Opéra - De Mozart à Bergman. La flûte enchantée

De Mozart à Bergman.
La Flûte Enchantée
De l’opéra au cinéma…
Les époques changent, avec elles les coutumes. Il s’est produit au XXème
siècle un renversement artistique majeur : le cinéma a détrôné l’opéra. Les
grands décors ne trompent plus l’œil tandis que l’invention des frères Lumière
surprend et épate. L’opéra s’enferme peu à peu dans un cadre élitiste et
bourgeois ; il ne s’agit plus seulement de musique, de chant mais aussi
d’architecture, d’habitudes et d’image. Le cinéma, quant à lui, devient très vite
populaire et est apprécié aussi bien par la haute bourgeoisie que par les illettrés
des bas-quartiers. C’est en récupérant les fonctions politiques de l’opéra que le
Triumph der Willens (Le triomphe de la volonté) de Leni Riefenstahl devient en
1935 ce qu’était le Nabucco de Verdi un siècle plus tôt : une arme de
propagande. « Le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important. »
dira Lénine. Pouvant émouvoir très rapidement une grande partie de la
population – selon un sondage réalisé en 1997, 95% des français sont déjà allés
dans une salle de cinéma -, le cinéma remodèle l’imaginaire collectif et aiguille la
pensée des peuples. Partageant diverses fonctions, cinéma et opéra présentent
ainsi diverses convergences.
Un second lien se tisse entre les deux formes d’art. Alors que l’on pensait
que l’opéra était devenu une spécificité russe ou polonaise, voilà qu’il réapparaît
là où on ne l’attendait guère : au cinéma. L’opéra est mort. Vive l’opéra !
Echappé de son cadre élitiste, il revient dans les salles obscures et sur nos
écrans de télévisions, permettant à l’ensemble de la société de découvrir des
chefs d’œuvres presque oubliés ; car, en effet, bien que dépouillé de ses
fonctions, les sujets et les airs restent les mêmes et c’est ainsi que l’on retrouve
des airs de Wagner dans Excalibur ou Apocalypse Now. Cela va même plus loin
jusqu’à dépasser notre conscience. Prenez à témoin les gens autour de vous.
Fredonnez « la Chevauchée des Walkyries ». Demandez à quoi cela fait penser.
Combien de vos proches vous parleront d’hélicoptères ? et combien d’entre eux
vous parleront de Walkyries ? L’opéra est bel et bien présent dans l’inconscient
collectif. Discret, caché, il tire pourtant beaucoup de ficelles via le cinéma.
Manifestes sont alors les interactions entre l’opéra et le cinéma. Ce sont
elles que ce mémoire tâchera d’analyser en s’appuyant sur le cas particulier de la
flûte enchantée de Mozart. Une telle restriction dans la rédaction de ces lignes
n’est justifiée que par les goûts de son auteur et la volonté de celui-ci d’y noyer
subrepticement la profonde pauvreté de sa culture en opéra. Bien qu’il s’agisse
ici d’un mémoire rédigé dans un cadre scolaire, il s’affranchira de toute structure
et de tout plan qui arracherait diverses parties aux autres, privant l’ensemble de
son unité et de sa continuité. Il ne faut toutefois pas en voir là l’affirmation d’une
rédaction hâtive et d’un désordre complet. Le lecteur trouvera à la fin une
annexe présentant des informations sur Mozart, un résumé de la Flûte Enchantée,
une courte biographie et une filmographie sélective d’Ingmar Bergman
outrageusement recopiés de Wikipédia. Le lecteur est invité à s’y reporter
rapidement s’il n’est pas familier avec l’un des sujets évoqués.
Une des principales causes du détrônement de l’opéra par le cinéma au
début du siècle dernier a été, nous l’avons dit, l’emprisonnement de l’opéra dans
un cadre élitiste. Les habitudes artistiques d’une population reflètent l’état de la
lutte des classes dans celle-ci. Si l’opéra veut subsister, il doit s’adapter à la
société actuelle dans laquelle l’art n’est plus l’exclusivité d’une certaine couche
sociale mais un bien commun. Cette adaptation commence par la construction
d’opéras (l’Opéra Bastille, l’Opéra de Lyon), par la constitution d’abonnements et
de tarifs réduits. Par exemple, un jeune de moins de 28 ans peut acheter son
abonnement aux Opéras de Paris pour trois opéras et un ballet pour la modique
somme de … 95€. Bon marché car une place d’opéra coûterait terriblement cher
s’il n’y avait pas de mécènes ni de subventions de l’état. Cher, quand on songe
aux jeunes de banlieue qui seraient curieux de découvrir ce qu’est l’opéra mais
qui ne s’aventureront jamais à investir tant d’argent dans une chose qui leur
paraît si éloignée de leurs habitudes. Comment fait-il alors ? Comment font les
personnes âgées de plus de 28 ans qui ne peuvent se permettre un abonnement ?
1. Elles ne découvriront jamais l’opéra.
2. Elles attendent qu’on leur offre une place.
3. Elles regardent un opéra filmé.
C’est bien entendu de cette dernière possibilité dont on va parler ici. C’est
une pratique répandue que de diffuser des représentations en direct (depuis le
Metropolitan Opera à New York dans des salles Gaumont en France) ou de
regarder chez soi des représentations d’opéras qui ont été filmées. Nous
parlerons ici de deux représentations de la flûte enchantée qui ont été filmées.
La première est une captation qui nous vient d’Outre-Manche, réalisée pour la
BBC en 2003, dans laquelle l’orchestre est dirigé par Sir Colin Davis au Royal
Opera House. La mise en scène de David McVicar y est très sombre et sérieuse.
La seconde représentation a été filmée à l’Opéra Garnier en 2001. L’Opéra
national de Paris y est dirigé par Ivan Fischer. La mise en scène de Benno Besson
est assez riche en décors et gaie.
L’exercice de la captation est assez difficile et l’on peut être bon réalisateur
et mauvais « captateur » d’opéra. La difficulté de l’exercice tient du fait qu’il y a
un compromis incessant à trouver entre l’image et le son. Une image trop belle,
dynamique nous distrairait trop, nous empêchant de nous concentrer sur le son,
la musique et les chants. Il est toutefois important de maintenant le spectateur
éveillé et actif en utilisant des jeux de caméra. De la tension et du jeu existant
entre le son et l’image tiennent la réussite d’une captation d’opéra.
Afin de remplir sa fonction dite d’élargissement de la portée sociale,
l’opéra filmé ne nécessite qu’a priori un plan d’ensemble de la scène, la caméra
se situant là où se trouverait un spectateur bien placé dans l’opéra. Ainsi, pour le
prix d’un simple dvd on peut voir ce qu’aurait vu un spectateur qui aurait payé
130€ !
Plan d’ensemble extrait de la version de la Flûte Enchantée au Palais
Garnier en 2001. On voit ce que voit un spectateur placé sur un
siège proche de la scène et centré par rapport à celle-ci.
Première image de la représentation au Royal Opera House. La
caméra a le point de vue d’un spectateur au premier rang du premier
balcon. On voit la scène non centrée, l’orchestre et le public.
Il est cependant impensable de regarder un plan fixe pendant près de trois
heures. De plus, le spectateur qui est dans l’opéra bénéficie d’un son hors pair :
il entend sans intermédiaire le son produit par les instruments. Celui qui a acheté
son DVD n’entend malheureusement qu’un enregistrement de ce son. Il ne peut
ressentir les vibrations produites par chacun des instruments. Les opéras récents
répondent de plus à un souci de perfection acoustique impressionnant. Aucun
artefact électrique ne pourra jamais donner l’illusion du son produit dans ces
lieux hors du commun. Le problème est connu de tous et tous emploient la
même tricherie : on accentue le jeu de la caméra, on divertit le spectateur de
sorte qu’il ne se rende pas compte qu’il ne sent pas les vibrations (qu’il n’a peutêtre jamais connues…). C’est à partir de ce moment-là que l’opéra filmé devient
cinéma.
Les techniques utilisées sont les plus basiques – il ne faut pas non plus que
le spectateur voie un opéra pour ses images… Aussi pourra-t-on voir des
raccords un peu « secs » entre un plan d’ensemble et un plan rapproché afin de
voir plus près celui ou celle qui chante. On se détache alors complètement du
spectacle qu’est l’opéra et durant lequel le spectateur est attaché à sa chaise,
contraint d’avoir le même point de vue durant tout le spectacle et bien entendu
n’ayant pas le droit de monter sur scène voir de plus près les interprètes ! La
caméra, elle, le peut. Afin de ne pas laisser le son au second plan, le captateur
avisé pourra coordonner les mouvements de caméra avec les variations du son.
Par exemple, durant l’air de Tamino (Dies Bildnis ist bezaubernd schön), lorsque
Tamino dit « Ce ne peut être que l’amour », il répète les « Liebe » (amour) de
plus en plus fort et la caméra suit ses paroles en zoomant de plus en plus sur lui :
Zoom avant qui suit la musique durant l’air de Tamino. Représentation du Royal
Opera House.
Les règles conventionnelles du cinéma sont généralement respectées. Il
n’est pas question dans l’opéra filmé d’être original et de faire du cinéma
d’auteur. L’une des premières sacro-saintes règles du cinéma inviolée dans
l’opéra filmé est la règle des 180° interdisant la caméra de traverser un axe
imaginaire reliant deux protagonistes sur scène. Au cinéma, cette règle est
nécessaire pour ne pas perturber le spectateur, si elle est transgressée, le
spectateur peut avoir l’impression qu’il s’agit de deux scènes différentes ou que
les personnages se tournent le dos. La règle est encore plus primordiale dans
l’opéra filmé : en effet, ce dernier doit maintenir l’illusion que celui qui regarde
son écran se trouve assis dans un opéra. Il est alors impensable que la caméra
se place en coulisses pour voir la scène et derrière elle, l’audience, avec le
spectateur ! Chaque raccord doit se faire discret, rendre la caméra fluide comme
si elle était le regard du spectateur, se focalisant sur ceux qui chantent. Ainsi les
voix sont-elles rarement hors-champ. On ne pourra jamais dire d’un raccord que
c’est un bon raccord, car si tel avait été le cas, on n’aurait pas dû y prêter
attention. L’illusion et la fluidité priment dans l’opéra filmé afin de ne pas
perturber le spectateur dans l’écoute de l’opéra.
Cette volonté de se focaliser sur la musique va même parfois plus loin et
se retrouve dans la mise en scène. Ainsi, dans la captation au Royal Opera House,
le metteur en scène David McVicar a choisi pour l’air de Pamina et Papageno (Bei
Männern, welche Liebe fühlen) de les faire s’asseoir sur le bord de la scène. Voici
ce que dit Sir Colin Davis, le chef d’orchestre à ce sujet :
« On ne jouerait aucun opéra si ce n’était pour la musique, il
faut donc la laisser s’exprimer. Mais il semble y avoir une conspiration
pour empêcher cela, dans certains cercles. Mais il [David McVicar] a
ignoré tout cela. Quand Papageno et Pamina chantent leur adorable
chanson, ils sont tout simplement assis au bord de la scène. Il n’y a
rien d’autre pour nous distraire et on peut se concentrer sur cette
magnifique musique. »
Sir Colin Davis
Air de Papageno et Pamina au Royal Opera House.
On retrouve la même volonté dans la version du Palais Garnier : le décor
chargé est oublié et la caméra place Pamina et Papagena sur un fond jaune or.
Air de Pamina et Papageno au Palais Garnier. On reconnaîtra
l’interprète de Pamina, déjà vue à la page précédente…
On n’oubliera pas toutefois qu’il s’agit d’un spectacle et pas de cinéma. On
ne regarde pas une histoire mais une représentation qui a eu lieu, de la même
manière que l’on regarderait un reportage journalistique. Certains éléments sont
d’ailleurs là pour nous le rappeler :
-
-
-
Tout d’abord, l’entracte. Elle n’a pas disparue à l’instar des pages
publicitaires dans les films par rapport à la télévision. Certes, le
captateur n’a laissé que la tombée du rideau, le retour du chef
d’orchestre, les applaudissements et enfin la levée du rideau. Mais en
faut-il vraiment plus pour faire une pause dans l’histoire ? A eux seuls,
ces quelques éléments replongent le spectateur, emporté sur la scène
par les gros plans de la caméra, dans son fauteuil d’opéra,
reconstituant autour de lui le cadre architectural qui venait à peine
d’être sublimé par la scène.
Ensuite, on appréciera quelques encarts sur l’orchestre et le maestro
qui le dirige. Quelques plans fixes pourront ainsi nous aider à faire
ressurgir la bande son dans notre esprit et à lutter contre la distraction
des images.
Enfin, sont présents tous les éléments inhérents au spectacle :
applaudissements, changements de décors, déguisements non
crédibles etc.
Ivan Fischer, chef d’orchestre au Palais Garnier. Plan entre deux
scènes de la Flûte Enchantée.
C’est donc en partie grâce au cinéma que l’opéra a pu ressurgir des
tréfonds où on l’y a laissé à la fin du XIXème siècle. L’opéra filmé est un genre
particulier entre deux univers et qui manifeste une certaine tension entre le
monde du spectacle et le monde du rêve. Il s’agit d’une grande histoire de
dosages et de compromis. Pourtant, certains sont passés au-delà de ces
compromis. Peut-être parce qu’ils trouvaient l’opéra filmé trop contraignant (à
mon avis, ce n’est pas le cas) ou peut-être parce qu’ils voulaient s’approprier un
opéra et franchir ce pas, surpassant cette tension pour immerger l’opéra dans le
cinéma. D’un point de vue sociologique, cette immersion ne peut qu’augmenter
le nombre de personnes susceptibles d’avoir la chance d’approcher cette sphère
si mystérieuse qu’est l’opéra. Cependant, certains abjureront contre ces
réalisateurs loufoques, prétendus démiurges esthètes qui auront osé s’attaquer
au noble art de l’opéra. Bien entendu, on reconnaîtra parmi ces criards, les
implacables geôliers de la sphère inatteignable. C’est un pas vers la vulgarisation
qu’ont donc accompli ces génies qui ont su jouer aussi bien avec leur talent de
réalisateur qu’avec l’opéra.
Par manque de temps lors de la rédaction, nous ne verrons dans ce
mémoire que l’un de ces génies : Ingmar Bergman qui a ainsi voulu s’approprier
un thème qui lui était cher depuis son enfance : La Flûte Enchantée. Il en est
ressorti un film psychologique et moralisateur, comme tous les films de Bergman.
La morale devant toucher le maximum de personnes, Bergman a su vulgariser
autant qu’il le fallait. Tout d’abord, il recompose entièrement le livret de
Schikaneder en le faisant traduire en… suédois ! La langue ne doit pas être un
obstacle à la compréhension ; or, l’appréhension de la lecture des sous-titres
n’aide pas un néophyte à s’enrichir d’une expérience à l’opéra. Cette traduction
va même au-delà de la simple vulgarisation : le film de Bergman est un
manifeste à l’universalité. Universalité des thèmes. Universalité de la musique.
Universalité de l’œuvre. Universalité de la morale. Universalité du conflit.
Universalité de l’amour. C’est donc avec soin que Bergman s’attellera à sa
besogne de placer sa Flûte Enchantée dans un décor neutre et atemporel. Il
commence dès l’ouverture par nous présenter un public multi-ethnique et de
tous les âges ! (cf. page suivante). Tout comme le fait que la morale apportée
concerne tout le monde, tout le monde est concerné par la Flûte Enchantée, tout
le monde peut venir la voir et le théâtre devient un non-lieu, une utopie
réunissant les peuples et les âges, une Tour de Babel où la langue universelle du
chant, de la musique, du cœur est comprise par tous.
On remarquera particulièrement une petite fille : la fille
de Bergman. Elle est le vecteur des émotions tout au long du
film : là où la caméra fait perdre de la magie de l’opéra,
Bergman la régénère en intercalant des plans expressifs de sa
fille, tantôt souriante, tantôt surprise, parfois effrayée. Il
s’assure ainsi de ne pas perdre le spectateur mais surtout elle
est l’une des composantes principale de la leçon de morale que Bergman nous
apporte. Cette jeune fille est dans le théâtre, assise près de nous, suffisamment
près pour qu’on puisse voir son visage s’exprimer. Aussi durant la pièce, la
regardera-t-on de temps en temps et son visage nous dira que penser de la
scène : faut-il sourire ? avoir peur ? rire ? Suffisamment innocente, elle devient
le modèle de morale à suivre.
Le film est très intimiste. Nous sommes proches des spectateurs et des
interprètes – il n’y a qu’à compter le nombre de gros plans... Cette proximité
rend possible la pédagogie bergmanienne. Malheureusement, elle est
difficilement compatible avec l’opéra, ses grandes architectures et ses grands
décors. Ainsi, Bergman a-t-il préféré utiliser comme lieu de l’action un théâtre :
le théâtre baroque du château de Drottningholm (en réalité, il s’agit d’une
reconstitution en studio car le théâtre était trop petit pour l’équipe de
tournage…). En résumé, Bergman réalise un film de la représentation théâtrale
d’un opéra… En voulant jouer le jeu, il a respecté les règles et les codes du
théâtre : il a laissé la scène avec ses planches, le rideau, les trois coups de bâton
pour annoncer le début du premier acte, … Toutefois, en navigant entre les arts,
il joue avec ses règles : certes la scène est bien présente, mais les décors créent
une ligne de fuite prolongeant cette scène intimiste par un espace infini.
Détails du rideau durant l’ouverture.
Public durant l’ouverture. Quelqu’un a été rajouté deux fois. Saurez-vous le retrouver ?
Les 3 génies guident
Tamino et Papageno
& l’arrivée de la
Reine de la Nuit –
La superposition des
différents décors fait
croire à un espace
bien plus grand que
celui de la scène.
De même, en filmant, Bergman s’autorise des cadrages, des détails,
parfois gros, qui vont à l’encontre des conventions théâtrales. Les deux pages qui
suivent sont consacrées à l’énumération des éléments qui rapprochent La Flûte
Enchantée d’Ingmar Bergman au cinéma.
Les 3 génies guident Tamino et Papageno – Le jeu de plongée/contre-plongée
éloigne Bergman des conventions théâtrales et de l’opéra filmé où l’on voit la
scène que de face.
De nouveaux mouvements de
caméra apparaissent par rapport à l’opéra
filmé : on aura déjà noté les plongées et
contre-plongées, les zooms arrières mais
l’on trouve aussi des zooms dits
angulaires, comme celui-ci lorsque les
trois dames libèrent Tamino du dragon.
Les 3 dames libèrent Tamino – la
caméra part de Tamino, pivote vers le
haut pour atteindre le dragon terrassé,
continue son mouvement, supplante une
partie du décor et atteint les 3 dames
salvatrices.
Arrivée de Sarastro – La mise en scène spectaculaire est cinématographique
(par opposition à l’opéra filmé) : flammes devant la caméra, zooms avant et
arrière, contre-plongée sur le char, construction géométrique de l’image…
Le médaillon que les 3 dames ont confié à Tamino – Le portrait de Pamina y
bouge à l’intérieur. Impossible à l’opéra, facile au cinéma…
En se rapprochant du cinéma, Bergman rompt aussi une partie des liens
qui rattachaient son œuvre au théâtre et à l’opéra. Tout d’abord, contrairement
aux opéras filmés qui, en général, nous présentent l’orchestre dans l’ouverture,
La Flûte Enchantée de Bergman le dissimule totalement. On ne verra ni violon, ni
cor, ni timbale… La musique est toujours hors-champ mais elle n’est pas
reléguée au même titre qu’une vulgaire bande originale d’un film d’action
testostéroné… La musique transcende le reste, son origine reste inconnue mais
elle est là, elle participe à l’action, à l’histoire et à la magie du film. Le fait de ne
pas voir l’orchestre permet de mieux plonger le spectateur dans l’illusion du
cinéma.
Rompent aussi les liens avec le théâtre
les coulisses que les spectateurs ne sont pas
habitués à voir. Ils apparaissent à deux
reprises. Une première fois, discrètement, la
caméra vient sortir Papageno de ses rêveries
pour l’emmener sur scène. La seconde fois,
c’est durant l’entracte. Il n’est pas coupé
comme dans les opéras filmés mais on le vit
avec les acteurs qui durant cinq minutes
reprennent leur vie d’acteur : ils jouent aux
échecs, révisent le texte de leur prochaine
pièce, ou bien se détendent, comme la reine
de la nuit qui fume une cigarette devant le
panneau « Défense absolue de fumer » ! Le
lien est apparemment totalement rompu avec
le théâtre, du moins la captation théâtrale…
puisque le théâtre s’est retrouvé, comme
l’opéra,
happé
par
la
maîtrise
cinématographique, par le coup de génie
d’Ingmar Bergman. Au-delà des frontières
entre cinéma, opéra et théâtre, il a réussi à
les combiner, à créer une symbiose qui n’est
ni cinéma, ni opéra, ni théâtre mais de l’art.
Les acteurs durant l’entracte.
Papageno se recoiffant avant de
faire son entrée sur scène.
Nous avons ainsi vu que Bergman a voulu créer un cadre vulgarisateur et
moralisateur pour son film. Mais quelle est donc cette morale qu’il a voulu nous
inculquer ? Quel enseignement a besoin d’un tel cadre pour être transmis ?
Quelle pédagogie nécessite donc une telle mise en œuvre ? L’ultime conflit entre
le bien et le mal, le jour et la nuit, le blanc et le noir, le paradis et l’enfer, le yin
et le yang, Dieu et les démons. Tout simplement. Chaque personnage est la
personnification d’une entité. Sarastro est la sagesse, le jour, la lumière et le
bien, Tamino et Pamina, l’amour, la spiritualité, l’innocence, la naïveté, les
enfants qu’il faut initier (attention, fortes allusions franc-maçonniques),
Papageno et Papagena sont la chair, le plaisir, la bêtise, la légèreté, la corporéité,
la Reine de la Nuit, le mal, la nuit, la vengeance, la souffrance et enfin
Monostatos la bassesse, l’hypocrisie. Les leçons sont vite tirées : la bassesse et
l’hypocrisie sont punies, le mal disparaît, l’amour triomphe.
Sarastro, le sage aux traits christiques, est accompagné sur la photo de droite,
autour d’une table par douze prêtres. Cela vous évoque des souvenirs ?
Les morales sont mises en valeur par les panneaux sous-titres que
tiennent Papageno et Pamina durant leur chant :
« Tout homme, par l’amour éveillé, est toute
tendresse et bonté. Chaque femme est prête pour
qui l’aime d’un réel amour. L’amour est en nous
jour et nuit une source de joies infinies. L’amour
allège les tourments et se multiplie dans le Temps.
La Nature est née de l’Amour. En lui, tout se
renouvelle. Le Maître d’œuvre créa l’Amour. La
main de Dieu tissa en elle et en lui, ce divin fil qui
les unit. »
« Si ici bas, tout homme aimable avait ces cloches
inestimables. Ses ennemis, oui, très bientôt,
deviendraient bien plus amicaux. Et l’harmonie
s’installerait dans notre univers tout entier. »
L’enfer des flammes et des eaux vus par Ingmar Bergman. Ils sont associés à la
nudité et au péché de la chair. Après avoir résisté en traversant ses enfers,
Tamino et Pamina pourront se marier et s’unir. On retrouve la morale
caractéristique d’Ingmar Bergman, élevé par une mère amatrice de chantage
affectif et un père pasteur luthérien.
L’air de la Reine de la Nuit ou le paroxysme du conflit mère/fille et de la rupture
du lien filial. On retrouve ici toute la noirceur de la thématique bergmanienne du
conflit familial (on pensera entre autres à Scènes de la Vie Conjugale et Fanny
et Alexandre).
Bergman a accompli l’exploit de ne retenir que l’universel dans La Flûte
Enchantée et de le mettre à la portée du grand public tout en en donnant sa
vision personnelle. C’est certainement cela qui rend l’œuvre bien plus accessible
qu’une simple captation d’opéra. Le cinéma est ici au service de l’opéra lui-même
au service du cinéma, le tout au service d’Ingmar Bergman et afin de faire
hommage à Mozart et à son œuvre atemporelle.
Pour aller plus loin :
The Magic Flute de Kenneth Branagh (2003).
Cette œuvre va plus loin dans la transposition de l’opéra au cinéma en
transposant la flûte enchantée dans les tranchées de la première guerre
mondiale…
Quelques (nombreuses) images pour vous donner envie :
On aura remarqué le bond en avant à nouveau effectué par ce film même
par rapport à celui de Bergman…
Annexes (Wikipedia)
Mozart en quelques mots
Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, ou Wolfgang
Amadeus Mozart (né à Salzbourg, principauté du Saint-Empire romain
germanique, le 27 janvier 1756 – mort à Vienne le 5 décembre 1791) est un
compositeur allemand. Mort à trente-cinq ans, il laisse une œuvre importante
(626 œuvres sont répertoriées dans le Catalogue Köchel), qui embrasse tous les
genres musicaux de son époque. Selon le témoignage de ses contemporains, il
était, au piano comme au violon, un virtuose.
On reconnaît généralement qu’il a porté à un point de perfection le
concerto, la symphonie, et la sonate, qui devinrent après lui les principales
formes de la musique classique, et qu’il fut un des plus grands maîtres de l’opéra.
Son succès ne s’est jamais démenti. Son nom est passé dans le langage courant
comme synonyme de génie, de virtuosité et de maîtrise parfaite.
4 Grands Opéras de Mozart : Le nozze di Figaro (Les noces de Figaro) en
1786 – Don Giovanni (Don Juan) en 1787 – Cosi fan tutte en 1790 et Die
Zauberflöte (La flûte enchantée) en 1791.
La Flûte Enchantée (Argument)
Ouverture
Les lourds accords de l'adagio avertissent de la solennité de l'œuvre (ou
peut-être les coups frappés à la loge maçonnique ; voir la section Analyse). En
effet, Mozart, qui était franc-maçon, avait décidé de faire l'apologie de la francmaçonnerie dans une œuvre entièrement consacrée à l'Art Royal. Le vif allegro
qui suit expose un thème assez majestueux, léger et joyeux, sans être désinvolte
aux violons avant de parcourir tantôt tour à tour, tantôt ensemble, tous les
instruments de l'orchestre ; l'ouverture de la Flûte enchantée est en effet la
seule ouverture d'opéra de Mozart (et une des rares, sinon la seule de l'époque
classique) qui soit une fugue. Le thème est entrecoupé avec un rappel des
accords lourds. La brève coda de l'ouverture est immédiatement suivie du
premier acte.
Acte I
Égaré en voyage dans un pays inconnu, le prince Tamino est attaqué par
un serpent géant. Alors qu'il s'évanouit sûr de mourir, il est sauvé par les trois
dames d'honneur de la Reine de la Nuit. Pendant que le prince est encore
évanoui, les trois dames chantent la beauté du jeune homme. Elles décident
d'aller porter la nouvelle à leur reine, mais chacune d'elles veut rester près de
Tamino proposant aux deux autres de porter le message. Après s'être disputées,
elles disparaissent. Le prince se réveille et voit le corps inanimé du monstre. Se
demandant s'il a rêvé ou si quelqu'un lui a sauvé la vie, il entend soudain un air
de flûte de Pan. Il se cache et voit arriver Papageno l'oiseleur. Au cours de leur
premier dialogue, Papageno se vante d'avoir tué le serpent. Les trois dames
réapparaissent et le punissent de ce mensonge en lui donnant de l'eau à la place
du vin et une pierre à la place du pain sucré qu'elles lui donnent d'habitude. Pour
finir, elles le réduisent au silence en lui fermant la bouche avec un cadenas en or.
Les trois dames révèlent à Tamino qu'elles lui ont sauvé la vie. Elles lui
parlent ensuite de Pamina, la fille de la Reine de la Nuit. Elles lui montrent son
portrait, et disparaissent. À la vue du portrait, Tamino tombe amoureux de la
jeune fille et songe au bonheur qui l'attend. Réapparaissent les trois dames qui
lui disent de qui Pamina est prisonnière. Aussitôt, Tamino n'en a que plus envie
de la délivrer. La Reine de la Nuit apparaît alors dans un grondement de tonnerre
et lui narre son désespoir de voir sa fille prisonnière. Elle dit finalement à Tamino
que si elle le voit revenir vainqueur, Pamina sera sienne pour l'éternité. C'est
alors que la Reine disparaît. Tamino s'interroge alors sur ce qu'il a vu et prie les
Dieux de ne pas l'avoir trompé.
Apparaît alors Papageno triste de ne plus pouvoir parler. Les trois dames
réapparaissent et le libèrent de son cadenas, lui faisant promettre de ne plus
mentir. Elles remettent également à chacun un instrument qui leur est envoyé
par la Reine. Tamino se voit offrir une flûte enchantée, tandis que Papageno
reçoit un carillon magique. Ces instruments les aideront à triompher des
épreuves qui les attendent. Les deux hommes partent en quête de Pamina
chacun de leur côté.
Dans le palais de Sarastro, le serviteur maure Monostatos poursuit
désespérément Pamina de ses assiduités. Survient Papageno. Le Maure et
l'oiseleur se trouvent face à face. Chacun effraie l'autre croyant être en présence
du Diable. Monostatos s'enfuit, et Papageno se trouve seul avec Pamina. Il lui
révèle alors qu'un prince va venir la délivrer, en ajoutant que le prince est
devenu follement amoureux d'elle sitôt qu'il a vu son portrait. Pamina lui fait un
compliment sur son grand cœur. Touché par ces paroles, Papageno raconte alors
sa tristesse de ne pas encore avoir trouvé sa Papagena. Pamina le réconforte, et
la princesse et l'oiseleur s'accordent pour chanter la beauté de l'amour avant de
fuir.
Pendant ce temps, Tamino est conduit vers les trois temples de la Sagesse,
de la Raison et de la Nature par trois génies qui lui recommandent de rester «
ferme, patient et discret ». Après que Tamino s'est vu refuser l'entrée des deux
premiers temples, un prêtre s'adresse à lui pour lui expliquer que Sarastro n'est
pas un monstre comme la Reine de la Nuit le lui a décrit, mais qu'il est au
contraire un grand sage. Tamino, saisi par la solennité de la cérémonie, s'éprend
d'une soif de connaissance et se met à poser des questions aux prêtres. Il saisit
sa flûte magique et en accompagne son chant. Il se retrouve alors entouré de
bêtes sauvages sorties de leur repaire qui viennent se coucher à ses pieds,
charmées par le son de l'instrument. Seule Pamina ne répond pas aux sons
cristallins de la flûte, mais Papageno répond à Tamino sur sa flûte de Pan. Réjoui,
le prince essaie de les rejoindre.
De leur côté, Papageno et Pamina espèrent retrouver Tamino avant que
Monostatos et ses esclaves ne les rattrapent. Les voici qui surgissent tout à coup
et le Maure ordonne alors que les fugitifs soient enchaînés. Papageno se souvient
alors qu'il possède un carillon magique et s'en sert pour envoûter Monostatos et
ses esclaves qui se mettent à danser et à chanter avant de disparaître. Une
fanfare de trompettes interrompt soudain le silence : c'est Sarastro suivi par une
procession de prêtres. Papageno tremble de peur et demande à Pamina ce qu'il
faut dire. Pamina répond qu'il faut dire la vérité même s'il leur en coûte, et
s'agenouille devant Sarastro. Comme elle a décidé de dire la vérité, elle explique
alors à Sarastro qu'elle tente d'échapper à Monostatos. Celui-ci refait alors son
apparition, traînant avec lui Tamino qu'il a capturé. Aussitôt qu'ils se voient,
Pamina et Tamino se jettent dans les bras l'un de l'autre en présence de
Monostatos et des prêtres. Ce dernier les sépare et se prosterne devant Sarastro
pour ensuite vanter ses mérites personnels. Il s'attend à être récompensé, mais
est au contraire condamné à recevoir soixante-dix-sept coups de fouet.
Sarastro ordonne alors que Papageno et Tamino soient conduits au Temple
des Épreuves.
Acte II
Sarastro annonce aux prêtres que les Dieux ont décidé de marier Tamino
et Pamina. Mais auparavant, Tamino, Pamina et Papageno devront traverser des
épreuves avant de pénétrer dans le Temple de la Lumière qui leur permettra de
contrer les machinations de la Reine de la nuit. Sarastro prie Isis et Osiris
d'accorder aux candidats la force de triompher de ces épreuves.
Les prêtres interrogent Tamino et Papageno sur leurs aspirations. Celles de
Tamino sont nobles, tandis que Papageno n'est intéressé que par les plaisirs de
la vie, y compris par l'idée de trouver une compagne. Leur première épreuve
consiste en une quête de la Vérité. Les prêtres leur enjoignent de conserver le
silence complet et les laissent seuls. C'est alors qu'apparaissent les trois dames
de la Reine de la Nuit. Tamino leur oppose un silence résolu, mais Papageno ne
peut s'empêcher de leur parler. Les prêtres réapparaissent pour féliciter Tamino
et gronder la faiblesse de Papageno.
Pendant ce temps, Pamina est étendue assoupie dans un jardin. C'est alors
qu'entre Monostatos, décidé à tenter à nouveau la vertu de la jeune fille. La
Reine de la Nuit apparaît alors dans un coup de tonnerre, faisant fuir Monostatos.
Elle donne un poignard à sa fille et la somme de tuer Sarastro, menaçant même
de la renier si elle ne lui obéit pas (Air de la Reine de la Nuit).
Et la Reine de la Nuit disparaît. Monostatos revient alors vers Pamina et
tente de la faire chanter. Mais Sarastro apparaît et renvoie Monostatos sans
ménagement. Le Maure décide alors d'aller trouver la mère de Pamina. Sarastro
déclare alors à Pamina qu'il fera payer sa mère.
Dans une pièce sombre, les prêtres ont une nouvelle fois demandé à
Tamino et Papageno de garder le silence. Comme toujours Papageno ne peut se
maîtriser et engage la conversation avec une vieille femme qui se présente à lui.
Elle disparaît avant de lui avoir dit son nom.
Pamina apparaît et, ignorante de leur vœu de silence, s'approche des deux
hommes. C'est alors qu'elle désespère de ne recevoir aucune réponse de leur
part. Croyant que Tamino ne l'aime plus, elle sort le cœur brisé.
Les prêtres réapparaissent et proclament que Tamino sera bientôt initié.
Sarastro le prépare à ses dernières épreuves. Pamina est introduite les yeux
bandés après qu'on lui a dit qu'elle verrait Tamino pour qu'il lui fasse un dernier
adieu. Il s'agit en fait d'une épreuve et Sarastro s'applique à rassurer Pamina,
mais elle est trop abattue pour comprendre le sens de ses paroles.
Pendant ce temps, Papageno se voit accorder le droit de réaliser un vœu.
Il demande un verre de vin, mais prend conscience qu'il aimerait par-dessus tout
avoir une compagne. Il chante alors son désir en s'accompagnant de son carillon
magique. La vieille femme réapparaît, et menace Papageno des pires tourments
s'il ne consent pas à l'épouser. Il lui jure alors fidélité et elle se découvre être
une jeune et belle femme. Mais un prêtre les sépare sous prétexte que Papageno
ne s'est pas encore montré digne d'elle.
Dans un jardin, les trois génies annoncent l'avènement d'une ère nouvelle,
de lumière et d'amour. Ils voient soudain Pamina, agitée par des idées de suicide.
Ils la sauvent et la rassurent sur l'amour de Tamino.
Les prêtres conduisent Tamino vers ses deux dernières épreuves : celle du
feu et celle de l'eau. Pamina se joint à lui, et le guide à travers ses dernières
épreuves. Ils sont accueillis triomphants par Sarastro et les prêtres.
De son côté, Papageno est toujours à la recherche de Papagena.
Désespéré, l'oiseleur envisage de se pendre à un arbre. Les trois génies
apparaissent alors, et lui suggèrent d'utiliser son carillon magique pour attirer sa
compagne. Profitant qu'il joue de l'instrument, les trois génies vont quérir
Papagena et l'amènent à son amoureux. Après s'être reconnu, le couple peut
enfin converser dans la joie.
À la faveur de l'obscurité, Monostatos mène la Reine de la Nuit et ses
dames vers le temple pour une dernière tentative contre Sarastro. Mais le ciel est
alors inondé de lumière et elles s'évanouissent dans les ténèbres ainsi que lui.
Sarastro et le chœur des prêtres apparaissent pour vanter les mérites des
nouveaux initiés, et louer l'union de la force, de la sagesse et de la beauté.
Ingmar Bergman
Ernst Ingmar Bergman, né à Uppsala le 14 juillet 1918 et mort le 30 juillet
2007 sur l'île de Fårö, est un metteur en scène de théâtre, scénariste, et
réalisateur de cinéma suédois. Il s'est imposé comme l'un des plus grands
réalisateurs de l'histoire du cinéma en proposant une œuvre s'attachant à des
thèmes métaphysiques (Le Septième Sceau), à l'introspection psychologique
(Persona) ou familiale (Cris et chuchotements, Fanny et Alexandre) et à l'analyse
des comportements du couple (Scènes de la vie conjugale). Il est le seul cinéaste
à avoir obtenu la Palme des Palmes au Festival de Cannes en 1997.
Filmographie sélective :
Sourires d’une nuit d’été (1955)
Le Septième Sceau (1957)
Les fraises sauvages (1957)
Le Silence (1963)
Persona (1966)
Cris et chuchotement (1972)
Scènes de la vie conjugale (1974)
La flûte enchantée (1975)
L’œuf du serpent (1977)
Sonate d’automne (1978)
Fanny et Alexandre (1982)
Sarabande (2003)