Université Paris 3- Sorbonne Nouvelle

Université Paris 3- Sorbonne Nouvelle- Sciences e l’information et e la communication
Universidade Federale da Bahia – Faculdade de Communicação- Programma e PosGraduação em communicação e cultura contemporaneas
Les représentations de la favela par la première chaîne brésilienne, TV Globo.
Frédérique Reynès Do Carmo
Salvador, Février 200
Résumé
De nombreuses études sont menées sur les favelas depuis le XXème siècle de toutes
disciplines (sociologie, sociologie urbaine, anthropologie, politique, …) (L. VALLADARES,
2006). Depuis la fin des années 90, au Brésil des études sont également menées sur les
représentations de la favela par la télévision. Mais comme le dit Itania Maria MOTES,
« Néanmoins, la plupart des études produit un regard qui, malgré qu’il prenne la télévision
comme sujet, ne la prend pas comme objet d´étude. Le plus fréquent est que la télévision soit
prise à partir d'abordages plus généraux, macroéconomiques, historiques ou sociaux, et que le
programme télévisé, comme un produit culturel avec certaines spécificités, soit laissé de
côté »1.
La réalité d'une favela est complexe à comprendre, à analyser et à décrire. Qu'en est-il de la
description de cette réalité par la télévision ? La télévision réussit-elle "à rendre intelligible le
réel social dans toute sa complexité" ?
Nous prendrons la télévision et ses programmes télévisés comme objet.
Ce qui nous intéresse est d’essayer de comprendre le discours général de la chaîne TV Globo
sur la favela à partir de programmes différents. Il nous faudra comprendre l’identité discursive
de la chaîne (J.P ESQUENAZI) et analyser différents programmes relevant de différents
genres (F.JOST) utilisant différentes stratégies pour toucher les téléspectateurs.
Nous reviendrons sur des émissions et des thèmes déjà étudiés comme :
-
la violence dans les journaux télévisés et des émissions comme Linha Direita
-
les stéréotypes des novelas mais aussi le nouveau regard apporté par Cidade dos
Homens
-
les documentaires et émissions tels que Central da Periferia
.
L’intérêt est de comprendre la cohérence qui existe dans ces différents programmes à partir de
l‘identité d’une chaîne commerciale comme celle de TV Globo.
En plus de ces programmes déjà étudiés par des chercheurs brésiliens, nous nous intéresserons
aux programmes sociaux crées par la chaîne, Criança Esperança et Ação. TV Globo utilise
son discours sur l’institution, la chaîne en tant qu’acteur public brésilien, avec une valeur
illocutoire dans ses promesses. Les projets sociaux consolident une image philanthropique
pour la chaîne, une chaîne qui agit sur le monde et essaie d’améliorer les problèmes qu’elle
dénonce dans ses autres programmes. TV Globo dénonce le système judiciaire brésilien
1
comme dans Linha Direita (D.D.OLIVEIRA, 2007) proposant son propre pacte de service
public, tout comme dans Criança Esperança.
Voici un discours sur Geração de Paz, une des actions sociales menées par TV Globo : "Já há
algum tempo a TV Globo vem pensando uma forma de colocar a sua força de comunicação a
serviço da prevenção à violência, num esforço que pudesse ir além dos trabalhos de
conscientização e mobilização já desenvolvidos em nossa grade através de campanhas,
merchandising social na teledramaturgia e cobertura diária do jornalismo"2
Notre objectif est de comprendre le discours de la chaîne, de la violence montrée dans les
journaux aux actions sociales entreprises par TV Globo.
Problématique
Pour notre mémoire de Master 1 nous nous sommes intéressé à la relation entre une
télévision brésilienne et un projet social. La première chaîne brésilienne, TV Globo, est
indépendante. Elle obtient environ 70 % d’audience et plus de 80% du marché publicitaire.
Mais quel lien avec un projet social ? En 1965, TV Globo a créé, en partenariat avec
l’UNESCO, un projet devenu modèle international, Criança Esperança.
Criança Esperança est devenue une entité culturelle au Brésil. Plus de 2,7 millions
d’enfants et d’adolescents ont déjà pu en profiter. Pour l’année 2004, ce projet a reçu plus de
16 millions de Réais (l’équivalent d’environ 57 millions d’euros). Ces sommes sont obtenues
grâce aux dons (par téléphone, Internet, et autres) et aux partenariats. Si elles atteignent de
tels chiffres c’est que le projet est soutenu par la première chaîne du Brésil.
Le projet s’appuie de la chaîne et de son taux d’audience. En contrepartie la chaîne en
tire une image de marque favorable, elle devient une chaîne qui essaie d’agir sur le monde,
prenant en compte les problèmes de la société brésilienne, problèmes qu’elle dénonce dans
ses journaux et ses novelas (feuilletons à l’eau de rose brésiliens, créés par TV Globo). Ainsi
analyser et comprendre Criança Esperança, cette entité (« entitad ») c’est aussi analyser TV
Globo, sans laquelle ce projet n’aurait pu se développer et prendre son ampleur actuelle.
Pourquoi TV Globo a t-elle créé ce projet ? Dans quels contextes politiques et médiatiques de
2
http://geracaodepaz.globo.com, José Roberto Marinho, Vice-Presidente das Organizações Globo
l’époque ? Comment ce projet s’est-il développé et pérennisé ? Peut-être existerait-il des
enjeux économiques et des enjeux d’image de philanthrope pour la première chaîne
télévisuelle brésilienne au-delà d’une véritable étique autour de la solidarité. Comment le
projet s’est-il inscrit dans l’identité discursive de la chaîne ?
Notre mémoire s’articule autour de ce lien communicationnel et d’images
qu’entretiennent ces deux entités. Il nous a fallu comprendre l’imbrication du projet dans la
chaîne, comment Criança Esperança s’inscrit dans l’identité discursive de cette chaîne (voire
partie théorie). Ce qui nous intéressait est de voir comment une structure culturelle réussit
grâce à son image télévisuelle, jusqu’à en devenir un « modèle international » par l’UNESCO.
Nous nous sommes appuyé sur les notions établies par des chercheurs sémioticiens de l’image
télévisuelle tels que Jean-Pierre ESQUENAZI, François JOST et Virginie SPIES. Ce
mémoire traite de l’identité discursive, des promesses d’une chaîne, du mélange des genres et
de l’énonciation télévisuelle. Nous avons vu que les genres sont des promesses, et que la
chaîne utilise une réflexivité dans le projet pour se promouvoir.
La chaîne essaie de « faire-agir » le téléspectateur en lui demandant d’envoyer des
dons. De plus, le projet consolide une image philanthropique pour la chaîne, une chaîne qui
agit sur le monde. Plus que de montrer la misère des enfants, elle veut agir sur le monde et
changer la donne. Bénéficiant de son être de média, la chaîne veut faire respecter les droits
des enfants et des adolescents. Un rapport communicationnel unit ces deux entités. La
télévision essaie d’établir et de maintenir la communication par les shows du projet. Cette
fonction phatique, une du schéma de communication de JAKOBSON, est décrite comme étant
le pouvoir des médias par Jean Pierre ESQUENAZI. Catherine KERBRAT- ORECCHIONI
complète ce modèle de JAKOBSON, elle montre par exemple dans l’univers de discours les
images que l’émetteur et le récepteur se font d’eux-mêmes et de leur partenaire discursif.
L’énonciation permet d’analyser comment la chaîne imprime sa marque à l’énoncé et s’inscrit
dans le message (implicitement ou explicitement). La chaîne durant les présentations du projet
social parle d’elle. En cela le projet s’inscrit dans l’identité de la chaîne.
TV Globo « s’anthropomorphise ». Elle se personnalise, autour du projet, en tant
qu’acteur social. L’extrait d’une soirée des 40 ans d’existence de TV Globo montre ce lien
entretenu par ces deux acteurs. La chaîne profite du projet pour faire une auto promotion de
son journal et de ses novelas. Par les genres, construisant l’identité, la chaîne émet des
promesses. Par une réflexivité, elle promeuve aussi son image, devenant la chaîne au cœur des
soucis des brésiliens, résolvant ce qu’elle dénonce à l’image. Une cohérence de
programmation s’établit, TV Globo possède une identité discursive forte.
Pour notre thèse nous reprenons certains concepts étudiés dans le mémoire. Nous
voulons désormais avoir une vision plus large en prenant le thème de la favela. Les études
menées sur les représentations de la favela par TV Globo ne prennent pas en compte la notion
de l’identité discursive (S. M. ROCHA). Nous voulons comprendre ces représentations par
rapport à l’identité discursive de TV Globo.
Pour comprendre l’identité de TV Globo nous reviendrons sur le contexte historique,
culturel et socioéconomique dans laquelle a été crée la chaîne, notamment sur l’aide de la
dictature militaire. (MATTELARD, ORTIZ).
Malgré la chute d’audience que connaît TV Globo, elle reste la première chaîne
nationale. Cette chute s’explique par des facteurs internes et externes : l’usure du modèle de
qualité et du prime-time, la concurrence des autres chaînes (SBT et Record notamment ainsi
que les chaînes payantes), de nouvelles habitudes des récepteurs et l’impact socioculturel des
nouvelles technologies.3
Dans l’ouvrage sur la chute d’audience la notion de « padrão de qualidade » de TV
Globo apparaît, Nous retrouvons cela dans l’article sur la modification du journal télévisé de
TV Globo entre 1995 et 1996.4 Les nouveaux présentateurs sont plus actifs, indépendants et
interprètent plus les actualités, les sujets sont plus larges et moins basés sur le gouvernement.
Cela est due à la critique faite sur TV Globo sur son manque de neutralité et son rapport au
gouvernement. Ces articles nous aident à comprendre l’identité de TV Globo, à partir de son
« padrão de qualidade ».
Théorie
.
-
Les représentations par la télévision
Pour comprendre le terme « représentation » nous pouvons nous aider de différents
auteurs.
3
S.H. SIMOES BORELLI, G.PRIOLLI (sous la dir.), A Deusa ferida, Por que a rede Globo não é mais a
campeã absoluta de audiência, Summus, São Paulo, 2000.
4
M.PORTO, Novos apresentadores ou novo jornalismo ? O Jornal Nacional antes e depois da saida de Cid
Moreira, Communicação e Espaço Publico, n°1 et 2, 2002.
Reprenons tout d’abord Stuart HALL : « or, la notion de représentation est très
différente de celle de reflet. Elle implique un travail actif de sélection, de présentation, de
structuration et de façonnage ; elle ne consiste pas qu’à transmettre un sens préexistent, mais
œuvre activement à faire en sorte que les choses aient un sens. C’est une pratique, une
production, une signification, ce qui fut plus tard défini comme une « pratique signifiante ».
Les médias sont des agents signifiants. »5.
« La spécificité des institutions médiatiques repose donc précisément dans la manière
dont une pratique sociale est organisée pour produire un produit symbolique. Construire ce
discours plutôt que celui-là nécessite le choix spécifique de certains moyens (sélection) et leur
articulation à travers la pratique de production de sens (combinaison). »6
Cette thèse s’intéressera par la sémiotique, à comprendre comment la chaîne
représente la favela, comment elle produit un sens, un discours autour d’une réalité. Non
comme un reflet, mais comme une représentation, représentation issue d’une sélection et
d’une combinaison.
Nous mènerons donc une réflexion d’ordre sémiologique sur les transformations
imposées par le médium télévisuel (image et son).
Patrick CHARAUDEAU revient sur cette problématique de la monstration: « Le
problème relatif à l’objet montré est en même temps celui du regard montrant. Il renvoie à la
question de la sélection de ce que l’on décide de montrer et à la façon que l’on choisit de
montrer. […] La monstration résulte d’un regard imposé […] »7.
« L’effet de vérité que peut produire une image ne provient donc pas de sa valeur
référentielle, comme si elle pouvait coller à une réalité objective, brute, vierge de tout regard
humain, mais de son pouvoir de faire coïncider une représentation de la vie sociale et une
mode de configuration. »8
« La télévision de rendrait pas visible l’invisible, mais construirait un certain visible à
partir d’un autre visible. »9
5
S.HALL, Idéologies, hégémonies et médias ; identités et cultures, politiques des cultural studies, Amsterdam,
Paris, 2007.p.91.
6
S.HALL, idem.p.96.
7
P.CHARAUDEAU (sous la dir.), La télévision et la guerre, Déformation ou construction de la réalité ? Le
conflit en Bosnie (1990-1994), DeBoeck Université/INA, coll. « Médias Recherches », Bruxelles, 2001.p.13.
8
P.CHARAUDEAU (sous la dir.), idem .p.14.
9
P.CHARAUDEAU (sous la dir.), idem. p.15.
Les auteurs de l’ouvrage sur le Téléthon se situent dans une perspective
« pragmatique »en rejoignant Patrick CHAMPAGNE « […] pour qui les médias « font
désormais partie intégrante de la réalité ou, si l’on préfère, produisent des effets de réalité en
créant une vision médiatique de la réalité qui contribue à créer la réalité qu’elle prétend
décrire » »10.
Ils rejoignent les propos précédents sur le regard imposé : « De notre point de vue, on
ne peut pas éluder le problème du discours télévisuel : toute diffusion, qu’elle soit ou non
transmission, donne une certaine forme discursive, un certain contexte, au représenté. Celui-ci
n’est appréhendable qu’à l’intérieur du système télévisuel. […] C’est donc le rôle
institutionnel de la télévision qu’il faut prendre en compte, en prenant le terme au sens que lui
donne Vincent Descombes : « Les institutions ne sont pas seulement de grandes organisations
[…], elles sont des manières de penser autant que des manières d’agir » (Descombes, 1996,
p.296) »11.
J.P.ESQUENAZI décrit les différentes études sur la télévision12 :
-
les études de différentes disciplines (histoire, place des , médias dans l’espace
démocratique, place des institutions médiatiques dans la société contemporaine ;
-
la sociologie du journalisme
-
la sociologie de la réception
-
études sur les produits eux-mêmes
F.JOST13 montre les différentes études françaises sur la télévision : d’un point de vue
méthodologique, d’un point de vue sémiologique, d’un point de vue sociologique, d’un point
de vue historique.
Notre choix méthodologique est d’étudier les programmes d’un point de vue
sémiologique.
Nous essaierons donc de comprendre le regard de la télévision, et plus particulièrement
celui adopté par TV Globo, sur la favela. Regard imposé, fait de sélection et de manières de
montrer.
10
P.CHAMPAGNE (1993, p.74) in J.WALTER (sous la dir.), Le Téléthon , scènes, intérêts, éthiques,
Harmattan, Paris, 1998.
11
J.WALTER (sous la dir.), Le Téléthon , scènes, intérêts, éthiques, Harmattan, Paris, 1998, p.176.
12
J.P ESQUENAZI, L’écriture de l’actualité, Pour une sociologie du discours médiatique, PUG, Grenoble,
2002.
13
F.JOST, Comprendre la télévision, Armand Colin, Paris, 2005, p.18.
Une étude exhaustive traiterait de l’origine de la production (les intentions des
journalistes) et aussi de la réception par les téléspectateurs. Or, comme l’explique
P.CHARAUDEAU cette étude complète serait la production, le produit fini et la réception
mais ce n’est pas possible, nous n’avons pas ici les moyens. Comme cet auteur notre analyse
se tournera sur le produit fini. « Nous avons donc choisi d’analyser l’information en tant
qu’elle se concrétise dans un produit fini (le journal télévisé), d’un point de vue sémiodiscursif, c’est à dire en prenant cet objet comme un ensemble de discours qui sont mis en
scènes de diverses manières, et qui sont susceptibles de produire des effets de sens. Il ne faut
donc pas interpréter l’expression « produit fini » comme le résultat figé d’une mise en scène.
Il s’agit à l’intérieur d’un processus de fabrication de l’information de désigner le moment où
se configure matériellement la mise en nouvelle qui constitue alors l’objet du regard du
téléspectateur mais dont le sens est gros de tout ce qui a présidé à la mise en œuvre (la
production) et de tout ce qui préside à son interprétation (la réception). »14
-
La réalité à la télévision
Nous reprendrons les propose de F.JOST émis dans le colloque sur la Télévision et la
réalité qui a eu lieu à l’université de Salvador de Bahia.
Baudrillard réduit la réalité au sensible (cf la guerre du golfe n’a pas eu lieu).
Il existe une confusion entre réalité et vérité. Il s’appuie sur la feintise (itérative,
diégétique, énonciative).
Pour F.JOST la fiction n’est pas dans l’objet raconté mais dans le sujet qui raconte, dans
la construction d’un regard. La différence par le statut du référent, par le sujet d’énonciation,
par le vrai-vraisemblable.
-
Les promesses
Tout acte de communication, pour le linguiste P. CHARAUDEAU, dépend d’un « contrat
de communication ». Posant que le but de la communication langagière « ne peut être que de
faire entrer l’autre dans sa propre intentionnalité », il définit le contrat de communication
médiatique par une double visée : le contrat de crédibilité ; le contrat de captation dont la
14
P.CHARAUDEAU, idem, p.27.
formule suivante résume bien la double finalité : « être le plus crédible possible tout en
attirant le plus grand nombre possible de récepteurs ». Le but de la chaîne de télévision est
d’arriver à augmenter son audimat. Criança Esperança peut être considéré comme un spot de
publicité qui agirait sous « le contrat de publicitaire avec sa visée factitive (déclencher
l’achat) ».15 Cette notion de contrat a des limites. Nous nous attacherons à la notion de
« promesses de la chaîne ». Ces promesses, selon François JOST, se définissent autour des
genres. « Le genre est, en effet, ce qui nous permet d’identifier ce que nous voyons. Il y a
genre, pourrait-on dire, à partir du moment où, pour interpréter un programme, le
téléspectateur ramène ce qu’il n’a pas encore vu à une classe d’émissions déjà identifiées
(information, série, jeu, etc.). Pour cette raison, chaque genre est une promesse, au sens où
Stendhal disait du Beau qu’il est une promesse de bonheur, mais au sens aussi où les
publicitaires promettent un bénéfice à celui qui achète le produit qu’ils vantent par le biais des
films ou des affiches (Jost, 1997). »16 Par exemple les télénovelas, dans la lignée des séries,
ont pour promesse de transposer les classes pauvres dans la vie de classes plus aisées, le
temps de la télénovela. « En d’autres termes, le plaisir du feuilleton vient de la possibilité
qu’il donne aux téléspectateurs de confronter leur propre vie à des modèles narratifs. »17 .
Jean-Pierre ESQUENAZI précise que deux fonctions sont importantes dans le discours
médiatique pour le public, celles de se reconnaître et de s’informer. En effet, « dans la mesure
où chacun appartient à la réalité, une condition de crédibilité s’applique à la représentation
offerte par l’actualité : nous avons besoin d’identifier notre propre réalité dans les
propositions médiatiques. »18 Cela est vrai pour les novelas, les informations et les spots
Criança Esperança.
.
La promesse à la télévision, plus qu’un contrat de captation et de crédibilité, est un contrat
unilatéral qui n’engage que celui qui promet et celui qui la croit, avec un risque d’écart entre
les paroles et les actes.
Le pouvoir du média, selon le termes de Jean-Pierre ESQUENAZI, est celui de la mise en
communication, un pouvoir de relation plus que de domination (voire la fonction phatique de
Jakobson). « Le pouvoir est d’imposer, ou plutôt d’induire, la mise en communication »19. Un
15
F. JOST, Introduction à l’analyse de la télévision, Ellipses, Paris, 2004, page 17.
F. JOST, Introduction à l’analyse de la télévision, Ellipses, Paris, 2004, page 19.
17
F. JOST, idem, page 19.
18
J-P ESQUENAZI, L’écriture de l’actualité, Presse Universitaire de Grenoble, Grenoble, 2002, page 20
19
J.P. EZQUENAZI, Le pouvoir d’un média : TF1 et son discours, L’Harmattan, Paris, 1996, page 26.
16
média ne peut s’imposer à son interlocuteur. Le pouvoir de TV Globo est aussi celui d’agir
sur le monde, de vouloir et de pouvoir changer la situation des enfants.
Rappelons que deux visions de la télévision existent : la paléo-télévision a comme axe
central l’effacement du médium Télévision avec une séparation nette entre réalité et fiction ;
et la néo-télévision qui prône la télévision comme un mélange des genres. La télévision n’a
pas une démarcation aussi nette entre ces deux visions, c’est un mélange, entre paléo et néo
télévision, comme nous le rappelle Virginie SPIES : « En ce sens, nous sommes proches de la
conception de la néo-télévision, dans laquelle la télévision dévoile son dispositif, mais la
dimension spectaculaire qui symbolise la paléo-télévision, et qui voudrait rassembler les
téléspectateurs est également très présente. »20
Pour François JOST une chaîne est une personnalité et une identité, complétant les notions
de Jean Pierre ESQUENAZI. « A l’instar des marques, dont la fonction première est de doter
les produits qu’elles vendent d’une personnalité qui les rendent désirables, les chaînes vont
n’avoir de cesse, avec les années 1980, de construire une identité qui les différencie des
concurrents. Cette construction s’accompagne d’un processus d’anthropomorphisation. La
chaîne ne doit plus être pensée comme un émetteur (dans tous les sens du terme : transmetteur
de signaux, destinateur), mais, comme un énonciateur à la fois attachant, cohérent et non
contradictoire. »21 TV Globo est l’exemple de ce processus anthropomorphisation en se
rendant plus attachant par ses projets sociaux. La chaîne, avec l’image du célèbre humoriste
ambassadeur du projet, Renato Aragão, se préoccupe des inégalités et des problèmes de son
pays. Plus que de présenter des sujets sur la violence ou sur les inégalités des enfants, elle
propose de changer la donne, et cela grâce à l’appui du téléspectateur qui agit par la
télévision. La cohérence se situe dans les différentes émissions de la chaîne, dans les sujets
choisis (les problèmes de la société brésilienne, le quotidien des gens) et le ton employé (des
spectacles sensationnels). Le dispositif en rend compte, comme nous l’avons étudié avec Jean
Pierre ESQUENAZI. François JOST continue sa description des chaînes par leur identité :
« Cette identité résulte, en effet, de la mise en cohérence de trois niveaux :
- la programmation, dont la logique est plus ou moins apparente pour le téléspectateur, mais
qui doit obéir à une logique caractéristique, que l’analyste s’efforcera de mettre à jour ;
- les programmes ou émissions dont le genre, le thème ou le ton doit s’articuler avec
l’ensemble de la grille ;
20
V. SPIES, idem, page 168
21
F. JOST, Introduction à l’analyse de la télévision, Ellipses, Paris, 2004, page 16
- les discours tenus par la chaîne elle-même :
•
par l’identité visuelle et l’habillage des divers programmes diffusés ;
•
par la publicité que la chaîne fait sur elle-même dans d’autres médias (affiches,
radios) ;
•
par l’autopromotion : les bandes-annonces, les allusions aux programmes par des
animateurs ou des journalistes. »22
Nous utiliserons ces outils pour analyser les programmes : identité visuelle, la publicité,
l’autopromotion. Nous complétons ces outils avec le « modos de endereçamento » et les
« operadores de analise » développés par I.M.GOMES. Les opérateurs sont o mediador, o
contexto communicativo, o pacto sobre o papel o jornalismo et a organização tematica.23
Certaines chaînes ont une identité forte. Les chaînes adoptent une logique
commerciale « pour pré-vendre son public à des annonceurs qui investissent en fonction de sa
structuration probable [et] pour convaincre ce public des avantages symboliques (intérêt,
amusement, émotion) qu’il aura à regarder la chaîne »24. TV Globo adopte une attitude
commerciale. D’ailleurs elle accapare 80% du marché publicitaire destiné à la télévision. Pour
illustrer cette promesse il suffit de citer le succès des « télénovelas » qui fidélise un public.
« Que signifient les choix si particuliers faits par les réalisateurs des Telenovelas brésiliens ?
Qu’il existe dans ce pays un public qui aime les histoires à l’eau de rose mais ce public existe
ailleurs, comme le rappelle la singulière fortune des romans de Barbara Cartland. Ce qui est
remarquable en fait, c’est que ce public soit majoritaire : TV Globo est une chaîne
commerciale. Pour s’enrichir dans un pays où le niveau de vie moyen reste modeste ou faible,
il faut toucher le plus possible de gens ; c’est le seul moyen d’obtenir des recettes publicitaires
substantielles. »25 TV Globo fidélise un large public par ses Télénovelas avec ses histoires à
l’eau de rose. Le genre Télénovelas est une promesse, il s’inscrit dans ce que François JOST
appelle le genre comme interface. Ce qui est complété par Paul CLAVAL, « les brésiliens
adorent les contes de fée : les histoires qu’on leur narre sont féroces, toutes pleines de passion,
de sang, de trahison et de corruption ; elles parlent de l’âme et du cœur comme si tout le
monde avait le loisir de s’attacher à leurs problèmes. Elles se situent dans un autre monde,
celui dont les classes moyennes et les pauvres rêvent secrètement : elles retracent l’existence
d’individus ou de familles qui concentrent entre leurs mains la puissance, la richesse et le
22
F. JOST, Introduction à l’analyse de la télévision, Ellipses, Paris, 2004,page 16.
23
I.M.M.GOMES, Questões de método a analise do telejornalismo : premissas, conceitos, operadores de analise,
Revista da Associação Nacionql dos Programas de Pos-graduação em comunicação, avril 2007.
24
F. JOST, Introduction à l’analyse de la télévision, Ellipses, Paris, 2004,page 19.
25
P. CLAVAL, La fabrication du Brésil, une grande puissance en devenir, Belin, Paris, 2004, page 305.
statut. »26 Comme nous l’avons vu, la promesse du genre télénovelas est de permettre aux
classes moyennes et aux pauvres de rêver à une vie que les classes plus aisées ont. Les
promesses d’une chaîne se consolident dans les bandes-annonces, fonctionnant comme des
spots publicitaires. La chaîne doit suivre une stratégie de l’habillage.
La promesse à la télévision pour François JOST est un contrat unilatéral qui n’engage que
celui qui promet et celui qui la croit. Il précise qu’il arrive qu’il y ai des écarts entre les
paroles et les actes (F. JOST, 2004). La télévision est un carrefour des logiques où il faut :
agir sur le téléspectateur pour qu’il regarde le programme (cf aussi au pouvoir du média dans
sa fonction phatique) ; informer le téléspectateur (les journaux télévisés, voire même, d’après
leur discours, dans leur novela dénonçant les problèmes rencontrés dans les journaux
télévisés); archiver ; réglementer ; observer la réception, l’audimat et la médiamétrie ;
interpréter les programmes (voire l’indice crée par le réseau Globo, l’Institut Brésilien
d’Opinion Publique (IBOPE) et aussi que TV Globo est la première chaîne a avoir créée au
Brésil des départements de recherche, de marketing, de formation et de relations
internationales). François JOST décrit plusieurs genres situés dans un triangle autour de trois
axes : le monde ludique, le monde réel et le monde fictif. Nous reprendrons ces trois mondes
car nous étudierons des programmes différents se situant entre ces mondes (journal télévisé,
mini-série, show).
-
L’identité discursive
L’identité discursive se construit émissions après émissions, numéros après numéros. Les
dispositifs, ces mises en scène qui ordonnent le temps et l’espace médiatique, interviennent
dans l’identité d’une chaîne. La cohérence de la programmation dans le genre, les thèmes
abordés et le ton utilisé développe aussi cette identité. Grâce à ces cohérences, un
téléspectateur zappant sur TV Globo va savoir rapidement qu’il est sur cette chaîne. L’identité
discursive crée une image de marque. Nous verrons ainsi une cohérence dans les différents
programmes (tels que les journaux télévisés, les shows ou les séries brésiliennes, les novelas)
travaillant quotidiennement l’identité de la chaîne. TV Globo, utilise son discours sur
l’institution, la chaîne en tant qu’acteur public brésilien, avec une valeur illocutoire dans ses
promesses
Un premier terme expliqué par J.P ESQUENAZI dans son ouvrage L’écriture de
l’actualité que nous allons reprendre est celui de dispostif. « Les dispositifs visent
26
P. CLAVAL, idem, page
explicitement à réguler la communication entre médias et publics. De même qu’une
conversation est entretenue grâce aux salutations et rites en usage, l’actualité est régulée par
les mises en scènes propres à chaque média. Les dispositifs sont ces configurations qui
ordonnent le temps et l’espace médiatique. L’actualité est donc entourée d’une trame
récurrente qui impose l’image de marque du média et fournit à la communauté les repères
dont elle a besoin. »27 L’actualité est mise en scène avec des actes rituels, « […]dénomination
goffmanienne, qui fait des actes de parole chargés de la maintenance de la communication des
actes rituels. »28 J.P. ESQUENAZI complète sa définition : « Nous appellerons dispositif
l’agencement à la fois matériel et symbolique qui permet à chaque média d’ordonner et de
présenter l’actualité. Le dispositif est donc le produit des actes rituels de mise en scène
propres aux médias. »29 Par les dispositifs, une attente du spectateur se créée, formant ainsi
des promesses. Lors de l’extrait étudié plus loin, les dispositifs (la mise en scène, les
présentateurs, les écrans géants, la présence d’un public, la scène, les musiques, l’éclairage)
font penser aux spectateurs qui zapperaient à ce moment là qu’ils regardent un show, avec les
promesses qui y sont rattachées (spectacle, sensationnel, divertissement, surprise, par
exemple). Le spectateur pourra être déçu s’il y a une différence entre les promesses de
l’émission (émouvoir, faire rire, …), le pôle virtuel, et l’émission, le pôle réel.
La chaîne créée donc des horizons d’attente aux téléspectateurs. La chaîne propose un
téléspectateur idéal. « La place du public est donc « moulée » à l’avance par le média en
fonction des dispositions de l’interlocuteur du discours, ou, beaucoup plus exactement, de
l’interlocuteur que ce média pense trouver face à lui (Esquenazi, 1996). »30
Les dispositifs aident à créer l’identité de la chaîne. « A travers l’adoption d’un cadre ou
d’un modèle d’événement, un média effectue des choix et élabore les éléments de son
identité. L’édification d’un dispositif procure une forme à cette identité. L’observation d’un
certain nombre de règles particulières concernant la mise en page et l’écriture distingue le
média de ses concurrents et facilite sa reconnaissance immédiate par le public. »31 La
reconnaissance de TV Globo dans l’exemple donné après se retrouve dans les genres auxquels
se rattachent la chaîne avec, principalement, l’information et les novelas.
Le média a un projet d’ensemble dans lequel apparaît ses intentions. Jean Pierre
ESQUENAZI définit le terme d’identité discursive qui permet aux médias, dans le temps et
dans la répétition, de se faire reconnaître par le public : « Nous accordons à un média un
27
J-P ESQUENAZI, L’écriture de l’actualité, Presse Universitaire de Grenoble, Grenoble, 2002, page 17-18.
J-P ESQUENAZI, idem, page 108.
29
J-P ESQUENAZI, idem, page 109.
30
J-P ESQUENAZI, idem, page 110.
31
J-P ESQUENAZI, idem, page 111.
28
projet d’ensemble qui le caractériserait et serait apparent dans les produits présentés aux
publics. Il s’agit pour le média de faire reconnaître son intention à travers le sérieux qui
gouverne sa recherche d’informations, son engagement ou son intérêt pour le quotidien. De
ce point de vue, une entreprise médiatique et ses publics ne sont plus seulement reliés par
chacune des occurrences des journaux ou des émissions, mais par ces occurrences considérées
comme un tout et associées à une certaine représentation. Les intentions du média se
traduisent dans un projet explicite, apparent dans chaque numéro et proposé au lecteur non
comme une information mais comme la volonté d’un sujet. La réalité médiatique est aussi
faite de ces personnages institutionnels auxquels le public peut adhérer. Le terme d’identité
discursive désignera pour nous la figure publique du média, cette image constituée exemplaire
après exemplaire et incarnant son dessein fondamental . […] [Elle] peut représenter une sorte
de promesse. »32 Deux niveaux apparaissent dans la lecture d’un média : d’un côté matériel et
humain et de l’autre sa réalité symbolique, « le traitement des nouvelles, le niveau des
explications, l’agencement des dispositifs deviennent des éléments décisifs »33. Le discours
médiatique possède deux niveaux « la part informative » (l’information) et « la part
indicative » qui se rapporte au discours lui-même (la façon dont on parle).
La chaîne propose dans son journal des reportages sur les trafics de drogues, la violence et
les différents problèmes présents dans les favelas. D’ailleurs, la chaîne réussit a créer des
préjugés sur les favelas car nombreux sont les reportages sensationnels sur la violence et les
multiples meurtres des favelas et rares sont le images positives des favelas (en dehors des
projets Criança Esperança qui redonnent espoirs aux enfants des favelas). TV Globo aime « le
sensationnel » avec des reportages ou des shows exceptionnels. La chaîne peut se permettre
techniquement ce sensationnel. Les problèmes de la drogue, de la violence, de l’alcoolisme, se
retrouvent dans les novelas, avec leur style a l’eau de rose propre. La chaîne est reconnue
pour ces novelas, séries brésiliennes créées par le réseau Globo. Ainsi dans les journaux
télévisés et les novelas, la chaîne a créer, numéro après numéro, série après série, une
cohérence et une identité. Le quotidien des gens ne s’exprime pas seulement dans leurs
problèmes mais aussi à travers l’émission de « télé réalité » Big Brother Brasil. Autre
émission qui reflète l’identité de la chaîne, dans « l’exceptionnel de la vie réelle des gens au
quotidien. » Autre réalité quotidienne faisant vibrer les brésiliens, le football (« Futebol »).
Nous retrouvons une cohérence aussi dans les logos.
TV Globo a son identité discursive, sa figure publique et sa réalité symbolique.
32
33
J-P ESQUENAZI, idem, page 127-128.
J-P ESQUENAZI, idem, page 128.
-
Corpus
Au Brésil, il n’existe pas d’équivalent à l’INAthèque. Il est donc plus difficile d’étudier
des programmes déjà passés. TV Globo propose sur Internet des archives. Pour les
programmes passés (comme Linha Direita, Cidade dos Homens) nous pourrons utiliser ces
archives d’Internet, peut-être essayer de voir avec TV Globo, nous reprendrons aussi des
références d’études déjà réalisées par des chercheurs brésiliens. Pour ces émissions passées il
nous sera plus difficile de réaliser une analyse complète (analyser le programme dans la grille,
analyser les interprogrammes, les publicités, reprendre des revues évoquant le programme
pour étudier le discours de la chaîne sur le programme).
Programmes sur TV Globo :
-
Linha Direita (archives)
-
Jornal Nacional de mars à novembre 2009, 2 exemples par semaines
-
Mini-série Cidade dos Homens (archive)
-
Minha Periferia, Central da periferia (archive)
-
Criança Esperança (juin à août 2009), Ação Global (1 par mois), Geração de Paz.
Méthodologie :
Travail de sémiologie déborde sur une sociologie sémiotique (Esquenazi), Enonciation
(Metz, Jost), autopromotion (Spies). Revenir sur les cultural studies car de nombreuses études
sont menées à partir des cultural studies au Brésil. Ce qui nous importe est d’analyser les
programmes mais aussi de comprendre le contexte qu’est la télévision brésilienne avec la
société brésilienne, avec la politique brésilienne.
-
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