Les références cinéphiliques chez Woody Allen

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Les references cinephiliques
chez Woody Allen:
construire une oeuvre sur la base
de l'intertextualite
Denis Fortin.
,,.
~=
SINCE THE BEGINNING OF HIS CAREER, AMERICAN DIRECTOR WOODY
ALLEN HAS EMPLOYED SEVERAL CINEMATOGRAPHIC STYLES.
By MEANS
OF BURLESQUE, PSYCHOLOGICAL COMEDY AND DRAMA, THE FILMMAKER
HAS CREATED AN OEUVRE THAT IS DISTINGUISHED BY THE GREAT
RICHNESS OF ITS CINEMATOGRAPHIC ECRITURB. ONE IMPORTANT ASPECT
eme
.Bernard Perron est charge de cours et etudiant au 3 cycle en
cinema al'Universite de Montreal. Ses recherches portent sur
la cognition, Ze jeu et Z'aZternance dans Ze cinema narratif. n a
notamment apporte sa contribution aux revues Communication, Etudes litteraires, Cinemas et Iris.
OF HIS ARTISTIC ENTERPRISE LIES IN THE USE OF FILM REFERENCES. THE
USE OF INTERTEXTUALITY IN HIS WORK ALLOWS ONE TO TRACE INFLUENCES FROM FILMS AS WELL AS OTHER SPHERES OF ARTISTIC ACTIVITY.
THIS PAPER EXAMINES FOUR LARGE CATEGORIES OF CITATION: «DIRECT»,
«INDIRECT», «IMPLICIT» AND «EXTRA-CINEMATOGRAPHIC.» ALLEN'S USE
OF INTERTEXTUALITY ALLOWS HIM TO REINVENT THE USE OF PARODY,
MAKING IT A KEY ELEMENT TO GRASP A SECONDARY LEVEL OF UNDERSTANDING IN HIS WORK.
e film Meurtre mystmeux aManhattan (Manhattan Murder Mystery,
1993), marque nne certaine rupture dans l'oeuvre de Woody Allen.
Avec ce long metrage, il deIaisse Ie cote psychologique, traits marquants depuis Annie Hall (1977), pour revenir a la comedie pure qui
a fait sa renommee depuis Ie debut de sa carriere. Cette fois, il touche
L
au suspense policier par Ie biais du redt d'un meurtre perpetre dans
C4l111dianJoul'll4[ of PI1m Studies/Revile canadtenne d'hudes cilll!matographiquu Vol S N° 1
36
Denis Portin
un immeubJ.e chic de Manhattan. Le realisateur integre la comedie
pour entrainer cette histoire sur la voie du burlesque. Ce retour a ce
genre cinematographique coIncide ega.lement avec la presence de la
comedienne Diane Keaton, qui fut longtemps rattachee aux meilleurs
films humoristiques de Woody Allen. Avec Meurtre mystbieux a
Manhattan, Ie cineaste semble vouloirrenouer avec les procedes
cinematographiques qui emanent directement de ses premiers fllms
burlesques.!
Le retour aI'humour survient apres Ie passage du cineaste du cote
de la psychologie et du genre dramatique. Dans des longs metrages
comme Hannah et ses SOfUrs (Hannah and Her Sisters, 1986) ou Crimes
et dtlits (Crimes and Misdemeanors, 1989) ,Ie scenario reposait essentiellement sur des themes psycho-philosophiques teUe la relation entre les
hommes et les femmes, la culpabilite'ou la presence de la religion dans
'notre existence. Malgre une presence ponctuelle de I'humour, Ie genre
dramatique prenait habituellement Ie dessu,5. Ces nombreux changement~ de registre dans sa carriere cinematographique n' ont pas
empeche rapparition d'une constante dans son oeuvre. Elle se
concretise par la presence de references intertextuelles que Ie cineaste
.puise dans I'histoire du cinema. BUes prennent diffhentes formes selon
les contextes dans lesquels e1les sont introduites.
Ces references peuvent etre reliees ala deHnition que fait Gerard
Genette de l'intertextualjte. Dans son livre Palimpsestes, il mentionne
que l'intertextualite survient avec la presence de deux ou plusieurs
textes et que cette structure prend la forme de (citation», lorsque la
reference est claire et la plus litterale possible, de «plagiat», au moment
ou ces textes apparaissent sous une forme moins explicite, ou«d'allusiom, lorsqu'on les decouvre implicites sans la surface du texte. Cette
theorie etablie par Genette se traduit, dans 1'0euvre de Woody Allen,
par quatre utilisations de references cinephiliques: il y a les «references
directes», que 1'0n pourrait definir comme des «citations», celles
«indirectes», qui prendraient la forme du «plagiat», et les «references
impliquees», que 1'0n nommera «allusions». Dne derniere reference
vient se rajouter dans cette analyse, celle des references dites «extracinematographiques» qui convoquent differentes pratiques artistiques.
Ces references «extra-cinematographiques ne se rattachent Ii aucune
theorie puisque Woody Allen les introduits pour evoquer des souvenirs
personnels. Ce sont ces differentes utilisations de references intertextuelles que je detaillerai id en essayant de faire ressortir ce que chacun
des procedes appotte a sa production cinematographique.
Les rifemu:es clniphilique$...
37
Les references· directes
C'est durant la premiere periode de realisation de Woody Allen
que l'on remarque les premieres manifestations de references cinephili~
ques. z Dans ces longsmetrages, il reptend integralement des scenes
d'aut'res fllms en leur ajoutant des elementscomiques ouburlesques.
La plupart de ces scenes possedent souvent, a l'origlne, un caractere
dramatique. nne fait que les integrer dans"son recit en les detoumant
de leur sens veritable: Ces parodies·se regroupent dans la categorie des
«referencesdirectes», et seretrouvent dans les H1rris de Prends l'oscille
ettire-toi (Take the Money and Run, 1969) jusqu'a Guerre et amour (Lo'Ve
and Death, 1975). Elles consistent Ii detoumer une ou plusieurs scelies
de fllms pour les transformer en comedie. Cette strUcture, etablie par
Ie realisateur, se rapproche de celle decritepar"Genette pour rendre
c6mptede la parodie. n precise «qu'elle prend forme au momentou
un texte est detoume de sort objet et modiHer juste autant qu'il est
necessaire.»3 Chez Woody Allen, la parodie passe par l'integration
d'elements comiques qui sont introduits par un personnage maladroit,
un peu' simplet, avec un physique d'anti-heros. Son but premier est de
plaire· aux femmes et de realiser des actes qui lui permettraient de
s'elever dans r echelle sociate. Woody Allen avait connu beaucoup de
succes' avec ce genre de personnage dans l' exercice de son premier
metier a New York, soit «stand-up comic». Le cinema lui a permis de
rendre visue1les blagues qui connaissaient un certain succes aupres
d'un public de cabaret.
Les scenes comiques de ces fUms depassent Ie caracterestrictement
humoristique.Allen emprunte ala production serieuse des scenes
celebres qu'il parodie pour offrir au spectateur un plaisir double:' au
comiquede la scene; surtout cause par la maladresse du personnage,
se greffe Ie plaisir d'une derive textuelle. Cette forme deparodie vient
rejoindre "Gerard Genette lorsqu'il ecrit que «la forme la plus rigoureuse de Ia parodie corisiste done a reprendre Iitteralement un tex;te
conou pourlui donner une signification nouveIle.»4 Uajoute egalement
que «la parodie la plus elegante, parce que la plus economique. n'est
donc rien d'autre qu'une citation detoumee de son sens ou simplement
de soncontexte... »5
Des sa premiere production, Woody Allen multiplie les references
~ des Hlms connus des spectateurs. BIles deviennent donc des citations
oudes reprises de scenes, que Ie cinephile a charge de reconnaitre. 6
Pour illustrer cette notion, prenons la scene du film Prends l'osciUe et
tire-toi dans laquelle Ie personnage de Virgile Starkwell (Allen), perd
II
I"
38
Denis Fortin
tout son avoir dansune partie de billards a cause de sa maladresse.
Cette scene reprend l'ouverture du film americain, L'amaqueuT (The
Hustler, 1961), realise par Robertltossen, dans lequel Paul Newman
incam~ unjou~ur de billard qui, habitue d'am~quer desjoueurs plus
mauvalS ~ue lUl, affronte un champion. Les plans du film sont ici repris
presque mtegralement. Le travestissement de'la scene permet de
transposer la reference dans un contexte comique pour procurer aux
spectateurs un nouveau plaisir. Cette structure engendre directement
la parodie puisqu'il existe un decalage entre Ie personnage de naIf et
de maladroit incame par Allen et Ie veritable heros de la scene
d'o~igine. D'ailleurs, ce genre de personnages traverse sa premiere
penode de realisation avec des roles tels Fielding Mellish de Bananas
(1971), Miles Monroe de Woody et les robots (Sleeper, 1973) et Boris
C:ruc~e~o de Guerre et amour. Durant cette pedode, la plupart des
roles Joues par Woody Allen coincide avec la volonte d'etre reconnu
comme acteur comique dans des films qui lui permettent d'atteindre
ce but.
En utilisant les «references direetes», il propose deux poles de
~ecture au spectateur. Premierement, il y ala lecture cinephilique par
laquelle Ie spectateur reconnait l'odgine de la reference et augmente
son degre de participation au film; deuxiemement, la lecture du noninitie ou ce demier peut apprecier Ie film sans toutefois reconnaitre
la citation. En fait, Ie sens de la scene est a ce point detoume que peu
de spectateurs cinephiles en cherchent 1'0rigine intertextuelle. Le
comique de la scene semble s'offrir la sous nos yeux.
Woody Allen utilise sa cmephiIie dans ses premiers films comme
matiere premiere pour construire des longs metrages contenant des
reprises de scenes classiques du cinema. Cit~ns par exemple Bananas
dans lequel Allen fait descendre un landau d'enfant dans les escaliers
dU.Pal~s presidentiel, scene tiree du film de Serguei Eisenstein, Le
CU1Tasse Potemkine (1924). Autre exemple, la reprise des cadrages de Liv
U1lman~et de Bibi Anderson dans Persona (1966) d'Ingmar ~ergman
reprodUlt dans Guerre et amour lors de la discussion entre Sonia (Diane
Keaton) et sa cousine.
C'est dans Ie film ecrit par Allen et realise par Herbert Ross,
Tombes Ies flUes et tais-toi (Play it again, Sam, 1972), que l'utilisation de
la parodie s'affirme comme telle: la reference s'affirme pour ce qu'elle
est e~ par la re~d~e de la scene entiere connue, empruntee ade grands
classlqu~s du cmema. Allen construit son long metrage en citant, mais
de mamere detournee, Ie film de Michael Curtiz, Casablanca (1942).
Us rifirences dnephiliques'"
39
Ce n'est qu'a la toute fin que Ie spectateur ~'aper~oit que!e ~~ast:
reprend integralement ceUe du film de reference..Ce qUI fait dire a
. ,Genette «qu'on passe iei de l'antiroman au trave~t1ssem~nt-le text~
. inchange etant travesti par Ie seul changeme~t d mte~r~te: r~tour a
.la.source ala fois inattendu et irrecusable, dune habilite magIstrale,
et qui n'est plus seulement dr6le.ll Tombes Ies jilIes et tais-toi devi~nt
done un bon exemple de citation intertextuelle par ~a fa~on de tnut.er
Ie materiel emprunte pour· l' entrainer sur la VOle de la parodie.
D'ailleurs, cette technique ,est reprise dans Ie long metrage, Meurtre
mysteneux Ii Manhattan ou Woody Allen pastiche la scene finale de La
. dame de Shangai (The Lady from Shangai, 1948) d'Orson Welles. Allen
la reprend derriere un ecran qui projette justement r oeuvre de Welles.
Double citation, double lecture.
Les references non·directes
,
La categorie des «references non-directes» rassemble les films a
caractere dramatique de Woody Allen. Ils se composent d' e~e~ents
esthetiques ou de strUctures dramatiques qui proviennent d uOlv~rs
ou d'atmospheres empruntes a d'autrescineastes. Sans parodier
proprement dit ces realisateurs, il ~mp~nte l~ur style pour ~omposer
un film dans Ie meme registre d ecnture cmematographlque. PI~s
encore il se refere a des cineastes qui ont un echo direct dans sa vie.
Wood; Allen decIarait d' ailleurs se reconnaitre dans une demarche
directrice ou la vie personneUe n'estpas dissociee de l'oeuvre: «Les
metteurs en scene qui me touchent Ie plus sont des cineastes tres
personnels, et on a Ie sentiment que leur vie et leur oeuvre sont
intimement melees.»! Dans les longs metrages qui possedent des
«references non-directes», Ie spectateur peut avoir Ie sentiment, ~u'un
melange de vie personneUe et d'oeuvre de fiction existe sur I ecran.
On reconnait volontiers comme spectateur la part de vie personneUe
qui se retrouve dans les oeuvres du cineaste newyorkais. Les. longs
metrages de cette categorie sont Inteneur (Interiors, 1:78), A~ ml::emps
de I'age (Stardust Memories, 1980), Comedie frotique dune nUlt d etl! (A
Midsummer Night'S Sex Comedy, 1982), Septembre (September, 1987), Une
autrefemme (Another Woman, 1988) et Ombres et brouillard (Shadows an::
Fog, 1991). Dans ces films, Allen laisse en coulisse son per.s~nnage nw
implique dans des situations burlesques.11 developpe Ie cot~ psychologique de ses personnages et met en reliefla valeur dra~at1que d~ ses
recits. L'humour demeure done au second plan pour lalsser place a un
style de realisation plus sobre.
9
41
Denis· Fortin
Les rlfirem:es cinephiliques...
WObdyAllen s'approprie les univers des cineastes mais les
transforme de maniere a proposer aux spectateurs une lecture> ph~s pres
de ses preoccupations. 11 realise, ce que Genette appelleJe «plagiat»,
c'est-a-dire qu'il reprendle style d'autres realisateurs pour construire
un tout nouveau film en respectant Ie style emprunte. Un bon exemple
de I'utilisation des «references non-directes» .seietrouve dans Ie film
Au mi-tempsae l'age. L'esthetique choisie pour ce long metrage renvoie
directementa celie de Federico Fellini dans Huit et demi(1963). Les
deux films mettent en scene un cineaste qui est confronte asa creatiori.
Si Guido (Marcello Mastroianni) angoissait face ala realisation de son
prochain filin, Sandy Bates (Allen) est,quant a lui, confronte·a sa
creation lors d'une retrospective de son oeuvre. WoodyAllen pousse
la reference jusqu'a mettre en scene une histoire semblabk a celle de
Huit et demi, avec Ie meme genre de personnage et sensiblement les
memes lieux. Comme si la reference au maitre italien ne suffisait pas,
Allen signe son film en noir et blanc.
Dans certains filrn.s, Ie cineaste newyorkais de1aisseles oeuvres
specifiques pour s'approprier.. des genres cinematographiques; Ainsi
dans Ie long metrage Ombres et brou.illard, Allen recupereles eclairages,
Ie genre musical,la structure dramatique et esthetique de l'expressionnisme allemand pour constniire un recit contemporain avec une
facturedel'epoque. Son recit s'apparente au film de Fritz Lang, Mle
maudit (1931), mais au lieu que Ie tueur soit pourchasse par les
habitants de la ville, Woody Allen met en scene un simple citoyen qui
est traque par Ie tueur, par la police et par la population. Si Ie propos
de Fritz Lang se rapproche d'une fable politique grace aux diverses
reactions des groupes sociaux gravitant autour du personnage, Allen
compose une fable sur l'antisemitisme en incamant un personnage
.victime'de repression. 11 fait ressortir des preoccupations personneUes
sur la question en y integrantdes elements dramatiques dans Ie recit
qUi renvoie directement a ce sujet.
La plus grande influence de Woody Allen, et par Ie fait meme, la
plus grande «reference non-directe» utilisee dans son oeuvre; est sans
aucun doute Ie cineaste suedois Ingmar Bergman. Dans les films
Interieur, Septembre et Une autrefemme, certains elements appartenant
a l' oeuvre du realisateur suedois se retrouvent directement dilns les
recits alleniens te1s les lieux clos, la theatralite du jeu des comediens
ainsi que des themes toumant souvent autou! des conflits familiaux.
Le rapprochement avec des films commeCtis et chuchctements (1972),
Persona (1966) et Sonate d'automne (1978) a etemaintes fois souligne.
Giannancarlo Bendazzi propose une analyse de l'influence de Bergman
via les films Sonate d'automne et Intmeur d'AIlen:
40
Le film Intmeur offIe plusieurs' moments qui sont similaires au film de
Bergman Sonate d'auto.mne. Bntre autres, Ie retour en arriere dans l'enfance
des filles et Ie dilliogue entre Joey et sa mere au sujet de l~ =entativ~ de
suicide de cette demiere. Fait surprenant, les deux films ont ete prodults Ia
lO
meme anne~. Alors, les dneastes n'ont pu copier sur Ie recit de l'autre.
L'influence de Bergman sur Ie travail d'Allen est tres explidte
durant sa periode dramatique. D'ailleurs, a: la sortie de ces films,les
critiques l' ont accuse de realiser du «sou~-Be~~~.Aucu,?e remarque
sur les influences d'autres cineastes n aValt ete formulee lors de Ia
sortie des tous premiers films dans lesquels les references cine~hiliques
etaient pourtant nombreuses. L'explication reside dans l~ falt que ~~s
longs metrages de sa periode comique sont des parodies e: qu ils
presentent des scenes pastichees d'autres oeuvres, s?uvent frolant la
caricature, La reference aIngmar Bergman se tradult par un changement de registre dans la creation de W oody ~len. 11 che~~e vers Ie
cote dramatique et delaisse, complhement 1humour, D ailleurs, Ie
cineaste americain semble se cacher derriere la camera comme pour
ne pas provoquer d'interference entre Ie genre dramatique et son
physique type qui eveille !'image burlesqu~.
./
Avec ce passage du comique au dramat1q~e,plusle~rsspec~ateurs
ont boude Ie cineaste lui reprochant de deveOlr trop seneux. D autres
ont vu dans cette exploration du registre dramatique, un moment de
reflexion pour se diriger vers des films possedant un ~quilibre,entre
I'humour et la psychologie. Les deux premieres categones de ref~r~nce
s demontrent finalement l'interet que porte Woody Allen au cmema
et ases createurs. HUes marquent aussi les diff'erents jeux intertextuels
que propose Ie cineaste en parodiant volontairement certaines scenes
du cinema ou en citant, dans un respect des auteurs, un genre
cinematographique qu'U affectionne particulierement.
Les references impliquees
"
.
.
Le septieme art a longtemps ete une source d mspl~ano~ .po~r
developper des themes et des sujets de films. Prenons ~ nUft an:~catne
(1973) deFran~ois TrufIaut ou Intavista (1986) de Fedenco Pellini, .dans
lesquels Ie cinema sert de moteur au develdppement ~amanque.
Woody Allen convoque Ie cinema ou Ie mode de production comme
43
42
D e ni s Fortin
pretexte, ou pour en faire un contexte dramatiqueen l'integrant dans
la dieges~: Ie cinema de:vient un univers dans lequelles personnages
devoilent leurs preoccupations et'leurs angoisses. II devient aussi l'echo
des evenements qui se deroulent dans la fiction du realisateur. Citons
comme exemple Ie film Crimes et tUlits (Crimes and Misdemeanors, 1989).
Une dispute entre Dolores (Anjelica Huston) etJudah (Martin Landau)
eclate lorsqu'elle s'entete aparler a la femme de Judah de sa relation
de couple. La scene suivante montre Cliff (Woody Allen) et sa niece
Jenny Genny Nichols) regardant un film d'Alfred Hitchcock, joies
matrimoniales (Mr. and Mrs. Smith, 1941), dans une salle de cinema. La
scene choisie reprend sensiblement la meme formule que celle entre
Dolores etJudah. Le cineaste newyorkais se sert de cette citation pour
renforcer la portee de son discours. Sortie de son contexte, cette scene
prend la signification que veut bien iui donner Ie cineaste, c'est-a-dire
faire passer une situation dramatique de la fiction a la realite.
Cet emprunt se revele l'illustration de la theorie de Mikhail
Bakhtine qui mentionnait, a propos du discours et du texte, que tout
Oiscours place hors de son contexte propre n'est qu'une parole neutre
«qui n'est a personne», une simple virtualite. l l Ce qui est interessant
dans cette theorie est de voir Ie sens qu'attribue Woody Allen aux
diffhentes scenes qu'il reprend soient pour les parodier ou en les dtant
integralement comme s'il s'employait a illustrer la these de Bakhtine
qUi mentionne que Ie discours a sa propre signification et: sorti de son
environnement, iI perd son sens veritable. Dans ce cas-d, l'utiIisation
de la «reference impliquee» perd son sens premier puisque Ie spectateur
prend contact avec elle dans un contexte completement transforme.
E!le. devient un discours. «d'allusion» au contexte exploite par Ie
reahsateur. Pour ceux qUI en connaissent I'origine, la reference agit
comme un deuxiemeniveau de comprehension du recit.
Cette tactique n'est pas nouvelle chez ce cineaste, car iI glisse
regulierement dans ses diegeses des elements que seuls des inities a
certains sujets ou a des evenements peuvent comprendre,. Allen
s'adresse parfois a un nombre restreint d'intellectuels. Cette utilisation
des «references impliquees» se remarque pour la premiere fois dans
Annie Hall (1977). Alvy Singer (Allen) amene regulierement Annie
(Diane Keaton) voir Ie film de Marcel Ophiils, Le chagrin et la pitie
(1971). Ce film qui porte sur l'antisemitisme de la Deuxieme Guerre
mondiale «rappelle au heros (Alvy) Ie sens de I'alienation pour unJuif
mais egalement de Ie confronter a des questions politiques et la
signification historique afind'essayer de comprendre Ie passe.»lZ Le
, sultat de cette utilisation prend son sens dans la replique d'Alvy a
1question d'Annie: «Je ne sais passi jeresisterais sous la torture». ~t
vy lui repond: «Toi, si on te menac;:ait de t'enlever ta c~rte~ecr~~t,
dieais tout» (Cette scene, tiree du film Annie Hall, SUrYlent Immedia~ment apres la premiere allusion au film de Marcel Ophlils)..Gr.ace
~ce dialogue, Allen offre un clin d'oeil, un aperc;:u d~ the~e prmcl~al
4ufilm d'Ophlils au spectateur, meme si ce dermer n en possede
aucune connaissance.
.
Woody Allen realise egalement une mise en abime du monde
ms
.
l:inematographique ou televisue1 dans bon nombre de ses
Plusieurspersonnages ont un rapport etroit avec Ie monde du cmema
ou de la television par Ie biais de leur profession. Par exemple, les
y
personnages de Clifford (Woody Allen), Lester (Alan A1~a) et Ha,ll.e
(Mia Farrow) oeuvrent tous dans ces domaines dans Cnmes et dehts.
Autre exemple, Hannah et ses soeurs dans lequel Allen inc~e Ie role
d'un producteur d'emission humoristique. Le cinema deVlent donc
tantat Ie milieu de vie tantat la toile de fond dans leque1 des personn~-
.fil:
ges vont interagir.
.
C'est avec Ie film La rose pourpre du Caire (The Purple Rose ofCatro,
1985) que Woody Allen installe'les bases d'unereflexion sur les efIets
que provoque Ie cinema sur les spectateurs qUi, l~i voue~t un culte
demesure. Allen place Ie septieme art comme eleme.nt deden~h~~r
d'une analyse sur la complexite qui existe entre ~a ~cuon ~t l~ re~lIte.
Pour ce faire, il met en scene un personnage de cmema qUI, sedult par
Ie charme d'une spectatrice, sort de l'ecran et va la rej~indre d~s s~
realite. Le cmeaste propose une interrogation sur Ie role du cmema
comme representant du monde reel et sur les differences qui e~ste~~
entre les deux. Grace au personnage de Cecilia (Mia Farrow), 11 cree
un decalage entre Ie monde superficiel de Tom Baxte~ ?~ffDa~el~):
personnage du film, et de la vie sombre et pauvre de CeCIlIa. La real~t:
prendra une signification differente pour les personnages selon Ie cote
de l'ecran OU ils se trouvent.
Woody Allen avait deja explore les differentes facettes du cinema
comme base de travail. Certains de ses fllms avaient deja pousse la
reference en reprenant un genre cinematographique ou tout simpl~­
ment en modifiant une oeuvre deja existante. Par cette structure, II
transpose integralement dans un autre style en laissant l' objet aussi
intact que possible. 13 Les resultats de cette explorati~n se r~trou~ent
dans un fUm ayant pour titre Lily, fa tigresse (What s up Ttger Ltly?,
1966). Realise a l' origine par un cineaste japonais, il etait voue a un
44
Les rqeren£tS cinephiliques•..
Denis Fortin
echec commercial certain. Les producteurs ont donc demande a '
Woody Allen deremonter Ie film a ~a maniere.I1 a donc garde Ie film
intact euy ajoutant seulement unebande-son difi'erente pour transformer Ie sujetdu'film, une histoire policiere, en une espece de course
II une recette de salade. Grace ace travail,lelong metrage s'inscrit
dans la categorie des «references impliquees» puisqu'i1 devient une
oeuvre nouvelle qui comporte desormais la griffeallenienne. En 1983,
Ie cineaste newyorkais realisait un film qui se servait egalement du
cinema commemateriau de travail. Avec Zelig (1983),i1 emprunte la
forme des «actualitescinematographiques» pour elaborer Ie recit de
l'homme-cameleon. Woody Allen apparait done dans des documents
d'archives avec des gens de I'epoque. De plus, il se sert de latechnique
du documentaire comme pretextea l'elaboration d'un recit fictif.
Toutes ces techniques de travail permettent done a Woody Allen
de changer leregistre de sa production en integrant Ie cinema sans
toutefois Ie parodier ou Ie pasticher. Le cinema devient un outil de
travail pour elaborer un discours qui sert de baseaux reflexions et aux
preoccupations sociales des personnages. I.e septieme art devient un
contexte dans lequelune histoire est racontee OU tantot domine la
.reference filmique, tantot Ie jeu avec Ie materiau cinematographique
admirablement servi par la technique.
Les references'extra-cinematographiques
Si la theorie de l'intertextualite pouvaits'appliquerd'une maniere
evidente dans le.s trois premieres categories, elle intervient sous une
toute autre forme dans les references «extra-cinematographiques».
Cette fois, Woody Allen ne reprend ni de scenes connues ou de styles
d'aUtres cineastes, i1 realise des films qui comportent, comme toile de
(ond, soit la pratique de rart ou la consommation d'autres medias de
communication. Cette categorie s'elabore en presentant des themes
qui ne se rattachent pas directement au domaine cinematographique.
Par exemple,le film Broadway Danny Rose (1984) nous fait d~couvrir
Ie monde des agents artistiques dans Ie domaine des cabarets. Radio
Days (1987), quant alui, ramene Ie spectateur dans la grande epoque
de la radio. Cette categorie englobe egalement des films qui touchent
des sujets qui n'entretiennent qu'un rapport indirect avec la pratique
de r art. Bntre autre, Allen interroge les efIets de la magie sur Ie monde
reel comme dans Le complot d'pedipe (Oedipus Wrecle.s, 1988), ou les
implications de la croyance des sciences occultes dans Alice (1990).
45
,
d differentes formes dans ces films qui
Cette approche pren.
d l'art ou de la consommation des
.< b d
t Ie sUJ'et de la pratique e
'd
~aor en
1 Radio Days explore I enfance e
.' edias en ge~e~~l.oP~: :e~p e~de popularite de la radio. ~e ~m
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di s feuilletons qui envahissalent
freprend Ie modele des sket es es r~ 0", Ie de~eloppement de ce
.... . d ..
'poque On asslste Vla
;~l~son es a cette e
.
I s de l'apparition de la radio. Le
·•.·.·medium a l' enfance ~u P:~~~U:~n ses precedents films, Broadway
meme canevas se presen a . .
'rie de retours en arriere et de
Danny Rose, qui est constrUltosur une se I . de Danny Rose.
,.
,.
. chacun raconte a Vle
recits d lmpresanos qUl,
. ' d recit devient treS differente dans
Cette forme de constrUction u ntionnelles. Les longs metrages
les films avec des structures pl~s co~ve
blent davantage a des
Alice (1990) et ,Le ~omplot : ~:~ee:~::nt subir les contrecoups
chroniques de.vte ou des pe s
g Allen e lore les consequences
de leurs decisions; Par exempIe, Woody 1 . XPd personnage d'Alice
.
' S occultes sur a Vle u
de la croyance aux sClence
EIle decouvrira grace aune
(Mia Farrow) dans l~ fi1mdd~ m~~belenoqmue' son mari la trompe. Les
. hin' qUl ren mV1Sl ,
recette c Olse
aussi des verites dans Ie court film, Le
personnages apprendront eux hi . 'nvraisemblable. On retrouve
.
camp lot d 'O ed'tpe, grace a une stOlre 1
chanalyste sur sa relatlOn
Sheldon (Allen) qui s'interroge , avedc SOlndiP.ssYparition de' cette derniere
e C 'est que l ors e a
avec sa m reo e n . ue Ie sens de cette relation prendra forme.
I
nnages devient la reponse aux
durant un tour de magiC: q
Le contexte dans lequel evolue es perso
r
d:
A
.
interrogations.
W d Allen appuie son
C'est justement sur les contextes que 00 Y
1
dre
,
. L· dIes parodier ou des es repren
travail dans cette categ~n~. om e contextes servent davantage a
d'une maniere humorlsttque, ces
nnent une enorme
, . d
lequel les evenements pre
elaborer un reclt ans
11s permettent de voir Ie
signification sur la destinee des personnages~ 1 monde dans leque1 ils
lien etroit qui existe entre ces p:rsonn~f~~ :nt:e l'univers choisi et la
evoluent. De la, il insta1Ie une ~nterac
al'autre les «references
.stes Aun mveau comme
,
d' til arevolution du recit.
vie de ses protagom. .
extra_cinematographlques»servent ou
Conc'usion
"
d W ody Allen ne
Les principes d'ecriture cindemdatolgraphi~di~ee Beien ~'autres avant
d
1 mon e e a come .
di our rejoindre les hauts
sont pas nouveaux an.s e
lui ont utilise le pastlche ou la paro e.p ,
. ' in actuel i1
sommets de cet art. Par contre, dans Ie cmema amenca
'
r:
46
Les re@rencuciniphiligues...
Denis Fortin
dem.eure certainement celui qui a amene une nouvelle pratique du
pastiche. Ce qui Ie differenae des autres, c'est sa maniere d'utiliser
l'intertextualite pour amener une nouvelle dimension ason ecriture
cine~ato.gr~phique. Le realisateur travestit les scenes ou les styles de
c~rt:uns cmeastes po~r les transformer en un autre objet completement
different. Dans certames productions, Woody Allen realise volontairement des parodies de scenes qu'i1 puise dans des contextes serieux.
Pour d'autres, i1 cree des films, tels Une autre femme ou Intmeur, dans
lesquels i1 emprunte un style pour en faire un nouveau discours.
Certains cineastes americains travaillent, eux-aussi, dans la meme
;oi~ pour ~ener l'intertextuaHte a participer davantage dans leur
ecnture filmlque. II utilise les «references directes» pour integrer des
sce~e~ classiq~es du cinema dans leurs oeuvres. Prenons par exemple
Ie cmeaste Bnan de Palma avec son film Les incorruptibles (The Untouchables, 1987), dans lequel i1 reprend la scene du landau d'enfants du
Cuirasse Potemkine ou Body Double (1984) qUi reproduit la structure du
film d'Alfred Hitchcock, Fenetre sur cour (Rear Window, 1954). Ces
cineastes utilisent des scenes pour les integrer dans leurs univers
dramatiques, sans que cette reprise soit humoristique; ce qui n'est pas
Ie cas chez Woody Allen puisque Ie pastiche intervient comme element
. essentiel pour obtenir la comedie. Par contre, ce qui reunit les deux
«genres,» c'est la volonte d'utHiser la reprise de maniere a rendre
hommage ades cineastes importants de la cinematographie mondiale.
Cette utilisation de la reprise, tant chez Woody Allen que chez les
aut~e~ r~alisateurs, «te~l,e qu'elle se manifeste dans Ie cinema angloamencam ac~el, est lie tres certainement a l' essor de la cinephUie
durant les annees 60 et 70.»14 Cette affirmation decrie bien la position
de ~oo.dy All~n face ~ s~ production: la presence du film classique
amencam et d autres cmematographies mondiales viennent enrichir
son ecriture cinematographique.
Dans Ie domaine de la parodie et du pastiche, Hollywood devient
tres prolifique depuis quelques annees et ses films connaissent un
succes sans precedent. Par exemple, citons Ya-t-il un pilote dans l'avionr
(Airplane, 1982) et lesdeux derniers films de Mel Brooks Robin Hood
heros en collant (Robin Hood, Men in Tights, 1992) qui pastiche Ie succe~
de Robin des bois, prince des voleurs (Robin Hood, Prince ofThieves , 1990)
et ~racula, mort et heureux (Dracula, Dead and Loving It, 1995), qui
pastiche les films classiques de Dracula. Tous ces longs metrages
r~~erment des scenes qui ramenent Ie spectateur a des films qui ont
deja eu beaucoup de succes auparavant aupres d'un certain public. De
47
plus, Ia plupart ne sont pas des classiques mais des. fil~s contemporains. Cette pratique du pastiche marque la specliiclte des figures
intertextuelles de Woody Allen qui puise dans des films souvent
meconnus ou qui n'ont pas necessairement la cote aupres d'~n,e large
audience (voir les films de Bergman par exemple); ~utre~erenc:,
ces reaHsateurs utilisent la parodie comme pur procede cOffilque tandis
que Woody Allen les interprete ou les modele de maniere a leur
donner un autre sens pour forcer. la reconnaissance explicite. Le
spectateur est donc en presence de deux fac;ons de travailler: certains
realisateurs citent, de maniere explicite, un ou des films, dans Ie seul
but des les pasticher et ce11e de Woody Allen qui, lui, integre ces
references dans Ie bU~ d'en faire une oeuvre personnelle ou Ia citation
se fond dans son ecriture filmique.
.
.,
Les references cinephiliques apparaissent en ce sens une ~am~re
de comprendre et d' approfondir l' oeuvre de W oo~y Alle~, d en fa1~e
ressortir la richesse mais aussi le plaisir. Car tantot comlque, tantot
dramatique ou romantique, Ie cineaste newyorkais represen~e,to~te
la force du cinema d'auteur americain et toute la compleXlte dun
intellectuel aux prise avec ses connaissances et ses influences. Cineaste
imprevisible, Woody Allen su~rendra touj~urs tant au niveau de ses
recits que de ses structures cinematographlques.
NOTES
1.
n fautsouligner qu'avec ses derniers films,
soit Coups cie feu sur Broaciway
(Bullets over Broadway, 1994) et Mighty Aphrociite (1995). Woody Allen repren~
sa lanci~e comique. tout en integrant. aun certain niveau, un sens psychologl-
que a ses histoires.
•
La premiere periode de realisation de Woody Allen s etend de 1969 a 1975
Z. et inc1ut les films Prends l'oscilIe et ~re-toi (Take the Money and Run,. 1969),
Bananas (1971), Tout" que vous avez voulu savoir sur Ie se", (Everythtng You
Always Wanted to Know About Sex... , 1972), Woody et les robots (Sle'P er• 1973)
et Gume et amour (Love and Death, 1975). Elle comporte egalement 1e film
Tombes les fiUes et tais-toi (Play It Again Sam, 1972): scenario de Woody Allen
et realisation d'Herbert Ross.
,
.,. .
3. Genette, Gerard, Palimpsestes: la litterature au second degre, PaIlS, edmons du
Seull, collection Points/Bssais, 1982, p. 22.
4. Ibid, P' 28
5.1bid, p. 28.
6.
. a1 fi
.
Martin Lefebvre mentionne, dans son texte intitule «De 1a repIlse a gure.
intertextualite et culture filmique», (RSSI, no. 2-3. vol. 11. 1991, p. 111) que
la reprise filmique existe seulement lorsqu'elle peu.t etre. reconnu comme
telle. C'est dans un aete d'interpretation que la repIlse eXlste. Chez Woody
0 e n i S For tin
48
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Allen, plusieurscitations peuvent !tre reconnues du spectateur. C'est III
. qu'elle prend tout son sens.
Genette, Gerard, Palimpsestes: la litterature au second degre, Paris, editions du
Seuil, collection Points/Essais, 1982, p. 216.
Lax, Brie, Woody Allen, Paris, editionsJulliard, 1992, p. 287.
Sauf dans Ie cas de Comidie eroti'lue d'une nuit d'ete ou l'humour prend une
place importante sans toutefois laisser en plan Ie cote psychologique du film.
Bendazzi, Giannancarlo, The Films ofWoody Allen, New York, editions Liane
Levy, 1985, p. 122 (traduction libre).
Bakhtine, Mikhail, Esthetique et theorie du roman, Paris, editions NRF
Gallimard, 1978, p. 99.
Yacowar, Maurice, The Loser Take AU: The Comic Art ofWoody Allen, New
York, Frederick Ungar Co., 1979, p. 182 (traduction libre).
Cette structure provient des trois definitions que fait Gerard Genette de la
parodie ou il mentionne que Ie «parodiste» peut egalement detoumer un
texte de son objet en Ie modifiantjuste'autant qu'il est necessaire et aussi,
d'emprunter un style pour composer dans ce style un autre texte ou traiter
un autre obj et (cette deniiere definition se relie directement aux «references
non-direetes»). (Palimpsestes: 14litterature au second degre, p. 22).
Lefebvre, Martin, «De Ia reprise a la figure: intertextualite et culture
fllmique», dans RSSI, no. 2-3, vol. 11, 1991, p: 110. .
Fragmentation and Ideology in
Kira Muratova's The Asthenic Syndrome
and Arto Paragamian'sBecause Why
Seraftma Roll
CE TEXTE TENTE DE CERNER UN ASPECT DE L'ALLIANCE DELICATE ENTRE
LA PRATIQUE DE LA FRAGMENTATION QUE L'ON RETROUVE DANS
PLUSIEURS DISCOURS MODERNISTES ETL'IDEOLOGIE DANS THEAsTHENIC SYNDROME DE KIRA MURATOVA ET BECAUSE WHY DE ARTO
P AB.AGAMIAN.IL EST DEMONTRE COMMENT, EN UTILISANT LES METODES
FORMALISTES DE LEURS PREDECESSEURS, LES CINEASTES CONTEMPO-
OUVRAGES CITES
RAINS ANALYSENT LES PROBLEMES IDEOLOGIQUES PREDOMINANTS
A~XQUELS
Bakhtine, Mikhail, Estheti'lue et theorie du roman, Paris, editions NRF Gallimard,
1978.
Bendazzi, Giannancarlo, The Films ofWoody Allen, New York, Liane Levy, 1985.
Genette, Gerard, Palimpsestes: 14litteratltre au second degre, Paris, editions du Seull,
collection Points I Bssais, 1982.
Lax. Bric, Woody Allen, Paris, editions Julliard, 1992.
Lefebvre, Martin, «De la reprise a la figure: intertextualite et culture filmiqueJ>,
dans RSSI, no. 2-3, vol. 11, 1991.
Yacowar, Maurice, The Loser Take All: The Comic Art ofWoody Allen, New York.,
Frederick Ungar Publishing Co., 1979.
FONT FACE LEURS SOCIE.TBs-D'UN COTE ..LA BRUTALITE
CAPILLAIRE DE L'APRES-GLASNOST EN RUSSIE, ET DE L'AUTRE LA PLUS
SUBTILE VIOLENCE ENVERS LA LIBERTE INDIVIDUELLB DANS LA SOCIETE
CONTEMPORAINE CANADIENNE QUI MENE AL'ALIENATION PERSONELLE
ET SOCIALE. EN ABORDANT LA RESURGENCE DES INSTINCTS VIOLENTS
BT L'INERTIE GENBRALB LA SOCIETE RUSSE CONTEMPORAINE AINSI QUE
LA CELLULE FAMILIALB CANADIENNE, CE TEXTB EXPLICITE L'ATTENTION
QUE PORTENT LES REALISATEURS AUX SITUATIONS HISTORIQUES
CONCRETES ET SOULEVE QUELQUES QUESTIONS PAR RAPPORT AUX
PROBLEMES SOCIAUX VECUS PAR DEUX SOCIETES DIFFBRENTES DANS UNE
CONJONCTURE HISTORIQUE PARTICULIERE.
Denis Fortin est etudiant a la malmse en Etudes cinematographiques a l'Universite de Montreal. Son travail porte sur la
representation du judaisme chez Woody Allen. n s'interesse
egalement aux questions d'intertextualite au cinema.
his paper addresses the intricate alliance between the fragme~ta­
tion ofcinematic discourse and ideology itt contemporary RUSSian
and Canadian films, as exemplified in Kira Muratova's The Asthenic
Syndrome (Russia, 1989) and Arto Paragamian's Because Why (Canada,
T
C4JUUliall Journal of FilmStvdieslRevlte caJUUliellne d'ttudes dnimatographiq..es Vol; N°l
g