vision optique : l`œil, la caméra, le plan

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vision optique : l`œil, la caméra, le plan
3L712M1 – art contemporain – semestre 5 – 2010/2011 - Baumann – Université de bordeaux III
Planches
Vision et perception III
(vision optique : l’œil, la caméra, le plan)
Les légendes des images doivent être enrichies à partir du cours et à l’aide de l’index distribué.
Ceci est un document de travail.
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Arts visuels - Légendes des planches
LA VISION I
L’œil -----------------------------------------------------------------------------------La vision n’est pas qu’un processus mécanique optique. C’est aussi une manière d’appréhender le
réel et de se projeter dans un imaginaire parfois impalpable et immatériel.
Voir c’est aussi avoir à faire avec les occultation et les perturbations de la vision. La force des œuvres
réside en celles qui posent problème. La transparence, l’opacité et la reflexion sont par conséquent
des vecteurs déterminants de ces différentes expérimentations.
Et l’œil reste la figure persistante de cette capacité à percevoir : on l’occulte, on le taillade, on
l’exacerbe, on lui accorde les pleins pouvoirs…
Son homologie formelle avec les corps célestes nous permet de passer de l’unité quasi
microscopique que nous sommes à l’infini macroscopique des planètes et des astres.
À ce titre, l’œil reste prétexte à énoncer ce qui incarne l’expérience artistique, notre capacité à voir,
notre capacité à s’inscrire dans l’espace et que je résumerai sous un angle phénoménologique qui
fit date. Merleau-Ponty dans L’œil et l’esprit, Gallimard, 1964, p.81, écrit (durant l’été 1960) :
« On sent peut-être mieux maintenant tout ce que porte ce petit mot : voir. La vision n’est pas
un certain mode de la pensée ou présence à soi : c’est le moyen qui m’est donné d’être
absent de moi-même, d’assister du dedans à la fission de l’Être, au terme de laquelle
seulement je me ferme sur moi. »
Le voyant
01 – planche atlas
02 – Alberto Giacometti (1901-1966) – L’objet invisible – 1934/35
03 - Alberto Giacometti (1901-1966) – Elie Lotar III – 1965
04/05/06 – Ann Veronica Janssens – Blue, red and yellow – 2001
07 – Encyclopédie Diderot et Dalembert – Dessin schema perspective – 1751/72
08 – Elementa astronomica, Bâle, 1655 et Odilon Redon, L’œil comme un ballon bizarre se dirige vers
l’infini, 1882
09 – René Magritte, Les belles relations, 1967
10 – Chris Marker, La jetée, 1962
11 - Honoré d’O, Copyright Gent vergelijk Gent, 2000
12 – Démonstration d’une machine électrostatique de Hauksbee, v. 1960
13 – James Lee Byars, The conscience, 1985
14 – Sophie Calle, Les aveugles, 1986
L’entoptique
15 – planche atlas
16 – Henri Michaux, dessin mescalinien (= allucinogène), v. 1958/59
17 – Edith Dekyndt, Les Myodesopsies (filament flottant dans le vitré), 2005
18 – Hergé, Tintin en Amérique, p. 17, 1932
19 – Motif de phosphènes
20/21/22 – Gilles Barbier, l’ivrogne, 1999 ; Anatomie Transschizophrène, 1999 et L’hospice, 2002
23 – Ann Veronica Janssens, Phosphènes, une exploration micro-organique, 1997
Le cinétisme
24 – Constantin Brancusi (1876-1957), Oiseau dans l’espace, v. 1925
25 – Naum Gabo (1890-1977), Sculpture cinétique, 1920
26 – Marcel Duchamp (1887-1968), Roue de bicyclette, 1913
27 – Les amusements scientifiques, v. 1900
28/29 – Pipilotti Rist, Sip my ocean (siroter mon océan), vidéo, 1994/96
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30 – John Armleder, installation MAMCO Genève, 2007
Le reflet
31 – planche atlas
32/33 – Jan Van Eyck (1390-1441), Les époux Arnolfini, 1434
34 – John Armleder, Liberty Domes III (Furniture Sculpture), 1998
35 – Constantin Brancusi (1876-1957), Le Nouveau Né II, vers 1920
36 – Mario Bettini, contruction optique d’une anamorphose cylindrique, dans Apiaria Universae
Philosophicae Mathematicae, Bologne, 1642
37 – Carsten Holler, Key to the laboratory of Doubt, 2006
38 – Giuseppe Penone, Renverser ses yeux, 1970
39 – Lygia Clarck, Oculos, 1968
40 – Rodney Graham, Les dernières merveilles de la science, 1990
41 – François Curlet, Lens Flair (effet de lentille), 2005
42 – Pierre Huygue et Philippe Parenno, Two minutes out of time, 2000
42a – Pub pour Club Med, 2008
43 – Bill Viola, I do not know what it is i am like, 1986
44/45 – Jean Marc Andrieu, Light Piece (duo reflexif), 2006
Le globe
46 – planche atlas
47 – Jacques fabian Gautier d’Agoty, illustration pour exposition anatomique des organes des sens,
1775
48 – Encyclopedia Anatomica, Anatomies de cire du Musée La Specola de Florence, 18ème s.
49 – Francesco del Cossa, Santa Lucia, v. 1470
Sainte Lucie, la légende.
La mère de sainte Lucie souffrait d'une maladie incurable, mais lorsqu'elle fut guérie, Lucie distribua toutes leurs
richesses aux pauvres. Ce geste irrita le fiancé de Lucie qui la dénonça comme étant une chrétienne convertie.
Toutefois, le fiancé ne parvenait pas à oublier les beaux yeux de Lucie, si bien qu'elle s'arracha les yeux et les lui fit
parvenir dans un plat. Après de nombreux sévices, elle mourut finalement d'un coup de poignard au cou. En Sicile, elle
est considérée comme martyre et patronne protectrice des yeux. Elle est invoquée pour soigner les maux des yeux et
de la gorge. On la représente portant un plat où reposent ses yeux et tenant dans l'autre main la palme des martyres.
50 – Alan Rath, Neo watcher I, 2001
51 – The Residents (groupe de rock) at the golden gate bridge, 1979
52 – Haus-Rucker-Co, Environment transformers, 1968
53 – Odilon Redon, Le cyclope, 1914
54 – Pixar animation, Monsters, Inc, 2001
54a – Nagui Noda pour Draft FCB, Pub Monoprix, 2007
55 – Nathan Juran, The 7th voyage of Sindbad, 1958
56/57 – Tony Oursler, Mirror Maze (Dead eyes live) (labyrinthe miroir), 2003 et Broken, 1994
58 – Mischa Kuball, Believe/Disbelieve, 1999
Le paon
59 – planche atlas
60 – Casse tête, E. K. and Co, Boston, USA, 1980
61 – Orla Barry, de la série Portable Stones, Portrait in a Graveyard (portrait dans un cimetière), 2004
62 – Vase grec à figures rouge, 5ème siècle av. JC
63 – Edith Dekyndt, Provisory object 01, 1997
64 – Salomon Trismosin, Splendor Solis, Londres, XVème siècle
65 – Dario Argento, Suspiria, 1977
66 – James Welling, H1, 2006
67 – Hanna Collins, Hair with eyes, 1994
Le mimétisme
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68 – planche atlas
69 – Charles Alexandre Lesueur, Pseudimbrasia deyrollei Thomson, Lépidoptère, fam. Saturnidae,
1858
70 – Détail de l’aile de papillon hibou
71 – Kenneth Noland, Gift, 1961/62
72 – Jean-Jacques Grandville, Premier rêve – Crime et expiation, « magazine pittoresque », 1847
73 – Noël Dolla, Leurre de Noël, 1998
74 – Ray Bergman, mouches artificielles pour la pêche à la truite, s.d.
75 – Pascal Bernier, W.W.F., 1996/98
Le panoptique
(le panoptique est un observatoire qui permet d’avoir une vue d’ensemble, d’un intérieur en général
– une prison – sans être vu)
76 – planche atlas
77 – Stan Douglas, Panoptican, Isla de Pinos/Isla de la Juventud, 2005
78 – Jean-François Neufforge, projet de prison, 18è siècle
79 – Stanley Kubrick, 2001 l’odyssée de l’espace, (Hal 9000), 1968
80 – Claude Nicolas Ledoux, « Coup d’œil » du théâtre de Besançon, 1784
81 – Ann-Sofi Sidén, Who Told The Chambermaid, 1999
82 – Collectif LUM, Lum Bruxel 25/26/27 fév 2000 la nuit, 2000
83 – Marcel Broodthaers, La tour visuelle, 1966
84/85 – Tacita Dean, Fernsehturn, 2001
Méduse
86 – planche atlas
87 – Chris Burden, Medusa’s head, 1990
88 – David Lynch, Twin Peaks, 1992
89 – Le Caravage, Méduse, 1601
90 – Gorgone sur une assiette, Athènes, vers 560 av. JC
91 – Stanley Kubrick, Orange mécanique, 1971
92 – Guillaume Benjamin Duchenne de Boulogne, Effroi, sujet vu de face, 1855/56
93/94 – Luis Bunuel (1900-1983), Salvado Dali (1904-1989), Le chien Andalou, 1929
95 – Samuel Becket, Film, 1965
96 – Sergueï Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, 1925
96/97 – Andy Warhol (1928-1987), Marilyn, 1964 et Gold Marilyn, 1962
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La caméra-----------------------------------------------------------------------------La camera, c’est la chambre, l’enclos où se joue l’apparition des images. Dès lors que l’artiste
engage l’usage des ces appareils (de la camera obscura à l’appareil photo ou la camera video), il
nous interroge sur la nature de l’image qu’il produit, sur la nature de l’appareil qu’il met en œuvre,
sur ce qu’on découvre et ce qu’on n’a pas vu immédiatement. Sur ce qui rentre dans le champ et
sur ce qui en sort, sur ce qui ouvre le champ et ce qui le réduit. Sur ce qui est enregistré (inscrit,
imprimé, révélé) et ce qui échappe. Tous ces paramètres suggèrent quelques délibérations créatives
fondamentales.
L’obturateur
Le Coeur de la camera, c’est son œil, l’orifice qui laisse pénétrer la lumière, avec toutes les vertus
qu’il incarnes : capacité de recadrage, passage possible du regard (parfois en secret) et ouverture
vers l’étrange (on ne sait pas toujours très bien ce qui se tapis dans la chambre).
01 – planche atlas
02 – Stan Douglas, Beach Resort / Cultural center, Tarara, 2004
03 – Gordon Matta-Clark, st, 1975
04/05/06 – Nancy Holt (1938), Sun Tunnels, 1973/76
07 – Alfred Hitchcock, Psychose, 1960
08 – Les amusements scientifiques, vers 1900
09 – Lanterne magique, v. 1815
10 – Bruce Nauman, Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain, 1983
11 – François Morellet, 56 lampes avec programmation aléatoire-poétique-géométrique, 1966
12 - Jeff Wall, The Drain, 1989 (la canalisation)
13/14/15 – Tony Cragg (1949), 308 Shields (308 boucliers), 1991 ; Tongue in my cheek, 2002 ; Thin skin,
1997 (peau mince)
16 – Pierre Bismuth (1963), Cutting the right hand of Marlène Dietrich, 2000
La boîte
C’est en son sein que se fabrique l’expérience artistique. Il s’y forme des image certes, mais plus
encore c’est le trouble de sa construction, de sa mécanique et de sa démultiplication (par les reflet
en particulier) qui contribuent à la mise en péril de nos perceptions.
17 – planche atlas
18 – El Lissitzky (1890-1941), Espace Proun, 1923
19 – Christine Felten et Véronique Massinger, Interlagos: 13/07/2004
20 – Francis Bacon, The End of the Line, 1953
21 – “Black Maria Studio” de Thomas Edison, West Orange, New Jersey, 1887
22/23/24 – Bruce Nauman (1941), Video Corridor, 1968/70; Going around the corner piece, 1970 et
esquisse pour going…, 1970
25/26 – Dan Graham, projet pour time delaye, 1970 et Present continious past(s), 1974
27/28 – Stan Douglas, Journey into fear : pilot’s quarter 1 and 2, 2001 (voyage au pays de la peur)
(video)
Le viseur
Le viseur permet d’attraper à distance et l’appareil photographique en est la principale incarnation.
Il fait flèche, le regard est toujours instauré dans un rapport d’accession et d’inaccessibilité, de
possession et d’énigme.
29 – planche atlas
30 - Albrecht Dürer, perspectographe à la femme couchée, 1525
31/32 - Hans Holbein (1497-1543), Les ambassadeurs, 1533
33 – Alfred Hitchcock, Fenêtre sur cours, 1954
34 – Etienne Jules Marey, fusil photographique, 1882
35 – Michael Powell, peeping Tom (voyeur), 1960
36 – Michelangelo Antonioni, Blow up, 1966
37/38/39 – Daniel Buren (1938), Le point de vue ou le coridoroscope, Mam Paris, 1983; Breaking
through (in and out the frame), Toronto, 1982 et periscope inverse de sens dessus dessous, 1994
40 – Dan Graham, Binocular zoom, 1969/70
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41 - Fiona tan, Saint Sébastien, 2001
42 – Christian Jankowski, Rosi, 2001
43 – Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Les Mille et une Nuits, 1974
L’observatoire
La camera obscura constitue le lieu pour contempler le monde, mais un monde dématérialisé,
renversé et spéculaire au point de faire du réel un nouveau spectacle. Parce qu’elle édifie un
monde clos néanmoins en relation direct à son environnement elle représente l’une des figure
emblématique de l’observatoire. L’observatoire quand à lui édifie une architecture du regard, c’està-dire un autel à la contemplation et à la perception dominante du paysage. À ce titre
l’observatoire place le spectateur en position duplice : contemplateur, passif et dépossédé du
paysage et néanmoins dominant, protégé et omnivoyant.
44/45 – planche atlas
46 – Principe de la chambre noire, 1657
47 – Hubert Duprat (1957), L’atelier ou la montée des images, 1983
48 – Mario Bettini, un seul soldat devient une armée entière dans une camera obscura, « apiaria
Universae, Philosophia Mathematicae », Bologna, 1642
49 – Camera obscura, San Francisco, Ocean Beach, 1948/49
50 – Rodney Graham, Millenial project for an urban plaza, 1991
51/52/53 – David Wilkinson, st, 1999 (reprise du principe du praxinoscope) et st, 1996
54/55/56 – Stonehenge, entre 3100 et 2000 av. JC
57 – Robert Morris, Observatory, 1971
58 – Lee Bul, Gravity Greater than velocity II, 1999
59 – James Turrel, Skyspace, 1996
60 – David Tremlett, Mijewa Drawings, 1990
61 – Philippe Ramette, Inversion de pesanteur, 2003
La projection
La projection détourne la vision de l’émetteur afin de rendre avec évidence visible le fondement de
la représentation, à l’instar du mythe grec de Dubitade. La projection est concomitante au dialogue
de l’ombre avec la lumière au trouble de l’apparition et de la disparition et à la conscience de la
reformulation de l’espace: par sa projection (son changement de dimension) et par sa déformation.
La projection participe à l’expression de l’étrangeté.
62/63 – planche atlas
64 – David Lamelas, limit of a projection, 1967
65 – Michel Verjux, poursuite au jardin et au basin, Musée Rodin, 2006
66 – Anthony McCall, films et installations de lumière à la maison rouge, 2004
67 – James Turrel, Juke, White, 1967
68/69 – Pierre Bismuth, Various colours, 2006
70 – Eulalia Valldosera, Envasos: el culte a la mare, 1996
71 – Jouet séditieux (qui se rebelle contre l’ordre établi) : sceau en bois avec le profil de George
Washington, v. 1810 et Renato Giuseppe Bertelli, profil continu, tête de Mussolini, 1933
72 – Vito Acconci, Shadow play, 1970
73 - Jean Glibert, intervention à Belmont Court, 2006
Le panoramique
Vouloir voir en panoramique, c’est vouloir accéder à une vision totale. Or dès lors qu’on voit tout, on
s’en trouve soi-même enceint et minimisé. Le panoramique joue donc sur le paradoxe entre un
accès totalisé et l’infinie petitesse du voyeur qui s’y trouve immergé. Une fois de plus le panoramique
est un édifice qui permet de croire qu’on possède le monde en l’embrassant du regard au point d’y
être totalement, à l’image du dépeupleur de Beckett, totalement contenu.
74/75 – planche atlas
76 – Zhuang Hui, Grand magasin, 1997
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77 – Sam Taylor Wood, Détail of five revolutionnary seconds XI, 1997
Detail of Five Revolutionary Seconds XI. 1997
Chromogenic color print (28 x 298" overall)
Collection Rebecca and Alexander Stewart
Courtesy White Cube, London
78 – Gilles Barbier, Perdu dans le paysage (avec slogan politique), 1999 et même image interprétée
différemment de Alain Dublex, De long en large (Marseille – France), 1999
79 – Andreas Gursky, Bibliothek, 1999
80 – Joseph Sudek, st, de la série Les Mines de Humboldtka, v. 1955/60
81 – Barbara et Michael Leisgen, Paysage mimétique, 1972/73
82 – Caspar David Friedrich, Etoile du soir, v. 1830
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Le plan---------------------------------------------------------------------------------Il s’agit d’observer comment l’expérience de la vision peut être assujettie à la mesure et la
retranscription de l’espace qu’elle apréhende.
Le diorama
Développé au 19e siècle, le diorama est une grande toile peinte, présentée dans une salle obscure,
avec des jeux de lumière, afin de donner l’illusion du mouvement et devant laquelle sont
fréquemment installés des objets pour accroître le réalisme de la mise en scène.
Le diorama est donc une manière de voir un monde artificialisé dont la perplexité est induite par sa
toublante profondeur et son caractère figé.
01 – planche atlas
02 à 06 - Hiroshi Sugimoto, Dioramas, photographies, 1976 à 1994.
When I first arrived in New York in 1974, I visited many of the city's tourist sites, one of which was the American Museum of Natural History.
I made a curious discovery while looking at the exhibition of animal dioramas: the stuffed animals positioned before painted backdrops
looked utterly fake, yet by taking a quick peek with one eye closed, all perspective vanished, and suddenly they looked very real. I had found
a way to see the world as a camera does. However fake the subject, once photographed,
it's as good as real. -Hiroshi Sugimoto
« Quand j’arrivai pour la première fois à NY, j’ai visité bon nombre des sites touristiques, l’un d’eux
était le Musée américain d’histoire naturelle. Je fis une curieuse découverte en regardant l’exposition
du diorama animalier : les animaux empaillés placés devant des toiles de fond peintes paraissaient
complètement fausse, jetant tout de même un coup d’œil rapide avec un œil fermé, toute la
perspective alors évanouie, et soudain ils parurent très réel. J’avais trouvé une manière de voir le
monde comme les appareils photo le fond. Quelque soit la facticité du sujet, une fois photographié,
c’était aussi bon que la réalité. »
Hiroshi Sugimoto (source Hirshhorn Museum)
07/08 – Marcel Duchamp, Etant donnés, 1° La chute d’eau, 2° Le gaz d’éclairage, installation, 19461966
09 – légendes planches atlas
10 – Général Motors, Futurama : Expédition lunaire, NY, expo universelle 1964
11 – Gregory Crewdson, st, 1996
12 – Paul Den Hollander, st#4, 1985
La maquette
La maquette instaure une chute du regard car elle édifie par définition un monde d’une autre
échelle. Le seul moyen qui n’est alors donné pour pénétrer dans ce nouveau système spatial, c’est
bel et bien d’oublier un temps au moins la réalité de son proper corps pour s’immerger par l’oeil
dans ce monde reconfiguré.
Le propre de la maquette est bien d’établir une projection (un projet) d’une chose destine à faire
croire la potentialité spontanée de sa prochaine existence. Or imméditament elle joue avec avec
tout ce qui instaure les utopies et révèle les differences: architecture imaginaries, transposition de
matériaux, simulation, etc.
A ce titre la maquette possède en un sens les vertues de l’image platonicienne en celà qu’elle est
l’ombre d’un monde dont on ne voit pas la réalité. Plus que celà la maquette est alors prédisposée à
décrire un espace fictionnel qui néanmoins trahit toujours un certains rapport que nous entretenons
avec notre culture et une certaine façon de voir profondément intuitive et dérisoire.
13 – planche atlas
14 – légende planche atlas
15 – Simona Denicolai et Ivo Provoost, Maquette de principe pour Residenz, play mobil n°32, 2002
16/17 – Manfred Pernice, st, 1996-97
18 – Absalon (1964-1993), Cellule n°2 pour Zurich, réalisation habitable, 1992/93
19 – Andreï Tarkovski, Le sacrifice, 1986 (film)
20 – Hans Op De Beeck, Location 3, 2001
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21/22 – Philippe de Gobert, La maison de l’Arbat, 2002, maquette d’après la maison-atelier de
Konstantin Melnikov, Moscou, 1927
23Thomas Demand, Copyshop, photographie, 1999
24 – Bodys Isek Kingelez, Kimbembele Ihunga, 1994
25/26 – Tatiana Trouvé (1968), Bureau d’activités implicites, maquettes, 1997-2002
(voir documentaire dans La revue Brian Eno, de 55’’33’ à 1h6’’ (11 min)
27-31 – Henri Panamarenko (1940), Soucoupe magnétique, 1982, Trompet jet, 1985 et vue d’atelier
Le tracé
Le tracé reste la manière la plus simple de mettre en plan l’espace et par là même notre vision de
cet espace. Il détermine le principe initial de délimitation de l’espace, à l’image de Romulus et
Remus qui tracent un sillon pour définir chacun leur partie. De ce sillon nommé limes, débouche
l’arpentage du géomètre, la volonté de parcourir l’espace pour mesurer sa consistance spatiale et
mentale, le choix d’y inscrire alors des trace qui selon feront limite, point de repère, indice de
parcours, code langagier ou énigme.
L’art arpente avec intuition, humour et trouble, parfois seulement en marchant (lire à ce sujet Thierry
Davila, Marcher créer, Déplacements, flâneries, dérives dans l’art du XXème siècle, éd du Regard,
2002).
Et toutes ces explorations actuelles, en long en large et en travers, édifient une nouvelle topologie
que Deleuze et Guattari appelle « l’espace strié » : même la mer, espace lisse par excellence, s’est
progressivement quadrillé au départ de « toute naviagtion nomade empirique et complexe qui fait
intervenir les vents, les bruits, les couleur et les sons de la mer » (Mille plateaux).
32 – planche atlas
33 – légende planche atlas
34 – Paul Graham, Unionist coloured kerbstones at dusk, near Omagh, 1985
35 – André Cadere, Bâton, sd (vers1975?)
36 – Francis Alys, The Leak (la fuite), 1995
37 – Richard Long, Sahara circle, 1988
38 – Peter Downsbrough, Postal card: sent to Lewis Baltz, 6/8/2006
39 – Wlaker Evans, Traffic Markings, Old; saybrook, Connecticut, 1973
40 – Olafur Eliasson, Green River, Los Angeles, 1998
41/42 – Laurent Perbos (1971), 1 mètre = 143 petits poids, 1996 et un point c’est tout, 1996
Le relevé
Le relevé est un prolongement du tracé. Il permet d’enregistrer ces différentes experiences de
l’espace au point d’en proposer une reconfiguration et une relecture de l’espace. C’est le principe
même de sa méthode qui fait que toute experience de l’espace est aussi une experience de sa
vision particulière. Et la place de l’artiste s’en trouve donc déterminante. Cette méthode et cette
figure de l’être ne vont pas sans l’utilisation de moyens (techniques) qui sont le propre et
symptomatiques d’une époque. L’approche post-minimale est un exemple de l’expérience
didactique de la perception, celle de l’art video actuel, et de Phalsson en particulier, s’avère faire
appel à un registre plus sequentiel.
43 – planche atlas
44 – légende planche atlas
45/46/47 – Richard Serra, Shift, 1970/72
48 – Dennis Oppenheim, Salt flat, 1968
49 – Ed Rusha, Every building on the Sunset strip, 1966
50 – Pierre Bismuth, En suivant la main droite de Certain l’aiment chaud, 2006
51 – Robert Smithson, Non-site (oberhausen), 1968
52 – Angel Vergara Santiago, La taverne St Paul, 1991
53 – 58 – Sven Pahlsson (suèdois), Crash course, 2001 et Sprawl ville (ville tentaculaire), 2006 (extrait
de vidéo tirées du documentaire La Revue, Brian Eno, de 8’05’’ à 10’ et de 22’32’’ à 33’24’’)
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La carte
La carte est une seconde, après le relevé, émanation du tracé. Une carte ne va pas sans critère de
mesure (des limites de contour, une géologie, une pluviométrie, une densité de population, etc.).
Une carte ne va pas sans instauration d’une échelle de representation de l’espace (une carte de
France à échelle 1 n’aurait que peu d’intérêt). Une carte ne va pas sans référentiel de départ (un
territoire, un peuple, etc.). Enfin, une carte ne va pas sans critère de codification (la mer en bleu, la
terre en brun, en jaune ou en vert, etc.). Le jeu de l’art, c’est aussi de metre en crise cette relation de
l’espace à son mode de representation afin de donner à la vision une autre lecture de notre
monde.
59 – planche atlas
60 - Joseph Heinrich Grebing, Mappemonde, sd
61 – Stanley Brown, This way Brouwn, 1963
62 – Guy Debord, The naked city, illustration de l’hypothèse des plaques tournantes
psychogéographiques, mai 1957
63 – Wim Delvoye, Atlas#1, 2003
64 – Philippe Terrier-Hermann, The word of the luxury shop, 2006
La tache
La tache, ce pourrait être la dernière figure expérimentale du plan comme mode d’expérimentation
de la vision, et le versant informe de la carte.
La tache oublie les échelles de mesure, révoque les codes et trouble les critères. Il n’est donc pas
surprenant qu’elle fasse alors appel aux intuitions, au rêve, au doute et au matières les plus viles.
Or c’est bien aussi dans cet informe (qui a porté un pan important de l’art abstrait dans les années
50 et 60) que se trouve appelé le plus sensible de notre imagination, afin de trouver en toute chose
une expérience propre à l’individu. On ne saurait omettre que tout se passe alors dans notre
capacité à voir le merveilleux .
65 – légende planche atlas
66 – planche atlas
67 – légende planche atlas
68 – Marcel Duchamp, Paysage fautif, 1946 (offert à son amante Maria Martins)
69 – Andy Warhol, oxidation painting, 1978 (urine sur oxyde de cuivre)
70 – Gilbert et George, spit on sheet (crachat sur merde), 1996
71/72 – Yves Tanguy, Paysage I et II, 1936
73 – Pierre de rêve, chine
74 – Victor Hugo, Taches, 1835/63
75 - Art and language, Portrait of V. I. Lenine in the style of Jackson Pollock V, 1980
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