The song of the rhythm

English Script
The song of the rhythm
A history of black music
A documentary of Kalil El’Zabar and Silvain Gire
Narration, voice and percussions : Kahil El’Zabar
Idea and interview : Silvain Gire
Sound recordings : Mehdi Ahoudig - Chicago, November 10th 2013
Editing, musical selection and mix : Samuel Hirsch
Special thanks : Alexandre Pierrepont [The Bridge], Fabrice Rozié [French consulate]
Produced by ARTE Radio [2014-31 min]
The greatest story ever told [on drums]. Drummer Kahil El'Zabar tells with music how the songs and
rhythms of the African slaves in America gave birth to blues, jazz, soul, rock, rap and house.
A musician's view with a strong Chicago angle, and the finest tracks from bebop to hip-hop,
from Mahalia to D'Angelo.
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Script Français
Le chant du rythme
Une histoire de la musique noire
Un documentaire de Kalil El’Zabar et Silvain Gire
Narration, percussions et chant : Kalil El’Zabar
Idée & entretien : Silvain Gire.
Enregistrements : Mehdi Ahoudig – Chicago, 23 novembre 2010
Sélection musicale, montage et mixage : Samuel Hirsch
Remerciements : Alexandre Pierrepont [The Bridge], Fabrice Rozié [Consulat français]
Production : ARTE Radio [2014-31 min]
Script : Eric Francoiseau
Traduction française : François Morice
Des tam-tams de l'Afrique à la house de Chicago ! Le percussionniste Kahil El'Zabar raconte en
musique comment les rythmes des esclaves ont engendré le blues, le jazz, la soul, le rock, le rap et la
house. Il explique le rôle déterminant de Chicago dans l'évolution de la musique noire. Une saga
vivante illustrée par les meilleurs extraits, de Mahalia Jackson à D'Angelo.
Script français : pages impaires
English Script
Life is rhythm.
[Art ensemble of Chicago / Promenade : Côte Bamako II]
Because all things vibrate. And the heart is the flow of life through the human experience and all
living things.
And so, as you are born, you come into life, first with rhythms. And they guide you to, eventually, your
humanity.
So… Imagine the groove. The heartbeat. The rhythm. The groove.
[Art ensemble of Chicago / Tthinitthedale Part 1]
My name is Kahil El'Zabar. I was born Clifton Blackburn Jr. and I grew up in the urban mix of Chicago
which is a very, very rich musical history that I'm very proud of.
[scat]
I worked with Dizzy Gillespie, Nina Simone, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Cannonball Adderley,
and I'm currently working with such young geniuses like Lupe Fiasco.
We know that the birth of African music in America came through the language. You know like, if I
said in Yorùbá : "Afriika ni ile mi" , “Africa is my home” ; "imi ko shu ire", “which I love”.
And, when I studied in Ghana, I learned that I could play the same rhythms of the language. So, if I
said "Afriika ni ile mi"... If I said"Imi ko shu ire", which is "which I love" or "that I love", "Imi ko shu
ire"... So, if I say Afriika ni ile mi imi ko shu ire... and if I use English and I say "What's happening ?"
[laughs] ...
We'd learn that that idea of rhythm translated to language would come through our cultures and our
society. And that would be the first music.
[Anthologie pygmées Aka / Mobandi : Logokadi]
It's the song of the rhythm which is really unique to what we would say, the African syntax or the
African phonics of music that is now translated in the African-American experience or the AfricanCaribbean. With western music, we look at the song through the melody. But in African music, we
look at the song through the rhythm and the melody is just the accent of the song of the rhythm.
[sings]
So call and response becomes the next part. That would first be the traditional songs that we learned
in Africa, and then those melodies and rhythms would be translated into English songs. So you have
"Kumbaya" and you have "Come over, Lord". "Kumbaya"' is the African,"Come over, Lord" is the
western, but it's the same melody.
[Kumbaya by Choeur Gospel du Gard]
And so there are many things like that, that have translated in the music, coming from Africa that, I
would say, come to the blues. [sings]
The African experience in America is that it was the strongest laws against the slaves speaking the
language and practicing the traditions. And that's why jazz and blues and funk are so unique. Where
as in the West Indies and the Caribbean and in South America, the African in the new world was
allowed the practice of their traditions. The African-American had to create entirely new traditions
because the law would not allow them to practice their African traditions. [sings]
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Script Français
La vie, c’est le rythme.
[Art Ensemble of Chicago / Promenade : Côte Bamako II]
Car autour de nous, tout vibre. Et le cœur est ce flux de la vie qui traverse toute l’expérience humaine
et tout ce qui vit.
A la naissance, on découvre d’abord la vie par des rythmes. Et ces rythmes vont vous conduire à votre
propre humanité.
Imaginez le groove. Le battement d’un cœur. Le rythme. Le groove.
[Art Ensemble of Chicago / Tthinitthedale Part 1]
Je m’appelle Kahil El'Zabar. Je suis né Clifton Blackburn Jr. et j’ai grandi dans le tissu urbain de Chicago,
c’est à dire au coeur d’une histoire musicale dont la richesse est immense et dont je suis très fier.
[scat]
J’ai travaillé avec Dizzy Gillespie, Nina Simone, Archie Shepp, Pharoah Sanders et Cannonball
Adderley. En ce moment, je travaille avec quelques jeunes prodiges, comme Lupe Fiasco.
La musique africaine a vu le jour en Amérique à travers le langage. Je peux dire, en yorùbá : "Afriika ni
ile mi", l’Afrique est ma terre natale. "Imi ko shu ire", celle que j’aime.
Lorsque j’étais étudiant au Ghana, j’ai appris à jouer avec le rythme même de la langue. Si je dis
"Afriika ni ile mi"... "Imi ko shu ire", ce qui signifie “celle que j’aime”, "Imi ko shu ire"... Si je dis "Afriika
ni ile mi imi ko shu ire"... Et si j’utilise l’anglais et je dis "Qu’est-ce qui se passe ? " [rires]…
Cette idée que le rythme se traduit dans la langue résonne dans notre culture et dans notre société.
Et c’est ici que se trouvent les origines de la musique.
[Anthologie pygmées Aka / Mobandi : Logokadi]
C’est le chant du rythme, une prosodie très spécifique à la syntaxe africaine. C’est la phonétique
africaine de la musique qui se traduit dans la culture afro-américaine ou afro-caribéenne. Dans la
musique occidentale, on appréhende la chanson à travers sa mélodie. Dans la musique africaine,
cette approche passe par le rythme. La mélodie fournit seulement l’accent de la prosodie : le chant
du rythme.
[il chante]
L’étape suivante, ce sont les appels et réponses. On les retrouve d’abord dans les chants traditionnels
appris en Afrique, puis dans leur adaptation en anglais. Comme "Kumbaya", qui devient "Come over,
Lord". "Kumbaya" , c’est la version africaine, et "Come over, Lord" , la version occidentale… mais c’est
la même mélodie.
[Kumbaya, par le Chœur Gospel du Gard]
De la même manière, il existe un grand nombre d’éléments originaires d’Afrique qui ont été
transposés dans la musique et qui vont donner naissance au blues. [il chante]
L’expérience africaine en Amérique s’est heurtée aux lois très sévères à l’égard des esclaves, contre la
pratique de leur langue et de leurs traditions. C’est ce qui donne au jazz, au blues et au funk toute
leur singularité. Aux Antilles, dans les Caraïbes, en Amérique du Sud, les Africains du Nouveau Monde
étaient autorisés à vivre selon leurs traditions. Les afro-américains ont quant à eux dû créer des
traditions entièrement nouvelles, car la loi leur interdisait de pratiquer les coutumes africaines.
[il chante]
English Script
And so, the African in America had to reinvent their music, had to reinvent their cultural expressions
with what we call retention. Retention is retaining the aspects and the spirit of the African essence
but changing it to meet the format of the western legal European condition.[drums]
In New Orleans, there was a rhythm know as the juba. [drums]
And so, the juba was a rhythm coming from, say, the Wolof, Mandinka, the Gaa, the Yorùbá… All of
these people who would cross the ocean. They collectively accepted this juba rhythm. So that, even
though they had different languages from different parts of Africa, they had one groove where they
could make the internal connection.
Now, in certain parts of West Africa it was called the rumba. [drums]
In other parts, it was called the melinke. [drums]
But the underlying pinning was... [drums]
And you'll see that rhythm sustain through blues, sustain through the swing of jazz, to rhythm and
blues, to funk and rock. It would always be there. [sings]
What comes next is the work song. [sings]
And then the work song is because that was the entire 24-hour-a-day occupation of a slave who
received no income. And so, part of the energy of that pain and sacrifice came through singing.
[sings]
Then, through the work song, would eventually evolve the more sophisticated negro-spirituals.
Because, as the African in America learns to interpret the English language, it was through the Bible
that was basically that first book. [sings and plays]
At the same time that you have the spiritual journey through the Christian religion, predominantly,
you also have the twin of emotion. So you have the secular life, the religious life and then you have
the street life. And you find that that juba rhythm is still there. [drums and sings]
Actually, it is in the philosophical that there is a tension. In the emotional there is no tension. It's a
Marvin Gaye manifesto. Marvin Gaye was spiritual and carnal in such an eloquent way. And you see
that in Al Green, you see it in B.B. King, you see it in Mahalia Jackson. Mahalia Jackson has as much
the blues as she has the gospel. [Mahalia Jackson / Motherless child]
So, the emotion has no differentiation in the higher expression, you know, the soulful expression. And
it's been an extraordinary contribution to the humanity of America and the world, in spite of the
suffering that we know the African in America historically has experienced.
[Louis Armstrong / Hello Dolly]
When you listen to it, jazz is a combination of the root forms, now advanced to the syncopation, the
complicated forms of rhythm that interpret the simple folk melodies. And they are inspired by jazz,
they are inspired by gospel. But we still have that juba.
[drums and scat]
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Script Français
De ce fait, les Africains qui vivaient aux États-Unis ont dû réinventer leur musique et toute leur
expression culturelle à travers ce que nous appelons la rétention. La rétention consiste à retenir
certains aspects, l’esprit même de l’essence africaine, en les modifiant pour obéir aux injonctions
légales, aux lois occidentales et européennes. [percussions]
A la Nouvelle Orléans, il y avait un rythme qu’on appelait le juba [percussions]
Le juba trouve son origine dans le wolof, le mandingue, le gaa, le yorùbá… Tous ces peuples qui ont
traversé l’océan ont collectivement assimilé le juba. Bien qu’ils parlent des langues différentes et
viennent de différentes régions d’Afrique, ce groove demeure leur héritage commun et leur a permis
de rester reliés les uns aux autres.
Dans certaines régions d’Afrique de l’Ouest, on l’appelait rumba [percussions]
Dans d’autres, c’était le mélinke [percussions]
Mais ce qui les réunit, c’est toujours le… [percussions]
Vous allez retrouver ce rythme dans le blues, dans le swing du jazz, et jusque dans le rhythm’n’ blues,
le funk et le rock. Il est toujours présent. [Il chante]
Viennent ensuite les chants de travail. [il chante]
Les chants de travail accompagnaient le labeur qui accaparait les esclaves vingt-quatre heures par
jour sans aucun salaire. On retrouve dans ces chants une partie de l’énergie de cette douleur et de ce
sacrifice. [il chante]
Le chant de travail a finalement évolué vers le negro-spiritual, plus sophistiqué. Car les Africains
d’Amérique ont appris à interpréter la langue anglaise à partir de la Bible, leur lecture la plus
essentielle. [il chante et joue des percussions]
En même temps que ce cheminement spirituel à travers la religion chrétienne, on aperçoit en
filigrane son double, celui de l’émotion. Il y a la vie profane, la vie religieuse, et il y a aussi la vie de la
rue, où le rythme juba est toujours présent. [il chante et joue des percussions]
En réalité, cette tension n’existe que sur le plan philosophique. Sur le plan émotionnel il n’y a aucune
tension ! C’est le manifeste de Marvin Gaye. Sa spiritualité comme sa sensualité s’exprimaient de
manière très éloquente... Et l’on peut dire la même chose de Al Green, de B.B. King, de Mahalia
Jackson. Mahalia Jackson porte en elle autant de blues que de gospel.
[Mahalia Jackson / Motherless Child]
Ainsi, l’émotion ne fait pas de différence dans l’expression la plus haute, l’expression de l’âme. Et c’est
une contribution extraordinaire à l’humanité, en Amérique comme dans le monde entier, et en dépit
des souffrances historiques endures par les Africains aux États-Unis.
[Louis Armstrong / Hello Dolly]
Lorsque vous l’écoutez, le jazz est une combinaison de motifs primitifs développés jusqu’à la
syncope. Ces motifs rythmiques complexes interprètent les mélodies simples de la musique folk. Ils
sont inspirés par le jazz et par le gospel. Mais on y retrouve toujours ce juba.
[Il scatte et joue des percussions]
English Script
And so, historically, all over the world and in anthropology, we look at the 1920s as the jazz age. And
it was the French that named it the jazz age. But we never recognized that it was the AfricanAmerican that created the jazz culture. So, therefore the African-American was very influential for the
jazz age. Fashion, music, architecture, you know, urban language. All of these things. And so, you see
with that transition, a certain smoothness.
[drums and sings]
Yeah so, we started really getting smooth. We'd get cool, we'd get style. And that flavor would
translate to the entire 20th century the idea of intellect associated with urban cultural arts.
Freedom of form, freedom of language, freedom of rights. And jazz is an underlying theme for the
possibility of new opportunity. [drums and trains ]
Well, Chicago is very interesting for that dichotomy. Because you have two different areas of the city.
You have folks that are coming from New Orleans, moving to the near Southside where people are
coming in from the Dearborn train station. And you have folks coming in from Mississippi, Arkansas,
Tennessee, all going more towards the west. And so, at the same time, you have the evolution of jazz
happening in Chicago and you have the evolution of urban blues into electric, eventually, blues,
happening in Chicago. But what is very unique about Chicago, compared to some other cities like
New York, is that you actually had all of those musicians always associating. That's why you can hear
Louis Armstrong who's jazz and Ma Rainey who's blues on the same recordings.
[Louis Armstrong and Ma Rainey : Coutin’ the Blues]
And you'll find that many of those early musicians, Johnny Dodds, Baby Dodds, Lil Hardin, Sidney
Bechet... They're doing blues and jazz records. And then you have these communities that are being
subsumed in the two different areas. The Jelly Roll Mortons are changing when they're playing on the
Southside and when they play on the West side. [Memphis Slim] And the early Huddie Leadbelly and
Memphis Slim, just all of those early blues folks, they have jazz sensibilities as well but when they're
playing for the blues community, they play the blues. And when they're playing for the so-called jazz
community, they play the jazz. And so, these two parallel energies in Chicago would constantly
coincide and reconnect. You have Thomas Dorsey who was the arranger and pianist for Ma Rainey, he
eventually becomes the father of gospel music. But what happens in Chicago is that you take the
negro-spiritual with the blues shout, and when you combine them together, a new form is created
which is gospel music and it's Chicago.
So we know Dizzy Gillespie's "Swing low, sweet Cadillac", right ? And it comes from "Swing low, sweet
chariot" which is coming out of the 1920s.
[sings and plays]
[Louis Jordan / Buzz me baby]
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Script Français
Partout dans le monde, d’un point de vue historique et anthropologique, on considère les années
1920 comme étant celles du jazz. Ce sont les Français qui ont appelé cette époque l’âge du jazz. Mais
personne n’a reconnu que cette culture avait été forgée par les Afro-américains. L’influence afroaméricaine sur l’âge du jazz fut immense. On la retrouve dans la mode, la musique, l’architecture, le
langage de la rue … Et cette transition n’était pas dénuée d’un certain charme.
[il chante et joue des percussions]
Alors oui, on a commencé à devenir vraiment attirants. On devenait cool, on avait du style. Et cette
atmosphère diffuse tout au long du siècle l’idée que l’intellect peut être associé à la culture artistique
de la rue.
Liberté des formes, liberté du langage, liberté des droits. Le jazz est ce leitmotiv sous-jacent des
possibilités et des opportunités nouvelles. [percussions et trains]
Chicago est un exemple très intéressant pour cette dichotomie, parce que la ville est divisée en deux.
Les gens qui venaient de la Nouvelle-Orléans arrivaient à la gare de Dearborn et s’installaient aux
alentours, dans les quartiers sud. Ceux qui venaient du Mississippi, de l’Arkansas ou du Tennessee,
s’installaient plutôt vers l’ouest. Ainsi, Chicago connait simultanément l’évolution du jazz et celle du
blues qui devient urbain puis, plus tard, électrique. Mais le caractère très singulier de Chicago, par
rapport à d’autres villes comme New York, provient du fait que tous ces musiciens se sont toujours
associés les uns avec les autres. Voilà pourquoi on retrouve sur un même enregistrement Louis
Armstrong, un artiste de jazz, et Ma Rainy qui chante du blues.
[Louis Armstrong & Ma Rainy / Countin’ the blues]
Vous remarquerez également que parmi des pionniers tels que Johnny Dodds, Baby Dodds, Lil
Hardin, Sidney Bechet, plusieurs ont enregistré des disques de blues et de jazz. Il y avait également
des communautés qui évoluaient dans les deux quartiers. Quand Jelly Roll Morton jouait dans les
quartiers sud, sa musique était différente de celle qu’il jouait dans les quartiers ouest. [Memphis
Slim] On peut dire la même chose de Huddie Leadbelly et de Memphis Slim à leurs débuts. Tous ces
musiciens jouaient le blues dans son état le plus brut, et ils avaient également une sensibilité jazz.
Mais lorsqu’ils jouaient pour la communauté blues, ils jouaient du blues. Et lorsqu’ils jouaient pour la
soi-disant communauté jazz, ils jouaient du jazz. Voilà comment, à Chicago, ces deux énergies
parallèles passaient leur temps à coexister et à se réunir.
Prenez Thomas Dorsey, qui fut l’arrangeur et le pianiste de Ma Rainy. Il devint, par la suite, le père de
la musique gospel. A Chicago, la réunion du negro spiritual et du cri du blues a donné naissance à une
nouvelle forme musicale, le gospel. Et ça, ça ne pouvait se produire qu’à Chicago.
Vous connaissez "Swing low, sweet Cadillac" de Dizzy Gillespie, n’est-ce pas ? C’est un morceau qui
s’inspire d’une chanson des années 1920 , "Swing low, sweet chariot".
[il chante et joue des percussions]
[Louis Jordan / Buzz me baby]
English Script
So, by the time of the 1940s and the 1950s, we have the jump bands like Louis Jordan and that
became a very popular sound. That's mixing again jazz with blues which will eventually become
rhythm and blues. And what happened is that the deconstruction of the original juba rhythm to then,
the swing pulse of jazz [drums]... Well, by the time we get to rhythm and blues, it's the focus of the
backbeat and that “hah, hah” becomes... [drums and sings]
The backbeat is… when we play the rhythm originally, what we would say in music "four to the floor"
[drums and sings]. Now when we take the backbeat, we're actually lagging one beat. [drums and
sings]. Rather than the [drums], we’re saying [drums]. So it is kinda like the train tracks and what
drags.
Now the syncopation becomes deconstructed and I'm in between the downbeat and the upbeat
simultaneously, whereas before everything was in the upbeat. Life was easier, simpler. Now, there's a
reality that I have experienced, this urban nomenclature. [drums and trains]
Those tracks are running at different paces and I'm learning to move in-between the beats.
We now can place all of our stories, all of our various experiences to many urban fabrics of the world.
And so, the most popular music becomes music with a backbeat. And the backbeat comes from the
African-American experience with a great influence of the Chicago blues-jazz hybrid exchange.
[Sun Ra / Saturn ]
What comes next is a complete restructuring of the relationship of rhythm. And so, this happens
before the advent of rock'n'roll. You have people like Sun Ra in Chicago. You have Charlie Parker in
New York. And so, be-bop completely deconstructs the idea of the simple rhythm holding the pattern.
And now the rhythm, it moves faster and it has more complication. It's still the huh-huh, huh-huh,
but it's... [drums and sings “Salt Peanuts”]
It opens it up for new interpretations of the backbeat. Which then brings about rock'n'roll. Which
then brings about pop music. So it's actually the be-bop revolution. And if you notice, with the bebop revolution, what happened next ? It was a new use of language. You have the beatnik generation.
So you have Ferlinghetti and Allen Ginsberg and Kerouac who are emulating the role of the be-bop
musician but in language. And that leads the way to this whole new communication of urban poetry
known as rock'n'roll music.
[Allen Ginsberg / Howl] : « I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving
hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix,
angel-headed hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the
machinery of night, who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in the
supernatural darkness of cold-water flats floating across the tops of cities contemplating jazz... »
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Script Français
A partir des années 1940 et 1950, on a vu apparaître les orchestres de jump, comme celui de Louis
Jordan. Ce type de musique devint très populaire. Encore une fois, il s’agit d’un mélange de jazz et de
blues, qui deviendra plus tard le rhythm and blues. La déconstruction du rythme original du juba a
donné naissance au swing de la pulsation du jazz. [percussions]
A l’arrivée du rhythm and blues, l’accentuation s’est portée sur le contretemps qui correspond aux
temps 1 et 3 d’une mesure à 4 temps. Et ce « hah hah » devient… [il chante et joue des percussions]
Le contretemps intervient lorsque l’on joue les "quatre temps au pied", comme on dit, [il chante et
joue des percussions] quand la grosse caisse frappe les quatre temps de la mesure. Avec les
contretemps, on retarde un temps [il chante et joue des percussions]. C’est un peu comme si on se
traînait sur une voie de chemin de fer.
La syncope devient déstructurée et je me retrouve simultanément entre les temps forts et les temps
faibles, alors qu’auparavant tout était placé sur les temps faibles. La vie était plus facile, plus simple.
Désormais, j’ai fait l’expérience d’une autre réalité… de cette nomenclature urbaine. [percussions et
trains]
Chaque voie avance sur un pas différent et j’apprends à bouger entre les temps.
Nous pouvons désormais situer toutes nos histoires, toutes nos cultures, dans les tissus urbains du
monde entier. Ainsi, la musique la plus populaire s’enrichit d’un contretemps. Le contretemps
provient de la culture afro-américaine et impose son énorme influence sur ce dialogue hybride de
jazz et de blues qui est né à Chicago. [Sun Ra / Saturn]
Par la suite, on assiste à une restructuration complète de la relation au rythme, avant l’avènement
du rock’n’roll. A cette époque, on voit émerger des musiciens comme Sun Ra à Chicago ou Charlie
Parker à New York. Le be-bop déconstruit totalement l’idée d’un rythme simple soutenant la phrase
musicale. Dorénavant, le rythme est plus rapide et gagne en complexité. C’est toujours ce « huh huh,
huh huh » mais c’est… [il chante « Salt Peanuts » et joue des percussions]
Cette rythmique ouvre la voie à de nouvelles interprétations du contretemps. Ce qui conduit à
l’invention du rock’n’roll, puis à celle de la musique pop. C’est donc, en réalité, la révolution du bebop. Et, vous l’avez peut-être remarqué, qu’est ce qui arrive avec la révolution du be-bop ?
L’avènement d’un nouvel usage du langage : la génération beatnik. Ferlinghetti, Allen Ginsberg et
Kerouac imitent le rôle du musicien be-bop mais dans le langage. Ils nous conduisent droit vers cette
toute nouvelle forme de la poésie urbaine connue sous le nom de rock’n’roll.
[Alen Ginsberg / HowI] : « J’ai vu les plus grands esprits de ma génération détruits par la folie,
affamés hystériques nus, se traînant à l’aube dans les rues des quartiers noirs à la recherche d’une
furieuse piqûre, initiés à tête d’ange brûlant pour la liaison céleste ancienne avec la dynamo étoilée
dans la mécanique nocturne, qui pauvreté et haillons et œil creux et défoncés restèrent debout en
fumant dans l’obscurité surnaturelle des chambres bon marché flottant par-dessus le sommet des
villes en contemplant du jazz… »
English Script
And then, in soul, we return to that real oral expression. And that sense of oral expression and the
Isaac Hayeses and the Al Greens and the Curtis Mayfields, you know.
[drums and sings]
So, it's basically taken what Howlin' Wolf, what Little Walter are doing in blues but put in with that
rock'n'roll feeling and so now, that would evolve into the soul magistry, you know. And a sound still
very unique to the recordings of Chess Records at that time and artists from many genres actually,
from Major Lance to Gene Chandler, to the Artistics...
[The Artistics / I’m gonna miss you]
This is all a part of the evolution of rock'n'roll into, eventually, soul that would then come out of
people like Curtis Mayfield, Jerry Butler, in the late 50s, 1960s. Which would become pop R'n'B out of
Motown. And actually, Berry Gordy came to Chicago to look at what was happening with Vee-jay
Records and Chess Records, in order to evolve the sound of Motown Records. And he realized that
most of the musicians at Chess Records were jazz musicians so he incorporated jazz musicians to be
the rhythm sections for the music that would evolve in the 70s into the Motown sound.
[The Artistics / I’m gonna miss you]
And so the rhythm is actually what has everyone together because the backbeat is there in rock as it
is in R'n'B but the interpretation of the backbeat and the frequency, the way the energy is used
becomes different and then you have some people who are able to translate that entire experience
through their frequency, like Jimi Hendrix. His frequency is now interbreeding rhythm and blues, soul,
rock... All of it.
But what a great gift rhythm has been to the advancing of human communication.
[Jimi Hendrix / Burning of the midnight lamp]
From the 1920s to the 1960s, America distributed money for the cultural education of the students in
music, arts and things like that. So, you have great artists like Louis Armstrong or Charlie Parker or
Dinah Washington. They were all educated in American public schools, learning to read music,
learning to play instruments. In the late 1960s, America decided to change its value for what would
be paid for in education. There was no longer money used to pay for children for musical or art
education. And so you have an entire generation in the late 70s and 80s who grew up with no musical
training and they adapt what they hear on the radio and the use of their own performance intuition
to develop their new styles. And so you see simultaneously, historically, go-go, house music and rap
all evolving at the same period. [Afrika Bambaataa & Soul Sonic Force / Planet Rock]
You know, between let's say about 1978 to about 1983. And so, on the east coast you have young
people of West-Indian descent who are doing dub in West Indies and so they learn to sing with the
juke-box in Harlem and Jamaïca, New York, and places like that and it would eventually evolve into
rap.
In D.C., you see for some reason a relationship with the conga drum and artists like Charles Brown
developing go-go. [Charles Brown / Bustin’s loose]
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Script Français
Ensuite, avec la musique soul, nous revenons à une expression orale authentique. Ce sens de
l’expression orale est celui des Isaac Hayes, des Al Green, des Curtis Mayfield.
[il chante et joue des percussions]
Il consiste essentiellement à s’inspirer de ce que Howlin’ Wolf ou Little Walter faisaient dans le blues
et à y ajouter l’esprit du rock’n’roll pour faire évoluer cette musique vers la splendeur de la soul.
C’est ce qui caractérise fortement les enregistrements de Chess Records de cette époque, ainsi que
des artistes issus de genres très divers, de Major Lance à Gene Chandler, en passant par The
Artistics… [The Artistics / I’m gonna miss you]
Telle est l’évolution du rock’n’roll vers ce qui devient la soul, avec des musiciens comme Curtis
Mayfield ou Jerry Butler, à la fin des années 1950 et dans les années 1960, puis la pop r’n’b, avec
l’arrivée de la Motown. En réalité, Berry Gordy vint à Chicago pour se rendre compte de ce qui se
tramait chez Vee-Jay Records et Chess Records, dans le but de faire évoluer le son des disques
Motown. Et il réalisa que la plupart des musiciens de chez Chess étaient des artistes de jazz. Il
incorpora donc des musiciens de jazz dans les sections rythmiques pour créer cette musique qui
deviendra, dans les années 70, le son Motown. [The Artistics / I’m gonna miss you]
Le rythme est donc en réalité ce qui rassemble tout le monde car le contretemps est présent dans le
rock tout comme dans le r’n’b. Mais l’interprétation de ce contretemps et la fréquence, la façon dont
l’énergie est utilisée devient différente. Ensuite, certains musiciens, comme par exemple Jimi
Hendrix, sont capables de traduire l’entièreté de cette culture dans leur propre fréquence. Sa
fréquence croise et mélange rhythm and blues, soul, rock… Toute cette culture.
Le rythme fut vraiment un immense cadeau pour le progrès de la communication humaine.
[Jimi Hendrix / Burning of the midnight lamp]
Des années 1920 à 1960, les Etats-Unis allouent des fonds pour l’éducation culturelle des étudiants
dans la musique et les arts. De grands artistes comme Louis Armstrong, Charlie Parker ou Dinah
Washington ont tous été formés dans les écoles publiques américaines. Ils y ont appris le solfège et
la pratique des instruments.
A la fin des années 60, l’Amérique a décidé de changer sa vision du coût de l’enseignement. Du jour
au lendemain, elle n’avait plus d’argent à consacrer à l’éducation artistique et musicale des enfants.
Une génération entière, celle des années 70 et 80, a donc grandi privée de formation musicale. Elle
s’est adaptée à ce qu’elle entendait à la radio et a utilisé sa propre intuition pour créer ses propres
styles. La house music, la go-go music et le rap se sont développés au cours de la même période,
entre 1978 et 1983. [Afrika Bambaataa & Soul Sonic Force / Planet Rock] Sur la côte est, les jeunes
d’origine antillaise faisaient du dub aux Antilles. A New York, ils apprenaient à chanter sur les jukebox de Harlem ou du quartier de Jamaïca, dans ce genre d’endroits. C’est ce qui a donné naissance
au rap.
Pour une raison quelconque, à Washington D.C. prospère le conga, et des artistes comme Charles
Brown y développent la go-go. [Charles Brown / Bustin’s loose]
English Script
And you see the same phenomenon in Chicago as in New York where children are listening to the
radio, but the difference with young people in Chicago and New York is that there was Studio 54
which made disco very glamorous for New York teenagers. But there was no Studio 54 so disco was
not glamorous for African-Americans in Chicago, and so they wanted something different than disco.
And they started making music in their homes on very limited machines and they called it house
music
So you see a transition of young African-Americans as well as young white Americans more
interested in the electronic accompaniment of machines versus live human beings.
[Frankie Knuckles / Your love]
But the legacy through sampling of the live music, of James Brown or Parliament-Funkadelic or Roy
Ayers, it kept the idea alive until the generation of the 90s with The Roots and the Philadelphia
phenomenon with Jil Scott, Erykkah Badu and Questlove and A Tribe Called Quest [Mos Def /
Mathematics] and just all of those great things that were happening in that period, to the evolution
of what I call the mega-artist which was D'Angelo.
He could sing, he could write music, he could play piano, he could play guitar. So he was a
throwback to what was a part of the legacy of being a consummate musician, a consummate
troubadour, a consummate entertainer and a consummate artist. [D’Angelo / Playa, playa]
And so I wish the youth in the future much success with the technology, with the living spirit, what
we call “ancient to the future”. Being able to pull on all resources to communicate something through
the rhythm and melody that heals the body, mind and spirit.
[ARTE Radio.com]
[Kanye West / Black Skinhead]
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Script Français
On observe à Chicago le même phénomène qu’à New York. Les jeunes écoutaient la radio mais à
New York, il y avait le Studio 54 qui a rendu le disco prestigieux et fascinant aux yeux des ados du cru.
A Chicago, il n’y avait pas de Studio 54, et le disco n’a jamais bénéficié d’un tel enthousiasme auprès
des afro-américains, qui réclament un autre type de musique.
Ils ont donc commencé à faire de la musique chez eux, sur des machines rudimentaires et ils ont
appelé ça la house music.
Ceci explique la transition vers le fait que les jeunes afro-américains, tout comme les jeunes blancs,
aient trouvé plus d’intérêt dans l’accompagnement électronique des machines que dans une
formation composée de musiciens bien vivants. [Frankie Knuckles / Your love]
Mais l’héritage s’est maintenu au travers du sampling, de l’échantillonnage de la musique live de
James Brown, de Parliament/Funkadelic ou de Roy Ayers. L’idée est restée vivante jusqu’à la
génération des années 90 avec The Roots et toute la scène de Philadelphie. Jil Scott, Erykkah Badu,
Questlove, A tribe called Quest, [Mos Def / Mathematics] et toutes les choses magnifiques qui datent
de cette période, jusqu’à l’apparition de celui que je considère comme un artiste complet : D’Angelo.
Il savait chanter, il savait composer, il savait jouer du piano, de la guitare…
Il nous renvoyait à cette part de l’héritage qui permet à un musicien, à un troubadour, un amuseur et
à un artiste de pleinement s’accomplir. [D’Angelo / Playa playa]
Pour finir, je souhaite à la jeunesse beaucoup de réussite avec la technologie, avec l’esprit bien
vivant, et une vision de l’avenir consciente du passé. Je souhaite qu’elle soit capable d’utiliser toutes
ces ressources pour communiquer, à travers le rythme et la mélodie, quelque chose à même de
guérir le corps, la pensée et l’esprit.
[ARTE Radio.com]
[Kanye West / Black Skinhead]