LA BIOGRAPHIE AU CINÉMA : INTERROGER LA VOGUE ACTUELLE

LA BIOGRAPHIE AU CINÉMA : INTERROGER LA VOGUE
ACTUELLE
Un tel sujet engage un corpus très important, il n'y a donc, évidemment, aucune prétention à
l'exhaustivité. L'idée est ici d'avancer quelques pistes de réflexion autour du biopic (anglicisme
résultant de la contraction de « biographical motion picture »), de questionner certains enjeux d'un
genre racontant la vie, ou partie, d'une personne réelle (ou de plusieurs).
Il advient assez clairement que la biographie pose des problèmes au cinéma, et inversement. On
peut en dégager deux principaux, en forme d'apories :
- la temporalité : le temps d'un film est forcément excédé par celui d'une vie, comment faire
coïncider cette forme close qu'est le temps d'un film avec le temps d'une vie, ou d'une partie, qu'il
ne peut contenir ?
- l'incarnation : comment quelqu'un peut-il être incarné par un autre ?
Un constat étymologique ; cinématographie et biographie partagent l'idée d'une écriture, du
mouvement pour le premier, de la vie pour le second. Le cinéma est a priori apte à saisir les
mouvements de la vie par les images, mais peut-il la mettre en récit, a-t-il les moyens de
l'écrire avec ses moyens spécifiques.
Où commence et où finit le biographie filmée ? On restera évidemment dans l'idée du biopic
comme mise en récit d'une vie réelle, le plus souvent une vie passée, ou, plus rarement, d'une
personne encore vivante – The Social Network de David Fincher, que l'on peut considérer comme
un biopic de Mark Zuckerberg, le créateur du réseau social facebook. Cependant, quand un cinéaste
s'empare des outils du 7e art pour raconter la vie imaginaire de quelqu'un, on parle d'une ambition
romanesque. On peut penser, pour prendre un exemple récent, à La Vie d'Adèle d'Abdellatif
Kechiche, qui saisit le mouvement vital du personnage-titre pris dans un tourbillon romanesque. La
Vie d'Adèle représente une assez ample traversée du temps – une dizaine d'années incluant de
brutales ellipses peu perceptibles. On pourrait accoler au film une ambition biographique, dans le
sens de l'écriture d'une vie, ambition contenue par le titre lui-même – qui vient en remplacement de
celui du matériau originel, la bande dessinée de Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude. Mais
à partir de La vie d'Adèle se pose une question : l'acteur n'écrirait-il pas, même sous une forme très
fragmentaire, une sorte de biographie. Particulièrement dans un film où la frontière ténue entre
l'incarnation d'un personnage par Adèle Exarchopoulos et le fait de se trouver dans son propre être.
La vie d'Adèle n'est-il pas constitué de fragments biographiques de son actrice principale ? Comme
s'il s'agissait d'un documentaire sur la naissance d'une actrice sur le tournage d'une fiction. Nous
reviendrons sur cette ténuité à partir de l'exemple de Marilyn Monroe.
UN GENRE EN VOGUE
Les scénaristes sont-ils en panne d'idées ?
Faut-il croire qu'il s'agit de céder à une facilité, à des histoires toutes faites, déjà écrites ? Sans
entrer dans le détail, on répondra par la négative. Avec cette remarque : le fait d'écrire une vie, par
quelque moyen que ce soit, est une mise en récit, une scénarisation. Une existence n'est pas toute
prête à être narrée - tout comme on met en récit et scénarise sa propre vie lorsque l'on est amené à la
raconter. Les biopics sont de fait extrêmement très élaborés au niveau de l'écriture du scénario,
souvent extrêmement sophistiqués, au même titre qu'un scénario inventant des personnages.
2) Cette vogue a-t-elle à voir avec la discipline historique - avec l'évolution de
l'historiographie ?
Depuis l'antiquité jusqu'au premier tiers du XXe siècle environ, l'écriture de l'histoire s'est faite du
point de vue des grands hommes. Ces derniers se présentaient comme les agents des évolutions
historiques, dans un rapport très vertical et mécanique entre décision individuelle d'une part, et,
d'autre part, conséquence directe, sur le cours des choses – des faits et des événements -, d'un point
de vue politique, économique, culturel et social. Le cinéma des premiers temps est assez fidèle à
cette approche de l'histoire, par le biais des actualités filmées fixant faits et gestes des grands
hommes. Et par la mode des reconstitutions, notamment par Georges Méliès ; le chantre de
l'illusion, du cinéma à truc, s'est pourtant attelé, avec un souci de réalisme, à une Affaire Dreyfus
(1899) en dix minutes, dans un geste annonçant l'histoire immédiate. La même année, dans un tout
autre style, Méliès réalise un film biographique : Cléopâtre.
On sait que les années 1950 ont été marquées par un grand tournant historiographique par le biais
de l'école des Annales en France. Cette approche a été initiée avant la Deuxième Guerre mondiale
par Lucien Febvre et Marc Bloch, puis c'est notamment Fernand Braudel qui porte ensuite le
flambeau de cette école historique qui délaisse les grands hommes et l'événement pour s'intéresser
au temps long, aux structures, aux groupes sociaux. Elle cherche aussi des sources permettant
d'accéder à l'histoire des humbles, des sans-noms – ce que l'on a appelé l'histoire des mentalités.
On peut considérer cette rupture historiographique comme une inversion complète de la perspective
– au cinéma on dirait un renversement complet du point de vue : un champ jusqu'ici visible est
délaissé au profit d'un contrechamp qui était invisible. Ce mouvement se prolonge à l'université
dans la façon d'écrire l'histoire ; l'approche par les individus et l'événementiel devient une pratique
décriée, sans légitimité savante, une vulgarisation moquée dans les milieux savants.
L'héritage de l'école des Annales reste aujourd'hui prégnant dans l'histoire savante, mais on a pu
parler, à partir des années 1980 d'un retour du biographique et de l'événement, y compris dans
l'histoire savante, sous des formes renouvelées et bien moins édifiantes. On peut prendre l'exemple
d'Alain Corbin pour cette tendance dans le champ historique. Cette historien s'est spécialisé dans
l'histoire des sens et des sensibilités : Le miasme et la jonquille. L'odorat et l'imaginaire social (18e
et 19e siècle) ou Les cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au
19e siècle. A son sujet, on parle de « micro-histoire » – initiée par Carlo Guinzburg (Le fromage et
les vers) – qui intègre aussi la question biographique : Le monde retrouvé de Louis-François
Pinagot. Sur les traces d'un inconnu, titre qui contient bien l'idée qu'il ne s'agit pas d'un retour à la
biographie des grands hommes. Le parcours de Marc Ferro s'avère aussi intéressant. Ce proche de
Fernand Braudel, qu'il remplaça à l'EHESS, a travaillé dans les relations entre cinéma et histoire, et
surtout la colonisation et l'URSS. On remarque qu'à partir de la deuxième moitié des années 1980,
son champ d'étude rejoint la biographie – sans qu'il ne quitte le champ de ce que l'on appelle
histoire sociale par ailleurs. On note en 1990 un ouvrage intitulé Nicolas II. Le cas de Pétain (1987)
intéresse particulièrement le sujet puisque cette biographie sert de base au film de Jean Marboeuf,
pour lequel Marc Ferro est crédité au scénario ; ici donc le cas d'une adaptation cinématographique
d'un ouvrage d'histoire.
Ce constat mériterait d'être précisé et développé, mais il est forcément tentant – la correspondance
chronologique y invite fortement – d'émettre poser l'hypothèse et l'intuition d'une correspondance
entre un retour au biographique dans l'écriture de l'histoire et la vogue du biopic au cinéma.
3) Un besoin de vrai et d'intime
Les biopics s'éloignent bien souvent de la sphère publique et s'aventurent dans l'intime ; parfois
tout à la fois dans la sphère domestique, sentimentale (quand ça n'est pas la chambre à coucher) et
jusque dans la psyché des personnages. Des images viennent à l'esprit pour qualifier la place du
spectateur face à ces films : la petite souris ayant l'occasion de voir ce à quoi il n'est pas convié, et
le fait de regarder par le trou de la serrure (ou le bout de la lorgnette). En ce sens, on peut citer, par
exemple, Week end Royal de Roger Michell (mettant en scène Franklin D. Roosevelt), La Dame de
fer de Phyllida Lloyd (Margaret Thatcher) ou encore La Chute d'Oliver Hirschbiegel. Ce dernier
avec cet argument sensationnaliste, tel un slogan : « avec Hitler dans son bunker comme si vous y
étiez ». Ceci étant renforcé par la mise en scène d'une tonalité vériste et immersive, produisant des
effets de réel.
Extrait : La Conquête de Xavier Durringer (1 min 30 à 6 min 30)
Ce film retraçant les années 2002-2007 de Nicolas Sarkozy s'ouvre avec un intertitre : « Bien
qu'inspiré de faits et de personnages réels, ce film est une œuvre de fiction. » Jouant ainsi sur un
brouillage qui ne trompe guère. L'autre brouillage qui concerne ce film comme de nombreux
biopics : l'aplanissement des frontières entre l'intime et le public, qui fait écho aussi bien aux
émissions de télé-réalité qu'à l'exposition de l'intime par le biais des réseaux sociaux. Un brouillage
qui, au passage, atteint – dans la « vie réelle » - la manière dont la sphère politique se met en scène.
On a beaucoup parlé à la sortie de La Conquête comme du premier film évoquant un président de la
république française en exercice, ce qui pouvait paraître subversif. Sauf que ce même président a
fait tomber les barrières entre l'intime et le public, les a subverti lui-même avant le film, qui se
trouve ainsi dans un contretemps cruel – on peut citer notamment un reportage de l'émission
« Envoyé spécial » du temps où Nicolas Sarkozy était ministre de l'intérieur, s'occupant des affaires
courantes dans son bureau avec son plus jeune fils sur les genoux. Par ailleurs, La Conquête ne
désacralise pas la fonction puisque la désacralisation de la charge présidentielle avait été initiée par
le personnage public, passant notamment par une mise en scène de son intimité familiale et
amoureuse. Il est intéressant de noter que les dialogues sont signés par Patrick Rotman, un historien
de formation spécialisé dans des documentaires biographiques pour la télévision : De Gaulle,
Mitterrand, Chirac, Jospin.
Concernant La Conquête, les dialogues semblent compiler des brèves du Canard enchaîné, mêlées
à des ponctions issues de la presse people. Concernant l'incarnation, on rencontre une sorte de
syndrome marionnette, ou « Guignols », dans cette veine du biopic. Le film est vu à l'aune de la
performance d'imitation, dans une sorte de who's who au carré (quel est le personnage public et quel
est l'acteur qui l'interprète ?). Cette veine rassasie une recherche et un désir de vraisemblance
extrêmes, une exigence de mimétisme qui atteint des proportions surprenantes.
Des films ont réfléchi l'incarnation d'une façon plus singulière. On peut considérer que Gainsbourg,
vie héroïque de Joan Sfar est plus enclin à une relative réinterprétation et réappropriation des
personnages féminins – moins pour le rôle principal. Tandis que I'm Not There de Todd Haynes, sur
la vie Bob Dylan, faisait le choix original de faire interpréter le chanteur par six acteurs différents
(dont une femme), chacun correspondant à une période de sa vie et à une facette de sa personnalité.
Au sujet de l'incarnation, il est à noter que la bande dessinée Quai d'Orsay de Christophe Blain et
Abel Lanzac échappait à ce syndrome marionnette, grâce à une inventivité graphique, une
reformulation par le trait du dessin de personnages réels. L'adaptation cinématographique de
Bertrand Tavernier y retombe complètement.
Remarquons enfin que La dame de fer, Week end royal ou La Conquête s'enferment – et nous
enferment - avec leurs personnages. Ce sont des films sans société, où cette dernière n'a pas de
visage, de la même manière que l'histoire traditionnelle – celle du XIXe siècle – s'écrivait sans
inclure un corps social en contrepoint de l'individu. Ceci semble faire écho au paradigme
individualiste des sociétés contemporaines, dans lesquelles les idéologies traditionnelles préconisant
l'idée de collectif se sont effondrées au cours des années 1970 et 1980.
MARILYN MONROE : ÉCRIRE SA VIE, AU CINÉMA
Extraits : My Week With Marilyn de Simon Curtis = 30 min 48 à 34 min 47 et The Misfist (Les
Désaxés) de John Huston = 1h43 min 49 à 1h48 min 17
Le film débute avec cet intertitre : « En 1956, Marilyn Monroe, au sommet de sa carrière, est allée
tourner un film en Angleterre avec Sir Laurence Olivier. Là-bas elle a rencontré un jeune homme,
Colin Clark, qui a écrit un journal sur le tournage de ce film. Voici leur véritable histoire. » L'extrait
de My Week With Marilyn met en exergue ce que propose souvent le biopic : mettre en pâture pour
le commun des mortels celui ou celle qu'il ne peut rencontrer, auquel il ne peut accéder, et cela
souvent dans son intimité. Tout comme la rencontre entre la star et Colin Clark, l'irruption de
Marilyn parmi les passants tient ici de la mise en abyme du biopic, du pacte qu'il propose au
spectateur.
Marilyn Monroe, peut-être plus que d'autres du fait de sa dimension iconique, met en lumière
l'aporie de l'incarnation, ici la pourtant talentueuse Michelle Williams. Aussi My Week With
Marilyn déroule-t-il le programme de nombreux biopics, à savoir l'empilement d'anecdotes ; à peine
consommé, le mariage avec Arthur Miller bat déjà de l’aile ; angoissée et perfectionniste, Marilyn
est dans un perpétuel état de fragilité et d'insécurité, elle arrive constamment en retard sur le plateau
et carbure à un cocktail explosif à base de médicaments et d’alcool ; complexée, elle lutte pour sa
légitimité artistique – en étant dépendante de Lee Strasberg (le « gourou » de l'Actors Studio), dont
la femme Paula accompagnait l'actrice sur ses tournages – et culturelle (la présence d'Ulysse de
Joyce à plusieurs reprises dans le plan).
Ce couple d'extraits questionne où la vie de Marilyn se raconte-t-elle ? Dans les films eux-mêmes –
ceux où l'actrice joue -, des moments de vérité, des fragments biographiques, qui échappent au film,
à Marilyn elle-même, ne viendraient-ils pas se loger. The Misfits est un film très particulier, le
dernier que l'actrice achève avant d'être retrouvée morte en 1962, dans une complète solitude. Il
s'agit d'une œuvre très troublante, particulièrement dans la scène du désert où elle semble se mettre
à nu, dévoiler son âme « publiquement ». Le dramaturge Arthur Miller écrivit le film comme un
cadeau d’adieu empoisonné à sa femme dont il divorçait. Il s'agit ainsi d'une troublante expérience
de cinéma où les apparences font douloureusement écho à la réalité ; plus que jamais, la fiction est
en fait le documentaire de son tournage. John Huston n'enregistre-t-il pas ici une peur panique de la
mort, qui se loge dans les hurlements de cette minuscule silhouette écrasée par l'immensité dans le
désert ? The Misfits évoque aussi le désir masculin – sinon la prédation – envers Marilyn, chacun
des hommes projetant en elle une « fonction » féminine : une maîtresse, une épouse, une mère.
Dans un film sur le besoin de croire en la vie et où le personnage ne rencontre en fait sur son
chemin que des hommes qui l’entraînent vers la mort.
On peut considérer qu'ici Marilyn est Roslyn qui incarne Marilyn – mais cela est vrai de presque
tous les films de l’actrice, qui se jetait à corps perdu dans les bras de ses personnages. La biographie
de Marilyn vient ici se loger dans les rets de la fiction.
IV – L'AUTOBIOGRAPHIE DE NICOLAE CEAUSESCU D'ANDREI UJICA : JALON
POUR UNE ÉCRITURE (AUTO)BIOGRAPHIQUE
Extrait : 0 à 2 min 37 + 27 min 55 à 32 min 28
Il s'agit évidemment d'une option très différente, avec ici le recours à l'archive qui « règle » le
problème de l'incarnation. Nicolae Ceausescu était filmé au moins une heure par jour, une manie
aboutissant à une monumentale archive d’environ 10 000 heures, dont 1000 furent conservées à
l’Archive nationale du cinéma et l’Archive de la télévision nationale.
À partir de ces archives, Ujica déploie un « film » de l’histoire de la Roumanie, mais énonce
clairement la dimension autobiographique. Elle se justifie par le fait que Ceausescu est l'énonciateur
de ces images, il se raconte par leur intermédiaire. Le projet autobiographique s'amorce avec le
raccord entre la scène du procès – où il est mis en scène – et les images où il est à la fois
l'énonciateur, le metteur en scène et l'acteur principal ; sa femme Elena étant le deuxième rôle, le
reste du film ne comptant que des figurants à partir du moment où le dictateur « prend » le cadre,
devient propriétaire de l'image. L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu se structure ainsi comme
un ample flash back – on revient in fine aux images du procès de décembre 1989.
À partir d'un matériau d'archive, Ujica, par le montage et la sonorisation (il n'y avait quasiment plus
aucun son sur les images archivées), fait fictionner les images, leur donnant parfois des airs de
fresque épique (on pense aux grands films historiques de David Wark Griffith : Naissance d'une
nation et Intolérance). Le film emprunte davantage à la fiction qu'au documentaire (pas de voix off
explicative), faisant le choix – assez radical – de la dramaturgie au détriment de l'informatif. L'art
du montage occasionne un retournement, cette auto-mise en scène se retourne contre un
commanditaire devenu le pantin de ses propres images.
À propos du projet (auto)biographique, Ujica explique : « Plus que par le documentaire, je suis
surtout intéressé par la fiction, et d’ailleurs je ne me considère pas comme un documentariste. Mais
quand on a la possibilité d’utiliser ces fragments, pourquoi faire une mise en scène artificielle,
pourquoi recréer ? C’est donc un choix stylistique qui est aussi d’origine théorique, à la manière de
la plupart des réalisateurs de fiction qui sont toujours préoccupés par l’"authenticité". […] Quand
on a suffisamment de fragments conservés, il me paraît bien plus intéressant de procéder avec eux
que de reconstituer par un tournage, de récréer la réalité par des moyens artificiels. [...] Dans ma
jeunesse j'étais très influencé, avec d'autres amis, par le XIXe siècle et par l’idée que l’individu
dispose de deux biographies : l’une privée, l’autre historique. Dans les moments de crise et de
bouleversement, la biographie historique devient prépondérante, l’histoire nous écrit. L’idée est
donc de comprendre cette dimension collective dans sa vie personnelle, où la biographie
individuelle devient modelée par des données historiques beaucoup plus larges. Mon intérêt
s’avérait très grand pour ces questions, la trilogie questionne comment ma biographie a été
incorporée – on pourrait dire déterminée et même écrite – dans le récit historique. » (1)
Ainsi le projet autobiographique se double d'une forme de biographie - indirecte - de l'auteur, par la
façon dont sa vie a été écrite par l'histoire de la Roumanie à l'époque du règne du Conducator. Il est
évident que cette démarche radicale ne peut être une règle pour le biopic, mais elle en évite les
apories, en matière d'incarnation mais aussi de mise en récit d'une vie et de l'histoire.
(1) Entretien en intégalité : http://www.critikat.com/Andrei-Ujica.html