Formation Ecouter le cinema Filmer la musique

Formation
Ecouter
le cinema
Filmer
la musique
FORMATION
SILENCE, ÇA TOURNE!
FORMATION
Ecouter le cinéma ! Filmer la musique
Post Production
La musique, la voix off, les bruitages ….
Tout ceci participe à la troisième
dimension du cinéma qui nous est
supprimée dans une salle noire.
Sans l’image
0 : 00 à 4 : 00
A. Présentation :
Sans le son :
Exercice découpage voir doc en annexe
( 1 :37 :26)
Rappelons simplement que la musique de film est aussi vieille que le cinéma... muet !
Autant dire que tout musicien-compositeur qui désirerait écrire de la musique de film
devrait déjà commencer par étudier les bases, c'est-à-dire les B.O. de films muets.
Ici, pas de tricheries, pas de son 5.1, pas d'effets particuliers,... mais seulement des
musiques jouées par un piano, un ensemble de cordes ou un orgue capables de
retranscrire les émotions les plus variées pour recréer une ambiance (tristesse,
nostalgie, gaieté, angoisse, agressivité...).
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B. Le cinéaste et le musicien :
Les liens entre le compositeur de la musique de film et le réalisateur sont parfois si
forts
que
leurs
collaborations
sont
régulières
et
que
des
« couples
cinématographiques » mythiques se sont formés comme :
Bernard Herrmann et Alfred Hitchcock
Nino Rota et Frederico Fellini
Ennio Morricone et Sergio Leone
John Williams et Steven Spielberg
Danny Elfman et Tim Burton
Joe Hisaishi et Hayao Miyazaki
Angelo Badalamenti et David Lynch
Howard Shore et David Cronenberg
Carter Burwell et les frères Coen
Eric Serra et Luc Besson
Les premières projections de film bénéficiaient d'un accompagnement musical; en
1908, le compositeur français Camille Saint-Saëns écrivit ce qui fut sans doute la
première partition originale pour un film, celui de Charles Le Bargy, l'Assassinat du
duc de Guise. Du temps du cinéma muet, les salles proposaient un accompagnement
musical exécuté pendant la projection, au piano ou sur un orgue Wurlitzer, par un
orchestre complet ou au moyen d'un phonographe. La musique jouée était
généralement tirée des classiques populaires, voire improvisée, mais de nombreuses
compositions écrites spécialement pour un
film étaient interprétées, en général, dans les
plus grandes villes. Des musiciens célèbres
ne dédaignèrent pas d'écrire pour le cinéma
muet : Erik Satie, Arthur Honegger.
Avec le cinéma parlant, tous les grands
studios américains possédaient leurs départements musicaux avec compositeurs,
orchestrateurs et chefs d'orchestre. Au début, la musique était médiocrement ajustée à
l'action et souvent les films se voyaient imposer des séquences
musicales préenregistrées.
Dès 1927 et le film le Chanteur de jazz, la musique est intégrée à
la bande son du film.
Historiquement, c'est en 1933, avec le film King Kong, l'un des
premiers films parlants, que le compositeur Max Steiner démontra
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quel rendu génial on pouvait susciter avec une musique parfaitement synchronisée
aux images. Il montra avec le film King Kong quel résultat on pouvait obtenir avec
une musique originale parfaitement adaptée à l'action.
C'est au cours des années 1950 que s'essouffla cette
tradition symphonique, avec notamment Nino Rota en
Italie et les musiciens des films des «nouvelles vagues»
de tous les pays européens, France, Pologne, GrandeBretagne, etc. De nouveaux compositeurs émergèrent,
parfois issus de la musique légère ou du jazz.
La musique utilisée pour un film vient souvent de compositions
préexistantes ou d'archives discographiques relevant des variétés
ou de la musique de danse. Sans évoquer les reconstitutions
imposées par le thème d'un film (Cotton Club, de Coppola), il
faut signaler de brillantes réussites dans le recours à des
composantes extérieures sous la direction de cinéastes aussi
divers que Stanley Kubrick ou Woody Allen - ou encore la reprise d'anciennes
musiques de films de Maurice Jaubert dans quatre films de
François Truffaut.
Les réalisateurs qui ont eux-mêmes composé de la musique
pour leurs films sont très rares (Charlie Chaplin). Le
cinéma, qui fut si souvent à l'origine de grands succès du disque, et qui a créé un
marché spécifique de la musique de film, a utilisé à toutes les étapes de son existence
des vedettes de la chanson ou de l'opérette, de Lilian Harvey à Elvis Presley en
passant par Luis Mariano.
53 :40
Autre séance
de rasage !
Jouer avec le monde =
Wagner
(51 :20)
Sans la musique et avec la
musique refaire les gestes
de Chaplin. Travailler en
musique.
= 4ème hongroise de Brahms
(53 :24 à 55 :20)
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C. Associations d'idées et réflexes de Parlov :
Par la suite, un détour obligé vers le maître du Thriller, Alfred Hitchcock.
Supprimons le son des violons stridents et répétitifs. La
musique absente, l'angoisse d'un meurtre latent n'est plus
aussi perceptible.
(46 :30 à 48 :40)
La douche
(1 :10 :00 à 1 :17 :15)
Meurtre escaliers
(1 :29 :16 à 1 :41 :28)
La cave et la mère
Psycho même scène de la douche = 41 :47
Dans un autre registre, le réalisateur avait assimilé le pouvoir du réflexe de Pavlov,
c'est-à-dire la faculté d'attribuer automatiquement un sentiment à un spectateur,
suscité par l'audition d'une musique qu'il a préalablement associée à une scène
marquante.
Cette technique fût judicieusement reprise par Georges Lucas dans
la Trilogie de la Guerre des Étoiles (pour ne citer que lui)... Dans
StarWars, à chaque fois que DarkVador entrait en scène, la
musique était toujours la même plaçant les autres personnages et
nous même dans un état de stress...
Le générique sans l’image.
(2 :50 à 8 :25)
Imaginer le lieu…
25 :05
à
26 :33
10 :40 = personnage 1
34 :15 = personnage 2
35 :20 = personnage 1
1 :14 :40 = personnage 1
1 :20 :00 = personnage 1
2 :12 :10 = personnage 3
2 :16 :46 = personnage 1 ;2 ;3
2 :26 :50 = nouveau personnage (nouvelle vie !)
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D. Timing & contraintes de temps :
Cette capacité à attribuer des ambiances sonores à des images a une contrainte de
taille : le timing et les délais de "livraison". Et n'en déplaise à certains,
la composition cinématographique est relative et intègre des paramètres
de durée draconiens. Faire passer des émotions en seulement 15, 60 ou
120 secondes, relève d'une prouesse et d'un véritable talent distinct de
celui d'écrire des Tubes pour le Top 50. Preuve en est, que les célèbres
compositeurs de musique de film n'écrivent pas souvent de titres pour
les hit-parades et vice versa. Certains comme Eric Serra ont bien
composé leur propre album. Toutefois, au vu des faibles ventes, force
est de constater que son talent fût davantage reconnu pour la B.O. du Grand Bleu.
E. Culture, histoire et musique :
Un extrait de film avec des musiques différentes
Scène de la douche 41 :47
Scène 38 : 28 à 42 : 25 (texte document annexe)
Le compositeur doit disposer d'une excellente culture musicale. Un film sérieux dont
l'histoire se déroulerait au Moyen-âge se verrait difficilement utiliser des musiques
jazz, rock ou électronique ! Le compositeur se doit de disposer d'une sensibilité
particulière aux images ; c'est-à-dire d'une capacité à retranscrire ou à renchérir en
musique des émotions émanant des images. Dans la réalité, il est aussi vrai que
certains compositeurs "stars" réussissent à imposer leurs styles au réalisateur.
Contrairement aux clips vidéo où le réalisateur exerce son talent dans la délicate
tâche de transposer la musique en image, la musique de film est composée et réalisée
après le montage. En revanche, quelques rares exceptions demeurent comme les
musiques de génériques (généralement de fin) écrites par des groupes ou des
interprètes connus. Ces musiques qui sont de véritables singles, ont pour objectif de
répondre à des impératifs commerciaux et marketing (Men in Black/Will Smith,
Dare Devil/Evanescence, James Bond/Madonna, Titanic/Céline Dion,...).
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Vous l'aurez compris : les films à gros budgets hollywoodiens
servent également à promouvoir des singles. La réciproque est
vraie : certains artistes et groupes servent aussi à promouvoir et à
crédibiliser certains films. Le tout, étant d'avoir le maximum de
couverture médiatique pour engendrer un maximum de profits.
F. Analyser les bruitages :
4 grandes catégories :
•
Les bruitages réalistes = son, ambiance (en plus)
ET (Le bruit des camions)
Seven (le métronome)
•
Les bruitages expressifs = son réaliste retravaillé en studio
Barton Fink (sonnette sur le comptoir ou moustique dans la
chambre d’hôtel)
•
Les bruitages surréalistes = pensées intimes d’un personnage
Cauchemars, hallucinations, rêves, désirs.
•
Les bruitages extérieurs (Monty pithon)
Le cid = 44 :10
Gladiator = 1 :40 :00
Sans le son on imagine…
Rythme Coups d’épée (1
groupe) et plans (1
groupe)
Travail sur les textures
des bruitages.
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26 :00 = musique
1 : 03: 00
G. Analyser la musique :
à
1 :10 :00 = chant
Origines et nature :
Musique in dont la source est montrée à l’image.
Musique in hors champs, elle n’est pas montrée
mais on la devine.
Musique off ou de fosse
Musiques préexistantes ou musiques de composition ou les deux.
00 à 3 :15
1 min 30 à partir de 29 :00 de 36 :46 de 44 :16 de 1 :15 :42 de 1 :32 :00
sans l’image = 1 :43 :00 à 1 :49 :14
Utilisation de la musique
Musique off et in en 4 phases
Rôle de ponctuation : accompagne les plans de coupe, crée les
transitions…
Rôle illustratif : elle accompagne généralement court pour ancrer l’action.
Fonction de rappel
La musique qui traduit les pensées profondes des
personnages.
La citation « l’intertexte musical »
52 :30 à 56 :15
10 :54 à 13 :06
Type de fonction
Rôle de la fonction
Fonctions illustratives
Fonction décorative
La musique est générée par l’image.
Fonction emblématique
La musique est associée à un personnage, une idée.
Fonction conjonctive
La musique relie des scènes sans rapport entre elles.
Fonctions implicatives
Fonction cinétique
La musique accompagne le parcours.
Fonction mélodramatique
La musique renforce subliminalement les manifestations de l’amour, de la
haine, de la peur.
Fonction phatique
La musique exige du public qu’il revienne au drame.
Fonction ludique
La musique accompagne lorsqu’il ne se passe rien.
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H. Musique et Image, comment analyser :
1. Quels instruments pour quelles images ?
Cordes, cuivres, vent (Suspense, drame, comédie, sentiments…)
2. Les moments musicaux au cinéma
(Ouverture et générique, final…)
3. Rythme de la musique et image
4. Antinomie, redondance ou complémentarité ?
5 D’où provient la musique ?
De l’image ou d’en dehors de l’image ?
6 La musique:
Est-ce un thème du film identifié ? Quel est ce thème ?
Quelles transformations a subi le thème pour s’adapter à la séquence ?
Le tempo de la musique correspond-t-il à celui de l’image ?
Est-ce une musique d’ambiance ?
7 A quel moment commence la musique ?
Avant la séquence ?
Au début ?
Après ?
Combien de temps dure cette musique ? Le passage entre 2 séquences ?
8 Sur quel plan sonore est placée la musique ?
Premier plan ? Arrière plan ?
9 La présence de la musique génère-t-elle une perception particulière de
l’image ?
Héroïque ?
Ironique ?
Tragique ?
Composition d'une bande sonore
•
La musique: par son style, son rythme elle agit sur nos émotions et
sentiments
•
La voix: elle caractérise par son timbre chaque personne et par
l'intonation chaque situation
•
Les bruits caractérisent les lieux, les situations
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Les différentes natures de sons
•
In : en relation directe avec ce qui se passe dans le cadre de l'image,
enregistrés pendant le tournage.
•
Out et off : extérieurs au cadre de l'image, ils apportent au spectateur une
sensation d'espace musique d'ambiance qui comble les silences sans
dialogues. Enregistré en studio.
Relation entre la bande sonore et l'image
Rôle de la musique: elle influe sur nos émotions
En parallèle : elle répète le contenu de l'image, accompagne l'action,
la situe.
En contre-point : elle ajoute des éléments à l'image; elle apparaît
aussi comme un thème musical.
En opposition : elle allège le récit pour une expression renforcée.
Rôle des voix: elle permet la compréhension de l'histoire
Utilisation littérale : elle s'adresse à l'intelligence; elle guide le
spectateur dans l'histoire.
Utilisation prosodique : elle s'adresse à l'émotivité et c'est l'intonation
qui est importante.
Rôle des bruits: ils caractérisent lieux, personnages, actions, pour donner du
réalisme à l'image
Bruits composants : tous les bruits réalistes associés à l'image.
Bruits exprimants : bruits non réalistes qui apportent un élément
nouveau à l'image par le sentiment ou l'idée auquel il est souvent
associé.
(N.B: la relation son/image/sentiment, idée ou expérience varient selon les
époques, les sociétés, les milieux, les générations…)
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Money Exchange
( 1 :37 :26 à 1 : 41 : 16)
Découper l’extrait en scènes, donner à chaque scène un titre, repérer les endroits où im pourrait y avoir
de la musique.
Pour chaque endroit, justifier l’emploi de la musique, décrire rapidement chaque musique utilisée
(tempo, intensité,caractère).
Chercher quelle fonction est un jeu dans chaque passage musical.
1
2
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4
5
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10
Jackie brown
Lui : Mlle Brown ?
Je m’appelle Max Cherry, je suisvotre garant de caution.
Je peux vous ramener chez vous ?
Elle : Daccord.
Vous êtes vraiment garant ?
Lui : Qui croyez-vous que je sois ?
Je vous ai montré ma carte.
Elle : Je veux voir votre carted’identité ?
Lui : Sérieusement ?
Elle : Qui a payé ma caution ?
Ordell ?
Lui : en liquide.
Elle : Vous avez des cigarettes, là dedans ?
Lui : Vous n’en trouverez pas là.
Elle : On peut pas s’arrêter pour en achetez ?
Lui : Bien sûr.
Vous connaissez le River Bottom ?
Elle : Je ne crois pas.
Lui : C’est pas mal. Un bar de flics.
Elle : On peut juste s’arrêter à un épicerie ?
Lui : Vous n’aimeriez pas boire un verre ?
Elle : Si, mais pas là-bas.
Lui : Et le Hilton près de l’aéroport ?
Elle : Il est sombre le bar ?
Lui : C’est un bar des sports.
Elle : Il ne doit pas être sombre, alors.
Lui : Pourquoi faut-il qu’il soit sombre ?
Elle : Parce qu’on dirait que je viens de sortir de prison.
Si vous me déposez chez moi, il y a un bar à côté.
Lui : Non merci, j’ai arrêté il y a trois ans.
Elle : Vous avez pris du poids ?
Lui : 5 kilos. Je les perds, je les reprends.
Elle : C’est pour çaque je n’arrête pas.
ANNEXE
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