Peintures Frac BN au.. - FRAC Basse

COLLECTION
FRAC BASSE-NORMANDIE
PEINTURES
JULIJE KNIFER, SIMON HANTAÏ,
FRANÇOIS MORELLET, VÉRA MOLNAR, BERNARD FRIZE,
JEAN HÉLION, GILLES MAHÉ
EXPOSITION DU 17 JUILLET AU 15 OCTOBRE 2006
AU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE CAEN
FRAC.BN 9 RUE VAUBENARD 14000 CAEN 02 31 93 09 00 [email protected]
Le FRAC.BN bénéficie du concours du Ministère de la Culture et de la Communication,
Direction Régionale des Affaires Culturelles de Basse-Normandie et de la Région Basse-Normandie.
Julije KNIFER
Né en 1924 à Osijek, Croatie, décédé en 2005 à Paris
Sans titre, 1990
acrylique sur toile, 160 x 140 cm
Collection Frac Basse-Normandie
Dans l’œuvre Sans titre de la collection du Frac Basse-Normandie, Julije Knifer perpétue un travail
débuté dans les années 60 à Zagreb, époque à laquelle il participa à la naissance du groupe
Gorgona. Réunissant des artistes et intellectuels, ce groupe, placé sous le signe des trois gorgones
de la mythologie, se revendique d’une fascination pour le nihilisme, l’absurde et le néant. C’est
dans ce contexte que Julije Knifer développe un protocole pictural auquel il se tiendra dès lors, à
savoir l’utilisation récurrente d’éléments réducteurs pour la composition de ses toiles ou de ses
dessins : le motif du méandre décliné dans des formes verticales et horizontales à partir de non
couleurs, le noir et le blanc.
La déclinaison du motif est infinie et la question de l’aboutissement est exclue au profit du rythme
monotone qui s’instaure sur la toile, un rythme que Knifer considère comme le plus simple et le
plus expressif.
Réduisant la question de la forme et des couleurs sur la surface de la toile, il évite de ce fait toute
progression chronologique de son travail ainsi que toute subjectivité : « Mon but était de créer une
forme d’anti- peinture avec des moyens minimaux - avec des contrastes extrêmes - pour obtenir un
rythme monotone. ». Monotonie que l’on retrouve dans le caractère obsessionnel de l’utilisation du
méandre, motif dont il fait varier les postures : le méandre monte, part à droite, descend… sans
jamais donner un quelconque ordre à cette diversité : « la chronologie et la continuité n’ont aucune
signification pour moi. Mon parcours n’est ni progressif, ni régressif ». Julije Knifer joue de l’absurde qu’il considère comme une liberté, conduisant jusqu’au degré zéro tant la forme que la composition ou les couleurs.
Simon HANTAI
Né en 1922 à Bia (Hongrie) vit et travaille à Paris
Sans titre, 1980
acrylique sur toile, 231x191cm
Collection Frac Basse-Normandie
D’origine hongroise, Hantaï s’installe à Paris en 1949. Dès son arrivée il est en contact avec le
groupe des surréalistes dont les techniques aléatoires de production d’œuvres répondent à son goût
pour l’expérimentation. En 1953 André Breton expose Simon Hantaï, cette même année le peintre
américain Jackson Pollock dont la pratique picturale se revendique de l’écriture automatique est
présenté à Paris, l’abstraction de ces œuvres suscite la controverse chez les surréalistes, Hantaï
prend ses distances et poursuit ses recherches avec un ensemble de « peintures à signes » qui vont
décliner les modes de l’écriture gestuelle.
La question de la représentation et la recherche d’un geste pictural dégagé de tout affect présideront au
projet que Hantaï réalisera sur une durée de un an de 1956 à 1957 : recopier des textes liturgiques, des
citations de poètes et philosophes sur une toile de plus de trois mètres sur quatre, cette mise à l’épreuve
du savoir-faire va clore une phase de cette exploration incessante de la dialectique de la pensée et de la
main ce que Hantaï appelle « la marche du crabe ».
Se ressaisissant des travaux d’empreintes de toiles froissées et enduites de peinture de 1950 (la momie),
Simon Hantaï développe en 1960 « le pliage comme méthode ». Désormais seules les manipulations
préalables, pliages, nouages de la toile libre et son imprégnation de peinture produiront l’organisation de
la surface en plans colorés et blancs. Les variations de la méthode, unique intervention intentionnelle du
peintre donneront lieu à des séries d’œuvres qui sont autant de démonstrations d’une peinture qui ne
représente rien d’autre qu’elle-même. Ainsi se succèderont les Mariales aux plis sérés où les blancs percent par rares intermittentes, les Catamurons, les Panses, pliages où le blanc cadre la surface colorée,
les Meuns nouages monochromes rappellent les papiers découpés de Matisse, les Blancs avec leurs
pliages aléatoires et l’utilisation de peintures polychromes translucides qui composent une dispersion
dans le champ de la toile. Simultanément Simon Hantaï engage la série des Tabulas dont fait partie
l’œuvre du Frac Basse-Normandie, le pliage orthogonal et l’usage monochrome de la couleur produisent
une suite indéfinie, une grille dont chaque élément se singularise.
L’œuvre de Hantaï, par l’exploration incessante des moyens matériels de la peinture dont elle témoigne,
aura une influence notoire sur les artistes des années 60, ces recherches formelles déterminantes ne
doivent pas occulter pour autant une autre dimension, plus spirituelle, qui relève d’un parcours artistique conduit comme une ascèse.
François MORELLET
Né en 1926 à Cholet, vit et travaille à Cholet
Répartition aléatoire de 40 000 carrés, 1961
impression sérigraphique sur bois, 80 x 80 cm
Collection Frac Basse-Normandie
Chez François Morellet l’extrême rigueur de la démarche artistique et l’expression d’une ironie
toute personnelle sont indissociables, c’est ainsi qu’il brosse, résumé par lui-même, une partie de
son parcours:
« J’ai commencé à faire des peintures très simples et géométriques en 1950-51, systématiques en
1952 et enfin très systématiques et très simples. Après 1960 j’ai fait parti du Groupe de Recherche
d’Art Visuel. J’ai alors pratiquement abandonné la peinture pour m’occuper de structures dans l’espace et autres néons.
Dans les années soixante-dix, je me suis remis à la peinture. Mais petit à petit je me suis plus intéressé à
ce qui se passait autour du tableau qu’a ce qui se passait dedans…/ »
Cet art systématique prend appui sur des éléments contrôlables, juxtaposition, superposition et fragmentation sont associés à l’interférence et à l’arbitraire de l’aléatoire mathématique.
L’œuvre Répartition aléatoire de 40 000 carrés de 1961 en est un exemple achevé. C’est l’annuaire téléphonique du Maine-et-Loire qui est à l’origine de la composition. Les numéros tirés au hasard indiquent,
selon qu’ils sont pairs ou impairs, les couleurs à utiliser qui ont été prédéterminées. Leur répartition les
uns à la suite des autres se fait sur un tableau qui prévoit d’accueillir 40 000 de ces petits carrés.
Le motif simple qui est proposé acquiert une dimension, intelligible par tous : il n’y a rien d’autre à voir
que ce qui a été réalisé. La couverture de la totalité de la surface révèle la présence de cette logique
implacable, mais elle est aimablement adoucie par une alternance aléatoire des tons. Il se crée une tension
paradoxale entre l’ordre et le désordre.
L’effet cinétique de la peinture est multiple. Il agit sur la surface en expansion mais aussi en profondeur.
La « pixelisation » joue sur la notion d’ensemble et de parties : les petits carrés sont les unités qui dans
leur relations les uns avec les autres forment un tableau, mais qui n’est que le fragment d’un espace
visuel.
Vera MOLNAR
Née en 1924 à Budapest, vit et travaille à Paris
100 carrés jaunes (computer icône 3), 1977
acrylique sur toile, 150 x 150 cm
Collection Frac Basse-Normandie
Depuis 1968, Vera Molnar crée des matrices de formes géométriques sur ordinateur qu’elle transpose ensuite sur toile. Co-fondatrice en 1960 du G.R.A.V (Groupe de Recherche d’Art Visuel), elle
utilise l’ordinateur pour multiplier le champ des combinaisons entre les formes en introduisant par
exemple des éléments de désordre dans les grilles fabriquées. Ainsi, pour 100 carrés jaune (computer icône 3) elle élabore une matrice informatique de 100 carrés qu’elle déplace. Ces carrés alors
à première vue parallèles, sont en fait légèrement décalés. Le désordre se crée ensuite à main levée sur
la toile. Le formalisme existe toujours mais il est dynamisé par des éléments de désordre qui font de
chaque toile un espace de singularité.
« Les éléments de base de mon travail sont des formes géométriques simples : des carrés, des rectangles
et leur transformés. Toute mon activité picturale repose sur l’idée que la juxtaposition de formes colorées sur une surface permet parfois d’obtenir un arrangement particulier qui est autre chose qu’une juxtaposition banale de formes banales. Cette situation visuelle privilégiée, qui rend émouvante une portion
de surface, est nommée « art ». L’emploi de formes élémentaires permet de contrôler pas à pas la genèse
de l’image et de localiser l’instant où « le fait d’art » émerge. Pour traquer cet inconnu avec une
démarche claire, je me sert souvent d’un ordinateur.
La base conceptuelle de la toile Computer – Icône/3 – 100 carrés est une matrice de 10 x 10 carrés.
Pour introduire dans ce tissu visuel, parfaitement redondant, un souffle d’air, une respiration, un certain
désordre, j’ai déplacé les cent carrés au hasard par le haut, le bas, la gauche, la droite, en x et en y. La
forme des carrés est restée inchangée, ce sont les interstices qui se trouvent perturbés. Pour décider de
l’importance du désordre, j’ai fait une grande série de dessins-tests sur table traçante, un petit millimètre
dans chacune des quatre directions, pour aboutir à un entrechoquement, un recouvrement brutal des carrés. Comme si souvent, je suis revenue au minimal, au presque rien, à l’à peine perceptible.
Pourquoi avoir choisi les deux couleurs jaunes ? Je ne saurais le dire ; j’avais simplement une « envie
jaune ». Véra Molnar, 1998.
Bernard FRIZE
Né en 1954 à Saint Mandé, vit et travaille à Paris
Arrangement , 2002
acrylique et résine sur toile, 270 x 255 cm
Collection Frac Basse-Normandie
En faisant le choix délibéré de la peinture dans les années 80 Bernard Frize affiche son point de vue
par ce constat lapidaire : « les cartes sont sur la table ». C’est qu’en effet la génération à laquelle il
appartient a « digéré » toutes les ruptures qui constituent l’histoire de la peinture moderne : ainsi la
dispute abstraction/figuration n’a-t-elle plus cours et la succession des expérimentations de l’abstraction picturale, érigées en manifestes, composent désormais un ensemble de références dont l’emploi
peut se conjuguer sans exclusive.
Bernard Frize envisage la peinture comme un champ d’expérimentation. Pour cela il élabore des programmes de fabrication qui excluent toute expressivité. Le ou les pinceaux sont chargés de pigments et
minutieusement organisés sur des supports puis manoeuvrés par l’artiste ou ses assistants qui exécutent
sur la toile un déplacement prédéfini, le résultat est un objet strictement pictural : une surface de toile
recouverte de matière et de couleurs.
Ce système contraignant, loin de réduire et d’épuiser sa création, est une source de constant renouvellement. En jouant des divers paramètres des règles qu’il se donne il réalise d’innombrables combinaisons
déclinées en variations sérielles.
Paradoxalement ses peintures sans sujet ni message sollicitent l’imaginaire du spectateur ; les variations
colorées, les effets des matériaux, les formes déployées et l’énigme de leur réalisation suscitent trouble
et fascination.
« Dans une incitation duelle à penser et à voir, l’artiste vise, très au-delà de la délectation visuelle et du
cheminement mental même auquel il invite, à rendre conscient cela seulement qui est là et que la peinture doit faire advenir, sans visée expressive ou métaphysique, la nature des choses et leur mutation. »
( Suzanne Pagé « L’éclat du déni » catalogue Bernard Frize. Aplat. Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2003.)
Jean HELION
Né en 1904 à Couterne, décédé à Paris en1987
Triptyque du marché de Bigeonnette
Suite maraîchère, Bavardes et machines, Suite fripière, 1973-1974
acrylique sur toile, 200 x 705cm
Collection Frac Basse-Normandie
Le parcours artistique de Jean Hélion est à la fois singulier et emblématique des problématiques et
des enjeux de la peinture dans l’art du XXème siècle. En 1927, le jeune peintre « instinctif »
découvre l’art moderne. Il explore avec conviction les pratiques abstraites jusqu’à s’affirmer dans les
années 30 à 35 parmi les figures les plus radicales de l’avant-garde picturale qu’incarne le groupe et la
revue « Art concret » dont il est co-fondateur. L’abstraction rigoureuse de Hélion va bientôt évoluer, dès
1935 il expérimente une plus grande complexité des éléments formels, les soumettant à des tensions et
autres mouvements circulaires. En 1939 avec Figure tombée Hélion annonce son renoncement à l’abstraction, confirmé en 1947 par A rebours une œuvre manifeste résumant l’expérience ancienne et le
projet nouveau dans une mise en abîme de la peinture dans la peinture.
Désormais les préoccupations essentielles du peintre seront « la recherche des archétypes humains et
visuels ». Sa pratique picturale sera celle d’un dialogue entre forme et figure, abstraction et figuration,
motif et composition. Les thèmes de la tradition classique, portrait, nu, nature morte, scène de genre,
font apparaître des personnages anonymes comme Le journalier, Le fumeur, Le gisant, L’aveugle et des
éléments aussi divers que les parapluies, chapeaux, chaussures, pain, citrouilles, choux, instrument aratoire et motocyclette dont l’association évoque les rencontres fortuites du surréalisme.
Cette période est ponctuée par la réalisation de triptyques monumentaux, chacun d’eux étant la somme
des études accumulées et le déploiement d’une réflexion sur l’art et la réalité. Ce sont en 1967 Au niveau
de la rue, plus connu sous le titre de Triptyque du Dragon, en 1968 Choses vues en mai qui précèdent
Le jugement dernier des choses ultime peinture de cette forme. Le Triptyque du marché de Bigeonnette
de 1974 de la collection du Frac Basse-Normandie offre une suite de scènes qui sont autant d’« allégories réelles » de l’humanité comme du parcours du peintre. Entre fresque et retable, le triptyque
déploie sur une surface colorée les trois groupes de figures dessinées au trait et modelées d’aplats de
couleurs vigoureuses ; la luxuriance des végétaux, hymne à la vie et le commerce des fripes, vestiges de
l’histoire se font pendant autour d’une composition célébrant l’homme et la machine.
Gilles MAHE
Né en 1943 à Guingamp, décédé en 1999 à saint-Briac-sur- Mer
Villeglé sur Buren (Hommage à Bertrand Lavier), 1998
10 panneaux sérigraphiés collées et lacérées marouflées sur panneau
84 x 96 x 4,5 cm chacun
Collection Frac Basse-Normandie
« Plutôt que d’accumulations de pièces, l’œuvre de Gilles Mahé est faite de chapitres qui, autour
d’une proposition – l’installation d’une banque d’images, un contrat, une réponse à une commande,
le projet d’une édition, d’un repas ou d’un accrochage – mettent en œuvre un esprit lucide, vital,
joueur et précis, disponible à toutes sortes de collaborations et prodigue dans ses manifestations.
Tout cela forme un ensemble de dispositifs de circulation d’images, d’installations participatives, de
projections, de collections et d’archives qui entretiennent le ton ironique propre à l’artiste. Il y a du
goût pour le conceptuel dans la manière d’écrire et de consigner les choses, mais de la performance
et de l’action dans un héritage de l’après Fluxus.
L’attention de l’artiste à la circulation des images et aux échanges entre personnes, l’attention aux
œuvres d’autres artistes, l’aspect souvent collectif de ses projets, la conjugaison entre sphère privée
et domaine public, entre société, art et économie, contribuent à faire voir une œuvre qui a largement
participé à ouvrir la voie aux pratiques repérées sous le nom d’esthétique relationnelle.
Villeglé sur Buren (Hommage à Bertand Lavier), 1998 concentre deux logiques d’échange et d’emprunt :
d’une part la référence par le titre à Jacques Villeglé, Daniel Buren, Bertrand Lavier et d’autre part l’appel
à la participation du public qui a donné sa forme définitive aux dix panneaux.
Le geste (la lacération), la forme (les bandes alternées) et le principe structurel (la superposition, le recouvrement) sont activés anonymement par le public de la première présentation de la pièce en 1998. Ici, la
circulation de la valeur s’applique dans la gratuité de l’échange par l’emprunt en forme de court-circuitage de l’effet de marque, de signature. C’est l’usage (par le public anonyme) des valeurs d’image des
trois principes artistiques qui donne sa valeur d’exposition à l’ensemble des dix tableaux, déroutant les
garanties qui assurent ordinairement la valeur artistique de l‘œuvre par l’unicité et l’authenticité de la facture comme des propriétés stylistiques spécifiques attachées au nom de l’artiste. Car si sont bien en jeu ici
facture et style, l’un et l’autre sont convoqués selon des principes de légitimation singuliers, en particulier
la référence multiple croisée. Le brouillage des principes de valorisation de l’œuvre d’art reste le seul
bénéfice paradoxal de l’artiste. »
Christophe Domino, 2001
Lors de sa première présentation à l’occasion de l’exposition « L’avant-garde est-elle Bretonne ? » à
Dijon en 1998, l’œuvre était entièrement noire et blanche, les châssis disposés les uns à côté des autres,
espacés chacun de 8,7 cm et à une hauteur maximum de 1,10 m du sol.
Au -dessus de l’ensemble une banderole portait l’inscription :
« Veuillez Avoir l’Amabilité de Bien Vouloir Lacérer Allègrement ces Affiches ».
Le public présent au vernissage était ainsi invité à réaliser lui-même l’œuvre. Alors le regardeur faisait
vraiment le tableau et l’artiste ne choisissait plus le moment où l’arrêter puisque les affiches pouvaient
être lacérées pendant toute la durée du vernissage. Au terme de celui-ci, la pièce était achevée, la banderole décrochée.