille de tortue teinte en rouge. Gravure Ebène Ecaille Etain Laiton Etain - 12 - Les côtés de la pendule sont recouverts d’une feuille d’ébène incrustée de filets d ’é t a i n . 3-Bronzes Un ensemble de bronzes orne cette pendule. Ils sont recouverts d’un vernis or, à base d’ambre, imitant la dorure. Corniche surmontant le fronton Galerie Baguette soulignant la corniche Frise de feuilles d’acanthe Bronze de côté Moulure à motifs feuilles de laurier 4-Quincaillerie de Pied en pomme de pin Campane Les charnières des portes sont en laiton à une seule vis en fer. - 13 - Une serrure en laiton permet de fermer la porte à la caisse. 5-Cadran Couronne Le cadran est composé d’une plaque de fer rectangulaire recouverte d’un velours noir. Sur celle-ci est fixée une couronne en laiton arborant les gravures des heures et minutes. Deux aiguilles en laiton, dites «persil» sont finement découpées et gravées. Les trous nécessaires au remontage des ressorts sont asymétriques. L’applique en bronze, sous la couronne, est signée Louis TALLON à Paris. Aiguilles «persil» Trous de remontage Velours noir Bronze d’applique Signature de l’horloger 6-Mouvement À l’arrière du mouvement, sur la platine, on remarque la signature de l’horloger. L’absence de la roue de compte sur la platine est originale, tout comme le fait que le mouvement possède deux marteaux pour une seule cloche. Râteau Détente de déclenchement Tiges sur lesquelles sont montés les marteaux Roue de centre Limaçon Roue de moyenne Platine Ressorts Rocher - 14 - Signature de l’horloger III. CONSTAT D’ETAT Cette pendule «religieuse» a été remaniée et restaurée au fil du temps. Pour faciliter la compréhension du constat d’état, je vais présenter celui-ci en trois parties: les dégradations des parties originelles, les remaniements et enfin les restaurations. 1-Le cabinet La structure et les assemblages du cabinet sont en bon état. Les parties d’origine Le fronton en noyer est recouvert de peinture colle noire sur sa partie arrière. La présence d’un perçage laisse à penser qu’un pot à feu ornait le fronton. Une peinture colle noire est visible sur la façade de la pendule, sur son dessus ainsi qu’à l’intérieur de celle-ci. Je pense qu’elle était présente sur le dessous ainsi que sur la partie arrière. Des rainures sont visibles sur la partie intérieure des côtés, ce qui peut venir de l’utilisation d’un bois de récupération. Des traces d’infestations d’insectes xylophages marquent certaines pièces du bâti. La finition n’est plus présente sur la pendule. - 15 - Les restaurations Dans la partie intérieure de la façade un entaillage a été réalisé. Une toile enduite de peinture colle a été appliquée et une pièce rajoutée sur les montants, certainement pour consolider l’ensemble. De la résine araldite bouche des manques et des trous sur le dessous et le dessus de la pendule. Une pièce restaurée en façade n’a pas le même sens de veinage. Sous le socle, une pièce restaurée ne présente pas de trou pour permettre de visser le pied en bronze. Un autre pied ne peut se visser à cause d’un amalgame de peinture colle obstruant le trou. - 16 - Les remaniements Les extrémités du fronton ont été coupées et des traces d’un bois collé sous le fronton indiquent qu’il y avait certainement une moulure en bois noirci à l’origine. Pièce certainement rapportée au XIXème siècle au vu de la régularité de la courbe. Des entailles de forme carrée ont été réalisées dans le dessus. Des pointes, des baguettes en chêne et des moulures d’ébène viennent de précédentes restaurations. 2-Les portes Les portes sont en noyer, en bon état et ne présentent pas de déformation. Sur la porte de façade, les taquets qui maintiennent la vitre sont fragiles et une peinture colle recouvre l’arrière de celle-ci. Les entailles de la porte arrière ont été faites à la main et des traces de peinture colle sont visibles sur les bords. - 17 - 3-La marqueterie et le plaquage La façade Les côtés Les côtés en ébène et incrustés d’étain ne sont pas ceux d’origine et proviennent d’une restauration récente. La marqueterie a de nombreux manques d’écaille, de pièces d’étain et de laiton ainsi que des filets d’étain, provoqués par de la colle qui a cristallisé. 4-Les bronzes et la quincaillerie Les bronzes sont recouverts d’un vernis or très encrassé. Le bronze qui encadre la vitre de façade est cassé en de multiples endroits. Cependant, les bronzes n’ont pas la même qualité et couleur. Les vitres Les vitres sont anciennes et présentent une découpe irrégulière, cependant elles sont légèrement trop courtes. La serrure et la charnière fonctionnent correctement, des traces d’usure sont visibles sur les parties en laiton. Il manque des vis et clous dont quelques-uns ont étés changés. - 18 - 5-Le mouvement et le cadran Le cadran, l’applique en bronze, les aiguilles et la dorure sont bien conservés. Seul le velours est empoussiéré. La suspension, souvent au fil de soie sur ce genre de pendule, a été remplacée par une suspension du XIXème siècle, plus précise. Le mouvement est en bon état mais à subi des modifications. 6-Synthèse du constat d’état Des remaniements et des restaurations ont été apportés sur une grande partie de la pendule, entrainant quelques difficultés à valider l’authenticité de certains éléments et la conception d’origine de la pendule. Notamment, le dessus qui comprend des restaurations et modifications comme les baguettes, le fronton, les moulures en ébène et bronze ainsi qu’un entaillage sur le dessus. Cela entraîne des interrogations quant à la structure et l’esthétique originelle de cette pendule. Pour finir, faut-il restituer l’esthétique et la structure de la pendule comme elle aurait pu être à son origine, ou bien conserver l’ensemble des modifications et restaurations ? - 19 - IV. ANALYSE STYLISTIQUE Cette analyse a pour but de déterminer le style et l’époque de cette pendule. Pour cela, plusieurs éléments de celle-ci vont être étudiés comme: la forme, les techniques, la marqueterie, les bronzes ou encore le mouvement et le cadran. 1-Etude de la forme Une forme inspirée de l’architecture Les premières pendules «religieuses» ont été fabriquées au début du règne de Louis XIV. De par la simplicité de leurs formes et leur austérité, elles appartiennent encore au style Louis XIII. Il faut chercher l’origine de ce type de pendule dans l’architecture: maniériste et italianisante sous Louis XIII, classique sous Louis XIV. De nombreuses pendules «religieuses» ont des pots à feu, des balustres et des colonnes coiffés de chapiteaux, en bronze doré et ciselé. Un fronton et une corniche moulurés surmontent la porte. Pendule «religieuse» signée Thuret La face de la pendule représente la porte monumentale d’une église. Eglise Saint-Gervais, Salomon De Brosse Retable chapelle Saint-Louis de Poitiers Comme on peut le voir sur cette pendule, sa forme évoque l’architecture des édifices religieux, d’où le nom de pendules «religieuses». Elles vont être adoptées dans toute l’Europe en modifiant la forme et l’ornementation des cabinets, qui s’inspirent du style et de la décoration architecturale du moment. - 20 - Evolution des pendules «religieuses» Les premières sont jugées utilitaires et n’ont pas de fonction décorative. Plus tard, durant le grand style, elles sont sublimées par les artisans du roi et prennent cette fonction décorative. Au début, elles ont la forme d’une simple boîte rectangulaire, surmontée d’un fronton et d’une corniche moulurés, qui vient recevoir le mouvement. Par la suite, le fronton est remplacé par un dôme en arrondi, inspiré des toitures des édifices de l’époque. Par devant apparaît une balustrade. Ces pendules religieuses ont été fabriquées jusqu’au début du 18ème siècle, puis sous la Régence où leurs formes annoncent déjà les cartels en marqueterie. Les formes ont évolué de façon régulière et parfois imperceptible. Pendule «religieuse» signée A.Masurier Les premiers cabinets sont tout en ébène ou poirier noirci. Simples et sévères d’aspect, ils dérivent de la fabrication des cabinets italiens du XVIème siècle, où l’on trouve l’ébène et le poirier noirci employés en placage ou en moulures. Puis des incrustations de filets de cuivre, d’étain, d’ivoire ou de quelques motifs de cuivre ciselé, viennent l’orner. Cabinet italien, Venise XVIIème siècle Pendule «religieuse» signée L.Baronneau Une décoration plus abondante marque l’épanouissement du grand style, avec l’emploi de frises d’ébène, de panneaux d’écaille, ou de marqueteries d’étain et de laiton sur fond d’écaille ou d’ébène. Bureau plat en marqueterie Boulle, BVRB Ier La forme sobre et austère de cette pendule fait penser aux premières productions. Cependant on retrouve l’influence du grand style dans l’ornementation. L’étude des formes n’est donc pas suffisante pour dater cette dernière. - 21 - 2-Etude technique La réalisation et les techniques utilisées pour la conception de cette pendule peuvent nous aider à déterminer l’époque de sa production. Le bois Le noyer et le chêne sont les essences les plus utilisées pour la fabrication de ces pendules. Les traces de rainures sur l’intérieur des côtés peuvent indiquer qu’il s’agit de bois de récupération et donc d’une facture plutôt moyenne. Chêne Noyer Les assemblages La caisse est montée à queues d’aronde. La façade, l’arrière et la porte de façade sont à mortaises et tenons. Enfin les éléments du dessus et du dessous sont en partie collés. Ces assemblages sont traditionnels dans la conception des pendules religieuses du XVIIème et du début XVIIIème siècles. Lors du démontage d’une moulure basse, j’ai pu voir l’assemblage à queues d’aronde des côtés. Si elle semble cohérente pour le XVIIème siècle, elle ne permet pas de dater le cabinet. La quincaillerie Ces charnières sont en feuillard de laiton et ne présentent qu’un seul trou, caractéristique d’une réalisation du XVIIème siècle. Les serrures du XVIIème sont fréquemment construites avec du fer forgé ou battu, ainsi l’épaisseur du palâtre et des cloisons est irrégulière. Le palâtre et la têtière sont en fer ou quelquefois en laiton. L’assemblage des pièces diverses se fait par des rivets. Les clous, comme les vis, étaient réalisés à la main. Les vis anciennes étaient ainsi filetées. Charnière Vis et pointes - 22 - Serrure Les traces Sur la partie extèrieure, des traces de sciage à la main sont visibles. L’ensemble de la caisse montre des restes de peinture colle. A l’origine, elle était certainement recouverte de celle-ci. Cette méthode était très répandue sur les pendules du XVIIème. Intérieur de la caisse Les traces grossières d’outils visibles sur la partie intérieure du dessous montrent que la caisse n’est pas d’une grande facture, mais renforce l’idée que cette partie serait d’époque. Les moulures basses ont été rapportées plus tard, certainement en remplacement des moulures en bois noirci. En effet, lors du démontage d’une des moulures basses, je me suis aperçu qu’elles étaient collées à la colle forte et fixées par des clous qui semblent provenir du XIXème. Plusieurs trous de fixation montrent que les bronzes ont été fixés plusieurs fois. Sur la partie intèrieure de la caisse, des traces de filetage du pied arrière droit sont visibles, dûes au fait que le filetage du pied est trop long. Cette trace permet de penser qu’il s’agit bien du cadre arrière d’origine. Des traces de rabot rond sont perceptibles sur la partie intérieure du dessus, ce qui laisse penser qu’il s’agit d’une fabrication du XVIIème. Sur le dessus une pièce a été ajoutée au niveau du support de la cloche, certainement au XIXème siècle pour la régularité de la courbe. Les restaurations Sur le dessous de la partie basse, la pièce restaurée à été collée à la colle vynilique. Il s’agit d’une restauration récente. - 23 - 3-La marqueterie L’engouement pour la marqueterie «Boulle» a traversé les siècles. Chaque siècle a apporté ses modifications dans la mise en œuvre de celle-ci. Ainsi les matériaux, la découpe ou encore la gravure peuvent permettre d’identifier l’époque à laquelle cette marqueterie a été conçue. Le dessin Tapis de la galerie du Louvre, Manufacture de la Savonnerie Détail fronton de la pendule Détail fronton pendule «religieuse» Carnavalet, Paris Le dessin de cette marqueterie est caractéristique des marqueteries Boulle du XVIIème siècle. Il est composé de rinceaux de feuilles d’acanthe, de pampres de vigne et de feuillages. On retrouve d’ailleurs sensiblement le même motif sur une pendule du musée du Carnavalet à Paris. La découpe et gravure Sur cette marqueterie, le joint de découpe laissé par la lame de scie est important et relie les pièces entre-elles, renforçant l’hypothèse d’une marqueterie du XVIIème. Cette marqueterie a déjà été restaurée. Certaines pièces présentent une découpe et une gravure plus grossières qui contrastent avec celles d’origine qui sont plus soignées. Certaines pièces ont perdu leur gravure à cause de ponçages successifs au fil des restaurations. Les matériaux Le laiton, l’étain et l’écaille de tortue sont des matériaux récurents dans les marqueteries Boulle. Les traces de rabots relevées en contreparement du laiton et de l’étain sont cohérentes pour une marqueterie du XVIIème. A la fin du XVIIème, les marqueteurs ont préféré des écailles de tortue Caret, avec des taches diffuses, collées sur un fond brun ou noir. Si l’espèce n’a pu être déterminée, sa finesse et sa transparence peuvent s’expliquer par le fait qu’elle provient du plastron de la tortue, partie plus fine et moins jaspée que la carapace. - 24 - 4-Les bronzes L’ébéniste Boulle applique les bronzes au meuble afin d’enrichir le décor mais aussi afin de protéger et renforcer la structure. Les bronzes, souvent en laiton, plus faciles à souder, sont généralement dorés au mercure; cependant en 1687, l’usage de l’or pour l’ornementation est interdit, les bronzes sont alors recouverts d’un vernis à base d’ambre, imitant la dorure. Il faut savoir que les bronzes des pendules «religieuses» sont rarement de haute qualité, mais souvent d’un effet très riche qui souligne les décors. Comme elles sont généralement placées sur des cheminées et dans des pièces dont la lumière est mauvaise, les imperfections sont noyées dans la richesse de l’ornementation. L’ajustage des ornements sur le bois et la monture laissent également à désirer. En effet, ces pendules visent surtout à un effet décoratif. Le dessus Bronzes décoratifs Bien souvent, sur la partie haute des pendules religieuses, de belles et larges moulures en ébène ou bien en bois noirci finement travailées viennent souligner le fronton et la terrasse, comme on peut le voir sur ces exemples : Bronzes de protection Commode, André-Charles Boulle Bronze bagué soulignant le fronton Les bronzes soulignant la corniche et la baguette baguée qui surmonte le fronton, ont été certainement rapportés lors d’une modification de la pendule. On ne retrouve cette ornementation sur aucune pendule religieuse. La baguette baguée a été obtenue avec la technique de la repousse, ce qui est en incohérence avec les autres bronzes qui eux sont moulés au sable. - 25 - Les galeries L’emploi de galeries n’est pas incohérent pour l’époque. On les retrouve dans l’architecture du style Louis XIV. On peut également les apercevoir dans l’ameublement sur quelques cabinets, notamment de la Renaissance italienne. Gravure, Petit Trianon, jardins de Versailles Détail cabinet, Nicolas Gaudron, XVIIème Cependant, ces galeries ne sont pas visibles sur les pendules «à fronton» et n’apparaissent que sur les pendules «à dôme». De plus, il y a une incohérence dans l’alignement des galeries qui se trouvent trop centrées sur le dessus. Des soudures à l’étain sont visibles et rendent l’ensemble bizarre. Les moulures à feuilles de laurier Les moulures qui soulignent la partie basse ont une ornementation peu courante pour l’époque de Louis XIV. Même si l’on peut retrouver sous ce style des feuilles de laurier, il est plus fréquent de rencontrer ce motif, notamment dans les bronzes d’ornements, durant le règne de Louis XVI. Détail table en marqueterie, Galerie Gismondi Détail bronze d’un médaillier, A-C Boulle - 26 - Les pieds en pommes de pin Les pieds en motifs de pommes de pin se retrouvent dans le piètement de plusieurs pendules. Le motif à pomme de pin est présent dans le répertoire ornemental de Louis XIV, et bien souvent dans les objets en bronze comme les luminaires. La technique de fonte est ici révélatrice. Une fonte au sable du XVIIIème siècle laisse sur toute la longueur de l’objet des «coutures», qui n’apparaîssent pas dans les procédés de fonte du siècle dernier. Le filetage ancien est grossier, tandis que le filetage du XIXème siècle est plus fin. La frise de feuilles d’acanthe Dessin panneau sculpté, XVIIème Un autre motif très présent sous le règne de Louis XIV est la feuille d’acanthe. Elle est présente dans de multiples domaines d’art, et est fréquente dans l’ameublement sous la forme de bronzes. Détail pendule religieuse, Chateau de Pau Elle peut être stylisée ou encore employée en frise comme c’est le cas sur cette pendule. Ce type de frise est caractéristique des pendules «religieuses». En effet, un grand nombre de celles-ci ont leurs portes de façade ornées de cette frise. - 27 - La campane Panneau de la « tenture de la Paix», fin du XVIIème siècle Enfin la campane est le dernier bronze qui me reste à étudier. Il s’agit d’un dérivé du lambrequin dont la campane est issue. Il faut chercher l’origine du lambrequin dans l’Antiquité gréco-romaine, dont il nous reste quelques exemples sur les fresques de d’Herculanum et de Pompéi. A l’origine, le lambrequin est une pièce de tissu découpée en fins festons, ornée de franges et d’éléments de passementerie. Palestre d’Herculanum, Panneau peint du quatrième style, Musée archéologique national Naples Reconstitution du trône de Louis XIV en argent La campane est un motif décoratif en forme de bande découpée en dents arrondies. Le nom de campane vient de campana, qui signifie «en forme de cloche». Elle est aussi bien employée en ébènisterie, sur des sièges, des armoires, etc… C’est aussi un ornement de sculpture, d’où pendent des houppes en forme de clochettes. Une est visible sur la corniche du baldaquin de Saint-Pierre à Rome. Dans la tapisserie, c’est un ornement de soie, de fils d’or ou d’argent, muni de glands évasés en forme de clochette. En architecture, il s’agit d’un chapiteau corinthien en forme de cloche renversée. - 28 - Ce type de bronzes, appelé campanes, est très présent sur les pendules religieuses du règne de Louis XIV. Cependant, bien souvent les pendules qui ornent ce type d’ornement ont de chaque côté de la porte des colonnes, ce qui n’est pas le cas sur celle-ci. Il existe des campanes décorées de marqueterie. Si ce bronze est moulé au sable, il est très difficile de prouver son authenticité. La mauvaise qualité du motif et de la ciselure peut s’expliquer par le fait que ce soit un bronze de série. Le mat employé lors de la ciselure est un mat «à la bouterolle» caractéristique de l’époque Louis XIV. Les reprises à l’outil clair laissent penser à une fabrication du XVIIème siècle. Mais les trous de fixations sont étrangement larges. Après l’étude de cette campane, on retrouve bien une influence antique dans la forme. La ciselure et le motif restent caractéristiques de l’époque. Cependant, il n’est pas possible de savoir avec précision si cette campane ornait à l’origine la pendule. Mais elle reste stylistiquement cohérente. - 29 - 5-L’horlogerie L’étude du mouvement et du cadran peuvent permettre d’établir une datation. Notamment en fonction de la signature de l’horloger, même si cela reste difficile d’émettre une date précise. L’horlogerie au XVIIème siècle Christiaan Huygens Progrès capital en matière de précision, l’apparition du pendule se situe au milieu du XVIIème siècle, en plein règne de Louis XIV. Galilée fut le premier à découvrir les propriétés et les lois du pendule qu’il comptait utiliser pour la mesure du temps. Il ne put réaliser son projet. Schéma pendule Huygens Le hollandais Huygens y parviendra en faisant fabriquer la première horloge à pendule par un compatriote horloger, Coster. Très supérieur au foliot, le pendule permet d’obtenir une plus grande exactitude et d’ajouter au cadran une aiguille pour les minutes et, plus tard, pour les secondes. Etude du cadran Au début le cadran est une simple pièce de laiton ou d’étain avec des chiffres gravés. Puis grâce aux différentes techniques d’émaillage, son aspect évolue avec le temps. Au départ, il est composé de petites pièces émaillées appelées cartouches, sur lesquelles on ne peut mettre qu’un seul chiffre. Du XVIIème siècle jusqu’à la première moitié du XVIIIème siècle, ils sont pris dans un riche ornement de bronze. Puis sous la Régence un cartouche s’ajoute au centre du cadran. On en vient ensuite au cadran tout émaillé, d’abord bombé puis, au XIXème siècle, à cuvette. Cartel époque Louis XV, signé L.François à Metz Cartel époque Louis XIV, signé Gribelin à Paris - 30 - Pour cette pendule, il s’agit du premier type de cadran. Cela coïncide avec l’époque de fabrication des «religieuses» même si certaines ont également des cadrans avec des cartouches émaillés. La couronne Pourquoi le 4 des heures des horloges est-il marqué IIII au lieu de IV ? La numérotation : Sur la couronne, les heures sont gravées en chiffres romains et de riches et gracieux fleurons les séparent. Les minutes sont également gravées, extérieurement aux heures, Pendule religieuse, soit de 0 à 60, soit de 5 en 5 Gribelin à Paris, seulement et en chiffres arabes. Carnavalet Le creux de ces gravures est rempli de cire noire. Le chiffre 4 : Ici il faut souligner la vielle habitude horlogère de noter le chiffre quatre par IIII et non par IV. Cet usage apparait dès le XVIème siècle sur les premières pendules, mais est déjà connu des romains. Il est noté ainsi car le côté gauche serait très chargé par rapport au côté droit. Il s’agit alors d’un choix d’équilibre et d’esthétique. Mais aussi afin de ne pas confondre le IV et le VI, en particulier du fait que les deux chiffres sont à l’envers sur le cadran. Une dernière hypothèse est celle qui consiste à garder une cohérence avec les groupes que forment les chiffres du cadran: du 1 au 4 avec des I, du 5 au 8 avec un V et enfin du 9 au 12 avec un X. Les trous de remontage : Le remontage des ressorts est possible depuis le cadran grâce à deux trous réalisés dans celui-ci. Leur positionnement peut révéler une époque de fabrication. En effet, jusqu’à la deuxième moitié du XVIIIème siècle, ces trous sont asymétriques comme sur le cadran de la pendule étudiée. Qu’elle typographie est utilisée sur le cadran? La typographie présente sur la couronne des chiffres du cadran de cette pendule est similaire à la Didot. En effet, en observant les empâtements, je m’aperçois qu’elle reprend les fins déliés de la Didot. Délié très fin Pendule «religieuse» attribuée à Boulle, Art déco Paris La typographie Didot Elzévir Au XVIIème et au début du XVIIIème siècle, deux familles d’imprimeurs et éditeurs ont établi leurs typographies : l’Elzévir et la Didot. Au XIXème siècle, l’Elzévir était collectionnée avec passion. C’est ainsi que l’on retrouve cette typographie sur des objets de cette époque mais aussi sur des copies. - 31 - Plein large Ainsi, selon l’étude de la typographie des chiffres du cadran, le fait que la Didot soit employée est un indice qui permet de penser que ce cadran est authentique et donc date du XVII ou début XVIIIème siècle. Les aiguilles Au XVIIème siècle, notamment sous le règne de Louis XIV, l’emploi de l’aiguille des minutes se développe et se répand. Ainsi est-il courant de voir des pendules de cette époque munies de deux aiguilles. Bien que sous Louis XVI, on fabriquera toujours des pendules à une seule aiguille. L’aiguille affleure le cercle intérieur. Il faut rappeler que les aiguilles, quel qu’en soit le style, doivent toujours affleurer pour la petite, le cercle intérieur de la couronne des chiffres et pour la grande le cercle extérieur. L’applique Les aiguilles des pendules «religieuses», très soignées, sont en cuivre délicatement découpé, gravé et doré. De par la richesse, la qualité et la complexité de leurs dessins, elles se feront appeler «aiguilles persil». Cette richesse contraste parfois avec la simplicité de la pendule. Bien souvent sur les pendules «religieuses» se trouve, sous le cadran, une belle et large applique en bronze ciselé et doré, sur laquelle est gravé le nom de l’horloger qui couvre la partie inférieure de la plaque. Applique de «religieuse», Tardy Pendule religieuse attribuée à Boulle, Art déco Paris Il existe de nombreuses appliques pour les «religieuses», mais celle de cette pendule est relativement fréquente sur ce type de production. Pendule religieuse Chateau de Pau. - 32 - Pendule religieuse, Louis baronneau A Paris Etude du mouvement La suspension et le balancier Sur les pendules anciennes, c’est-àdire antérieures à 1820, la suspension est au fil de soie et présente une boucle. Pour régler la pendule, ce fil est ajustable en longueur pour faire monter le balancier si la pendule retarde ou le faire descendre si elle avance. La suspension du mouvement étudié n’est pas celle d’origine et a été remplacée par une «suspension à ressort», plus précise. Elle aurait ainsi été modifiée au cours du XIXème siècle, après 1850, date d’apparition de ce type de suspension. Suspension ressort à Suspension au fil de soie Balancier en forme de poire, XVIIe siècle. Balancier du XIXe siècle. Sur le mouvement d’une pendule, le balancier est l’une des pièces les plus importantes. Hélas, il a souvent été perdu ou remplacé. Au début, il ne s’agissait que d’un simple poids de plomb ou d’étain, puis au fur et à mesure il s’est embelli, surtout lorsqu’il est visible. Ainsi il connait plusieurs formes: une forme de poire, un lentillon en laiton, en soleil ou encore en abeilles. Le fait d’augmenter son poids permet de réduire l’amplitude des oscillations et ainsi de supprimer la cycloïde. Plus tard, toujours dans le but d’augmenter le poids du pendule, la suspension au fil de soie est remplacée par celle à couteau, puis celle à ressort. L‘échappement et la sonnerie Schéma échappement à ancre à recul Balancier soleil, XVIIe siècle. Il s’agit d’un ensemble de pièces situé au centre, entre les deux platines. Il est composé d’une roue dentée d’une façon très aiguë, commandée par une pièce qui elle aussi est commandée par la fourchette du balancier. Il y a trois grandes catégories d’échappement: à recul, à repos, et libre. Ils ne cesseront d’évoluer pour perfectionner la précision des pendules. Sur cette pendule, il s’agit d’un échappement à ancre à recul qui n’a été utilisé en France que vers 1700. - 33 - Les rouages et la roue des comptes Cette pendule religieuse ne présente pas de roue de compte sur la platine. Cet élément ne me permet pas de donner une époque au mouvement. La roue des comptes permet de déterminer le nombre de coups frappés par le marteau sur la cloche. Elle a des caractéristiques différentes suivant les époques et elle est souvent positionnée sur la platine arrière la rendant ainsi visible. Au XVIIème siècle, la roue de compte est pleine et porte en face de chaque came le nombre de coups à sonner. Au XVIIIème siècle, elle a quatre rayons incurvés et en face de chaque came le nombre de coups à sonner. Puis enfin vers la fin du XVIIIème siècle elle est ajourée en forme d’étoile. Roue de compte du XIXe siècle Roue de compte de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Fin XVII°, début XVIII° Platine de la première moitié du XVIIIe siècle La platine et la signature Il s’agit de deux plaques en laiton supportant les différents rouages. Sur la platine arrière apparait souvent la roue de compte ainsi que la signature de l’horloger. La signature de l’horloger sur une pendule du XVIIIème siècle est généralement gravée sur le mouvement, avec une belle calligraphie, alternant les pleins et les déliés. Elle doit être régulière et ne présenter aucune trace d’outils rotatifs modernes. Sur cette écriture du XVIIème, on peut voir la même courbe dans les lettres, ainsi que le même mouvement décoratif. Lettre du XIXème siècle Même si sur cette lettre du XIXème siècle, l’écriture est souple et présente des mouvements décoratifs, elle ne correspond pas à la signature de l’horloger. - 34 - Sur la platine arrière des marques sont présentes et peuvent insinuer les dates de restauration du mouvement. Notamment on peut voir la marque «R1893» qui pourrait indiquer une des dates de restauration. L’étude de l’horloger qui a signé le mouvement peut permettre d’approcher une datation, même si cela reste difficile d’établir une date précise. Louis Tallon On sait peu de choses sur cet horloger parisien. Si la date de son accès à la maitrise n’a pas été trouvée, il fut juré de sa profession en 1719. Il est mentionné comme louant une maison rue Coquillère en 1696. A la mort de celuici, en 1748, il est fort probable que Jean-Claude Tallon ait repris son commerce et atelier à la même adresse. On retrouve également sa signature sur des cartels d’époque Régence et Louis XV. Ceci permet de penser qu’il travailla environ entre les années 1690 à 1748. Cartel Régence, signé L.Tallon Cartel Louis XV, signé L.Tallon Louis Tallon «l’ainé» Alexandre-Louis Tallon Il est le premier fils de Louis Tallon le père. Il a deux signatures «Louis Tallon l’ainé» ou «Tallon le fils à Paris». Pendule dite «tête de poupée», signée Tallon le fils à Paris. Il est l’autre fils horloger de Louis Tallon et signe «A.L Tallon». Cartel Louis XV, signé A.L Tallon à Paris. Hôtel de Soillons Rue Coquillière Place des victoires Plan de Paris, Turgot, 1734 - 35 - Si je n’ai pu établir avec certitude un lien de parenté avec JeanClaude Tallon, il est possible qu’il soit le fils de Louis Tallon, en suivant l’ordre chronologique du Tardy. Il serait le deuxième des trois fils Tallon qui sont devenus horlogers. Il a sûrement repris l’atelier de Louis Tallon, rue Coquillère à sa mort en 1748. Il eu un fils Claude-Olivier Tallon dont la production porte sur des montres et pendules. 6-Conclusion de l’analyse Au cours de cette analyse stylistique, l’étude de différentes parties a été nécessaire afin de mieux connaître cette pendule religieuse. La forme de cette pendule rappelle celle des premières pendules religieuses construites sous le règne de Louis XIV. Mais comme nous l’avons vu, des modifications structurelles et esthétiques modifie la forme générale de celle-ci, ce qui donne un ensemble peu cohérent. Ces remaniements gênent à la lecture de l’œuvre et à l’appréciation de son authenticité. Ainsi, un doute peut être émis sur l’époque de fabrication de cette pendule. L’étude technique apporte les premiers éléments de réponse. Les bois employés, le chêne et le noyer sont courants dans la fabrication des pendules au XVIIème siècle. Tout comme les assemblages à tenons et mortaises, à queues d’aronde et à parties collées, eux aussi caractéristiques de l’époque. Les traces visibles de rabot rond ou encore de rainures laissent penser à une fabrication du XVIIème siècle faite avec du bois de récupération. Les matériaux utilisés pour la conception de la marqueterie Boulle sont cohérents pour l’époque. Si André-Charles Boulle préfére l’écaille de tortue brune provenant de la carapace, celle de la pendule est claire et provient certainement du plastron de la tortue, partie moins prisée à l’époque. Le dessin de la marqueterie est similaire à de nombreuses autres découpées sous Louis XIV. L’authenticité de la marqueterie est appuyée par un joint important laissé par la lame de scie. L’emploi de cette écaille, la qualité de la découpe, du dessin et de la gravure renforcent l’idée d’une fabrication modeste. L’étude des bronzes confirme que certains ne sont pas cohérents stylistiquement et ont été apportés plus tard lors d’une restauration pour certainement l’embellir. C’est le cas des bronzes qui soulignent le haut de la pendule, des galeries ainsi que des moulures basses. Si un doute persiste encore sur l’authenticité de la campane, celle-ci est cohérente stylistiquement. Enfin, pour les pieds et la frise qui encadrent la vitre de façade, ils présentent une facture et des motifs cohérents pour l’époque. Derniers éléments étudiés, le cadran et le mouvement correspondent à ceux du XVIIème siècle. Cependant d’après mes recherches et celles de l’horloger, il me semble que le mouvement date des années 1720-1730. Pour conclure, cette pendule est bien d’époque Louis XIV, mais certains remaniements apportés posent l’interrogation suivante: faut-il restaurer ou conserver ? - 36 - V. DEMARCHE DE RESTAURATION: restaurer ou conserver ? Aujourd’hui, la restauration telle qu’on la conçoit est différente, les principes pratiqués ne sont plus les mêmes que lors des siècles précédents. Pour une restauration entre en jeu l’esprit de conservation, ainsi les interventions du restaurateur sont exécutées avec un souci de transmission aux générations futures. La lisibilité implique que la partie restaurée puisse se distinguer de la partie originale, par la variation du rendu ou du matériau. Un autre point important est celui de la réversibilité qui impose l’utilisation de techniques ou de matériaux qui pourront être éliminés à l’avenir par une autre restauration. Le constat est fréquemment fait de dégâts irréversibles causés à des œuvres par des restaurations antérieures mal conduites. Le respect de la création originale interdit au restaurateur toute création d’un élément disparu sur lequel il ne dispose pas d’une documentation historique certaine. VI. CAHIER DES CHARGES Le client souhaite tout d’abord que l’aspect esthétique de la pendule soit restitué. Comme nous venons de le voir dans la partie précédente, cette restitution se fera avec une approche et une éthique qui visent à sauvegarder l’intégrité de l’objet ainsi que son histoire. Les choix d’interventions sur l’objet seront alors axés sur la conservation de celuici. Il a également été convenu avec mon client que la restauration du mouvement était une nécessité, de plus il désire faire restituer la suspension au fil de soie. - 37 - 2. Restauration de l’objet I. LE DEMONTAGE Pour commencer la restauration, je dépose les bronzes et les portes afin de pouvoir intervenir plus facilement sur ceux-ci. Pour cela, j’utilise un tournevis, une pince et une spatule pour enlever les vis et les pointes sans marquer le support. Ils sont ensuite rangés et répertoriés dans une tablette. Dépose des bronzes Disposition des bronzes dans la tablette. II. LE BATI ET LES PORTES Dépose du fronton Tout d’abord, je désolidarise avec des spatules le fronton du cabinet pour intervenir plus efficacement sur celui-ci. Afin de ramollir la colle forte d’origine, j’injecte à la seringue de l’eau chaude, de l’alcool et un agent surfactif pour améliorer l’infiltration du mélange. Le cabinet est nettoyé de la colle cristallisée restante avec un scalpel. 1 2 Nettoyage du trou de fixation du pied Le pied avant droit ne peut pas se visser car le trou est obstrué. Je retire à l’aide de coins la moulure basse droite avec le même mélange que pour le fronton et la pièce du dessous avec de l’acide acétique, car collée à la colle vinylique. Le trou plus accessible, j’observe qu’il s’agit d’un amalgame de peinture colle que je retire avec un scalpel. - 39 - Consolidation Certaines pièces de cette pendule sont fortement vermoulues. Même si elles ne présentent pas de risque pour la structure, je décide de les consolider afin d’assurer leur pérennité dans le temps. Tout d’abord, j’applique de la colle de poisson diluée avec de l’eau afin de créer un film protecteur sur le bâti. Puis j’injecte de la résine paraloïd B72 à la seringue dans les galeries. La résine sèche, je retire la colle de poisson à l’eau. Pour finir, la moulure basse et la pièce du dessous sont recollées à la colle de poisson. Préparation résine -Paraloïd B72 -Acétone Les entailles du dessus Les entailles présentes sur le dessus de la pendule sont comblées afin de pouvoir positionner les dés et pots à feu. Je réalise donc des pièces dans du vieux chêne que j’ajuste aux ciseaux à bois. Elles sont affleurées au rabot à bois et au racloir et finies avec différents papiers abrasifs. 1-Débit 2-Ajustage 3-Collage 5-Ponçage 4-Affleurage Greffes de placage Pour rester cohérent avec ma démarche de conservation-restauration, les manques de placage d’ébène sont restitués avec du poirier noirci afin de rendre la restauration de partie d’origine perceptible. Les chants de la porte de façade présentent des manques et éclats de placage d’ébène. Pour combler ses lacunes, plutôt que d’utiliser de l’ébène, je prends du poirier que je noircis avec une teinte noire. - 40 - Préparation à la finition L’émulsion de xylène me donne un nettoyage mieux contrôlé et moins toxique, lié à la présence d’eau et d’agent surfactif. Le choix du xylène permet de conserver la finition d’origine, tout en enlevant la crasse. Avant de procéder à la finition du cabinet, les trous de fixation des bronzes sont bouchés à la colle de poisson chargée d’ébène afin d’améliorer leur tenue. Je dégraisse ensuite le bâti et les portes à l’essence F. Afin de retirer seulement la crasse des supports, je décide d’effectuer une émulsion à base d’eau et de xylène. Suite à cela, les côtés étant conservés, je les ai tout de même raclés et poncés avec différents abrasifs afin d’enlever les traces d ’incrustations. Recette peinture colle colle de base de doreur : -colle de peau -eau déminéralisée Peinture colle : - colle de base de doreur - blanc de meudon - pigment (noir) Préparation de la peinture colle Pour la préparation du cabinet, une peinture colle noire est appliquée sur l’ensemble du bâti extérieur qui ne présente plus de finition. - 41 - III. LES BRONZES Nettoyage des bronzes 1-Origine Le vernis or qui recouvre les bronzes est fortement encrassé et usé, ce qui a entraîné l’oxydation de certains bronzes, plus particulièrement des pieds. Tout d’abord, je décide de nettoyer le vernis en essayant de le conserver au maximum. Je retire la poussière avec une eau tritonée et dégraisse avec de l’essence F. 2-Essence F Je réalise des tests avec plusieurs solvants mis en émulsion. 4-Emulsion Acétate d’éthyle 3-Emulsion Xylène - 42 - Finition des bronzes Les bronzes nettoyés, je les laisse s’oxyder quelques temps afin qu’ils retrouvent une couleur plus «jaune». A partir de différentes recettes de vernis or, je réalise des tests afin de choisir le vernis le plus approprié et le plus proche de celui d’origine. Recette vernis or - Alcool fin à vernir -Gomme laque - Gomme gutte - Curcuma Le vernis choisi, je l’applique sur l’ensemble des bronzes. Pour finir, j’harmonise la couleur des bronzes avec une terre ocre jaune - 43 - IV. LA MARQUETERIE Dépose du laiton et de l’étain Pour commencer la restauration des marqueteries, je dépose l’ensemble des pièces de laiton et d’étain à l’aide d’un scalpel et d’une pince brucelle, d’abord à sec puis avec de l’eau chaude et de l’alcool pour les pièces plus délicates. Une fois retirées, elles sont soigneusement positionnées dans un casier sur une photocopie de la marqueterie. Nettoyage des fonds Recette du gel - Eau - Laponite Les fonds de la marqueterie sont ensuite nettoyés avec un gel d’eau et de laponite, à l’aide d’une brosse à dents et d’une spatule. Hydratation et collage de l’écaille Les métaux déposés, j’applique sur le fronton et la porte un mélange d’eau déminéralisée afin d’hydrater la colle. Je les recouvre d’une feuille de sopalin que j’imbibe également avec ce mélange. Un film plastique vient enfermer l’humidité et la marqueterie est mise sous vide pendant 30 minutes. Le film plastique et le sopalin sont retirés. J’applique en massant du bout des doigts de la colle forte mélangée avec un peu de d’alcool pour améliorer son infiltration. La marqueterie est recouverte dans l’ordre: d’un plastique micro perforé, d’un rhodoïd fin, d’un plexiglass et enfin d’un nid d’abeille, qui améliore la répartition de l’air. Puis elle est mise sous vide pendant 45 minutes dont 15 minutes avec une résistance chauffante à 60° afin de «réveiller» la colle et d’améliorer sa répartition. - 44 - Nettoyage et collage des laiton et étain Les pièces d’étain et de laiton sont frottées avec une brosse à dents et de l’essence F pour les dégraisser, puis plongées dans un bain d’acide nitrique dilué pour éliminer l’oxydation. L’acide nitrique est choisi pour sa rapidité et son efficacité. Il faut veiller à tremper par la suite les pièces dans un bain d’eau. Elles sont ensuite séchées et collées à la colle forte. Le serrage est effectué avec des calles de plexiglass qui n’adhèrent pas à la colle et laissent voir le serrage. Une fois l’ensemble des pièces d’origine collées, le fronton et la porte sont mis sous vide avec le même procédé vu précédemment pendant 1 heure dont 15 minutes à 60°. La marqueterie sortie de la poche sous vide, l’excédent de colle et les fonds sont nettoyés avec une éponge légèrement humide et un gel de laponite. - 45 - Préparation des paquets Avant de réaliser les filets et les pièces manquantes des marqueteries, je prépare les matériaux. Le laiton et l’étain sont griffés en contre parement avec du papier abrasif (80) afin de détecter les pièces apportées. Je les dispose entre deux contreplaqués de 2mm et un papier suiffé pour lubrifier la lame et améliorer la découpe. J’ai choisi d’utiliser de la corne à la place de l’écaille de tortue en raison des difficultés d’approvisionnement, mais aussi afin de pouvoir délimiter ma restauration des parties d’origine. La corne est d’abord plongée dans l’eau bouillante pendant 30 minutes pour la ramollir puis mise entre deux cales pour l’aplanir. Par la suite, j’applique de la colle forte teintée sur une feuille de papier et sur la corne. Je presse légèrement le papier à la corne. Recette colle forte teintée Incrustation des filets et pampres de vigne Les filets qui encadrent les bords intérieurs et extérieurs de la porte sont débités avec une petite scie circulaire à une largeur de 2mm. Les emplacements des filets sont nettoyés avec un tarabiscot. Les filets sont incrustés petit à petit en les serrant avec des cales de plexiglass et de la colle forte. - 46 - - Colle d’os - Colle de nerf - pigment (vermillon, curcuma) Pour les pampres de vigne, j’applique le même procédé que pour les filets. Ils sont débités cette fois à la scie à marqueter afin d’obtenir de fines largeurs. A l’aide d’un scalpel et d’un gel d’eau et de laponite, je nettoie les fonds des pampres de vignes où je viens par la suite coller à la colle forte avec des cales de plexiglass. Prises d’empreintes Pour réaliser le dessin des pièces manquantes, j’ai scanné et imprimé les marqueteries. Puis j’ai dessiné au feutre fin noir les pièces sur une feuille de papier calque. La recherche et le dessin des pièces tracés sur calque, elles sont imprimées et collées sur les paquets. Découpe Découpe La découpe des pièces se fait élément par élément à la scie à marqueter en découpant à l’intérieur du trait. Une fois découpées, les pièces sont dégraissées à l’essence F avec une brosse à dents. Paquet - 47 - Essence F Collage Les nouvelles pièces sont collées avec de la colle forte teinte en rouge et serrées avec des cales de plexiglas. Une fois toutes les pièces, filets et pampres de vignes recollés, je décide de faire une hydratation et de presser sous-vide les marqueteries afin de ramollir et réveiller la colle, ce qui améliore le collage. Je laisse donc la marqueterie sous-vide pendant la nuit en chauffant les 30 premières minutes à 60%. Nettoyage et affleurage Les marqueteries sorties de la poche sous vide, le surplus de colle dû à la replaque est nettoyé avec un gel de laponite. Une fois propre, j’affleure les pièces et filets apportés à l’aide d’une petite lime. Finition de la marqueterie Dans l’optique de détecter les étains et laitons ajoutés, j’ai décidé de ne pas les graver afin qu’ils puissent être distingués de ceux d’origine. Pour boucher les joints des marqueteries, j’applique avec une spatule en bois taillée en biseau, un mastic de marqueteur teinté en rouge. Une fois sec, l’excédent est retiré avec une éponge. Puis, je procède à la finition. - 48 - Pour enlever les traces de lime je ponce légèrement avec un papier abrasif usagé de 600. Puis je termine avec une laine d’acier très fine. La difficulté ici est de ne pas toucher et altérer la gravure des pièces d’origine. Echelle 1 - 49 - Réalisation des dès Afin de pouvoir restituer les pots à feu, des dès sont positionnés de chaque côté du fronton. Pour respecter l’objet, il est important de pouvoir discerner les dès ajoutés des parties d’origine. Pour cela j’emploie du poirier noirci et de la corne. Les dès sont débités dans du chêne et plaqués avec la corne teinte en rouge. Des moulures en poirier teint en noir sont réalisées avec un ciseau profilé. Elles sont coupées à coupe d’onglet et collées sur les dès. V. LA SOUS-TRAITANCE Le bronzier Le bronzier Mr Biau a réalisé deux nouveaux pots à feu qui vont être placés de chaque côté du fronton sur les dès. Il a également effectué la copie de la baguette gauche de la corniche afin de la restituer du côté droit. Le bronze de la porte de façade étant cassé à plusieurs endroits, il en a réalisé sa restauration. Avant L’horloger Le mouvement n’étant pas en état de fonctionnement, j’ai confié la restauration de celui-ci à l’horloger Michel Perrissas (Saramon 32). Son travail sur ce mouvement a consisté à nettoyer l’ensemble du mouvement, remettre en bon état de marche les différents éléments qui le composent. Suite à la demande du client, il a également restitué une suspension en fil de soie avec un balancier plus approprié. - 50 - Après VI. LA FINITION 1-Charbon Le vernissage Pour commencer la finition de cette pendule religieuse, je vais remplir la porte arrière avec de la ponce et les côtés du cabinet avec du charbon finement pillé. Pour la marqueterie, malgré plusieurs applications de mastic rouge, les joints ne sont pas comblés. Je décide d’appliquer le vernis au pinceau. J’égrène avec du papier de verre 600 entre chaque passe. Afin de combler les derniers trous et obtenir une surface parfaite j’applique des gouttes de vernis. 2-Tampon Les remplis terminés, j’applique le vernis gomme laque blanche décirée au tampon. 3-Vernis Recette vernis - Alcool fin - Gomme laque blanche décirée - 51 - Le remontage Pour finir, l’ensemble des éléments sont remontés, c’est-àdire le mouvement et son cadran, les vitres ainsi que les bronzes. Le bronze bagué soulignant le fronton n’a pas été remonté, en accord avec le client, car il ne correspond pas et n’est pas cohérent. - 52 - VIII. DEVIS FINAL Lors du jury d’accréditation, j’ai proposé un devis estimatif annoncé à 14 241,74€ pour 259 heures de travail. Cependant, une partie de mes choix d’interventions ayant été refusée, le travail à réaliser est moins important. Lors de la restauration de la marqueterie, avant de la déposer j’ai décidé de procéder à une hydratation, le résultat étant concluant cela m’as permis un gain de temps et une prise de risque moindre. Le nettoyage des bronzes par émulsion fut aussi intéressant et efficace. Pour cette restauration, j’ai tout de même eu besoin de 253 heures pour un devis final de 12 940,09 € TTC. - 53 - 3. Démarche créative I. INTRODUCTION Cette démarche créative est un projet plastique et réflexif lié à l’objet étudié. Le règne de Louis XIV est caractérisé par la marqueterie Boulle d’écaille, de laiton et d’étain. J’ai décidé d’orienter celle-ci sur les matériaux de cette marqueterie, autour de la problématique suivante: Comment rendre compte de la beauté et de l’emploi des matériaux qui composent la marqueterie de cette pendule ? Je vais commencer par une partie réflexive autour de plusieurs questionnements liés à la problématique en m’appuyant sur des références. Puis, dans une deuxième partie, je vais réaliser des recherches plastiques et graphiques afin de retranscrire le laiton, l’étain et l’écaille de tortue. Enfin, dans la partie créative, je vais proposer un projet de coffret qui me permettra de mettre en valeur les échantillons de matières réalisés. Pour cela, je vais établir un cahier des charges, puis effectuer un travail de références sur les systèmes d’expositions, d’accroches et de rangements. Par la suite, différents projets seront réalisés afin de choisir un projet final qui va déboucher sur un prototype. II. PARTIE REFLEXIVE Dans cette partie, je vais aborder plusieurs questions amenées par la problématique, comme la signification du beau, la matière et l’art ainsi que le lien qui unit l’artiste et la matière. Qu’est-ce que le beau ? Si depuis l’Antiquité, on a pu chercher à formuler des règles et des idéaux dans le domaine des beaux-arts, la modernité a approché cette notion à travers le problème de l’expérience subjective du beau. «On peut dire beau un objet ou un être vivant correspondant à un type idéal défini par un usage ou qui porte à un haut degré ses qualités intrinsèques. Mais le beau n’est-il que cela ?» Platon. Je prends l’exemple de «La Pietà» de Michel-Ange, dans ses proportions et l’exactitude des détails, des plis et des veines masquent quelques imperfections comme le fait que le Christ soit représenté plus vieux que la Vierge Marie. La beauté d’une telle réalisation fera dire à Giorgio Vasari « Comment une main d’artisan a-t-elle pu si divinement accomplir, en si peu de temps, une œuvre aussi admirable ? «J'ai vu un ange dans le marbre et j'ai seulement ciselé jusqu'à l'en libérer.» Michel-Ange - 54 - La matière et l’art «Substance particulière dont est faite une chose et connaissable par ses propriétés.» Dictionnaire Larousse. La matière est ce qui compose tout corps ayant une réalité tangible. Elle occupe de l’espace et possède une masse. Ainsi, en physique, tout ce qui a une masse est de la matière. Descartes : «elle est la substance des corps, dont l’essence est l’étendue géométrique. Le monde matériel s’explique alors entièrement en termes de configurations spatiales et de mouvements mécaniques.» Un matériau est une matière d’origine naturelle ou artificielle que l’homme façonne pour en faire des objets. On les classe en grandes familles : les métaux et alliages, les organiques, les minéraux, les plastiques et composites. Un matériau peut être caractérisé selon de nombreux paramètres physiques et mécaniques : module élastique, sa déformation,sa dureté,sa masse volumique, sa porosité, son point de fusion… L’art qui vise la création du beau s’affranchit cependant de l’utile et d’une fin déterminée à l’avance, à moins d’enfermer le beau dans des canons esthétiques, de déterminer un idéal dans le but de fournir un modèle aux artistes. «Le hasard aime l’art, l’art aime le hasard» disait Aristote, qui voyait dans l’art la manifestation de la liberté de l’homme. Si l’art est une technique, un savoir-faire, il s’oppose à l’apprentissage d’un certain nombre de règles et de procédés, ainsi que l’acquisition d’une habileté. « Le plus beau dans l’art, c’est qu’à chaque nouvelle étape on se sent élève. » Vsevolod Meyerhold. L’artiste et l’artisan En tant que pratique, il est le fait de l’artisan, celui qui maîtrise un art dans un premier sens, ou de l’artiste, qu’un talent ou un génie particulier rendent apte à créer la beauté. Toutefois, la création artistique et l’œuvre d’art ne s’expliquent pas uniquement par la possession d’une maîtrise. « L’art, c’est la façon humaine de disposer la matière sensible ou intelligible dans un dessein esthétique. » James Joyce. La beauté offre une impression de complétude, de totalité, sans qu’une idée puisse justifier ce sentiment. L’artiste susceptible de produire cette beauté possède le génie. Si l’art du génie rivalise avec la nature, ce n’est pas seulement par son pouvoir de création, mais parce que ses créations peuvent procurer, comme le spectacle de la nature, le sentiment esthétique. - 55 - Le lien qui unit l’artiste et la matière Depuis toujours les artistes et les artisans entretiennent un lien particulier avec la matière qu’ils travaillent, modèlent, façonnent... « L’art d’aujourd’hui est une réaction de défense contre le malaise dans une société de consommation de masse dépourvue de sensualité » Otto Mülh. Benoit Lemercier Peintre et sculpteur français, il crée un mouvement artistique nommé « Le Mathématisme ». Il construit son travail plastique en s’inspirant de l’univers des sciences et des recherches fondamentales actuelles. « Je pense que la mission d’un artiste est de nous emmener dans un autre monde et j’aimerais que cet autre monde, nous apporte une note d’espoir. L’univers autour de nous est plus beau et plus dense que tout ce que nous pouvons sentir ». «Pour un artiste, la liberté est aussi indispensable que le talent et l’intelligence» Maxime Gorki. Emmanuel Boos Jeune artiste céramiste. Il crée des pièces uniques en grès ou porcelaine, émaillées ou crues à destination d’un public d’amateurs et de collectionneurs. Son travail s’articule autour de plusieurs axes : la matière, la fluidité et l’accident. « Je me plie à ce qu’elles sont (les céramiques), je suis à l’écoute et part de ce qui m’est donné. » Land Art Le land art est une tendance de l’art contemporain utilisant le cadre et les matériaux de la nature (bois, terre, pierre, sable, rocher, etc.). Avec les artistes du land art, la nature n’est plus simplement représentée : c’est au cœur d’elle-même que les créateurs travaillent. «Je travaille avec une feuille sous l'arbre sous lequel elle est tombée.» Andy Goldsworthy - 56 - III. PARTIE CREATIVE Dans la partie créative, afin de répondre à la problématique, je vais présenter deux idées de projets plastiques. Je vais développer ensuite le projet qui convient le mieux et semble le plus adapté. Oeuvre picturale Mon premier projet est de proposer une œuvre picturale. Tout d’abord, je vais m’appuyer sur plusieurs références culturelles. Différents mouvements artistiques, qui mélangent diverses techniques et matériaux (peinture, métaux, bois, papier), ainsi que certains de leurs représentants seront abordés, pour en dégager une ligne de conduite. Matiériste Le matiérisme est un courant pictural apparu après la Seconde Guerre mondiale, appartenant à l’art informel européen. Il prend naissance, en France, avec l’œuvre de Jean Fautrier et de Jean Dubuffet. Il caractérise toutefois plus particulièrement l’œuvre d’Antoni Tàpies à partir de 1947-1948. Leur peinture abstraite utilise divers matériaux traités en épaisseur et en empâtement comme le bois, sable, cire, plâtre, goudron, verre, ferraille, etc…, ajoutés sur la toile conservée comme support de l’œuvre. Alberto Burri, Plastique rouge, 1964 Antoni Tapies « Mon illusion est d’avoir quelque chose à transmettre. Si je ne peux pas changer le monde, je désire au moins changer la manière dont les gens le regardent» Antoni Tàpies est un peintre, sculpteur et théoricien de l'art catalan. Influencé par la philosophie orientale, il utilise des empâtements épais, des collages, des objets trouvés et des graffiti pour ses premières créations. Il se dirige rapidement vers l'abstraction et intègre des matériaux non académiques (matériaux organiques végétaux, débris de terre et de pierre) Antoni Tàpies, 1946, Boîte dans ses travaux. de cordes Support/Surface C’est un mouvement artistique qui est l'un des groupes fondateurs de l'art contemporain français. Il se caractérise par une démarche qui accorde une importance égale aux matériaux, aux gestes créatifs et à l'œuvre finale. Le sujet passe au second plan. Dès 1966, le support traditionnel est remis en question : Dezeuze dissocie la toile du châssis. Viallat emploie des matériaux de récupération, toiles de bâche, parasols, tissus divers, corde nouée ou tressée. Ces réflexions ont été précédées, à partir de 1955 au Japon, par le mouvement d'avant-garde Gutaï. «Dezeuze peignait des châssis sans toile, moi je peignais des toiles sans châssis et Saytour l'image du châssis sur la toile.» Claude Viallat - 57 - Claude VIALLAT Bâche kaki 1981 Arte Povera Arte Povera est un mouvement artistique italien, qui est apparu sur la scène internationale dans les années 60. Attitude prônée par des artistes italiens qui, depuis 1967, adoptent un comportement qui consiste à défier l’industrie culturelle et plus largement la société de consommation. Ce refus de l’identification se manifeste par une activité artistique qui privilégie le processus et le geste créateur au détriment de l’objet fini. Ils utilisent des produits pauvres : du sable, des chiffons, de la terre, du bois, du goudron, de la corde, toile de jute, des vêtements usés, etc. et les positionnent comme des éléments artistiques de composition. Pistoletto, 1967, Vénus aux chiffons Giovanni Anselmo «Moi, le monde, les choses, la vie, nous sommes des forces en action. Le point essentiel c’est de ne pas les laisser cristalliser.» Torsion, Giovanni Anselmo, Artiste italien, il est l’une des figures marquantes de l’Arte povera. Il réalise des sculptures à partir de matériaux naturels comme la pierre, le bois, le fer, ou à partir de matières végétales. Giovanni Anselmo s’engage dans une réflexion permanente à propos de l’ordre des choses, des cycles de la nature, de la gravitation, des champs d’énergie qui impulsent tout mouvement, du rapport existentiel entre l’homme et la nature au sein du cosmos. Dans un second temps, des essais de recherches de matières sont menés afin de les assembler dans des compositions d’œuvres picturales. Ecaille de tortue Etain Laiton - 58 - Etain Coffret à échantillons Pour ce deuxième projet, j’ai décidé de m’orienter vers la création d’un coffret à échantillons. Dans un premier temps, je vais recenser les différents modèles de boîtes et coffrets, ceci dans le but de pouvoir m’en inspirer lors des propositions du projet. Les coffrets à bijoux et autres Boite à bijoux, MS ébènisterie Boite à bijoux et épices, Drevelle Les coffrets à cigares Les caves à liqueurs Malette à liqueurs, TTTrunks Les coffrets à montres Cave à liqueurs, Drevelle - 60 - Dans un second temps, je vais faire des études sur les formes, le système de fermeture et d’ouverture, ainsi que l’aménagement de compartiments afin de pouvoir faire des propositions de coffrets à échantillons. Enfin, un travail plastique sur la représentation d’échantillons d’écaille, de laiton et d’étain est effectué. Projet 1 Suspension Projet 2 Surgit du sol Projet 3 Tortue marine - 60 - IV. PROJET DEVELOPPE Lors du Pré-Jury, j’ai choisi de poursuivre mon projet créatif autour du coffret à échantillons. Il m’a été demandé de concevoir un coffret plus simple, fonctionnel et pédagogique, ainsi que la réalisation de son prototype. Avant de commencet les recherches culturelles et créatives, je vais produire différents échantillons plastiques d’écaille, de laiton et d’étain. La brillance, la transparence, les nuances de couleurs, la surface ou encore la texture sont les aspect de ces matériaux que je vais représenter. Recherches plastiques Oxydation Poli Le laiton Brillant Griffé Vert de gris Jaune L’étain Soudure Oxydation Lèpre de l’étain Argent Brillant Rouge Reflet Noir Transparent Jaspée Taches - 61 - Martelé L’écaille Partie créative Dans la partie des recherches créatives, je vais présenter un projet de coffret qui me permet de mettre en valeur les échantillons de matières réalisés. Tout d’abord un cahier des charges est établi, puis un travail de références sur les systèmes d’expositions, d’accroches et de rangements est effectué. Puis le projet final est mené jusqu’au prototype. Le cahier des charges Il est important de commencer par établir un cahier des charges précis afin que le coffret réponde à la demande : - Destiné à des professionnels. - Dans le cadre d’expositions, de démonstration, de salons, etc… - De forme simple et épurée. - Avec une finesse et une justesse dans ses proportions. - Met en valeur des représentasions de matières et peut être transporté et fermé. Le coffret contiendra à l’intérieur des échantillons graphiques et plastiques des matières composant la marqueterie de la pendule religieuse (écaille, laiton, étain), mais aussi un moyen communicatif sur l’emploi des matériaux dans les arts décoratifs et plus particulièrement dans le mobilier. - Aménagement pédagogique et fonctionnel. Planches de références Avant de réaliser les recherches formelles, plusieurs planches de références sur le rangement, l’exposition et le transport sont établies afin de puiser dans celles-ci pour mes propositions de coffret. Comment ranger les échantillons ? Range CD Clapet Tiroir + - permet de classer de nombreux échantillons la fonctionnalité, la taille importante - 62 - Porte carte postale Classeur trieur Le classeur trieur est un soufflet permettant de classer et de ranger Livre + le porte carte à une meilleure disposition, le livre est ludique et didactique - le nombre d’échantillons que l’on peut classer. Comment rendre les échantillons facilement manipulables ? Encastrement et suspension Crochet d’accroche Pour répondre à mon cahier des charges et afin de faire participer le public, j’ai décidé de rendre les échantillons manipulables. De plus cela ajoute un côté pédagogique, didactique et séduit le public lors d’un salon, une expo, une présentation… Velcro Bouton pression + Aimant et magnétisme Pour rendre les échantillons magnétiques, je peux utiliser une peinture, plaque ou feuille aimantées. - Le magnétisme permet de manipuler et disposer facilement les échantillons La disposition des échantillons doit prendre en compte la force d’attraction et de répulsion. - 63 - Comment exposer les échantillons ? Lors de mon pré-jury, j’ai proposé un coffret à échantillons. Cependant, après des recherches, je me suis aperçu que cela n’était pas le meilleur moyen pour mettre en valeur les échantillons. En effet, sur un coffret les échantillons ne sont pas directement disponibles. Ainsi je vais étudier différents moyens de présentations qui puissent être intéressants pour un professionnel lors d’expositions, salons, présentations… Le coffret peut devenir un contenant et un moyen de transport pour le dispositif de présentation. ? ? Tableaux d’exposition ? +- ? Le paravent La verticalité et la mobilité du paravent permettent des dispositions variées. Porte photo Chevalet Tourniquet porte carte - 64 - Système de déploiement Paravent Carte routière Articulation Pliage Dépliage Eventail Caisse à outils Accordéon Bandoulière et lanière Système de transport Poignée Etude du contenant +- La bandoulière est esthétique et surtout pratique car le transport s’effectue avec l’épaule La conception du sac est trop délicate et demande des compétences en maroquinerie. - 65 - PROJET 1 Formes et assemblages Cette forme me permet d’orienter plus facilement les panneaux Pour cette proposition, j’ai choisi comme référence le paravent car il s’agit d’un bon moyen de présentation. Exposition des échantillons Pour ce projet, j’ai décidé de rendre les échantillons magnétiques afin d’être pédagogique et d’intéresser le public. Le transport Proposition - 66 - Pour mon prochain coffret, je pense conserver l’idée des échantillons magnétiques, ainsi que le système de présentation mais cette fois en gardant à l’esprit la demande principale, à savoir la création d’un coffret. PROJET 2 Pour ce projet, j’ai choisi de conserver le paravent, mais en ajoutant l’articulation de l’accordéon. Rotation des panneaux Cela permet de réduire les dimensions des panneaux en utilisant les deux côtés et renforce l’aspect ludique et attrayant. La rotation des panneaux est assurée par des tourillons. Déploiement du paravent Surface magnétique La boite devient un contenant et un moyen de transport pour le dispositif de présentation. Les contreparements des échantillons ainsi que les panneaux sont recouverts d’une peinture magnétique. Proposition Ce projet répond au cahier des charges, mais l’emploi du coffret peut être amélioré. Je vais développer ce projet en intégrant le paravent au coffret afin qu’il ne forme qu’un tout. - 67 - PROJET 3 Principe du coffret Dimensions Pour ce projet, le paravent est solidaire et se range dans le coffret. Afin qu’il ne soit pas bancal et qu’il puisse se démonter, un des bouts est supprimé. Assemblages et quincaillerie Assemblage coffret Assemblage cadres Le paravent est assemblé par coupes d’onglets et renforcées avec des tourillons de 5 mm. Le coffret est assemblé à coupes d’onglets renforcées par des fausses languettes en CP de 3mm. Pivot coudé Pour ranger les brochures, un soufflet est prévu dans le quatrième volet. Charnière invisible Je l’ai choisi pour sa discrétion et pour des raisons techniques. Il permet au paravent d’être retiré du coffret si besoin. Une tige en laiton de 2mm permet la rotation des panneaux. Les douilles protègent du frottement du laiton sur le bois. Les cadres du paravent s’articulent avec des charnières invisibles. Cependant, un joint disgracieux est visible entre les volets et le coffret dû aux charnières. Pour cela, j’ai décidé de réaliser deux entailles dans le coffret. Le magnétisme Diamètre de 4mm Hauteur de 2mm La brochure Pour rendre les panneaux magnétiques plusieurs solutions sont possibles. J’ai choisi une peinture magnétique pour son efficacité, son application rapide et son coût. Les panneaux sont recouverts de peinture métallique noire, tandis que les échantillons reçoivent de petits aimants. - 69 - Le transport La fermeture Le paravent est maintenu sur le coffret grâce à des lanières en cuir. Une bandoulière en cuir permet le transport du coffret et est fixée avec des clous de tapissier. La bandoulière Celles-ci sont réglables et repositionnables avec un système de scratch. La bandoulière en cuir peut être positionnée différemment. J’ai choisi de l’utiliser comme une poignée car cela reste discret et élégant. Le CP Le chêne et le noyer Les matériaux Pour la réalisation du coffret j’ai choisi du noyer massif de 12mm. Et pour le paravent, les cadres seront en chêne massif de 15mm, tandis que les panneaux eux vont être en Médium de 5mm recouvert de peinture magnétique. Les échantillons sont en CP de 3mm. Le médium - 70 - Prototype Conclusion de la démarche créative Ce dossier est un projet créatif et plastique lié aux matériaux de la marqueterie de cette pendule. J’ai choisi de mettre en valeur la beauté et l’emploi de ces matériaux. Pour cela, j’ai tout d’abord effectué des recherches autour de la signification du beau, de l’art ainsi que son lien avec l’artiste. Par la suite, je me suis orienté sur la conception d’un coffret à échantillons. Au fil des recherches de principe et afin de présenter au mieux les échantillons, j’ai décidé de me tourner vers la réalisation d’un coffret-paravent. Après, une étude des techniques, des assemblages, des matériaux et esthétique est menée dans le but de la réalisation de celui-ci. La fabrication du prototype m’a permis d’exploiter de nouvelles techniques comme la peinture magnétique. L’usage d’aimants sur celle-ci n’a pas été aisé, en effet il m’a fallu trouver une aimantation suffisante pour accrocher les échantillons. Ce prototype a aussi été pour moi un moyen de me perfectionner dans les produits de finition contemporaine comme par exemple l’utilisation de laque et de Polyuréthane. - 71 - Conclusion Ce dossier est la synthèse du travail de recherche et d’étude effectuées tout au long de l’année ainsi que le suivi de restauration de cette pendule «religieuse». Ce travail a été bénéfique pour la culture et les techniques de restauration acquises. Tout d’abord, j’ai réalisé une étude en analysant la pendule qui m’a permis d’approfondir mes connaissances stylistiques dans divers domaines. En effet, elle m’a permis de renforcer mes acquis en marqueterie mais aussi dans le domaine du bronze, de l’horlogerie et de l’approche de la restauration-conservation de mobilier. La restauration de cette pendule a aidé mon perfectionnement de la marqueterie Boulle. La sous-traitance avec les différents professionnels m’a donné l’occasion d’échanger avec eux et de m’intéresser à leurs métiers et plus particulièrement à l’horlogerie. La démarche créative m’a apporté une autre ouverture d’esprit et une curiosité pour la découverte de la production contemporaine, sans compter une certaine amélioration dans la pratique des arts appliqués. Pour conclure, ses deux années de DMA en restauration-conservation de mobilier ancien ont confirmé ma passion et l’envie d’exercer ce métier. - 73 - Bibliographie Ouvrages Style et ornementations - DEMESTRECU Calin, Le style Louis XIV, Les éditions de l’amateur. - JANNEAU Guillaume, Le meuble d’ébénisterie, Le mobilier français. - RONFORT Jean-Nérée, André Charles Boulle 1642-1732, Un nouveau style pour l’Europe, Somogy. - SCHNEIDER Annie, Le grand artisanat d’art français, édition de la Martinière Ebénisterie - GERMOND François, L’ébénisterie, Métiers d’Art. - GERMOND François, L’ébéniste restaurateur, Vial. - ROUBO André-Jacob, L’art du menuisier. - VIAUX-LOCQUIN Jacqueline, Les bois d’ébénisterie dans le mobilier français, Léonce Laget. - WALKER Aidan, L’encyclopédie du bois, Hachette pratique. Horlogerie - HORLOGERIE, Les Collections, Cevil. - KJELLBERG Pierre, Encyclopédie de la Pendule Française, Les éditions de l’amateurs. - PERISSAS Michel & CHAVIGNY Richard, La mesure du temps à travers les âges, De L‘ixcea - SENEGA Bernatd, Les inventeurs du Temps, Edition Degeorge. - TARDY, De l’Horloge Gothique à la Pendule Louis XV, La pendule francaise. - TARDY, Dictionnaire des Hologers Français. - TARDY, La pendule française, Tardy. - TIEGER Nobert, Horloges anciennes, Flammarion. - VOGEL Horand, Muhe Richard, Horloges anciennes, Edition bibliothèque des arts. Marqueterie - COLEMAN Yves, L’artisan marqueteur, Editions eyrolles. - DE CAUNES Lison, L’écaille, Vial. - MASSIE Frédéric, Reconnaître la marqueterie Boulle, Adam Biro. - RAMOND Pierre, La marqueterie, Vial. - RAMOND Pierrre, Chefs d’oeuvres des Marqueteurs, Tome I, Vial. - 74 - Bronze - ALCOUFFE Daniel, Les Bronzes d’ameublement du Louvre, édition Faton. - DE BOIS Guy, La ciselure et ses techniques, édition Vial - PERRAULT Gilles, Dorure et polychromie sur bois, techniques traditionnelles et modernes, édition Faton - RAMA Jean-Pierre, Le bronze d’art et ses techniques, édition Vial - SAULO M-J, Nouveau manuel complet de la dorure sur bois, Manuel Roret - VERLET Pierre, Les bronzes dorés Français du XVIII° siècle, édition Picard - WATIN Jean-Félix, L’Art du peintre doreur et vernisseur, Laget Conservation - BABELON Jean-Pierre & CHASTEL André, La notion de patrimoine, Liana Levi. - BOITO Camillo, Conserver ou restaurer ? Les dilemmes du Patrimoine, Edition de l’Imprimeur. - BRANDI Cesare, Théorie de la restauration, Edition du patrimoine. - BRUNEL Georges & DE LOS LLANOS José, La patine du temps, Collection de la ville de Paris. - CHOAY Françoise, L’allégorie du patrimoine, Seuil. - CHOAY Françoise, Le patrimoine en question, Seuil. - RIEGL Aloïs, Le culte moderne des monuments, L’Harmattant. Périodique - ABC n°167 - France antiquité N°75/ N°160/ N°198/ N°Hors série les pendules - L’estampille N°121/ N°125/ N°220 Site internet - http://www.antiquites-catalogue.com - http:/www.antiquites-en-france.com - http://www.christies.com - http:/www.horloges.net - http://marqueterieboulle.blogspot.fr/ - http://www.sothebys.com/fr Musée - Château de Pau - Musée Carnavalet, Paris - Musée de l’horlogerie, Londre - Musée des Arts Décoratif, Paris - Musée international d’horlogerie, La Chaux-de-Fonds - The National Watch and Clock Museum, Etats-Unis - Wallace Collection, Londre - 75 -