l`ensemble aromates - Artistic Production

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l`ensemble aromates - Artistic Production
AR TI S TI C PR OD U C TI ON
Agence Internationale de Production et d’Administration de Spectacles
JARDIN DE MYRTES
Mélodies andalouses du Moyen-Orient
par
L’ENSEMBLE AROMATES
Direction
Michèle CLAUDE
Le Mowash’shah, poème arabo-andalou du IXe siècle, est contemporain des chants de troubadours
et de trouvères de l’occident médiéval dont il partage la délicatesse et les thèmes. Appartenant à
la musique classique arabe, il reste toujours vivant au Moyen-Orient. Son nom signifie à l’origine :
« Mantille brodée symétriquement de perles et de bijoux dont la femme se pare ». Imaginant que
les mowash’shahs n’aient jamais quitté l’Espagne, Michèle Claude a sélectionné treize de ces
mélodies qu’elle a harmonisées en mélangeant les basses obstinées (ou grounds) du XVIIe siècle
aux accords modernes du XXe siècle. Elle les a orchestrées tout en laissant place à
l’improvisation, à la manière des musiciens de tradition orale grâce à qui cette musique a
survécu. Tous de formation classique, les musiciens choisis évoluent dans différents horizons
musicaux (médiéval, baroque, contemporain, tzigane, cubain, jazz…) et jouent sur instruments
anciens. La musique devient … méditerranéenne et intemporelle.
: +33 (0) 556.32.40.78 - : +33 (0) 556.32.40.89 - @ : [email protected]
B.P. n°102 - 33015 BORDEAUX Cedex - FRANCE
Sarl capital 7.500 .00 euros – Licences ministérielles 331258-T2 & 331259-T3 - SIRET 448 527 739 000 32 - R.C.S. Bordeaux - APE 923
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Agence Internationale de Production et d’Administration de Spectacles
DISTRIBUTION
L’ENSEMBLE ARTOMATES
___________________
Isabelle DUVAL
Flûtes
Jean-Baptiste FRUGIER
Violon
Jean-Lou DESCAMPS
vièle à archet et violon alto
Françoise ENOCK
vièle à archet, colascione et viole de gambe
Julien BLANCHARD
Contrebasse
Elisabeth SEITZ
Psaltérion
Frédéric EICHELBERGER
épinette et organetto
Michèle CLAUDE
zarb, daff, reqq, darbouka, castagnettes, bendir, tambour de basque, tambourello,
grelots
Tous de formation classique, évoluant dans différents univers
musicaux (médiéval, baroque, contemporain, jazz, tsigane, salsa,…),
ces musiciens « joueurs » aiment improviser tout en respectant les
textes. Ils rendent hommage ici à tous les musiciens de tradition orale
grâce à qui cette musique a survécu, et à tous ceux qui la recueillent
pour en laisser une trace écrite.
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JARDIN DE MYRTES
Ouverture Nawa Athar (samaï)
Tripartite, le samaï est un 10/4 avec une partie centrale en 3/4 ou 6/8. Il
n’est pas chanté et annonce traditionnellement une suite de plusieurs
mouwash’shas dans le même mode. Nawa Athar est un des nombreux modes
arabes.
Ce prélude annonce les différentes orientations du disque et est appelé «
Ouverture » en hommage aux suites pour orchestre de Bach et aux waslas,
suites modernes arabes (toujours appelées nawbas ou nouba au Maghreb).
Jardin de myrtes (mouwash’sha)
Rythme* 2/4 Du-Yak ou Dwîk
Traité sous forme de variations orchestrales, alternant harmonisations, pédale
de fondamentale et contrepoint, ce mouwash’sha est l’un des plus célèbres au
Proche-Orient.
La plupart des pièces de ce disque commenceront, comme celle-ci, par un
taqsim (improvisation instrumentale).
Démarche voluptueuse (mouwash’sha)
Rythme 2/4 Sûfiyan
Rythme proche de la habanera (danse cubaine d’origine espagnole), elle
introduit toute la partie « hispanique » du disque.
Épris d’une gazelle (mouwash’sha)
Rythme 6/8 Yûrûk samaï
Taille de rameau (mouwash’sha)
Rythme 10/8 Samaï Thaquil
L’extase (ou la transe) est un développement largement usité dans la musique méditerranéenne. Elle se réalise ici
sous forme d’improvisation collective.
Une nuit si longue (mouwash’sha)
Rythme 7/4 Nawakht
Un ground (ou basso ostinato), inventé au XVIe siècle en Espagne, Italie et Angleterre, se transforme en musique
cubaine.
Le mélange arabo-cubain était très à la mode au Proche-Orient dans les années 50.
Epée tranchante (mouwash’sha)
Rythme 17/8 Rhosh Rang
C’est une rythmique « aksak » qui signifie « boîteux » en turc et donc formée de pulsations irrégulières. Très
employée dans la musique des Balkans, Bartók parlait de « rythme bulgare »
L’ostinato de la basse soutient la mélodie et les improvisations en 17/8.
S’éloigner de moi (mouwash’sha)
Rythme 6/8 Yûrûk samaî
Rappelant la ballade du XIIIe des troubadours et la « ballad » anglo-saxonne, des accords complexes de jazz (dans le
style de Bill Evans) se superposent aux grounds et improvisations baroques.
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Ritournelles (mouwash’sha)
Rythme 7/4 Nawakht
Cette pièce est traitée avec humour ; l’introduction improvisée rappelle
un air de la pop music, la mélodie est découpée en un faux 3/4 pour la
rendre occidentale. Elle redevient, par un jeu d’orchestration, orientale,
soulignant une fausse opposition entre ces deux mondes.
Chanteur de taverne (mouwash’sha)
Rythme 10/8 Samaï Thaquil
Un jeu solennel sur une légère harmonisation occidentale. Un hommage à
la musique des sultans et aux turqueries de Lully.
Les bras d’une gazelle (mouwash’sha)
C’est la seule pièce qui utilise un instrument oriental (hormis les
percussions), appelé ney persan*, très différent du ney arabe (qassaba) de
par sa sonorité.
C’est un hommage à Ziryab (l’oiseau noir du chant), d’origine perse,
musicien à Bagdad, exilé au Maghreb, puis en Andalousie.
Ivresse (mouwash’sha)
Le bendir (tambour sur cadre avec timbre) donne un parfum du Maghreb et
la superposition du tamburello Napolitain avec la darbouka et le reqq
suscite des arômes plus largement méditerranéens.
Pas d’harmonie, juste une ligne de basse de plus en plus syncopée et
actuelle.
Tes yeux noirs (mouwash’sha)
Rythme Samaï Darej ou Yuruk
Une mélodie reprise en tutti pour rappeler le chœur répondant au chanteur, accompagnée d’un reqq, instrument
noble de la musique classique arabe, sur des accords jazz et une ligne de basse sud-américaine.
Une incitation à la fête après ce long voyage.
Minimaroc (Michèle Claude)
Rythme de habanera
Une composition inspirée de la musique française (Bizet, Satie, Ravel…) qui met en évidence l’influence, ou tout
simplement l’apport, de la musique arabe sur la musique occidentale.
Un pied de nez, pour rappeler que la culture arabe fait partie de notre mémoire, de notre propre culture.
Comme un rêve, une terre d’accueil sans conflits, dans l’écoute, entre l’amour et les chansons à boire, le savoir,
l’art et la fête, je suspends le temps et vous offre ces arômes…
L’ensemble « Aromates »
Tous de formation classique, évoluant dans différents horizons musicaux (médiéval, baroque, contemporain, jazz,
tsigane, salsa…), ces musiciens »joueurs » aiment improviser tout en respectant les textes.
Ils rendent hommage ici à tous les musiciens de tradition orale grâce à qui cette musique a survécu, et à tous ceux
qui la recueillent pour en laisser une trace écrite.
Michèle CLAUDE
*Rythme
Il serait plus juste de parler de wazn (ou ouazn) qui veut dire «formule rythmique dans un tempo donné », mais pour
une meilleure compréhension du texte le mot «rythme » sera utilisé.
*Le ney persan (ney, litt. :roseau)
C’est un tube de roseau de forme légèrement conique percé de 6 trous (le ney arabe en a 7).
Son tube est divisé en 7 parties par les nœuds du roseau (9 parties pour le ney arabe).
La partie supérieure du roseau (l’embouchure) est affûtée de l’intérieur, ce qui le distingue également du ney arabe
Enfin, cette flûte, le ney persan, est reconnaissable par ses deux bagues en métal, une à chaque extrémité, qui
servent essentiellement à protéger l’instrument.
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L’Andalousie « réel-paradis perdu »
Les sept siècles de présence arabe en Espagne, de 711 à 1492, ont
permis la naissance d’une civilisation dont témoigne Cordoue,
Grenade ou Séville, et où vivaient en harmonie les trois religions
monothéistes et des peuples d’origines diverses. Le terme
« Andalousie », vient du mot arabe « al-Andalus » qui lui-même
provient du mot wisigoth « Landahlauts », et « Vandalusia » nom
que les Vandales lui donnèrent au Ve siècle, désignant un pays qui
couvre une grande partie de la péninsule Ibérique, l’Espagne et le
Portugal actuel.
La musique andalouse est le brassage de trois éléments :
-Une musique apportée par des musiciens venus du Moyen-Orient.
-Une musique maghrébine apportée par des Berbères.
-Une musique locale Ibérique .
Cette fusion entre les pays de l’est et de l’ouest de la
méditerranée donnera l’impulsion au développement de l’art
musical Moyen-Oriental et Occidental. Le poète Ibn’abd Rabbeh de
Cordoue (860-940) insistait sur l’origine orientale de cette
expression et considérait que l’art musical autochtone était encore
inexistant.
Depuis toujours, en Orient et en Occident, on s’est intéressé à la
musique andalouse en donnant une grande importance à la
personnalité unique du musicien Ziryâb qui serait à l’origine de
l’héritage andalou, il en devient même le symbole dans la
conscience arabe et son parcours avivera l’amour pour la musique.
Esclave affranchi, Poète, musicien et chanteur de génie, il
représentait le courant moderniste de l’école de Bagdad au temps
du calife Haroun Al-Rashîd. Jalousé par son maître Is’haq almawsili, il prend la fuite et se fixe à Cordoue en 822. Il y enseigne
la musique et le chant en insistant sur la concordance des syllabes
et de la musique. Il est le premier à initier des servantes et des
courtisanes à l’art du chant arabe.
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Il aurait aussi introduit plusieurs modes inconnus auparavant en Andalousie, pourvu l’oud de sa
cinquième corde, inventé le plectre, composé dix mille chansons et élaboré une méthode
d’enseignement pour le chant. Ziryâb est présenté comme un héros civilisateur qui tel un
magicien fait surgir tout le patrimoine musical andalou et la science des nawba-s (nouba-s). Cet
homme doué d’un raffinement extraordinaire étend ses activités à d’autres domaines :
l’astronomie, l’agriculture, il aurait introduit la culture de l’asperge en Espagne et remplacé les
coupes de métal par des coupes en verre…
La forme de nawba (nouba), mot qui
signifie « attendre son tour », les musiciens
se relayant pour chanter, était déjà connue
avant l’arrivée de Ziryâb en Andalousie mais
il fut le premier à enchaîner plusieurs pièces
dans un concert. Il a pu de cette façon
préparer et innover l’idée de la « suite ».
Le muwash’shah, qui est un poème chanté
en forme de broderie est aussi la création
de Ziryâb et de ses successeurs. L’historien
andalou Ibn Khaldoun(1332-1406) lui assigne
une place de prédilection dans la
construction musicale de l’Andalousie.
Les Orientaux qui avaient vraisemblablement jadis une préférence pour le chant syllabique, vont
développer en Andalousie leur goût pour le chant mélismatique. Le rôle de Ziryâb-de-Cordoue est
davantage considéré comme l’élément de l’édifice andalou. Par conséquent, la construction de
l’échafaudage musical ne sera réalisé que par des apports multiples sur une période de près de
quatre siècles. Ziryâb n’a pu être égalé, ni dépassé ; les musiciens qui lui ont succédé n’ont donc
cessé de reprendre son héritage .
Le muwash’shah qui se définit avant toute chose par sa musique qui conditionne le texte, est
d’abord pensé musicalement. Il libère peu à peu la poésie arabe classique de ses structures
pesantes et fait surtout évoluer la musique.
Plus tard, l’orient à son tour va importer et cultiver le même muwash’shah, cet art qui va
s’installer pour toujours dans le répertoire savant des nawba-s et des wasla-s.
S’il a existé une relation entre la musique andalouse et celle des troubadours et trouvères
d’occident, c’est certainement à cette époque.
Le répertoire andalou insère à l’intérieur des poèmes chantés des syllabes qui n’ont aucun sens.
Elles se glissent dans le chant et obéissent à certaines règles puisqu’elles tombent à des moments
précis. Ces syllabes issues de la tradition orale ont reçu le nom de tarâtîn , onomatopées
désignant les syllabes sans signification (genre : ya-la-lal-li ou ya-la-la ).
Le concert (nawba )en Andalousie fait se succéder quatre mouvements :
nashîd (hymne), pièce d’ouverture sur rythme défini, suivi du basît (simple ou lent), puis viennent
les pièces dénommées muharrakât (les mobiles) ou ce qui fait bouger, remuer pour désigner un
mouvement vif de la suite de concert et porterait à la danse, et enfin ahâzij (les chants).
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Le terme de « suite » apparaît pour la première fois en (1557) en France dans un recueil de Pierre
Attaignant -éditeur de musique- intitulé : Suyttes de bransles. La suite devient dès lors une
réalité de la musique en Europe et la base de la future symphonie. Elle verra son plein
épanouissement au XVIIIe siècle avec Jean-Sébastien Bach. Que l’idée de la suite se soit
fortement développé en Andalousie, c’est une évidence bien qu’elle figurait déjà dans un écrit de
la fin du Xe siècle à Bagdad.
La structure rythmique est un élément de base dans la musique andalouse et arabe. La nawba est
basée sur une série de mouvements ordonnés. L’accélération de chacun d’eux produit de
nouvelles formules rythmiques. Ces métriques développent une notion de tempo, que chacune
d’entre elles constitue une dynamique propre. Et comme dans la musique occidentale : basît
veut dire lent, simple ou modéré et darej, étape finale. En fait la notion de tempo importe peu,
c’est l’accélération qui compte car elle permet de subtils changements et transformations des
schémas métriques par exemple passer de quatre temps, à six ou à huit temps.
Le terme générique arabe duff (tambourin sur cadre) survivra au Portugal, en Espagne ainsi qu’en
Amérique Latine sous le nom adufe. Sans cet instrument il n’y a pas de musique arabe possible et
encore moins de nawba. Les quatre autres instruments qui forment la base de la musique
andalouse : le luth (al-oud), la vièle à cordes frottées(al-rabâb), le bûq (à l’aspect d’un cor) et la
qassaba ( flûte de roseau oblique) .
Quant à la poésie andalouse, elle forme trois genres singuliers : les poèmes bachiques, les
poèmes d’amour et les thèmes de la nature.
Utilisés durant les nawba-s, ils désignent un thème
unique : l’attente de l’amant. Tous ces poèmes
chantés décrivent une situation et un lieu
intemporel qui se déroule dans un jardin où
s’épanouissent toutes sorte de fleurs, d’arbres et
d’oiseaux. Le moment de cette attente se situe au
crépuscule ou au lever du soleil. Que de poèmes
relatent les splendeurs de ces moments sans
oublier l’appel à la nuit qui célèbre la clarté de la
lune et des étoiles.
L’amant est entouré de personnages secondaires :
les bienveillants et les malfaisants,
avec un personnage intermédiaire : le nadîm.
Appelé souvent à partager la coupe de l’amant,
c’est son compagnon, son confident. Il entre dans
ses secrets, partage ses craintes et veille lors de
cette épreuve qu’est l’attente. Quant au troisième
personnage, le sâqî, l’échanson. Il est appelé pour
verser le vin dans la coupe. Les malfaisants awazil
, les censeurs. Ils sont là pour calomnier. Ce sont
des ennemis qu’il faut éviter.
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L’amant dans la poésie andalouse
est l’équivalent d’un héros
solitaire
qui
attend
désespérément la venue de
l’être aimé qui n’est jamais
désigné au féminin. Cette
attente pourrait bien évoquer
l’attente de dieu. Le musicien
qui chante ces poèmes mène la
destinée des amants. L’ensemble
de
la musique arabe et
andalouse est une immense ode à
l’absence.
Michèle Claude revisite avec une
intuition certaine le répertoire
de Ziryâb et ses successeurs. Elle
nous fait découvrir, et avec quelle fraîcheur, un Orient baroque et un Occident oriental, une
vérité que nous devons prendre en compte aujourd’hui pour sauvegarder et perpétuer cet
immense patrimoine humain et de civilisation.
Abed Azrié
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